Del paper a la pantalla: l'adaptació d'una obra literària en forma de tràiler

DEL PAPER A LA PANTALLA L’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Ariadna Castillo Baigol Rocío Maroto Aguilar Maria Pérez García Treball de recerca Tutor: Daniel Moya 2on batxillerat d’arts plàstiques Curs: 2020-2021 IES Ferran Casablancas Sabadell, 15 de març de 2021

AGRAÏMENTS Al nostre tutor Daniel Moya, per tot el suport i ajuda rebuts, i per les seves correccions fins i tot a altes hores de la nit.

També a Adrián Martos, per participar com a actor principal en el nostre projecte.

A les nostres famílies i amics per la seva comprensió i per deixar-nos gravar a les seves cases.

Als responsables de Cal Gorina per deixar-nos gravar al recinte.

A Mar Plaza i a Tomàs Sanjuán per ajudar-nos amb la banda sonora del nostre tràiler.

Il·lustracions de les portades: “Guía para hacer tu propia película en 39 pasos” de Matt Thrift. Editorial Gustavo Gili SL. Barcelona, 2018.

ÍNDEX 1. Introducció

MARC TEÒRIC I DE RECERCA EL CINEMA I LA LITERATURA

2. La relació entre el cinema i la literatura 2.1 La influència de la literatura i el cinema

3. L'adaptació cinematogràfica 3.1 Què és una adaptació?

3.2 Metodologia i dificultats de les adaptacions 3.3 Tipologia de les adaptacions

5 5 6 7 7 8

L’ELEMENT PROMOCIONAL DEL MÓN CINEMATOGRÀFIC

4. El tràiler

4.1 El tràiler com a element promocional cinematogràfic 4.2 Origen i història del tràiler 4.3. Elements principals del tràiler 4.4. Evolució del tràiler cap a altres variants 4.4.1. Tipus de tràiler segons les seves caracterís ques 4.4.2. Tipus de tràiler segons el moment de llançament en la campanya publicitària

11 11 12 14 15 15 16

MARC PRÀCTIC I EXPERIMENTAL RECERCA ESPECÍFICA

5. Anàlisi de dues adaptacions 6. Fitxa-model d’anàlisi compara va d’adaptacions 7. Percepció del públic sobre les adaptacions. Enquesta

20 22 26

EL PROCÉS DE CREACIÓ DEL NOSTRE PROJECTE AUDIOVISUAL

8. Creació del tràiler de la novel·la no adaptada Marina 8.1. Objec us de la part pràc ca 8.2. Marina de Carlos Ruiz Zafón 8.2.1. Sinopsi 8.2.2. Personatges i elements caracterís cs

8.3. El nostre procés crea u 8.3.1. Preproducció 8.3.2. Producció 8.3.3. Postproducció

9. Conclusions i valoració final 10. Bibliografia i webgrafia

31 31 32 32 33 34 34 36 38 40 42

ANNEX 1. Esquema d’anàlisi d’adaptacions cinematogràfiques de José Luís Sánchez Noriega 44 ANNEX 2. Anàlisi de l’obra adaptada Harry Po er i la pedra filosofal 45 ANNEX 3. Anàlisi de l’obra adaptada Esmorzar amb diamants 48 ANNEX 4. Anàlisi compara va d’adaptacions cinematogràfiques u litzant la fitxa-model 50 ANNEX 5. Enquesta 58 ANNEX 6. Guió literari 64 Annex 7. Guió tècnic 71 ANNEX 8. STORYBOARD 77 ANNEX 9. Pla de rodatge 83

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

1.

INTRODUCCIÓ

En l’actualitat, ens trobem envoltats d’històries tant reals com de ficció. Des de la seva creació, la literatura i el cinema s’han convertit en dues disciplines imprescindibles en les nostres vides, ja que ens permeten entretenir-nos, reflexionar i sentir. Amb el confinament que vam patir el març del 2020, vam tenir més temps que mai per a gaudir d’històries que ens permetessin escapar de la situació que estàvem vivint. Al passar més hores a casa, vam tenir més temps per llegir i per utilitzar diferents plataformes d’streaming com Netflix, a la recerca d’una pel·lícula o una sèrie que ens atrapés.

El cinema és un mitjà audiovisual que ens interessa molt, i ens agradaria que el nostre futur professional estigués relacionat amb aquest art. Per això, des que vam iniciar els nostres estudis de batxillerat, teníem molt clar que el nostre treball de recerca estaria relacionat amb algun aspecte associat a l’anomenat setè art. Durant la nostra infantesa i adolescència hem crescut envoltades de sagues com Harry Potter, Els Jocs de la fam, Wonder o Divergent, que són obres literàries adaptades a la gran pantalla. És per això que vam decidir fer un treball combinant aquestes dues disciplines que tant ens agraden: la literatura i el cinema.

L’objectiu principal del cinema és explicar històries i, des dels seus inicis, s’ha inspirat en la literatura per construir el seu relat audiovisual. Llargmetratges, curtmetratges i sèries ens mostren històries que estan basades en obres literàries, sobretot en novel·les. Aquest projecte audiovisual anomenat adaptació, és molt comú al món del cinema. Fins i tot l’Acadèmia d’Arts i Ciències Cinematogràfiques de Hollywood té un premi Òscar al millor guió adaptat.

En aquest context i donat el nostre interès pel món del cinema, ens hem plantejat, com a objectiu principal d’aquest treball, l’elaboració d’un projecte audiovisual basat en l’adaptació d’una novel·la que mai hagi estat portada al cinema. El tipus de projecte que hem escollit és el tràiler, perquè es tracta d’una peça audiovisual de curta durada, que busca tenir un gran impacte sobre l’espectador i que té entitat pròpia. El text literari que hem escollit per fer l’adaptació és la novel·la Marina de Carlos Ruiz Zafón, ja que és una novel·la que totes tres hem llegit, i que té una trama de misteri que ens pot donar molt de joc a l’hora de fer el tràiler.

El nostre treball de recerca està dividit en tres parts: recerca teòrica, recerca específica i realització del projecte audiovisual. En primer lloc hem fet una recerca teòrica sobre la relació entre el cinema i la literatura al llarg de la història, i sobre els tipus d’adaptacions cinematogràfiques. També hem buscat informació específica sobre el tràiler, quin és el seu objectiu i quines són les seves característiques. Les fonts bibliogràfiques consultades han estat, per una banda, llibres sobre adaptacions

1

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

cinematogràfiques que hem trobat a la biblioteca de Comunicació i Hemeroteca General de la UAB, i per un altre, articles i tesis doctorals. Per últim, hem utilitzat algunes dades de pàgines web i de blogs relacionats amb el món de les arts audiovisuals.

La segona part del nostre treball correspon a la recerca específica. La seva finalitat ha estat conèixer alguns aspectes relacionats amb les adaptacions que ens ajudin a desenvolupar, amb èxit, el nostre objectiu principal: la realització del tràiler de Marina. Per això ens hem plantejat algunes preguntes que hem intentat resoldre en aquest apartat del nostre treball de recerca: 1. Com ha de ser una adaptació? Quina és la relació que s’ha d’establir amb la novel·la original? Com es desenvolupa la narrativa cinematogràfica amb relació a la literària? Com ha de ser un guió adaptat per aconseguir que dos mitjans diferents (cinema i literatura) expliquin la mateixa història?

2. Quina és l’opinió del públic sobre les adaptacions cinematogràfiques? Creuen que han de ser fidels a la novel·la original?

Per contestar la primera pregunta, ens hem proposat fer una anàlisi extensa de dues adaptacions cinematogràfiques. La primera és Esmorzar amb diamants, comèdia dels anys seixanta. La segona adaptació és Harry Potter i la Pedra Filosofal, de gènere fantàstic i del 2001. L’objectiu és conèixer en profunditat el procediment per a realitzar una adaptació: quins aspectes de la novel·la original s’han de mantenir i quins es poden modificar i en quin sentit, de manera que no es vegi alterat l’esperit del relat literari original. Per tant, aquesta anàlisi ens permetrà obtenir dades de caràcter qualitatiu en relació amb el procés d’adaptació cinematogràfica. Hem escollit dues adaptacions d’èpoques i gèneres cinematogràfics diferents, per tal d’identificar si hi ha diferències substancials en la metodologia de realització d’una adaptació cinematogràfica, segons el gènere al qual pertanyen o l’època en què es van produir.

Durant la realització d’aquesta anàlisi, i donada la seva complexitat, vam pensar que podria ser interessant definir una fitxa-model més simple, que es pogués utilitzar per comparar un gran nombre d’adaptacions d’una forma més simple i ràpida. A més, aquesta anàlisi ens permetrà obtenir dades quantitatives en relació amb les modificacions que s’han de produir en el text literari per adaptar-lo al text fílmic. Aquesta comparació i les dades obtingudes ens poden servir per trobar patrons en les relacions que s’estableixen entre les adaptacions i les obres literàries que les han inspirat. En aquest treball, hem utilitzat aquesta fitxa-model per realitzar un estudi comparatiu de 15 adaptacions cinematogràfiques.

2

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

El procés de conversió d’un text literari a un text fílmic és un tema molt controvertit. Mentre que alguns espectadors defensen que l’adaptació ha de ser fidel a la seva obra literària original, altres creuen que el director ha de donar la seva visió personal de la història, encara que això impliqui allunyar-se de la trama original de la novel·la. Per aquest motiu, la segona qüestió important que hem de resoldre és conèixer les preferències del públic respecte a les adaptacions cinematogràfiques. Per obtenir les dades que ens permetin contestar aquesta qüestió, hem realitzat una enquesta amb 22 preguntes relacionades amb les adaptacions.

Tant els coneixements teòrics adquirits sobre les adaptacions cinematogràfiques i el tràiler, com les conclusions de la nostra recerca específica, ens han de permetre desenvolupar el nostre objectiu principal: la creació del tràiler de Marina, de Carlos Ruíz Zafón (adaptació d’una novel·la que mai ha estat portada al cinema). Per l’elaboració del tràiler hem seguit les etapes del desenvolupament de qualsevol projecte audiovisual: preproducció (guió literari, guió tècnic i storyboard), producció i postproducció (muntatge, so i crèdits).

El nostre treball de recerca està directament relacionat amb la comunicació audiovisual i, en aquesta memòria, presentem les dades en format convencional. Tanmateix, vivim en l’era digital, i la manera en què es presenta un contingut és tan important com el mateix contingut. Per aquest motiu, ens hem plantejat un darrer objectiu: presentar el nostre treball de recerca en format digital, utilitzant una pàgina web com a suport. L’enllaç al lloc web és el següent: https://ariromaria.wixsite.com/delpaperalapantalla

3

MARC TEÒRIC I DE RECERCA

EL CINEMA I LA LITERATURA

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

2.

LA RELACIÓ ENTRE EL CINEMA I LA LITERATURA

En l’actualitat trobem diverses formes d’expressió artística que ens permeten explicar històries, comunicar fets, o expressar sentiments mitjançant diferents medis de representació. Dues d'aquestes disciplines són la literatura i el cinema.

Segons Mínguez Arranz (1998), el punt en comú entre cinema i literatura es troba en el seu objectiu, que consisteix a construir un relat (representar una història o acció). La diferència entre aquestes dues representacions es troba en la manera de narrar el relat.

Per una banda, trobem la disciplina de la literatura. Aquesta, utilitza únicament el recurs de la paraula per a transmetre l’acció al lector. Ens permet una descripció i introspecció complexa tant de l’argument com dels personatges o els escenaris. És una disciplina lliure des del punt de vista creatiu, ja que les idees escrites per l’autor són de lliure interpretació per part del lector, reproduint-se a la seva ment lliurement. Al llenguatge literari la recepció del missatge és espacial, ja que se sol llegir a estones, per parts, amb la possibilitat de tornar pàgines enrere. El lector pot escollir el seu propi ritme de transcurs i desenvolupament de l’acció i, a més, pot reflexionar de manera individual. Segons Fernández Díez (2005), a les novel·les, les descripcions (de personatges, ambients, emocions…), poden ocupar tantes pàgines com l’autor cregui necessàries, mentre que a la pantalla es resumeixen en imatges de durada limitada, que no correspondran al focus d’atenció, sinó que formaran part de la creació del decorat, dels ambients o de l’acció en si.

Per altra banda trobem la disciplina del cinema. Aquest, se centra en la imatge i el so, beneficiant-se dels recursos expressius i emotius que aquests ofereixen. L’acció es narra a través del muntatge de plans, que acaba generant una imatge en moviment. Podem definir el cinema com un art audiovisual, ja que les accions han de ser mostrades, i no transmeses a l’espectador a través de les paraules o el diàleg, com en el cas de la literatura. En el llenguatge fílmic la recepció del missatge és temporal i continua, ja que normalment es visiona de principi a fi, d’un sol cop. Això obliga a l’espectador a adequar-se al ritme de transcurs de l’acció que marquen les mateixes escenes de la pel·lícula. En les pel·lícules, no hi ha gaire lloc a les explicacions. Aquestes queden limitades al que els personatges puguin descobrir, per mostrar informació a l’espectador a través de diàlegs, veu en off o simplement la veu d’un narrador (Fernández Díez, 2005).

2.1 LA INFLUÈNCIA DE LA LITERATURA EN EL CINEMA La història de la relació entre cinema i literatura es projecta avui en dia d’una forma complexa, variada i conflictiva. La situació de rivalitat entre les dues arts ha estat la causant de diversos estudis 5

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

comparatius, i de la recerca dels límits expressius en ambdós llenguatges, quedant com a resultat el cinema menyspreat respecte a la literatura (Peña-Ardid, 2009).

Si analitzem la història del cinema, queda clara la influència que han tingut els textos literaris en aquest mitjà d'expressió. Quan el 1904-1905 els productors comproven que les cintes amb històries de ficció en les que intervenen actors es venen molt més que els documentals, es comencen a adaptar textos literaris per portar-los a la gran pantalla.

En els seus inicis, el cinema era considerat com un espectacle de fira dirigit a les classes populars i, per tant, menyspreat pels burgesos i intel·lectuals. Per canviar aquesta percepció, el 1908 es va fundar la SCAGL (Societat Cinematogràfica d’Autors i Gent de Lletres) i més tard la Film d’Art. L’objectiu era dotar de prestigi al cinema, donar-li un estatus d’art i apropar-lo al públic burguès. Per a fer-ho, van utilitzar directors, actors i escenògrafs del món del teatre per fer rodatges basats en obres de Víctor Hugo i Alejandro Dumas, i també basats en textos de la Grècia clàssica. El 17 de novembre de 1908, a la sala Charras de París, es va presentar el primer programa de la societat Film d’Art amb la projecció de L’assassinat del duc de Guisa.

A partir d'aquest moment, es van crear altres societats cinematogràfiques a Europa i als Estats Units, on es van projectar obres d’escriptors importants en l’àmbit internacional com Tolstoi, Gorki o Dostoievski. A Catalunya, cal destacar la creació de la productora Barcinógrafo, fundada a Barcelona el 1913, amb Adrià Gual com a director artístic, que va crear projectes cinematogràfics basats en obres de Calderón, Guimerà, Benavente o Quintero (Sánchez Noriega, 2000).

Tot i la seva curta durada (degut sobretot als elevats costos de la producció -decorats i vestuaris luxosos i participació d’actors de prestigi-), el projecte de Film d’Art va tenir un gran valor cultural, ja que durant la primera meitat del segle XX va apropar a les classes populars (que eren analfabetes), grans obres de la literatura (Mínguez Arranz, 1998). Des d’aleshores, la influència de la literatura sobre el cinema ha crescut de manera exponencial.

Per finalitzar, caldria esmentar que, a mesura que el cinema s’ha anat desenvolupant al llarg del segle XX, el seu llenguatge s’ha anat desviant del llenguatge literari, a causa del seu perfeccionament des del punt de vista tècnic i de llenguatge narratiu.

3.

