Bairro Alto, cultura emergente no pós-25 de Abril: um “novo design” português na década de 80. by Margarida Dias Farinha

N I V E R S I D A D E

U S Í A D A

D E

I S B O A

Faculdade de Arquitectura e Artes Mestrado em Design

Bairro Alto, cultura emergente no pós-25 de Abril: um “novo design” português na década de 80

Ana Margarida Soares Fernandes Dias Farinha

Lisboa Junho 2011

Ana Margarida Soares Fernandes Dias Farinha

Bairro Alto, cultura emergente no pós-25 de Abril: um “novo design” português na década de 80

Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a obtenção do grau de Mestre em Design.

Orientadora: Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria Leonor Morgado Ferrão de Oliveira

Co-Orientador: Mestre Arqt. Pedro Duarte Cortesão Monteiro

Lisboa Junho 2011

Ficha Técnica Autora

Orientadora

Co-orientador

Ana Margarida Soares Fernandes Dias Farinha

Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria Leonor Morgado Ferrão de Oliveira

Mestre Arqt. Pedro Duarte Cortesão Monteiro

Título

Bairro Alto, cultura emergente no pós-25 de Abril: um “novo design” português na década de 80

Local

Lisboa

Ano

2011

Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação FARINHA, Ana Margarida Soares Fernandes Dias, 1986“Bairro Alto”, cultura emergente no pós-25 de Abril : um “novo design” português na década de 80 / Ana Margarida Soares Fernandes Dias Farinha, Pedro Duarte Cortesão Monteiro ; orientado por Maria Leonor Morgado Ferrão de Oliveira. - Lisboa : [s.n.], 2011. - Dissertação de Mestrado em Design, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa. I - OLIVEIRA, Maria Leonor Morgado Ferrão de, 1956II - MONTEIRO, Pedro Duarte Cortesão, 1965LCSH 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Designers - Portugal - Lisboa Pós-Modernismo - Portugal - Lisboa Design - Portugal - Lisboa - História - 1974Bairro Alto (Lisboa, Portugal) - Usos e Costumes - 1974Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses Teses – Portugal - Lisboa

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Designers - Portugal - Lisbon Postmodernism - Portugal - Lisbon Design - Portugal - Lisbon - History - 1974Bairro Alto (Lisbon, Portugal) - Social Life and Customs - 1974Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations Dissertations, Academic – Portugal - Lisbon

LCC - NK1463.A1 F37 2011

AGRADECIMENTOS

À Universidade Lusíada de Lisboa À exigência e disponibilidade da Prof. Doutora Arq. Leonor Ferrão À paciência e amizade do professor Mestre Arq. Pedro Cortesão Monteiro Aos entrevistados que confiaram ao meu projecto um pouco do seu precioso tempo: Filipe Alarcão José Viana Mónica Freitas Pedro Silva Dias

Ao suporte incondicional da minha família Aos amigos temporariamente abandonados Ao professor Mestre Designer Carlos Bártolo À Fundação Calouste Gulbenkian

Obrigada

APRESENTAÇÃO

Titulo Bairro Alto, cultura emergente no pós-25 de Abril: um ―novo design‖ português na década de 80.

Resumo Nesta investigação reflecte-se sobre a explosão de criatividade do Bairro Alto nos anos 80, indagando a sua relevância para a história do Design em Portugal. Recolheram-se testemunhos, de protagonistas privilegiados, que se cruzaram com a revisão da literatura de vários registos disciplinares para compreender modos de integração de expressões culturais novas nas existentes no Bairro Alto desde finais do século XVI, conotadas com a vida nocturna e a boémia. Pretende-se mostrar que a "Loja da Atalaia" e o bar "Frágil" foram determinantes para o aparecimento de um novíssimo foco cultural cosmopolita que promoveu novos ritos e práticas de socialização. Neste cadinho de cultura – algo romântico nos seus propósitos de mudança de paradigma nacional – paradoxalmente inspirado no referencial pós-modernista (mais ou menos assumido), encontraram-se produtores (artistas, designers, cenógrafos, etc), promotores e consumidores de produtos culturais sofisticados, como o design de autor descomprometido dos rigores funcionalistas. Concluindo, o Bairro Alto foi o berço do "novo design" em Portugal, abrindo caminho para o aparecimento e a coexistência de uma pluralidade de linguagens, contribuindo para o reconhecimento público da disciplina e, por fim, mas não em último lugar, para reaproximar os designers da indústria.

Palavras-chave Design – Cultura Urbana Pós-Modernismo – Novo Design Portugal – Lisboa – Bairro Alto 1974 - 1994

PRESENTATION

Title Bairro Alto, emerging culture in the post- April 25: a Portuguese ―new design‖ in the 80‘s.

Abstract This research reflects upon the creativity explosion at Bairro Alto in the 80‘s, questioning its relevance to the history of Design in Portugal. Upon testimonies, of privileged actors, and crossed with the review of the literature of different areas of knowledge to understand ways to integrate new cultural expressions with those already existing in the Bairro Alto from the late sixteenth century, suggesting a nightlife and bohemian. It intends to demonstrate that Loja da Atalaia and Frágil bar/disco were crucial to the emergence of a brand new cosmopolitan cultural center that promoted new rites and socialization practices. In such cultural melting pot, somehow inspired by the post-modernist referential – and romantically aiming to change a national paradigm – ,producers (artists, designers, set designers, etc.), met promoters and consumers of sophisticated cultural products. One such product was authorial design, uncommitted to functional strictness. In conclusion, the Bairro Alto was the birthplace of the "new design" in Portugal, making way for the emergence and coexistence of a plurality of languages, and contributing to the public recognition of the discipline and, last but not least, to reconnect the designers to the industry.

Keywords Design – Urban Culture Post-Modernism – New Design Portugal – Lisbon – Bairro Alto 1974 - 1994

ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES1

As ilustrações foram recolhidas, sempre que possível, de recursos académicos.

P.46 Ilustração 1. Filipe Faísca e Ana Salazar ―n‘ Uma Festa Pop‖. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 2009]. 3 fotografias: cores. Pedro Ferreira. Disponível em: Visão Estilo + Design 2009, nº3. P.49 Ilustração 2. O último tango em Paris de Bernardo Bertolucci. [Documento icónico]. [S.l: Last tango in Paris, 1972]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: http://sublimeirrealidade.blogspot.com/2011/02/o-ultimo-tango-em-paris.html P.50 Ilustração 3. Salazar a vomitar a pátria. [Documento icónico]. [S.l: Salazar a vomitar a Pátria, 1961]. 1 fotografia: cores. Paula Rego. Disponível em: PERNES, Fernando (dir.) - Panorama Arte Portuguesa no século XX. Porto: Fundação Serralves; Campo das letras, 1999. p.250 P.50 Ilustração 4. Grupo KWY. [Documento icónico]. [S.l.: S.n., S.d.]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: Centro Cultural de Belém; ACCIAIUOLI, Margarida KWY Paris 1958-1968. Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2001. p. 4 P.51 Ilustração 5. Revista KWY nº1. [Documento icónico]. [Paris.: KWY 1,1958]. 2 fotografia: cores. S.a. Disponível em: Centro Cultural de Belém; ACCIAIUOLI, Margarida - KWY Paris 1958-1968. Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2001. p.104 P.51 Ilustração 6. Revista KWY nº10. [Documento icónico]. [Paris.: KWY 10,1962]. 2 fotografia: cores. S.a. Disponível em: Centro Cultural de Belém; ACCIAIUOLI, Margarida - KWY Paris 1958-1968. Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2001. p.116 P.52 Ilustração 7. O carácter pacífico da revolução [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 1974]. 1 fotografia: p & b. Alberto Gouveia. Disponível em: VIEIRA, Joaquim – Portugal século XX – crónica em imagens 1970-1980. [S.l.]: Círculo de leitores, 2000. p.66 P.52

Ilustração 8. Estátuas portuguesas derrubadas em Nova Lisboa. [Documento icónico]. [Lisboa: Estátuas derrubadas em Nova Lisboa, fim de um ciclo de 500 anos, 1974]. 1 fotografia: p & b. Sebastião Salgado. Disponível em: VIEIRA,

Joaquim – Portugal século XX – crónica em imagens 1970-1980. [S.l.]: Círculo de leitores, 2000. p.27. P.53 Ilustração 9. Preparando-se a entrada na CEE [Documento icónico]. [S.l: Europa, «seguro de vida» da democracia portuguesa, 1978]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: VIEIRA, Joaquim – Portugal século XX – crónica em imagens 1970-1980. [S.l.]: Círculo de leitores, 2000. p.199 P.54 Ilustração 10. Painel comemorativo da revolução, criação colectiva de artistas portugueses. [Documento icónico]. [Lisboa: Painel do 10 de Junho de 1974, 1974]. 2 fotografia: cores. S.a. Disponível em: PERNES, Fernando (dir.) Panorama Arte Portuguesa no século XX. Porto: Fundação Serralves; Campo das letras, 1999. p.279 P.54 Ilustração 11. Murais políticos após a revolução. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 2 fotografia: cores. Paixão Esteves. Disponível em: VIEIRA, Joaquim – Portugal século XX – crónica em imagens 1970-1980. [S.l.]: Círculo de leitores, 2000. p.133 P.55 Ilustração 12. A poesia está na rua [Documento icónico]. [S.l: A poesia está na rua, S.d.]. 1 fotografia: cores. Maria Helena Vieira da Silva. Disponível em: COSTA, Orlando da - A cor da revolução. Lisboa: Sociedade Lisboa 94, 1994. p.19 P.55

Ilustração 13. Cartazes de propaganda política do Movimento das Forças Armadas. [Documento icónico]. [S.l.: S.n.,1975]. 1 fotografia: cores. Fernando Marques. Disponível em: VIEIRA, Joaquim – Portugal século XX – crónica em imagens 1970-1980. [S.l.]: Círculo de leitores, 2000. p. 86

P.55

Ilustração 14. Cartazes de propaganda política do Movimento das Forças Armadas. [Documento icónico]. [S.l.: S.n., 1975]. 1 fotografia: cores. Artur Rosa. Disponível em: VIEIRA, Joaquim – Portugal século XX – crónica em imagens 1970-1980. [S.l.]: Círculo de leitores, 2000. p. 141

P.62 Ilustração 15. Edifício Amoreiras do Arq. Tomás Taveira [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: http://www.tomastaveira-proj.pt/ P.62

Ilustração 16. Vista de Lisboa a partir do Castelo de S. Jorge [Documento icónico]. [Lisboa: Vista de Lisboa a partir do castelo de S. Jorge, 2010]. 2 fotografias: cores. Joana Periquito. Cedida pela autora.

P.64 Ilustração 17. Carlton Bookcase. [Documento icónico]. [Milão: Carlton Bookcase, 1981]. 1 fotografia: cores. Ettore Sotsass. Disponível em: RADICE, Barbara – Memphis-Research, experiences, results, failures and successes of new design. London: Thames and Hudson, 1985.p.145. P.65 Ilustração 18. Dois amigos. [Documento icónico]. [Lisboa: Dois amigos, 1984]. 1 fotografia: cores. Julião Sarmento. Disponível em: Luís Serpa Projectos - 19842004 Vinte anos Galeria Cómicos. Lisboa: Galeria Luís Serpa Projectos, 2004. p.49. P.65 Ilustração 19. Vista da exposição de Manuel Vieira, Pedro Proença e Xana. [Documento icónico]. [Lisboa: Vista parcial da exposição, 1984]. 1 fotografia: cores. Manuel Vieira, Pedro Proença e Xana. Disponível em: Luís Serpa Projectos - 1984-2004 Vinte anos Galeria Cómicos. Lisboa: Galeria Luís Serpa Projectos, 2004. p.50. P.65 Ilustração 20. Exposição ―3 bocados‖. [Documento icónico]. [Lisboa: Vista da exposição 3 bocados, 1988]. 1 fotografia: cores. Manuel Graça Dias. Disponível em: Luís Serpa Projectos - 1984-2004 Vinte anos Galeria Cómicos. Lisboa: Galeria Luís Serpa Projectos, 2004. p.121. P.65 Ilustração 21. Agnus Dei. [Documento icónico]. [Lisboa: Agnus Dei, 1988]. 1 fotografia: cores. Pedro Cabrita Reis. Disponível em: Luís Serpa Projectos 1984-2004 Vinte anos Galeria Cómicos. Lisboa: Galeria Luís Serpa Projectos, 2004. p.148. P.68 Ilustração 22. Madonna com corpete exclusivo de Jean Paul Gaultier. [Documento icónico]. [S.l.: Corpete, 1990]. 1 fotografia: cores. Jean Paul Gaultier.

Disponível

em:

http://verynextweek.blogspot.com/2010/10/statement-dresses

.html P.68 Ilustração 23. Studio 54. [Documento icónico]. [Nova Iorque: Studio 54, S.d.]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: http://sucessosretro.blogspot.com/2010/ 05/disco-music.html P.72 Ilustração 24. Madrid me mata [Documento icónico]. [Madrid: Madrid me mata, 1982]. 1 fotografia: p&b. Juan Ramón Yuste. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.11 P.72

Ilustração 25. Patty Diphusa, personagem de Pedro Almodóvar [Documento icónico]. [Madrid: Patty Diphusa, 1984]. 1 fotografia: p&b. Pablo Pérez Minguez. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.16

P.73

Ilustração 26. Pedro Almodóvar [Documento icónico]. [Madrid: Pedro Almodóvar, 1983]. 1 fotografia: cores. Pablo Pérez Minguez. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.39

P.73

Ilustração 27. Almodóvar y Fabio MacNamara en Rock-Ola. [Documento icónico]. [Madrid: P. Almodóvar y Fabio MacNamara en Rock-Ola, 1983]. 1 fotografia: p&b. Pablo Pérez Minguez. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.19

P.73 Ilustração 28. Todos queriam aparecer e a fotografia era a forma de o assegurar. [Documento icónico]. [Madrid: Sala Marquée, 1981]. 1 fotografia: p&b. Pablo Pérez Minguez. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.20 P.73

Ilustração 29. Andy Warhol na Galeria Fernando Vijande em Madrid. [Documento icónico]. [Madrid: Andy Warhol, 1983]. 1 fotografia: p&b. Gorka Dúo. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.51

P.74 Ilustração 30. Alaska, Ouka Lele, Pablo Pérez Minguez, entre outros. [Documento icónico]. [Madrid: Madrid-Foto-Poro, 1980]. 1 fotografia: cores. Pablo Pérez Minguez. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.41 P.76 Ilustração 31. Single dos Sex Pistols. [Documento icónico]. [London: Sex PistolsGod save the Queen, S.d.]. 1 fotografia: cores. Jamie Reid. Disponível em: http://www.lepgallery.com/Sex%20Pistols%20Jamie%20Reid.html P.76 Ilustração 32. The Clash na capa da revista The Face. [Documento icónico]. [London: The face nº10, 1981]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: http://www.55max.com/proddet.asp?ProdID=2349&CM=0 P.78

Ilustração 33. O punk também na movida madrileña. [Documento icónico]. [Madrid: Tarde de domingo en Rock Ola, 1983]. 1 fotografia: cores. Miguel Trillo. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.47

P.81 Ilustração 34. Selecção de fotografias A Idade da Prata. [Documento icónico]. [Lisboa: A idade da prata, 1986]. 9 fotografias: p & b. Mário Cabrita Gil. Disponível em: <http://www.mariocabritagil.com/aidadedaprata.html> P.83 Ilustração 35. O penteado moicano dos punk [Documento icónico]. [Lisboa: Talking Heads, 1985]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: JONES, Terry – Smile I-D Fashion and style: the best from 20 years of I-D. Colónia: Taschen, 2001. p.35 P.83 Ilustração 36. O punk instituído por Vivienne Westwood. [Documento icónico]. [London: Colecção romântica de piratas, desenhado por Malcolm McLaren e Vivienne Westwood, 1981]. 1 fotografia: cores. Robyn Beech. Disponível em: CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. p.40 P.84 Ilustração 37. Punks. [Documento icónico]. [London, Punks in a gathering at a park,

1981].

fotografia:

Henry Grant.

Disponível

http://www.20thcenturylondon.org.uk/server.php?show=conObject.6952

em:

P.85 Ilustração 38. Ralph Lauren, imagem dos yuppies. [Documento icónico]. [S.l.: Ralph Lauren Pólo Womenwear, 1984]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. p.45 P.86

Ilustração 39. ―Poor boy‖ look. [Paris: Comme Des Garçon‘s ―poor boy‖ look 1984/1985, 1984/1985]. 1 fotografia: p & b. S.a.. Disponível em: http://www.jesuisamy.com/post/99112539/inspiration-du-jour

P.86

Ilustração 40. Sobreposições em Rei Kawakubo. [Documento icónico]. [S.l.: Vestido de várias camadas, Rei Kawakubo, Comme dês Garçons, 1984/85]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. p.49

P.86

Ilustração 41. Colecção de Outono-Inverno de 1983/84 da casa ―Comme des garçons‖. [Paris: Comme des garçons, prêt-à-porter automne-hiver, 1983-1984]. 1 fotografia: cores.

Guy Marineau. Disponível em: http://elogedelart.

canalblog.com/tag/Comme%20des%20Gar%C3%A7ons P.87 Ilustração 42. Três modelos vestidas com Ana Salazar antes de 1987. [Documento icónico]. [S.l.: S.n., S.d.]. 1 fotografia: p & b. Abel Dias. Disponível em: COELHO, Tereza; AVILLEZ, Maria Assunção – A moda em Portugal: os últimos 30 anos. Lisboa: Edições Rolim, 1987. p.83 P.87 Ilustração 43. Colecção de Verão de 1984 de Ana Salazar. [Documento icónico]. [S.l.: Colecção Verão 1984, 1984]. 1 fotografia: p & b. Fernando Pires Rodrigues. Disponível em: DUARTE, Cristina L. – Moda Portuguesa. [S.l.]: Clube do Coleccionador dos Correios, 2005. p.36 P.88

Ilustração 44. Catálogo da colecção de Ana Salazar para o Verão de 88. [Documento icónico]. [Arrábida: Verão 88, 1988]. 5 fotografias: cores. Inês Gonçalves. Disponível em: Ana Salazar – Verão 88. [S.l.], 1988.

P.90 Ilustração 45. Passagem da colecção Inverno 83/84 de Manuela Gonçalves no ―Frágil‖. [Documento icónico]. [Lisboa: Passagem no Frágil, colecção Inverno

83/84, S.d.]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: DUARTE, Cristina L. – 15 histórias de hábitos. 15 criadores de moda em Portugal. [S.l.]: Quimera Editores, 2003. p.33 P.90 Ilustração 46. Uma peça de Manuela Gonçalves antes de 1987. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: p & b. Inês Gonçalves. Disponível em: COELHO, Tereza; AVILLEZ, Maria Assunção – A moda em Portugal: os últimos 30 anos. Lisboa: Edições Rolim, 1987. p.89 P.91 Ilustração 47. Zé da Guiné. [Documento icónico]. [Lisboa: Zé da Guiné no Frágil, S.d.]. 1 fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.92

Ilustração 48. Desfile do estilista Zé da Guiné nas ―Manobras de Maio‖. [Documento icónico]. [Lisboa: Manobras de Maio, estilista Zé da Guiné, 1987]. 1 fotografia: cores. Luísa Ferreira. Disponível em: CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. p.44

P.92 Ilustração 49. Construtónica – projecto de Rui Pragal da Cunha e Helena Assédio [Documento icónico]. [S.l.: Construtónica, S.d.]. 1 fotografia: p & b. Inês Gonçalves. Disponível em: DUARTE, Cristina L. – Moda Portuguesa. [S.l.]: Clube do Coleccionador dos Correios, 2005. p.74 P.92 Ilustração 50. Desfiles nas ―Manobras de Maio‖ [Documento icónico]. [Lisboa: Peça para a cabeça, 1986]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p.44 P.92 Ilustração 51. Desfiles nas ―Manobras de Maio‖ [Documento icónico]. [Lisboa: S.n, S.d.]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p.105 P.92 Ilustração 52. Brochura [Documento icónico]. [S.l.: Brochura, 1986]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: DUARTE, Cristina L. – Moda Portuguesa. [S.l.]: Clube do Coleccionador dos Correios, 2005. p.75

P.94 Ilustração 53. Capa da Contraste nº2. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 1986]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: Contraste. Miguel Portas ed. Ano I, Nº2 ([1986]-). Lisboa: Alto Contraste, cooperativa de cultura, CRL. [1986]. P.95

Ilustração 54. Capa da Contraste nº7/8. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 1986]. 1 fotografia: cores. Álvaro Rosendo. Disponível em: Contraste. Miguel Portas ed. Ano I, Nº7/8 ([1986]-). Lisboa: Alto Contraste, cooperativa de cultura, CRL. [1986].

P.95 Ilustração 55. Publicidade no interior da revista. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 1986]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: Contraste. Miguel Portas ed. Ano I, Nº7/8 ([1986]-). Lisboa: Alto Contraste, cooperativa de cultura, CRL. [1986]. P.95 Ilustração 56. Capa da I-D nº3. [Documento icónico]. [Londres: I-D nº3, 1981]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: JONES, Terry – Smile I-D Fashion and style: the best from 20 years of I-D. Colónia: Taschen, 2001. p.42-43. P.95 Ilustração 57. Publicidade no interior da revista. [Documento icónico]. [Londres: S.n., 1986]. 1 fotografias: cores. S.a. Disponível em: I-D. Terry Jones ed. Nº39 ([1986]-). [1986]. P.96 Ilustração 58. Capas da revista I-D. [Documento icónico]. [Londres: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: JONES, Terry – Smile I-D Fashion and style: the best from 20 years of I-D. Colónia: Taschen, 2001. p.56. P.96

Ilustração 59. Capas da revista La Luna de Madrid. [Documento icónico]. [Madrid: Portadas de La Luna de Madrid, S.d.]. 1 fotografia: p&b. S.a. Disponível em: Le Monde de l‘art; Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le Monde de l‘art, 1994. p.23.

P.96

Ilustração 60. Capas da revista The Face. [Documento icónico]. [Londres: facenbcovercombo,

S.d.].

fotografia:

cores.

S.a.

Disponível

em:

http://shapersofthe80s.com/the-face-i-d-media/

P.97 Ilustração 61. António Sérgio [Documento icónico]. [S.l: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores.

Rita

Carmo.

Disponível

em:

http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p

=stories&op=view&fokey=bz.stories/14950 P.97 Ilustração 62. Blitz nº1 [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 2011]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: Blitz. Miguel Cadete ed. Nº58 ([2011]-). Lisboa: Medipress. [2011]. P.98 Ilustração 63. Blitz nº27 com The Smiths na capa. [Documento icónico]. [Lisboa: Capa do Blitz The Smiths- Ano I nº27, 7 de Maio de 1985, 1985]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. p.99 P.98

Ilustração 64. Blitz nº21 com Pedro Ayres de Magalhães (Heróis do Mar) na capa. [Lisboa: Capa do Blitz Pedro Ayres de Magalhães, Ano I – nº21, 25 de Março de 1985, 1985]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. p.90

P.98 Ilustração 65. Recorte de uma Blitz com Talking Heads. [Documento icónico]. [Lisboa: Talking Heads, 1985]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. p.98. P.100 Ilustração 66. Primeira página do nº4 do jornal O Independente, 1988. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 1988]. 1 fotografia: cores. António Pedro Ferreira. Disponível em: VIEIRA, Joaquim – Portugal século XX – crónica em imagens 1980-1990. [S.l.]: Círculo de leitores, 2000. p.115. P.101 Ilustração 67. Índice do nº2 e capas dos nº 1, 4 e 5 da revista Kapa. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., 1990/91]. 4 fotografias: cores. S.a. Disponível em: Kapa. Miguel Esteves Cardoso ed. Nº 1, 2, 4, 5 ([1990]-[1991]). Lisboa: C.C. & B. Edições Ltd. [1990]-[1991]

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P.128 Ilustração 93. A estilista Eduarda Abbondanza e o escultor/designer Francisco Rocha no Frágil. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.128 Ilustração 94. Os estilistas Manuel Alves e José Manuel Gonçalves à entrada do Frágil. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.128 Ilustração 95. A estilista Ana Salazar à saída do Frágil. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.129 Ilustração 96. O pintor Julião Sarmento no Frágil. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.129 Ilustração 97. Pista de dança do Frágil. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.129 Ilustração 98. Bar do Frágil.

[Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1

fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.130 Ilustração 99. Ajuntamento de pessoas à porta do Frágil, esperando para entrar. [Documento icónico]. [Lisboa: S.n., S.d.]. 1 fotografia: cores. Mónica Freitas. Cortesia da autora. P.132 Ilustração 100. Secretária Cortez, Daciano da Costa, ed. Longra, 1963. [Documento icónico]. [Lisboa: 1963, Office Desk, Model Cortez from Portuguese Designer Daciano Da Costa, 1963]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: http://labrocantestore.com/english/60s-office-desk/

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COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p. 71 P.164 Ilustração 145. Walkman Walkhand, Paulo Parra e José Viana, 1989. [Documento icónico]. [S.l.: Walkman Walkhand, 1989]. 1 fotografia: p & b. S.a. Disponível em: COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p. 73 P.166 Ilustração 146. Linha Arpa, Carvalho Araújo . [Documento icónico]. [S.l.: Arpa, 1992].

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Pedro

Silva

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Disponível

em:

http://www.pedrosilvadias.com/ P.171 Ilustração 152. Contador Togo. [Documento icónico]. [Lisboa: Contador Togo, 1992]. 1 fotografia: cores. Angel Ordiales. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.114. P.171 Ilustração 153. Cadeira Gaivota, Tomás Taveira, ed. Dimensão. [Documento icónico]. [Lisboa: Cadeira Gaivota, 1993]. 1 fotografia: cores. António Homem Cardoso. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.82. P.172 Ilustração 154. Protótipo de cadeira complanavel Facie e cadeira conjugável Etc, José Viana. [Documento icónico]. [Lisboa: cadeira complanavel FACIE e cadeira conjugável e empilhável ETC, 1994]. 2 fotografias: cores. António Homem Cardoso. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.124. P.172 Ilustração 155. Tabuleiro de bordo Tap Air Portugal. [Documento icónico]. [S.l.: Tabuleiro de bordo, 1993]. 1 fotografia: cores. António Homem Cardoso. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.34. P.172 Ilustração 156. Telefone 8P, Jorge Pacheco. [Documento icónico]. [S.l.: Telefone 8P, 1981]. 1 fotografia: cores. António Homem Cardoso. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.32. P.172 Ilustração 157. Conjunto de jardinagem doméstica, Eduardo Afonso Dias para a Icel. [Documento icónico]. [S.l.: Conjunto de jardinagem doméstica, 1988]. 1 fotografia: cores. Eduardo Afonso Dias. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.38.

P.172 Ilustração 158. Unidades Quádruplas Eléctricas CP para Linha de Sintra, José Santa Bárbara, 1990-94. [Documento icónico]. [S.l.:, 1990-1994]. 1 fotografia: cores. S.a. Disponível em: BRANDÃO, Pedro (dir.) – O tempo do design, anuário 2000. Lisboa: Centro Português de Design, 2000.p.83. P.173 Ilustração 159. Colecção Inverno 94 de Ana Salazar. [Documento icónico]. [Lisboa: Colecção Inverno 94, 1994]. 3 fotografias: cores. António Moutinho. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.170,171. P.173 Ilustração 160. Colecção Primavera/Verão 94 de Manuela Gonçalves. [Documento icónico]. [Lisboa: Colecção Primavera/Verão 94, 1994]. 1 fotografia: cores. António Homem Cardoso. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.173. P.173 Ilustração 161. Colecção Primavera/Verão 93 de Alves e Gonçalves. [Documento icónico]. [Lisboa: Colecção Primavera/Verão 93, 1993]. 1 fotografia: cores. António Luís Aragó. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.177. P.173 Ilustração 162. Colecção Primavera/Verão 94 de Alves e Gonçalves. [Documento icónico]. [Lisboa: Colecção Primavera/Verão 94, 1994]. 1 fotografia: cores. António Luís Aragó. Disponível em: Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura; [et.al.] - Design Lisboa 94. Lisboa: Electa Grupo Dimensão, 1994. p.176. P.174 Ilustração 163. Catálogo da exposição ―Qualquer semelhança é inevitável‖, Loja da Atalaia. [Documento icónico]. [Lisboa: Catálogo da exposição ―Qualquer semelhança é inevitável‖, 1994]. 2 fotografias: cores. Maria Esther. Disponível em: Loja da Atalaia – Qualquer semelhança é inevitável. Lisboa: Loja da Atalaia, 1994. P.175 Ilustração 164. Peúgo. [Documento icónico]. [Lisboa: Peúgo, 1994]. 1 fotografia: cores. Pedro Silva Dias. Disponível em: http://www.pedrosilvadias.com/

P.175 Ilustração 165. Presse-citron functionel, Francisco Ferro. [Documento icónico]. [Lisboa: Presse-citron functionel, 1994]. 1 fotografia: cores. Jorge Nogueira e Álvaro Rosendo. Disponível em: Loja da Atalaia – Qualquer semelhança é inevitável. Lisboa: Loja da Atalaia, 1994. P.175 Ilustração 166. Mesa Clarabóia, Fernando Salvador. [Documento icónico]. [Lisboa: Mesa Clarabóia, 1994]. 1 fotografia: cores. Jorge Nogueira e Álvaro Rosendo. Disponível em: Loja da Atalaia – Qualquer semelhança é inevitável. Lisboa: Loja da Atalaia, 1994. P.175 Ilustração 167. Persiana em Pé, Margarida Grácio Nunes. [Documento icónico]. [Lisboa: Persiana em Pé, 1994]. 1 fotografia: cores. Jorge Nogueira e Álvaro Rosendo. Disponível em: Loja da Atalaia – Qualquer semelhança é inevitável. Lisboa: Loja da Atalaia, 1994. P.176 Ilustração 168. Estirador, Filipe Alarcão. [Documento icónico]. [Lisboa: Estirador, 1994]. 1 fotografia: cores. Jorge Nogueira e Álvaro Rosendo. Disponível em: Loja da Atalaia – Qualquer semelhança é inevitável. Lisboa: Loja da Atalaia, 1994.

LISTA DE SIGLAS

CCB – Centro Cultural de Belém

CEE – Comunidade Económica Europeia

CPD – Centro Português de Design

ESBAL – Escola Superior de Belas Artes de Lisboa

EUA – Estados Unidos da América

IADE – Escola Superior de design, marketing e publicidade

IAPMEI – Instituto de Apoio às Pequenas e Médias Empresas e Investimento

ICEP – Instituto do Comércio Externo de Portugal

INII – Instituto Nacional de Investigação Industrial

RCA – Royal College of Art

TAP – Transportes Aéreos Portugueses

SUMÁRIO I - INTRODUÇÃO………………………………………...……….……. 35 1- Motivações e pertinência …………………………………………………...……………… 36 2- Metodologia ……………………………………………………………………………...… 39 3- Estado da arte ………………………………………………………………………………. 41

II - CONTEXTO …………………………………………………..……. 47 1- Réplicas de uma Revolução …………..………………………….………………………... 48 1.1- A pós-modernidade possível ……….…………...……………………..……………. 60 2- As novidades ―lá de fora‖ e a recente cultura urbana em Portugal ……………...….……… 66 2.1- A movida madrileña ………………………………………………………………… 69 2.2- Culturas urbanas anglo-saxónicas das décadas de 70 e 80 ..……..…………………. 75 2.3- A Idade da prata ………..…………………………………………………………... 79 2.4- Casos notáveis ………………………………………………………………………. 82

III - BAIRRO ALTO E O DESIGN…………………………...……..… 105 1- A poética de um lugar …………………………………………………………...….…….. 106 2- O Bairro Alto ……………………………………………………………….……...…...… 110 3- Manuel Reis e a Rua da Atalaia …………………………………………………………... 114 3.1- O Pap‘Açorda: um ―novo comer‖ …………………………………………………. 116 3.2- O Frágil: estética no Bairro Alto dos anos 80 ………………………………..……. 118 3.3- A Loja da Atalaia: Edição de design de autor ..…………………………………..... 131 4- Os designers da geração ―Frágil‖…………….………………………………...………..… 140 4.1- Lisboa 94: consagração e retrospectiva …………………….………………………..…. 169

IV – CONSIDERAÇÕES FINAIS………………………...….……..…..179 REFERÊNCIAS ……………………………………...………………... 183 BIBLIOGRAFIA …………………………………………………….… 189 APÊNDICES…………………………………………………………….201 ANEXOS …………………………………………………..…………... 209 INDICE REMISSIVO ……………………………………………….… 215 33

I INTRODUÇÃO

1- Motivações e pertinência

A questão à qual nos propomos responder nesta dissertação é de que forma a explosão de criatividade no Bairro Alto2 (que se inicia poucos anos depois da Revolução e que é várias vezes referida como movida lisboeta3) contribui e/ou é relevante para a história do Design em Portugal. Parece-nos tê-lo sido de duas formas: uma que se prende com as vivências, a vida social, com a proximidade desta criatividade, que modelou futuros designers, e outra, mais especificamente relacionada com o aparecimento de focos de disseminação dessa cultura específica. Foi determinante falar com alguns protagonistas (felizmente ainda quase todos vivos), procurando perceber de que maneira o Bairro Alto - que já tinha um passado ligado à boémia e a uma cultura nocturna associada ao jornalismo - se transformou rapidamente no centro da cultura urbana lisboeta (e do país), e contribuiu para a profunda transformação da vida cultural (e não só) de Lisboa nos anos 80. Assim, a pesquisa terá como balizas dois acontecimentos marcantes na história Portuguesa do século XX: 1974 - ano da Revolução de Abril, símbolo de diversas manifestações de liberdade - e 1994 – ―Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura‖

- como uma oportunidade de

oficialização/consagração de uma geração de criativos, nomeadamente de designers, e/ou da dinâmica cultural do Bairro Alto dos anos 80.

Bairro Alto – No ponto III.2 desta tese vem defendido o Bairro Alto como conceito a partir do momento

em que é referido não como um bairro qualquer mas como um bairro cujos limites geográficos são ultrapassados pelas ideias. Assim, e cada vez que for referido como tal, aparecerá escrito em itálico como descrito na Metodologia. 3

Movida lisboeta – Apesar de assim referido por vários protagonistas (ex: Edgar Pêra e Rui Pregal da

Cunha in Brava Dança [Filme]. Realização de José Pinheiro e Jorge Pires. Lisboa: Filmes do Tejo, 2006. 1 filme em DVD: color., son.), entendemos que num paralelismo com a movida madrilena não podemos afirmá-lo como algo tão expressivo como o caso espanhol.

O capítulo de introdução contextual ao tema, não pretende ser um texto de referência sobre o Portugal artístico-cultural, social e económico do pré e pós-25 de Abril, tem apenas a função de uma contextualização breve e indispensável à compreensão do que se segue. Através de uma pesquisa bibliográfica demorada, da leitura de jornais da época e da recolha de testemunhos, visitámos um período decisivo na alteração de valores e na abertura a novos costumes e produtos internacionais, o pós25 de Abril, e tentámos recriar o cenário que fundamentou o nascimento de um pós-modernismo em Portugal. A Revolução veio abrir as portas que separavam Portugal do resto do mundo. Muitos dos portugueses, residentes no estrangeiro, retornam ao seu país e trazem com eles, definitivamente, as cores, a rebelião e a mundanidade da pós-modernidade. Depois de analisar o que se fizera antes, em termos artísticos e sociais, passámos para a identificação dos casos, que nas várias áreas, influenciaram (movida madrileña e cultura urbana anglo-saxónica), construíram (casos de Ana Salazar, Miguel Esteves Cardoso e António Variações, entre outros) e identificaram (o livro A idade da Prata do fotógrafo Mário Cabrita Gil), uma novíssima cultura urbana lisboeta. Em Bairro Alto e o Design, procura analisar-se o bairro em questão, e as condições que este oferecia, para que lá nascesse uma animação cultural diurna e, especialmente, nocturna pouco habitual na cidade de Lisboa, e a relação desta conjuntura com os pontos de disseminação de um ―novo design‖ em Portugal. Foi em Manuel Reis e a Rua da Atalaia que fomos encontrar o circuito de uma noite pós-moderna (jantar no Pap‘Açôrda e dançar e debater no Frágil), que passava obrigatoriamente por aquela rua do Bairro Alto, rua que alojava também a Loja da Atalaia, o projecto mais importante para a edição de design de autor que caracterizou a mudança de paradigmas no design português. Mudanças que são axiomáticas na análise dos trabalhos de alguns designers, e reavaliadas e consolidadas durante a década de 90, mais especificamente a propósito da exposição ―Design Lisboa 94‖.

Este projecto visa contribuir para uma ainda incipiente história do design e da cultura em Portugal, pelo estudo de uma viragem no campo do design em Portugal e de áreas e conteúdos a associados. É essencial entender as mudanças sociais e culturais nos

anos 80, uma década de grandes mutações nos valores, na educação e na construção de um Portugal moderno e unido à Europa. Após a Revolução dá-se uma autêntica inversão de valores na sociedade portuguesa, numa reacção ao conflito. O ambiente social e as mudanças ocorridas provocam elevada influência sobre cada indivíduo e os aspectos sociais são preponderantes para a sua formação e atitude (―e esses aspectos referem-se ao comportamento dos indivíduos que compõe a população urbana, às relações entre si e com indivíduos externos, à formação de grupos sociais, movimentos, instituições…‖4). Estariam reunidas as condições para uma nova atitude perante noções já instituídas e para começar a trilhar novos caminhos e adoptar novas práticas de sociabilidade.

A respeito do título e finalmente do seu objecto de estudo que é o Design, entendemos que, estando esclarecido o porquê do espaço e do tempo, falta a definição do que entendemos por ―novo design‖, para que não haja dúvidas sobre o campo de trabalho. O nosso objecto situa-se no campo do design de produto e a expressão ―novo design‖ não deve ficar limitado apenas à extensão dada por Ettore Sottsass no grupo Memphis5, ou ser confundido com o grupo português ―Novo Design‖, constituído por Carlos Castelo Branco, João Marques da Silva, José Ceitil, José Fernandes dos Santos e Paulo Bago d‘Uva.

MELA, Alfredo - Sociologia das cidades. Lisboa: Estampa, 1999. p.14

Mais detalhado nos pontos II.1.1 e III.4.

2- Metodologias

As metodologias a aplicar provêm das ciências humanas e sociais. Assim, foi fundamental começar pela revisão da literatura para conhecer o contexto sociocultural e económico em que este se desenvolveu. Estamos, portanto, no campo da Heurística6, que trata da pesquisa - com base nas mais diversas fontes de informação - que irá criar o universo sobre o qual se vai trabalhar. As fontes de informação apresentam-se sob várias formas: trabalhos literários como obras contemporâneas, autobiografias, jornais e memórias, arquivos; entrevistas, e os espaços e objectos que fizeram parte do contexto. Na análise da informação deve ter-se uma posição Crítica7 quando à validade dos autores, e consequentemente da informação, tendo em conta, v. gr., a proximidade emocional destes – nas memórias, autobiografias e entrevistas - e/ou as condicionantes políticas e proximidade histórica dos jornais. Feito o trabalho de levantamento bibliográfico e a crítica literária, criado o cenário o mais bem fundamentado e válido possível a partir de uma elaboração sistemática dos elementos colhidos, Síntese8, segue-se a fase criadora e conclusiva que se espera que responda à questão/objectivo desta dissertação.