L’ADAPTACIÓ CINEMATOGRÀFICA

A la disciplina de les arts, observem una gran diversitat de manifestacions, que conviuen i s’inspiren unes en les altres. També trobem unificacions dels diferents àmbits o formes d’expressió artística,

6

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

entre les quals destaca "l'adaptació" com a unificació de la literatura i el cinema en una sola obra audiovisual, que permet la seva difusió a través d’una pantalla.

Cinema i literatura són arts diferents i, tot i això, estan estrictament relacionades i es retroalimenten constantment, a través de l’adaptació. Una adaptació cinematogràfica pot donar una nova vida a una obra literària, fins al punt en què aquesta pot arribar a ser un element promocional del llibre del qual en deriva. Per tant, una obra literària que no ha tingut gaire èxit comercial, pot tenir una segona oportunitat a partir de la seva adaptació cinematogràfica.

Sánchez Noriega (2000), indica els principals motius que expliquen l'existència de les adaptacions: El primer seria la necessitat d’històries per produir nous projectes cinematogràfics. En segon lloc, reduir el risc econòmic en adaptar un text literari que ja ha tingut èxit. En tercer lloc, la recreació de mites i obres emblemàtiques per fer una interpretació personal d’aquestes.

3.1 QUÈ ÉS UNA ADAPTACIÓ?

Sánchez Noriega (2000), defineix l’adaptació com el procés pel qual un relat (la narració d’una història) expressat en forma de text literari, es converteix, mitjançant diverses transformacions en la seva estructura (enunciació, organització i vertebració temporal), en el contingut narratiu i la posada en imatges (supressions, compressions, afegits, descripcions visuals, afegint diàlegs, sumaris, unificacions o substitucions), en un altre relat molt similar expressat en forma de text fílmic o pel·lícula.

En una adaptació cinematogràfica es tracta de crear de nou un relat, però utilitzant un llenguatge diferent d’aquell amb el que va ser creat inicialment. A més, l’adaptació es dirigirà a un públic diferent d’aquell pel que va ser concebuda l’obra literària original.

L'adaptació d'una obra literària al cinema, generalment, és un assumpte difícil, ja que si l'espectador coneix l'obra original, s'enfrontarà a la nova obra amb expectatives molt altes, basades sobretot, en la seva personal imaginació, que va recrear el que llegia en la seva pròpia ment, amb la seva pròpia estètica. Això no obstant, una bona adaptació no necessàriament és una còpia fidel o translació de l'escrit, sinó una obra completa i independent de la seva mare literària.

3.2 METODOLOGIA I DIFICULTATS DE LES ADAPTACIONS El principal problema a l’hora de fer una adaptació és trobar un llenguatge equivalent entre text literari i text fílmic. S’ha de decidir que s’adapta i quin és el resultat que es vol obtenir. Per tant, s’ha de seleccionar el material de l’obra original que es vol utilitzar (idea base, esquema, personatges, ritme

7

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

del relat). L’adaptació pot respectar el punt de vista narratiu o alterar-lo, utilitzar la mateixa estructura temporal o crear-ne una de nova, potenciar la narració dels fets o la descripció dels personatges…

(Sánchez Noriega, 2000). Tot això fa que, durant el procés de fer una adaptació, s’hagin de prendre una sèrie de decisions sobre tots aquests aspectes.

Aquesta transició és un moment fonamental en l'adaptació de qualsevol text aliè, és en el que es decideix quins elements del relat original es mantenen i quins queden rebutjats, ja sigui per obligació (no es disposa de temps per a explicar tot el que apareixia en la novel·la original) o elecció personal (el guionista o director se sent particularment interessat en un aspecte concret de la història).

Una adaptació cinematogràfica tindrà, necessàriament, alguns canvis respecte al text original (en funció de les decisions que s’hagin pres a l’hora de construir-la). Aleshores, per què el públic sempre la compara amb el text literari original i, en moltes ocasions, acaba defraudat? La resposta la podem trobar, en primer lloc, en la necessitat del lector/espectador de reconèixer en la pel·lícula, el text literari de referència (amb tots els personatges i els successos narrats). Però és impossible, en un text fílmic, contenir la totalitat d’una història narrada en un text literari. En aquest sentit, l’adaptació d’una novel·la sempre decebrà al públic. Només si l’adaptació és capaç de produir una densitat dramàtica o una experiència estètica similar a la de la novel·la original, pot fer que l’espectador surti satisfet de la sala de cinema.

Per tant, tot i que el pensament general acostuma a relacionar la qualitat d'una adaptació amb la seva fidelitat al text original, tenint en compte que es tracta de dos mitjans i formes d'expressió diferents, s’hauria de canviar aquest criteri per poder realitzar una crítica més objectiva.

3.3 TIPOLOGIA DE LES ADAPTACIONS José Luis Sánchez Noriega (2000) fa una classificació per les adaptacions de novel·les, i proposa les següents tipologies: Adaptació com a il·lustració: També es parla d'adaptació literal o fidel. Es tracta de plasmar en un relat fílmic el conjunt de personatges i accions que conté la novel·la, sense altres transformacions que les derivades del canvi de discurs, de l'organització dramàtica del relat fílmic, de la posada en escena i de les descripcions visuals. En aquest tipus d'adaptació es potencien les accions externes i es transcriuen per complet els diàlegs. Té lloc en textos literaris en què el seu interès és la història (el què), molt més que el discurs (el com). Al relat fílmic es plasmen el conjunt de personatges i accions que conté la història literària.

8

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Adaptació com a transposició: És un tipus d'adaptació que està a mig camí entre l'adaptació fidel i la interpretació. Reconeix els valors de l'obra literària, però el text fílmic té entitat per si mateix i, per tant, és autònom respecte al literari.

Aquest tipus d'adaptació busca, majoritàriament, ser fidel al fons i a la forma de l'obra literària. Per això, intenta traslladar el món que l'autor expressa a la seva obra literària, amb les seves mateixes – o similars – qualitats estètiques, culturals i ideològiques, al llenguatge fílmic. Implica la recerca de medis, específicament cinematogràfics, per construir un text fílmic que sigui fidel a la seva obra d’origen, però amb una identitat pròpia i independent.

Adaptació com a interpretació: Aquest tipus d'adaptació s'aparta molt del relat literari i aporta un nou punt de vista. S’efectuen transformacions rellevants en la història o en els personatges i s’obté, com a resultat, un estil diferent.

Aquest model interpretatiu es diferencia de la transposició i la il·lustració en el fet que no adapta l'obra literària totalment ni busca expressar-la tal qual, sinó que crea un text fílmic autònom. Aquesta interpretació va més enllà del relat literari, i es projecta sobre el món propi del cineasta. En canvi, es diferencia de l'adaptació lliure en tant que no pot ser considerada una “traïció” respecte a l'original. És una manera més personal d'adaptació.

Adaptació lliure: És el tipus d'adaptació amb el grau de fidelitat menor, amb l'obra literària. També es coneix com a variació, digressió, pretext o transformació. L'adaptació lliure no es fa sobre el conjunt del text, sinó que actua a diferents nivells: l'esquelet dramàtic (sobre el que es reescriu una història), l'atmosfera ambiental del text, els valors temàtics i ideològics, el pretext narratiu, etc. Habitualment l'autor fílmic farà patent la seva distància i en realitzar el guió o l'argument dirà "inspirat en..." o "basat lliurement en...". Aquest tipus d'adaptació no hauria de portar el mateix títol de l'obra literària, perquè encara que hi hagi legitimitat legal, no és tan evident la moral.

9

MARC TEÒRIC I DE RECERCA

L’ELEMENT PROMOCIONAL DEL MÓN CINEMATOGRÀFIC

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

4.

EL TRÀILER

Podem definir el tràiler com una peça audiovisual que representa un resum, un avenç o una sinopsi d’una obra original. Aquesta, es pot tractar d’una pel·lícula, una sèrie de televisió, un curtmetratge, un vídeo musical, o fins i tot un videojoc.

L’objectiu del tràiler cinematogràfic és explicar, mitjançant un procés de selecció i muntatge, l’argument de la peça audiovisual d'origen. Aquests resums audiovisuals es caracteritzen per la seva curta durada, per mostrar escenes impactants del film, per mostrar informació sobre el director i els actors que hi participen i possibles premis o nominacions, amb la finalitat de captar l’atenció de l'espectador. El tràiler pot incloure també la data o any de presentació del film, i un acompanyament amb la música original de la pel·lícula.

Segons Andrew J. Kuehn, fundador de Kaleidoscope Creative Group: “La majoria de les persones pensa que un tràiler és simplement un recull de les millors escenes d’una pel·lícula juntes, però això no és veritat. Un tràiler és una eina de màrqueting que posiciona una determinada pel·lícula al mercat cinematogràfic.”

4.1 EL TRÀILER COM A ELEMENT PROMOCIONAL CINEMATOGRÀFIC L’enciclopèdia catalana defineix el tràiler com: “Successió de breus escenes d’una pel·lícula per tal de contribuir a la seva publicitat”.

Per tant, podem dir que l’objectiu principal del tràiler és utilitzar-lo com a eina publicitària d’una pel·lícula o qualsevol altre projecte audiovisual. Es tracta de donar a conèixer al públic l'existència del producte, de manera que destaqui i es diferenciï dels altres existents al mercat cinematogràfic. La seva finalitat és la de seduir al nombre més gran d’espectadors possible perquè el consumeixin (ja sigui anant a veure’l al cinema o veient-lo a través de qualsevol plataforma de contingut audiovisual digital).

Per tant, com proposa Linares Palomar (2009): “veure el tràiler és la sensació més semblant a experimentar el producte que un espectador pot tenir”.

El tràiler és un element fonamental en la fase de comunicació i promoció de les pel·lícules. Mitjançant aquesta peça audiovisual, l’espectador coneix l’existència d’un film determinat i l’hi atribueix unes característiques que permeten distingir-lo de la resta de pel·lícules de la cartellera (Dornaleteche Ruiz, 2007). Podem dir que aquest element promocional persegueix tres objectius: primerament, el d’informar sobre l’existència d’una pel·lícula determinada i la data de la seva estrena. En segon lloc,

11

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

pretén crear expectació en l’espectador sobre la pel·lícula que anuncia. Per últim, transmetre l’estètica, l’estil i la temàtica del film (Dornaleteche Ruiz, 2007).

Aquesta estratègia és similar a la d’altres formes de màrqueting que, com diu Montero Parajuá (2014), consisteixen a “fer un tastet” del producte final (en aquest cas de la pel·lícula promocionada), mostrant alguns fragments. Aquests fragments poden pertànyer a la pel·lícula original, però sempre estaran modificats amb una finalitat publicitaria. En definitiva: “el tràiler és una eina de màrqueting” (Dornaleteche Ruiz, 2009).

Per tant, per entendre què és el tràiler hauríem de definir el concepte de màrqueting. Segons Philip Kotler, el marketing és “un procés social i administratiu realitzat i dirigit per persones, mitjançant el qual, grups o individus obtenen el que necessiten o desitgen a través de l’oferta i la generació de productes” (Dornaleteche Ruiz, 2007). Aplicat al món del cinema, el tràiler seria aquesta eina de màrqueting i publicitat que facilitaria la distribució i posicionament del producte final generat, tenint en compte l’oferta i la demanda de l’espectador. La seva finalitat és la de generar o fomentar una necessitat de consum, fent que un possible consumidor o espectador vegi una determinada pel·lícula.

El tràiler (com a qualsevol procés de màrqueting o publicitat), es crearà tenint en compte les qualitats del producte final i les característiques del públic al qual estigui dirigit.

Com a conclusió, podem dir que els tràilers són discursos audiovisuals creats per a vendre històries narrades per altres discursos audiovisuals (les pel·lícules) (Dornaleteche Ruiz, 2007).

4.2 ORIGEN I HISTÒRIA DEL TRÀILER La paraula tràiler té el seu origen en què, als seus inicis, aquestes peces es projectaven després de les pel·lícules, a manera de “remolc d’un camió” (Vilaseca Corderroure J., 2016). Originàriament, els tràilers s’utilitzaven per crear expectació sobre el que succeiria al següent episodi. Posteriorment, quan es va descobrir que els espectadors abandonaven la sala en acabar el film, el tràiler va passar a mostrarse abans de les pel·lícules.

El primer tràiler va ser produït a Nova York el 1913 i es va utilitzar al final de la projecció d’un capítol del serial The adventures of Kathlyn, quan la protagonista era apressada dins de la gàbia d’un lleó, i es mostrava el següent text: “Does she escape the lion’s pit? See next week’s thrilling chapter!”. En aquests serials, els tràilers es van començar a utilitzar per “enganxar” al públic i que tornessin la setmana següent per veure el nou episodi. Es tractava de situar al protagonista en una situació desesperada i de perill, que no es resoldria fins al següent episodi. Aquest recurs narratiu, deixant al

12

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

protagonista a la vora de l’abisme, es coneix com a cliffhanger (de l’anglès cliff: penya-segat i hang: penjar) i és la manera com es tanquen molts tràilers (Montero Parajuá, 2014).

Els primers tràilers eren anuncis publicats a la pantalla, com si fossin cartells publicitaris estàtics. Més endavant, es va deixant de banda la forma gràfica i es comencen a produir tràilers amb escenes de les pel·lícules.

L’any 1919 es va crear, als Estats Units, la primera agència de publicitat cinematogràfica: la National Screen Service (NSS). Els estudis de cinema van veure el potencial que tenien els tràilers per incrementar els guanys amb les seves pel·lícules i van començar a contractar la NSS per a la seva distribució. Als anys trenta, a més de la NSS, alguns estudis cinematogràfics com la Warner Bros o la Metro Goldwyn Mayer van crear els seus propis departaments de producció de tràilers i de disseny de cartells publicitaris de les seves pel·lícules (l’Advertising Department) (Montero Parajuá, 2014).

Els primers tràilers del cinema mut i dels inicis del sonor estaven formats per escenes simples unides, formant la bobina de projecció. Més endavant, després de la Primera Guerra Mundial, el cinema de Hollywood utilitza, tant en el desenvolupament dels projectes cinematogràfics com en el dels seus tràilers, tècniques audiovisuals europees (les deformacions òptiques i sobreimpressions del cinema alemany) i l’estil de muntatge d’El Cuirassat Potemkin (1926). Aquestes tècniques ofereixen noves possibilitats narratives al cinema de Hollywood i, als anys 30, els tràilers tindran gran quantitat de cortinetes, títols hiperbòlics que es mouen i interaccionen amb la imatge, i l’aparició d’un narrador que dona més informació i convida al públic a no perdre’s la pel·lícula.

Durant els 50 i 60, la crisi socioeconòmica i la competència de la televisió, va fer que els productors trenquessin amb les fórmules anteriors proposades per la NSS i desenvolupessin noves estratègies per atreure el públic al cinema (format de projecció panoràmic, nous sistemes de so, ús d’elements gràfics combinats amb imatge fotogràfica). La modernització dels tràilers durant aquesta època va sorgir gràcies a la feina de tres professionals influïts per l’estètica i la cultura neoyorquina. El primer és Saul Bass, que va utilitzar un disseny gràfic trencador i modern per als títols de crèdit i els tràilers (Vertigen (1958) i Psicosi (1960) d’Alfred Hitchcock). El segon és Pablo Ferro, muntador d’origen cubà, amb tràilers com el de Telèfon vermell, Volem cap a Moscou? (1964) de Stanley Kubrick. L’últim impulsor de la modernització del tràiler va ser Andrew J. Kuehn, antic empleat de la NSS i que va ser contractat pel Metro Goldwyn Mayer. Kuehn, amb tràilers com el de La nit de la iguana (1964) de John Huston, va introduir algunes innovacions com la utilització del diàleg dels personatges per mostrar petits fragments de la història, un muntatge de ritme ràpid i una banda sonora potent. Aquests elements encara es poden trobar als tràilers del cinema actual (Montero Parajuá, 2014).