Sendo a entrevista um dos métodos utilizados nesta dissertação, é importante definir o modo como é utilizada. Pretende conseguir-se obter a maior informação possível segundo a visão do entrevistado, evitando a manipulação por parte do entrevistador. Assim, a utilização da entrevista semi-estruturada é a mais adequada uma vez que permite ao entrevistado discorrer sobre o tema, com o acompanhamento do entrevistador, que vai colocando apenas questões adicionais, previamente estabelecidas

Segundo A. Da Silva Rego in REGO, A. Da Silva - Noções de metodologia e crítica histórica. Lisboa:

Centro Universitário, 1951. p. 20. 7

Idem. Ibidem.

ou inesperadas (que poderão ser de grande utilidade na pesquisa), de forma a delimitar e a clarificar a informação. Neste tipo de entrevista temos também, a possibilidade de trocar recursos visuais, como fotografias, para descobrir ou recordar factos. Assim, a condução das entrevistas foi orientada por pequenas introduções aos aspectos mais importantes a focar: o contexto histórico, social, económico e cultural; na abordagem ao tema tocaram-se os aspectos da vivência social e dos projectos associados; a possível consagração de uma geração; e uma conclusão de ideias da conversa de forma a consolidar alguns aspectos preponderantes. O Bairro Alto como conceito aparecerá escrito em texto Itálico. Assim, o Bairro Alto apenas aparecerá em Itálico quando for referido, não como um bairro delimitado pela sua história e geografia mas, pelo carácter social e cultural que lhe é impresso na década de 80 e até aos dias de hoje, tornando-se um conceito de entretenimento que transcende os aspectos físicos.

3- Estado da arte

A história do design em Portugal, e especificamente a história recente que é abordada nesta pesquisa, carece de contributos bibliográficos relevantes e a maioria da informação disponível encontra-se fragmentada, em pequenas referências, e raramente catalogadas. A qualidade, fiabilidade e validade da informação é também de difícil apreciação, uma vez que é essencialmente resultante de relatos pessoais. Falta, por isso, distância cronológica e sobretudo, distância crítica.

Depois de ter escrito a introdução ao livro de fotografias A idade da Prata, de Mário Cabrita Gil, Eduardo Prado Coelho (1944-2007) voltou a escrever, resumidamente, sobre a década de 80 e a propósito da selecção de fotografias da ―Idade da Prata‖ no site pessoal do fotógrafo: É ―neste período que o vídeo, a fotografia e o design ganham a dimensão que hoje têm; a conjuntura económica particularmente favorável (o que não se iria manter na década seguinte); a relação com um determinado estilo de vida nocturna (o Frágil de Manuel Reis, precursor do Lux, ou as Noites Longas). Desta "movida" lisboeta tivemos repercussão na galeria de figuras que de certo modo representavam a pós-modernidade e que Mário Cabrita Gil fotografou numa obra muito significativa intitulada A Idade da Prata.‖9

Em 1990 reflecte-se sobre o Bairro Alto, em Bairro Alto e seus amores, em textos e fotos de vários autores que de diferentes formas pensam o Bairro Alto, nomeadamente o Bairro Alto dos anos 80 (estando o design representado nesta reflexão). -Pedro Miguel Frade reconhece os novos boémios dos anos 80: ―Alguns bares começaram a receber uma clientela nova, bastante diferente de tudo o que até então tinha passado pelo Bairro Alto: actores, estilistas, estudantes, cineastas, modelos, 9

COELHO, Eduardo Prado. A idade da Prata [Em linha]. [Referência de 8 de Maio de 2009]. Disponível

na Internet em: <http://www.mariocabritagil.com/aidadedaprata.html>

arquitectos, intelectuais e artistas, na sua maioria jovens.‖10; e a novidade que o Bairro Alto cultural aguardava: ―A importância [do Frágil] ultrapassa tudo o que até agora [1990] foi possível fazer em Portugal, no que respeita à cultura da noite, ou à fruição da noite como forma de cultura‖11. -Tereza Coelho (estilista e crítica de moda e arte) fala-nos do começo de um possível movimento de ―novo gosto‖ no Bairro Alto, reconhecido pelo jornal Expresso: ―O princípio terá sido um pouco antes daqueles anos que cronologicamente são os anos oitenta, e que acabam sempre por despertar reacções mais vivas do que os outros todos – exceptuando, talvez, os anos sessenta. Como quer que seja, isso que começou existia, a 3 de Setembro de 1983 […] Nesses tempos, começou uma espécie de movimento que se desenvolveu cada vez mais, que se deve ter diluído ao longo dos anos.‖12 A referência de Tereza Coelho é especialmente dedicada à Moda, como estética que se vivia no Bairro Alto. -Num registo menos encantado e mais crítico, Alexandre Melo13 apela a que não se ―explique‖ o trabalho dos artistas plásticos portugueses, justificando-o com o Bairro Alto. Considera que haver estúdios e galerias, e artistas a jantar e a conversar no Bairro Alto ―não chega para elaborar uma tese sobre o Bairro Alto e as Artes.‖14 - Paulo Parra (1961-), co-fundador do atelier Ex-Machina (1989-1992, Bairro Alto), escreve um texto explicando a questão do Design biomórfico, uma das novas linguagens do Design em Portugal. 10

FRADE, Pedro Miguel in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus

amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p. 30-31. 11

Idem. p. 31.

COELHO, Teresa in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores.

[S.l.]: Stampa, 1990. p.83 13

Alexandre Melo é um crítico de arte português (economista interessado por artes plásticas) que, de

acordo com Miguel Esteves Cardoso, decidia (a par de Tereza Coelho) o que estava bem e o que estava mal nos anos 80. 14

MELO, Alexandre in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores.

[S.l.]: Stampa, 1990.p.67.

Um subcapítulo no terceiro volume da História da Arte em Portugal, dirigida por Paulo Pereira, coloca o Frágil em relevo na história da arquitectura portuguesa. O historiador Paulo Varela Gomes (1952-), autor do subcapítulo, frisa a importância do Bairro Alto dizendo que ―O gosto pela afirmação individual, pela forma e pelo prazer que caracterizou vários destes autores na sua prática profissional posterior não pode ser compreendida sem este ambiente de partida‖ 15 (referindo-se a um grupo de estudantes de arquitectura conhecidos como ―Os da Travessa da Queimada‖). No mesmo livro, e finalmente no estudo do Design português no final do século XX, destaca-se um subcapítulo dedicado ao design nas décadas de 80 e 90 ―a era do pluralismo‖16. Rui Afonso Santos (historiador de arte e design) fala-nos de uma conjuntura social e económica favorável ao aparecimento da diversidade, e de uma insuficiência industrial que obriga à procura de possibilidades que passam pelo retorno às matérias e técnicas artesanais. Destaca o papel da Loja da Atalaia, numa selecção de peças e autores ligados à edição em pequena série para a loja, e definindo o trabalho de uma segunda geração de designers em Portugal, deixando em aberto as questões que se colocavam à disciplina do Design de autor no fim do século, e a sua validade e permanência.

No final do século XX, o Centro Português de Design lançou um anuário dedicado a um século de Design português. É nessa retrospectiva que podemos ler o texto de um Arquitecto (e Designer) contemporâneo, da escola do Porto, Nuno Lacerda Lopes (1960-), referente ao design português nos anos 80/90. Destacamos a importância dada às exposições internacionais no início da década 90 e a análise das mesmas.

GOMES, Paulo Varela in PEREIRA, Paulo (dir.) - História da Arte Portuguesa. [S.l.]: Círculo de

Leitores, 1997. vol. III. p. 566 16

SANTOS, Rui Afonso in PEREIRA, Paulo (dir.) - História da Arte Portuguesa. [S.l.]: Círculo de

Leitores, 1997. vol. III. p. 499.

Pedro Costa, que estuda principalmente o impacto económico da cultura, conclui, num estudo intitulado ―Cultura em Lisboa‖, que o Bairro Alto constitui ―uma atmosfera propícia à inovação e à criatividade‖17 concentrado diversas actividades culturais de natureza institucionalizada e tradicional, e alternativas e marginais.

O texto ―Cenas da vida mundana – Do pós-guerra aos nossos dias‖ de Alexandre Melo e Fernanda Câncio, é essencialmente um texto sobre a moda portuguesa, mas consequentemente explora também o Bairro Alto como palco para o desfile e vivência da moda portuguesa, acabada de nascer.18

Em Tráfego, antologia crítica da nova visualidade portuguesa sob a direcção de Alexandre Melo e a propósito da análise de figuras relevantes na nova visualidade portuguesa, João Paulo Cotrim num texto sobre Filipe Alarcão19, sublinha que este, um dos protagonistas, é ―da geração dos anos 80 que teve na Loja da Atalaia o seu epicentro criativo, e o rejuvenescimento de uma certa ideia de design.‖20.

Devido a um revivalismo dos saudosos anos 80 em Portugal, inevitavelmente ligados ao Bairro Alto, e de aniversários (como os 500 anos do Bairro Alto), que motivam à escrita sobre o assunto, têm vindo a surgir várias publicações celebrando essa década. Durante os últimos dois anos têm aparecido vários testemunhos em artigos 17

COSTA, Pedro in Bairro Alto: um bairro cultural ameaçado? [Em linha]. 1 Jul 2008 [15 de Maio de

2009]. Disponível na Internet em: <http://www.revistaautor.com/indezx.php?option=com_content&tark=view&id=218&Itemid=60> 18

PERNES, Fernando (dir.) - Séc.XX Panorama da cultura portuguesa: 3 - Arte(s) e Letras II. Porto:

Edições Afrontamento, 2002. 19

Filipe Alarcão (1963-) Designer de relevo no panorama do design português nos anos 80. Ver currículo

e entrevista em apêndice e ver ponto III.4. 20

MELO, Alexandre - Tráfego: Antologia crítica da nova visualidade portuguesa. Porto: Porto 2001-

Jornal de Notícias, 2001.

(sobretudo em blogues e revistas) que contêm as memórias dos seus autores sob vários ícones da época: revistas (como a Contraste, lembrada no Blogue Vitorinices), jornais, objectos e bares. Em 2009 a revista Estilo + Design fez uma viagem aos anos 80 em Portugal. Convidou Miguel Esteves Cardoso21 a descrever os ―seus‖ anos 80, reunindo alguns dos ícones dos anos 80 em Portugal e no resto do mundo, e fez uma sessão fotográfica que envolveu a noite, os excessos e a moda, com três convidados especiais: Ana Salazar22, Filipe Faísca23 e Rui Pregal da Cunha24 (Ilustração 1). Em 2010 uma festa de beneficência realizada no Maxime25 visando o auxílio ao Zé da Guiné26 motiva uma onda de artigos que acrescentam dados ao ambiente do Bairro Alto. No fim do mesmo ano, a celebração dos 497 anos do Bairro Alto, motiva uma série de actividades e comentários que renovam a importância deste bairro.

Apesar do aumento de artigos sobre a década de 80, e especificamente sobre o Bairro Alto nos anos 80, são apenas testemunhos, têm interesse e valor do ponto de vista historiográfico, mas são o registo emotivo de alguns protagonistas saudosos.

Miguel Esteves Cardoso -Ver ponto II.2.4.

Ana Salazar - Ver ponto II.2.4.

Filipe Faísca - Estilista português estudou Design de Moda no IADE até 1989. Participou nas

―Manobras de Maio‖ ainda como estudante. Ver ponto II.2.4. 24

Rui Pregal da Cunha – Músico e cantor português, ex-vocalista da banda Heróis do Mar. Ver ponto

II.2.4. 25

Maxime – Bar instalado desde 2006 no antigo cabaret de luxo Maxime com morada na Praça da

Alegria, num projecto que envolveu um dos protagonistas da cultura portuguesa nos anos 80, Manuel João Vieira. 26

Uma das personagens principais da noite lisboeta dos anos 80, inspirador e dinamizador, é um dos pais

do Bairro Alto dos anos 80. Ver pontos II.2.4. e III.3.2.

Ilustração 1. Filipe Faísca e Ana Salazar n‘ ―Uma Festa Pop‖.

II CONTEXTO

1- Réplicas da revolução

Referir em termos históricos a década de setenta na arte portuguesa é falar simultaneamente de continuidade de uma linguagem bem sedimentada e de esperança de transformação da vida e das perspectivas culturais, consequentes da revolução de Abril.

Sílvia Chicó 27

Devido a razões políticas próprias – a consolidação da democracia e o aprofundamento do processo de integração europeia -, Portugal apresenta nos anos 80 uma situação ideológica e cultural específica que dá origem a uma dinâmica artística de grande riqueza e originalidade.

Alexandre Melo 28

A ditadura portuguesa foi uma das mais duradouras, prolongando-se por décadas que decorriam em liberdade e desenvolvimento por toda a Europa. O regime, apesar de ser menos violento do que outros da mesma família política, foi abafando o pensamento 27

Sílvia Chicó in PERNES, Fernando (dir.) - Panorama Arte Portuguesa no século XX. Porto: Fundação

Serralves; Campo das letras, 1999, p. 260. 28

Alexandre Melo in PERNES, Fernando (dir.) - Panorama Arte Portuguesa no século XX. Porto:

Fundação Serralves; Campo das letras, 1999. p. 285.

e o acesso ao conhecimento. Salvo situações pontuais e excepcionais, Portugal encontrava-se encerrado às novidades que a toda a velocidade iam acontecendo no resto da Europa e do mundo. A repressão estendia-se, especialmente, ao acesso à educação (em 1950 a taxa de analfabetos com mais de 10 anos de idade era de 48%, a mais elevada na Europa), à informação, e à sexualidade - filmes como O último tango em Paris chegavam apenas em histórias contadas em segredo e a maioria só viu o filme depois da Revolução.

Ilustração 2. O último tango em Paris de Bernardo Bertolucci, 1972.

As excepções eram visíveis nos artistas emigrados. Distinguiam-se os que foram estudar para Paris, como o grupo KWY29 num ―encontro providencial que em Paris reparou, sozinho, as múltiplas misérias do isolamento nacional‖30, ou como a pintora Paula Rego31 (1935-) emigrada em Londres. O comentário de Margarida Acciaiuoli (1948-) sobre o encontro do grupo KWY é claro em relação aos limites a que a arte portuguesa estava sujeita e onde conseguia chegar, estando fora desses limites.

Ilustração 3. Salazar a vomitar a pátria,

Ilustração 4. Grupo KWY.

Paula Rego, 1961

Sigla para Ká Wamos Yndo – alusiva irónica a uma expressão muito portuguesa, escrita com recurso a

letras ―estrangeiras‖ - deu o nome a uma revista (1958-1963) e referenciou um grupo criado em Paris (1958-1968) e composto por René Bertholo, Lourdes Castro, Christo, Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte, Escada, João Vieira e Jan Voss. A revista criada por Lourdes Castro e René Bertholo, reunia diversos artistas, escritores e críticos com afinidades artísticas. 30

ACCIAIUOLI, Margarida - KWY Paris 1958-1968. Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2001.

Paula Rego (1935 -) É uma artista plástica portuguesa muito reconhecida internacionalmente que vive e

trabalha em Londres onde estudou na Slade School of Art entre 1952 e 1956. Foi bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian e em 1965 produz trabalhos relacionados com acontecimentos chocantes da vida política ibérica - Cães de Barcelona ou Manifesto por uma causa perdida, campo onde já tinha arriscado em 1961 com Salazar a vomitar a Pátria.

Ilustração 5. Revista KWY nº1, Paris, 1958.

Ilustração 6. Revista KWY nº10, Paris, 1962.

Apesar de uma abertura política moderada, alguma modernização económica e social, e a expectativa de uma verdadeira reforma no regime, criada com a Primavera Marcelista, (período inicial da tomada de poder de Marcello Caetano (1906-1980), entre 1968 e 1970), Portugal encontrava-se muito longe da Europa. Apenas a 25 de Abril de 197432, com a queda do regime, se abriram as portas para a possibilidade de um

Ou revolução dos cravos, foi um dos momentos mais marcantes da história portuguesa do século XX,

um golpe de estado militar conduzido por jovens militares de postos intermédios (MFA – movimento das Forças Armadas - e ficando conhecidos por capitães de Abril) que haviam participado na guerra colonial,

Portugal mais desenvolvido. A revolução deixou-nos perante um período marcado de contrastes, em que a esperança num país renovado e livre, e a instabilidade políticoideológica, económica e social se encontram. Uma das particularidades do fim do regime em Portugal foi o facto de o poder político ter sido derrubado num só dia, soçobrando sem resistência, perante a revolta das Forças Armadas. No entanto, ―os restos‖ da ditadura demoraram a desinstalar-se da cultura portuguesa, e se podemos falar da mudança de costumes nos anos 80, é de frisar que diz respeito, especialmente, ao litoral do país e aos grandes centros urbanos. Seguem-se pelo menos 10 anos de consolidação da democracia, marcada pela nova Constituição, a desintegração do Império, e a integração na Europa. Tudo isto permite proceder a uma nova leitura da sociedade portuguesa a partir de 74 e, novamente, em 1986, com a entrada na CEE.

Ilustração 7. O carácter pacífico da rebelião, Lisboa, 1974.

Ilustração 8. Estátuas portuguesas derrubadas em Nova Lisboa, 1974.

que libertou o povo português do regime opressor, herança de Oliveira Salazar e que se mantinha desde 1933.

Ilustração 9. Preparando-se a entrada na CEE.

―Neste período não surgiram obras nem autores que nos permitam dizer ter sido (ele) típico de uma revolução cultural que iria alterar profundamente a história da contemporânea cultura artística portuguesa.‖33

Segundo alguns autores, a Revolução não trouxe mudanças estruturantes às artes em Portugal: ―os artistas continuaram a ser o que eram, quando eram alguma coisa‖34. O mito das ―gavetas‖ dos artistas e escritores, cheias de projectos escondidos dos olhos do regime - mito reforçado pela descoberta do magnífico espólio de Fernando Pessoa (1888-1935) - revelou-se sem fundamento. No entanto, e porque quiseram que o 25 de Abril fosse revelador, ―os artistas plásticos e designers comprometem-se neste processo de criação idealista‖35, que envolveu a elaboração de cartazes de propaganda política, e a participação activa na construção da nova democracia, lembram-se actos simbólicos como o dia 10 de Junho de 74 em Lisboa, onde 48 pintores participaram num painel 33

RIBEIRO, António Pinto – À procura da escala. Lisboa: Cotovia, 2009. p.59.

FRANÇA, José Augusto (1976). Portugal em Paris. Diário de Lisboa (8 Novembro).

SILVA, Júlia Matos - Design com dimensão: 40 anos de Design em Portugal. Porto: ASA Editores,

2005, p. 32.

colectivo sob o tema. Também os graffiti 36, a arte urbana que ganhou visibilidade na década de 70, foram testemunho do entusiasmo popular, espalhando pelas ruas a liberdade. ―A poesia está na rua‖, como proclamou Vieira da Silva (1908-1992).

Ilustração 10. Painel comemorativo da Revolução, criação colectiva de artistas portugueses, Lisboa, 10 Junho 1974.

Ilustração 11. Murais políticos após a Revolução.

Palavra italiana derivada do grego Graphein para grafia ou escrita. O termo foi introduzido no século XIX a

propósito da descoberta de inscrições gráficas anónimas nas paredes de alguns monumentos antigos que testemunhavam a vida quotidiana desses povos, complementando os documentos oficiais dessas civilizações. As diferenças usuais entre os Graffiti e as outras artes de expressão plástica não estão essencialmente no suporte e nos materiais usados mas sim no significado social: uma forma de expressão não profissional e não consagrada pelas instituições, marginal e não especializada. Na década de 70 os Graffiti são alvo de valorização estética e o movimento ganha notoriedade junto dos críticos e galeristas de arte, e de pintores que fizeram uso dos maneirismos usados pelos artistas urbanos. A arte urbana torna-se rapidamente um símbolo da cultura underground, que se desenvolve igualmente na década de 70.

Ilustração 12. A poesia está na rua, Vieira da Silva

Cartazes do MFA proclamavam a cultura como sendo a liberdade do povo, e ilustram anos de entusiasmo e construção de uma nova democracia.

Ilustração 13 e 14. Cartazes de propaganda política do Movimento das Forças Armadas, Abel Manta.

A Fundação Calouste Gulbenkian, a fundação mais importante no panorama cultural português, responsável pelas bolsas de muitos artistas portugueses, continua o seu trabalho exemplar, sem grandes novidades no que respeita ao apoio aos artistas e às exposições organizadas. Na década de 70, mais especificamente no ano de 1973, reclamavam-se novas atitudes na ―II Exposição do Design Português‖ na FIL (Feira Internacional de Lisboa), organizada pelo Núcleo de Design Industrial do Instituto Nacional de Investigação Industrial (1959-1974). Depois de uma primeira exposição, em 1971, que lançou equívocos sobre o papel do Design no quotidiano, a segunda mostra foi representativa do Design no panorama nacional e a discussão teórica da disciplina abordava a racionalização de recursos e a resolução de problemas sérios, descentralizando o Design dum cenário de competição comercial e da imagem de adorno que vinha adquirindo. Estas exposições foram representativas das primeiras agregações na actividade, e contribuíram para o reconhecimento de alguns designers como Daciano da Costa (1930-2005) e José Espinho (1917-1973). Das exposições de Artes Plásticas nos anos 70, destaca-se ―Alternativa Zero‖ na Galeria Nacional de Arte Moderna, comissariada por Ernesto de Sousa (1921-1988), pelo seu pluralismo e pelo cumprimento da meta que pretendia alcançar, repensar as bases de uma arte de vanguarda portuguesa, ―o quadro não consente moldura, a escultura não consente plinto que os separem do envolvimento real de que fazem parte‖37. No entanto, três anos após a Revolução, a incompreensão por parte da imprensa e da crítica, a ―Alternativa Zero – Tendências polémicas na Arte Portuguesa Contemporânea‖, demonstra a ignorância e o atraso em que o país continuava mergulhado. Apesar desta realidade, a experiência foi marcante e em muitos casos fundamental para uma nova atitude perante a arte.

O pós-25 de Abril foi marcado por contrastes e contradições, e a arte não foi excepção. E se incita à esperança e à motivação, através da perspectiva de uma nova liberdade de conhecimento e trabalho, revela também as ilusões criadas pelo Estado

SOUSA, Ernesto de in PEREIRA, Paulo (dir.) - História de Arte em Portugal volume 10. [S.l.]: Círculo

de Leitores, 2008. p.141.

Novo ―que fazia supor a existência de um mercado de arte em Portugal‖38, de tal maneira que Pedro Silva Dias39 comenta não saber ―até se esse grupo não perdeu um bocadinho com o 25 de Abril, [porque] tinha uma exclusividade, era uma elite notória‖40, que teria perdido com uma certa democratização das artes. ―O que aconteceu depois é que houve um alargamento dos mercados e um maior consumo. Assim, nos anos 80, o mercado abriu e quem consumia já não era uma elite intelectual tão restrita.‖41 No entanto, discute-se o impacto da Revolução de Abril nos artistas activos, sem principal enfoque na nova geração. Foram os ―filhos‖ da geração activa no 25 de Abril que beneficiaram com a abertura de horizontes. Essa abertura, existira para quem, como os KWY, teve a possibilidade de estudar fora e de fugir de um pensamento formatado. Não se põe em causa o trabalho de qualidade de muitos autores que trabalhavam com o apoio do Estado (referência ao período de investimento artístico, especificamente com vista à valorização do trabalho nacional) mas não beneficiaram de uma liberdade criativa que só depois da Revolução foi conquistada. Ficou, nesses artistas e nos que estudaram no estrangeiro, uma linguagem bem sedimentada, alguma continuidade de trabalho (embora com um mercado mais limitado) e uma perspectiva cultural futura, que foi missão de uma nova geração que beneficiava de novas perspectivas no acesso à informação e à educação. Fernando Brízio42 explica, em entrevista ao The Wall Street Journal, quando questionado em relação à dificuldade em encontrar nomes de designers

CARLOS, Isabel in PEREIRA, Paulo (dir.) - História de Arte em Portugal volume III. [S.l.]: Círculo de

Leitores, 1995. p.638. 39

Pedro Silva Dias (1963-) Designer de relevo no panorama do design português nos anos 80. Ver

currículo e entrevista em Anexo A e Apêndice A e ver ponto III.4. 40

DIAS, Pedro Silva. Entrevista. Vide Apêndice A. p. 1.

Idem. Ibidem.

Fernando Brízio (1968-) Designer português nascido em Angola, cresceu em Portugal após a

dissolução do império português. Começou a estudar design em 1991 na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa e termina em 1996. Tem vindo a desenvolver, desde 1999, projectos nas várias áreas da actividade e pelos quais tem conseguindo reconhecimento internacional.

de referência em Portugal, que o país esteve fechado durante décadas: ―Design, as the rest of Europe understands the term, ‗is quite new here‘‖43. A educação passa a ser um ponto forte de investimento especialmente na formação especializada (em 86 a escolaridade obrigatória passou para 9 anos, e no ensino médio as percentagens de inscrições continuam inferiores ao resto da Europa) tanto na área científica como na artística. Entre 1975 e 1978 a Escola Superior de Belas-Artes sofrem uma reestruturação curricular que vem introduzir no ensino oficial o reconhecimento do design como disciplina autónoma através da abertura dos cursos de Design de Equipamento e de Comunicação em Lisboa e no Porto, criando ―uma grande oportunidade para o design‖44. O ensino oficial do Design ficou marcado pelo encontro de professores vindos das mais diversas formações nas artes plásticas e que tinham uma actividade profissional de designer muito ligada a essa formação e ao serviço da arquitectura, como Rogério Ribeiro (1930-2008) e Vítor Manaças (1934-); e professores já formados em Design, regressados de Inglaterra, como Jorge Pacheco (1941-2010) e Salette e José Brandão (1944-), que traziam uma vertente mais projectual e técnica de clara matriz anglo-saxónica. A reforma na educação mudou na generalidade o ensino artístico em Portugal, reorganizando conteúdos nos diversos cursos das belas-artes, e separando em áreas de formação no ensino secundário, dando origem ao agrupamento das artes que era apenas leccionado numa escola em Lisboa, a António Arroio, tradicionalmente associada à formação de artistas. É também após a Revolução que começam a surgir as instituições de apoio às indústrias e ao design: o Instituto de Apoio às Pequenas e Médias Empresas e ao Investimento (IAPMEI) e a Associação Portuguesa de Designers em 1976, o Instituto do Comércio Externo de Portugal (ICEP) em 1982 e o Centro Português de Design (CPD) em 1985.

Fernando Brízio apud MARCUS, J.S. A 21st-century artisan - Fernando Brízio puts Portugal on the design map. The Wall Street Journal. [Em linha]. 25 Março 2011 [Referência de 27 de Março de 2011]. Disponível na Internet em: <http://online.wsj.com/article/SB10001424052748704608504576208320312276158.html> 44

VIANA, José. Entrevista. Vide Apêndice B. p.1.

As réplicas da Revolução fizeram-se sentir em cada acção, em cada mudança, que ia aos poucos agitando a sociedade e a cultura portuguesas. A perspectiva, por parte do resto da Europa, em relação ao trabalho que se iria realizar em Portugal, era igualmente optimista.

1.1 - A pós-modernidade possível

―A confluência da mundanidade com a pós-modernidade não tem nada de impróprio ou escabroso.‖ 45

A década de 80 vem carregada de informação, de culturas e de estilos que se cruzam, e de novas tecnologias. A par da acelerada globalização e desenvolvimento tecnológico, colocam-se oportunas questões sociais e assiste-se a uma economia instável que oscila entre a abundância e expansão. Portugal constitui a excepção De facto, foram inúmeras as transformações que ocorreram no país. A nova democracia trouxe mudanças radicais na estrutura social portuguesa,

muito

significativamente

numa

nova

perspectiva

individualista

(característica dos anos 80 com os yuppies46), nas relações sociais e padrões culturais firmemente fixados pelo regime, características que demoraram a desinstalar-se da vida portuguesa. Mónica Freitas47 tem uma visão exterior destes acontecimentos, é brasileira 45

GOMES, Paulo Varela. 1987. 77-87 Viva a pós-década para a história do pós-moderno em Portugal.

Contraste. nº1-2 p.16. 46

Termo para «Young urban professionals» e «Young upwardly mobile persons», caracterizava uma

forma de vida, que surgiu nos Estados Unidos da América e que rapidamente se espalhou também para na Europa, protagonizada por jovens que procuravam alcançar êxito económico e prestígio, trabalhando arduamente e geralmente em áreas como a empresarial; davam uma importância acrescentada à aparência, frequentando ginásios e vestindo marcas como Ralph Lauren e Versace. Era substancial frequentar bares e festas após o trabalho para demonstrar o êxito alcançado. Quando dois yuppies se juntavam formavam um casal de Dinks – Double income, no kids: dois ordenados sem filhos - caracterizado por um casal sem encargos, apenas preocupados em gozar casas caras e férias na neve ou na praia e investindo nas carreiras profissionais. 47

Mónica Freitas (1955-) nasce e cresce em São Paulo e depois de uma viagem pela Europa decide

instalar-se em Portugal onde estuda na Escola Superior de Marketing e Publicidade. A sua paixão pela

e depois de uma viagem pela Europa apaixona-se por Portugal onde se fixa, em 1978. Não hesita, no entanto, em afirmar que este era ―um país de velhos‖48, muito atrasado, principalmente a nível social, um país ainda cheio de tabus. O êxodo das populações rurais para os centros urbanos e a descolonização, engrossou a população na capital e estendeu a cidade para os subúrbios da grande Lisboa (crescimento das cidades ―satélite‖), uma população que procura nas grandes cidades o que o interior não pode oferecer. Inicia-se nesta década uma geração que quer ter49, que deseja50 e é ―o Amoreiras, símbolo de uma Lisboa mais modernizada, projecto que levantou celeuma, que representa um dos expoentes desse consumismo que a época trouxera.‖51 No pós-25 de Abril e com a chegada anunciada do pós-modernismo a Portugal pelo arquitecto Tomás Taveira (1938-) na Revista Expresso a 1 de Maio 1982, é necessário encontrar resposta às novas necessidades do novo gosto e da alteração de costumes e de consumo. Os novos valores morais e estéticos ganham forma, sendo que o Centro Comercial Amoreiras (1983-1985, Tomás Taveira) tem aqui um duplo papel: como maior centro comercial do país, representando o novo consumismo; e imagem do pós-modernismo em Portugal, marcando permanentemente a silhueta da cidade de Lisboa.

fotografia leva-a a fotografar a vida em Lisboa e consequentemente as inúmeras noites que passou no Frágil. 48

Mónica Freitas em conversa.

É exemplo disso a música Portugal na CEE dos GNR (banda de rock português formada em 1980)

que proclamava: ―Quero ver Portugal na CEE‖. 50

Gimme Decade (de Give me, expressão inglesa para ―dá-me‖) – Nome dado à década de 80 pelo norte-

americano, jornalista e escritor Tom Wolfe (1931-), conhecido pelo seu estilo irónico. 51

José Medeiros Ferreira in MATTOSO, José - História de Portugal – volume 8. Lisboa: Editorial

Estampa, 1997. p.169.

Ilustração 15. Edifício Amoreiras do Arq. Tomás Taveira, 1983-85.

Ilustração 16 Vista de Lisboa a partir do Castelo de S. Jorge, 2010

―Era chegado o momento, digamos «geracional», de marcar um ponto de vista não alinhado com o modernismo dominante‖52 e em 1983, Luís Serpa - fundador da galeria Cómicos em 1984 - coordena uma exposição intitulada ―Depois do modernismo‖, com o intuito de tentar responder a algumas questões que se impunham: saber até onde a «modernidade» esgotou, ou não, a sua energia avassaladora e se resume hoje a um conceito vazio de conteúdo; saber se Portugal dá lugar a formas de expressão artística de amplitude e ambiguidade como são as da pós-modernidade; saber se é possível estabelecer pontes entre disciplinas frequentemente afastadas e encontrar a 52

Luís Serpa in Depois do modernismo – Depois do modernismo: catálogo. Lisboa: Depois do

modernismo, 1983. p.10.

individualidade numa exposição conjunta.53 A exposição lançou discussões sobre as várias disciplinas envolvidas, sobre a moda, as artes plásticas, a música e sobre a arquitectura. O termo ―pós-modernismo‖ foi originalmente aplicado na arquitectura a partir da segunda metade da década de setenta para descrever edifícios que abandonavam as linhas limpas e racionais do modernismo, substituindo-as por um jogo de estilos históricos, como o grego clássico e misturando outras culturas, elementos e cores provocadores, aproximando-se de uma arquitectura vulgar atenta ao gosto popular54. Em Complexity and Contradiction in Architecture, Robert Venturi (1925-) glosa a frase mais paradigmática do modernismo, ―Less is more‖ (Menos é mais) transformando-a em ―Less is a bore‖ (Menos é aborrecido) como a própria linguagem do pósmodernismo proclamava na sua redescoberta ornamentação e simbologia, sendo a arquitectura mais interessante quanto mais complexa e contraditória fosse. Nos anos 80, esta expressão chega ao design com manifestações como o grupo Memphis55 formado em 81 em Milão, e no mesmo ano, Ettore Sottsass (1917-2007) – fundador e membro mais emblemático do grupo - apresenta Carlton Bookcase imagem de um produto antifuncional e que causa um profundo impacto visual, e escreve ―design for me is a way of discussing life, sociality, politics, food – and even design‖56.

Segundo Luís Serpa in Depois do modernismo – Depois do modernismo: catálogo. Lisboa: Depois do

modernismo, 1983. p.10. 54

Em Portugal a Arquitectura Popular foi alvo de análise na, já referida, exposição ―Depois do

modernismo‖ e tem sido alvo de estudo dedicado pelo arquitecto Manuel Graça Dias (1953-). 55

Ver ponto III.4.

DEMPSEY, Amy - Styles, schools and movements: an encyclopaedic guide to modern art. London:

Thames & Hudson, 2002. p.273

Ilustração 17. Carlton Bookcase de Ettore Sotsass, 1981.

No que se refere às artes plásticas, o crítico Alexandre Melo57 entende que os anos 80 podem ser divididos em dois momentos: o primeiro até 84, um período não especificamente rico na abertura de galerias mas rico em potenciar a fase que se segue através de uma ―animação sociocultural, que se afirmou e impôs publicamente, com uma rapidez pouco usual no meio cultural português, uma nova vaga de artistas e agentes culturais‖58; de 84 a 87 o país vê aparecer um número animador de novas galerias sendo a mais característica dos anos 80 em Lisboa, a galeria Cómicos59. ―Os Cómicos são uma espécie de símbolo cultural da década‖60 representavam a maior parte dos artistas que revelaram maior capacidade e que geravam maior discussão em redor das noções estéticas da época – o pós-modernismo. Esta promovia debates como a

Alexandre Melo é um crítico português de Arte que se notabilizou nos anos 80.

MELO, Alexandre - Arte e mercado em Portugal: Inquérito às galerias e uma carreira de artista.

Lisboa: Observatório das actividades culturais, 1999. p. 83. 59

Galeria de Luís Serpa fundada em 1984 após o sucesso da exposição ―Depois do modernismo‖

inaugurada na Fundação Gulbenkian em 1983. 60

MELO, Alexandre - Arte e mercado em Portugal: Inquérito às galerias e uma carreira de artista.

Lisboa: Observatório das actividades culturais, 1999. p. 84.

relação entre a arte e a arquitectura ou a arte e o design, tendo assim também um acréscimo de importância nas áreas paralelas às artes plásticas como o design. São ideais que se cruzam com uma forma de estar própria da década (principalmente em Portugal em que há uma ruptura moral muito acentuada) e que se reflecte em diversas iniciativas culturais. A vida nocturna ganha uma importância renovada, expressão de uma novíssima mobilidade social. A noite torna-se num período do dia propício à produção cultural, à discussão, à dinamização e a uma vivência da liberdade sexual sem precedentes.

Ilustração 18. Dois amigos, Julião Sarmento, 1984.

Ilustração 19. Vista da exposição de Manuel Vieira, Pedro Proença e Xana, 1984.

Ilustração 20. Exposição “3 bocados”, M. Graça Dias, 88.

Ilustração 21. Agnus Dei, Pedro Cabrita Reis, 1988.

2- As novidades “lá de fora” e a recente cultura urbana em Portugal

Abriu o Frágil, o bar lisboeta que ia ser o ponto de encontro da nova geração mundana, de leitores da face, auditores [sic] da new wave e «pós-modernistas» militantes.

Paulo Varela Gomes61

A pós-revolução despe-se de ideais políticos e ganha a identificação com uma imagem. Essa imagem é directamente ligada a uma cultura de música, cinema e moda essencialmente anglo-saxónica, mas também espanhola e francesa.

―Cometera um erro: confundira a roupa que vestia à noite para sair com a que devia ser usada na actividade política. Em breve viria porém a abandonar esta última – ela como outros que, terminada a Revolução, começaram a experimentar na ESBAL 62 ou no Conservatório, o exercício dos estilos pessoais (...) Havia na altura muito dinheiro e este grupo de pessoas saía à noite‖63

A rapariga de que Paulo Varela Gomes (1952-) fala teria trocado, definitivamente, as calças à boca-de-sino e o cabelo desalinhado pela saia justa e cintada, o casaco de ombros largos e os penteados elaborados. Era o reflexo desta nova

GOMES, Paulo Varela in PEREIRA, Paulo (dir.) - História da Arte Portuguesa volume 10. [S.l.]:

Círculo de Leitores, 2008. p.70. 62

Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa.

GOMES, Paulo Varela. 1987. 77-87 viva a pós-década para a história do pós-moderno em Portugal.

Contraste. nº1-2 .p.17.

geração que nada tinha a ver com os ideais humanitários, os movimentos estudantis e feministas dos anos 60, ou as ambições e as lutas políticas dos anos 70. Estes jovens lutavam, agora, pela afirmação individual e tinham como inspiração a música e a moda que chegavam agora de uma Europa e América à muito longe das referências da maioria das gerações de jovens portugueses. Agora, as coisas ―lá de fora‖ chegavam frescas e prontas a saciar da nova elite urbana portuguesa e apelavam em especial ao sentido da visão e da audição. A década de 80, com a sua pluralidade, é marcada por diversas referências na moda, na música, no cinema e na vida artística em geral: Madona (1958-) a rainha da música Pop64 cantando o hino dos yuppies Material Girl e vestindo (já em 1990) um corpete do estilista Jean Paul Gaultier (1952-), a House Music um estilo que cruza ritmos de várias culturas como os da música negra e latina; no cinema de ficção científica com um dos maiores sucessos de bilheteira da história do cinema, o comovente E.T. (1982) de Steven Spielberg (1946-); e na noite de Nova Iorque a agitação cultural passa pelo Studio 54 (1977-1986), num ambiente surreal, onde a fantasia se a realidade se confundiam e os excessos todos se encontravam, atraindo personalidades como o pintor referência da Pop Art, Andy Warhol (1928-1987).

A música Pop é um dos fenómenos culturais mais importantes da 2ª metade do século XX. Está

intimamente ligado a uma cultura jovem e a uma cultura de massas. O rock and roll de Elvis Presley surge em meados da década de 50 nos E.U.A., no encontro entre vários géneros musicais: a simplificação do jazz, a urbanização dos blues e a música popular americana folk e country, numa estrutura melódica simples, explorada na distorção e amplificação de sons a partir de instrumentos electrizados. A importância deste estilo musical é essencialmente social, gerou um culto de massas e um paradigma comportamental de irreverência e desafio, criando uma certa noção de juventude. A música pop surge nesta sequência, sendo considerada a versão europeia destes moldes do rock and roll; é já na década de 60 que os Beatles, reformulando o rock and roll, inauguram o estilo pop, e se inicia uma corrente de histeria colectiva com repercussões sociais que se vão estender à moda, às artes em geral e à política.

Ilustração 22 Madonna com corpete exclusivo de Jean Paul Gaultier, 1990

Ilustração 23 Studio 54

2.1-A movida madrileña

Em nenhuma parte da Europa se é menos europeu e quase tão americano como [em Madrid].