13

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

A la dècada dels 70 i 80, s’incorpora la tècnica anomenada fast-cutting, que consisteix en un augment de la velocitat dels talls durant l’edició del projecte audiovisual. Amb aquesta tècnica s’aconsegueix mostrar més informació, tot i que a dosis més reduïdes, i amagar millor els “defectes”, és a dir, permet la manipulació de la història original. Aquesta fragmentació de les imatges (cadascuna amb una durada de 3 segons o menys) serveix per mostrar un projecte més excitant i variat. L’aparició a finals del 80 dels sistemes digitals d’edició, van revolucionar les tècniques de muntatge. L’era digital, a més d’abaratir els costos de postproducció (fan falta menys persones i els equips no són tan cars) ha permès explorar i experimentar amb nous llenguatges visuals per presentar les pel·lícules.

Actualment, internet i les xarxes socials han afavorit la divulgació i la publicitat dels tràilers. Fins i tot existeixen festivals de tràilers, com el Clio Entertainment Awards (abans Key Art Awards). Per tant, avui en dia el tràiler és considerat com una peça clau dins de la indústria cinematogràfica.

4.3. ELEMENTS PRINCIPALS DEL TRÀILER Els elements que determinen l’estètica del tràiler són els següents: Muntatge. És la peça principal del tràiler, el responsable de presentar els elements més importants de la pel·lícula, i de connectar els elements de la narració. Als tràilers, el muntatge acostuma a ser dinàmic, amb una velocitat accelerada i amb gran quantitat d’efectes visuals i sonors. Tot i que les escenes no presenten un ordre cronològic, tenen una lògica narrativa i un context en si mateixes, formen un tot diferent, autònom i independent del projecte audiovisual original. El tràiler no és més que un muntatge realitzat a partir d’un altre muntatge, la pel·lícula que vol promocionar.

Banda sonora. El so al tràiler està format per tres elements diferents: sons, diàlegs i música. La música és imprescindible en el resultat final del projecte i representa l’element abstracte que se situa al pla de les emocions, en contraposició als sorolls i els diàlegs (converses, pluja, vent…), que tenen un significat concret. La música té molta rellevància, ha d’estar relacionada amb l’estil de la pel·lícula i ha de complir la seva funció: ser el fil conductor de les escenes inconnexes del tràiler, i tenir un gran impacte sobre l’espectador. Un altre punt important és la narració, que fa de connexió entre l’espectador i les imatges que es mostren al tràiler. La narració es pot fer amb una veu en off o amb un personatge o actor.

Personatges. El tràiler pot optar per presentar de manera clara al protagonista de la pel·lícula (mostrant molt primers plans seus i escenes on té molt protagonisme), o per mostrar vagament alguns dels personatges, de manera que el públic tingui interès a conèixer més sobre aquests, i vulgui veure la pel·lícula.

14

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

4.4. EVOLUCIÓ DEL TRÀILER CAP A ALTRES VARIANTS L'evolució de la publicitat ha provocat la necessitat de sorprendre i impressionar a l’espectador amb noves formes mai vistes. Això ha provocat que l’essència del tràiler es vagi modificant amb el temps, i que evolucioni cap a nous conceptes.

4.4.1. Tipus de tràiler segons les seves característiques Jon Dornaleteche, a la seva publicació Definición y naturaleza del tràiler cinematográfico (2007), fa una classificació dels tràilers (Fig. 1) segons el seu contingut i característiques formals: Teaser trailer (tràiler incitador): de menor durada que el tràiler estàndard, és el primer en l’ordre de campanya promocional d’una pel·lícula. “S’exhibeix inclús abans que la pel·lícula estigui rodada del tot, un any o sis mesos abans de la seva estrena” (Dornaleteche, 2007). Això implica que en moltes ocasions utilitza material rodat en exclusiva o que no formarà part del muntatge definitiu del film.

El seu objectiu és, tal com el seu nom indica, “excitar a l’espectador mostrant alguna cosa interessant sense pretendre mostrar-lo completament”, utilitzant “el secretisme com a principal estratègia d’atracció” (Linares Palomar, 2009) Creative trailer (tràiler creatiu): és el tràiler que utilitza material rodat en exclusiva (o creat mitjançant animació, efectes digitals, etc.). És a dir, el que “no utilitza material prestat de la pel·lícula que promociona”, sinó que utilitza material exclusivament creat i destinat a la seva promoció. Així doncs, podem distingir entre dos tipus de creative tràilers: els filmats i els creats a través d’animació gràfica generada amb ordinador.

Clip trailer (tràiler fragment): és un tràiler compost únicament per un fragment complet de la pel·lícula que es vol promocionar. No utilitza al muntatge discontinu, i és molt freqüent que s’utilitzi a la vegada com a teaser tràiler, sobretot si el rodatge o el muntatge de la pel·lícula encara estan en procés.

Theatrical trailer (tràiler de cinema): és el principal tipus de tràiler, destinat a la seva projecció als cinemes (tot i que també es pot veure a internet, DVD, etc.). Aquest conforma el nucli de la campanya promocional (en ell es basen normalment els espots de televisió i la resta de peces promocionals). Sol recórrer a imatges de la pel·lícula i utilitza el muntatge discontinu amb l’objectiu narratiu d’explicar, en part, la història del film. La seva duració és d’entre 2 minuts i 2 minuts i mig.

TV trailer (tràiler de televisió): més coneguts com a TV spots, són els tràilers pensats per a ser emesos per la televisió (tot i que també es pot accedir a ells a través d’Internet, DVD, etc.). S’inclouen dins dels espais publicitaris de les cadenes com a qualsevol altre spot comercial, i solen tenir una duració d’entre 15

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

5 i 30 segons. A causa de la seva economia narrativa, aquests varien segons la franja horària, el tipus de cadena o el públic al qual va dirigit. Com assenyala Dornaleteche, hem de diferenciar entre aquests tràilers i les promos que les cadenes de televisió realitzen per a promocionar els seus propis programes o les pel·lícules que emetran a les seves graelles.

Behind the scenes trailer (tràiler darrere de càmeres): (també conegut com a featurette) és el tràiler que mostra aspectes del rodatge de la pel·lícula. Poden ser aquells que inclouen imatges del makingoff de la pel·lícula (com s’ha rodat, entrevistes al director, als actors, etc.), o també, blooper reel tràilers, que inclouen “tomas falsas” (és a dir, errors humorístics que es produeixen durant el rodatge d’un film), normalment amb una intenció còmica.

Com menciona Montero Parajuá (2014) podríem afegir una altra categoria: els tràilers que es mostren en un moment posterior a l’estrena de la pel·lícula. Un exemple seria el tràiler d’Homicidal (1961), en el que el mateix director, William Castle, entrevista als espectadors a la sortida del cinema. L’autor també considera que podríem afegir una altra categoria dins dels creative tràilers, que correspondria als tràilers que ofereixen imatges dels espectadors dins del cinema. Un exemple seria el tràiler de Paranormal activity (2007), en el que, “gràcies a una càmera de visió nocturna, veiem les reaccions dels espectadors a la foscor de la sala davant de les escenes de terror”.

Fig 1. Classificació dels tràilers. (Dornaleteche, 2007).

4.4.2. Tipus de tràiler segons el moment de llançament en la campanya publicitària Dornaleteche (2007) també fa una classificació del tràiler segons el seu llançament respecte a l’estrena del film (Fig. 2), establint l’ordre que s’acostuma a seguir en la campanya de promoció d’una pel·lícula.

16

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Un any abans de l’estrena, es llença un creative teaser trailer (ja que probablement encara no existeixen imatges de la pel·lícula) o un clip teaser trailer que mostri una escena representativa de la pel·lícula que ja s'hagi rodat. A vegades, inclús el pla de rodatge està determinat per aquest tipus de tràiler, rodant primer el material que es necessitarà per a muntar-lo.

Sis mesos abans de l’estrena, es projecta als cinemes un teaser trailer estàndard, que inclou imatges de la pel·lícula. A internet és freqüent que ja es pugui veure, a més d’aquest teaser, un primer theatrical trailer amb el que es comença a avaluar la resposta dels espectadors.

A tres mesos de l’estrena, aquest theatrical trailer (igual al d’internet o amb alguna modificació) es pot veure projectat a les sales. D’aquesta manera, el públic no té la sensació que falta gaire per què la pel·lícula arribi als cinemes. Són tràilers en els quals s’acostuma a incloure informació sobre la trama, els personatges i els seus conflictes.

Al mateix temps, és freqüent que a Internet apareguin behind the scenes trailers, en els que es destaquen aspectes tècnics (com per exemple: la complexitat dels efectes especials), o on es mostri als actors de forma còmica amb preses falses. També poden sorgir TV trailers, que, per la seva curta durada són fàcils de consumir a les pàgines oficials de les pel·lícules, portals de vídeo com YouTube, etc.

Un mes abans de l’estrena, és quan comença la campanya de televisió, que s’intensifica notablement durant la setmana anterior a l’estrena. La campanya publicitària durant el cap de setmana anterior a l’estrena (opening weekend) és molt important, i d’ella dependrà, en gran part, l’èxit de la pel·lícula.

Per televisió s’emeten els TV trailers i altres peces promocionals, com fragments del theatrical trailer o els behind the scenes trailers. Mentrestant, a Internet i a les sales, continua la campanya amb la resta de tràilers que estaven en circulació, que també es projecten en transports públics, centres comercials, o fins i tot informatius.

Per últim, un cop passada l’estrena, molts d’aquests tràilers i peces promocionals com el making-off, entrevistes, etc. s’inclouen a les edicions en DVD o Blu-ray d’altres pel·lícules, servint com a “ganxo” per a possibles nous compradors o espectadors.

17

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Fig. 2. Cronologia dels tipus de tràiler en relació amb l’estrena de la pel·lícula. (Dornaleteche, 2007) Com a conclusió, podem dir que hi ha una gran varietat de tràilers, i que aquests tenen major importància i difusió que mai, gràcies a l’evolució i als avenços tècnics, tecnològics i cinematogràfics que s’han produït al llarg de la història audiovisual, i a l’existència d’altres mitjans de publicitat com internet i les xarxes socials.

18

MARC PRÀCTIC I EXPERIMENTAL

RECERCA ESPECÍFICA

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

OBJECTIUS Per desenvolupar la part de recerca específica del nostre treball, ens hem plantejat tres objectius: El primer objectiu és estudiar la relació que existeix entre les adaptacions cinematogràfiques i l’obra literària en la qual estan basades. En aquest cas, hem realitzat una anàlisi extensa de dues adaptacions cinematogràfiques d’èpoques i gèneres diferents. Hem estudiat el grau de fidelitat amb el text literari en el que estan basades, i hem identificat les modificacions que s’han fet per adaptar el llenguatge literari a l’audiovisual.

El segon objectiu d’aquest treball consisteix a definir un model de fitxa d’anàlisi d’una adaptació.

Aquest model ens permetrà comparar, de manera més simple i sistemàtica, diferents adaptacions cinematogràfiques.

El tercer objectiu proposat és conèixer la percepció de l’espectador sobre diferents aspectes de les adaptacions. Les dades sobre aquesta qüestió les hem obtingut mitjançant una enquesta.

5.

ANÀLISI DE DUES ADAPTACIONS

Per analitzar el grau de fidelitat i les transformacions realitzades en les adaptacions cinematogràfiques en relació amb la novel·la original (primer objectiu de recerca), hem elaborat una anàlisi extensa de dues adaptacions molt conegudes i pertanyents a èpoques i gèneres diferents. La primera és Harry Potter i la Pedra Filosofal (Chris Columbus, 2001), una obra contemporània de gènere fantàstic, dirigida al públic juvenil o infantil. En segon lloc, hem escollit Esmorzar amb diamants (Blake Edwards, 1961), una comèdia dels anys seixanta dirigida a un públic adult.

Amb aquest estudi pretenem analitzar la metodologia utilitzada per realitzar l’adaptació de dues obres molt diferents. Les dades qualitatives obtingudes ens permetran aplicar els mateixos procediments, per desenvolupar el nostre projecte de tràiler.

José Luis Sánchez Noriega, a De la literatura al cine: Teoría y análisis de la adaptación (2000), proposa un model d'anàlisi comparativa de les adaptacions (Annex 1). Per fer la nostra anàlisi, hem adaptat aquest model eliminant alguns dels apartats proposats per Sánchez Noriega que hem considerat que requereixen una anàlisi molt extensa i complexa: segmentació comparativa, temps de l’enunciat, finalització del conjunt del relat, repeticions i iteracions, espai fílmic, desenvolupaments i visualitzacions. En les dues anàlisis elaborades (Annex 2 i Annex 3), hem desglossat diversos aspectes de l’adaptació cinematogràfica comparant-los amb la seva novel·la original. A més, hem inclòs

20

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

referències pròpies de la història per tal d'analitzar minuciosament les diferències entre l’obra literària original i el film adaptat.

A partir de l’anàlisi d’aquestes dues obres adaptades, hem observat diversos aspectes interessants. El més destacable, és el fet que en el salt que es fa d’un projecte literari a un altre d’audiovisual, l’obra adaptada no reflecteix la totalitat del contingut de l'obra original. La translació de l’obra d’un àmbit artístic a un altre completament diferent implica la supressió de molts detalls de la novel·la original, fins i tot la d’algun personatge que no sigui fonamental, d’escenes que enriqueixen la història, d’elements importants…, per tal de mantenir el discurs narratiu. Tot i aquests canvis, les pel·lícules analitzades en aquest apartat continuen sent fidels a la història que es narra a la novel·la original. En produir el projecte fílmic sempre s’intenta representar i donar a entendre l’ànima de l’obra adaptada.

L’objectiu principal que volíem assolir al fer aquestes dues anàlisis extenses era, principalment, conèixer els canvis o transformacions que s’han produït en aquestes dues adaptacions, i decidir, quins d’aquests canvis volem aplicar en l’elaboració del nostre tràiler.

La primera obra, Harry Potter i la Pedra Filosofal, realitzada l’any 2001, és una obra més contemporània i, per tant, més propera en el temps que no pas la segona obra analitzada, Esmorzar amb diamants, filmada l’any 1961, molt més clàssica i antiga. Per la diferència en el temps en què es van rodar, hem pensat que seria una bona elecció per tal d’analitzar dues obres realitzades en contextos i condicions diferents.

Respecte al gènere; la primera obra està dins del gènere fantàstic, mentre que la segona pertany a la comèdia romàntica/dramàtica, dos gèneres bastant diferents que ens oferia la possibilitat d’obtenir resultats i conclusions diferents i així poder fer una anàlisi molt més interessant i diversa.

Analitzant profundament aquestes dues obres, ens hem adonat dels següents aspectes; 1. Les dues obres respecten el seu títol original, per tal de mantenir part de l’essència general d'ambdues històries i que resulti molt més senzill d’identificar pel públic. Amb això es crea una connexió òbvia per a l’espectador entre les dues peces artístiques que, com a condició, farà que l’espectador no pugui evitar relacionar-les entre si.

2. Ambdues obres respecten la ubicació temporal, que, com ja hem dit anteriorment, es fa amb la intenció d’intentar mantenir aquesta correlació entre les obres. Tant l’obra literària com l’adaptació cinematogràfica de Harry Potter i la Pedra Filosofal se situen entre els anys 1991 i 1992. El mateix passa amb Esmorzar amb diamants, les dues obres s’ubiquen temporalment entre la dècada dels 50 i 60.

21

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

3. Finalment, observem supressions i transformacions importants durant aquest procés d’adaptació de l’àmbit literari al cinematogràfic. En ambdues obres, aquests canvis es realitzen sota criteris diferents; mentre que a Harry Potter i la Pedra Filosofal les causes principals d’aquestes transformacions són la complexitat de l’obra, a Esmorzar amb diamants la majoria dels canvis es van efectuar a causa del context social del moment, que van obligar a eliminar temes tabú que resultarien desagradables pel públic.

Per tant, arribem a la conclusió de què les dues obres responen igual a la necessitat d’adaptació. Potser perquè segueixen la pauta de la gran majoria de les adaptacions dins la indústria cinematogràfica, ja que aquest resulta efectiu i atractiu per al públic i assegura l’èxit del film. Hi ha un patró a l’hora d’adaptar: les dues obres intenten mantenir el grau de fidelitat més gran possible, encara que no arriben a ser adaptacions com a il·lustracions (amb el grau màxim de fidelitat), mantenen gran part de l’essència de l’obra literària d'origen.

En un principi, pensàvem que trobaríem diferències entre les dues obres, ja que són d’èpoques i gèneres diferents, però sorprenentment, les dues obres presenten les mateixes característiques, per tant, són equivalents.

També hauríem de tenir en compte que només amb l’anàlisi de dues adaptacions no podem extreure uns resultats absoluts. Hauríem de fer una anàlisi de moltes obres per a poder dir que això és una tendència al món de les adaptacions. Com és molt complex fer aquesta anàlisi tan extensa d’un gran nombre d’adaptacions, hem pensat que podríem elaborar una fitxa que ens permetés fer aquesta anàlisi d’una forma més ràpida i eficaç. Aquest punt es troba detallat al següent apartat.

6.

FITXA-MODEL D’ANÀLISI COMPARATIVA D’ADAPTACIONS

El tercer objectiu de la nostra recerca és elaborar una fitxa-model d'anàlisi simplificada, que ens permeti recollir dades concretes d’un nombre molt elevat d’adaptacions. Les dades obtingudes ens permetran realitzar una comparació fàcil i sistemàtica d’alguns dels aspectes que considerem més importants sobre les adaptacions cinematogràfiques.

Per facilitar la comparació posterior, la fitxa-model (Figura 3) està plantejada per una banda, amb quatre qüestions de resposta curta tipus “si/no”. Per definir les dades que han d’incloure, hem analitzat els apartats presents a la fitxa extensa d’anàlisi utilitzada a l’apartat anterior (Annexos 2 i 3), i hem optat per ometre aspectes que no permeten obtenir respostes de tipus binari, com per exemple els que fan referència a l’apartat “Context de Producció”. A més, hem transformat en preguntes les diferents parts incloses a l’apartat “anàlisi dels procediments d’adaptació”. Per últim, hem incorporat 22

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

una pregunta que no permet una resposta binària, sinó que determina la tipologia de les adaptacions analitzades, oferint quatre possibilitats, basades en l’estudi anteriorment realitzat sobres les diferents tipologies en l’àmbit d’adaptació (Apartat 3.3 de la recerca documental).

Figura 3. Fitxa-model per a l’anàlisi comparativa d’adaptacions.

El contingut de les preguntes i enunciats de la fitxa-model és el següent: 1. Fitxa tècnica (text literari i adaptació) Hem utilitzat un model de fitxa tècnica simplificat (respecte al de l’anàlisi extensa) per contextualitzar ambdues obres abans d’analitzar-les.

2. Comparteixen el mateix títol?

Indicar si el títol de l’adaptació és el mateix que el del llibre original.

3. Mantenen la mateixa ubicació temporal?

Comprovar si l’obra adaptada respecta l’època o l’any en el qual es desenvolupa la seva obra d'origen.

4. Mantenen el mateix ordre i tenen la mateixa durada?

Analitzar si ambdues obres conserven el mateix ordre cronològic al desenvolupament de la trama, i la duració corresponent en temps (mesos, anys, dies…) d’aquesta.

5. Hi ha transformacions importants?

Analitzar si l’obra adaptada ha sofert transformacions importants respecte a l’original; de personatges, històries, escenaris… que facin clara la diferència entre les dues obres i que puguin arribar a trastocar la trama o essència de la història original.

6. Tipologia de l’adaptació: Analitzar el grau de fidelitat de l’adaptació amb l’obra literària i classificar-les en els quatre tipus de tipologia plantejats a la part de recerca documental del treball (Apartat 3.3): a) Adaptació com a il·lustració. b) Adaptació com a transposició. c) Adaptació com a interpretació.

23

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

d) Adaptació lliure.

Amb la nostra fitxa-model definida, hem elaborat l’anàlisi de 15 adaptacions cinematogràfiques (Annex 4). El criteri que hem seguit per a la selecció d’aquestes adaptacions és, per una banda, utilitzar les obres que hem citat a l’enquesta, per poder obtenir dades addicionals a les quals ens proporciona l’enquesta. Per una altra banda, hem utilitzat les dades de les cinc adaptacions que Sánchez Noriega analitza al seu llibre De la literatura al cine: Teoría y análisis de la adaptación (2000). Per últim, hem seleccionat altres adaptacions de diferents èpoques i estils cinematogràfics. El llistat d’obres analitzades es troba ordenat cronològicament (de més antic a més actual) segons les dates d’estrena de les pel·lícules adaptades.

Els resultats obtinguts amb aquesta comparació es mostren a les figures 4 i 5, i es poden resumir així: - El 100% de les adaptacions analitzades mantenen el títol de la seva obra original. Això fa que l’espectador les pugui relacionar fàcilment.

- El 93.3 % de les adaptacions tenen la mateixa ubicació temporal que l’obra original - El 73.33% de les adaptacions tenen el mateix ordre i durada que l’obra literària de la qual provenen.

- El 86.67% de les adaptacions, presenten transformacions importants respecte a l’obra de la qual deriven.

- Els tipus d’adaptació majoritaris que hem trobat han estat il·lustracions (46,6%) i transposicions (46,6%) (vegeu apartat 3.3 de la recerca teòrica).

Tot i que la majoria d’adaptacions analitzades mantenen la mateixa trama, estan sotmeses a transformacions en el seu context (de personatges, diàlegs, escenes…). Això era previsible, ja que, aquestes transformacions, són necessàries per fer el salt entre les dues disciplines artístiques, i transformar un text literari en un text fílmic. Hem de tenir en compte, però, que no hem analitzat un nombre d’adaptacions suficient, com perquè els resultats extrapolats representin una mostra quantitativament significativa.

24

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Figura 4. Resultat de l’anàlisi comparativa de les adaptacions amb la fitxa-model. Preguntes amb respostes binàries: SI NO

Figura 5. Resultat de l’anàlisi comparativa de les adaptacions amb la fitxa-model. Tipologia d’adaptació.

La fitxa-model que proposem està pensada per a ser utilitzada en estudis comparatius més grans (100 o 1000 adaptacions cinematogràfiques), amb l’objectiu de poder realitzar una recerca més extensa i obtenir dades estadístiques significatives sobre les adaptacions.

El model comparatiu que hem establert es podria aplicar, per exemple, en l’anàlisi comparativa de totes les adaptacions del segle XX, en un estudi sobre les adaptacions d’un gènere en concret, o en la comparació d’un aspecte concret sobre les adaptacions. Aquesta anàlisi podria servir per trobar i 25

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

analitzar patrons i repeticions que segueixen els directors a l’hora de crear adaptacions cinematogràfiques.

7. PERCEPCIÓ DEL PÚBLIC SOBRE LES ADAPTACIONS. ENQUESTA Per aconseguir el tercer objectiu de recerca, hem realitzat una enquesta per conèixer l'opinió del públic sobre certs aspectes relacionats amb les adaptacions cinematogràfiques. Les dades obtingudes ens permetran obtenir conclusions sobre les tendències del públic a l’hora de visionar una adaptació cinematogràfica o llegir la seva obra original. A més, hem inclòs preguntes sobre exemples concrets de novel·les, per a determinar en quins moments l’obra literària supera a la cinematogràfica en termes de popularitat o visionat/lectura, o a l’inrevés (les preguntes de l’enquesta es poden consultar a l’annex 5).

Tot i que no es tracta d’una enquesta a gran escala (és a dir, que ens pugui proporcionar un nombre de dades suficient perquè l’estudi sigui estadísticament significatiu), els resultats obtinguts ens permetran arribar a algunes conclusions relacionades amb l’opinió i el coneixement del públic sobre les adaptacions cinematogràfiques.

Per a saber l’edat del públic al qual hem arribat (Pregunta 1), hem establert diferents grups en funció de l’edat de l’enquestat. D’aquesta manera podem saber si els enquestats pertanyen a un grup d’edat concret o a un rang més ampli. El grup que predomina és el dels 17 als 21 anys (amb un 33,8% de participació), seguit pel de 51 o més (27,7%). El rang d’edat menys representat és el d’11 a 16 (amb un 4,2%). Per tant, en els resultats de l’enquesta trobem varietat, i estan representades les opinions de diferents segments de la població.

Primerament, volem conèixer els hàbits lectors i cinèfils dels enquestats, i les seves preferències a l’hora de veure o llegir una obra que trobem tant escrita com filmada (Pregunta 2). El 60,6% ha afirmat que prefereix veure primer la pel·lícula i després llegir el llibre, el 16,4% prefereix llegir abans el llibre i posteriorment veure la pel·lícula, i al 23% els hi és indiferent.

En segon lloc, volem saber l’opinió del públic respecte la relació de semblança entre l’obra original i l’adaptació. Hem preguntat si consideren important que l’obra adaptada sigui fidel a la seva obra literària original (Pregunta 3), què és el que esperen quan van a veure una adaptació (Pregunta 4) o si algun cop s’han sentit decebuts quan una pel·lícula no era el que esperaven (Pregunta 6). També els hi hem demanat si creuen que l’adaptació cinematogràfica es pot considerar com una obra independent, que no ha de guardar cap relació de semblança amb el seu original, i si valoren que els guionistes, directors, etc. facin una interpretació més lliure de l’obra. (Pregunta 7).

26

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

La majoria dels enquestats (73,7%) pensa que la pel·lícula adaptada ha de ser fidel al seu original, mentre que només un 7,5% afirma que no cal que ho sigui. El 18,8% contesta que no ho sap/depèn.

La major part dels enquestats (69,5%) sol esperar que les adaptacions que visiona al cinema siguin similars al seu llibre i un 26,3% no sempre ho espera. Només un 4,2% mai o quasi mai espera que la pel·lícula sigui similar a la seva obra literària original.

En conseqüència, un 68,5% (molt similar al 69,5% de la pregunta anterior) s’ha sentit algun cop decebut quan una obra adaptada no era el que esperava (probablement perquè aquesta no és similar a l’obra original), a un 22,1% li passa sempre o gairebé sempre, i només a un 9,4% no li passa mai o quasi mai.

Per últim, la majoria de les persones enquestades (un 66,2%) pensa que l’obra adaptada ha d’anar de la mà del seu llibre original, i un 33,8% les considera obres independents.

En tercer lloc, volem conèixer com afecta a la imatge que s’ha fet el lector, el visionament posterior de la pel·lícula. Si la imatge que cadascú es forma al cap en llegir la novel·la, queda alterada pels escenaris, actors, vestuari, etc. que trobem i veiem a les adaptacions (Pregunta 5). La gran majoria (84,5%) afirma que les pel·lícules hi interfereixen, mentre que un 8% no ho sap o pensa que depèn, i un 7,5% pensa que no.

Seguidament, hem fet preguntes sobre pel·lícules adaptades que considerem que són més conegudes que els seus llibres originals. Hem preguntat si coneixien pel·lícules o sagues com Jurassic Park (Preguntes 8 i 9), It (Preguntes 10 i 11), El lobo de Wall Street (Preguntes 12 i 13), i en el cas que ho fessin, si sabien que aquestes obres provenen d’una o vàries obres literàries. Això ens ha demostrat que hi ha pel·lícules que la gent no coneix que provenen d’un llibre (és a dir que la pel·lícula és més coneguda que el seu llibre original). Només en el cas de It, la majoria dels enquestats (66%) coneixen que es tracta d’una adaptació cinematogràfica.

També hem preguntat sobre novel·les que considerem més conegudes que la seva adaptació. Hem preguntat sobre After (Preguntes 14 i 15), Mujercitas (Preguntes 16 i 17) i Wonder (Preguntes 18 i 19), per comprovar si el públic coneix l'existència tant de l’obra original com la de la seva adaptació cinematogràfica, o si només coneix el seu best-seller literari. En els tres casos, la majoria dels enquestats coneix tant l'existència del llibre com de la seva adaptació (68,9%, 81,9% i 74,7% respectivament).

Seguidament, hem preguntat sobre dues obres que considerem que tant el llibre com la seva adaptació són igual de coneguts, i per tant considerem que tenen la mateixa importància (Els Jocs de

27

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

la fam (Pregunta 20) i Harry Potter (Pregunta 21)). El que volem conèixer és el que la gent sol fer en aquests casos en el que ambdues obres tenen igual reconeixement: si primer llegeixen l’obra literària i després veuen la pel·lícula, o si la pel·lícula és el primer producte que consumeixen. Tot i que es tracta d’obres literàries molt exitoses (sobretot entre el públic jove), en ambdós casos més d’un 70% dels enquestats afirma que primer ha vist l’adaptació i després ha llegit el llibre, o que només ha vist l’adaptació i no ha llegit el llibre.

Per últim, hem realitzat una pregunta oberta opcional (Pregunta 22), demanant que els enquestats indiquessin exemples d’obres adaptades que coneguessin, haguessin vist o siguin les seves preferides.

Amb aquesta pregunta volíem saber fins a quin punt els enquestats tenen coneixement sobre exemples d’obres

adaptades. D’aquesta manera,

podem descobrir

si

les

adaptacions

cinematogràfiques són molt conegudes pel públic (en el cas que hi hagi una gran varietat en les respostes), o si simplement les respostes es limiten a certs títols que es van repetint (volent dir que en realitat el públic no coneix l’existència de gaires exemples d’adaptacions).

Hem obtingut multitud de respostes, que ens ha demostrat que el públic té coneixement sobre obres adaptades de diferents gèneres, èpoques o públic al qual va dirigit (des d’obres clàssiques, passant per sagues adaptades en format sèrie, anime adaptat de manga, o obres contemporànies no tan conegudes). Tot i això, hem rebut moltes respostes repetides com: Harry Potter, El senyor dels anells, Joc de Trons (fantasia), Divergent, El corredor del laberint, Els Jocs de la fam (ciència-ficció), El nen amb el pijama de ratlles, Sota la mateixa estrella (drama)... que demostren que algunes adaptacions són molt més conegudes que d’altres.

Com a conclusions de l’enquesta, podem determinar l’opinió del públic, les seves preferències i els seus hàbits, que ens han de servir com a guia per a realitzar el nostre tràiler.

A la majoria dels enquestats no els agrada que una adaptació no s'ajusti al seu text literari original, i per tant, quan van al cinema solen esperar que això succeeixi. Quan això no passa, se senten decebuts, ja que consideren important que l’adaptació sigui fidel a la seva obra literària. Per tant, podem concloure que és important realitzar un tràiler fidel a l’obra original, perquè tingui l’aprovació del públic, un element imprescindible si volem obtenir reconeixement i èxit.

Sobre les pel·lícules adaptades que considerem més conegudes que els seus llibres originals, podem afirmar que en la majoria de casos, l’obra més coneguda és la cinematogràfica. També hem pogut constatar que hi ha pel·lícules molt famoses que el públic no coneix que són adaptacions. Per tant, podem afirmar que sovint el cinema popularitza històries de manera més eficaç que la literatura.

28

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Fins i tot, podem dir que als casos en els quals els llibres originals són més coneguts que la seva adaptació, el públic igualment coneix la seva adaptació a la pantalla gran.

Quan es tracta de best-sellers (tant en el món literari com al cinematogràfic), està clar que tant el llibre com l'adaptació són coneguts. Tot i això, els resultats indiquen que en aquests casos el públic sempre escollirà visionar la pel·lícula abans que llegir el llibre o fins i tot escollirà visionar-la únicament.

Per tant, quan es tracta d’adaptacions, podem constatar que la pel·lícula acostuma a ser més popular que l'obra de la qual prové, potser perquè el públic la considera un tipus de producte més fàcil i ràpid de consumir que un llibre o a causa de la seva capacitat d’arribar a un públic més gran. Per finalitzar, podem concloure que el film sol ser el producte preferit del públic (per sobre de la producció escrita).