Contraste65

Mudamos de formato. Exaustivos estudos de mercado concluíram ser o rectângulo invertido a embalagem ideal para este mensário. Com efeito, a capital da moda 86 é Madrid. E a sua coqueluche chama-se MMM, "Madrid Me Mata". Qual o seu formato? O rectângulo invertido. A prova está feita. No nosso país não se inventam modas, copiam-se modas. Contraste orgulha-se de ser o primeiro a copiar.

Contraste66

No mesmo período, sensivelmente, em Espanha (que tal como Portugal, não conheceu uma transição para a democracia) registava-se uma movimentação cultural juvenil que se revelou muito poderosa. No rescaldo do franquismo67 (1975), em inícios da década de 80, Madrid (no comando de agitação de outras cidades espanholas como Barcelona, Bilbau e Vigo) converteu-se numa das cidades mais dinâmicas da Europa, 65

BAUDRILLARD, Jean in PORTAS, Miguel (1987). Esta entrevista não é uma simulação. Contraste.

2ª série. 1-2 (Out 1987).p.8. 66

Contraste. Miguel Portas ed. Ano I, Nº2 ([1986]-). Lisboa: Alto Contraste, cooperativa de cultura,

CRL. [1986]. 67

Período ditatorial espanhol sob o comando do General Franco.

resultado de várias circunstâncias que se podem resumir a um intenso viver das liberdades democráticas recentemente conquistadas e de uma nova geração que apela à libertação sexual, que consome alucinogénios, e que pela exaltação da imagem e da cor, ia agora contra toda a moral franquista. Patty Difusa (personagem de Almodóvar) diz que as coisas acontecem em Madrid para serem fotografadas. Esta agitação cultural ficou conhecida por movida madrileña, tendo quase tanto peso como as mudanças político-sociais que se viviam em Espanha. O local de encontro era o bairro da Chuerca68, mas a data de início desta movida é controversa. No entanto, na exposição Madrid: Años 80. Imágenes de la movida que acontece em Paris em 1994, foi dividida em 3 etapas; numa primeira fase, tudo acontece numa predisposição punk/undergroud69 (escondido aos olhos alheios e numa busca incessante pela liberdade) a partir de 76 e até ao início da década de 80, uma segunda fase se inicia caracterizada pela saída à luz. Era visível uma afirmação desmedida, sem qualquer pudor, ilustrada pelos rapazes maquilhados, de roupas justas e saltos altos, que encontravam em Alaska (a madrinha dos travestis) um ícone. Até 86, a movida torna-se pública e dá-se a conhecer para ―existir‖, gerando comércio, abrindo canais industriais e criando novas galerias. Uma terceira etapa procura estabilização, reconhecimento internacional e consolidação do comércio. Pedro Almodóvar (1949-), um dos protagonistas – promotor da movida e de um novo cinema espanhol, nega a catalogação de geração, ideologia política ou movimento, dizendo apenas que o Rock-ola (um bar onde os artistas se encontravam, ―Rock-Ola se mueve‖) era como uma grande universidade daqueles anos e que havia uma criatividade que não se voltou a alcançar, ―todos os dias acontecia algo e quase sempre 68

O Bairro da Chuerca localiza-se na baixa de Madrid, entre a (ruas) Calle Barquillo, Calle Hortaleza, a

Gran Vía e Calle Alfonso VI. Era (e continua a ser) um bairro muito degradado e ―fora-da-lei‖, ideal para receber uma agitação nocturna marcada pela exaltação da liberdade, onde uma cultura gay emergia. De dia é um bairro com pequenas lojas, e de noite abrem bares e discotecas que fazem deste bairro o local eleito da noite de Madrid. 69

Palavra inglesa para ―subterrâneo‖, caracteriza um ambiente cultural que foge dos padrões comerciais e

que se desenrola longe dos canais mediáticos. Este ambiente está ligado a uma cultura urbana contemporânea e é também conhecido como Contra-cultura.

interessante.‖70 Almodôvar muda-se para Madrid e começa a escrever contos para uma fanzine La Luna de Madrid, contos onde nasce a marcante Patty Diphusa, que conta as aventuras de uma aclamada actriz porno, personificando o espírito da movida. As fanzine71 La Luna de Madrid e Factori e a revista Madrid me mata expressavam o pensamento desta contra-cultura. Esta, apoiada por alguns políticos, ganha dimensões que projectam o desejo de sublinhar a imagem de uma Espanha modernizada.

―As pessoas movendo-se em procura do novo, a modernidade é desde galileu uma percepção do movimento. É interessante que todo este movimento se designe precisamente pelo termo movida.‖72

De acordo com Filipe Alarcão, havia duas coisas que tornavam esta movida importante para Portugal: o processo de abertura pós-revolucionário de Espanha era semelhante e contemporâneo ao português; e Espanha era mesmo ―ali ao lado‖ e olhava-se para lá como um exemplo de um país com um potencial crescimento que Portugal podia acompanhar. ―Os espanhóis, muito mais do que nós, perceberam que esta coisa da cultura era uma coisa exportável, que conseguia dar uma imagem de modernidade à Espanha, e não é por acaso que se começa a ouvir falar de design

ALMODÓVAR, Pedro in Le Monde de l‘art - Madrid: Años 80. Imágenes de la movida. Paris: Le

Monde de l‘art, 1994. Tradução nossa. 71

Fan+(maga)zine – Fã+revista - é uma publicação amadora e não oficial produzida por fãs de um

determinado assunto (música, banda desenhada, etc.) ou defensores de ideologias. Nascem nos Estados Unidos no fim da década de 20 e popularizaram-se na Europa por ocasião do movimento de contracultura estudantil do Maio de 68. Os radicais das décadas seguintes usaram-nas como meio de difusão de movimentos como o punk ou a Movida Madrileña; nalguns casos estas evoluíram para prozines – pro(fissional) (maga)zines - e/ou influenciaram a criação das cult magazine. 72

Jean Baudrillard in PORTAS, Miguel (1987). Esta entrevista não é uma simulação. Contraste. 2ª série.

1-2 (Out 1987). p.8.

espanhol, que não é mais que a conjugação de esforços dos designers com o governo catalão de promover o design espanhol como um produto‖73. No entanto, a par deste período fértil da cultura espanhola, surgia um lado negro que está intimamente ligado ao consumo de drogas e ao aumento da exposição ao HIV74, na busca desmedida de viver a liberdade. Este lado negro também estava presente na vida nocturna de Lisboa. O bairro tinha novos ―moradores‖, os consumidores e vendedores de droga, e a libertação sexual era um meio de propagação do vírus que matou vários protagonistas desta história. A ―Guida Gorda‖75 teve um papel fundamental na prevenção desta doença fatal em Portugal, ―mesmo dentro do Frágil, o Portugal dos anos 80, era moralista e tinha medo. Mas graças à Margarida […], o preservativo passou a ser sexy, no Bairro Alto‖76.

Ilustração 24. Madrid me mata, 1982.

Ilustração 25. Patty Diphusa, personagem de Pedro Almodóvar, 1984.

ALARCÃO, Filipe. Entrevista. Vide Apêndice C. p. 3.

Vírus HIV - vírus da imunodeficiência humana (VIH), em português, é o vírus responsável pela Sida,

uma doença crónica identificada no início dos anos 80. O vírus é transmitido através do contacto directo com membranas mucosas, corrente sanguínea ou outros fluidos corporais infectados. 75

Margarida Martins (1953-) presidente da Abraço e ―porteira‖ do ―Frágil‖ nos anos 80.

CARDOSO, Miguel Esteves in Visão Estilo+Design, nº3, Outubro, 2009. p.74.

Ilustração 26. Pedro Almodóvar, 1983. Ilustração 27. Almodóvar y Fabio MacNamara en Rock-Ola, 1983.

Ilustração 28. Todos queriam aparecer e a fotografia era a forma de o assegurar, 1984.

Ilustração 29. Andy Warhol na Galeria Fernando Vijande em Madrid, 1983.

Ilustração 30. Alaska, Ouka Lele, Pablo Pérez Minguez, entre outros, 1980.

2.2- Cultura urbana anglo-saxónica nos anos 80

Achei sobretudo extraordinário que em Londres as pessoas pudessem ser elas próprias, tipo punk a coexistir com o conservador inglês... Foi o primeiro sítio onde eu senti que tudo era possível.

Ana Salazar77

No decorrer da década de 70, uma sociedade abundante e consumista, entra em crise e um mercado vasto vê-se a competir por um mercado consumidor cada vez mais reduzido. No seio deste cenário, os jovens sentem-se despojados, dando tudo como perdido, adoptam uma atitude de revolta e posteriormente de indiferença e despreocupação. A exaltação do presente, do ―aqui e agora‖, em detrimento da preocupação com o futuro, o ―depois‖, revela-se numa atitude despreocupada e desregrada, sem reflexão das consequências das acções. Esta forma de estar, em anarquia e violência, fica conhecida por cultura punk e reflecte-se numa imagem desleixada, caracterizada pelo penteado moicano, botas Doc Martens78 ou militar, e as roupas descobertas em lojas de roupa em 2ª mão, numa fase underground. Os punks

Ana Salazar apud Fernanda Câncio in PERNES, Fernando (dir.) - Séc.XX Panorama da cultura

portuguesa. Porto: Edições Afrontamento, 2002. 3 - Arte(s) e Letras II. p. 324. 78

Dr. Martens (1960) é uma marca inglesa de calçado que é adoptada primeiramente como calçado de

trabalho pelo seu conforto aliado à qualidade, e mais tarde elevada (tornando-se uma marca eterna) a ícone de várias culturas urbanas: punk, skinhead, gótico, entre outros.

manifestavam-se essencialmente através da música (The Ramones, Sex Pistols79 e The Clash, são as bandas mais emblemáticas do movimento), cuja composição se apresentava despojada de ornamentos, geralmente com recurso a apenas três acordes, permitindo uma democratização da música como forma de expressão, uma vez que ―qualquer um‖ conseguiria compô-la e tocá-la, assinalando uma ruptura com o modelo da música pop e rock80 instituído.

Ilustração 31. Single dos Sex Pistols.

Ilustração 32. The Clash na capa da revista The Face, 1981.

Os Sex Pistols (1976-1978) estão entre as bandas punk mais radicais. Esta banda londrina, produzida

por Malcolm McLaren (1946-2010), quebrou o status quo britânico com músicas como God save the Queen, White punks on dope e Anarchy for the UK. Apesar de não ser a primeira banda punk do país, são fundamentais por terem despertado a atenção mediática e assim difundir o movimento punk pelo mundo. 80

Rock - Ver Pop.

No início dos anos 80, a cultura punk adopta uma postura mais soft81, tendo uma postura mais urbana, que mantém a ruptura entre este estilo jovem e descontraído contra o que é clássico e refinado, e é instituído na moda e na música. O luxo não é moderno, e a descoberta das lojas de roupa em segunda mão, e do ―faça você mesmo‖ trazem novos horizontes à moda. Vivienne Westwood82 é o expoente desta nova expressão que vai contagiar todo o mundo. No centro de uma sociedade insatisfeita e fragmentada, a música assume-se como meio de ligação, o punk, o new wave (que surge no seguimento da ruptura do movimento punk) e uma nova forma de pop-rock fazem a luta pela melhoria de vida e pelo direito à diferença, nas escolhas que vão desde as opções religiosas às sexuais, vem substituir a antiga pela igualdade. Uma das bandas inglesas mais importantes da década de oitenta, The Smiths, canta sobre esse direito à diferença. A influência, essencialmente inglesa, chegava agora, não só pelas histórias dos exilados em Inglaterra, mas agora, principalmente pela música que António Sérgio (1950-2009) apresentava no Som da Frente, a que Nanau passava no Frágil, ou pelos artigos ―Bolas para o pinhal‖ na revista Se7e de Miguel Esteves Cardoso que vivia entre Lisboa e Manchester. Neste pós-25 de Abril chegam também os designers que estudaram em Inglaterra e trouxeram o modelo inglês para o ensino do design em Portugal. Esse modelo, o institucionalizado, era o responsável por um design caracterizado como sendo ―frio‖83, muito disciplinado e virado para a produção industrial, que contrastava com as novas atitudes jovens da cultura underground, punk, que dava origem a projectos que se

Palavra inglesa para ―brando‖ ou ―suave‖.

Vivienne Isabel Swire (1941-) é uma estilista inglesa responsável pelo movimento punk na moda. O

nome Westwood é herança do seu primeiro casamento com Derek Westwood de quem se divorcia. Casase novamente com o seu futuro sócio Malcolm McLaren e dessa união resulta um trabalho que coloca Vivienne no caminho da moda punk. Vivienne começa a vestir a banda punk de que o marido era produtor – começando também a vestir outras bandas - e em pouco tempo fica conhecida como estilistapunk. A década de 80 veio institucionalizar o punk na moda internacional com Vivienne na proa com a colecção que apresenta em Paris 82 - Pirates. 83

Ver III.4.

aproximavam da pós-modernidade. Os protagonistas desta nova abordagem no design gráfico inglês eram: Terry Jones (1945-) editor e director de arte da revista i-D a partir de 1980, Neville Brody (1957-) director de arte da revista The Face de 1981 a 1986, e Peter Saville (1955-) associado ao projecto de capas para várias bandas punk, nomeadamente para a mítica banda de post-punk Joy Division (1976-1980).

Ilustração 33. O punk também na movida madrileña.

2.3- A Idade da prata

Só a partir dos anos oitenta, com uma geração orientada para o sucesso e funcionando dentro das regras do Show business internacional, se desdramatizaram as relações entre a arte e o poder.

Sílvia Chicó84

―Ao decidirem expor-se munidos da carga simbólica que as suas próprias figuras (já) denotam mas ainda não representam (?), tornarão Mário Cabrita Gil num persuasivo fazedor de ícones, constituindo os personagens escolhidos os arquétipos da Lisboa da primeira metade dos anos 80?‖

Luís Serpa85

A Idade da prata é um livro de fotografia de Mário Cabrita Gil (1942-) que reúne 52 fotos seleccionadas de um conjunto de fotografias de artistas das mais diversas áreas e jornalistas em ascensão nos anos 80. Esta iniciativa partiu de Luís Serpa, o responsável pela Galeria Cómicos, que pediu a Mário Cabrita Gil que fotografasse os colaboradores da sua galeria. Provavelmente, sentindo que se fotografava uma generosa parte daquela geração que fazia parte de um mesmo encontro, a continuidade deste projecto passava por 84

Sílvia Chicó em PERNES, Fernando (dir.) - Panorama Arte Portuguesa no século XX. Porto: Fundação

Serralves; Campo das letras, 1999. p.259. 85

SERPA, Luís in GIL, Mário Cabrita - A idade da prata. Lisboa: Casa da Moeda, 1986. p.8.

fotografar elementos deste grupo presentes em outras áreas do panorama cultural português. A escolha das personalidades presentes no livro será muito discutível, mas Eduardo Prado Coelho acredita que Mário Cabrita Gil terá partido ―do que lhe estava mais perto: o sentimento da amizade‖ e ―uma certa cumplicidade‖, que era também ―uma postura perante a modernidade, as vanguardas, a cultura‖86 daquela década. Também terá sido decisiva a qualidade das fotografias seleccionadas em detrimento das não seleccionadas, uma vez que Pedro Silva Dias (um dos designers fundamentais na leitura do panorama cultural desta década em Portugal) também terá sido fotografado mas não está presente na selecção final. Na década de 80 a posição do artista como celebridade começava a afirmar-se na sociedade portuguesa, e foi esta geração ―da idade da prata‖ que trabalhou esta imagem e esta presença numa experiência ―hollywoodesca‖: ―O objectivo não era fotografar simplesmente celebridades já afirmadas, mas contribuir para a criação de uma nova raça de celebridades: não somente pessoas de rara beleza física, mas indivíduos com o potencial de exprimirem, mais do que uma estática perfeição, imagens emblemáticas dos nossos desejos. Estava criado o divismo‖87 É nesta linha que ―um grupo de amigos, através do trabalho de Mário Cabrita Gil, se propõe como utopia de si mesmo e dos outros, em que o modo de viver e dizer, de ser ou não ser artista, de se deixar ou não fotografar, é já o desejo de que a vida seja fundamentalmente este modo de viver que aqui tão lucidamente se regista, e não outro que o desminta.‖88 É desta forma que, não considerando relevante a escolha das personagens, este livro é uma espécie de janela para a cultura dos anos 80 em Portugal, um determinado espírito, e a procura de um certo reconhecimento, fazem parte dessa história e de uma forma de estar que tem a imagem como meio de afirmação e que caracterizou a juventude de uma geração.

COELHO, Eduardo Prado in «O contrato e o momento» in GIL, Mário Cabrita - A idade da prata.

Lisboa: Casa da Moeda, 1986. p.10. 87

SERPA, Luís in GIL, Mário Cabrita - A idade da prata. Lisboa: Casa da Moeda, 1986. p.7.

COELHO, Eduardo Prado in «O contrato e o momento» in GIL, Mário Cabrita - A idade da prata.

Lisboa: Casa da Moeda, 1986. p.11.

Ilustração 34 Selecção de fotografias A Idade da Prata.

Manuel Reis

Alexandre Melo

Ernesto de Sousa

Anamar

Pedro Portugal

Pedro Proença

Ana Salazar

Pedro Silva Dias

Tomás Taveira

2.4 – Casos notáveis da nova cultura urbana lisboeta

Realçámos e analisámos algumas individualidades e o seu trabalho em áreas especialmente importantes na década de 80: a moda, os media e a música89. Sabendo que haveria muitos outros a estudar, consideramos que os casos escolhidos são indispensáveis à compreensão da nova cultura urbana da capital portuguesa. A moda mereceu especial destaque pois, tal como o design, conheceu um leque de novas possibilidades num contexto pós-modernista. A dissolução das fronteiras entre as várias disciplinas e o percurso crescente, em específico, destas duas disciplinas no contexto cultural português da década de 80, torna-as inseparáveis.

―A moda institui-se como uma diferença em movimento na sua relação com a vulgaridade.‖90

Na 2ª metade do século XX, ocorrem profundas transformações na forma como entendemos a moda, assistindo-se à ―perda pelas elites do monopólio do prestígio e estatuto cultural, o assalto à toda-poderosa idade adulta pela explosão da cultura juvenil e, finalmente, a revolução pop, acelerada pela dinâmica da grande indústria cultural e do consumo de massas, vão pôr fim à luxuosa e mítica unidade que fora até então a do dourado mundo da moda.‖91

A vida nocturna e social, e o Design são explorados de forma mais profunda no 3º capítulo.

Jean Baudrillard in PORTAS, Miguel (1987). Esta entrevista não é uma simulação. Contraste. 2ª série.

1-2 (Out 1987).p.9. 91

Alexandre Mela in PERNES, Fernando (dir.) - Séc.XX Panorama da cultura portuguesa. Porto:

Edições Afrontamento, 2002. 3 - Arte(s) e Letras II. p. 320.

Nos anos 50 vive-se o ―american way of life‖, uma postura optimista e inovadora, e um desaforo económico pós-guerra que troca as preocupações por uma atitude relaxada e quase leviana. Uma única moda é ditada para todos, sendo que é nesta década que os modelos dos grandes estilistas são traduzidos e reproduzidos em moldes acessíveis às camadas sociais mais baixas, e é assim que nos anos 60 a mini-saia de Mary Quant (1934-) invade o vestuário da mulher; é no entanto nesta última década que uma geração de crianças baby-boom se revolta contra as aparências e hábitos familiares cuidados. É nesta ruptura que uma cultura juvenil toma forma, numa preocupação dos estilistas corresponderem a esta nova força com a Moda Jovem e numa nova moda de rua, marginal, que ganha presença de forma radical na década de 70 com a cultura punk.

Ilustração 35. O penteado moicano dos punk.

Ilustração 36. O punk instituído por Vivienne Westwood, 1981.

Ilustração 37. Punks, 1981.

A moda dita ―clássica‖ e as novas tendências, difíceis de uniformizar, convivem num mesmo mundo onde a moda ganha contornos essencialmente sociais, reflexo da vida urbana, processos de transformação de gostos, hábitos e mentalidades, fazendo uso da imagem como meio de expressão. Portugal passou um pouco ao lado destas transformações, tratando-se de um país triste e pobre, tinha um vestuário a condizer, sendo que o da maioria dos portugueses era praticamente uniformizado e muito cinzento. A moda em Portugal era recortar de moldes de papel que vinham nas revistas ―estrangeiras‖ para a costureira de bairro executar, e os pedidos das senhoras elegantes de ―uma toilette especial decalcada do atelier de um Dior ou de um Balenciaga, com direitos a peso de ouro e tecido de griffe ou, ao estilo nacional, em desenho à vista.‖92 É apenas e após a revolução de Abril que o país vai começar a trabalhar naquilo que é hoje a moda portuguesa. 92

Fernanda Câncio in PERNES, Fernando (dir) - Séc.XX Panorama da cultura portuguesa. Porto:

Edições Afrontamento, 2002. 3 - Arte(s) e Letras II. p. 322.

―Não adoptamos um estilo de vida mas escolhemos um modo de vida‖93.

A juventude vê na imagem um canal privilegiado de expressão e assim a roupa deixa de ser apenas vestuário para ser a imagem da personalidade de cada um. Em contraste com o espírito executivo desportivo da Ralph Lauren, imagem dos yuppies, esta geração encontrava em estilistas como a Rei Kawakubo 94, da casa Commes dês Garçons, uma mistura de revolução com sobriedade e inteligência que fugia dos cânones ocidentais, caracterizando os seus princípios pelo ascetismo e a desconstrução, por modelos de tamanho superior ao necessário, encobrindo o corpo em vez de o pôr em cena e chocantemente escondendo o corpo feminino, recorrendo a várias camadas de tecido, e criando uma atmosfera sombria e teatral.

Ilustração 38. Ralph Lauren, imagem dos yuppies 93

Helena Vasconcelos, Luís e Safira Serpa in Depois do modernismo – Depois do modernismo: catálogo.

Lisboa: Depois do modernismo, 1983. p.183. 94

Rei Kawakubo (1942-) é uma estilista japonesa criadora da marca Comme des Garçons que nasceu em

Tóquio em 1969. Durante a década de 80 as suas colecções tinham uma aparência destruída a par do uso do preto e cinzento (encontra-se aqui uma identificação com o movimento punk). A marca é exposta em Paris, no Centro Georges Pompidou através de fotografias do conhecido fotógrafo de moda alemão Peter Lindbergh (1944-).

Ilustração 39, 40 e 41. ―Poor boy‖ look, Sobreposições em Rei Kawakubo e Colecção de Outono-Inverno de 1983/84, da casa Comme des garçons.

―Ana Salazar foi a única pessoa que teve coragem de aderir a essa vaga95.‖

Maria João Aguiar96

O movimento punk tem assim um papel de relevo, num êxtase de afirmação que influenciou muitos criativos, nomeadamente a estilista portuguesa Ana Salazar (1941-), que desde cedo começou a desmontar peças de roupa e a juntar referências improváveis. Ainda na década de 70, mais precisamente em 1972, Ana Salazar abre em Alvalade a loja de revenda Maçã e mais tarde uma segunda loja em nome próprio na Rua do Carmo, com projecto de Manuel Graça Dias (1953-)97. Helena Redondo, estilista 95

A vaga anglo-saxónica, começando nos The Beatles e na mini-saia de Mary Quant, o punk e mais tarde

da New Wave. 96

AGUIAR, Maria João in PERNES, Fernando (dir.) - Séc.XX Panorama da cultura portuguesa. Porto:

Edições Afrontamento, 2002. 3 - Arte(s) e Letras II. p. 326. 97

Manuel Graça Dias, arquitecto português, estuda na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa

(ESBAL) onde se depara com o ensino modernista imposto nessa universidade. Na mesma universidade

portuguesa, lembra este espaço como a única loja do género em Portugal, ―Não conhecia ninguém que comprasse lá roupa‖98. As peças eram escolhidas de acordo com o gosto de Ana Salazar e não numa perspectiva comercial, tornando-se assim uma loja com artigos únicos no país, e onde apenas uma pequena faixa de lisboetas comprava roupa. Em 75 são restringidas as importações e Ana Salazar inicia uma linha própria, a Harlow, originando uma marca com peças muito street fashion que foi considerada uma ―trapice‖, sem harmonia e muito assimétrica. A maioria da sociedade portuguesa não estava ainda preparada para a moda portuguesa, para a qual o trabalho de Ana Salazar foi preponderante.

Ilustração 42. Três modelos vestidas com Ana Salazar antes de 1987.

Ilustração 43. Colecção de Verão de 1984 de Ana Salazar

cruza-se com o professor Manuel Vicente que vinha oferecendo uma nova visão da arquitectura (na linha pós-moderna do panorama internacional) e convida Manuel Graça Dias a acompanhá-lo na sua ida para Macau. Retornam em Abril de 82 e Manuel Graça Dias marca presença em vários projectos da experiência pós-moderna em Portugal. 98

Helena Redondo apud Fernanda Câncio in PERNES, Fernando (dir); Séc.XX Panorama da cultura

portuguesa. Porto: Edições Afrontamento, 2002. 3 - Arte(s) e Letras II. p. 325

Ilustração 44. Catálogo da colecção de Ana Salazar para o Verão de 88.

―A moda emergiu como um fenómeno marcante, associado a novos hábitos de representação, utência [sic] e consumo.‖ Rui Afonso Santos99

SANTOS, Rui Afonso in PEREIRA, Paulo (dir.) - História da Arte Portuguesa volume III. [S.l.]:

Círculo de Leitores, 1995. p.147.

É ―particularmente a seguir à revolução, que o espírito da moda, com tudo o que implica de experimentação, assumir da individualidade e vontade de sair da multidão, se começa a afirmar‖100, sendo que Ana Salazar representava já esta forma de estar no início dos anos 70 e as suas iniciativas como exposições, desfiles e acontecimentos ligados ao estilismo eram um trabalho contínuo para a educação de um público. Muitos dos jovens estilistas dos anos 80 reconhecem Ana Salazar como a estilista que revolucionou a moda portuguesa, que desenvolveu uma nova maneira de vestir em Portugal e que de várias maneiras contribuiu para uma nova geração de criadores de moda. O ―Espaço anos 80‖ era exemplo deste investimento, jovens estilistas tinham a oportunidade de expor as suas peças no museu do traje, e ―Novos Talentos‖ na Intermoda. Pedro Lata (que trabalhara como manicure no Cabeleireiro de António Variações) vai trabalhar com Ana Salazar, e conta que ―o que era giro era fazer coisas novas, era super excitante. Foi uma época incrível‖101. Ana Salazar sempre preferiu as colecções de Inverno e as suas sobreposições, e assim se aproximava da silhueta e das camadas de influência japonesa, um tipo de silhueta que foi notoriamente influente no trabalho de Manuela Gonçalves (1945-), outro exemplo na crescente moda portuguesa. Depois de estudar pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e Fashion Design na St. Martin‘s School of Art em Londres (entre 1972 e 1974 com Helena Redondo e Ventura Abel), torna-se uma das primeiras estilistas com um curso de moda, e o contacto com outros meios criativos é decisivo. A geometria e qualidade do seu trabalho cruzam-se inevitavelmente com a renovação da ideia de silhueta feminina que os estilistas japoneses introduziram em Paris no final da década de 70 e com a tradicional perfeição oriental. Em 1979, e depois de ter passado por uma pequena loja, a Carmim, abre a Loja Branca no nº48 da Rua das Flores no Bairro Alto.

100

Fernanda Câncio in PERNES, Fernando (dir); Séc.XX Panorama da cultura portuguesa. Porto:

Edições Afrontamento, 2002. 3 - Arte(s) e Letras II. p. 325. 101

Pedro Lata apud Fernanda Câncio in PERNES, Fernando (dir.); Séc.XX Panorama da cultura

portuguesa. Porto: Edições Afrontamento, 2002. 3 - Arte(s) e Letras II. p. 328.

Ilustração 45. Passagem da colecção Inverno 83/84 de Manuela Gonçalves no Frágil. Ilustração 46. Uma peça de Manuela Gonçalves antes de 1987.

É também no Bairro Alto que podemos encontrar os contemporâneos Alves e Gonçalves102 que abrem uma loja de roupa masculina no nº 39 da Rua da Rosa em 1984, trazendo um novo conceito de alfaiataria que era também um novo modo de estar e vestir, mantendo essa postura de novidade em tudo o que desenvolveram posteriormente e que também é o eco de uma geração de ruptura e orientada para os novos caminhos da moda em Portugal.

102

Dupla de estilistas formada por Manuel Alves e José Manuel Gonçalves. Manuel Alves (1952-) apesar

de ter estudado economia tinha começado a interessar-se pela moda quando começou a trabalhar numa fábrica de têxteis onde tinha contacto com pessoas ligadas à moda, inclusive estilistas ingleses. Num escape à vida de escritório abre uma loja de roupa de homem no Porto que começa a ter repercussões em Lisboa. Assim, e porque a cidade do Porto ainda apresentava muitas limitações, é numa viagem a Lisboa, onde já frequentava o Pap‘Açorda e o Frágil, que se cruza com um espaço para trespasse na Rua da Rosa e um jovem estudante de História que fazia roupa para as amigas, José Manuel Gonçalves (1961-), e que convida para fazer parte do novo projecto no Bairro Alto.

Os anos 80 representam a década em que nasce a moda portuguesa e as Manobras de Maio, desfiles onde se revelavam os novos criadores de moda, foram o palco de uma geração de criadores e modelos orientados para a vanguarda e o sucesso, da qual fizeram parte nomes que hoje vão construindo a moda portuguesa: Eduarda Abbondanza (1962-), Filipe Faísca (1964-) e José António Tenente (1966-). Também Zé da Guiné103 o excêntrico negro (fazendo frente aos preconceitos que ainda resistiam na maioria dos portugueses) que fez amizade entre artistas e comunicadores, e o responsável pela noite de Lisboa ter começado a passar pelas ruas do bairro, por lá passou, colorindo a passerelle com as cores quentes que lhe eram características.

Ilustração 47. Zé da Guiné no Frágil.

103

José Osvaldo Barbosa, mais conhecido por Zé da Guiné, é um dos protagonistas da vida cosmopolita

da cidade de Lisboa nos anos 80. Chega a Portugal ainda na década de 70, e é nos finais desta que começa a desbravar os caminhos dos Bairro Alto. O seu nome está presente em grandes sucessos da noite lisboeta: Brown‘s - a mítica discoteca punk da Av. De Roma, Souk – que desbravou a Rua do Diário de Notícias no Bairro Alto, o Rockhouse, as Noites Longas e o Bebop.

Ilustração 48. Desfile do estilista Zé da Guiné nas ―Manobras de Maio‖, 1987

Ilustração 49. Construtónica - projecto de Rui Pragal da Cunha e Helena Assédio.

Ilustração 50 e 51. Desfiles nas ―Manobras de Maio‖.

Ilustração 52. Brochura, 1986.

As ―Manobras de Maio‖ são consideradas as precursoras da Moda Lisboa. Organizadas pela ―Associação Cultural Manobras‖, eram, não só, um acontecimento de moda, e especificamente uma oportunidade de ouro para jovens aspirantes ao mundo da moda, mas também um verdadeiro acontecimento social. Realizadas em Maio, as primeiras manobras foram organizadas no Bairro Alto, mais exactamente no Largo do Século, na rua homónima. Era um evento público num espaço muito limitado, que facilmente se enchia de gente para lá dos limites do Largo. Uma grande parte do público era o mesmo grupo que se juntava nas noites do Frágil, pouco habituado aos encontros à luz do dia. As manobras começavam a ganhar dimensão pública, em parte pelo trabalho de divulgação feita pelos meios de comunicação, a que, aliás, alguns habitues da noite do Bairro Alto pertenciam.

Os media invadem lentamente a sociedade e a opinião pública. 104

Foi a década de um poder emergente, depois de décadas de condicionamento, a informação é uma exigência, as novidades são urgências e os projectos de liberdade jornalística multiplicam-se. Tornou-se a década das rádios pirata e de ‖alguns dos mais interessantes projectos que se fizeram em Portugal‖105 na área da comunicação social, como é o caso da cult magazine106 Contraste – dirigida por Miguel Portas (1958-). Este

104

José Medeiros Ferreira in MATTOSO, José (dir.) - História de Portugal – volume 8. Lisboa: Editorial

Estampa, 1997. 105

VITORINO, António. Uma publicação histórica (mas hoje injustamente esquecida) dos anos 80 do

século passado: O Contraste. Coisitas do Vitorino [Em linha]. 28 Jun. 2007. [Referência de 10 de Junho de 2009]. Disponível na Internet em: <http://vitorinices.blogspot.com> 106

Cult (remete a uma coisa que é popularizada no seu género e seguido por uma fatia da sociedade) +

magazine (revista) - São revistas que tratam de diferentes assuntos, normalmente culturais, sob uma certa forma de estar; reúnem artigos coerentes com um público-alvo, sendo geralmente difusores desse estilo que está também marcado na imagem da revista. Têm muitas parecenças com as fanzine (algumas cult

projecto contava com a participação de jovens jornalistas, escritores e designers como Rui Zink (1961-), Miguel Esteves Cardoso e Paulo Varela Gomes (1952-) nos textos, ou Jorge Colombo (1963-) e Henrique Cayatte (1957-) no design gráfico. As cult magazine no papel inspirador que as fanzine tinham representado no Maio de 68, foram uma forma de difundir e partilhar ideias essencialmente baseadas em questões culturais, a juventude radical europeia não se coíbe em usá-lo e estas acompanham as várias contra-culturas, ―Madrid me mata‖ na movida madrileña, as ―Face‖ e ―i-D‖ da contra-cultura inglesa punk, e a ―Contraste‖ nesta ―movida lisboeta”. Esta revista era temática (o número 1 foi dedicado às modas), graficamente muito inovadora e cativante no contexto português. ―Na hora dos gabirus‖ a coluna social da ―Contraste‖, entrevistas com Ana Salazar e Nuno Rebelo da banda ―Mler if dada‖ (1984-1989), publicidade provocadora e satirizada que denominavam de ―antipub‖ e ilustrações e tipografias arrojadas (em linha com os exemplos internacionais), fazem desta cult magazine um projecto que reflecte bem o espírito do Bairro Alto dos anos 80.

Ilustração 53. Capa da ―Contraste‖ nº2.

magazine, como a inglesa i-D, admitem ter começado por ser fanzine) mas diferem essencialmente na tiragem, no profissionalismo e na variedade de matérias tratadas.

―Contraste‖ versus ―i-D‖ Capa e página de publicidade

Ilustração 54. Capa da ―Contraste‖ nº7/8

Ilustração 55. Publicidade no interior da revista.

Ilustração 56. Capa da ―I-D‖ nº3.

Ilustração 57. Publicidade no interior da revista.

Ilustração 59. Capas da revista ―La Luna de Madrid‖

Ilustração 58. Capas da revista I-D.

Ilustração 60. Capas da revista The Face.

―A música era a inspiração do modo de vida, das preocupações, do modo de vestir, de tudo. Foi a minha aprendizagem na maneira de pensar. Veio mais daí do que dos livros que se liam.‖ João Ferreira107

107

FERREIRA, João apud CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80 em Lisboa, Lisboa: IADE - Instituto de Artes Visuais, Design e Maketing, 2009. Tese de Mestrado. p.52.

As novidades musicais do cenário mundial e português começaram a chegar pelos meios de comunicação. Já em 1976, António Sérgio (1950-2009), locutor de rádio especialista e grande divulgador de música rock, pop e new wave, apresentava o programa ―Rotação‖ que até ao fim da década de 70 foi inovador na divulgação do novo rock que se fazia na época, apresentando em primeira mão grupos como Iggy Pop, Sex Pistols, The Stranglers e Joy Division. Em 1982, e durante mais dez anos, apresentou o ―Som da Frente‖ que como o próprio nome indica, passava o que de mais novo e alternativo se fazia na música. Em 1984 nasce um jornal semanal completamente dedicado à música, O Blitz, com o qual colabora. O Blitz tem também uma importância acrescida, não só na divulgação e crítica de música, como na afirmação da juventude como criadora e consumidora de uma cultura independente, através da música, do cinema, das artes plásticas, da moda e das várias manifestações estéticas que tiveram destaque nos anos 80 em Portugal.

Ilustração 61. António Sérgio.

Ilustração 62. Blitz nº1, 1984.

Ilustração 63. Blitz nº21 com Pedro Ayres de Magalhães Ilustração 64. Blitz nº27 com The Smiths na capa, 1985. (Heróis do Mar) na capa, 1985

Ilustração 65. Recorte de uma Blitz com Talking Heads, 1985.

―Havia muita música boa que parecia melhor do que era (Talking Heads) e pouca que ainda era melhor do que se pensava (Joy Division).‖

Miguel Esteves Cardoso108

Miguel Esteves Cardoso (1955-) é uma personalidade indispensável ao panorama cultural da década de 80, a década da juventude109. É o guru de jovens que voltam a dar valor ao passado histórico do país - num elogio à portugalidade - através das suas crónicas humorísticas e satíricas que constrói a partir da exploração de situações do quotidiano e costumes portugueses. Cresce entre Portugal e Inglaterra, onde se licenciou em Estudos Políticos e doutorou em Filosofia Política, dando-lhe uma perspectiva sem igual do povo português e dos seus hábitos. Algumas das suas críticas revelam-se documentos valiosos que nos transportam numa viagem divertida e crítica ao Portugal das últimas décadas. MEC, como era carinhosamente conhecido pelos fãs, escrevia sobre música, essencialmente sobre os estilos da cultura anglo-saxónica, como o Punk, ―Os Sex Pistols foram o Punk, o Punk foi os Sex Pistols‖110, e o New Wave. A par de António Sérgio e da Blitz, fazia chegar aos portugueses o que de melhor, e pior, se fazia ―lá fora‖ no mundo da música, através dos artigos ―Bolas para o pinhal‖ que atirava de Manchester para Lisboa. Em 1986, colaborou no segundo número da revista de Miguel Portas (1958-), a Contraste, em 88 fundou com Paulo Portas (1962-) o jornal O Independente, de que era director, e mais tarde, já nos anos 90, lança e dirige a inovadora revista Kapa. Foram todos projectos marcantes na história do jornalismo em Portugal, o primeiro como uma

108

CARDOSO, Miguel Esteves. 2009. Os anos 80 foram os meus anos. Visão Estilo + Design, nº3.p.73.

109

No 11º governo institucional (1987-1991), primeiro governo de maioria absoluta para Cavaco Silva, é

criado o Ministério da Juventude, dirigido pelo ministro António Couto dos Santos (1949-). 110

CARDOSO, Miguel Esteves - Escrítica Pop: um quarto da quarta década do rock 1980-1982. Lisboa:

Editorial Querco, 1983. p.63.

intervenção mais juvenil, o segundo que pretendia revolucionar o jornalismo português e que se apresentou um pouco conservador e elitista mas simultaneamente culto e libertário, e o terceiro que apesar de uma grande qualidade gráfica e temática, durou apenas dois anos, vítima da pouca orientação comercial. Destes, O Independente é o que atinge maior sucesso; em colaboração com Paulo Portas e Vasco Pulido Valente (1941-), desenvolve informação e crítica de culto, consumida pela então geração intelectual jovem, numa mistura explosiva de irreverência e conservadorismo, alcançando as elites sociais e agredindo o poder político instalado.

Ilustração 66. Primeira página do nº 4 do jornal O Independente, 1988.

100

Ilustração 67. Índice do nº2 e capas dos nº 1, 4 e 5 da revista Kapa, 1990/91.