29

MARC PRÀCTIC I EXPERIMENTAL

EL PROCÉS DE CREACIÓ DEL NOSTRE PROJECTE AUDIOVISUAL

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

8. CREACIÓ DEL TRÀILER DE LA NOVEL·LA NO ADAPTADA MARINA 8.1. OBJECTIUS DE LA PART PRÀCTICA L’objectiu principal del nostre treball de recerca és l’adaptació de la novel·la Marina, de Carlos Ruiz Zafón, en forma de tràiler. Hem escollit el tràiler com a projecte final, ja que es tracta d’una peça audiovisual de curta durada, però molt interessant pel seu caràcter promocional. Inicialment, vam pensar a realitzar un curt o una pel·lícula, però per qüestions de temps i recursos vam descartar aquestes opcions. A més, vam considerar que el tràiler era un projecte audiovisual més interessant, ja que no es tracta d’una peça convencional, sinó que presenta una estructura i característiques pròpies, diferents de les de qualsevol altre projecte audiovisual.

I per què hem decidit adaptar la novel·la Marina de Carlos Ruíz Zafón? Primerament, perquè l’obra es classifica dins del gènere del misteri. Vam pensar que ens podria proporcionar una estètica interessant per a la realització del tràiler, ja que ens oferia la possibilitat de jugar amb les llums i les ombres per tal de crear un ambient ombrívol i misteriós que acompanyés els personatges i a la història. En segon lloc, perquè les tres hem llegit i gaudit la novel·la, que ens va captivar des del primer moment. Això ens donava confiança a l’hora d’adaptar i crear el guió, ja que coneixíem bé l’argument, els personatges i l'atmosfera que volíem crear.

Per a la realització d’aquest projecte audiovisual, inicialment havíem d’investigar sobre la relació entre el cinema i la literatura, les adaptacions cinematogràfiques, i el tràiler (recerca teòrica). També necessitàvem conèixer l’opinió del públic (recerca específica: enquesta) i quina és la metodologia per a realitzar les adaptacions (recerca específica: fitxes d’anàlisi de la part específica). Un cop realitzada aquesta part prèvia d’aprenentatge teòric, i coneguem les preferències del públic i la tipologia d’adaptació més recurrent al món cinematogràfic i les seves característiques, aplicarem aquests coneixements per elaborar el nostre tràiler d’una obra literària no adaptada. És a dir, els resultats obtinguts ens han ajudat a prendre decisions sobre com ha de ser el nostre tràiler: el grau de fidelitat amb la novel·la, els tipus de transformacions que havíem de realitzar, i tot això sense perdre de vista l’opinió del públic respecte a les adaptacions.

Una vegada extretes aquestes conclusions i realitzat l’aprenentatge, aplicarem aquests coneixements a l’hora d’elaborar el nostre tràiler d’una obra literària no adaptada. Veient les preferències de consum dels espectadors i la tipologia més recurrent al món cinematogràfic, realitzarem un tràiler fidel amb la seva obra original (tenint en compte les seves característiques en quant durada respecte a una pel·lícula) seguint el patró que hem vist que es produeix a l’hora d’analitzar diferents obres.

31

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Els resultats obtinguts ens han ajudat a prendre decisions sobre com ha de ser el nostre tràiler: el grau de fidelitat amb la novel·la, els tipus de transformacions que havíem de realitzar, i tot això sense perdre de vista l’opinió del públic respecte a les adaptacions.

Partim de la idea que l’objectiu principal del tràiler és actuar com a element publicitari. Per tant, si volem tenir èxit amb la nostra adaptació, és important que ens cenyim a l’opinió del públic sobre aquest tipus de projecte cinematogràfic, que hem obtingut mitjançant l’enquesta. Sabem que el públic valora la fidelitat de l’obra adaptada amb el seu original, per tant, el nostre tràiler haurà de reflectir la idea de l’obra original, sense allunyar-se gaire ni patir modificacions importants.

En segon lloc, hem de tenir en compte les dades que hem obtingut amb l’anàlisi tant de les fitxes extenses com de les sistemàtiques. Ara ja sabem que, necessàriament s’han de produir determinades transformacions per passar del text literari al fílmic. Però tot i això, aquestes transformacions que es realitzen, no poden canviar l'essència de la novel·la original.

De tots els tipus d’adaptacions que hem investigat, hem optat per fer una adaptació de tipus transposició, que es troba a mig camí entre l’adaptació totalment fidel a l’original (il·lustració) i l'adaptació com a interpretació (més lliure i independent). Aquesta implica l'ús de medis cinematogràfics per construir un text fílmic que sigui fidel a la novel·la, però amb una identitat pròpia i independent. Després de realitzar les nostres investigacions, consideràvem important ser fidels al text literari original, però a la vegada volíem aportar la nostra visió i el nostre toc creatiu.

8.2. MARINA DE CARLOS RUIZ ZAFÓN 8.2.1. Sinopsi L’obra transcorre en un curt espai de temps, per a ser més exactes des de finals de setembre de 1979 fins al maig de 1980. Explica la història d’Óscar Drai, un jove de quinze anys que viu en un internat. Un dia, per casualitat i per les seves ganes d’explorar els carrers de Barcelona, decideix endinsar-se en un vell casalot abandonat de Sarrià. Allà coneixerà a Marina i al seu pare Germán Blau. A partir d’aquí es narren dues històries paral·lelament. La principal és la història de Marina i Óscar, entendridora i emotiva. Després, se centra en l’enigmàtica vida i empresa de Mijail Kolvenik, un geni de la creació d’articles d'ortopèdia i pròtesis mèdiques, que motivat per la mort i els errors de les deformacions humanes acaba convertint-se en una bèstia. Marina i Óscar s’endinsen en aquest misteri ombrívol i tenebrós que pot costar-li la vida o inclús més.

32

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

8.2.2. Personatges i elements característics Marina: Protagonista de l’obra, és una noia rossa d’ulls grisos i profunds, s’assembla molt a la seva mare segons les descripcions que donen altres personatges durant el transcurs de la novel·la. Viu amb el seu pare Germàn (un pintor excepcional amb cabell blanc i llarg) en una masia de Barcelona que sembla abandonada. Té un caràcter dolç però cínic, que xoca amb el d’Òscar, suau i submís. Somia amb ser escriptora i escriu sobre Òscar. Òscar Drai: L’altre protagonista de la novel·la, estudia a un internat a la ciutat de Barcelona. Acostuma a estar despistat tot el dia i li agrada passejar per Barcelona per conèixer diferents racons de la ciutat. En un d'aquests passejos, descobreix la Masia de Sarrià, en la qual viuen Marina i Germàn, i acaba fent-se amic de tots dos.

Mijail Kolvenik: Intèrpret del paper antagonista i misteriós, és la persona que, inconscientment, Marina i Óscar estaven seguint. En un principi, acostumava a ser una persona sensible que pensava en els altres. Però, aquesta sensibilitat va desaparèixer quan va derrotar la mort i va convertir-se en una bèstia que experimentava amb cossos humans.

Eva Irinova: Més coneguda com la dama de negre, és una dona gran d’origen rus. Sempre vestida de negre i amb la cara tapada amb un vel negre. La coneixem per primera vegada quan va al cementiri a visitar una tomba amb una misteriosa il·lustració d’una papallona negra.

Tots aquests personatges apareixen al tràiler. Marina i Òscar apareixeran a la majoria d’escenes pel fet que són els protagonistes. Eva Irinova té una escena important que és amb la qual s’inicia la trama del misteri que intenten resoldre els dos adolescents. Mijail Kolvenik i Germán apareixen al tràiler amb poca definició i amb colors obscurs, com siluetes, per donar una aura de misteri a aquests personatges, que representen la part antagonista de la narració.

A part de tots aquests personatges hi ha d’altres personatges secundaris que no hem pogut afegir al tràiler per falta d’actors i perquè no eren prou importants per la trama, la seva aparença protagonista podria haver carregat massa d’informació el tràiler i podria haver confós l’espectador. Per exemple Sergei y Tatiana Glazunov, Benjamín Sentís, Dr. Joan Shelley, María Shelley, Inspector Víctor Florián, Luis Claret i altres.

Al tràiler també hem afegit elements característics de l’obra com; l’hivernacle abandonat ple de maniquins de ninots desmembrats, la papallona negra gravada a la tomba, el cementiri, què és un escenari important en l’inici d’aquest misteri, el rellotge que porta al fet que la Marina i l’Òscar es 33

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

coneguin, etc. Aquests elements característics introduïts al tràiler provoquen misteri i expectació, busquen crear les ànsies de més per part de l’espectador.

8.3. EL NOSTRE PROCÉS CREATIU 8.3.1. Preproducció En aquesta etapa hem planificat tots els detalls que intervindran en la realització del projecte audiovisual. Aquesta etapa consisteix a preparar els elements imprescindibles pel rodatge: el pressupost, el director, els actors, els encarregats de cada departament, el personal i la proposta visual del film.

EL GUIÓ: Per a la realització de qualsevol projecte audiovisual, s’ha de tenir en compte la creació del guió que, en el cas del nostre projecte, constitueix el segon pas de l’elaboració d’una obra audiovisual. El guió és l'adequació d’un text per a la realització d’una pel·lícula, l’eina fonamental sobre la qual es construeix una obra audiovisual.

Presenta tres tipologies: guió literari, guió tècnic i storyboard. En el nostre cas, hem decidit que cadascuna s’encarregaria de fer-ne un: la Rocío Maroto s’ha encarregat d’elaborar el guió literari, la Maria Pérez el guió tècnic i l’Ariadna Castillo ha realitzat l’storyboard.

GUIÓ LITERARI: El nostre guió literari és la narració detallada del tràiler, és a dir, la descripció de les imatges que rodarem posteriorment, amb paraules. Aquest guió dona forma a l’argument, i configura el contingut del nostre projecte audiovisual.

El nostre guió està dividit en 6 seqüències i escenes, amb un total de 33, totes numerades i col·locades en ordre temporal, especificant; DIA/NIT, EXT. (exterior)/INT. (interior). Al guió literari descrivim allò que succeeix i que podem escoltar, així com altres especificacions tècniques; (el tipus de pla i de transició, el so, veu en off, els diàlegs, les accions, música, efectes especials sonors...) Sempre en lletra (Cournier New) i la lletra al número dotze com ho determinen les característiques d’un bon guió audiovisual.

GUIÓ TÈCNIC: El nostre guió tècnic s’ha elaborat a partir del guió literari, i ha esdevingut el pas previ al nostre rodatge. Desglossa la narració del guió literari que hem realitzat amb anterioritat, i està expressada en termes comprensibles perquè l’equip tècnic pugui fer una lectura ràpida i entenedora.

Apareixen indicacions tècniques, com per exemple: els enquadraments, els plans, la localització i elements temporals, l’acció, la banda sonora, els moviments que ha de realitzar la càmera, l’angulació, la transició entre seqüències o entre plans, etc. Hem realitzat un desglossament dels plans de cada

34

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

seqüència, i també hem especificat els comportaments dels actors. La diferència entre el nostre guió literari i el guió tècnic és que, el guió literari expressa el que volem veure i el guió tècnic, el com ho volem veure. Aquest guió ha sigut primordial i de molta ajuda a l’hora de la postproducció, ja que indica tots els aspectes formals a tenir en compte a l’hora d’editar i muntar el vídeo.

GUIÓ IL·LUSTRAT O STORYBOARD: El nostre storyboard ha estat realitzat en format de vinyeta a l’estil còmic. En aquest cas, l’hem elaborat a partir de dibuixos digitals i esquemàtics, que fan una petita descripció visual en forma d’il·lustració de cada una de les 33 escenes que conformen el nostre projecte audiovisual. L’storyboard ens ha servit especialment per a la producció del tràiler, ja que durant el procés de rodatge ens ha permès veure de forma visual i entenedora el tipus de pla, la composició dels elements, la posició dels actors...

PLA DE RODATGE: El pla de rodatge és la ruta a seguir per completar amb èxit la filmació d’una producció audiovisual. El nostre pla de rodatge, es tracta un document amb un llistat que conté totes les escenes ordenades per jornades, els actors, el temps estimat de rodatge i algunes anotacions extres especificant quins materials farem servir per segons quines escenes.

(El nostre pla de rodatge es troba a l’Annex 9) LOCALITZACIONS: Per dur a terme aquest procés s’han de tenir en compte diversos factors: com la il·luminació, el so, la seguretat, el cost, o la disponibilitat. Tant si es decideix gravar en un espai exterior públic o privat com en un espai interior públic o privat, caldrà disposar de permisos per poder rodar-hi. A part de totes aquestes qüestions és important el fet de gravar de dia o de nit, en un interior o exterior, amb decoració o localització natural.

La història de Marina transcorre als barris de Barcelona l’any 79, un cementiri de la ciutat, un teatre amb final tràgic i un hivernacle abandonat també d’aquesta ciutat. Com no podem sortir de la comarca, hem buscat ubicacions que puguin adaptar-se a aquests escenaris dins de les nostres possibilitats. Vam buscar edificis a Castellar del Vallès que tinguessin una estètica semblant a l’època i als escenaris descrits a la novel·la. També hem decidit rodar al cementiri de Castellar perquè és un lloc petit, amb bona il·luminació i de fàcil accés. La resta d’escenaris també seran localitzacions del poble.

ACTORS, CASTING: Per a buscar actors que interpretin els personatges que sortiran al tràiler, hem preferit escollir persones tan properes com sigui possible a nosaltres. La situació de la pandèmia ens ha limitat la

35

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

possibilitat de rodar amb molts actors o amb persones de fora del nostre cercle més proper. Per aquesta raó, hem decidit incloure només els personatges principals, i hem decidit que els protagonistes serien: Rocío Maroto interpretant el personatge de Marina, Adrián Martos, interpretant el paper d’Òscar i Ariadna Castillo interpretant a la dona de negre.

VESTUARI: Respecte al vestuari del nostre tràiler, tant Marina com Òscar tenen vestuaris poc elaborats: ella vesteix amb vestits blancs i roba de colors clars, la novel·la només dona importància al seu vestuari en escenes concretes. La novel·la tampoc aporta grans descripcions de la roba d’Óscar, així que podem assumir que vesteix amb roba casual de l’època. Pel vestuari de la dona de negre necessitarem un vestit negre que segueixi l’estètica de l’època. Aquest personatge també es caracteritza pel seu vel negre, el qual porta a l’escena on deixa la rosa al cementiri.

8.3.2. Producció La producció és l’etapa en la qual es du a terme tota la planificació prèvia que s’ha fet a la preproducció.

Aquest procés en el qual el projecte audiovisual comença a prendre forma s’anomena rodatge. Durant aquest procés, hi intervenen professionals de diverses àrees: EQUIP TÈCNIC: Hi ha una sèrie d’eines claus a l’hora de realitzar qualsevol producció audiovisual. Una d’aquestes eines és l'equip tècnic, un element clau en el procés productiu d’una obra audiovisual. Està format per un conjunt de persones encarregades de la supervisió en la producció o post-producció del film.

El director: És la persona professional que dirigeix la filmació d’una pel·lícula, que està encarregada de la posada en escena i és el responsable directe dels actors (tret del director d’actors) i l’equip tècnic en general. La seva principal feina és la presa de decisions tant en aspectes creatius, com en ambientació i innovació amb la intenció de crear un bon rodatge. En el nostre cas les directores són: Ariadna Castillo i Maria Pérez. En aquest cas, Rocío Maroto, no pot ser directora, ja que fa d’actriu protagonista al tràiler (Marina).

El productor cinematogràfic: S’encarrega de l’organització dels aspectes tècnics de l’elaboració del film. La seva principal funció és encarregar-se del pressupost, ja que està a càrrec de la contractació del personal, el finançament dels treballs i el contacte amb els medis indicats per tal de distribuir i difondre l’obra. Amb relació al nostre tràiler, les tres: Ariadna, Maria i Rocío hem assolit el paper de productores.

36

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

El guionista: És la persona encarregada d’elaborar i organitzar el guió, sigui una història original o una adaptació d’un guió provinent d’una obra literària. En el nostre cas, les tres hem realitzat els tres tipus diferents de guió: Ariadna (storyboard), Maria (guió tècnic) i Rocío (guió literari).

El director de fotografia: Determina els aspectes visuals del film; l’enquadrament, la il·luminació, l'òptica, els moviments de càmera, la tonalitat general de la imatge i l'atmosfera d’aquesta. Respecte a la nostra producció cinematogràfica, Maria Pérez és l’encarregada de la direcció de fotografia.

Directors d’art: Es tracta d’un equip multidisciplinari que s’encarrega de l’estètica general de la pel·lícula. Aquest equip compta amb; escenògrafs, encarregats de vestuari (modistes), maquilladors, perruquers, especialistes en els efectes visuals... La nostra encarregada de la direcció artística és Ariadna Castillo.

Càmeres: Dins aquest àmbit podem distingir dos camps; les càmeres com a material són peces imprescindibles en una creació audiovisual, les persones encarregades de les càmeres, també anomenats directors de producció, tenen a la mà el pla de rodatge, s’encarreguen de revisar que no hi hagi cap error de record i que hi hagi una concordança logística, credibilitat a les escenes. En el nostre cas, les tres, Maria Pérez, Ariadna Castillo i Rocío Maroto ens encarregarem de les càmeres.

Equip d'àudio i so: Permet la correcta integració de veu i música en qualsevol gravació. Ariadna Castillo és l’encarregada de l’àudio i el so.

IL·LUMINACIÓ: La il·luminació és responsable de crear un ambient que estigui relacionat amb la història.

Al nostre treball audiovisual, hem rodat durant el dia, ja que gravar a la nit podia donar-nos problemes a l’hora de la il·luminació i l’edició. Vam decidir gravar un dia que fos ennuvolat, ja que la reducció de la quantitat de llum que incideix a les escenes i reforça l’ambient ombrívol i misteriós que caracteritza el nostre projecte audiovisual. Tenint en compte que el nostre tràiler està dins el gènere del terror/misteri, hem utilitzat una clau tonal baixa (low key), amb ombres difuses i llums atmosfèriques.

Hem jugat amb les ombres i la llum per a donar més joc i dinamismes al nostre treball audiovisual, en el qual, evidentment, predominen les ombres com a caràcter de terror i misteri.

COLOR El nostre tràiler presenta colors més freds i obscurs que no pas càlids, fent referència al gènere en el qual es troba classificat i assolint al màxim les característiques que el diferencien d’altres, el misteri i

37

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

horror, estrictament relacionats amb colors obscurs, plans i simples com el negre, el gris, el marró…

Amb unes tonalitats baixes, poca saturació i contrastos importants.

8.3.3. Postproducció Tot el material audiovisual rodat pel nostre tràiler ha de passar per una sèrie de processos anomenats de postproducció. És l’etapa final de la producció, en la qual tot el material obtingut es convertirà en el nostre projecte audiovisual. Consisteix a editar el material gravat durant el rodatge, tant sonor com visual. Aquí es realitzen els detalls acordats durant la preproducció.

EDICIÓ I MUNTATGE: El muntatge és el responsable de connectar els elements de l’acció. Acostuma a ser dinàmic, amb una velocitat accelerada, amb molts talls, i una gran quantitat d’efectes visuals i sonors. És el procés en el qual es tracta de crear un treball artístic, seleccionant o eliminant les escenes del rodatge, innecessàries o fallides. Constitueix el final del procés de creació d’una obra audiovisual. A vegades això implica la desviació del que deia el guió o del que es va produir en l’escenari de rodatge.

Al moment de rodar s’han de preveure tots els plans que faran falta després a la taula de muntatge o a l’ordinador.

Per a editar el nostre tràiler, primerament, hem escollit les preses i àudio que més s’apropaven a la idea original dels guions. En aquesta fase també hem eliminat les escenes no necessàries: ja sigui perquè no han sortit tal com s'havia previst a la preproducció, o perquè són escenes no vàlides, també conegudes com tomes falses.

Hem agrupat totes les gravacions realitzades en seqüències i escenes, i aquestes, una vegada classificades, les hem guardat en una carpeta amb una còpia de seguretat per tal d’evitar que el material es perdi.

Una vegada assegurat el nostre material digital, hem procedit al muntatge, per al qual ha sigut primordial el guió tècnic, en el que estan especificats tots els aspectes a tenir en compte durant aquest procés com: l’ordre dels plans, els tipus de transició o la veu en off. Per al muntatge, hem utilitzat el programa iMovie, on hem introduït els plans seguint l’ordre d'ordenació dels guions i hem afegit les transicions pertinents. Per últim, hem afegit la música, els sons, i hem ajustat la veu en off.

SO: En aquest pas, s’ha d’unir els sons i els diàlegs amb les seves corresponents imatges rodades. Si és necessari, també es realitzarà el doblatge en aquesta fase. En cas que faltessin alguns detalls sonors 38

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

dels moviments dels actors o alguns sons concretes, els encarregat d’elaborar sons addicionals gravarien els sons necessaris en estudis utilitzant diferents accessoris.

Banda sonora: És la música o melodia que apareix en les obres audiovisuals. Pot ser composta expressament per una obra en concret o es poden utilitzar cançons ja existents.

La nostre banda sonora presenta una melodia lenta que va augmentant a mesura que la veu en off, els efectes sonors i la rapidesa de les transicions entre escenes van agafant velocitat, per tal de crear un ambient de tensió a l’espectador. El nostre tràiler es troba dins del gènere misteri/terror, per tant una música lenta i simple era la millor elecció per a acompanyar i enfortir les característiques pròpies d'ambdós gèneres, crear tensió, expectació, augment del ritme cardíac, sensació de por i intranquil·litat… Hem arribat a la conclusió que una banda sonora d’aquestes característiques pot donar més professionalitat i reforçar el resultat final del nostre treball fins a arribar a poder transmetre les sensacions que va transmetre Carlos Ruíz Zafón a Marina al lector.

Veu en off: La veu en off és essencialment una veu que narra, descriu o explica una escena. La majoria de les vegades està pregravada i s’utilitza per contextualitzar, emfatitzar, reflexionar, ironitzar, descriure, informar, ensenyar i publicitar.

Al nostre tràiler hem decidit utilitzar majoritàriament la veu en off per a la narració del discurs mental dels personatges i la contextualització de la història. Els dos personatges als quals hem decidit donar veu en aquest recurs sonor són, els dos protagonistes: Marina i Óscar. Per a la narració de Marina hem utilitzat la veu de l’actriu que l’interpreta (Rocío Maroto) i per a la narració d’Óscar hem utilitzat també la veu del seu corresponent actor (Adrián Martos). En aquest cas la veu en off compleix la funció d’explicar i contextualitzar, al principi del tràiler, la història, com es coneixen Marina i Óscar (narrat per Óscar), la història de la dona de negre (narrat per Marina) mentre que les escenes corresponents al que s’explica es van succeint a un ritme equiparatiu al de la veu. També s’utilitza la veu en off per a expressar els sentiments interns dels personatges, una vegada més avançat el tràiler, i l’hem utilitzat per a tancar el nostre projecte audiovisual amb la frase final del llibre, narrada per Óscar. Un altre criteri en què ens hem basat per tal de prendre aquesta decisió, és la possibilitat d’evitar problemes amb el so gravat directament a les escenes, ja que no disposem d’un micròfon de qualitat, el vent o la llunyania, podrien haver estat problemes difícils de solucionar. La veu en off no només soluciona aquests problemes, ja que es pot gravar en espais tancats, sinó que també ajuda a crear aquesta atmosfera de misteri i intriga que es respira durant tot el desenvolupament del tràiler.

39

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

9. CONCLUSIONS I VALORACIÓ FINAL El nostre repte principal era l’elaboració d’un projecte audiovisual en forma de tràiler, basat en l’adaptació d’una novel·la mai portada al cinema: Marina de Carlos Ruíz Zafón. Podem dir que no només hem assolit aquest objectiu, sinó que a més de realitzar un Theatrical trailer (que vam concebre en un primer moment com a única opció), hem aconseguit elaborar un segon tràiler (Teaser trailer) amb part del material rodat. La realització d’aquest segon tràiler, ens han permès experimentar i posar en pràctica això que anteriorment havíem investigat.

Amb la realització d’aquest treball hem adquirit tota una sèrie de coneixements nous sobre el món del cinema. El primer ha estat constatar que la producció d’una adaptació cinematogràfica no és tan fàcil com sembla. Darrere d’aquest projecte audiovisual hi ha tot un procés de transformacions necessàries per transformar un text literari en un text fílmic.

En segon lloc hem comprovat que la percepció majoritària del públic sobre les adaptacions cinematogràfiques està basada en una premissa que creiem que és errònia. La major part dels espectadors busquen, en una adaptació, una rèplica fidel o gairebé exacta de la novel·la adaptada.

Però aquest desig no pot ser satisfet. L’objectiu d’una adaptació cinematogràfica és explicar la mateixa història que trobem al text literari de referència, però mitjançant un llenguatge artístic diferent. El pas de la paraula a la imatge comporta, irremeiablement, transformar el discurs literari per convertir-lo en un discurs fílmic. Per tant, mentre l’espectador no comprengui i accepti aquest fet, és difícil que quedi satisfet amb el visionat d’una adaptació cinematogràfica d’una novel·la que ja conegui.

En tercer lloc, el treball de recerca ens ha servit per a aprofundir en diversos aspectes relacionats amb la realització d’un projecte audiovisual que desconeixíem, i descobrir els àmbits que més ens interessen: la direcció d’art, el guió i el muntatge.

Durant la realització d’aquest treball ens hem trobat amb algunes dificultats degudes a la situació excepcional de pandèmia. Això va fer que no poguéssim començar aquest treball a l’estiu, i per tant hem disposat de menys temps per a realitzar la preproducció, la producció i la postproducció del nostre tràiler. A més, el confinament municipal va dificultar la realització d’alguns dels procediments creatius previs a qualsevol projecte audiovisual (com la pluja d’idees, els esbossos…) i les reunions de treball, que vam haver de realitzar per videotrucada. L’escassetat de temps també va afectar a l’hora de plantejar la part específica. Inicialment havíem pensat realitzar tant una enquesta com una entrevista amb algun professional relacionat amb el món de les adaptacions, però finalment ens vam decantar per realitzar únicament l’enquesta.

40

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Tot i les dificultats, hem gaudit d’aquest treball i hem confirmat el nostre interès per continuar els nostres estudis en l’àmbit audiovisual.

41

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

10. BIBLIOGRAFIA I WEBGRAFIA Castro de Paz, José Luis. Couto Cantero, Pilar. Paz Gago, José María (1999). Cien años de cine: Historia, Teoría y Análisis del texto fílmico. Editorial Visor Libros, España, 338 p. ISBN: 84-7522-845-3.

Dornaleteche Ruiz, Jon (2007). Definición y naturaleza del tráiler cinematográfico. Pensar la publicidad. Vol. 1, nº 2, 99-116. ISSN 1887-8598. <https://revistas.ucm.es/index.php/PEPU/article/view/PEPU0707220099A/15662> Dornaleteche Ruiz, Jon (2009). El tráiler cinematográfico: historia de un género publicitario en EE.UU.Pensar la Publicidad Vol. III, nº 1, 163-180. ISSN: 1887-8598. <https://revistas.ucm.es/index.php/PEPU/article/download/PEPU0909120163A/15374/> Fernández Díez, Federico (2005). El libro del guión. Ediciones Díaz de Santos, España, 213 p. ISBN: 847978-714-7.

Gil Pons, Eva (2010). La narrativa del tráiler cinematográfico. Congreso Euro-Iberoamericano de alfabetización mediática y culturas digitales (Sevilla). <https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/57516/la_narrativa_del_trailer_cinematografico.pdf?se quence=1&isAllowed=y> Gil Pons, Eva (2012). El tráiler en la industria cinematográfica española: análisis de casos de las décadas de los 50, 60, 70 y 80. Revista de Vivat Academia. Nº 117, año XIV. 1259-1278. < DOI:https://doi.org/10.15178/va.2011.117E.1259-1278> Gimferrer, Pere (1999). Cine y literatura. Editorial Austral, España, 174 p. ISBN: 978-84-322-0961-1.

Hernández, Marc (2020). El arte de hacer un tráiler cinematográfico. Blog de cine MACGUFFIN007. <https://macguffin007.com/2020/05/19/caracteristicas-trailer-cinematografico/> Linares Palomar, Rafael (2009). La promoción cinematográfica. Estrategias de comunicación y distribución de películas. Editorial Fragua, 294 p. ISBN:84-7074-293-0.

Martínez Mantilla, Daniel (2013). El arte de la adaptación cinematográfica. <https://domingodecine.com/el-arte-de-la-adaptaci%C3%B3n-cinematogr%C3%A1ficac9075e2fdfb3> Mínguez Arranz, Norberto (1998). La novela y el cine: Análisis comparado de dos discursos narrativos.

España: Ediciones de la Mirada, 204 p. ISBN: 84-922869-8-9.

Montero Parajuá, Pablo (2014). La marca “Alfred Hitchcock” en los tráileres de sus largometrajes entre 1955 y 1965. Tesi Doctoral. Universidad Complutense de Madrid. <https://eprints.ucm.es/id/eprint/27944/1/T35557.pdf> Peña-Ardid, Carmen (2009). Literatura y Cine. Editorial Cátedra, España, 232 p. ISBN: 978-84-3762524-9.

42

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Rivas, Diego (2010). La adaptación literaria cinematográfica en Argentina. Trabajo de fin de grado.

Universidad de Palermo. Argentina. <https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/detalle_proyecto.php?id_proyecto=697 > Sánchez, Pablo (2019). Adaptaciones literarias en el cine contemporáneo. 1 octubre, <https://elpalomitron.com/adaptaciones-literarias-en-el-cine-contemporaneo/> Sánchez Noriega, José Luis (2000). De la literatura al cine: Teoría y análisis de la adaptación. Editorial Ediciones Paidós, España, 238 p. ISBN: 84-493-0896-8.

Vilaseca Corderoure, Jaume E (2016). El tráiler i el teaser. Innovació en comunicació i mitjans audiovisuals (In-COMAV). PID-UB/026. <http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/127537/1/El%20tr%C3%A1iler%20y%20el%20teaser. pdf> ¿Qué es una adaptación cinematográfica? 10 agost, 2011 <https://asiul1na1literaturaycine.wordpress.com/2011/08/10/%C2%BFque-es-una-adaptacioncinematografica/>

43

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 1. ESQUEMA D’ANÀLISI D’ADAPTACIONS CINEMATOGRÀFIQUES DE JOSÉ LUÍS SÁNCHEZ NORIEGA

44

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 2. ANÀLISI DE L’OBRA ADAPTADA HARRY POTTER I LA PEDRA FILOSOFAL

TEXT LITERARI I TEXT FÍLMIC: D’entre les set obres literàries que componen la saga de Harry Potter, hem seleccionat la seva primera entrega per a analitzar, Harry Potter i la pedra filosofal i l’adaptació que es va fer. Aquesta obra, igual que tota la saga a la qual pertany, és considerada sens dubte una de les més conegudes i exitoses arreu del món.

- SINOPSIS: Quan Harry Potter fa 11 anys descobreix que és un mag i que els seus pares no van morir en un accident de cotxe, sinó assassinats per Lord Voldemort que es troba decidit a matar-lo. A l’escola de Màgia i Bruixeria de Hogwarts Harry coneix als seus millors amics, Ron i Hermione, aprèn pocions, encantaments i a jugar a l’esport escolar Quidditch, entre d’altres. Durant la seva estança a l’escola coses misterioses passaran i Harry, Ron i Hermione buscaran la manera de descobrir que és la “pedra filosofal”, quina importància té i qui vol robar-la.