101

―Tinha vontade de (…) tomar contacto com Inglaterra de onde, há anos, vinha um ar fresco e impetuoso de novidades, na música, na moda, no cinema.‖ 111

António Joaquim Rodrigues Ribeiro, mais conhecido por António Variações, nasceu em 1944 (-1984) no distrito de Braga e recebeu o nome do avô materno, artista da pedra e um homem sensível. Durante a sua infância no campo, António foi cantando e encantando. Pouco antes da Revolução foi tirar um curso de cabeleireiro para Amesterdão, onde se respirava uma saudável tolerância que permitia a diferença. ―Estou bem aonde eu não estou, pois eu só quero ir, aonde eu não vou‖112 reflecte bem a necessidade que este homem do mundo teve em viajar, passando por Londres, Paris, Nova Iorque e tornando a Portugal, a Lisboa, onde foi ficando. Tornouse uma das personagens mais marcantes do panorama musical português e das noites do Frágil onde era presença constante e das quais fazia palco para a sua conduta extravagante, num mix muito próprio de vanguardismo e tradição que foi a tónica do seu estilo inconfundível. António Variações foi às audições para vocalista da banda ― Corpo Diplomático‖ (1978-1980), mas apesar de terem gostado dele, não era o que procuravam. Ficaram amigos e foi ele que cortou o cabelo à banda toda para a capa do disco e as fotos da banda tiradas na sua barbearia. A banda Corpo Diplomático era integrada por Pedro Ayres de Magalhães (Ilustração 64), Paulo Pedro Gonçalves e Carlos Maria Trindade, que mais tarde se juntaram a António José de Almeida e Rui Pregal da Cunha para formar a banda portuguesa mais controversa: os Heróis do Mar (1981-1990). Num período em que a história, a pátria e o futuro de Portugal eram tabu, os Heróis do Mar surgiam da vontade de um grupo de jovens querer descobrir o que estava subjacente à tradição do país. Montaram um espectáculo de música misturada com actuações que eram quase happenings, procurando sempre fazer uma coisa muito 111

GONZAGA, Manuela; António Variações – Entre Braga e Nova Iorque. Lisboa: Âncora Editora,

2006. p. 117. 112

Verso de Estou além, letra de uma canção escrita por António Variações.

102

portuguesa. ―Acho que a preocupação fundamental era: ok, houve a revolução, houve o movimento punk dentro da música e agora qual é a relação que nós temos com a sociedade portuguesa? Onde podemos ir buscar uma energia e uma estética que possa ainda ferir e conseguir abrir buracos, pôr em causa uma série de valores?‖113

Ilustração 68. António Variações numa das suas sessões fotográficas.

Ilustração 69. António em sua casa.

113

PÊRA, Edgar in Brava Dança [Filme]. Realização de José Pinheiro e Jorge Pires. Lisboa: Filmes do

Tejo, 2006. 1 filme em DVD: color., son.

103

Os anos 80 carregam transformações profundas na cultura portuguesa. Em grande parte, as mutações resultam de um 25 de Abril que pode não ter consequências directas na estrutura da arte em Portugal, mas que tem certamente um maior impacto numa nova geração resultado de um novo pensar e liberto, a pouco e pouco, a substituição de questões morais enraizadas à muito no nosso país. Estas transformações não se espelham numa imagem forte e característica do design português nos anos 80, mas são decisivas na construção de definições, algumas até, que para o bem e para o mal, são responsáveis pelo carácter, o que tem e o que lhe é dado, do design em Portugal nos dias de hoje. Para o designer Pedro Silva Dias, apesar de uma nova animação, de um novo público e de uma nova geração nas artes plásticas, não se encontra uma ruptura com a geração anterior, geração que ainda hoje faz parte das referências que se mantêm como valores seguros. No entanto, considera que o mesmo não acontece no design dos anos 80.

104

III O BAIRRO ALTO E O DESIGN

105

1 - A poética de um lugar

A sétima colina foi o território onde aconteceu quasi tudo que se relaciona com a minha aprendizagem das coisas da Arte.

Sena da Silva114

O Bairro Alto conta uma história que lhe está marcada nos traços e que remonta ao fim do século XV e início do século XVI, na explosão demográfica da Lisboa dos Descobrimentos, era então ainda a Vila Nova de Andrade. É o resultado do projecto de uma nova ordem urbana que se afastava dos pressupostos da cidade medieval, ―que se tinham tornado obsoletos com a nova época dos descobrimentos.‖115 Esta urbanização nasceu num terreno de duas grandes propriedades, a ocidente das muralhas da cidade, que pertenciam a Guedelha Palaçano116 e que em 1498 foram vendidas pela viúva de Palaçano ao fidalgo Luís de Atouguia. Este último disponibiliza em 1499 uma rua para construção de casas num acordo com Bartolomeu de Andrade, data que coincide com uma das grandes reformas urbanísticas promovidas pela Casa Real. Não será por acaso que a segunda data mais importante nestas reformas coincida também com o contrato, entre Lopo de Atouguia e os Andrades, que em 1513 possibilita o primeiro loteamento

114

SILVA, Sena da. 1993. Bairro Alto, região demarcada. Cadernos de Design. nº7/8. p.30.

115

CARITA, Helder in «Da génese e traçado da Vila Nova de Andrade – Bairro Alto» in COUCEIRO,

João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p.8. 116

Um dos judeus mais ricos e influentes do reinado de D. Afonso V (1432-1481). D. Afonso V foi o

décimo segundo Rei de Portugal, reinou desde 1438 até abdicar do trono em 1477 e ser sucedido pelo seu filho D. João II (1455-1495).

106

da Vila Nova de Andrade.117 Em meados do séc. XVI os jesuítas vêm instalar-se no Alto de S. Roque e uma última fase de urbanização passa a estar polarizada à volta de S. Roque e ―duma nova entidade urbana que tomará o nome significante de Bairro Alto de S. Roque.‖118 Para além da nova malha urbana com ruas largas onde os coches - recentemente introduzidos no hábito citadino - poderiam passar (uma condição que atraía a nobreza a esta nova urbanização), a postura de modernidade desta Vila está presente nos aforamentos datados de 1513 da Vila Nova de Andrade que obrigavam, segundo uma cláusula, à construção de casas feitas de paredes de pedra e cal e outras exigências construtivas raramente presentes neste tipo de construção. Quando a Baixa foi reconstruída após o grande terramoto de 1755, o Bairro Alto, não tendo sofrido uma destruição total, manteve grande parte das construções do século XVII e primeira metade do século XVIII, e o traçado que lhe é característico, traçado este que conta com cerca de trinta ruas e travessas dispostas numa malha ortogonal119. Assim, o bairro é delimitado pela Rua D. Pedro V, Rua de S. Pedro de Alcântara, Rua da Misericórdia, Rua do Loreto, Calçada do Combro e Rua do Século e é atravessado a meio pela Rua da Rosa. As travessas facilitam a passagem rápida de uma rua para outra, ruas estas que se dispõem paralelamente, e cruzam os caminhos dos que por ali circulam. ―Os acessos mais eficazes à sétima colina faziam-se pelo elevador da Glória, do lado nascente, e o elevador da Bica do lado sul, e de ‗lá de cima‘ pode descobrir-se a silhueta de Lisboa.‖120

117

Segundo Helder Carita in CARITA, Helder - Bairro Alto – Tipologias e modos arquitectónicos.

Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1994. 118

CARITA, Helder in «Da génese e traçado da Vila Nova de Andrade – Bairro Alto» in Bairro Alto e os

seus amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p.8. 119

Segundo Gabriela de Carvalho in SANTANA, Francisco; SUCENA, Eduardo (dir.) - Dicionário da

História de Lisboa. [S.l.]: Lisboa 1994, 1994. 120

SILVA, Sena da. 1993. Bairro Alto, região demarcada. Cadernos de Design. nº7/8.p.29.

107

Ilustração 70. 1ª fase de urbanização do Bairro Alto

Ilustração 71. 2ª fase de urbanização do Bairro Alto

Ilustração 72. Mapa do Bairro Alto com a implantação dos edifícios dos séculos XIX-XX.

108

Enquanto o resto de Lisboa - cidade das sete colinas121 - crescia em riqueza com as exportações do Brasil e da Índia, o Bairro Alto - a sua sétima colina - foi cimentando o seu papel de bairro pobre e outsider, um bairro onde a prostituição se encontrava regulamentada, pelo menos até 1963, com o inerente estilo de vida parasitária e violenta. É um bairro com ―vida dupla‖, no século XVI os marinheiros e a nobreza eram vizinhança, e esse carácter foi-se mantendo nos séculos seguintes, convivendo as peixeiras com os comerciantes de negócios escuros (droga e mercadoria roubada), com os turistas que procuravam os locais típicos da cidade e o fado vadio. Assim, este bairro de características vincadas, de má fama, veio atraindo os que por lá passavam, ou os que lá perto viviam e estudavam. Sena da Silva (1926-2001)122 fala-nos de um bairro com o qual contactou desde o 1º ciclo na Escola Francesa no Príncipe Real, e mais tarde pelo contínuo abastecimento de material necessário à prática das artes nas casas Varela e Ferreira na Rua da Rosa, e com o qual foi crescendo na descoberta da vida daquelas ruas, onde ―convergiam fenómenos culturais tão diversos como as lições de condução de automóveis, a iniciação aos procedimentos da vida sexual, o jornalismo, o fado e outras actividades inerentes ao funcionamento de uma cidade sem sono.‖123 A faceta nocturna deste bairro que alimentava a cidade sem sono de que Sena da Silva fala tem vindo a ser cimentada ao longo dos séculos. No século XIX instalam-se na vizinhança diversos jornais com as topografias abertas a noite toda esperando um acontecimento de última hora, fazendo circular jornalistas e ardinas num renovado alvoroço. Nos anos 80 essa faceta torna-se mais vincada, num fenómeno cultural e social que se manteve sobre várias formas até aos dias de hoje.

121

Expressão popular para a cidade de Lisboa, que tal como Roma (primeiramente nomeada de ―cidade

das 7colinas‖), se dizia ter sido erguida entre 7 colinas. 122

António Martins Sena da Silva foi um notável designer português. Contribuiu significativamente para

diversas áreas como: design gráfico, ilustração, cenografia e figurinos para teatro e cinema, decoração, pintura, fotografia, design de mobiliário, artigos e ensaios publicados em revistas e jornais e docência na Escola António Arroio e na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e do Porto. 123

SILVA, Sena da. 1993. Bairro Alto, região demarcada. Cadernos de Design. nº7/8. p.30.

109

2 - O Bairro Alto

No Bairro Alto a hortaliça mistura-se com o design.

Maria Martins124

Este bairro não é mais a Vila Nova de Andrade, não é mais uma inovação urbanística, não é mais ―a área confinada às ruas do Século e do Loreto, ao Camões, à rua da Misericórdia, à de S. Pedro de Alcântara e à D.Pedro V‖125; a partir dos anos 80 o Bairro Alto adquire um outro papel cultural e social que ultrapassou os seus limites geográficos e históricos. Tornou-se um conceito de entretenimento. A vida boémia do Bairro Alto não começa nos anos 80, ganha é outra dimensão. O bairro que acolhe os encontros da década de 80, já conhecia os boémios que frequentavam as casas de fado e as prostitutas, conhecia os ―esquisitos‖ diurnos que se encontravam de esquina em esquina, em contraste com o bairro dos jornais, ou o bairro comum das flores, dos gatos nos telhados, da roupa no estendal e das vizinhas à janela. Em contraste com bairros como o de Alcântara que era um bairro nitidamente operário e o de Alfama muito popular, ―havia ali uma qualquer verdade que não existia no resto da cidade, havia um potencial de exploração a nível da experiência que não se encontrava noutros bairros‖126. Uma série de pessoas de áreas diferentes partilhavam afinidades que tinham ponto de encontro no Bairro Alto. Poder-se-á perguntar se estes encontros poderiam ter ocorrido noutro lugar ou se a morfologia do bairro teve importância para o que despontou. A relação não é directa. É impossível afirmar o que se seguiu como 124

125

MARTINS, Maria. 1992. Dez anos de Frágil. Semanário.p.26. Gabriela de Carvalho in SANTANA, Francisco; SUCENA, Eduardo (dir.) - Dicionário da História de

Lisboa. [S.l.]: Lisboa 1994, 1994. p. 125. 126

ALARCÃO, Filipe. Entrevista. Vide Apêndice C. p.4.

110

consequência dessa geografia ou dessa mística. Mas uma coisa é certa, ―não é por acaso que o Bairro Alto surge no meio disto tudo, o Conservatório, o IADE, as Belas-Artes, a Academia dos Amadores de Música, estava tudo concentrado ali‖127 e as características do bairro e as coisas que estavam próximas dele, e as que lá nasceram, são preponderantes para a participação activa de todos os que por lá passavam. As ruas estreitas e atravessadas criando inúmeros cruzamentos, tornavam os encontros inevitáveis; Mónica Freitas, que viria a ser fotógrafa documental do Frágil, encontrou Manuel Reis por lá… ―conheci o Manuel quando andava a fotografar o bairro‖128. É, também, de sublinhar as semelhanças com o bairro madrileno Chueca. O bairro que foi um dos principais cenários da movida madrileña, é semelhante ao Bairro Alto em pontos fundamentais como o traçado e o ambiente duvidoso. A aceitação pelos habitantes locais do que se passava, era também consequência de um certo hábito da convivência com o que era estranho, com o que era diferente, num bairro onde se misturavam as peixeiras e os ardinas, os clientes dos antiquários e das tascas. Naquele meio conviveu a geração cosmopolita lisboeta dos anos 80, lado a lado, com um mundo de alcoólicos e prostitutas que rapidamente se habituou à presença desta geração que se tornou habitué. O Bairro Alto de actividades, de iniciativas, de festas, de conversas, de uma certa juventude, passava por bares, como o Frágil ou o Três Pastorinhos, que começaram a instalar-se pelo bairro. Em 1987, a banda Rádio Macau celebra este bairro, cada vez mais cosmopolita, no hit musical Elevador da Glória: ―Duma existência banal/Até às luzes da Ribalta/Há dois carris de metal/Desde a Baixa à vida alta.‖

127

ALARCÃO, Filipe. Entrevista. Vide Apêndice C. p.2.

128

Em conversa com Mónica Freitas.

111

Ilustração 73. Mapa do Bairro Alto (incluindo parte do Príncipe Real) impresso num lenço que acompanhava o livro ―Bairro Alto e seus amores‖ com interpretação do Bairro Alto, indicando as inúmeras zonas de interesse; 1990.

112

Ilustração 74. Uma interpretação mais recente do Bairro Alto na primeira década do séc. XXI, 2007

113

3 - Manuel Reis e a Rua da Atalaia

A Rua da Atalaia foi como uma aorta do Bairro Alto, e tudo o que veio a seguir, veio a partir dali.

Mónica Freitas129

O empresário Manuel Reis abriu um outlet de vestuário chamado 1920/1930 - inspirado na moda do início do século – na Travessa da Queimada no Bairro Alto, e instalar-se aqui é o primeiro passo para o que se seguiu. É impossível falar do Bairro Alto sem falar de Manuel Reis. Algarvio, foi para Lisboa e trabalhou na TAP durante quarto anos, durante os quais teve oportunidade de viajar frequentemente e estar, por exemplo, em Nova Iorque - de onde importou muita coisa que imprimiu no Frágil. Um espírito activo, exigente e criativo, combinado com a possibilidade de ver o que se fazia pelo mundo fora, reuniu as condições necessárias para a introdução desse espírito no bar Frágil, na Loja da Atalaia e no restaurante Pap‘Açôrda, espaços que têm a marca deste empreendedor e que ficaram intimamente associados a uma ―nova onda‖ e a um ―novo gosto‖ que tem como palco o Bairro Alto. Vários espaços foram abrindo no Bairro Alto e arredores (nomeadamente no Cais do Sodré onde o bar/discoteca Jamaica agitava as noites logo no pós-25 de Abril e introduzia os Doors130 a uma juventude sedenta) mas ―apesar da concorrência o Frágil permanecia singular e imbatível.‖131 A capacidade de Manuel Reis se reinventar, e de inspirar, que nos é contada pelos entrevistados, é ainda hoje reconhecível no seu trabalho na discoteca Lux Frágil, no restaurante Bica do Sapato e na Loja da Atalaia, concentrados no Cais de Pedra de Santa Apolónia.

129

Em conversa com Mónica Freitas.

130

The Doors – Banda norte-americana liderada pelo controverso Jim Morrison (1943-1971).

131

PORTAS, Catarina. Da noite para o dia. Bairro Alto comerciantes [Em linha]. 19 Dezembro 2007

[Referência

Maio

2009].

Disponível

Internet

comerciantes.blogspot.com/2007/12/guia-do-bairro-em-distribuio.html>

114

em:

<http://bairroalto-

Ilustração 75. Manuel Reis em ―A idade da prata‖, 1986.

Ilustração 76. Manuel Reis no Frágil.

115

3.1- O Pap‟açôrda: um “novo comer”

Estar ―à mesa‖ é um ritual que se cimentou como catalisador social e expressão cultural ao longo da história humana. Este ritual social apresenta-se de diversas formas, conforme as características de cada cultura, sendo que na ocidental (generalizando) o jantar tem sido a refeição, por excelência, eleita para a consagração de todos os grandes actos humanos e festividades. Para uma certa elite, e apenas desde os anos 50, este ritual passou de espaços privados para locais de bom atendimento, que seguiam protocolos rígidos de ―bem servir‖ e que foram chamados de Restaurantes; anteriormente só grupos de homens em noites de boémia, se juntavam para petiscar em tascas frequentadas por mulheres de má reputação. Na década de 80, com um aumento da procura de serviços e consumo, foi necessário encontrar respostas para a dificuldade em encontrar o meiotermo entre o restaurante de luxo e a tasca, oferecendo alternativas. Um espaço com atendimento personalizado e familiar, onde se comesse bem, foi o conceito que fez o êxito do Pap‘açôrda - entre outros, como o restaurante italiano Casa Nostra de Manuel Graça Dias. Este espaço nasceu da recuperação de uma antiga adega, onde outrora se bebia vinho e se jogou às cartas, e foi invadido por quem procurava uma alternativa ao excesso de formalidades dos restaurantes de luxo. A substituição da rigidez nos procedimentos por vocação nas relações humanas, uma descontracção imediata da pose, a união do ―bem-estar‖ com o ―bem comer‖.132 Os responsáveis por esta alternativa foram Fernando Fernandes e Zé Miranda em colaboração com Manuel Reis. Procuravam oferecer em conjunto com esta forma de estar quase familiar, com uma gastronomia tradicional portuguesa de qualidade e reinventada, uma nouvelle cuisine133, e que tudo isto se integrasse num local que fosse reflexo deste espírito; ―Descobre-se o Bairro Alto que era zona tabu por tradição, com

132

Segundo Fernando Fernandes in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus

amores. [S.l.]: Stampa, 1990. p. 117. 133

A nouvelle cuisine caracteriza-se pela reinterpretação de receitas tradicionais e uma apresentação

cuidada e artística dos pratos a servir.

116

uma arquitectura típica e uma atmosfera própria que se adaptava à criação de algo diferente‖134.

Ilustração 77. Restaurante Pap‘Açôrda.

Ilustração 78. Estante para o restaurante Pap‘Açôrda, Margarida Grácio Nunes, 1992.

A noite, que estava praticamente reservada aos homens, começou a ganhar outros contornos e as mulheres passavam a fazer parte da ―fauna‖ nocturna, frequentando estes novos espaços e seguindo noite dentro para bares e discotecas que começavam a germinar pela cidade e especialmente no Bairro Alto.

134

Fernando Fernandes in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores.

[S.l.]: Stampa, 1990. p. 117.

117

3.2- O Frágil: a noite e a estética na Lisboa dos anos 80

A noite lisboeta começava a viver-se entre o bar/discoteca Jamaica no Cais do Sodré, o Brown‘s, uma discoteca punk como uma opção mais radical, e a cervejaria Trindade, que começava a ficar super lotada. Em 77 havia poucos locais onde se pudesse beber depois das 2h da manhã. No final da década de 70, alguns começaram a aventurar-se pelos caminhos do ―perigoso‖ Bairro Alto. O recém-chegado Zé da Guiné trouxe a cultura cosmopolita para a Rua do Diário de Notícias com o Souk (e posteriormente abraçou os projectos Rock House e Noites Longas). Tal como Zé da Guiné, Manuel Reis teve de começar do zero, colocando o Bairro Alto no mapa da noite lisboeta. O Frágil abriu no piso térreo de um prédio situado na esquina da rua da Atalaia com a Travessa da Queimada. Manuel Reis recuperou o espaço que acolhia uma padaria e a tasca conhecida como ―da Gaivota‖, porque tinha realmente uma gaivota residente, presa a um cordel a uma das mesas,135 e conservou o espírito do espaço, mantendo os azulejos brancos originais, acrescentado elementos metálicos de expressão industrial e apontamentos da nova estética pós-modernista: uma coluna dourada, um espelho sumptuoso e uma antiga cortina vermelha de veludo, resgatada de um restaurante da Torre Eiffel.

135

Catarina Portas in PORTAS, Catarina. Da noite para o dia. Bairro Alto comerciantes. [Em linha]. 19

Dezembro 2007 [Referência de 18 de Maio de 2009]. Disponível na Internet em: <http://bairroaltocomerciantes.blogspot.com/2007/12/guia-do-bairro-em-distribuio.html>

118

Ilustração 79. Espaços e elementos do Frágil, o espelho à esquerda, a coluna em cima e a cortina em baixo.

O Frágil abriu portas a 15 de Junho de 1982, revolucionando o conceito de sair à noite. Depois dos conturbados anos do pós-25 de Abril, encontrava-se ali uma certa ―falsa détente‖. Como Miguel Esteves Cardoso afirmava, não era um sair descontraído, era planeado quase milimetricamente e os dias viviam-se a preparar as noites. Era como um happening136, desde a própria surpresa que o espaço proporcionava a cada um dos protagonistas, que em cada noite, investia tempo e cuidado a preparar o seu próprio aparecer, para ser visto (tal como aconteceu na movida madrileña). A entrada neste bar era como entrar num mundo desconhecido e misterioso, ―ao abrirem-se as suas portas metálicas, sucedia uma pequena zona de acolhimento e vestiário seguida, ao fundo, pelo remate rectangular de um enorme espelho oitocentista com moldura de talha dourada. Para a esquerda sucedia um corredor que desembocava na zona bar, então com cadeiras metálicas, cinzentas, desdobráveis e mesas afins, e longo assento estofado que conduzia a uma caixa de bar recortada em ângulo recto. Seguindo pelo corredor, desembocava-se 136

Palavra inglesa para ―acontecimento‖, nomeia uma forma de expressão artística, com origem na

década de 60, que combina características das artes visuais com as das artes cénicas. Estas apresentações não se repetem, uma vez que é resultado de improvisação e muitas vezes da participação directa ou indirecta do público-alvo.

119

em zona de dança, suportada por duas longas colunas lisas, com balcão metálico envolvente, bancos altos, e reserva superior como cabina de ‗Dj‘.‖137 Para alguns revelava-se o país das maravilhas, para outros – uma geração mais velha, habituada a outros espaços – era considerado desconfortável, muito despido e frio, despojado e minimalista como a nova geração apreciava.138As periódicas mudanças de decoração do espaço feitas por artistas convidados sublinhavam a marca de uma estética da década e uma oportunidade que os artistas não perdiam para a afirmação da sua individualidade marcada pelo pós-modernismo. Quando o Frágil abre em 82, Manuel Reis respeita a estrutura da antiga padaria mantendo as suas cores claras, e em Outubro de 85 entrega a revolução do espaço ao artista plástico Cabrita Reis (1956-) que acaba com as superfícies lisas e claras e ocupa tudo de espessuras, texturados, densidades, cores carregadas, quentes e dramáticas. Em Junho de 86 a situação inverte-se novamente pela mão do escultor Rui Sanches (1954-), que aposta nas linhas e cores puras, no rigor geométrico, na ―desocupação do espaço e vectorização do olhar.‖139 Em Junho de 88 a exploração exaustiva do escultor e designer Francisco Rocha (1958-) resultou na compreensão do espaço e das possibilidades de confrontos e articulações das várias zonas e em cada uma delas, um espaço para se perder em detalhes, e logo em 89 um trabalho de equipa volta a modificar a decoração do Frágil com referências surrealistas, cores e imagens, em ―variações e aparições de René Magritte‖140

137

Rui Afonso Santos in SANTOS, Rui Afonso. 2003. Em louvor do Frágil. Espaços. nº34.

138

CABECINHAS, Ana Rita Lopes - O Frágil na cultura visual dos anos 80. Lisboa: Escola Superior de

Design do IADE, 2009. Tese de Mestrado. 139

MELO, Alexandre in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores.

[S.l.]: Stampa, 1990. p. 67. 140

MELO, Alexandre in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores.

[S.l.]: Stampa, 1990. p. 67

120

Ilustração 80 e 81. Ambientes do Bar Frágil, 1985.

Ilustração 82. Decoração de Rui Sanches, 1986.

121

lustração 83. Pormenores da decoração de Francisco Rocha, 1988.

Ilustração 84. Pormenores da decoração surrealista, 1989 (Julião Sarmento, Manuel Reis e Pedro Cabrita Reis na imagem).

122

―A criatividade saía das escolas, e ia para as ruas. Notava-se isso durante as noites, nomeadamente no Bairro Alto.‖ Filipe Faísca141

Este espaço começou a ser frequentado por jovens intelectuais que ali encontravam um ambiente cosmopolita que não era frequente na cidade de Lisboa. ―Havia muitos sítios onde provavelmente [se ia] dançar e beber uns copos, coisa que também se fazia no Frágil… mas lembro-me que no Frágil se discutia muito.‖142 Rui Pragal da Cunha, vocalista da extinta banda Heróis do Mar, em Brava Dança143 graceja com a hipótese de as pessoas envolvidas nesta espécie de movida lisboeta não dormirem pois passavam os dias e as noites a trabalhar. Esta boémia dava ―uma trabalheira‖! MEC lembra que não se saía com a despreocupação que seria de esperar numa saída à noite, num ―logo se vê‖, era tudo estudado meticulosamente, aqueles encontros eram como se de entrevistas de trabalho se tratassem, sempre com o intuito de saber o que se fazia nas mais diversas áreas, o que se ouvia e o que se vestia. E não bastava descobrir coisas novas, ouvir coisas novas, vestir coisas novas, era fundamental convencer os outros da importância que estas tinham. Lá fora (em Inglaterra e.g.), esta agitação envolvia toda a gente, em Portugal uma pequena elite que se encontrava naquele espaço e ―àquela hora‖, uma elite que todos os dias empenhava as suas forças na preparação desse encontro no Bairro Alto.

141

FAÍSCA, Filipe in DELGADO, Ângelo. Filipe Faísca. Rua de Baixo [Em linha]. Outubro 2010

[Referência de 2 de Novembro de 2010]. Disponível na Internet em: <http://www.ruadebaixo.com/filipefaisca.html> 142

ALARCÂO, Filipe. Entrevista. Vide Apêndice C. p. 3,4.

143

Documentário sobre a banda portuguesa ‗Heróis do Mar‘ emblemática dos anos 80 em Portugal

123

Ilustração 85. Convite para festa no Frágil (frente e interior), 1989.

O Frágil funcionava quase como escritório, com um ambiente informal que fomentava as conversas rápidas -―Era um sítio muito pequeno. Nestes sítios estamos sempre com o ombro colado ao do vizinho, situação que criava uma onda de aproximação muito grande. A comunicação, tornava-se assim muito mais rápida‖144, dando origem a projectos em que logo os presentes se envolviam. Os projectos

144

FAÍSCA, Filipe in DELGADO, Ângelo. Filipe Faísca. Rua de Baixo [Em linha]. Outubro 2010

[Referência de 2 de Novembro de 2010]. Disponível na Internet em: <http://www.ruadebaixo.com/filipefaisca.html>

124

inovadores dos anos 80 eram maioritariamente realizados pelos habitues do Frágil, e desse ambiente de encontros do Bairro Alto; quando as pessoas queriam fugir ao trabalho ou a prazos, não iam para o Frágil, mas para o bar Os Três Pastorinhos (confidencia Pedro Silva Dias) porque a certa altura o Frágil tornou-se ―uma instituição‖145.

―A coisa não é bem espontânea, se antes havia uma pequena elite intelectual perfeitamente demarcada, e natural, distante, no Frágil quase que houve uma tentativa de grupo, a Margarida Martins saberia criar essas afinidades. Sabia que havia um grupo que se estava a formar a nível social alargado e que se conseguia alguma homogeneidade. As pessoas conheciam-se todas. A nível profissional, não se tendo consciência disso, o que acontece é que os contactos eram muito fáceis e aquele ambiente informal potenciava as conversas, mas de forma natural. Esse grupo tinha possibilidade de se tornar algo.‖146

Este ―grupo‖ era, maioritariamente, composto pelos protagonistas do livro A Idade da Prata (ver ponto II.2.3). Os que não se mantêm nos canais mediáticos, são, pelo menos, significativos na sua área, e poucos ou nenhuns, desapareceram do mapa da cultura portuguesa.

145

DIAS, Pedro Silva. Entrevista. Vide Apêndice A. p.5.

146

DIAS, Pedro Silva. Entrevista. Vide Apêndice A. p.2,3.

125

Ilustração 86. Margarida Martins, ―porteira‖ do Frágil. Ilustração 87. Ana Salazar no Frágil.

Ilustração 88. Miguel Esteves Cardoso no Frágil. Ilustração 89. Manuel Reis e o realizador João Botelho no Frágil.

126

Ilustração 90. O actor João Perry e Manuel Reis no Frágil.

Ilustração 91. Os arquitectos Fernando Salvador e Margarida Grácio Nunes no Frágil.

Ilustração 92. O designer Pedro Silva Dias no Frágil.

127

Ilustração 93. A estilista Eduarda Abbondanza e o escultor/designer Francisco Rocha no Frágil.

Ilustração 94. Os estilistas Manuel Alves e José Manuel Gonçalves à entrada do Frágil.

Ilustração 95. A estilista Ana Salazar à saída do ―Frágil‖.

128

Ilustração 96. O pintor Julião Sarmento no Frágil.

Ilustração 97. Pista de dança do Frágil.

Ilustração 98. Bar do Frágil.

129

Ilustração 99. Ajuntamento de pessoas à porta do ―Frágil‖, esperando para entrar.

A pista agitava-se com Let‟s dance (1983) de David Bowie (1947-), e à porta do Frágil, amontoavam-se os que tentavam passar pela temível porteira, Margarida Martins. Criou-se o mito da dificuldade de entrar no Frágil, e uma música dos Ena Pá 2000 glosava a situação: “Eu quero ir ao Frágil à sexta-feira/Eu quero ser amigo de porteira /Eu quero vir na capa das revistas/Quero andar nos copos com os artistas‖ 147 A década de 80 tinha chegado ao fim, a exclusividade deixava, a pouco e pouco, de fazer sentido. Terminava o período em que um bar, acompanhado de uma geração de lojas, nomes, e ideias, que nas áreas de moda, design, artes plásticas, arquitectura e música, perfez uma deslocação de fundo em relação à situação cultural dominante.

147

Versos da canção Bahum dos ―Ena Pá 2000‖ (banda do artista plástico Manuel João Vieira), em 1992.

130

3.3- Loja da Atalaia: edição de design

Na segunda metade do século XX algumas empresas de mobiliário compreenderam a necessidade de converter a sua estrutura produtiva assente, essencialmente, na manufactura, adoptando o modo industrial. Identificam-se em seguida três casos significativos: o primeiro, ficou a dever-se à iniciativa de Fernando Seixas, que redireccionou a MIT/Longra para o mobiliário de escritório de série, atingindo um êxito algo inesperado com a linha Cortez (1962) de Daciano da Costa (1930-2005)148; o legado modernista, sobretudo de influência escandinava e alemã, visível no trabalho de José Espinho (1917-1973), foi determinante para a empresa Móveis Olaio, e de José Cruz de Carvalho (1930-) para a Altamira e a Interforma. Ensaiavam-se os primeiros passos de um novo tipo de serviço ao cliente, assente numa estratégia coordenada de marca. Timidamente, surgia um mercado para a indústria portuguesa que não assentava na cópia de modelos importados, ao mesmo tempo que surgiam lojas onde se comercializavam produtos de importação do que se produzia de melhor nos países industrializados (a Jalco, a Sopal e a Interluminosa foram exemplos na cidade de Lisboa). Após a Revolução, e com a abertura ao mercado internacional e às tendências pós-modernistas que voltavam a valorizar as pequenas séries e o trabalho manufacturado, António Garcia, Cristina Reis, Daciano da Costa, Eduardo Afonso Dias, Jorge Pacheco, José Brandão e Sebastião Rodrigues, entre 38 designers, juntaram-se numa exposição que unia claramente os termos de produção, a atitude e a prática profissional que esta geração tinha adoptado. ―Design & Circunstância‖, em 1982, foi a

148

Designer, arquitecto e professor, foi um dos pioneiros do design português. Frequentou a Escola de

Artes Decorativas de António Arroio, estudou Pintura na Escola superior de Belas-Artes de Lisboa e foi aprendiz do Pintor e Arquitecto Frederico George. A obra deste designer está presente em locais de referência como a Biblioteca Nacional, a Fundação Calouste Gulbenkian e Centro Cultural de Belém. Mas a herança de Daciano da Costa vai além das peças que nos deixou, é essencialmente uma herança de ética profissional, relação com as responsabilidades do designer e contributo social.

131

resistência ―perante um panorama onde já emergiam outras posturas e entendimentos do Design.‖149

Ilustração 100. Secretária ―Cortez‖, Daciano da Costa, ed. Longra, 1963.

Ilustração 101. Anúncio publicitário da Olaio, 1950.

149

Ilustração 102. Anúncio publicitário da Altamira, 1962.

SANTOS, Rui Afonso in PEREIRA, Paulo (dir.) - História da Arte Portuguesa volume III. [S.l.]:

Círculo de Leitores, 1995. p.499.

132

A Loja da Atalaia (sita no nº 63 da Rua da Atalaia, no Bairro Alto) corporizou um projecto de renovação cultural sem precedentes, com os contornos que mais se aproximavam da formação e dos primeiros projectos de Manuel Reis. Retomando o projecto de comercialização de antiguidades, para o qual o projecto estava inicialmente orientado, passa a ter, em 1986, objectos exclusivos de designers portugueses. Destinados a um pequeno nicho de mercado que começava a surgir em Portugal, uma elite jovem e cosmopolita, este projecto contrastava com as novas velocidades de consumo. Um projecto de pequenas séries e elitista, permitiu a abertura de possibilidades que não se cruzavam obrigatoriamente com a produção industrial, e principalmente, com as exigências e limitações das grandes séries. Permitiu a abertura a uma nova abordagem no design português, a da experimentação e dos objectos de autor, numa mistura de objecto de autor e antiguidade. Manuel

Reis

apercebeu-se

das

tendências

internacionais,

figura

arquitecto/designer/artista, onde as linhas que separavam as diferentes disciplinas se esbatiam. Convidou os jovens designers Filipe Alarcão (1963-) e Pedro Silva Dias (1963-), arquitectos como Fernando Salvador (1953-) e Margarida Grácio Nunes (1953-) e escultores como Leonaldo de Almeida (1954-), José Pedro Croft (1957-) ou Francisco Rocha (1958-). Foi-lhes pedido peças com um carácter distintivo, de qualidade e materiais nobres, em linha com as novas tendências do ―Novo design‖ e com as antiguidades vendidas na loja.

Ilustração 103. Cadeira ―Atalaia‖, Fernando Salvador, 1986.

133

1987 - Pedro Silva Dias

134

Ilustração 104. Rastapopoulos

Ilustração 105. Rawhajpoutalah

Ilustração 106. Abdul-el-razek

Ilustração 107. Mitsuhirato

Ilustração 108. Karamako

Ilustração 109. Arumbaia

1988

Ilustração 110. Aparador Halley de Filipe Alarcão, 1988.

―O status quo da Faculdade de Arquitectura era uma coisa completamente diferente, [essa geração] reagiu arranjando […] as suas estratégias de produção, em muitos casos começando por partir de objectos e não pela arquitectura que era menos acessível, como no caso do Fernando [Salvador] e da Margarida [Grácio Nunes] que começaram mais como designers do que como arquitectos. Há outros casos de pessoas ligadas à produção da ‗Loja da Atalaia‘ que vinham das artes plásticas, escultura sobretudo, como José Pedro Croft e Francisco Rocha, gente de percursos diferentes.‖150

Ilustração 111. Sofá Nocturno de Fernando Sanchez Salvador, 1988.

150

ALARCÃO, Filipe; Entrevista. Vide Apêndice C. p.6.

135

Ilustração 112. Aparador Entremuros, Fernando Salvador, 1988. Ilustração 113. Biombo, Leonaldo de Almeida, 1988.

Ilustração 114. Estante Portugália e mesa Litoral, Margarida Grácio Nunes, 1988.

136

1990

Ilustração 115. Móvel de Francisco Rocha, 1990.

Ilustração 116. Poltrona Onda, Filipe Alarcão, 1990.

137

1991

Ilustração 117. O irónico contador Igor, Pedro Silva Dias

Em madeiras exóticas, peles, alumínios e aços, todas as peças estavam marcadas por acabamentos de qualidade, realizados por artesãos. A localização da loja era vantajosa uma vez que ainda se conseguiam encontrar naquelas ruas artífices dos mais diversos ofícios, nomeadamente ligados à manufactura de mobiliário.

―Havia dinheiro para investir, havia um ponto de venda na Loja da Atalaia, havia um grupo de consumidores alargados com apetência para peças exclusivas e caras, e havia uma indústria pouco desenvolvida mas ávida de encomendas; em vez de ser a indústria a contratar um designer, éramos nós a contactar as indústrias.‖151

―Não se tem muito a noção do mercado em Portugal, desse tipo de mercado de peças de autor/de excepção, a série foi de 150 e parecia muito pouco.‖ 151

DIAS, Pedro Silva; Entrevista. Vide Apêndice A. p.3.

152

Idem. p.4.

138

152

A série da cadeira

―Mitsuhirato‖ demorou alguns anos a escoar, e portanto, uma pequena série de 150 peças seria um número aceitável para o mercado português. A sensação de Pedro Silva Dias seria já o sintoma da sua vontade de passar para a indústria, já que, a cadeira referida teria, segundo o designer, sido projectada de forma a poder ser massificada.

Ilustração 118. Loja da Atalaia. Na imagem da direita podemos ver quatro candeeiros de pé da autoria de Francisco Rocha em 1990.

―O Manuel Reis percebeu que não conseguia produzir em série e que para continuar o projecto de móveis com tantos autores teria que democratizar a marca, exigiria uma distribuição e logística que não lhe interessava. A transição do Frágil para o Lux foi paradigmática daquilo que estou a dizer, o Frágil era restrito e tinha a ver com as series limitadas, e o Lux é democratização que não aconteceu com a Loja da Atalaia. Quando o Manuel Reis percebeu que o Frágil ia perder o sentido, passou para o projecto do Lux.‖153

153

DIAS, Pedro Silva; Entrevista. Vide Apêndice A. p.4.

139

3.4- Os designers da geração “Frágil”

―O design adquiriu um forte estatuto de distinção e promoção social; a crónica insuficiência industrial do país obrigou ao recurso a matérias e a processos artesanais; e, frequentemente, o debate teórico fundador foi preterido. Tudo isto é reflexo de uma era cujo individualismo fomentou a diversidade, ultrapassando a universalidade e a ortodoxia modernista e promovendo o Novo Design, praticado por uma nova geração de designers, criadores de verdadeiros objectos icónicos.‖

Rui Afonso Santos154

Na década de 80, o Design, disciplina com mais de dois séculos de história no panorama internacional, cimentava a sua importância na construção do mundo moderno. Foi neste mesmo período que se tornou mais publicamente visível, ao tornarse um instrumento predilecto do marketing155, uma disciplina relativamente recente e particularmente importante nas sociedades de consumo do denominado capitalismo avançado. Este panorama plural foi feito a partir de múltiplas correntes, muitas delas contraditórias. Foi também o reflexo das condicionantes culturais e sociais, adicionadas às mudanças estruturais que ocorreram em alguns países (casos de Espanha e Portugal), e do pluralismo próprio da década. O design europeu era dominante, o design norte154

SANTOS, Rui Afonso in PERNES, Fernando (dir.); séc. XX Panorama da cultura portuguesa, Edições

Afrontamento, Serralves, Porto, 2002, 3 - Arte(s) e Letras II, p.147. 155

Marketing – É um conjunto de técnicas e estratégias comerciais, visando o fluxo de bens e serviços do

produtor para o consumidor, identificadas nos anos 50. Da década de 60 são desenvolvidas, testadas e consolidadas por Philip Kotler (1931-), que em 1967 lança a primeira edição de seu livro "Administração de Marketing", que definem os fundamentos desta disciplinar. Na década de 80 o marketing atinge as massas e consequentemente a perda de algum rigor na investigação científica, criando uma tendência a modismos.

140

americano tinha ganho terreno e internacionalizara-se a partir da aposta no styling156, enquanto, já na década de 80, emergiria o design asiático, com o Japão a destacar-se pela sua atitude high tech157 em contraste com a sua cultura tradicional.

Também em Portugal e desde o 25 de Abril, se começaram a desenhar novas oportunidades para o design. Um maior acesso à informação e à formação superior, na área específica do design, oferece uma perspectiva animadora a uma geração formada entre a experiência dos mestres formados em artes plásticas e arquitectura, os jovens recém-chegados com formação em Inglaterra, e as influências internacionais que desafiavam o design industrial instituído. Para compreender a forma como estas circunstâncias influenciaram a construção de um ―novo design‖ português, analisaremos brevemente alguns acontecimentos e personagens que nos parecem indissociáveis destas transformações: - de Inglaterra, o ensino do design - o caso específico do Royal College of Art - e os designers que protagonizaram uma nova abordagem e pluralidade no ensino; - de Itália, o grupo Memphis, expoente do pós-modernismo no design, e Ettore Sottsass, fundador do grupo e responsável pelo termo ―Nuovo Design‖; - de Espanha, a movida madrileña, mas também dois nomes catalães que representam duas estéticas pós-modernistas, uma mais relacionada com a mistura de

156

É Após a 5ª feira negra - 24 de Outubro de 1929 - dia em que a bolsa de Nova Iorque quebrou e

provocou a estagnação da economia dos Estados Unidos da América e o desemprego em massa, o styling aparece numa tentativa de tornar os objectos mais atractivos e consequentemente mais competitivos, aumentando as vendas, num apelo à luxúria. As curvas dominantes e a supressão de arestas - em detrimento da ergonomia e das demais questões funcionais - foram rapidamente adoptadas por outros países, maioritariamente de origem oriental, como o Japão. Ver Streamlined. 157

Os objectos ―high tech‖ resultam de uma complexa pesquisa científica e desenvolvimento que procura

potenciar o objecto através de materiais e técnicas de produção inovadores. A sua imagem frequentemente revolucionária é atractiva para o consumidor que vê uma janela para uma possível visão do futuro.

141

referências, cores e padrões, e outra mais relacionada com o revivalismo artesanal, em reacção à produção industrial, e o elitismo do movimento Arts and Crafts; - de França, a referência incontornável ao designer mais representativo da figura do star designer, Philippe Starck representa o método de auto-promoção que criou o culto do indivíduo no design, um método individualista e característico da pósmodernidade; - e por último e no encontro com as tecnologias, no Japão, a invasão de produtos electrónicos, as tendências high tech japonesas, e a investigação e estética do Design Orgânico, com a influência directa no grupo Ex-Machina.

INGLATERRA

―Nos últimos 30 anos, as escolas de design têm-se tornado os centros mais importantes de pesquisa e desenvolvimento de ideias.‖158

Na década de 80, o poder político em Inglaterra reconhece que o ensino é um factor decisivo a médio prazo no desenvolvimento de novos designers e investe muito na transformação de escolas de artes aplicadas em Universidades regionais. Uma das escolas britânicas de arte mais reconhecidas é o Royal College of Art159 onde, entre 1959 e 1975, leccionou o reconhecido designer britânico (autor da sinalética urbana de Westminster) Sir Misha Black (1910-1977), que durante esses anos contribuiu para o ensino do Design Industrial, entre a influência modernista escandinava e o extremo

158

Segundo Paola Antonelli in The Museum of Modern Art – Ron Arad: No discipline. New York: The

Museum of Modern Art, 2009. p.143. 159

RCA- É uma escola britânica de pós-graduações localizada em Londres. Está dividida em seis escolas:

Artes aplicadas, Arquitectura e Design, Comunicações, Moda e Têxteis, Belas-Artes e Humanidades, e dezanove departamentos de especializações em áreas como Fotografia e Restauro, ou especializações em Design como Design Interactions ou Design Products.

142

funcionalismo da escola de Ulm160. Em 1981, Daniel Weil161 lançou a discussão do pósmodernismo no RCA, durante a exibição de final de ano com Bag Radio, uma homenagem ao dadaísta Marcel Duchamp (1887-1968). A tentativa de catalogar aquele objecto em arte, design, cultura ou técnica, lançou discussões que definiram o percurso desta escola. Em meados da década de 80, graduaram-se designers promissores como Jasper Morrison162 e Ross Lovegrove163, o primeiro reconhecido pela elegância da ―nova simplicidade‖, explorando os mínimos (minimalismo); e o segundo pela exploração das formas e estruturas presentes na natureza (Design orgânico) como inspiração para projectar. Pertenceram a uma geração que se caracterizou por uma abordagem do design industrial baseada na experimentação e na pesquisa de materiais e tecnologias, dando pouca importância ao objecto final.

160

Escola de Ulm – Escola alemã fundada em 1952 (-1968), tenta restabelecer, após a 2ªguerra, a tradição

do design alemão. Sucessora da Bauhaus, na medida em que seguiu os métodos de ensino e ideias políticas, foi também inovadora na introdução de disciplinas como Ergonomia, História da Cultura e Semiótica, e de um método projectual definido como Método Ulm: reflexão, análise, síntese, fundamentação e selecção das alternativas. Os estudantes colaboravam com empresas como a ―Braun‖ e a postura extremamente funcionalista, de ambas as instituições, influenciou uma grande parte das marcas alemãs e do mundo. 161

Daniel Weil (1953-) – Nasceu em Buenos Aires, onde estudou arquitectura até 1977, quando se muda

para Londres. Em 1981 participou na primeira exposição do grupo Memphis, após a manifestação pósmodernista no Royal College of Art, onde terminava o Master em Design Industrial. Colaborou com a Alessi, a Swatch e a EMI Records. 162

Jasper Morrison (1959-) – Designer nascido em Londres, tirou o Bacharelato em Design na ―Kingston

Polytechnic Design School‖ e Master degree em Design no Royal College of Art. O seu trabalho revela preocupações ambientais e funcionais sob uma estética limpa (clean), honesta e elegante apelidada de ―Nova Simplicidade‖. Colaborou com um grande número de marcas de excelência como a ―Vitra‖, as italianas Alessi, Olivetti e Cappellini ou a alemã Rowenta. Em 2006, com o designer Naoto Fukasawa, expôs ideias provocatórias sobre um design ―Super Normal‖, lançando importantes discussões teóricas no campo do Design. 163

Ross Lovegrove (1958-) - nascido no Reino Unido, estudou design industrial na Manchester

Metropolitan University e no Royal College of Art, onde se graduou Master em Design. Colaborou, na década de 80, com a Frog Design, onde projectou para a Sony e para a Apple.

143

Ilustração 119. Westminster Signs de Sir Misha Black, 1967

Ilustração 120. Bag Radio, Daniel Weil, 1980

Ron Arad164, Tom Dixon165 e Danny Lane166 tornam-se a imagem da rebelião punk, desafiando o status quo do Design Industrial em Inglaterra, apresentando projectos que contrariavam o que era esperado do Design inglês. Contribuíram, assim, para o repensar de dados adquiridos no ensino. Esse processo, culminaria, na década de 90, quando Daniel Weil, Ron Arad e Tom Dixon, se tornaram professores no RCA, lado a lado com Jasper Morrison e Ross Lovegrove, num ensino plural, onde se criou espaço para as várias discussões no design. Ron Arad torna-se, em 1997, o responsável do departamento de mobiliário do RCA e acrescenta uma disciplina a que chamou Design products – tudo pode ser visto como um produto – em vez do usual Product Design.

164

Ron Arad (1951-) - nascido em Tel Aviv, Israel, frequentou uma escola de artes e design em Jerusalém

e muda-se para Londres em 1974 onde estuda arquitectura Architectural Association School of Architecture. ―Ron Arad: No Discipline‖ uma exposição de retrospectiva do trabalho de Arad no MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque) é elucidativa quanto à postura deste designer no panorama do design britânico. 165

Tom Dixon (1959-) – Designer britânico, nascido na Tunísia. Autodidacta, Doutor Honoris Causa

pela Birmingham City University, é uma das maiores referências do design mundial. Trabalhou com a italiana Cappellini e com a inglesa Habitat, e foi director criativo da Artek - do arquitecto e designer escandinavo, Alvar Aalto (1898-1976). 166

Danny Lane (1955-) – Artista norte-americano, muda-se para Londres, em 1975, onde desenvolve o

seu trabalho em vidro, explorando essencialmente o suporte 3D, entre a escultura e o mobiliário.

144

Ilustração 121.Thinking Man‟ s Chair de Jasper Morrison, 1986

Ilustração 122. Ply Chair de Jasper Morrison, 1989

Ilustração 123. Rover‟s Chair, Ron Arad, 1981

Ilustração 124. Sketch para Well Tempered Chair, Ron Arad, 1986

145

Ilustração 125. Etruscan chair, Danny Lane, 1986 . Ilustração 126. S-Chair, Tom Dixon, 1988.

Ilustração 127. Computador Llc, Frog Design para a Apple, 1984.

146

ITÁLIA

A valorização da mão-de-obra qualificada, da variedade e do sentido de humor como alternativas à produção estandardizada tinha renascido no final dos anos 60, embalada pelo movimento pop167. Aquilo que foi chamado de The Craft Revival nos EUA, Bretanha e outros centros da Europa, tinha o nome de radical design e, em Itália, designou-se anti-design ou nuovo design. Em contraste com o design industrial, racional e frio168, surgem os grupos radicais, ―quentes‖169 e provocadores, não apenas com intenções estéticas mas principalmente dedicados à crítica social, à demonstração de descontentamento com as condições de trabalho, com as recentes práticas de consumo e com a rigidez e alegada desumanização impostas pelo movimento moderno. Este sentimento de mal-estar cresceu após a revolta estudantil de Maio de 68170 e esteve na base da mudança de paradigma operada na Arquitectura. Grupos de arquitectura e de design, como os Archizoom e Superstudio, apresentavam projectos que ridicularizavam a estética instituída pelo modernismo, o ―bom gosto‖ substituído pelo ―mau gosto‖, o ecletismo e 167

Cultura pop e Pop Art – Desde 1960 que a cultura pop britânica (ver nota 61) se tornou um fenómeno

estético que influenciou diversas áreas artísticas. No design, as maiores manifestações pop estão relacionadas com o anti-design, a ―descoberta‖ do plásticos e a integração de uma cultura que se reivindica de pós-moderna. 168

A denominação de ―design frio‖ aparece como uma forma pejorativa dos adeptos do ―design quente‖

se referirem ao design industrial, disciplinar e orientado para o consumo de massas. 169

Apresenta-se como um design humano, de autor, feito de pessoas para pessoas, simbólico e nostálgico,

sendo que também efémero e elitista. 170

Durante o ano lectivo de 1967-68 ocorreram várias manifestações de estudantes por toda a Europa

mostrando o descontentamento dos jovens com os mais recentes incidentes políticos, sociais e económicos da 2ª metade da década de 60. Estas demonstrações tiveram lugar em 26 das 33 universidades italianas; em Março de 68, 25 mil estudantes manifestaram-se contra a guerra no Vietname frente à embaixada Americana; e em Maio de 68 contínuas greves estudantis incitaram milhares de trabalhadores a uma greve geral que paralisou temporariamente o governo francês. Escritas nas paredes de Paris, podiam ler-se as frases: ―The imagination takes power‖, ―Take your desires for reality‖ e ―It is forbidden to forbid‖.

147

o popular. A nostalgia, as misturas, texturas, cores e o artesanato retiravam o lugar à pureza do racionalismo e levantavam questões sobre a definição de design. Uma segunda fase deste movimento surge com o Studio Alchimia em 1979 e de forma mais vincada com os Memphis em 1981. A política dava lugar à posição estética e comercial, pela mão de muitos dos designers envolvidos na primeira fase do movimento radical, como Alessandro Mendini (1931-), Andrea Branzi (1938-) e Ettore Sottsass (19172007). Este último largou o Studio Alchimia e juntou um grupo de amigos, jovens designers, com quem criou o seu próprio projecto Memphis. Para além da intenção menos política, os Memphis eram favoráveis à indústria e à publicidade (numa década em que toda a realidade era manipulada pelos meios de comunicação) e isso marcava uma diferença fundamental entre o caminho do Design Radical e deste Novo Design (Nuovo Design, como Ettore Sottsass baptizou o movimento). ―Apesar dos seus produtos não serem dirigidos para o mercado de massa, o design Memphis destinava-se, efectivamente, à manufactura de múltiplos.‖171 O Studio Alchimia terá sido importante para desenvolver ideias mas não foi preciso muito tempo para os designers se fartarem de protótipos experimentais sem produção de objectos. Os designers Memphis tinham necessidade de ―reinventar uma abordagem ao design, projectar novos espaços, prever outros ambientes, imaginar outras vidas‖172, materializando em móveis cheios de padrões, cores, formas e texturas, não apenas para declaração estética numa exposição mas em lojas para que os objectos pudessem chegar à casa das pessoas e serem usados no dia-a-dia. Procuravam possibilidades e não soluções. ―While still quite young Sottsass learned that the beauty, formal correctness, coherence, function, even the utility of an object were not absolute, metaphysical values, but that they responded to a culture or a system, and varied in accordance with historical and cultural conditions.‖173

171

Rui Afonso Santos in Centro Cultural de Belém; Colecção Francisco Capelo – Museu do Design.

Lisboa: Centro Cultural de Belém, 1999. 172

Tradução nossa de RADICE, Barbara – Memphis-Research, experiences, results, failures and

successes of new design. London: Thames and Hudson, 1985. p.23. 173

Idem, p.142.

148

A qualidade de um objecto era definida pelo reflexo da cultura em que o objecto está inserido e não pela funcionalidade do mesmo. Torna-se o expoente do pósmodernismo no design, chocantes, brilhantes e irónicos, são atractivos a uma geração sedenta de movimento e novidade. Tomás Maldonado174 defende que este ―design quente‖ não tem nada de novidade e que ―todo o design pré-industrial era um design quente, ou seja, feito artesanalmente por poucos e destinado a poucos‖175, características de um design ―humano‖ que vários autores176, ao longo da história do design pósindustrial, tentaram conservar. ―Van de Velde was an elitist and an individualist; a combination we shall meet again in the early 1980s in the Memphis movement and ‗new design‘.‖177 Este ―novo design‖, era uma possibilidade a que poucos tinham acesso, mas isso não era uma preocupação deste grupo. A liberdade de poder projectar sem preocupações com uma necessidade, se assim quisessem, revelando a figura do artista/designer.

Ilustração 128. Sofá Royal, Nathalie du Pasquier, 1981

Ilustração 129. Candeeiro Super, Martine Bedin, 1981.

174

Tomás Maldonado (1922-) é um importante teórico de design e 2º director da escola de Ulm

175

MALDONADO, Tomás – Design Industrial. Lisboa: Edições 70, 1999. p.83.

176

Como William Morris (1834-1896), com o movimento Arts and Crafts, ou Van de Velde (1863-1957),

com a Art Nouveau, movimento inspirado pelo anterior. Defendiam a produção artesanal e a diluição das diferenças entre a figura do artista e do artesão, e aliás, o artista/arquitecto/designer deveria projectar tudo, desde a arquitectura ao mobiliário. 177

BÜRDEK, Bernhard – Design - History, theory and practice of product design. Basel: Birkhauser,

2005. p.23

149

Ilustração 130. Mesa Kyoto, Shiro Kuramata, 3ª exposição Memphis em 1983.

Ilustração 131. Apartamento do estilista Karl Lagerfeld. Cama Bedspread de Nathalie du Pasquier, mesa Kristall de De Lucchi, candeeiro de pé Cavalieri e candeeiro de mesa Tahiti de Ettore Sotsass e carro de servir Hilton de Javier Mariscal. 1981.

150

ESPANHA

Em resposta ao modernismo, que procura uma uniformização de ideais morais e estéticos, o pós-modernismo caracteriza-se pelo pluralismo numa certa forma de liberdade. Se de Madrid chegavam ecos de noites loucas e de uma produção artística sem precedentes nas mais diversas áreas, num espírito libertador pós-revolucionário, eram de Barcelona os designers espanhóis que mais se destacavam neste período; casos de Javier Mariscal178ou Jaime Tresserra179, entre outros (Ramón Benedito, Pepe Cortés, Jorge Pensi, Oscar Tusquet, Lluis Clotet). Em 1991 a exposição ―European capitals of new design‖, no Centre Pompidou em Paris, colocou Barcelona no mapa do Novo Design. Para Javier Mariscal, o design não era uma forma de resolver problemas mas sim uma forma de comunicação, essa postura afastou-o das orientações do modernismo e aproximou-o da nova corrente estética, o pós-modernismo. Chamou a atenção de Sottsass que o convidou para a primeira exposição do grupo Memphis em 1981, onde apresentou Hilton, um carrinho de serviço, criado em colaboração com Pepe Cortés (1946-). Uma proposta irónica, combinando elementos modernistas com provocações coloridas e exageradas, elementos que marcaram a obra deste designer.

178

Javier Mariscal (1950-) nasce em Valência mas vive e trabalha em Barcelona desde 1970. É um

reconhecido designer e ilustrador espanhol. Expõe em ―Memphis, um estilo internacional‖ (1981) em Milão e no Centro Georges Pompidou (1987) de Paris, e em 1989 é escolhida a sua mascote para os Jogos Olímpicos de Barcelona 1992. 179

Jaime Tresserra Clapés (1943-), um dos nomes da movida madrileña, nasce em Barcelona, na mesma

cidade onde começa por estudar direito, curso que abandona pelo design. Faz várias peças como designer exclusivo e em 87 apresenta uma colecção de mobiliário em Valência (Feira internacional de mobiliário) como J. Tresserra Company e no mesmo ano recebe o prémio de ―Best modern furniture design‖. As suas peças aparecem em filmes como ―Carne Trémula‖ de Pedro Almodóvar ou ―Batman‖ de Tim Burton.

151

Ilustração 132. Carrinho Hilton, Javier Mariscal e Pepe Cortés, 1981.

. Ilustração 133. Dúplex Stool, Javier Mariscal, 1980

O trabalho de Mariscal – nas cores, formas e ironias, é facilmente identificável com a estética Memphis. Jaime Tresserra é um designer de pequena série, elitista, as suas peças são geralmente em madeiras de qualidade e /ou exóticas, com elementos pormenorizados e demoradamente trabalhados, e encaixes elaborados. São distintas e ―barulhentas‖, na ausência das cores vibrantes que caracterizam o “nuevo design” de Ettore Sottsass.

152

Ilustração 134. Carlton-House Butterfly, Jaime Tresserra, 1988.

Ilustração 135. Samuro, Jaime Tresserra, 1989.

Ilustração 136. Samuro de Tresserra em Carne trémula, Pedro Almodóvar, 1997.

153

FRANÇA A exposição que definiu os grandes centros de ―novo design‖ europeu, integrou a capital francesa no mapa da pós-modernidade, teorizada pelo pensador e sociólogo francês Jean Baudrillard (1929-2007) e representada nos objectos do designer parisiense Philippe Starck (1949-). Jean Baudrillard analisou as consequências de uma sociedade de cultura de consumo em massa, matéria que se torna um problema crucial para o design na década de 80.

―The ludic dimension of consumption has gradually supplanted the tragic dimension of identity.‖180

A presença do carácter cultural e histórico nos objectos de Starck é um elemento indispensável à projecção dos seus objectos icónicos e irónicos. Atractivos e frequentemente disfuncionais, cativavam uma geração de ―quereres‖. O Juicy Salif, um espremedor de citrinos, é o exemplo de um objecto disfuncional que se tornou um dos seus objectos mais cobiçados. Starck destaca-se principalmente pelo seu papel de super designer e star designer, resultado de um método de auto-promoção, que o tornou num dos designers mais conhecidos do mundo. O culto do indivíduo resulta do esforço de Starck em criar conexões com o seu público, falando muitas vezes sobre design e sobre a sua abordagem à disciplina. O apoio do governo francês foi fundamental à projecção internacional, apercebendo-se que o ―novo design‖, e uma nova geração de designers franceses e as suas características de promoção, eram uma mais-valia para que a França voltasse a estar visível e ser reconhecida pela sua habitual relação com o high style.

180

BAUDRILLARD, Jean – The Consumer Society. London: Sage Publications Inc, 1998. p.192

154

Ilustração 137. Juicy Salif, Philippe Starck, 1989-90.

JAPÃO Na segunda metade do século XX, a economia e cultura japonesa é fortemente influenciada pela ocupação (1945-1952) americana pós-2ª Guerra Mundial, e torna-se uma das potências industriais. O Japão passa de uma cultura tradicional, usando materiais naturais, para uma contrastante cultura industrial high tech. A invasão de aparelhos electrónicos com a explosão tecnológica, e o styling americano, marcaram o design japonês. Na década de 80, e aproveitando o radicalismo do design europeu, marcas como a japonesa Canon, começaram a aventurar-se no Design Orgânico, considerado o Styling do fim do século XX.

155

O high tech passava igualmente pela imagem (para lá da investigação) de produtos futuristas, adquirindo características de ruptura e inovação que estiveram presentes na arquitectura, no mobiliário e na moda japonesa. Como a japonesa Rei Kawakubo (Ilustrações 39, 40 e 41) que revolucionou a silhueta feminina, também na área do mobiliário se destacam alguns, não muitos, autores de peças caracterizadas pelo encontro de uma cultura tradicional com o pós-modernismo. Shiro Kuramata (19341991), que foi chamado a participar na primeira exposição Memphis em Milão, e que apresenta a mesa Kyoto (Ilustração 130) numa nova participação na 3ª exposição Memphis de 1983, representa uma geração de designers de interiores e mobiliário japoneses. A sua poltrona How High the Moon, é uma interpretação poética e irónica da poltrona tradicional, em pele e confortável, contrastando com uma sobriedade e minimalismo modernista.

Ilustração 138. Protótipo de câmara fotográfica Canon, Luigi Colani, 1983.

Ilustração 139. Poltrona How High the Moon, Shiro Kuramata, 1986.

156

PORTUGAL

―E como tudo o que é coisa que promete A gente vê como uma chiclete Que se prova, mastiga e deita fora, sem demora Como esta música é produto acabado Da sociedade de consumo imediato Como tudo o que se promete nesta vida, Chiclete.‖181

A chegada do pós-modernismo a Portugal, uma sociedade ainda a descobrir as possibilidades da liberdade recém-adquirida, teve um impacto similar ao que aconteceu em Espanha. Uma nova mundanidade, uma nova postura pós-moderna, começou a manifestar-se e a ser vivida nas passagens pelo Bairro, começando nos jantares no Pap‘Açorda e continuando nos encontros no Frágil, numa noite alternativa que permitia discussão de ideias e convívio entre pessoas com as mesmas afinidades. O ambiente do Bairro Alto, com as conversas profissionais mascaradas de informalidades de copo na mão, gerou uma actividade acelerada e despreocupada que em muito contribuiu para as decisões e iniciativas que depois fluiriam. Esse espírito foi também muito positivo para os artistas, inclusive os mais tímidos - como o escultor José Pedro Croft (1957-), assim referido por MEC182- que sem esta conjuntura favorável poderiam ter demorado muito, ou nunca conseguido sair do anonimato (um fenómeno similar é referido por Pedro Almodóvar a propósito da movida madrileña). 181

Refrão da música Chiclete, da banda portuense Táxi. O álbum, homónimo foi apresentado em 1981,

quando a banda abriu o concerto do grupo punk britânico The Clash, em Cascais. 182

CARDOSO, Miguel Esteves. 2009. Os anos 80 são os meus anos. Visão Estilo + design, nº3.

157

Contornadas as formalidades, que facilitaram a fluência das ideias, dando origem a diversas iniciativas, entra novamente em cena, aquele que se pode considerar uma das personalidades fundamentais para o panorama do design nos anos 80, Manuel Reis, que abrira a Loja da Atalaia, e que viria a contribuir decisivamente para uma nova linguagem no design português. Encomendando peças para séries muito limitadas – o que se justificava pela dimensão reduzida do mercado em Portugal – dava-se prioridade à qualidade dos materiais e da produção, contribuindo assim para a construção de um ―novo design‖, um design de autor, pouco comum no panorama do design português. ―Perdeu-se o artista de sótão e especificamente no caso do design gerou-se um contraste com a geração anterior, que não desligava o designer da indústria, e passou a ser possível ter um tipo de produção de pequenas e caras séries.‖183 A ruptura com o método da geração anterior, em que a indústria procurava o designer, fomentou uma prática de auto-promoção característica de uma atitude pós-moderna, tão explorada, como vimos, por Starck. Os nomes mais relevantes dessa geração (com algumas, poucas, excepções) estão quase todos ligados à Loja da Atalaia e ao grupo Ex-Machina.

Nas

Belas-Artes começava a notar-se a pluralidade de influências,

nomeadamente do grupo Memphis, que se tornava o expoente do pós-modernismo no design internacional. Filipe Alarcão conta que os alunos dos cursos de design começaram ―a incorporar esses princípios nas soluções dos projectos‖184 e que isso gerava uma saudável discussão entre alunos e professores. A nova geração trabalhava para um novo caminho do design português, ―o rejuvenescimento de uma certa ideia de design‖, afastando-o da produção industrial, e dando-lhe um carácter mais rico, associado às extravagâncias e questões do pósmodernismo. É, no entanto, é difícil falar de pós-modernismo numa sociedade em que

183

DIAS, Pedro Silva. Entrevista. Vide Apêndice A. p. 3.

184

ALARCÃO, Filipe. Entrevista. Vide Apêndice C. p.2.

158

―o próprio modernismo teve uma expressão limitada‖185. Em contraste com a aprendizagem de modelo inglês nas Belas-Artes estavam as ideias do design radical. Mas os Memphis representavam possibilidades e não soluções.186 Rui Afonso Santos considera uma ―segunda geração de designers‖ a partir dos anos 80. Orientada para a projecção mediática, a década de 80, foi propícia para o designer ―estrela‖. Apesar dessa conjuntura, Pedro Silva Dias defende que, embora a sua geração vivesse esse entusiasmo e essas ―noites pós-modernistas‖, tinham ideias bem cimentadas quanto ao que era o design e o que queriam fazer como designers. Havia a noção de que o design de autor era uma rampa de lançamento.

―As relações com as indústrias eram difíceis e só assim o design era legítimo para as gerações anteriores, nos anos 80, a par dos movimentos radicais italianos, passámos logo para a produção de peças exclusivas, não com esse intuito […] mas numa maneira de viabilizar os projectos.‖187

O design de autor, de pequena série, era um modo de um jovem designer conseguir materializar o seu projecto. A década de 80 foi uma época de experimentações, Pedro Silva Dias considera que foi um caminho para fazer aquilo que realmente queria, desenvolver produto em série, virado para a indústria, do qual é exemplo o premiado Nicho para Instalação de Telefones Públicos (Ilustração 140) de 1998. No caso de Filipe Alarcão, a estética neo-barroca, que marca os seus objectos para a Loja da Atalaia, foi marcante para a construção da sua linguagem actual. Para José Viana (1960-), o design continua a ser uma procura, aquela que iniciou enquanto 185

SANTOS, Rui Afonso in PERNES, Fernando (dir.); Séc.XX Panorama da cultura portuguesa, Edições

Afrontamento, Serralves, Porto, 2002, 3 - Arte(s) e Letras II, p.147. 186

―When Charles Eames designs his chair, he does not design just a chair. He designs a way of sitting

down. In other words, he designs a function, not for a function.‖ - Ettore Sottsass apud Barbara Radice in RADICE, Barbara – Memphis-Research, experiences, results, failures and successes of new design. London: Thames and Hudson, 1985. p. 143. 187

DIAS, Pedro Silva. Entrevista. Vide Apêndice A. p.3.

159

estudante e que procura enquanto professor, a procura da transformação do objecto bidimensional em tridimensional, através da experimentação, e dos encaixes e sistemas que parecem reflectir um gosto pela minúcia da dimensão construtiva parecida (ainda que sem o carácter luxuoso) com algum trabalho do espanhol Tresserra (Ilustração 133).

Ilustração 140. Nicho para instalação de telefones públicos, Pedro Silva Dias, 1998.

Ilustração 141. Elementos de sinalética urbana, Pedro Silva Dias, 1999.

160

Apesar de perspectivas futuras de produção, ou no caso dos arquitectos Margarida Grácio Nunes e Fernando Sanchez Salvador188, perspectivas de projectos em arquitectura, o trabalho que desenvolveram na década de 80, está marcado por claras influências da estética pós-moderna, misturando referências de vários movimentos e culturas, materiais e texturas. As formas elaboradas e impuras, e o dinamismo dos elementos, de influência barroca, estão presentes na maioria das peças de Filipe Alarcão. O seu aparador Halley (1988, Ilustração 110), de mogno, freixo pintado, madeira de takula, camurça e aço, é exemplo de exuberância material, brilhante e passageiro como o cometa que lhe dá nome, e que tinha passado perto da Terra no ano de 1986. Igor (1991, Ilustração 117), de Pedro Silva Dias, parece repetir o fascínio pelo aeroespacial, de madeira laminada e alumínio, é um ícone irónico do aerodinâmico189. Pedro Silva Dias brincava com as formas aerodinâmicas de um foguetão que nunca precisaria de ―cortar o ar‖, mas, em 1989, tinha surgido um atelier, o Ex-Machina, que projectou objectos com formas arredondadas justificadas, utopicamente, pela máxima adaptação ao corpo humano, influenciado pelas investigações essencialmente japonesas, do Design Orgânico. O Design Orgânico refere-se a princípios biológicos (biónica), baseando-se em exemplos de estruturas e mecanismos presentes na natureza e procurando adaptar-se às características e necessidades humanas. ―Adquirindo uma estrutura cada vez mais 188

Fernando Sanchez Salvador e Margarida Grácio Nunes têm um percurso, académico e profissional,

semelhante. Licenciados em Arquitectura pela Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e com pósgraduação em ―Conservação e Recuperação de Edifícios e Monumentos‖, desenvolvem projectos de arquitectura no atelier conjunto FSSMGN Arquitectos Lda., e são ambos professores na Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Ver currículos em Anexo A. 189

Nas décadas de 30 e 40, nos Estados Unidos da América, procuravam-se formas que provocassem a

mínima fricção, e resistência ao ar. O estudo e aplicação do aerodinamismo, resultou na supressão das arestas dos objectos, dando-lhes a forma de gota. A estética Streamlined passou a caracterizar o progresso, o futuro e a modernidade sonhada. A estilização rapidamente se tornou uma aposta segura, que abandonava os propósitos funcionais, na promoção de um objecto. As suas formas novas e excitantes apelavam ao consumo. Esta estilização direccionada para o mercado de vendas foi duramente criticada e chamada de Styling. O sucesso garantiu-lhe projecção internacional e a disseminação pelo resto do mundo, nomeadamente pelo Japão.

161

semelhante à do homem, não só fisicamente, mas, sobretudo, ao nível dos sentidos e do sistema nervoso‖190, vai para além da percepção visual, integrando um espectro de sensações que vai desde o tacto, a temperatura e as texturas, aos cheiros e aos sons.

Ilustração 142. Escada baseada no desenho de uma molécula de DNA, Ross Lovegrove, 2003

O grupo Ex-Machina (1989-1992) foi a manifestação mais evidente da influência do emergente design japonês e da procura do ―Objecto-Prótese‖. Paulo Parra (1961-), José Viana (1960-), Marco Sousa Santos (1962-) e Raul Cunca (1963-) formavam um grupo que apresentou propostas com a aspiração, talvez excessivamente ambiciosa, de adaptação dos objectos – como um prolongamento do corpo humano, tornando-os confortáveis, numa convivência harmoniosa entre o corpo e o objecto.

190

Paulo Parra in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores. [S.l.]:

Stampa, 1990. p. 73

162

Paulo Parra teorizou as ideias do grupo em ensaios e, mais tarde, em investigações académicas, sobre o design protético.191 Assim, Paulo Parra divide os objectos em duas categorias: os ―Objectoarquitectura‖ e os ―Objecto-Prótese‖192. ―Objecto-arquitectura‖ são os objectos de um ser sedentário, com casa permanente e que constrói o seu mundo em lugares, em espaços. O ―Objecto-prótese‖ nasce com o neo-nómada, o ser sempre em movimento, o pós-modernista, o Homem urbano das velocidades contemporâneas que começa a sentir necessidade de se fazer acompanhar de objectos. O relógio de bolso e posteriormente de pulso é sintomático dessa necessidade, e não tardou a que o mesmo acontecesse com outros objectos, algo que ainda perseguimos até aos dias de hoje. ―Instauro um ambiente em mim e transporto-o comigo.‖193

Esta aproximação do objecto à extensão do corpo humano torna-se supérflua quando a morfologia exagerada sugere uma adaptação que não se realiza. A suposta função perde-se no exagero da forma no processo de procura da organicidade.

―Reclamamos novamente belas formas […] trata-se sempre de forma vinculada à qualidade e à função do objecto. Trata-se de formas honestas, não de invenções no intuito de incrementar a venda de produtos de conformação instável, sujeita à moda‖194

191

Dos Objectos-Arquitectura aos Objectos-Prótese – Texto publicado no Urbe Cadernos 2 (Bairro Alto

e os seus amores) em 1990 e Pensamento e Sistema Protético, investigação para obtenção de grau de mestre pela Faculdade de Arquitectura do Porto, publicada em 1998. Continuação da investigação em tese de doutoramento com Design Protético, 2009/10. 192

PauloParra in COUCEIRO, João; CACHULO, Marina (dir.) - Bairro Alto e os seus amores. [S.l.]:

Stampa, 1990. p. 72-73 193

Idem. p. 73

194

M. Bill apud MALDONADO, Tomás – Design Industrial. Lisboa: Edições 70, 1999. p. 73.

163

O objecto biomórfico coloca-se na mesma posição do objecto streamlined, as intenções funcionais ou apenas a sugestão de uma suposta tecnologia ou adaptação total ao corpo humano, perde-se para as formas ilusórias, tentadoras nas suas promessas. O projecto Ex-Machina, embora pecasse pelo exagero, foi notável pela investigação, experimentação e base teórica que envolvia, criando objectos de carácter visionário e utópico.

Ilustração 143. Telefone Nó em uso.

Ilustração 144. Telefone Nó arrumado, Grupo Ex Machina, 1990.

Ilustração 145. Walkman Walkhand, Paulo Parra e José Viana, 1989.

164

Depois de uma década em que era fácil ter projecção mediática, consequentemente de uma selecção muito reduzida, os anos 90 apresentam-se como possibilidade de consolidação dos que, com o seu talento e trabalho, aproveitaram a onda cultural e o investimento das instituições na construção de um design português. Muitos ficaram para trás, ―houve um amadurecimento e isso provoca uma retracção, ou seja, a partir do momento em que as coisas se tornam mais sérias há mais auto-censura, por um lado, isso reduz logo a actividade e cria-se logo aí uma selecção entre alguns que ficam e os que vão perdendo relevância‖195. Pedro Silva Dias, Filipe Alarcão, José Viana e Paulo Parra (entre outros), começaram a integrar os quadros de ensino superior e viriam a ter influência directa nas mudanças introduzidas nos currículos das licenciaturas de design. Tal como no caso do Royal College of Art, a geração do ―novo design‖ veio libertar o ensino das amarras do modernismo, criando espaço para as várias linguagens do design.

"The expectation […] was that you would work for public institutions, not industry."196

A exposição ―Manufacturas‖, em Bruxelas, em 1991, revela a nova linguagem, afastada dos pressupostos industriais, apresentando ―mais autores que produtores, mais criadores que designers‖197, dum país onde a relação com as indústrias ficou pendurada nos casos de sucesso dos anos 60. Apesar disso, é possível separar, nesta exposição, três tipos de ―designers‖ em exposição: os que marcam pelo assumido desenho de autor, 195

ALARCÂO, Filipe; Entrevista. Vide Apêndice C. p.7.

196

Fernando Brízio in MARCUS, J.S. A 21st-century artisan - Fernando Brízio puts Portugal on the

design map. The Wall Street Journal. [Em linha]. 25 Março 2011 [Referência de 27 de Março de 2011]. Disponível na Internet em: <http://online.wsj.com/article/SB10001424052748704608504576208320312276158.html> 197

Nuno Lacerda Lopes in BRANDÃO, Pedro (dir.) – O tempo do design, anuário 2000. Lisboa: Centro

Português de Design, 2000. p.83.

165

como os escultores Cabrita Reis ou Francisco Rocha, o meio-termo protagonizado por Pedro Silva Dias que aparece, talvez numa demonstração de amadurecimento, na foto de currículo com os operários e as máquinas, e o bom relacionamento com a indústria como o caso da Citex (Centro de Formação Profissional da Indústria Têxtil) e da Civec (Centro de Formação Profissional da Indústria do Vestuário e Confecção), e de José Manuel Carvalho Araújo (1961-) com a linha Arpa.

Ilustração 146. Linha Arpa, Carvalho Araújo, 1991.

Ilustração 147. Exposição ―Manufacturas‖, montagem de Pedro Silva Dias, 1991.

166

No ano seguinte (1992), Lusitânia (um conjunto de exposições demonstrado a ―cultura portuguesa actual‖) - Diseño Português – em Madrid, expõe uma clara divisão na linguagem entre duas escolas: Lisboa representada por Filipe Alarcão, Pedro Silva Dias, Margarida Grácio Nunes, Fernando Salvador, Francisco Rocha e Marco Sousa Santos, e Porto por José Manuel Carvalho Araújo, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Mendes, António Modesto, Eduardo Souto Moura, Pedro Ramalho, José Mário Santos e Álvaro Siza Vieira. Embora alguns autores do Porto experimentassem na área das madeiras exóticas, como no móvel (Ilustração 148), de Takula e Tali, de Nuno Lacerda Lopes (1960-), e nalgumas formas ousadas, é de notar a lealdade com a estética modernista e os fins de produção industrial. É também de salientar que alguns dos autores lisboetas começam a aproximação da indústria depois de um período de procura de linguagem e desprendimento das exigências da produção, cimentando a liberdade de uma linguagem diversificada, em que o desenho de autor a e a produção se encontram.

Ilustração 148. Candeeiro de Pé, Francisco Rocha, 1991. Ilustração 149. Espelho, Pedro Mendes, 1992.

167

Ilustração 150. Móvel, Nuno Lacerda Lopes, 1992

Podemos afirmar que a sintaxe deste Novo Design português se relacionava com as várias manifestações de pós-modernidade que se viviam no país: liberdade, recentemente conquistada; pluralidade de influências, que chegavam a Portugal depois de anos de portas fechadas; individualidade e diversidade, promovidas pelos novos valores sociais e culturais; auto-promoção, na tentativa de contornar as insuficiências industriais e a falta de apoio institucional; experimentação, na abertura de possibilidades e não de soluções.