TEXT LITERARI: · FITXA TÈCNICA: - Títol: Harry Potter i la pedra filosofal.

- Autor: J.K. Rowling.

- Gènere: Novel·la.

- Data de publicació: 30 de juny de 1997 - País de publicació: Regne Unit.

- Editorial: Salamandra. (Espanya) Blommsbury Publishing (A Regne Unit) - Pàgines: 255.

TEXT FÍLMIC: · FITXA TÈCNICA: - Títol: Harry Potter i la pedra filosofal.

- Direcció: Chris Columbus.

- Producció: David Heyman.

- Guió: Steve Kloves.

- Basada en: Harry Potter i la pedra filosofal de J.K. Rowling.

- Actors principals: Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Robbie Coltrane, Richard Harris, Alan Rickman i Maggie Smith.

- País d’estrena: Regne Unit.

- Data d’estrena: 2001.

- Gènere: Fantasia.

- Duració: 152 minuts.

45

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

1. CONTEXT DE PRODUCCIÓ: La concepció de Harry Potter y la peedra filosofal va començar en 1997, quan el productor britànic David Heyman busca a Hollywood un llibre infantil que pogués servir d'inspiració per a una pel·lícula exitosa. Poc després, la seva companyia (Heyday Films) li va suggerir Harry Potter i la pedra filosofal, projecte que Heyman presentaria a Warner Bros. Així, en 1999 J.K. Rowling va vendre els drets fílmics dels primers quatre llibres de la sèrie per poc menys de 2 000 000 euros. Com a detall addicional, l’autora va demandar que l’elenc principal hauria de ser de nacionalitat britànica, permeten només algunes excepcions com la de l’actor irlandès Richard Harris (intèrpret d’Albus Dumbledore); això va ser així amb la intenció de mantenir un vincle cultural entre el llibre i l’adaptació.

2. ANÀLISI DELS PROCEDIMENTS D'ADAPTACIÓ: A. Transformacions: En aquest apartat analitzarem les transformacions, més general i concretes, que l’autor fílmic ha operat sobre el material literari per a la realització de l’adaptació. · A.1. Títol: Respecte al títol, el film adaptat manté exactament el mateix títol que el seu text literari d’origen, ambdues comparteixen el títol Harry Potter i la pedra filosofal en espanyol i Harry Potter and the Philosopher’s Stone en anglès.

B. Transformacions en l’estructura temporal. · B.1. Ubicació temporal. Respecte a l’època en què s’emmarquen ambdues obres, sabem que, tant a la novel·la com a la seva adaptació cinematogràfica estan ambientades en els anys 1991 i 1992, l’ambientació de l’escenari que se'ns relata al llibre concorda perfectament amb l’aparença que veiem a la pel·lícula, els cotxes, l’estil de roba, alguns edificis i objectes… Tot això ens indica que es desenvolupen dins el mateix context històric. · B.2. Ordre i duració. En quant l’ordre, encara que ambdues obres, generalment, segueixen el mateix ordre lineal, amb els mateixos flashbacks importants per a tal d’explicar el passat de Harry Potter, els seus pares i la seva mort. Referent a la duració, evidentment ha sigut necessari en molts casos retallar el temps i reduir-lo per tal d’una comprensió més concreta i ràpida de la història, en canvi trobem que hi ha algunes incongruències en petites línies temporals i la duració dins l’adaptació; comentarem algunes: per exemple, tant a la pel·lícula com al llibre, Harry Potter bufa les espelmes dibuixades a la sorra a les 00:00 de la nit, el 31 de Juliol pel seu aniversari, i que segons després d’aquest acte, Hagdrid apareix a l’illot on es troba Harry vivint i li explica què és un mag i que estudia en Hogwarts, escola de màgia i bruixeria. Posteriorment els dos marxen junts cap a “El Callejón Diagón” ubicació inventada per J.K. Rowling perquè Harry compri els seus materials escolars, aquell dia, abans de les 11 del matí Harry agafa el tren cap a l’escola. El problema aquí és que el curs comença l’1 de setembre, i segons l’adaptació Harry es dirigeix a l’escola el mateix dia del seu aniversari, 31 de Juliol, dos mesos abans.

Al llibre, en canvi, aquests dos mesos Harry els passa content, vivint amb els seus tiets i esperant el dia d’anar a l’escola. En canvi, trobem altres alteracions i canvis lògics en la línia temporal de la història, com per exemple; al llibre, després de l’episodi de l’enfrontament contra el trol, Harry veu la ferida que el gos Fluffy li ha fet al professor Snape en la cama perquè el seu professor li va treure un llibre que va agafar de la biblioteca i a l’anar a demanar que s’ho tornés va veure com Filch, el conserge de l’escola, li curava la ferida. A la pel·lícula, és just immediatament posterior a l’enfrontament contra el trol, quan tots els professors, inclòs Snape, van a comprovar que ha passat, i Harry es fixa en la seva ferida a la cama. En aquest cas aquesta reducció del temps en què succeeixen les coses és molt intel·ligent, ja que la resta de la trama del llibre només allargaria més el film i no dona cap informació important per a la història.

C. Supressions, compressions i translacions. Els canvis més importants quant a personatges serien dos, Peeves el poltergeist de Hogwarts i la Sra. Figg la veïna de Harry que coneixia del seu caràcter màgic i el cuida mentre, en el llibre, els seus tiets van amb el seu cosí a celebrar l’aniversari d’aquest. Quant a supressions d’accions o escenes, després de l’incident amb les cartes, a Harry el 46

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

canvien d’habitació per a evitar que continuï rebent-les, els Dursley, tiets i cosí, se’n van a un hotel per aquest mateix motiu, aquestes dues accions no apareixen en el film com és comprensible, ja que realment no eren importants per a entendre la trama, no com la supressió de la penúltima prova que havia de superar Harry per a arribar a la “pedra filosofal”, aquesta consistia en una endevinalla en la que s’hi havia de veure la poció correcta. Després d’aquest incident, aquesta és una supressió no tan necessària, ja que és un fet important per al desenvolupament del desenllaç. Finalment, es fa un canvi temporal en el primer diàleg que mantenen Draco Malfoy i Harry Potter la primera vegada que es coneixen. En el llibre succeeix en la botiga Madame Malking, túniques per a totes les ocasions. En la pel·lícula, aquella trobada no es produeix fins després, quan estan esperant per a la seva selecció.

D. Transformacions en personatges i històries. Físicament respecte als personatges, la majoria concorden bastant bé amb la descripció pertinent que li va donar la seva autora, hi ha petites variacions com l’absència de pigues de’n Ron, les dents torçudes de l’Hermione… Així que per aquesta part l’obra ha sigut fidelment traspasada, ja que els actors recullen totes les seves característiques. Quant a relació entre personatges, aquest aspecte també està perfectament mantingut, encara que, evidentment, al tractar-se de canals diferents per a representar una mateixa obra, l’audiovisual ha d’eliminar escenes menys rellevants per a concentrar en el film en els aspectes més importants de la història, gran part de l’essència de relacions interpersonals entre personatges s’ha perdut, però les escenes rellevants estan ben escollides i s’entén molt bé les relacions entre ells.

G. Valoració global. Generalment, diversos crítics i l’opinió pública coincideix que aquesta és una molt bona adaptació, l’essència del llibre és present en tots els aspectes a la pel·lícula, les escenes i personatges més rellevants estan ben escollits, ja que el film crea una continuïtat que ens permet seguir la història sense problemes, encara que tingui errors i incongruències per part del director, tenint en compte la dificultat d’adaptar una obra literària al cinema, el treball que ha realitzat aquest director és molt valuós i respectuós, sens dubte aquesta obra és agafada com a referència de “bona adaptació” per altres directors.

47

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 3. ANÀLISI DE L’OBRA ADAPTADA ESMORZAR AMB DIAMANTS

TEXT LITERARI I TEXT FÍLMIC: Aquesta és considerada una de les grans obres de la dècada dels seixanta, i també una de les més conegudes per tothom.

SINOPSIS: Holly Golightly és una noia jove de l’alta societat de Nova York que aparenta tenir una vida feliç i perfecta, però que en realitat amaga una gran tristesa. Holly es comporta de manera boja i té algunes manies, una d’elles és esmorzar contemplant l'aparador de la luxosa joieria Tiffany’s. Un dia es muda Paul Varjak al mateix edifici, aquest és un escriptor en potència que intenta assolir un èxit que mai arriba mentre viu de la relació que manté amb una dona madura. Holly i Paul de seguida entaularan una bonica amistat.

TEXT LITERARI: · FITXA TÈCNICA: - Títol: Esmorzar amb diamants (Breakfast at Tiffany's) - Autor: Truman Capote - Gènere: Novel·la - Data de publicació: 28 d'octubre de 1958 - País de publicació: Estats Units - Editorial: Random House - Pàgines: 179 TEXT FÍLMIC: · FITXA TÈCNICA: - Títol: Esmorzar amb diamants (Breakfast at Tiffany's) - Direcció: Blake Edwards - Producció: Martin Jurow, Richard Shepherd - Guió: George Axelrod - Basada en: Esmorzar amb diamants (Breakfast at Tiffany's) de Truman Capote.

- Actors principals: Audrey Hepburn, George Peppard, Patricia Neal, Martin Balsam, Mickey Rooney, John McGiver, Buddy Ebsen, José Luis de Vilallonga.

- País d’estrena: Estats Units - Data d’estrena: 5 d’octubre de 1961 - Gènere: Comèdia romàntica, comèdia dramàtica - Duració: 114 minuts 1. CONTEXT DE PRODUCCIÓ: Es van fer canvis a l'hora d'adaptar la novel·la al cinema per les censures de l'època. Capote va vendre els drets cinematogràfics de la seva novel·la a Paramount Studios, i l'autor volia a Marilyn Monroe per interpretar a la jove Holly Golightly. El guionista Axelrod va ser contractat per "adaptar el guió de Monroe". Quan Lee Strasberg li va dir a Monroe d’interpretar a una "dama de la nit" seria dolent per a la seva imatge, ho va rebutjar i va actuar a The Misfits. Capote va comentar que la Paramount ho havia traït en escollir a Audrey Hepburn en lloc de la Marilyn Monroe.

48

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

2. ANÀLISI DELS PROCEDIMENTS D’ADAPTACIÓ: A. Transformacions: En aquest apartat analitzarem les transformacions que van ser necessàries per poder portar la novel·la a la pantalla. · A. 1. Títol: En aquest cas el títol es manté exactament igual que a la novel·la original, ambdues comparteixen el títol Esmorzar amb diamants, Breakfast at Tiffany's en anglès.

B. Transformacions en l’estructura temporal. · B.1. Ubicació temporal. Ambdues obres estan ambientades en la segona meitat de la dècada dels cinquanta i/o a la primera meitat de la dècada dels seixanta. L’ambientació, el vestuari, els personatges, etc. Tot concorda amb la informació que ens dóna la novel·la. · B.2. Ordre i duració. Ambdues obres mantenen la mateixa duració espacial en quant l’inici del relat i el final, encara que, com és comprensible, s’han hagut d’esborrar escenes que no fan possible mantenir el mateix ordre. Aquesta supressió és completament normal ja que els dos mitjans pel qual es difon la trama són diferents, i com ja hem dit vàries vegades en aquest treball, el pas de traslladar una història literària al cinema comporta que s’hagin de fer segons quins canvis per aconseguir la seva correcte adequació al seu medi. Si no s’efectuï aquest pas, l’adaptació cinematogràfica quedaria massa llarga i resultaria pesada i monòtona per l’espectador. Per tant, encara que no es segueixi del tot l'ordre i la duració, els canvis realitzats són intel·ligents, ja que no es perd el fil de la història i es pot seguir amb continuïtat.

C. Supressions. Donada la censura present en el cinema de l'època, la bisexualitat que caracteritza a Holly en la novel·la va desaparèixer en el film. Tampoc es fan referències a l'avortament d'aquesta ni a la seva afició per fumar marihuana.

D. Transformacions en personatges i històries. Generalment, l’adaptació és bastant fidel a la seva obra original en un principi, però, sí que hi ha algunes transformacions importants com que hi ha dos personatges del llibre que no apareixen, però que no fan una gran diferència. Un gran canvi pel que fa a escenes seria, exemplificant de l’obra en qüestió, seria una de les escenes del llibre en qué Holly fa una festa al seu departament, a la qual invita a una gran quantitat de persones, que assisteixen gustosos, la majoria pensant que tindran una cita amb la noia, mentre que a la pel·lícula es tracta d’una festa de parelles en la que es podria pensar que Holly té molts amics i coneix moltes persones importants de la ciutat. Però, sense dubte, el principal gir és el que es produeix al final, mentre que a la pel·lícula tenim dos protagonistes clarament enamorats l’un de l’altre, al llibre només hi ha una Holly, que després d’un accident devastador, decideix prendre les rendes de la seva vida i anar a la recerca d’aventures.

E. Valoració global. Finalment, valorem, tant nosaltres com el públic i els experts en cinematografia, que aquest clàssic en la literatura s’ha adaptat força bé a l’àmbit del cinema. Es respecta el títol i la ubicació temporal de la seva obra literària d'origen. Hem observat durant aquest procés d’anàlisi que hi ha hagut supressions i canvis importants respecte a la novel·la, però, tenint en compte la dificultat que implica l’adaptació d’una obra a un medi completament distint del qual prové, el treball del director i l’equip tècnic és molt valuós i admirable, ja que han aconseguit adaptar l’obra fent les supressions indicades (tenint en compte l’època en la qual es va adaptar i el pensament que hi predominava en aquells temps) sense perdre l’essència principal de la trama. Ambdues obres, tant la literària com la cinematogràfica són dos clàssics ben conservats que restaran per sempre als fonaments d’ambdues disciplines com a model a seguir de moltes adaptacions posteriors. Conclusivament, aquests són dos productes artístics que comparteixen el mateix nom i personatges en aparença similars, però amb un fons colorits i complex.

49

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 4. ANÀLISI COMPARATIVA D’ADAPTACIONS CINEMATOGRÀFIQUES UTILITZANT LA FITXA-MODEL

EL TERCER HOMBRE

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: El tercer hombre (primer guió de cinema) Autor: Graham Greene Gènere: Novel·la policíaca Data i país de publicació: Regne Unit, 1950 Editorial i pàgines: Debolsillo

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: El tercer hombre Direcció: Carol Reed Basada en: El tercer hombre País i data d’estrena: Regne Unit, 1949 Gènere: i duració: Cinema negre, 108 min

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? No · Hi han transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Transposició

ESMORZAR AMB DIAMANTS

TEXT LITERARI Fitxa técnica

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Esmorzar amb diamants Títol: Esmorzar amb diamants Autor: Truman Capote Direcció: Blake Edwards Gènere: Novel·la de ficció Basada en: Desayuno con diamantes.

Data i país de publicació: Estats Units, 1958 País i data d’estrena: Estats Units, 1961 Editorial i pàgines: Anagrama, 156 Gènere i duració: Comedia romàntica,114 min. · Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi ha transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Il·lustració

50

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

LA COLMENA

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: La colmena Autor: Camilo José Cela Gènere: Novel·la Data i país de publicació: Espanya, 1951 Editorial i pàgines: Emecé Editoriales, 336

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: La colmena Direcció: Mario Camus Basada en: La colmena País i data d’estrena: Espanya. 1982 Gènere: i duració: Drama, 112 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? No · Hi han transformacions importants? No · Tipologia de l’adaptació: Transposició

EL SUR

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: El Sur (conte dins del llibre Artificios) Autor: Jorge Luis Borgues Gènere: Conte Data i país de publicació: Argentina, 1953 Editorial i pàgines: Anagrama, 112

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: El Sur Direcció: Víctor Erice Basada en: El Sur País i data d’estrena: Espanya, 1983 Gènere: i duració: Drama, 93 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi han transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Il.lustració.