168

4.1- Lisboa 94: consagração e retrospectiva

O Bairro Alto concretiza-se numa boémia: num brevíssimo momento, tudo vai ser possível. […] Antes do final da década, o círculo desfaz-se. O Bairro Alto institucionalizase, a noite democratiza-se.

Fernanda Câncio198

A nomeação de uma cidade como Capital da Cultura, é uma iniciativa da União Europeia que visa promover o desenvolvimento da cultura dessa cidade por um período de tempo em que esta vai ser alvo de atenção por parte do resto da Europa. Lisboa foi a 10ª cidade a receber este realce, e durante o ano de 1994 terá tido a oportunidade de expor o que se vinha fazendo nas várias áreas da cultura portuguesa. Assim, foram diversas as manifestações culturais, impulsionadas pela perspectiva da visibilidade internacional e a cobertura dos meios sociais. De entre as diversas exposições realizadas nesse período são de salientar: a exposição ―Design Lisboa 94‖, no Centro Cultural de Belém (CCB), comissariada por Tomás Taveira, com direcção de Lamartine Ladeiro (Administrador da loja Dimensão), direcção de Arte de Ângela Ladeiro (co-fundadora da loja Dimensão) e coordenação de António Lages; e a exposição ―Qualquer semelhança é inevitável‖ pela Loja da Atalaia. É também a oportunidade de reflectir sobre o trabalho que se vai realizando e de registá-lo, destacando-se o livro Cor da Revolução, que reúne os cartazes de propaganda política do pós-25 de Abril, e o Design Lisboa 94, que cataloga as peças expostas, os

198

CÂNCIO, Fernanda in PERNES, Fernando (dir.) - Séc.XX Panorama da cultura portuguesa: 3 -

Arte(s) e Letras II. Porto: Edições Afrontamento, 2002. p.330

169

participantes e o seu currículo, e tenta registar as intenções da exposição realizada no CCB. A exposição ―Design Lisboa 94‖ pôs várias gerações de designers lado a lado, numa retrospectiva do que de mais significativo se vinha fazendo no campo disciplinar do design, especialmente em Lisboa. A exposição abarcava projectos que iam desde o design gráfico e de mobiliário, à cenografia e à moda, mas centrou-se especialmente no mobiliário de interiores e mobiliário público, e nas tecnologias. A selecção definia bem os propósitos desta exibição, a mostra de um design para usar e não para expor em museus. O telefone 8P (1981) de Jorge Pacheco e as Unidades Quádruplas Eléctricas CP para Linha de Sintra de José Santa Bárbara, são os exemplos mais sintomáticos deste propósito. Na opinião do Arquitecto Nuno Lacerda Lopes, a exposição ―não permitiu uma completa avaliação do percurso divergente do design nacional. É no entanto a partir desta mostra que o design adquire uma maior notoriedade pública.‖199 Consideramos que a exposição tinha um propósito definido: mostrar exemplos do design presente no dia-a-dia das pessoas, mostrando os exemplos possíveis da boa relação que se vinha conseguindo com a indústria e das inovações tecnológicas, na procura de reconhecimento público da actividade de designer; e, de forma menos clara, e na ausência de debate teórico, institucionalizar uma nova linguagem para o design, numa selecção de autores e peças que reconhecia o trabalho de uma geração que apresentou uma nova postura perante o design.

199

Nuno Lacerda Lopes in BRANDÃO, Pedro (dir.) – O tempo do design, anuário 2000. Lisboa: Centro

Português de Design, 2000. p. 84

170

―Design Lisboa 94‖ 1994

Ilustração 151. Cadeira Tonc, Pedro Silva Dias, ed. DDI, 1992. Ilustração 152. Contador Togo, Filipe Alarcão, ed. DDI, 1992.

Ilustração 153. Cadeira Gaivota, Tomás Taveira, ed. Dimensão, 1993.

171

Ilustração 154. Protótipo de cadeira complanavel Facie e cadeira conjugável Etc, José Viana, 1994.

Ilustração 155. Tabuleiro de bordo Tap Air Portugal, Carlos Rocha, 1993. Ilustração 156. Telefone 8P, Jorge Pacheco, 1981.

Ilustração 157. Conjunto de jardinagem doméstica, Eduardo Afonso Dias para a Icel, 1988. Ilustração 158. Unidades Quádruplas Eléctricas CP para Linha de Sintra, José Santa Bárbara, 1990-94.

172

Ilustração 159. Colecção Inverno 94 de Ana Salazar.

Ilustração 160. Colecção Primavera/Verão 94 de Manuela Gonçalves. Ilustração 161. Colecção Primavera/Verão 93 de Alves e Gonçalves. Ilustração 162. Colecção Primavera/Verão 94 de Alves e Gonçalves.

A exposição pretendia ser significativa do panorama cultural português, mas não completamente representativa, uma vez que não abrangia todas as linguagens do design que se praticavam em Portugal. Delfim Sardo200 (1962-) separa o design do ponto de vista da indústria e da vivencialidade/habitalidade, considerando que há uma tendência a voltar a esta última, retornando a um humanismo de expressão da individualidade que 200

Curador, docente universitário e ensaísta.

173

nos anos 90 começa a ganhar contornos de preocupação ecológica e funcionalidade. ―Ao optimismo económico e criativo de uma década sucedia o cepticismo ecológico de outra. Ao lúdico associava-se agora a consciência social.‖201 A exposição da Loja da Atalaia, ―Qualquer semelhança é inevitável‖, em 1994, apresenta uma postura coerente com a nova década e com a responsabilidade ecológica, em linha com a tendência internacional. A exposição apresenta uma série de objectos irónicos, feitos a partir de lixo ou objectos obsoletos.

―Qualquer semelhança é inevitável‖ 1994

Ilustração 163. Catálogo da exposição ―Qualquer semelhança é inevitável‖, Loja da Atalaia, 1994.

201

MELO, Alexandre - Tráfego: Antologia crítica da nova visualidade portuguesa. Porto: Porto 2001-

Jornal de Notícias, 2001.p.

174

Ilustração 164. Peúgo, Pedro Silva Dias, 1994.

Ilustração 165. Presse-Citron functionel, Francisco Ferro, 1994.

Ilustração 166. Mesa Clarabóia, Fernando Salvador, 1994. Ilustração 167. Persiana de Pé, Margarida Grácio Nunes, 1994.

175

Ilustração 168. Estirador, Filipe Alarcão, 1994.

O desafio para o designer da última década do século XX situava-se agora, não na procura de afirmação e de ruptura com uma linguagem modernista dominante, mas nas preocupações ecológicas. Depois da descoberta dos plásticos, seguida de décadas de consumo veloz, e de uma década de 80 especialmente excessiva, seguia-se a década do ―descargo de consciência‖. Também Philippe Starck – então, já com uma longa carreira marcada pelo uso de plásticos – materializa esta mudança de atitude, e em 1991, lança a cadeira Louis 20, um projecto amigo do ambiente, combinando polipropileno moldado e alumínio nas pernas traseiras da cadeira, podendo estas ser retiradas e reciclar ambos os materiais. ―Working with Emeco has allowed me to use a recycled material and transform it into something that never needs to be discarded – a tireless and unbreakable chair to use and enjoy for a lifetime. It is a chair you never own, you just use it for a while until it is the next persons turn. A great chair never should have to be recycled. This is good consideration of nature and mankind.” 202

202

STARCK, Philippe. Chair collections – Starck. Emeco [Em linha]. S.d. [Referência de 10 de Janeiro

de 2011]. Disponível na Internet em: <http://www.emeco.net/article/content/collaborations/designers/starck.html>

176

Os esforços das instituições e iniciativas ligadas ao design, como são os casos do Centro Português de Design, do ICEP – Instituto do Comércio Externo de Portugal – promotor do Concurso ―Jovem Designer‖, criado em 1986 e destinado a melhorar as relações entre o ensino do design e a realidade industrial, e pelas exposições internacionais ―Lusitânia‖, ou da exposição ―Design Lisboa 94‖, produziram resultados na visibilidade do design em Portugal. O significado e o papel do design e do designer alteram-se de, pelos menos, duas formas: o design torna-se uma profissão publicamente reconhecida, e o designer reaproxima-se da indústria e ganha posição nos quadros das empresas; e, consequentemente à afirmação autoral - que ajudou a projectar a figura do designer, a criação da imagem do designer ―estrela‖, validando o autor e não o projecto. A introdução da palavra design no vocabulário dos portugueses é uma das vitórias da disciplina no final do século, e também razão de alguma angústia. A década de 80 contribui consideravelmente para a criação de mal-entendidos no design, equívocos que se tentou corrigir com a exposição ―Lisboa Design 94‖.

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IV CONSIDERAÇÕES FINAIS

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Não temos dúvidas do impacto que a asfixiante ditadura salazarista teve no desenvolvimento social e cultural do país. Concluímos, ainda assim, que apesar do fim do isolamento do país, e apesar das tentativas dos artistas plásticos na participação da nova democracia, a Revolução não trouxe mudanças estruturantes nas Artes Plásticas. A Revolução de Abril é principalmente transformadora ao nível social e, por consequência, cultural. Assiste-se lentamente, e especialmente em cenário urbano, a uma substituição de valores. Ao nacionalismo, pudor e uniformidade, impõem-se o cosmopolitismo, a mundanidade e a diversidade, sinais de pós-modernidade. A democracia trouxe iguais oportunidades para todos, o direito à educação, à ascensão social, o direito ao conhecimento e à expressão. A Revolução dos Cravos limpou os caminhos para uma nova geração, e potenciou uma nova oportunidade para gerações anteriores, sendo essencial para a construção da década de 80 em Portugal. A década de 80 é marcada pela individualidade, o consumo, o desejo, e a imagem. A imagem é um modo de afirmação e provocação, tanto para os yuppies, que querem mostrar o seu sucesso, como para os punks, que transportam na sua imagem, a revolta contra o status quo da sociedade. Este culto da imagem é protagonizado pelos jovens. Em Portugal, nasce uma juventude portuguesa, antes quase inexistente, e com ela, uma série de organismos e iniciativas que a institucionalizam (o Cartão Jovem em 1986, o Ministério da Juventude em 1987, entre outros). Esta juventude acompanhava atentamente as novidades internacionais, nomeadamente os radicalismos anglosaxónicos (na música e na moda) e italianos, e a vivência exacerbada das liberdades da movida madrileña. Estudámos o fenómeno cultural da movida madrileña para um melhor entendimento do fenómeno lisboeta. Na sequência de uma situação semelhante à portuguesa, de repressão ditatorial, a Espanha beneficiava, agora, dos prazeres da liberdade e a movida foi a expressão mais forte das novas possibilidades. Este movimento caracterizou-se pela diversidade, por uma grande produção artística, liberdade sexual e uma afirmação desmedida, que passava maioritariamente por Madrid, pelo Bairro da Chueca, mas que se disseminou um pouco por toda a Espanha. Tal como o Bairro Alto, o Bairro da Chueca tinha particularidades distintivas em relação aos outros bairros madrilenos, acolhendo as manifestações excêntricas daquela geração.

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O Bairro Alto é inseparável do nascimento de uma cultura jovem e urbana na década de 80. A proximidade das escolas de artes (ESBAL, IADE, Conservatório de Música, entre outras), das galerias e lojas de material artístico, fazem do Bairro Alto um local de passagem obrigatória para os estudantes de artes. Este bairro destaca-se pelas suas características peculiares, e o seu carácter plural – um bairro que mistura o popular, pequeno comércio e oficinas, com o perigo – faz deste bairro transgressor, a atmosfera convidativa à diversidade que ali se reuniu. Manuel Reis, o carismático e cosmopolita empresário que já em 1974 abrira uma loja retro no Bairro Alto, lançava em 1982 um novo projecto, o bar Frágil. De imediato, o Frágil se tornou o centro nocturno da cultura urbana alternativa e elitista de Lisboa, rodeado de um enorme folclore e alcançando grande notoriedade. As decorações do espaço, sempre em mutação, e realizadas por artistas convidados, davam-lhe características distintivas e surpreendentes, e a mistura entre bar e discoteca reunia o divertimento e as conversas intelectuais que marcaram a atitude destes encontros nocturnos. O Frágil foi também, e principalmente, palco de manifestações estéticas pósmodernas. A moda ganhou uma dimensão nunca antes registada em Portugal, e essa ascensão deveu-se às proporções que a imagem individual atingiu na década de 80, especialmente no ambiente nocturno. A maioria dos habitues do Frágil estava, de alguma forma, ligada ao meio artístico, e as áreas de actividade cruzavam-se e encontravam-se frequentemente no Bairro Alto. Essa geração foi identificada num livro de fotografias, de Mário Cabrita Gil, A Idade da Prata. O livro reunia uma selecção de pessoas, ligadas à Galeria Cómicos e que representavam uma certa imagem de elite, de artistas poderosos, que vai ser responsável por mutações, algumas decisivas e estruturantes, nas suas áreas de acção. Desse grupo fazem parte os designers que vão ser pioneiros de um ―novo design‖ em Portugal. A pós-modernidade foi expressiva num país onde o modernismo tinha pouca expressão. Fazendo frente à insuficiência industrial portuguesa, a nova geração opta por retomar as manufacturas e o design de autor. Nessa demanda tiveram o suporte de Manuel Reis que editou, para a Loja da Atalaia (um antiquário), séries pequenas de objectos que encomendou a designers, arquitectos e escultores. Esbatendo os limites das

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várias disciplinas, e com um método de auto-promoção de artista poderoso, esta geração de ―designers‖ vai ser autora de objectos icónicos, requintados e por vezes irónicos, dirigidos a uma, também nova, geração de consumidores de um ―novo gosto‖. O trabalho dos designers da geração ―Frágil‖, mostrava também uma certa fragilidade, num design temporal e elitista, ou no caso específico do atelier Ex-machina, de um desfasamento entre a pesquisa realizada e o resultado final. Acompanhando esta vibração de cultura - uma nova geração activa e empreendedora numa Lisboa cosmopolita - o estado português apoia, através de instituições como o ICEP ou o IAPMEI, a realização de exposições e a projecção do que se fazia nas artes portuguesas na década de 80; é deste investimento que resultam exposições como ―Manufacturas‖ (Bruxelas, 1991) e ―Diseño Português‖ (Madrid, 1992). O Bairro Alto e os encontros que este proporcionou foram determinantes para uma percepção de pós-modernidade e juventude, numa reunião de afinidades, troca de ideias e iniciativas, agitando e transformando várias áreas da cultura portuguesa. A vivência da verdadeira liberdade, que se estende ao design e à forma de fazer design, desprendendo-se das formatações impostas do status quo do modernismo, criando pontes entre o design, a moda, as artes plásticas e a arquitectura. Depois de uma produção sem constrangimentos de ordem industrial e funcionalista, sobrepõem-se as preocupações funcionais e ambientais em detrimento das emoções. A década de 90 traz pertinentes questões de temporalidade e poupança de recursos naturais. Da década de 80 fica a liberdade e a pluralidade no ensino superior do Design e a possibilidade assumida de seguir diferentes linguagens na disciplina. Seriam precisamente estas dimensões que poderiam ser desenvolvidas, numa futura investigação, analisando o impacto deste ―novo design‖ nas gerações seguintes através da introdução da geração ―Frágil‖ nos quadros de ensino do design, nomeadamente na Licenciatura de Design de Equipamento da Escola Superior de Belas-Artes. Poderia ser, também, relevante o estudo mais aprofundado das iniciativas do estado para a promoção da cultura, e especificamente do design, como um produto português.

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200

APÊNDICES

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Lista de Apêndices

Apêndice A Apêndice B Apêndice C

202

ApĂŞndice A

203

204

Entrevista a Pedro Silva Dias _Realizada na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa no dia 3 de Fevereiro de 2010

Antes de 1974 a repressão imperava em Portugal e depois a liberdade para agir, para mudar. Qual a importância da revolução de Abril no meio das artes? O que acho que se passa no meio das artes é que antes do 25 de Abril tinha bastante liberdade e era um meio fechado, o que aconteceu foi que depois abriu um bocadinho, alargouse. Era um grupo coeso e com continuidade. Nas artes e também no design nunca houve uma ruptura, ou seja, houve sempre uma continuidade, artistas da geração anterior com que a nova geração se identificava, no caso da pintura com o Batarda e João Vieira… (e que também participavam no grande entusiasmo do Bairro Alto) havendo mais conflitos entre as gerações muito próximas do que com as mais antigas, estou mais a ver os Homeostéticos a implicarem com o(s) Calapez(es) e o(s) Cabrita reis. O impacto do 25 de Abril foi enorme, foi global, sendo que nas artes não tem uma consequência directa, política; é evidente que as coisas não aconteciam desta maneira se não tivesse acontecido o 25 de Abril, a abertura à informação é fundamental.

Logo após o 25 de Abril no 10 de Junho há uma tentativa dos artistas participarem na jovem democracia… Aquele entusiasmo pós-25 de Abril não teve continuidade, uma situação muito política, lembro-me muito bem desse painel. É claro que era desse grupo, não sei até se a certa altura não terá perdido um bocadinho com o 25 de Abril, porque tinha uma exclusividade, era uma elite notória seria também mais restrita… era mais restrito o meio intelectual, sem dúvida… os poucos que teriam acesso ao que se fazia lá fora também… sim, e o meio dos produtores e consumidores era o mesmo, era um fenómeno que se percebia muito bem na ‗galeria 111‘. O que aconteceu depois é que houve um alargamento dos mercados e um maior consumo. Assim, nos anos 80, o mercado abriu e quem consumia já não era uma elite intelectual tão restrita. Entretanto no país vizinho, mais especificamente em Madrid, dava-se o fenómeno da movida Madrileña; de que forma é que sentiam o que se passava aqui ao lado? Havia alguma identificação com a movida Madrileña como um fenómeno comum. No design, havia também uma grande identificação com Barcelona, com Javier Mariscal, e ia-se expor lá e em Madrid.

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No contexto sociocultural… Havia dois pólos principais: O Frágil e a galeria Cómicos. Uma galeria nova que abriu ao pé da Cornucópia, do Luís Serpa, que começou a ter um trabalho de viabilização dos artistas com moldes diferentes das mais antigas, e representava o Julião Sarmento, o Pedro Proença... Embora não tivessem relações muito directas, o Luís Serpa e o Manuel Reis, (embora se conhecessem) esses dois pólos são relevantes. O Frágil mais numa perspectiva social… sim, sem dúvida, mas não são muito separáveis, íamos também trabalhar para lá, íamos fazer contactos para o Frágil.

Até que ponto é que esses encontros e esses contactos são decisivos para uma forma de pensar, para a dinâmica que se gerou? Vendo assim a posteriori, fazendo uma análise, a coisa não é muito espontânea. Se antes havia uma pequena elite perfeitamente marcada, natural e distante; no Frágil, quase houve uma tentativa de criar um novo grupo, era muito restrito, nem toda a gente entrava, eventualmente a Margarida Martins saberia criar as afinidades, esse ambiente. Era saber que havia um grupo que se estava a formar a nível social alargado e que se conseguia alguma homogeneidade e talvez algum carácter mais claro e mais específico para o Frágil. Não me parece que tivesse perspectivas culturais mas era uma maneira pragmática de se criar um grupo coeso dentro daquele bar. Não se tinha consciência disso, parece-me, o que acontece é que os contactos eram muitos fáceis, se fosse preciso falar com alguém, as pessoas estavam todas ali de copo na mão, de uma maneira informal era muito fácil, muito fluido, muito natural, e havia todo o espírito dos anos 80. Sentiu-se que esse grupo muito alargado tinha possibilidades de se tornar algo - um grupo alargado mas mesmo assim fechado. Outro fenómeno aconteceu, um novo mercado agressivo nas artes plásticas (artista próspero e poderoso) e no design, perdeu-se o artista de sótão e especificamente no caso do design gerou-se um contraste com a geração anterior, que não desligava o designer da indústria, e passou a ser possível ter um tipo de produção de pequenas e caras séries. Costumo dizer que Portugal passou para a carruagem da frente, ou seja, se o design era difícil e as relações com as indústrias eram difíceis e só assim o design era legítimo para as gerações anteriores, nos anos 80, a par dos movimentos radicais italianos, passámos logo para a produção de peças exclusivas, não com esse intuito (e penso que no caso do Filipe Alarcão também não) mas numa maneira de viabilizar os projectos. Havia dinheiro para investir, havia um ponto de venda na Loja da Atalaia, havia um grupo de consumidores alargados com apetência para peças

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exclusivas e caras, e havia uma indústria pouco desenvolvida mas ávida de encomendas; em vez de ser a indústria a contratar um designer, éramos nós a contactar as indústrias.

Paulo Varela Gomes, comentando a arquitectura portuguesa característica da década, fala no gosto pela afirmação da individualidade, marcante na vivência do Frágil e dos anos 80, como um ponto importante na análise da prática profissional dos arquitectos saídos dessa geração… As atitudes e estética típicas dos anos 80 são efémeras e os primeiros a pagar com isso foram os arquitectos, porque não é uma actividade efémera ao contrário dos movimentos como o pós-modernismo. Os designers que se tornaram influentes, nunca passaram pelo pósmodernismo, apresentámos uma proposta completamente diferente. Tínhamos noção que era uma visão do design que tinha a ver com os Memphis e que era uma situação passageira para mais tarde chegar ao objecto em série, sendo até que eu projectava as peças para a Loja da Atalaia com a possibilidade de as tornar massificadas se possível. O tipo de objecto que fizemos para a Loja da Atalaia era um meio de afirmação que não deverá ser entendido como o tipo de trabalho que queríamos. Aí é que está a grande importância do Bairro Alto e especificamente da Loja da Atalaia, tal como o Frágil que se viabilizou muito bem e o Manuel Reis quis fazer o mesmo na sua área, antiquário, temporalidade e excepcionalidade nos objectos, naquilo a que se chamava na altura antiguidades modernas. Historicamente é importante a primeira colecção, alargadíssima, com muitas peças de vários autores, todas elas caríssimas considerando o cenário português. Viabilizou-se uma série de coisas e parece-me que havia uma diferenciação entre as pessoas de formação em design e os outros, os escultores queriam continuar escultores tal como a Margarida Grácio Nunes e o Fernando Salvador que eram arquitectos, tinham essa outra faceta mas também não era… no meu caso era diferente, eu estava a formar-me na minha área, tinha que considerar mais coisas, não só essa exclusividade da Loja da Atalaia mas também… tudo aquilo que ia também, de certa forma, comprometer o futuro como designer… sim, é uma afirmação como designer e sempre com essa preocupação ‗faço isto mais ou menos exclusivo mas..‘ sei fazer outras coisas e ‗nem é bem isto que quero fazer no futuro‘, havendo alguns conflitos em termos de materiais por exemplo, a peça que fiz na altura foi aquela cadeira a ―Mitsuhirato‖ que já projectei para uma possibilidade de ‗massificação‘. Não se tem muito a noção do mercado em Portugal, desse tipo de mercado de peças de autor/de excepção, a série foi de 150 e parecia muito pouco e verificou-se que demorou uns anos a sair e portanto seria uma série normal para Portugal. O Manuel Reis percebeu que não conseguia produzir em série e que para continuar o projecto de móveis com tantos autores teria que democratizar a marca, exigiria uma distribuição e logística que não lhe interessava. A transição do Frágil para o Lux foi

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paradigmática daquilo que estou a dizer, o Frágil era restrito e tinha a ver com as series limitadas, e o Lux é democratização que não aconteceu com a Loja da Atalaia. Quando o Manuel Reis percebeu que o Frágil ia perder o sentido passou para o projecto do Lux. Parece-me que com o Frágil, isto no grupo mais restrito, havia uma certa consciência que estava ali um grupo que teria ou pretendia ter alguma importância na cultura do país, que tentava viabilizar aquilo de maneira a que dali nasça qualquer coisa, e relaciona-se intimamente com o próprio Frágil logo a partir do momento em que o Cabrita Reis e outros fazem a decoração do Frágil, havendo uma atitude cultural aliada à vontade de se viabilizar profissionalmente o artista. ‗Os Pastorinhos‘ era outra referência, um dos primeiros núcleos do B.A., até porque o Frágil quase se tornou uma instituição pesada… se uma pessoa se queria divertir ia aos ‗Três Pastorinhos‘… sentia-se uma pressão a nível profissional talvez…

sim, era muito

pragmática, se se queria fugir ao trabalho… Depois havia uma série deles, o ‗Mahjong‘… mas o Frágil tornou-se excepcional… mesmo na troca de pontos de vista entre diversas áreas, com o Miguel Esteves Cardoso por exemplo… o meio era o mesmo, o exemplo da revista ‗Kapa‘ onde vários deles trabalharam ou expuseram trabalho… daí eu perguntar se de certa forma esse ambiente convida a um crescimento diferente, que não teria sido igual se não houvesse este ponto de partida… não teria sido, a palavra-chave que toda a gente utilizava era ‗cumplicidade‘, havia quem lhe chamasse o círculo de gurus, ou seja, ‗eu protejo-te a ti e tu proteges-me a mim‘, sendo que estes conhecimentos eram consolidados no Frágil.

Estas condições ter-se-iam reunido noutras circunstâncias, noutro lugar, noutro espaço (em relação ao Bairro Alto)? Não sei se a localização tem grande importância, não vejo tanto o Bairro Alto… havia um circuito, as pessoas encontravam-se nas inaugurações das exposições que aconteciam nunca muito afastado é certo… mas o Bairro Alto estende-se até à zona de galerias do Príncipe Real, na rua que delimita o Bairro… sim, nesse circuito onde as pessoas se cruzavam sim, mas é um fenómeno que hoje em dia parece-me muito mais difícil, não é possível ou difícil de se ter essa atitude que se tinha nos anos 80: ‗nós chegamos e tomamos‘, um seio de artistas poderosos com uma carreira própria e agressiva que legitimava uma certa monopolização.

A exposição e livro Idade da Prata de Mário Cabrita Gil para a Galeria Cómicos é exemplo dessa forma de estar e a consciência de que havia um meio…

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A exposição da Idade da Prata foi muito polémica na altura, um catalogar da geração de forma restrita e de certa forma limitadora. Tínhamos consciência dessa elite mas não gostávamos de a ver exposta.

Acontece algo semelhante na movida madrileña, foi feita uma exposição mas a reacção dos protagonistas é legível num comentário de Pedro Almodóvar, qualquer coisa como “Movimento? Não sei do que falam, aquilo foi só o encontro de pessoas…” Sim… é um pouco assim.

Os designers com actividade iniciada antes da década de 80 não se encontravam neste ambiente como gerações mais antigas de outras áreas… Essa geração eram os nossos professores nas Belas-Artes dos quais me lembro com muita simpatia, mas de facto tinham uma atitude pouco agressiva em relação ao mercado, provocando pouca efectividade e visibilidade no design. No design houve de facto essa ruptura, o que é preciso é fazer coisas e vamos encontrar outras maneiras de o fazer.

Então o que foi preponderante nesta década para uma nova visibilidade do design? Era fácil ter a visibilidade que se quisesse, tanto cá como lá fora. A prosperidade e uma grande curiosidade internacional em relação ao que se fazia, mediante a situação de que Portugal saía, são essenciais para o panorama cultural da década. Isso acontece também com a movida madrileña. Depois, o design de autor era inexistente, quase… e havia uma não apetência para tornar o que se fazia visível. Nos anos 80 era mais fácil publicar também pela acrescida curiosidade internacional. Costumo comparar essa época em Portugal com a actual situação na Turquia onde há uma série de designers emergentes. É depois a capacidade de criar um meio alargado… o que é que nós tínhamos? Tínhamos bons fotógrafos, tínhamos contacto com toda a gente da imprensa e isso dava-nos os meios necessários para a divulgação e havia também o interesse do fotógrafo (por exemplo) de se associar ao projecto. A questão da exclusividade era uma discussão muito presente na década e houve tentativa por parte do Manuel Reis de nos tornar exclusivos, mas começámos a ter visibilidade em galerias estrangeiras e a produzir peças para outros sítios. Havia uma cumplicidade e uma vontade que se encontravam num espaço que pelo facto de ser um bar criava uma atitude de informalidade que foi muito importante, sendo que as coisas se mantinham sérias e muito mais eficientes e urgentes.

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ApĂŞndice B

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Entrevista a José Viana _ Realizada na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa no dia 11 de Fevereiro de 2010

Contexto sociocultural, o pós-25 de Abril, as novas escolas, a visão dos intervenientes: O 25 de Abril já está esquecido nessa altura, já estamos a viver a liberdade em pleno, sem qualquer tipo de constrangimentos.

Mas por exemplo, os poucos que tinham estudado design tinham meios, ou tinham conseguido meios, para estudar fora de Portugal, nomeadamente em Londres. Teria tido essa oportunidade se o regime se tivesse mantido? Provavelmente não. Tive sorte e eu sentia isso, que havia uma grande oportunidade para o design. Se houve um período em que se sentia uma vontade poderosa de mudar tudo foi este e de facto criaram-se condições para a adopção de uma maneira de estar, um certo abecedário inerente ao pós-modernismo, algo a que, no entanto, eu nunca aderi…

É uma das minhas questões: em conversa com o Designer Pedro Silva Dias foi referido que a geração que marcou a década de 80 não passou por essa fase, que passou logo para a seguinte… Concordo, éramos mais observadores e críticos em relação ao que se passava, como sejam os ―movimentos memphis‖ e afins… deixavam-nos curiosos mas nunca me terá suscitado vontade de aderir a eles. Alguns desta geração eram muito ligados a este „estar‟ no Bairro Alto, mas não era o seu caso… Tal como o Pedro silva Dias, o Filipe Alarcão, o Marco Sousa Santos, havia realmente alguns designers que tinham uma grande conexão com esse ―estar‖, era pelos menos o que eu sentia. Eu nunca me senti assim tão conectado com o Bairro Alto, antes

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pelo contrário, a única maneira de eu ficar conectado foi quando fui viver para ali perto com o Paulo Parra. Acabámos por abrir um atelier, que eram os Ex-machina, com o Marco Sousa Santos e com o Raul Cunca e acabámos a ter uma convivência com o Bairro.

Como é que os Ex-machina se relacionavam com o Bairro Alto? Estava relacionado porque as pessoas falavam de design e a noite servia como via de comunicação, falavam das coisas que faziam e entusiasmavam-se nesse tipo de conversas, havia uma certa vivência que formava uma unidade temática à volta do design, da moda e de vários temas culturais. Não sei se agora existirá assim um vínculo unitário, mas nessa altura isso notava-se. O Designer Pedro Silva Dias referiu que talvez essa conexão não fosse tão espontânea, que as pessoas sabiam que ao darem-se com determinadas pessoas permitia uma certa projecção…

No meu caso penso que terá sido espontâneo, mas é verdade que essas relações eram vantajosas… por exemplo, eu participei na exposição ―Qualquer semelhança é inevitável‖ na Loja da Atalaia porque convivia com pessoas que tinham uma conexão muito forte com o Manuel Reis.

O Bairro Alto como espaço, geograficamente falando, será importante? Eu nunca vi a coisa bem como Bairro Alto mas a proximidade é importante, havia uma visibilidade, aconteceram ali coisas… quase todas as pessoas das Belas-Artes iam ao Frágil, que estava ligado ao Manuel Reis que tinha formação em arquitectura e era uma pessoa culta e interessante. Havia várias conexões, não consigo deslindar todas elas, mas havia essa pelo menos…

De que forma se fazia sentir a movida madrileña? Falava-se muito da movida, tinha muito a ver com a noite, vivência muito activa, toda a gente se encontrava, a noite era um ponto de encontro de ideias e respectivas discussões.

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Mas era uma vivência que dava frutos, era produtiva… filmes, revistas como a „Madrid me Mata‟… esta ultima que a revista Contraste se orgulha de imitar dizendo que seguiam modas e não as inventavam. Sentia-se isto no Design?

Quanto a isso acho que havia uma heterogeneidade de afirmações, pelo menos é a leitura que eu faço… não havia uma unidade em seguimento de uma imagem, o autor marcava a sua posição, procurava destacar-se e marcar a sua individualidade. Identificavam-se bem as peças do Pedro Silva Dias, do Filipe Alarcão, naturalmente considero que as minhas também… pelo menos eu procurava isso mas sem tentar que o meu trabalho se identificasse com qualquer estereótipo ou corrente. Depois, entre nós, havia até um espírito saudável de competitividade, e de desafio, convivíamos todos e tínhamos muito respeito pelo trabalho uns dos outros, e isso motivava-nos mutuamente, sentíamos que havia um entusiasmo pelo design a partir de uma necessidade de promover a progressão de uma outra afirmação, mais colaborativa. Havia um espírito de colaboração subentendido e havia uma vontade de todos participarmos em algo que era comum, todos tínhamos individualmente que contribuir para o design como disciplina e prática que estava a tentar ganhar autonomia.

Os designers das gerações anteriores estavam muito presos à indústria, a fazer para a indústria, e nesta década podemos encontrar uma viragem nessa perspectiva para a introdução de um design de autor… Sim, e o Manuel Reis foi patrocinador dessa vertente de design de autor. Havia de facto uma motivação para a auto-produção e que hoje se está novamente a verificar. Sentia que havia uma possibilidade de pôr o design numa posição que até à altura não tinha chegado em Portugal. Pertencíamos à Associação Portuguesa de Designers e estávamos a acreditar que seria uma associação suficientemente forte, que estava a conquistar o nosso espaço, neste momento já devia ser uma coisa muito grande – que não chegou a ser – mas que naquela altura pensávamos construir algo que ia progredir no bom sentido, e que estávamos a fazer algo “alicerçante”… e que fazendo parte desse alicerce estava a diversidade de vários colegas como o caso do Paulo Parra, o Pedro Silva Dias, o Filipe Alarcão e de muitos outros - estes eram os mais próximos. A mim entusiasmava-me muito quando eles faziam alguma coisa e eu procurava saber o que estava por detrás daquilo, o que os motivava. Ao mesmo tempo que procurava que eles percebessem da minha parte o que me motivava, que eram coisas 214

completamente distintas, sentia que não seguia nem procurava seguir as mesmas directrizes que o Pedro, por exemplo – damo-nos muitos bem e sempre entendemos muito bem o que cada um fazia e comparo com ele porque de certa forma considero que ele está numa validação algo distinta da minha – e essa heterogeneidade parecia-me muito importante para o design. Preocupava-me sempre seguir, por exemplo, “os memphis”, preocupava-me muito que houvesse uma formatação principalmente a nível formal, preocupava-me muito porque sempre quis distanciar-me da prerrogativa da aparência. E havia muito a preocupação de mostrar, de expor.

Onde é que entram os Ex-Machina neste projecto para o design? Os Ex-Machina tinham um espírito por um lado laboratorial, especulativo, e por outro mais pragmático porque começámos com uma parceria com a Longra que nos contactou e que nos pôs a trabalhar para a indústria. Havia ainda o estigma da incompreensão da indústria, a palavra de ordem era ―os industriais não nos compreendem‖ mas faltava claramente um esforço da parte dos designers para se fazerem entender, porque tinham acabado de sair da universidade, e eram formados, e queriam fazer coisas, e ser empregados mas a indústria é que não os deixava… como se a indústria tivesse que estar a comando deles. Era um cliché dessa altura, os queixumes em relação à indústria. A galeria Cómicos neste contexto… Galeria Cómicos? Não conheço muito bem, estava ligado a um circuito de produções artísticas de que não estava muito a par. A aproximação do mercado do design ao mercado da produção artística tocou-se pela vocação do design de autor e quase se instala na produção de pequena série. Eu sempre tive receio dessas aproximações porque promovem muito os mal-entendidos, que apesar de tudo já estão instalados, a fusão da arte com o design está genericamente aceite… não sou adepto de fronteiras fechadas mas sempre gostei de saber os meus referentes e a que distância estava deles, para poder navegar e saber por onde andava.

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A Lisboa 94-capital da cultura e as iniciativas e catálogos que dela resultaram, poderão representar uma certa consagração de uma geração de cultura renovada em Portugal? Acho que sim, projectou um pouco do que foi dito nos anos 80… de facto também senti isso, havia uma série de afirmações que ficou registada nesse catálogo, foi uma espécie de ordenação do que se tinha feito.

O que era pedido e como funcionava este acontecimento? Havia vários eventos e um deles era uma exposição demonstrativa do design que se fazia em Portugal, tinha algumas coisas de autores já consagrados como Daciano da Costa mas essencialmente o que de significativo estava a ser feito, significativo no sentido do que já tinha sido afirmado anteriormente e do que era promissor para um futuro próximo.

Procurando cimentar bases do design? Pelo menos afirmando de forma válida aquilo que já tinha sido feito, desde os mais notáveis, os nossos mestres, e os seus discípulos mais recentes, de uma forma inusitada sem esta categorização, necessariamente.

A relação com os tais mestres como é que era? Eram os nossos professores, embora com o Daciano eu não tivesse tido grande contacto, para mim foi o Jorge Pacheco que foi uma figura muito importante, uma pessoa muito marcante porque me identificava muito com o trabalho dele, com a sua postura no design e no ensino do design. Mas, apesar disso, dos seus ensinamentos surtiram modos de projectar bastante diferentes dos praticados por ele.

Essas relações contribuíram para a animação dessa geração de formandos? Acho que sim, quer dizer, da minha parte acho que quando fazemos algo queremos mostrá-lo e receber alguma validação daquilo que fazemos, ou no mínimo

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queremos expor-nos e sujeitarmo-nos às críticas e aos comentários, é assim que também se faz alguma progressão.

O ambiente em que se estuda pode ser decisivo na formação. A animação que esta geração vivia, todo o entusiasmo, pode ter sido motora… Acho que sim, é claro que era uma coisa que se sentia, as pessoas sentiam vontade de trabalhar, eu pelo menos sentia que tinha apoio e a necessidade de crítica e de tornar consequente o meu trabalho.

Foi um período de afirmações, de exposição, de projecção da actividade do design com o que de positivo se retirou e o que de negativo se enraizou… o “design estrela” em Portugal poderá ser uma criação dessa década? Eu tenho consciência que os mesmos mal-entendidos que há hoje havia na altura, e o ―design estrela‖ é consequência da afirmação autoral, pessoal, validando-se um entendimento subjectivo, do género, ‗isto é bom porque eu entendo que é‘. Vendendo-se projectos pelo nome que os carrega e não pela qualidade intrínseca de cada projecto… por exemplo… o design começou a fazer parte do sistema do estrelato, quer dizer, sempre existiram as estrelas no design mas de forma naturalmente decorrente, o que aconteceu foi que passou a haver uma caça ao estrelato na procura duma afirmação ―a todo-o-custo‖.

As pessoas arranjavam-se durante horas para a aparição no Frágil. O circuita da moda e o circuito da arte sempre foram contaminantes para o design, houve muita coisa que avançou à custa disso de certo modo, mas pessoalmente nunca vi com bons olhos esse aproveitamento, acho que o design tem outras virtudes que estavam a passar ao lado de quem valorizava o estar na moda e ser visto, ser muito apelativo, subjectivo e às vezes até muito incompreendido, pouco funcional… e depois quem fazia a crítica do design, quem validava, eram essas mesmas estrelas, pessoas que gostavam que as coisas fossem vistas assim, pela superfície.

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ApĂŞndice C

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Entrevista a Filipe Alarcão _Realizada no seu atelier no dia 23 de Março de 2010

Antes de 1974 a repressão imperava em Portugal e depois a liberdade para agir, para mudar. Qual a importância da revolução de Abril? Em 74 eu tinha 11 anos, lembro-me de acontecer mas não tive obviamente um papel activo no que se seguiu de imediato. Considero que, fundamentalmente, o 25 de Abril criou uma abertura sem a qual não seria possível chegar aos anos 80 com a energia que os caracterizam.

Não haveria uma certa urgência em viver essa abertura, essa liberdade? A geração antes da minha tinha essa urgência, as pessoas que têm agora mais 10 anos que eu - eu seria das gerações mais novas - tiveram um papel activo em convenções como a remodelação dos cursos das Belas-Artes em 77, creio eu. Eu só entrei em 82, depois de uma fornada inteira.

O estudo do design torna-se possível, antes apenas alguns como José e Salette Brandão, e Jorge Pacheco teriam essa possibilidade… Nas belas-artes até ao 25 de Abril estava tudo misturado e as disciplinas eram comuns e o ensino muito diferente. Quando houve a separação, criaram-se os cursos de design de equipamento e comunicação. Com a entrada de professores que vinham das artes plásticas como Rogério Ribeiro, Vitor Manaças e Manuel Arruda numa actividade de designer muito ligada à arquitectura, com os que voltavam de Inglaterra (e não procuraram lá por acaso, sabiam que era lá que se desenvolvia o tipo de formação que procuravam): Jorge Pacheco, José Brandão e Salette Brandão, com uma matriz mais anglo-saxónica, mais racionalista, enfatizando uma vertente mais técnica e mais projectual. Ainda havia uma grande comunhão com as Artes plásticas (que de alguma forma ainda existe) e a arquitectura (que apesar de estar separada, ainda funcionava no mesmo edifício), e obviamente que isso acabou por gerar uma sinergia, que fez as pessoas colaborarem, terem o mesmo tipo de actividade e interesses, de afinidades e de percursos, inclusive. Precisamente essa confluência é fundamental para a efervescência cultural dessa altura. A abertura que o 25 de Abril permitiu passou-se a vários níveis e umas das coisas era uma grande curiosidade pelo que se fazia lá fora e um maior consumo do que vinha de fora. A

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descoberta da multiplicidade do design, coincidindo com os movimentos radicais do pósmodernismo, havia uma grande procura de ecletismo. A minha geração encontrou um espaço de crescimento, tínhamos um contacto quase diário com pessoas em áreas semelhantes que proporcionam projectos transversais às artes plásticas, ao design, à música, ao cinema; e não é por acaso que o bairro alto surge no meio disto tudo, o Conservatório, o IADE, as Belas-Artes, a Academia dos amadores de música, estava tudo concentrado ali. Éramos poucos (cerca de 10 alunos por ano) e a relação com os professores era diferente, passava-se ali o dia, almoçávamos num ‗tasco‘ no Bairro Alto, encontrávamos as pessoas de cinema, íamos à cinemateca e a concertos de grupos compostos por gente dos cursos das artes plásticas, ou da arquitectura como o Nuno Rebelo dos Mler If Dada. Esta ligação ainda vinha de mais atrás nas pessoas de Lisboa e da área das artes, fruto da reforma na educação pós-25 de Abril, existia apenas numa única escola, que era a António Arroio e que já canalizava as pessoas que seguiam a área artística.

Como se sentiu a descoberta do pós-modernismo, da movida madrileña (tão próxima), e as influências anglo-saxónicas? Quando comecei o curso, realmente a metodologia inglesa era a que orientava o curso e depois a meio do percurso a descoberta do que se fazia em Itália, dos Memphis, o design radical no pós-modernismo. Começámos a incorporar esses princípios nas soluções dos projectos e isso gerava discussão com os professores, havendo abertura a ela. Em relação à movida, é importante, porque Espanha tem um processo de abertura semelhante e contemporâneo ao nosso, Madrid - ao contrário de outros sítios - estava relativamente perto e acessível, havia o arco e era uma coisa que quase tradicionalmente se ia ver em magote, havia esse olhar para Espanha como um país com potencial de crescimento que podíamos acompanhar, com nomes que ficaram e também outros que desapareceram. Almodóvar no cinema, lembro-me que nessa altura apareceu o ―Matador‖e nós achávamos que era um filme genial, Ouka Lele na fotografia, Miquel Barceló nas artes plásticas… Espanha tinha um mercado maior e isso reflectia-se nas publicações que fazia, e nós não tínhamos metade do público. Os espanhóis muito mais do que nós, perceberam que ‗esta coisa da cultura‘ era uma coisa exportável, que conseguia dar uma imagem de modernidade à Espanha, e não é por acaso que se começa a ouvir falar de design espanhol, que não é mais que a conjugação de esforços dos designers, sobretudo industriais, com o governo catalão de promover o design espanhol como um produto de marca dessa nova Espanha. Em Portugal, apesar de tudo, terá

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sido o período de maior investimento, houve uma data de exposições, subsídios do Ministério da Cultura e havia interesse em apoiar a produção e divulgação por parte do ICEP.

E o papel da Loja da Atalaia nesse investimento? A Loja da Atalaia, sobretudo no caso do design, foi importante no sentido em que abriu uma possibilidade de produção independente das industrias, permitindo esticar os limites da experimentação, do que teria sido possível nas experiências mais industriais que entretanto fomos tendo. A ideia da Loja da Atalaia era precisamente fazer uma produção de qualidade, pequena série, aproveitando uma data de artesãos que estranhamente ainda trabalhavam no Bairro Alto. Quando se fizeram estas colecções, era quase tudo feito no Bairro Alto - ali ou no poço dos negros - ainda havia um tecido artesanal que entretanto se perdeu, que nessa altura existia, apesar de uma produção um pouco incipiente, mas que foi possível ainda utilizar. Essas coisas chamaram a atenção dos organismos públicos que começaram a querer apoiar e divulgar.

E o Frágil? O Manuel Reis foi das primeiras pessoas a instalar-se no Bairro Alto, primeiro com uma loja de antiguidades e roupa. Sendo uma pessoa com muita energia, atraía muita gente e motivava muita gente para se encontrar e discutir ideias. De facto o Frágil nesse aspecto foi um lugar de confluência de toda uma geração. Também não havia muitos sítios… ou seja, não havia muitos sítios alternativos, havia muitos sítios onde provavelmente ias dançar e beber uns copos, coisa que também se fazia no Frágil… mas eu lembro-me que no Frágil se discutia muito. A selecção feita pela Margarida Martins teria um papel no tipo de pessoas que lá se encontravam… é possível que houvesse uma triagem, principalmente quando se tornou um lugar conhecido, e muito concorrido, criou-se o mito da dificuldade de entrar no Frágil, celebrou-se numa música dos Ena Pá 2000 (com o Manuel João Vieira que estava também nas Belas-Artes, dos Homeostéticos): ai quem me dera ir ao bairro à 6ª feira, ser amigo da porteira204… mas muitas destas coisas eram também folclore. A ideia também que as pessoas só se encontravam à noite no Bairro Alto e no Frágil também não é bem assim. A Arq. Margarida Grácio Nunes diz que se lembra melhor de si nas oficinas e no trabalho da Loja da Atalaia do que no Frágil. De facto, o centro de produção de cultura de Lisboa era ali, entre a Baixa e o Bairro Alto, e não era só um fenómeno nocturno, o meu primeiro atelier era ali e os estudantes passavam por ali, e o Chiado estava de alguma forma um bocado morto, havia a percepção de que havia muito mais verdade no BA do que havia na zona da Rua Garrett. No Bairro Alto

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„...Eu quero ir ao Frágil à sexta-feira/Eu quero ser amigo de porteira /Eu quero vir na capa das revistas/Quero andar nos copos com os artistas‟ Versos da canção Bahum dos ―Ena Pá 2000‖ em 1992.

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havia uma liberdade a todos os níveis, e estas pessoas tinham interesses diferentes e tinham modos de viver diferentes daquilo que seria a média dessa altura. Sobretudo tinham uma grande disponibilidade para trabalhar uns com os outros, para organizar coisas e organizar exposições. Tenho lido que esse encontro de gente esquisita não era uma coisa esquisita ao BA e isso seria importante para a ausência de conflito… exacto, mas isso também nos atraiu, por um lado havia a proximidade e por outro essa percepção de que havia ali qualquer verdade que não existia no resto da cidade, havia um potencial de exploração a nível da experiência que não se encontrava noutros bairros, não se encontrava por exemplo em Alfama, que era nitidamente um bairro muito popular ou em Alcântara que é um bairro muito operário, ali havia uma mistura disso tudo, uma parte popular, outra muito transgressora, havia as redacções do jornais, os intelectuais, um bairro com características muito próprias; claro que a proximidade das escolas fazia daquele percurso algo muito natural. Há muitos pontos de contacto entre as artes plásticas, o design, moda e música - é que perante uma situação em que havia um tecido industrial atrasado, pouco empreendedor e portanto pouco motivado à novidade, houve toda uma geração que encontrou maneira de produzir sem depender muito de terceiros e isso é comum a todos eles. E acho que isso, de facto, é que fez a diferença, e por influência das artes plásticas que sempre trabalharam assim e havendo por um lado um espaço para fazê-lo e não havendo da parte das indústrias mais estruturadas nem o interesse nem muita curiosidade, as pessoas foram fazendo os seus percursos, que eram percursos de experimentação, de auto-produção ou de pequena produção. É importante ver o que aconteceu antes da Moda Lisboa ser criada, com as manobras de Maio deu-se a grande democratização da moda, quem quisesse fazer moda tinha ali um espaço para fazer um desfile, uma coisa que depois se perdeu. Se falares com a maior parte dos estilistas da minha geração, eles têm um reconhecimento enorme à Ana Salazar porque trabalharam com ela muitos deles, fizeram estágios antes de se lançarem como estilistas, por exemplo José António Tenente, Mário Matos Ribeiro e Eduarda Abbondanza, os Alves e Gonçalves? Não, o Manuel Alves e o José Manuel Gonçalves são mais ou menos da mesma geração que ela, o Manuel Alves começou no Porto e depois a certa altura veio para Lisboa e tinha uma pequena loja no Bairro Alto, portanto não era alguém que se formou com ela, tem um percurso paralelo ao dela mas no Porto e sem a parte de trazer a moda inglesa para Portugal. O espaço da loja de Ana Salazar da Rua do Carmo é feito pelo Manuel Graça Dias na altura jovem arquitecto. Ele, tal como o Fernando Salvador e a Margarida Grácio Nunes, apesar de serem meus amigos e termos convivido muito nessa altura eles tinham mais 10 anos que eu, eu tinha 20 e poucos e eles tinham 30 e poucos, mas havia de facto esse encontro. Essa última sentia que para a geração dos 20 aquela era uma possibilidade oportuna e que para eles era a oportunidade que

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não tinham tido na sua vez… é precisamente essa geração que apanha o 25 de Abril e pós-25 de Abril, praticamente fizeram o curso em auto-gestão, se falares com o Manuel Graça Dias, ou o Fernando ou a Margarida, eles dizem-te isso, eles andavam ali, sentiam que aquela escola e os professores que tinham já não lhes davam grande coisa e mais ou menos fizeram as coisas por auto-gestão… li sobre o Arq. Manuel Vicente, um professor que consegue pegar nalguns alunos e consegue afastá-los de uma „quase ditadura‟ na arquitectura reduzida aos constrangimentos do modernismo… acabou por ir para Macau e o Manuel Graça Dias trabalhou com ele lá, mas o status quo da Faculdade de Arquitectura era uma coisa completamente diferente, a que essa geração, não a minha, reagiu arranjando eles próprios as suas estratégias de produção, em muitos casos começando por partir de objectos e não pela arquitectura que era menos acessível, como no caso do Fernando e da Margarida que começaram mais como designers do que como arquitectos. Há outros casos de pessoas ligadas à produção da Loja da Atalaia que vinham das artes plásticas, escultura sobretudo, como José Pedro Croft, Francisco Rocha, gente de percursos diferentes.

Pedro Silva Dias considera que esta geração dos anos 80 marcava uma viragem no design em Portugal, por uma falta de agressividade (no sentido de procura e de realização) que se sentia nas gerações anteriores, não tanto na área do design gráfico muito ligado à publicidade, mas ao nível do design de produto em que considera haver uma ruptura que não se encontra por exemplo nas artes plásticas. Sim, eu acho que as artes plásticas vivem de pequenas rupturas, aqui há de facto uma coisa que marca uma ruptura e uma forma de fazer design muito diferente; até essa altura o design era uma actividade essencialmente subsidiária da arquitectura, e quem trabalhava em design trabalhava mais para os arquitectos e nos projectos dos arquitectos do que desenvolvendo uma actividade autónoma. Precisamente o que a partir daí acontece é que os designers começaram a chamar a si uma certa autonomia propondo coisas, ou seja, provavelmente porque também não encontrávamos espaço dentro dessa forma de trabalhar e encontrámos ali uma janela de oportunidade que vinha dessa vontade de novidade, de experimentar, etc., para afirmar uma autonomia de projecto que anteriormente não existia, sem estar com a preocupação se iam ser produzidas industrialmente ou se iam ser só mostradas, desfazendo aquele mito de que o design é qualquer coisa que tem que ser produzido industrialmente e que obedece a regras muito rígidas de produção; de facto não é e isso acontece nessa altura e é por essas razões, porque há uma conjuntura que ajuda a que isso aconteça, uma série de sinergias que motivam a produção, por outro lado é uma época em que o design está muito em crise e em discussão… era algo que queria abordar, para o bem e para

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o mal começou-se a falar de design no panorama cultural e até no panorama consumista português, criou-se aquela ideia de design „colado‟ a todo o tipo de ideias, como que de um adjectivo se tratasse, para „parecer bem‟ (food design, hotel design, etc.); os anos 80 eram anos de projecção, visibilidade, criando a ideia de design como acessório… os anos 80 são a hiper-visibilidade, tudo era possível ser mostrado, bom, mau, assim-assim, medíocre, tudo, ou seja, havia muito pouca auto-censura e de facto houve pessoas que souberam fazer o seu percurso e o consolidaram e outros ficaram pelo caminho e nunca mais se ouviu falar deles, mas o facto de não haver muita censura, de haver essa possibilidade de mostrar primeiro e discutir depois, fez com que houvesse uma afirmação muito grande do design que era uma disciplina muito desconhecida - tal como a moda - e uma nova geração de artistas plásticos que começaram muito novos a expor em galerias e a vender, uma série de galerias que surgiram nessa altura porque havia um mercado e havia uma apetência para receber.

A produção e consumo das artes plásticas era muito restrita e de certa forma a democratização das artes nos anos 80 poderá ter sido prejudicial para o meio artístico. Eu acho que o que aconteceu foi que mais uma vez alguns artistas plásticos desse período vingaram e outros não, e quem sofreu com isso foi a geração a seguir porque teve alguma dificuldade em afirmar-se, em impor-se, porque houve a certa altura uma saturação e especulação das muitas galerias, de críticos… provavelmente aconteceu o mesmo no design. Houve um amadurecimento e isso provoca uma retracção, ou seja, a partir do momento em que as coisas se tornam mais sérias há mais auto-censura, por um lado, isso reduz logo a actividade e cria-se logo aí uma selecção entre alguns que ficam e os que vão perdendo relevância; por outro lado, após essa primeira afirmação houve a necessidade de consolidar o que se tinha ganho, e essa consolidação passava por entrar no circuito normal de produção, no circuito industrial, com uma abordagem ao design mais racional, mais ligada a problemas de produção e de consumo e que dado o nosso parque industrial afunilou a actividade, só alguns conseguiram manter uma actividade profissional a tempo inteiro como designers. O livro da idade da prata mostra que toda essa projecção ajudou a lançar muita gente e algumas actividades mais desconhecidas como a moda e o design, mas também que muitas daquelas pessoas que estão a representar uns „certos‟ anos 80 desapareceram com aquela década. Nem é preciso ir à idade da prata, que estava muito ligada aos Cómicos, basta ir ao catálogo do Lisboa 94 e ver dali quem são as pessoas que continuam a ter uma actividade, não são tantas quanto isso. Eu reconheço algumas ligadas ao ensino… esse é outro factor

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importante, muitos de nós começaram a integrar os quadros de ensino superior e começaram a mudar os currículos de design. O “Lisboa 94: capital europeia da cultura”, como se pretende, acaba por funcionar como um período de reflexão sobre o estado da cultura portuguesa e o que esta tem de inovador, principalmente numa disciplina em desenvolvimento como o design. O movimento que começou por ser marginal tornou-se mais consistente e passou a ter material suficiente para colecções e exposições. Há uma série de exposições que foram promovidas pelo ICEP correspondentes aqueles catálogos pequeninos [introdução de elementos visuais do entrevistado] na Bélgica em 96, esta 97-“primavera do design” em Barcelona, esta foi em Berlim 2001, onde se vê que havia um esforço da parte do ICEP em divulgar o que se estava a fazer ao nível do design. A Lusitânia (cultura portuguesa actual) é importante, foi uma espécie de embaixada em Madrid, que pega no que se fez nos anos 80 e mostra em Espanha isso mesmo, o que se vinha a fazer nas várias áreas até 92 (data da exposição); os diferentes núcleos que correspondem a estes catálogos – que foram feitos pelo Pedro Silva Dias – divididos nas várias áreas da cultura: fotografia, arquitectura, artes plásticas, design…; aqui encontra-se uma série de pessoas que estão muito ligadas umas às outras de muitas maneiras. Mais recentemente houve outras, por exemplo o CPD faz, em Milão, a “P.”, mas já é outra fase do design, começam a aparecer uma série de produtos de produção industrial, colaboração com empresas, etc. A Lusitânia de 95 foi a primeira e não partiu do ICEP mas de uma iniciativa minha com o Pedro Silva Dias, o Marco Sousa Santos e o José Viana, pensávamos em fazê-la só nós os 4 e quando fomos lá apresentar o projecto para conseguir apoios, sugeriuse que fosse alargado para ser então financiada e daí nasceu essa exposição que originou as seguintes, uma delas em Frankfurt com montagem minha… foram umas 5 ou 6 organizadas mais ou menos com o mesmo intuito. Na Bélgica foi feita uma coisa parecida para a Europália. As Bienais de arte jovem mediterrânica, que durante os anos 80 levaram pessoas das diversas áreas da cultura a bienais que aconteciam em cidades da bacia do mediterrâneo, e as comitivas portuguesas eram bastante representativas daquilo que se estava a fazer nas várias áreas e aí também estão presentes a música e o cinema; eu fui a uma em Barcelona com o Pedro Silva Dias representar o Design, nas artes plásticas foram a Fernanda Fragateiro e o Manuel João Vieira, na música os Rádio Macau e os GNR, na arquitectura era o Egas José Vieira… pessoas que são bastante representativas dessa altura. Houve uma em Salónica em que tiveram os Exmachina, outra em Marselha… foram iniciativas que deram visibilidade internacional à dinâmica cultural que estava a ter lugar em Portugal.

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Outra coisa muito importante no Frágil foi a visibilidade que deu a alguns artistas com as renovações de decoração. Começaram com uma do Cabrita Reis, esta muito colada aquilo que fazia como pintor, e de entre outras, uma do Francisco Rocha que já tinha uma lógica mais de desenho de espaço interior.

No caso específico da Loja da Atalaia, como eram as relações? O que era pedido? Foi espontâneo? Não foi espontâneo, a Loja da Atalaia funcionava como uma loja que vendia antiguidades, móveis sobretudo, e a certa altura o Manuel Reis teve a ideia de para além de vender as coisas que ia encontrando, começar a produzir objectos de série limitada ou até objectos únicos; começou isso com a cadeira do Fernando Salvador e a partir dessa cadeira teve a ideia de criar uma marca, uma colecção de objectos de mobiliário de série limitada utilizando capacidade de mão-de-obra e materiais de qualidade, ou seja, madeiras maciças, os cobres, os bronzes, uma série de materiais nobres que também estavam presentes nas peças que ele vendia enquanto antiquário e que ele intuía que seria interessante fazer uma colecção de objectos contemporâneos utilizando os mesmos pressupostos de produção que essas peças tinham e convidou uma série de pessoas de arquitectura, design e algumas, poucas, de artes plásticas, para entrar nesse projecto que foi lançado em 1988 (salvo erro), e nesse projecto estava eu, o Pedro Silva Dias, a Margarida Grácio Nunes, o Fernando Salvador, o Francisco Rocha, o Leonaldo de Almeida, o Souto Moura ainda fez duas peças, e não me estou a lembrar de mais nenhum; fez-se essa colecção que implicou um esforço financeiro bastante grande da Loja da Atalaia e a partir daí houve uma série de produções sucessivas, já não com um conjunto tão grande de peças mas mais com uma lógica de exposição individual. Aquilo que se considerava uma pequena série, seria demasiado para Portugal… a noção de exclusividade dos anos 80 era essencial e o Frágil e a Loja da Atalaia eram também representativas dessa restrição que se esbate com a chegada dos anos 90 e Manuel Reis percebe que a tendência é a democratização. Para que a Loja da Atalaia continuasse a produzir teria que ter passado para um processo de produção em série? Assim como fez do Frágil para o Lux… É assim, não acho que a L.A. ou o próprio Manuel Reis estivessem vocacionados para fazer uma produção mais massificada. Eu percebo essa transição Frágil/Lux por várias razões: uma delas a questão da escala, mas não só, eu lembro-me quando ele pensou em mudar para o Lux, primeiro teve muitas dúvidas se havia de o fazer ou não, precisamente porque tinha medo dessa dimensão; por outro lado tinha vontade de fazer coisas que não conseguia fazer ali,

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nomeadamente uma programação de concertos, de música ao vivo, que no Frágil era impossível. Acho que com a L.A. nunca teve intenção de fazer produção a nível mais massificado, até porque ele não é uma pessoa de massas, não o imagino a interessar-se com uma produção em que tivesse depois que cuidar de todos os pormenores…

A referência a isto surgiu de uma conversa com o Pedro Silva Dias quando disse que a intenção dele quando começou a fazer as peças para a Loja da Atalaia era muito numa perspectiva de experimentação e de projecção, porque aquilo que queria fazer como designer era a produção em massa, que aquele momento da L.A. teria a ver com um período específico dos anos 80... Obviamente que quando uma pessoa está a trabalhar com um produtor tipo Manuel Reis (parte-se de uma discussão e depois materializa-se a discussão de alguma maneira, não há grandes vínculos ao princípio) é completamente diferente de estar a desenvolver um projecto industrial com uma empresa que tem as metas de produção e as suas limitações, obviamente que não é comparável sequer o resultado de um e o resultado de outro… mas eu, pelo menos, considero que essa experiência da L.A. nos fez aprender bastante sobretudo a nível prático, e facilitou o contacto com os projectos que lhe sucederam, e no meu caso também marcou a nível formal.

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ANEXOS

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Lista de Anexos

Anexo A Anexo B

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ANEXO A Confirmações das entrevistas

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Para os devidos efeitos, eu, José Alberto Almiro Viana declaro que dei uma entrevista a Margarida Farinha, que teve lugar na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa no dia 11 de Fevereiro de 2010, no âmbito da sua dissertação de mestrado. 11 de Fevereiro de 2011 José Viana

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ANEXO B CurrĂculos de entrevistados

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PEDRO SILVA DIAS

Curriculum Vitae Pedro João Jacinto da Silva Dias Nasceu em Lisboa em 1963. Vive e trabalha em Lisboa. 1. Habilitações Literárias Frequentou a Escola de Artes Decorativas António Arroio entre 1978 e 1981. Curso de fotografia do AR.CO. (Centro de Arte e Comunicação Visual), em 1981. Licenciatura em Design de Equipamento pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, em 1987. 2. Experiência Pedagógica Professor de Design no Curso de Formação Artística da Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1990. Professor convidado no Curso de Pós-graduação em Design de Equipamento e Produtos no Instituto de Design da Universidade do Porto, em 1991. Assistente convidado na Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa entre 1992 e 1995. Assistente convidado na Faculdade de Belas Artes desde o ano lectivo de 1995/96. Seminário no Museu Azabu Kogei Kan em Tóquio, em 1994. 3. Experiência Profissional (actividades mais relevantes) 1987 Projecto de uma colecção de mobiliário – cadeira Mitsuhirato, cadeira Abdul-el-Razek, candeeiro Arumbaia, secretária Rastapopoulos, mesa Rawhajpoutalah, estante Karamako – para a editora Loja da Atalaia, Lisboa, 1987. 1990 Foi convidado para elaborar um estudo expositivo e de adaptação de interiores para a realização da 1ª Trienal de Arquitectura – Sintra 1990. 1991 Projecto do móvel de gavetas Igor, edição Loja da Atalaia, Lisboa, 1991.

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Responsável pelo projecto de montagem da exposição "Manufactures – Création Portugaise Contemporaine" realizada em Bruxelas no âmbito da Europália 91. Exposição em que também participa. Bruxelas, 1991. Projecto da cadeira SNI, editada pela STEEL, divisione di Molteni & Molteni, Milão 1991. 1992 Projectos da cadeira Tonc e do candeeiro Bonc, edição DDI, Porto, 1992. Responsável pela cenografia, e adaptação do espaço para a edição Primavera/Verão 1992 da MODA LISBOA, realizada no Teatro S. Luís. Lisboa, 1992. Foi coordenador do projecto sinalético para o Pavilhão de Portugal na EXPO´92, Sevilha, 1992. Projecto gráfico para os catálogos da exposição " Lusitânia – Cultura Portuguesa Actual ", promovida pela Secretaria de Estado da Cultura e Ministério de Cultura (Espanha), realizada no Círculo de Bellas Artes de Madrid, em 1992. Responsável gráfico de diversas iniciativas da Associação dos Arquitectos Portugueses, nomeadamente: 5º Congresso da AAP; 9 th. International Seminar of the UIA; catálogos referentes a 2ª, 3ª e 4ª Exposições Nacionais de Arquitectura; " A Arquitectura na Cidade ", Ciclo Internacional de Colóquios. Concepção gráfica do livro José Luiz Monteiro – Monografia. Projecto gráfico das monografias editadas no âmbito dos Prémios Cecil de Arquitectura Escola Superior de Comunicação Visual - João Luís Carrilho da Graça, 1994 e Edifício Castro e Mello - Álvaro Siza Vieira, 1996. Projecto gráfico das agendas de 1995/96/97/98/99. Reformulação gráfica do Jornal dos Arquitectos e responsável gráfico entre 1992 e 1998. 1993 Projecto do candeeiro Pião, edição Mínima, 1993, reedição MU, 2005. Projecto da secretária Ovoide, edição Vantag, Porto, 1993. 1994 Responsável gráfico de diversas publicações promovidas pela Sociedade Lisboa 94: Catálogos das exposições Anos 60 – anos de Ruptura (arquitectura e artes plásticas) e Guia de Arquitectura Lisboa 94. Lisboa 1994

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Projecto do candeeiro Peúgo, edição Loja da Atalaia, 1994 Projecto do candeeiro Carpélio, no âmbito da colecção ―copylight‖, edição Designbox – Leverkusen, 1994. 1995 Participação no projecto ―copybook I‖, editora Brainbox, Frankfurt, 1995. Participou no projecto ―Ultra-Luz‖ (candeeiro Croissant), promovido pela ProtoDesign, Lisboa, 1995. 1996 Responsável pelo projecto sinalético e de informação histórica para o Paço das Escolas Universidade de Coimbra, 1996. Projecto da cadeira Bacará, edição Loja da Atalaia, Lisboa, 1996. Projecto da cadeira Lata, edição Didax Lda, Lisboa, 1996. 1997 Responsável pelo projecto de Nichos para Instalação de Telefones Públicos da Portugal Telecom, 1997. Projecto para balcão de atendimento geral para os Paços do Concelho – Câmara Municipal de Lisboa, no âmbito da reconstrução do edifício, 1997. Projecto de cenografia para o espectáculo operático Orientes Clássicos, levado à cena no CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, 1997. Participação no projecto ―Terra‖ (candeeiro Guiso), promovido pela Proto-Design, Lisboa, 1997. 1998 Projecto para Cabines para Instalação de Telefones públicos da Portugal Telecom, 1998. Participação no projecto ―Um Artista, um Monumento‖, promovido pelo IPPAR, 1998. 1999 Responsável pelo projecto de sinalização e informação histórica e turística para o conjunto das Aldeias Históricas de Portugal, 1999. 2000 Responsável por diversos projectos de mobiliário urbano para a empresa JCDecaux, nomeadamente Postes de Sinalização Turística, mastros-bandeira e relógios urbanos, Paris 2000.

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2001 Coordenação do Projecto de Sinalização para a Aerogare do Aeroporto de Lisboa, D.I.A. (Direcção de Infrastruturas Aeronauticas) A.N.A - S.A, 2001/2005. Projecto da cadeira Alcatifa, edição Altamira, Lisboa, 2001. Participou no "Project 01" para a empresa Atlantis, no âmbito da criação de uma colecção de novos objectos em cristal, 2001. Participou no Projecto ―MinimalAnimal‖ para a empresa Sátira, no âmbito do workshop de objectos em cerâmica, 2001. 2002 Projecto E14 — candeeiros de suspenção em cerâmica, cerâmicas S. Bernardo 2002, edição MU, 2003. Cria a empresa de produção e comercialização de objectos e mobiliário MU – Manufacturas e Utilidades, Lda. Lisboa, 2002. 2003 Projecto de equipamento sanitário no âmbito da acção-piloto IÉSSE, por ocasião do 1º Congresso User Design promovido pelo CPD, no Centro de Congressos de Lisboa. 2003 Projecto expositivo para a acção-piloto Urban Warriors/Máxima Segurança, organizado pelo Centro Português de Design e realizado quando do 1º Congresso Nacional de Design, Lisboa 2003. 2004 Participou no workshop ―25 cl‖, promovido pela MGlass – Marinha Grande, 2004. Projecto de mobiliário e equipamento para a discoteca Lux, Lisboa, 2004. 2005 Projecto do candeeiro Desque, edição MU, 2005. Participação no workshop ―Significados da Matéria no Design‖, com o projecto da cadeira Corque, promovido pela Associação Susdesign, Alentejo, 2005. Projecto de remodelação dos espaços de recepção e auditório do edifício sede da Microsoft – Portugal, 2005. Participação no Concurso por Convite para a Sinalética do Parque Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 2005. 2007

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Participação na acção ―Remade em Portugal‖, com um projecto de um copo, com incorporação de 40% de vidro reciclado, em parceria com a empresa Crisal, cristalaria automática, S.A., 2007 2008 Projecto da colecção de candeeiros Tubolar (#1, #2, #3) edição MU, Lisboa, 2008. Projecto da cadeira Corqui para a marca Corque. 2008. Participação na acção ―Remade em Portugal‖, com o projecto do candeeiro Zed, em parceria com a empresa Osvaldo Matos Lda., 2008. 2009 Participação, com dois projectos de design industrial, na iniciativa ―Efeito D‖, desenvolvida pela BBDO Portugal e financiada pela Fundação Calouste Gulbenkian, a favor da Associação Portuguesa de Portadores de Trissomia 21, 2009. 4. Colaborações com fábricas e empresas produtoras . Colabora com a produtora de móveis e objectos Loja da Atalaia, em Lisboa, desde 1987. . Colabora com a fábrica italiana Molteni & Molteni, Milão. . Colabora com a editora de design D.D.I., Porto. . Colabora com a editora de design Vantag, Porto. . Colabora com a editora de design BrainBox- Leichlingen, Alemanha. . Assessor na área de Design da empresa Didax Lda. . Colabora com editora de objectos Proto Design (1996/97) . Colabora com a JCDecaux – Mobilier Urbain, desde 1998. . Colabora com a empresa Altamira mobiliário, S.A. . Colabora com a editora e distribuidora de design Sátira, Porto . Colabora com a Atlantis-Crystal S.A. . Colabora com a empresa de iluminação Osvaldo Matos, Lda. . Colabora com a marca Corque. 5. Concursos e Exposições no âmbito do design 1987 Participa na exposição "Tradição e Actualidade nas Artes Decorativas Portuguesas" realizada em S. Paulo, Brasil, no âmbito da visita do Presidente da República Portuguesa, Dr. Mário Soares, àquele país.

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Integra a exposição de tecidos estampados "Estrada Marginal", organizada pelo Museu Nacional do Traje, Lisboa. Integra a exposição de design "Manobras do século" Galeria EMI – Valentim de Carvalho. Participa como convidado na exposição "A Olaria Portuguesa Decorada‖, organizada pela ARCA (Associação Regional de Cultura e Arte) em Vila Nova de Cerveira. Seleccionado para representar Portugal na "Bienal de Barcelona 87/ Jovens Artistas do Mediterrâneo", secção de Design Industrial, Barcelona. 1988 Integra a exposição "Móveis e Objectos", lançamento da produtora Loja da Atalaia, Lisboa. Participa no salão da criação contemporânea para a habitação "Habiter 88", que decorreu no Grand Halle de la Villete em Paris. Integrou o Stand "Portugal Design", organizado pelo ICEP. Seleccionado para integrar o leilão de arte contemporânea "Des années 50 à nos jours" que se realizou em Versailles no dia 5 de Junho de 1988. Integra a exposição de produtos portugueses realizada no Palazzo della Mercanzia no âmbito da visita do Presidente da República Portuguesa a Itália, Bolonha. Participa no leilão de mobiliário contemporâneo "On vit une Epoque Formidable", Versailles. 1989 Participa na exposição de tecidos estampados "Quarto Crescente" realizada no Palácio Nacional da Pena, Sintra. Representado na Exposição "Design Português", Galeria Vantag, Porto. 1990 Representado no stand "Criatividade Industrial" da responsabilidade do Instituto do Emprego e Formação Profissional, integrado na FIL Estudante, Lisboa. 1991 Participa na exposição "Portugal Tradicion y Calidad", promovida pelo ICEP em Madrid. Participa na exposição "Portugal Tradition et Qualite / Traditie en Kwaliteit", promovida pelo ICEP em Bruxelas. 21/25.10.1991

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Lançamento da colecção "Steel" (cadeira SNI) da fábrica Molteni, Milão. Lançamento do móvel "Igor", Lisboa. Representado na exposição "Tendências" realizada no Forum Picoas, Lisboa. Participa na exposição "Manufactures", integrada na Europália 91, Bruxelas. 1992 Participa na exposição "Lusitânia - Cultura Portuguesa Actual", realizada no Círculo de Bellas Artes, Madrid. Participa no Concurso por convite para a elaboração da imagem cenográfica da estação televisiva SIC. 1993 Integra a exposição "EditionKopie", Salone del Mobile, Milão. 1994 Participa na exposição "Design Português Contemporâneo", promovido pelo ICEP no Museu Azabu, Tóquio. Integra a exposição " Design Lisboa 94 ", Centro Cultural de Belém, Lisboa. Participa na exposição de objectos ―Ready-Made‖, Loja da Atalaia, Lisboa. 1995 Participa na primeira fase do concurso para o Desenvolvimento de Projectos Expositivos para os Pavilhões Temáticos da Expo 98, por convite do Parque Expo 98. Participa na exposição ―El Diseño Português en Movimiento‖, no âmbito da Bienal ―Primavera del Diseño 95‖ em Barcelona. Participa na ―13 th International Biennial of Drawings‖, Museum of Modern Art, Rijeka, Croácia. Primeiro prémio do Concurso Limitado para a Elaboração dos Estudos para a Instalação de Expositores de Informação Histórica e Académica e Sinalética para o Paço das Escolas no Pólo I da Universidade de Coimbra. Lançamento do projecto ―Ultra-Luz‖ na Feira de Frankfurt. Integra a exposição ―Design como desígnio‖, Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, Almada, Fev/Mar/Abr. 1995 1996 Participa na exposição ―Objectos Luz‖, no Museu do Carro Eléctrico no Porto e na Central Tejo em Lisboa.

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Lançamento da cadeira Bacará, Loja da Atalaia, Lisboa. 1997 Primeiro prémio no concurso limitado para Projecto e Aquisição de Habitáculos de Telefones Públicos (Nichos) para a EXPO98. Participa na exposição ―Low Budget‖, Centro Cultural de Belém, Lisboa 1997 Apresentação do projecto ―Terra‖, Feira de Frankfurt (candeeiro Guiso). Participação na exposição ―Design aus Portugal Eine Anthologie‖, promovida pelo ICEP no Museu de Artes Decorativas de Frankfurt. 1998 Participa no lançamento da chávena de café referente à Torre de Belém integrada no projecto ―Um Artista, Um Monumento‖ - IPPAR, Palácio da Ajuda, Lisboa. Representado, com duas peças, na exposição do pavilhão do ICEP na EXPO 98. 1999 Participa na exposição ―Experimentables o experimentales‖, Primavera del Disseny, Palau Marc, Barcelona, 9/28.04.1999 Participa na exposição ―Experimentáveis ou Experimentais‖, Experimentadesign99 ICEP, Convento do Beato, Lisboa, 13.09/ 05.10.1999 2000 Participa na exposição ―Lisbon Deal‖ integrada na Feira do Móvel de Milão. Participa na exposição "Memória do Futuro – Cultura, Moda… um Povo", ICEP, Madrid. Participa na exposição ―Design 2000‖, Palácio Galveias, Lisboa. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖ – Sátira Design, Rivoli Teatro Municipal, Porto, 11/22.10.2000. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Portugal Fashion, Porto, 1/5.11.2000. Participa na exposição ―Diseño Português – Un compromisso con la industria‖, ICEP / Fundación Carlos Amberes, Madrid, 17.10 / 05.11. 2000 Participa na ―Mobilis 2000, 1ª Bienal Internacional de Design de Mobiliário‖, Paços de Ferreira, 2000 2001 Integra a exposição ―Altamira, 50 anos, 10 olhares‖, CCB Centro Cultural de Belém, Lisboa, 20.6/ 26.08.2001.

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Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Ceramex, Feira Internacional de Lisboa Fórum Tendências, 10/13.02.2001. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Ambiente, Feira de Frankfurt - Stand ICEP, Frankfurt, 16/20.02.2001. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, D´desire designun design, European Academy Design Conference, 10/12.04.2001. Integra a exposição ―Sinne+5 Design aus Portugal‖, Srilwerk, Berlim, 6/20.06.2001. Integra a exposição ―Design Operandi‖, Experimentadesign2001, Cordoaria Nacional, Lisboa, 22.9/ 31.10.2001. Integra a exposição ―Portugal 2001‖, Yerba Center for the Arts, S.Francisco, 05.10/ 04.11.2001. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Loja ModaLisboa, Lisboa, 09.10.2001 Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Loja Sátira Design, Porto, 09.10.2001 Participa na exposição ―A casa do coleccionador‖, Experimentadesign2001, Intercasa - FIL, Lisboa, 09/14.10.2001. 2002 Integra a exposição ―A riscar uma ideia - O lápis‖, Museu Nacional de História Natural - Jardim Botânico, Lisboa, 19.4/ 26.07.2002. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Feira Ambiente 2002, Frankfurt, 15/19.02.2002. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Feira Tendence 2002 - Stand Artificial J. Burk, Frankfurt, 30.08.2002. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Arango, Miami, 10/20.10.2002. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Sátira, Lisboa, 10/26.10.2002. Integra a exposição ―Näyteikkuna – montra – shopwindow: Portuguese contemporary design exhibition‖, Helsinquia, 10/30.10.2002. Integra a exposição ―Best of‖, promovida pelo Centro Português de Design, Barcelona. 2003 Participa na exposição ――MinimalAnimal‖‖, Artinterior, Oslo, 22/26.01.2003 Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Feira Ambiente 2003 - Stand Artificial J. Burk, Frankfurt, 14/16.02.2003

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Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Forum cultural de Ermesinde, 12.04 / 26.07.2003 Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Designers Weekend, Bruxelas, 11/14.09.2003 Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, feira InNova – FIL, Lisboa, 19/21.09.2003 Participa na exposição WC IESSE promovida pelo CPD, no centro de congressos de Lisboa. 27/30.03.03 Participa na exposição ―Linha de Água‖, perspectivas sobre a requalificação da orla costeira de Oeiras, Fundição de Oeiras, armazém K7, Oeiras, 13.12.2003 a 01.01.2004 2004 Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, La sala Vinçón, Barcelona, 15.01/ 07.02.2004. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Loja Silvera, Paris, 23.01/ 08.02.2004. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Showroom Style, Estocolmo, 03.02.2004. Participa na exposição ―MinimalAnimal‖, Museu de Serralves, Porto, 09.03/ 11.04.2004. Integra a exposição ―1990/2004 – Arquitectura e Design de Portugal‖ – representação nacional a convite da Presidência da República. Triennale di Milano, Palazzo Dell'Arte, Milão, Novembro/Dezembro 2004. 2005 Participa na exposição ―Significados da Matéria no Design‖, Susdesign, Cisterna da FBAUL – Loja Mousse, Lisboa, 16/30.9.2005. Integra a exposição ―1990/2004 – Arquitectura e Design de Portugal‖. ExperimentaDesign2005, Estação do Rossio, Lisboa, Setembro 2005. 2006 Participa no leilão de caridade, a favor do Refugio Aboim Ascensão, promovido pela VIPP, com uma intervenção sobre um objecto desta empresa Dinamarquesa. Arte Assinada, Lisboa. 27.05.06. 2007 Participa na exposição ‖Lápis – Drawing Experience‖, Loja da Atalaia, Lisboa, 10.03 / 31.03.2007.