51

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

PARC JURÀSIC

TEXT LITERARI Fitxa técnica

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Parque Jurásico Títol: Parque Jurásico Autor: Michael Crichton Direcció: Steven Spielberg Gènere: Novel·la Basada en: Parque Jurásico Data i país de publicació: Estats Units, 1990 País i data d’estrena: Estats Units, 1993 Editorial i pàgines: Alfred A. Knopf, 448 Gènere: i duració: Ciència ficció, 127 min. · Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi han transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Il·lustració

LA MORT I LA DONCELLA

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: La muerte y la doncella Autor: Ariel Dorfman Gènere: Drama Data i país de publicació: Chile, 1992 Editorial i pàgines: Pre-Textos, 104 pàg.

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: La muerte y la doncella Direcció: Roman Polanski Basada en: La muerte y la doncella País i data d’estrena: Regne Unit, 1994 Gènere: i duració: Drama, 103 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? No · Hi han transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Transposició

52

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

CARNE TRÉMULA

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: Carne Trémula Autor: Ruth Rendell Gènere: Novel·la policíaca Data i país de publicació: Regne Unit, 1986 Editorial i pàgines: Hutchinson, 224

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Carne Trémula Direcció: Pedro Almodóvar Basada en: Carne Trémula País i data d’estrena: España, 1997 Gènere: i duració: Drama, 97 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi han transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Lliure

HARRY POTTER I LA PEDRA FILOSOFAL

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: Harry Potter i la pedra filosofal Autor: J.K. Rowling Gènere: Novel·la Data i país de publicació: Regne Unit, 1997 Editorial i pàgines: Bloomsbury Pub Ltd, 223 pàg.

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Harry Potter i la pedra filosofal Direcció: Chris Columbus Basada en: Harry Potter i la pedra filosofal País i data d’estrena: Regne Unit, 2001 Gènere: i duració: Fantasía, 152 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi ha transformacions importants? Si - Tipologia de l’adaptació: Il·lustració

53

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

PERCY JACKSON

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: Percy Jackson y el ladrón del rayo Autor: Rick Riordan Gènere: Novel·la Data i país de publicació: Estats Units, 2005 Editorial i pàgines: Salamandra, 288

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Percy Jackson y el ladrón del rayo Direcció: Chris Columbus Basada en: Percy Jackson y el ladrón del rayo País i data d’estrena: Estats Units, 2010 Gènere: i duració: Fantasía, 120 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? No · Hi ha transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Transposició

ELS JOCS DE LA FAM

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: Els jocs de la fam Autor: Suzanne Collins Gènere: Novel·la Data i país de publicació: Estats Units, 2008 Editorial i pàgines: Scholastic Corporation, 374.

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Els jocs de la fam Direcció: Gary Ross Basada en: Los Juegos del Hambre País i data d’estrena: Estats Units, 2012 Gènere: i duració: Ciència ficció, 142 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi ha transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Il·lustració

54

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

EL LLOP DE WALL STREET

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: El llop de Wall Street Autor: Jordan Belfort Gènere: Biografía Data i país de publicació: Estats Units, 2007 Editorial i pàgines: Bantam Books, 624

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: El llop de Wall Street Direcció: Martin Scorsese Basada en: El llop de Wall Street País i data d’estrena: Estats Units, 2013 Gènere i duració: Biogràfic, 180 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi han transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Il·lustració

IT

TEXT LITERARI Fitxa técnica Títol: It

Autor: Stephen King Gènere: Terror Data i país de publicació: Estat Units, 1989 Editorial i pàgines: Viking Press, 1503 pàgs.

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: It Direcció: Andrés Muschietti Basada en: It País i data d’estrena: Estats Units, 2017 Gènere: i duració: Terror, 135 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? No · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi ha transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Transposició

55

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

WONDER

TEXT LITERARI Fitxa técnica Títol: Wonder, La lección de August Autor: Raquel J. Palacio Gènere: Novel·la Data i país de publicació: Estats Units, 2012 Editorial i pàgines: Alfred A. Knopf, 416 pàgs.

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Wonder Direcció: Stephen Basada en: Wonder, La lección de

August País i data d’estrena: Estats Units, 2017 Gènere i duració: Drama, 113 min.

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi ha transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Il·lustració

AFTER

TEXT LITERARI Fitxa técnica Títol: After 1: Aquí empieza todo

Autor: Anna Todd Gènere: Novel·la romàntica Data i país de publicació: Estats Units, 2014 Editorial i pàgines: Planeta, 584 pags.

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: After: Aquí empieza todo Direcció: Jenny Gage Basada en: After 1: Aquí empieza

todo País i data d’estrena: Estats Units, 2019 Gènere: i duració: Romàntic, 106 minuts

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi ha transformacions importants? Si · Tipologia de l’adaptació: Il·lustració

56

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

MUJERCITAS

TEXT LITERARI Fitxa técnica

Títol: Mujercitas Autor: Louisa May Alcott Gènere: Novel·la Data i país de publicació: Estats Units, 1868 Editorial i pàgines: Roberts Brothers, 759

TEXT ADAPTAT Fitxa técnica

Títol: Mujercitas Direcció: Greta Gerwig Basada en: Mujercitas País i data d’estrena: Estats Units, 2019 Gènere: i duració: Drama, 135 min

· Comparteixen el mateix títol? Si · Mantenen la mateixa ubicació temporal? Si · Mantenen el mateix ordre i la mateixa duració? Si · Hi han transformacions importants? No · Tipologia de l’adaptació: Transposició

57

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 5. ENQUESTA

58

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

59

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

60

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

61

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

62

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

63

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 6. GUIÓ LITERARI

GUIÓ LITERARI TRÀILER MARINA SEQÜÈNCIA 1 Escena 1.

EXT./CASA MARINA - DIA (PG)La càmera realitza una panoràmica vertical que descriu la casa de Marina, vella i antiga.

- FOSA A NEGRE ÓSCAR (OFF)”Mi nombre es Óscar Drai y tengo 15 años.”

Escena 2.

EXT./CASA MARINA - DIA (PD) La mà d’Óscar(15)un jove alt i prim, obre la reixa lentament.

- FOSA A NEGRE ÓSCAR (OFF)”Llevo 4 de los mismos en un internado.”

Escena 3.

EXT./CASA MARINA - DIA (PA)S’obre la reixa, vella, del tot i es veu a Óscar caminant de front uns segons.

- FOSA A NEGRE ÓSCAR (OFF)”Por un infortunio…”

Escena 4.

INT./CASA MARINA - DIA (PD)Es veu el peu d’Óscar donant una passa dins la casa i la fusta cruix.

- FOSA A NEGRE

Escena 5.

INT./CASA MARINA - DIA (PG)Es veu la figura de l’Óscar al marc de la porta a contrallum de front caminant uns segons.

- FOSA A NEGRE

ÓSCAR 64

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

(OFF)”Conocí a una chica…”

Escena 6.

INT./CASA MARINA - DIA (PD, zenital)Mà de l’Oscar agafa un rellotge de sobre d’una taula.

- FOSA A NEGRE ÓSCAR (OFF)”Aquella que me abrió los ojos…”

Escena 7.

INT./CASA MARINA - DIA (PP)Es veu la cara de l’Òscar a la dreta en un primer pla, a l’esquerra apareix una ombra (Germán)i l’Òscar gira el cap per a veure-la, espantat.

- TALL A NEGRE Escena 8.

INT./CASA MARINA - DIA (PS-PA, Tràvelling-Càmera en mà)Es veu a Óscar corrent en diferents plans.

- TALL ÓSCAR (OFF)”Sin saber que los tenía cerrados.”

Escena 9.

INT./CASA MARINA - DIA (PG)Óscar corrent cap a la porta i quan aconsegueix sortir aquesta es tanca de cop i la imatge es queda en negre.

- TALL A NEGRE ÓSCAR (OFF)”Y sin darme cuenta me metió en su mundo.”

SEQÜÈNCIA 2 Escena 1.

INT./INTERNAT ÓSCAR,HABITACIÓ - DIA (PD)Es veu el rellotge, s’escolta de fons el soroll del “tic tac” a la mà d’Óscar en un pla curt.

- FOSA A NEGRE Escena 2.

INT./INTERNAT ÓSCAR,HABITACIÓ - DIA (PG)Es visualitzen diversos plans curts (cada cop són més ràpids + música + tic tac + veu) de l’Óscar en diferents llocs 65

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

de l’habitació i en diferents posicions; - amb les mans agafant-se el cap mirant a terra i assegut al llit, mirant per la finestra, estirat sobre el llit mirant el sostre nerviós…

Expressa angoixa.

- TALL A NEGRE ÓSCAR (Angoixat) (OFF)”Soy un ladrón, tengo que devolverlo…” 

Repetidament, cada vegada més ràpid -

SEQÜÈNCIA 3 Escena 1.

EXT./CASA MARINA - DIA (PD-PP, Tràveling vertical)Primerament es veuen els peus d’una noia (Marina, una noia baixa i somrient de cabells rossos) (mentre obre la reixa), la càmera va pujant fins a acabar en un primer pla de Marina que es manté uns segons, la música para i se sent un sospir per part d’Óscar.

- APERTURA NEGRE - TALL ÓSCAR (OFF)”Perseguimos un misterio por las calles de Barcelona que no existe.” ÓSCAR “Sospir” Escena 2.

EXT./CASA MARINA - DIA (PP)Es veu la cara de l’Óscar ensimismat.

- TALL

ÓSCAR (OFF)”Persiguiendo una sombra de no sabiamos quien.”

MARINA Tu debes ser el del reloj.

Escena 3.

EXT./CASA MARINA - DIA

66

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

(PP)Es com Marina fa un mig somriure en forma de gest d’afecte cap a l’Óscar, para la música de cop i la pantalla es queda uns segons en negre.

- TALL A NEGRE ÓSCAR (OFF) ”Pero lo que sí sabía es que ella fue el título de un libro que no quería que se acabara nunca, Marina…”

SEQÜÈNCIA 4 Escena 1.

EXT./CEMENTIRI - DIA (PG)Es veu un pla curt del cementiri per tal de descriure’l i contextualitzar-lo. Comença la música un altre cop.

-APERTURA A NEGRE - FOSA A NEGRE Escena 2.

EXT.CEMENTIRI - DIA (PG, Tràveling lateral)Es veu a la dona de negre caminant de perfil lentament pel cementiri amb algunes tombes en primer pla.

- FOSA A NEGRE MARINA (OFF)”Siempre deja una rosa roja sobre una lápida con una misteriosa mariposa…”

Escena 3.

EXT./CEMENTIRI - DIA (PM)La dona de negre es va aixecant el vel lentament, i quan està a punt de descobrir la seva cara, el pla es talla, sense desvetllar la seva identitat.

- FOSA A NEGRE MARINA (OFF)” Una mujer que vive en un luto permanente, que se pasea por el cementerio de Sarrià escuchando a los muertos susurrar...

Escena 4.

EXT.CEMENTIRI (PD, Zoom in)La papallona negra pla es talla en

DIA càmera es va apropant lentament a una pintada sobre una tomba, quan està a prop el sec junt amb la música.

- TALL NEGRE

67

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

MARINA (OFF)”Tenemos que descubrir lo que significa.”

SEQÜÈNCIA 5 Escena 1.

INT.CASA MARINA - DIA (PA)Es veu en un pla curt de Marina corrent de perfil.

- TALL Escena 2.

EXT.CEMENTIRI - DIA (PD)Un pla curt de la mà de la senyora de negre posant una rosa sobre la tomba de la papallona negre.

- TALL Escena 3.

INT.LABORATORI - DIA (PD)Un pla curt de Kolvenik al seu laboratori a contrallum agafant pots.

- TALL Escena 4.

INT.SALÓ/HABITACIÓ - DIA (PP)Un pla curt dels maniquins a un saló o habitació.

- TALL

Escena 5.

INT.SALÓ/HABITACIÓ - DIA (PD)Un pla curt d’Óscar i Marina trobant l’àlbum de fotos de Kolvenik sobre una taula i obrint-lo.

- TALL Escena 6.

EXT.CARRER - DIA (PD, Zoom in lent) Pla curt de les cares de l’Óscar i la Marina espantats o sorpresos per alguna cosa.

- TALL Escena 7 EXT.CARRER - DIA (PA)Pla curt de la Marina i l’Óscar acariciant-se la cara en un contrallum.

- TALL

68

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

Escena 8.

EXT.CARRER - DIA (PD)Pla curt de la Marina i l’Óscar acariciant-se la mà.

- TALL Escena 9.

INT.LABORATORI - DIA (PP)Pla curt de Marina i Óscar a la part esquerra del pla amagats rere una paret, a la part dreta apareix Kolvenik en un (PA) - TALL

Escena 10.

INT./LABORATORI - DIA (PA)Pla curt de la Marina i l’Óscar enlluernant la càmera amb una llanterna.

- TALL

Escena 11.

INT./CASA MARINA,LAVABO - DIA (PMC)Pla més llarg, la Marina mira a terra amb les mans arrepenjades a la pica, aixeca la cara i mira el seu reflex plorant, després mira el pot de pastilles a la repissa i tanca el pla.

- TALL ÓSCAR (OFF)”Marina me dijo una vez que sólo recordamos lo que nunca sucedió.”

Escena 12.

INT./CASA MARINA,LAVABO - DIA (PD)A càmera lenta cauen les pastilles fins a trencar-se el pot de vidre.

- TALL ÓSCAR (OFF)”Pasaría una eternidad antes de que comprendiese aquellas palabras”

69

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

SEQÜÈNCIA 6 Escena 1.

INT./CASA MARINA - DIA (PD)Un pla curt on es veu la mà de Marian escrivint una carta sobre una taula.

- TALL ÓSCAR (OFF)”Pasaría una eternidad antes de que comprendiese aquellas palabras” - Es prolonga durant dos plans curts Escena 2.

INT./CASA MARINA - DIA (PD)Un pla curt on es veu la mà d’Óscar agafant la carta de Marina.

- TALL ÓSCAR (OFF) “Pero más vale que empiece por el principio, que en este caso es el final” Escena 3.

EXT./CASA MARINA - DIA (PPP)Un pla curt on es veu a Óscar plorant llegint la carta.

- TALL A NEGRE ÓSCAR (OFF)”Pero más vale que empiece por el principio, que en este caso es el final” - Es prolonga durant dos plans curts FI

70

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 7. GUIÓ TÈCNIC

71

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

72

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

73

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

74

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

75

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

76

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 8. STORYBOARD

77

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

78

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

79

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

80

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

81

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

82

Del paper a la pantalla: l’adaptació d’una obra literària en forma de tràiler

ANNEX 9. PLA DE RODATGE

LOCALITZACIÓ DIA Cal Gorina 1 Castellar del Vallès (Casa Marina)

HORA

SEQÜÈNCIA I ESCENA

ANOTACIONS

matí 10:00 - 13:00

S.1/e.(1,2,3,4,5,6,7,8,9)

utilitzarem material; rellotge, pot de pastilles i carta.

S.3/e.(1,2,3) S.5/e.(1,11,12) S.6/e.(1,2,3)

S.4/e.(1,2,3,4) Cementiri de Castellar del Vallès (Cementiri de Sarrià - Ext.)

tarda 17:00 - 18:00

S.5/e.2

utilitzarem material; rosa vermella. recollir tot i marxar

DIA 2

utilitzarem material; rellotge.

Casa avis Rocío Sabadell (Habitació Internat Óscar Int) Saló/habitació Castellar del Vallès (Laboratori de Kolvenik - Int.)

matí 10:00 - 11:00

S.2/e.(1,2)

matí 11:00 - 13:00

S.5/e.(3,6,9,10)

Saló/Habitació Castellar del Vallès tarda (Saló de maniquins - 16:00 - 17:00 Int.)

S.5/e.(4,5)

Carrer - Castellar del Vallès (Carrer de tarda Barcelona) 17:00 - 18:00

S.5/e.(7,8)

utilitzarem material; pots i llanterna. utilitzarem material; maniquins i àlbums de fotos. recollir tot i marxar

83