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Integra a exposição ―Remade in Portugal‖, Museu de Serralves, Porto. 19/28.10.2007. Integra a exposição ―Remade in Portugal‖, Estufa Fria, Lisboa. 28.09/ 5.10.2007. 2008 Participa, por convite, na I Bienal Iberoamericana de Diseño, secção de design industrial, Iniciativa da DIMAD (Asociación Diseñadores de Madrid). Madrid, 24.11.08. Integra, com o candeeiro Zed, a exposição ―Remade in Portugal‖ no Museu da Electricidade, Lisboa. 01/16.11.2008. Integra a Exposição ―Remade in Italy‖, Triennale – Milão. 14/20.05.2008. Integra, com a cadeira Corqui, a exposição ―Design Cork for future, innovation and sustainbility‖, Centro Cultural de Belém, Lisboa. 16/25.05.2008. 2009 Participa na exposição ‖EfeitoD‖, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 12.09/ 09.10.2009. 2010 Integra, com a cadeira Corqui, a convite do MUDE, o stand português na FITUR 2010, Madrid. 20/24.01.2010. Integra, com o candeeiro Zed, a exposição‖ Remade in Portugal‖ na galeria Oxygen Concept Art, no âmbito do fuoriSalone da Feira do Móvel de Milão. 14/18.04.2010. Integra, com três peças (cadeiras Delux e Corque, e relógio Vago), a exposição ―Revolution 99/09‖, ExperimentaDesign, Palácio Quintela, Lisboa. 16.06/ 05.09.2010 6. Prémios Premio "Design para o Mercado Espanhol", promovido pelo ICEP- 1986. Premio "Design para a Indústria", promovido pelo IAPMEI e DGQ- 1986. Prémio Nacional de Design 98/99 pelo Nicho para telefones públicos da Portugal Telecom. Centro Português de Design com o alto patrocínio da presidência da República. 8. Bibliografia passiva (selecção) 1989 Beaumont, Thierry de, "Du Portugal à la Lune – entretien avec Pedro Silva Dias", L'Atelier, nº 3/89, junho/Agosto 1989, pp 60 – 62 1994

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Mauperrain, Maria José, ―Recusar as Cedências‖, Revista Expresso, nº 1110, Fevereiro de 1994, p 93 1996 Ferreira, Gil, " O melhor de Portugal - Pedro silva dias, designer ", Pousadas, Nº 8, Primavera 1996, pp 60 – 61 Anderson, Charlotte, " Portugal Old Friend ", Seven Seas, Nº 92, Abril de 1996, pp 55 – 61 Fitoussi, Brigitte, ―interiors‖, L‟Architecture d‟aujourd‟hui, nº 307, Outubro de 1996, p 108 1997 Santos, Rui Afonso, "O design e a decoração em Portugal", Pereira, Paulo (dir.), História da Arte Portuguesa, Lisboa, Círculo de Leitores, Abril de 1997, pp 501 – 503 1998 Souto, Jorge, "Pedro Silva Dias – o jogo dos objectos", Casa Decoração, Nº 154, Agosto de 1998, pp 36 – 43 1999 Santos, Rui Afonso, "Design em Portugal", Enciclopédia Luso-Brasileira, Edição séc. XXI, Vol. 8, Lisboa/São Paulo, Editorial Verbo, 1999, pp 1398 – 1410 Santos, Rui Afonso, "Percursos do design em Portugal", Luxo, Pop e Cool de 1937 até Hoje, Lisboa, Centro Cultural de Belém/ Museu do Design, 1999, pp 104-229-233-268313. Gonçalves, José manuel, "35 novos modelos", Casa Claudia, Nº 133, Fevereiro de 1999, p. 77. Morozzi, Cristina, "Lisbona e il nuovo museo del design", Interni, Nº 488, Milão, Março de 1999, pp 114-119. Camacho, João e Antony Smith, "Portugal design 99", Máxima Interiores, Ano 2º, Nº 25, Maio de 1999, pp 66-67. Stilwell, Isabel, "Francisco Capelo – O Noé do design em Portugal", Notícias Magazine, Nº 365, 23 de Maio de 1999, p. 28. "Designoperandi", Público - Mil Folhas, 29 de Setembro de 1999, pp 26-27. Gomes, Fragoso, "Pedro Silva Dias - Criar até ao infinito", Page, Nº 10, Setembro e Outubro de 1999, pp 10-11.

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2000 Filipe, Rita, "Prémios nacionais de design", Arquitectura e vida, Nº 1, Fevereiro de 2000, pp 80-81. Santos, Rui Afonso, "Um século de design português", Arte Ibérica, Ano 4, Nº 32, Fevereiro de 2000, p. 57. Ducoté, Barbara "Da 14 paese del mondo prodotti per il 2000", Abitare, Nº 391, Janeiro de 2000, p. 100. Filipe, Rita, "Análise de produto", Arquitectura e vida, Nº 1, Fevereiro de 2000, p. 83. "O renascer do design", Elle Deco, Nº 21, Outubro de 2000, pp. 42-48. 2001 Melo, Alexandre (coor.), Tráfego – antologia crítica da nova visualidade portuguesa, Porto, Porto 2001, 2001 pp. 178-179. H., C., "Séquences instantanées", Intramuros, Nº 90, Paris, Agosto e Setembro de 2000, p. 70. Santos, Rui Afonso, " Altamira nos percursos do design português", Neves, José Manuel das (dir), Altamira 50 anos, 10 olhares, Lisboa, Estar Editora, 2001, pp 38, 44, 84-87. "De pé para falar pouco", Público – Mil Folhas, 17 de Março de 2001, p. 31. 2002 Merca, Luís, "Design made in Portugal", Lux Deco, Nº 19, Setembro de 2002, pp 26-28. Tordo, Joana, "Portugal na Finlândia", Xis – Público, 19 de Outubro de 2002, p. 43. Merca, Luís, "Design made in Portugal", Lux Deco, Nº 19, Setembro de 2002, pp 26-28. Makovsky, Paul, "The thin man", Metropolis, Vol. 21, Nº 8, New York, Fevereiro de 2002, p 38. Filipe, Rita, "Cabinas com arte", Arquitectura e vida, Nº 24, Fevereiro de 2002, pp 8485. Vaz, Francisco, "Design público (Pedro Silva Dias)", É! Magazine, Nº 4, Junho de 2002, pp 30-33. Ducoté, Barbara, "Global design - Tutta la produzione del mondo", Abitare, Nº 413, Milão, Janeiro de 2002, p. 121.

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Gomes, Sandra, "Dossier Sinalização Urbana", Jornal Espaços Verdes, Nº 11, Abril e Maio de 2002, p. 17. 2003 Echo, "Industrial designer Pedro Silva Dias", Vision, Xangai, Maio de 2003, pp 299 – 305. Filipe, Rita, "Designers na autoprodução", Arquitectura e vida, Nº 36, Março de 2003, pp 90-92. Ducoté, Barbara, "15 paese 15 designer 15 prodotti overo la mappa del design", Abitare, Nº 424, Milão, Janeiro de 2003, pp 154-155. Santos, Rui Afonso, "Portugueses e contemporâneos - uma retrospectiva da criação vidreira portuguesa", Espaços, Nº 34, Julho e Agosto de 2003, pp 86-93. Pimentel, Ana e Miguel Rios, Best of – 180 produtos de design português, Lisboa, Centro Português de Design, Fevereiro de 2003, pp 220, 228, 250, 258, 287- 288, 384, 385 -387. Santos, Rui Afonso, "A cadeira contemporânea em Portugal", Neves, José Manuel das (coor.), Cadeiras portuguesas contemporâneas, Porto, Edições Asa, Fevereiro de 2003, pp 112, 118, 120, 126, 482-487. 2004 Santos, Rui Afonso, "Absolux – Mobiliário contemporâneo português", Espaços, Nº 37, Janeiro e Fevereiro de 2004, p. 68 – 71. Santos, Rui Afonso, "Linha de água, a linha necessária", Espaços, Nº 37, Janeiro e Fevereiro de 2004, p. 80 – 83. Filipe, Rita, "Designers mudam Lux", Expreso-Linha, 22 de Maio de 2004, p. 10 -12. 2005 Pearce de Azevedo, Teresa, ―Peças Funcionais‖, L+Arte, nº 8, Janeiro de 2005, pp 32 – 35 9. Outras informações • Representado com três peças na colecção permanente do Museu do Design e da Moda MUDE Lisboa.

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• Integrou o júri do Prémio Nacional de Design, 2000 – Prémio Carreira, atribuído aos designers Eduardo Afonso Dias, José Brandão e Cristina Reis. • Foi citado nas seguintes publicações (selecção): A.D.; Artes e Leilões; Architecture; Bat; Casa e Decoração; Casa Cláudia; City; Design Year Book 1994; Domus; Elle; Enciclopédia Luso-Brasileira; Gapcasa; Interni; Intramuros; L´Atelier; L´Express; Lights.Leuchten.Lampes-Tachen; Marie Claire; Techniques et Architecture; World Interior Design; Vogue. • Um dos seus trabalhos integra uma emissão filatélica dos CTT designada por ―Design‖. Selo de 0,43 € -‖Pedro Silva Dias- Nicho Telefónico‖.

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JOSÉ VIANA

Nota Biográfica José Alberto Almiro Viana – 1960 Licenciado em Design de Equipamento pela FBAUL. Co-fundador do grupo Ex-Machina (1989/ 92); Co-fundador e Sócio Gerente do atelier Proto Design (1992/ 2002); Co-fundador da associação Experimenta Design (1998), [sendo actualmente Sócio Honorário desta associação (desde 2001)]. Exerceu docência em diversas instituições na área do design industrial: Academia de Artes & Tecnologias ; IADE; Instituto Piaget; CPD/ Barcelona Centro Disseny/ FBAUL (sob convénio); ISCTE; ESTAL. Foi premiado em diversos concursos e eventos no âmbito do design industrial [de onde se pode destacar o último destes - Prémio DESIGN PLUS 99 – Frankfurt (1999)]. Participou em diversas exposições e projectos a convite de entidades privadas ou oficiais [de onde se pode destacar a última – Revolution 99-09 – Palácio Quintela – Lisboa (2010)]. Integrou o grupo de trabalho para revisão dos Currículos dos Cursos Gerais e Tecnológicos do Ensino Secundário – M E / Departamento do Ensino Secundário – 2000/05. Actualmente, exerce docência na FBAUL [1º e 2º ciclos de estudo] e integra a equipa de investigação da Secção de Design do CIEBA. Paralelamente, a nível particular, tem vindo a desenvolver uma constante prática projectual no âmbito do Design de Equipamento. Fevereiro 2011

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FILIPE ALARCÃO

Curriculum Vitae Filipe Alarcão Nascido em Lisboa a 15 de Janeiro de 1963. Rua João Dias, 14-1º Q 1400-220 Lisboa Email: filipealarcao@sapo.pt Vive e trabalha em Lisboa. Prémio Nacional de Design, atribuído pelo Centro Português de Design, em 1992. Está representado no MUDE Museu de Design e da Moda de Lisboa. Habilitações Literárias. 2008/2010 Frequência no Programa de Doutoramento em Design Industrial e Comunicação Multimédia. Departamento INDACO. Politecnico de Milão, Itália. 1989. Frequência e obtenção de Mestrado em Design Industrial na Domus Academy em Milão, Italia, com a classificação máxima (100/100 ).

1987. Licenciatura em Design de Equipamento pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. 1978/81. Frequência na Escola de Artes Decorativas António Arroio, em Lisboa.

Experiência Pedagógica. 2007/2008 Coordenador do curso de Design de Ambientes da ESAD-CR – Instituto Politécnico de Leiria. 2004 Professor convidado no Curso de Mestrado em Design Industrial da ESAD Matosinhos-Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto. 2003/… Professor-Adjunto da Escola de Arte e Design das Caldas da Rainha – Instituto Politécnico de Leiria. 2002 Workshop sobre o Design de Equipamento no curso de Arquitectura da Universidade Autonoma de Lisboa.

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1998/2000. Coordenador do curso de Design Industrial da Escola Superior de Tecnologia, Gestão, Arte e Design das Caldas da Rainha. 1991/95. Assistente convidado no curso de Design de Equipamento da Faculdade de Belas Artes de Lisboa. 1990. Professor Convidado no Curso de Pós-Graduação em Design de Equipamento e Produtos no Instituto de Design da Universidade do Porto, IDUP.

1988. Seminário no Centro Protocolar de Cerâmica das Caldas da Rainha, CENCAL, sobre o Design Industrial na indústria cerâmica. 1987. Seminário sobre Teoria e História do Design no Instituto de Arte e Comunicação Visual, em 1987.

Experiência Profissional. ( actividades mais relevantes ) 2009 Desenvolvimento de projectos de mobiliário urbano para a empresa Larus. Júri dos Prémios Nacionais de Design, promovido pelo Centro Português de Design. 2008 Desenvolvimento de projectos de mobiliário e tapetes para a empresa Temahome, Portugal. 2007 Colabora como designer com a empresa Tema, Técnicas de Mobiliário, SA, no desenvolvimento de projectos da área do mobiliário. Desenvolvimento de projecto de design de interiores para o Lounge Vip da Moda Lisboa no edifício da Cidadela, em Cascais. 2006/2007 Júri do concurso Outros Mercadus – concurso nacional de Arquitectura e de Interiores. Colabora, desde Julho de 2006, com a empresa Valor Sempre, com consultor para as áreas de projecto e design estratégico. Colabora como designer com a empresa Tema, Técnicas de Mobiliário, SA, no desenvolvimento de projectos da área do mobiliário. 2006 Desenvolvimento de Projecto de Equipamento, Mobiliário e Sinalética para o novo núcleo expositivo da Sé Velha de Coimbra, tutelada pelo IPPAR. ( Fase de Projecto-Base)

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Desenvolvimento de Projecto de Equipamento, Mobiliário e Sinalética para o novo núcleo expositivo do Mosteiro do Lorvão, tutelado pelo IPPAR. (Fase de Projecto de Execução) 2005 Coordenação e participação na exposição Tema-Reshuffle, quatro instalações no Pavilhão Branco do Museu da Cidade, em Lisboa; integrada nos eventos Tangenciais da Experimentadesign05.

Participação na Experimentadesign05 no projecto SET IT UP, o projecto Casa IKEA, instalação pública na loja IKEA de Alfragide, a convite da EXD. Desenvolvimento de Projecto de Equipamento, Mobiliário e Sinalética para o novo núcleo expositivo do Mosteiro do Lorvão, tutelado pelo IPPAR. (Fase de ProjectoBase) Desenvolvimento de Projecto de Equipamento, Mobiliário e Sinalética para o novo núcleo expositivo da Sé Velha de Coimbra, tutelada pelo IPPAR. ( Fase de Projecto-Base ) 2004 Desenvolvimento, em co-autoria com Arq. João Regal, do projecto para o espaço DeliDelux- mercearia, charcutaria e cafetaria, em Lisboa. Desenvolvimento de peças de mobiliário, no âmbito do Projecto Absolux, em Lisboa. Desenvolvimento de projectos de iluminação pública para a Empresa Schréder, em Lisboa. Desenvolvimento do Troféu BesPhoto 2004, para o Centro cultural de Belém e Banco Espírito Santo. 2003 Co-autoria com o Arq. Pedro Reis, do projecto vencedor do Concurso para o Museu de Arte Contemporânea de Elvas| Colecção António Cachola.

Desenvolvimento de Projecto de Tapete para a empresa sueca Asplund. Desenvolvimento de linha de mesa para o grupo Vista Alegre|Atlantis. Desenvolvimento de projecto de mobiliário urbano para a Prégaia. Desenvolvimento de Conceito Integrado de casa de banho, no âmbito de Acção IESSE promovida pelo Centro Português de Design, com o Arq. Manuel Graça Dias. 2002 Co-autoria, com o Designer Henrique Cayatte, do projecto vencedor do Concurso de Sinalética e Equipamento Urbano promovido pelo Programa Polis.

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2001 Desenvolvimento de mobiliário para a Altamira, no âmbito da comemoração do cinquentenário da fundação da empresa. Exposição antológica no Centro Cultural de Belém. Desenvolvimento de projecto de Iluminação e Mobiliário para integrar a exposição ― Design Operandi ― integrada na Experimentadesign 2001.

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Co-autoria e Comissariado do projecto ― A Casa do Coleccionador ― integrado na Intercasa/FIL, no âmbito da Experimentadesign 2001. Desenvolvimento de novos projectos em cristal e porcelana, no âmbito do Project01, para o grupo Vista Alegre/Atlantis. 2000 Coordenação de Design para a nova marca Project01 da Atlantis Crystal. Desenvolvimento de Projecto de Interiores para Atlantis Crystal. Galeria/loja para objectos em vidro. Desenvolvimento do Projecto de Interiorespara o Lisbon Wellcome Center. Loja ModaLisboaDesign. Desenvolvimento de Projecto de Interiores ( restruturação ) para o Instituto de Cinema, Audiovisual e Multimédia. Nova sala de cinema e zona de atendimento. Projecto de mesa de altura variável para DDI- Difusão Internacional de Design. Desenvolvimento de linha de contentores em cristal para a Atlantis Cristal. Desenvolvimento de Projecto de Design Urbano para a Praça D. João I, no Porto; no âmbito da Porto2001 – Capital Cultural da Europa. Desenvolvimento de novas propostas de quadrantes para relógios Mondaine. 1999. Desenvolvimento de projecto de restruturação da sala de espectáculos do Palácio Foz, em Lisboa. Projecto do Troféu Moda Lisboa, desenvolvido por Atlantis Crystal. Desenvolvimento de projectode uma linha utilitária em grés, para a empresa Molde, Caldas da Rainha. Projecto de consola em alumínio extrudido, produzido pela ProtoDesign, Lisboa. Desenvolvimento de projectos experimentais em vidro, tecnologia fusing, para a empresa Infusão, Marinha Grande. Desenvolvimento de projecto em vidro soprado, produzido pela ProtoDesign, Lisboa 1998. Desenvolvimento do projecto expositivo do núcleo APL na exposição "Cidades e Frentes de Água", na gare marítima de Alcântara, em Lisboa. Projecto de sistema de mobiliário e equipamento de exterior para a Quinta da Regaleira, em Sintra

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. Projecto de candeeiro de iluminação pública para o recinto da EXPO'98. 1997. Desenvolvimento dos projectos de exposições " Design Português Contemporâneo" e " O Olhar Alemão", em Frankfurt, no âmbito do programa PortugalFrankfurt'97. Desenvolvimento, em colaboração com o Studio de Lucchi de um novo conceito de Waiting Areas em espaços públicos como estações e aeroportos, para a empresa de mobiliário e sistemas Wilkham. Desenvolvimento de uma nova linha de cerâmica utilitária para a Molde Faianças. Desenvolvimento de um projecto de Iluminação para a Proto Design. 1996. Colaboração com os arquitectos Manuel Graça Dias + Egas José Vieira, Contemporânea Lda, no projecto da Porta Sul e da Torre Panorâmica no recinto da Expo98. Desenvolvimento, em colaboração com o Studio De Lucchi, do projecto CyberCafe; uma estação multimédia de acesso à Internet. 1995/96. Colabora com o Arq. Michele De Lucchi, como designer consultor para a Olivetti Personal Computers, desenvolvendo os projectos das novas linhas de computadores pessoais Xana(home computers),Modulo e Suprema-PCPro-, e os computadores portáteis Echos P-900 e Xtrema. 1995. Desenvolvimento de candeeiro para a firma alemã DesignBox.

Desenvolvimento de projectos de iluminação para a Proto Design. Colaboração com o Studio De Lucchi, de Milão, no desenvolvimento de estações de informação pública multimédia. Desenvolvimento de peças em cristal em colaboração com a Crisal/ Atlantis. Participação, em parceria com o designer Pedro Silva Dias, na primeira fase da consulta por convites para o Desenvolvimento de Projectos Expositivos para os pavilhões temáticos da Expo'98. 1994. Desenvolvimento de linha multifuncional utilitária em cerâmica na empresa Molde Faianças, e desenvolvimento de programa de novos acabamentos e cores para a mesma.

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Projecto de restaurante e cafetaria/esplanada nos espaços do Palácio Nacional da Pena, em colaboração com os arquitectos Fernando Sanchez Salvador e Margarida Grácio Nunes, no âmbito do projecto de recuperação e adaptação dos espaços do Palácio. 1993. Projecto de cadeira em contraplacado moldado para a firma Steel, em Itália.

Projecto de Showroom em Lisboa, para a fábrica de azulejos Cerâmicas Aleluia. Colaboração com o Studio De Lucchi no projecto "Toilet Culture Concepts" para a firma japonesa TOTO. Projecto de sistema de quiosques para concurso promovido pela Câmara Municipal de Lisboa. Projecto de iluminação para a Firma alemã DesignBox. 1992. Cenografia, em colaboração com a pintora Marta Wengorovius, para o bailado " O que eu penso que tu pensas que eu penso " de João Fiadeiro/ Re.Al, nos Encontros Acarte 1992, no Centro de Arte Moderna da fundação Calouste Gulbenkian. Desenvolvimento do projecto vencedor do concurso para o Pavilhão dePortugal na Triennale di Milano 1992, em parceria com o arquitecto Alberto Caetano e a Designer Rita Filipe. Desenvolvimento de projectos de mobiliário para a empresa DDI, no Porto. 1991. Projecto de linha de mesa, em porcelana, para a firma norte-americana Porta.

1990. Inícia a actividade de Designer e consultor para a área do desenvolvimento de novos produtos para a empresa Molde Faianças. Desenvolvimento de projectos de mobiliário para as firmas Alacta e Steel, em Itália, e para a Loja da Atalaia, em Portugal. 1989. Colaboração com Nicholas Bewick, do Studio De Lucchi, no desenvolvimento do projecto das lojas de vestuário da cadeia "Momments" noPorto e Lisboa.

1988. Desenvolvimento de projectos de mobiliário para a Loja da Atalaia, em Lisboa. Trabalha como Designer para a firma Duil-Comércio Internacional, em Lisboa.

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1986 Projecto de peça de mobiliário " secretária Continental" para a exposição "Continentes" do grupo Homeoestética na Sociedade nacional de Belas Artes de Lisboa. Projecto da loja do Designer de Moda Mário Matos Ribeiro, em 1986. Lisboa. 1985. Colaboração como Designer no projecto de ampliação e renovação do Museu Monográfico de Conímbriga. Participa como orador nas seguintes conferências: 2006 ― 50% Portugal, 50% Espanha = 100% Design ―, Conferência sobre Design Ibérico promovido pelo Centro Português de Design e pela Dirección del Diseño Industrial, no Instituto da Telecomunicações de Portugal, Lisboa. 2007 2005 ― Industria vs Crafts ― Open Talk da Experimentadesign05, como agent provocateur. Palácio Pombal, Lisboa 2004 ― O escritório do Futuro‖, por ocasião do lançamento do concurso Stapples Office Centre com o mesmo nome. Centro Português de Design. 2003 "Design Versus Uso". Urbaverde 2003. FIL, Lisboa.

2002 Ceramic Network . Limoges, França Conferências de Design. Escola Superior de Arte e Design de Portalegre. 2001 Experimenta Design 2001. Ciclo de Conferências no Centro Cultural de Belém. Lisboa.

2000 Conferência sobre Design Português no Collegi D'arquitecs de Barcelona, por ocasião da exposição " objects més "

1999 Experimenta Design 1999. Ciclo de Conferências no Centro Cultural de Belém. Lisboa.

1995 Conferência sobre " O Design e o Metodo.", ciclo de conferências integrado na exposição " O Design como Desígnio ", na Casa da Cerca em Almada. 1994 Seminário sobre o Design em Portugal no Museu Azabu Kogei Kan, em Tóquio.

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1992 Colóquio promovido pela Fundação Calouste Gulbenkian quando da exposição "American Crafts Today", com os Arquitectos AntónioSena da Silva e Pedro Vieira de Almeida, o Designer Victor Manaças e o Antropologo José Ant. Fernandes Dias.

1991 I Congresso de Design, organizado pelo Centro Português de Design em 1991.

1990 Comissário para a área do Design na selecção da participação portuguesa na Bienal de Produções Culturais Mediterrânicas. Participação em Exposições de Design (selecção ) 2009 IMM Cologne 2009. Colónia. Alemanha. Salone del Mobile. Milão.Itália. 2008 IMM Cologne 2008. Colónia. Alemanha. Salone del Mobile. Milão.Itália. 2007 IMM Cologne 2007. Colónia. Alemanha. Salone del Mobile. Milão.Itália. 2005 Tema-Reshuffle. Pavilhão Branco, Museu da Cidade, Lisboa. 2004 (P) Arquitectura e Design Português. Pallazzo della Triennale. Milão, Itália. 2003 ― Design Portugais ―. Galeria Silvera, Paris. 2002 Näyteikkuna. Helsinquia, Finlândia.

+ Portugal. Barcelona, Espanha. Salone del Mobile. Milão, Italia. Ambiente. Frankfurt, Alemanha. 2001 Design Operandi . Experimentadesign, Lisboa Casa do Coleccionador. Experimentadesign, Lisboa Voyager. Experimentadesign, Lisboa e Londres, Reino Unido. Ambiente. Frankfurt, Alemanha. "Sinne + 5". Stilwerk. Berlim, Alemanha. Altamira. 10 Olhares. Centro Cultural de Belém. Lisboa. 2000 Diseño Portugués, Un Compromisso con la Industria. Madrid, Espanha.

Blink. Londres, Reino Unido.

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Portuguese Design Two Thousand. Milão. Itália. 1999 Experimentadesign. Lisboa. Protodesign Metamax. Milão. Italia. Experimentables o Experimentals? Barcelona. Espanha. 1998 Protodesign Sweet Revolution. Frankfurt, Alemanha.

1997 Design Aus Portugal. Frankfurt, Alemanha.

Objects Convenients . Disseny Actual Portugués. Barcelona. Espanha. 1996 Dix Designers et Trois Générations. Design Portugais en Movement. Kortrijk, Bélgica

1995 Deu Dissenyadors e Tres Generacions. Disseny Portugés en Moviment. Barcelona, Espanha O Desenho como Desígnio. Casa da Cerca, Almada 1994 Design Português. Museu Azabu Kogei Kan. Tóquio, Japão. 1992 Manufactures. Creation Portugaise Contemporaine. Bruxelas, Bélgica

1991 Lusitania. Madrid, Espanha.

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FERNANDO SANCHEZ SALVADOR

Vive e trabalha em Lisboa. Arquitecto pela ESBA Lisboa. Especialização em ―Conservação e Recuperação de Edifícios e Monumentos‖, na ESBAL/DA e ―Técnicas de Intervencion en el Patrimonio Arquitectónico – Reestructuración en Madera‖ – Universidad de Oviedo. Participou em diversos Seminários Internacionais de Arquitectura, Urbanística e Design, tendo actividade de docência em diversas escolas, nomeadamente no IPT-DCR – Professor da Licenciatura e Mestrado Integrado em Conservação e Restauro e coordenação cientifico de Património Arquitectónico; Professor Associado Convidado de Projecto, na DA/UAL; Professor Auxiliar Convidado de Projecto na FAUTL – Licenciatura em Arquitectura de Interiores, sendo coordenador do 5º ano da referida Licenciatura. Tem colaborado, na FAUTL – Mestrado de Reabilitação da Arquitectura e Núcleos Urbanos – Seminários Temáticos de Projecto –Conservação de Edifícios do Século XX. Apresentou diversas comunicações, e, proferiu conferencias e palestras em encontros nacionais e internacionais, sobre arquitectura e design. Tem participado regularmente em exposições individuais e colectivas, de Arquitectura e Design, em Lisboa, Porto, Leiria, Sintra, Madrid, Barcelona, Paris, Versailles, Milão, Bolonha. Londres, Bruxelas, São Paulo e Helsínquia, desde 1983. Está representado nas colecções da Secretaria de Estado da Cultura, futuro Museu Nacional das Artes Decorativas e no Museu Privado ―Lisboa Museu do Design‖, CCB. Publicações nacionais e estrangeiras têm divulgado regularmente trabalhos seus de Arquitectura e Design, de que se destaca o recente livro CONTEMPORARY WORLD INTERIORS, de Susan Yelavich, Phaidon Press Inc, New York, 2007 – ―Restaurants and Bars: Fernando Sanchez Salvador e Margarida Grácio Nunes, BICA DO SAPATO, LISBON, 1999‖.

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ACTIVIDADE PROFESSIONAL Em Lisboa, com atelier desde 1979, com Margarida Grácio Nunes, têm desenvolvido actividade no campo da Arquitectura e Urbanística (Planos Gerais de Urbanização e de Pormenor), projectos e obras de edifícios públicos e privados, intervenções de reabilitação e restauro de edifícios, transformação de interiores, desenho de mobiliário e de objectos. Tem sido premiado em diversos concursos nacionais e internacionais de arquitectura, bem como em concursos por convites de instituições públicas e privadas; de referir o Prémio Municipal de Arquitectura EUGÉNIO DOS SANTOS, Reabilitação Urbana/CML – com edifício LUX.frágil, em Lisboa. Projectou o Pavilhão da Região Autónoma dos Açores na Expo 98, em Lisboa e na Expo Am Meer Wilhelmshaven Beitrag zur EXPO 2000 Hannover, na Alemanha; os edifícios dos Lares Nª Sª Graça – Tomar, nomeação para o Premio ―A Pedra na Arquitectura‖, Ordem dos Arquitectos; 74ª Feira do Livro de Lisboa, Nomeação para o Premio ―Outros Mercadus – arquitectura/espaços efémeros‖; 75ª Feira do Livro de Lisboa, no Parque Eduardo VII e a Recuperação e Adaptação de Espaços do Palácio Nacional da Pena, em Sintra, Menção Honrosa a II TRIENAL INTERNCIONAL DE ARQUITECTURA DE SINTRA; Reconversão de quatro armazéns portuários em Santa Apolónia – Restaurante Bica do Sapato, em Lisboa e respectivo plano de reordenamento urbano, entre outros. Têm participado em diversos júris e comissões de concursos de arquitectura, inclusive como representantes da AAP/Ordem dos Arquitectos. Membro do ICOMOS, e ISC20C – International Scientific Committee on 20th Century Heritage –Portuguese National Delegate.

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MARGARIDA GRÁCIO NUNES

Licenciou-se em Arquitectura, na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, em 1977, e especializou-se em ―Conservação e Recuperação de Edifícios e Monumentos‖, no âmbito do Curso de Pós-Graduação na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa / Departamento de Arquitectura – 1983/84. Entre 1986 e 1988 frequentou o curso de mestrado em História da Arte da Universidade Nova de Lisboa. Com Bruno Munari faz o Curso de Design no IADE. Participou em diversos Seminários Internacionais de Arquitectura, tendo igualmente desenvolvido actividade de docência em diversas escolas, nomeadamente na Escola Superior de Artes Decorativas da Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva Licenciatura em Artes Decorativas e Design de Interiores, tendo sido regente da Disciplina de Projecto de Arquitectura de Interiores III, do 3º Ano desta Licenciatura entre 1997 e 2001, e sendo orientadora de Teses de Licenciatura em Design de Interiores desde essa data, como Professora Auxiliar Convidada na UALLicenciatura de Arquitectura (Projecto I e Urbanística e Desenho da Cidade) entre 1998 e 2006, e Professora Auxiliar Convidada na FAUTL- Licenciatura em Arquitectura de Interiores (Projecto de Interiores I e II), sendo coordenadora do 3ªano desta Licenciatura entre 2001 e 2007. Ainda na FAUTL tem colaborando no Mestrado de Reabilitação da Arquitectura e Núcleos Urbanos, e no Mestrado em Design, sendo responsável científica do módulo de Design deExposições deste último. Entre 1979 e 1989 desenvolve, na Câmara Municipal de Lisboa (Gabinete de Ordenamento Urbano e Direcção Municipal de Coordenação e Recuperação de Áreas Degradadas), diversos estudos no âmbito do ordenamento urbano, recuperação e reabilitação de áreas degradadas e planos de salvaguarda de núcleos edificados antigos, com valor histórico e patrimonial. Apresentou diversas comunicações e proferiu também, conferencias e palestras no pais e no estrangeiro, sobre arquitectura e design. Vive e trabalha em Lisboa, onde tem atelier desde 1979, conjuntamente com Fernando Sanchez Salvador, desenvolvendo actividade no campo da Arquitectura e Planeamento Urbano) diversos Planos Gerais de Urbanização e Planos de Pormenor), com vários

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projectos e obras de edifícios públicos e privados, intervenções de reabilitação e restauro de edifícios, remodelação de interiores, desenho de mobiliário e de objectos. Tem trabalhos construídos em Lisboa, Sintra, Tomar, Santarém, Wilhelmshaven (D), sendo de referir entre outros o edifício dos Lares da Nossa Senhora da Graça em Tomar, Recuperação e Adaptação de Espaços no Palácio Nacional da Pena, em Sintra, e o Pavilhão da Região Autónoma dos Açores, na Expo 98 e na Expo Am Meer Wilhelmshavens Beitrag zur EXPO 2000 Hannover, o Lux-Frágil e o restaurante Bica do Sapato em Lisboa. Algumas intervenções de arquitectura efémera ocuparam o Parque Eduardo VIII, por ocasião da Feira do Livro de Lisboa, em 2003 e 2004, e o Museu da Cidade e a Cordoaria Nacional em 2000 e 2001, no âmbito da ModaLisboa. Têm sido premiados em diversos concursos nacionais e internacionais de arquitectura, bem como em concursos por convites de instituições públicas. Nomeação para o Prémio ―Outros Mercados-arquitectura/espaços efémeros‖, com a intervenção no Parque Eduardo VII, por ocasião da 74ª Feira do Livro de Lisboa– Ordem dos Arquitectos, 2006. Nomeação para o Prémio ―A Pedra na Arquitectura‖, com os edifícios Lar Nossa Senhora da Graça – Tomar, Ordem dos Arquitectos, Maio 2001. Prémio Municipal de Arquitectura Eugénio dos Santos, Reabilitação Urbana, Secção B/Ano 1999, Câmara Municipal de Lisboa – Edifício Lux.frágil, Armazém A, Santa Apolónia, Lisboa. Menção Honrosa para a Recuperação e Adaptação de Espaços do Palácio Nacional da Pena, na II Trienal Internacional de Arquitectura de Sintra, em 1993 Tem participado regularmente em exposições individuais e colectivas, de Arquitectura e Design, em Lisboa, Porto, Sintra, Madrid, Paris, Versailles, Milão, Bruxelas e Helsínquia, desde 1983. Publicações nacionais e estrangeiras têm divulgado regularmente trabalhos seus de Arquitectura e Design.

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ÍNDICE REMISSIVO

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25 de Abril, 36, 39, 51, 53, 57, 61, 106, 117, 144, 173 A Idade da prata, 80 Altamira, 134, 135 Alves e Gonçalves, 91, 177 Ana Salazar, 37, 45, 46, 76, 82, 87, 88, 89, 90, 96, 129, 131, 177 António Sérgio, 78, 99, 102 Bairro Alto, 36, 41, 42, 43, 44, 73, 96, 108, 109, 110, 112, 113, 114, 117, 119, 123, 126, 161, 165, 167, 173, 187, 188, 190, 193, 194, 198, 199 Belas-Artes, 58, 112, 113 Blitz, 99, 100, 101, 102 Cómicos Luís Serpa, 63, 64, 80 Contraste, 44, 60, 67, 70, 72, 83, 95, 96, 97, 102 Daciano da Costa, 56, 134, 135 Design Lisboa 94, 37, 174, 181 Design Orgânico, 145, 159, 165 design protético, 166 Diseño Português, 170 Eduardo Afonso Dias, 134, 176 Escola Superior de Belas-Artes Belas-Artes, 67, 90, 164 Espanha, 70, 72, 143, 144, 161 Ettore Sottsass, 38, 63, 144, 152, 156, 163 Ex-Machina, 42, 145, 162, 165, 166, 168 Fernando Sanchez Salvador, 138, 164 Filipe Alarcão, 44, 72, 136, 138, 140, 162, 163, 165, 169, 170, 175, 180 Frágil, 41, 42, 67, 73, 78, 105, 112, 113, 117, 120, 121, 122, 127, 161, 187, 189, 190 França, 144, 158 Francisco Rocha, 123, 125, 131, 136, 138, 140, 142, 169, 170, 171 Heróis do Mar, 45, 100, 105, 126 high tech, 144, 145, 159 ICEP, 59, 181 i-D, 78, 95, 96, 97 Inglaterra, 58, 78, 101, 104, 126, 144, 145, 147 Itália, 144, 151 Japão, 144, 145, 159, 165 Jean Baudrillard, 72, 83, 158 Jorge Pacheco, 58, 134, 174, 176 José Espinho, 56, 134 José Pedro Croft, 136, 138, 161 José Viana, 163, 166, 168, 169, 176 Kapa, 102, 104 KWY, 50, 51, 57 Loja da Atalaia, 117, 134, 198

Manobras de Maio, 45, 91, 93, 94 Manuel Reis, 113, 116, 117, 119, 121, 161 Manuela Gonçalves, 90, 91, 177 Manufacturas, 169, 170 Margarida Grácio Nunes, 120, 136, 139, 164, 170, 179 Memphis, 63, 151, 152, 163, 190 Miguel Esteves Cardoso, 37, 42, 45, 78, 95, 101, 122, 129 moda, 42, 44, 45, 63, 67, 68, 70, 77, 78, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 94, 99, 104, 117, 133, 159, 167, 174 movida madrileña, 70, 122 novo design, 37, 38, 144, 153, 158, 162, 169 O Independente, 102, 103 Pap‟Açôrda, 37, 117, 120 Paulo Parra, 42, 165, 166, 167, 168, 169 Pedro Cabrita Reis, 66, 125 Pedro Silva Dias, 57, 81, 82, 107, 128, 130, 136, 141, 163, 164, 165, 169, 170, 175, 179 Philippe Starck, 144, 158, 159, 180 Pop, 46, 68, 77, 99, 102, 151 pós-modernismo, 61, 63, 64, 155, 162, 200 pós-modernidade, 37, 122, 144, 146, 152, 155, 160, 161, 162 Qualquer semelhança é inevitável, 173, 178 Rei Kawakubo commes dês Garçons, 86, 87, 160 styling, 143, 159 Tomás Taveira, 61, 62, 82, 173, 175 Vivienne Westwood, 78, 84 yuppies, 60, 68, 86 Zé da Guiné, 45, 92, 120

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