Hitchcock espacio arquitectura by Maria Jose Marquez Ballesteros

Hitchcock, Espacio, Arquitectura

Coordinador del curso y de la presente edición: Javier Boned Purkiss Docentes y autores de los textos: Javier Boned Purkiss María José Márquez Ballesteros Alberto E. García Moreno Ángel Pérez Mora Autores de los videos y de los correspondientes textos explicativos: Alumnos del Curso Hitchcock, espacio, arquitectura Diseño y maquetación: María José Márquez Ballesteros Edición: María José Márquez Ballesteros F. Javier Boned Purkiss Alberto E. García Moreno Ángel Pérez Mora Impresión: ISBN: 978-84-697-1860-5

I. Presentación. II. Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). III. La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954). IV. Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959). V.- El hombre que sabía demasiado (Alfred Hitchcock, 1956). VI. Aportaciones de los alumnos. VII. Conclusiones y nuevas trayectorias.

I.- Presentación.

Javier Boned Purkiss Coordinador y profesor del curso Hitchcock, espacio, arquitectura.

Introducción El cine y la arquitectura van intrínsecamente unidos, desde el momento en que ambos necesitan del espacio y del tiempo para manifestarse y desarrollarse. La visión cinematográfica siempre ha resultado de gran ayuda para el arquitecto, ya que propone a través de su mirada la elaboración de espacios y recorridos análogos a la metodología del proyecto arquitectónico, habiendo influido siempre en la realidad construida. Así, comprender el lenguaje cinematográfico supone un complemento inestimable para la formación del arquitecto. En la Escuela de Arquitectura de Málaga se han venido introduciendo en los últimos cursos diversos temas cinematográficos en asignaturas de Teoría e Historia, dentro del Área de Composición Arquitectónica, con excelente acogida por parte de los estudiantes, que han incorporado, a raíz de estas materias, las propuestas audiovisuales a su método de trabajo proyectual.

Por otra parte, es cada vez más frecuente en el ámbito profesional el empleo del vídeo en los modos de producción, divulgación y creación de las ideas arquitectónicas, y las escuelas de arquitectura deberían ser sensibles, al menos en sus aspectos generales, a esta realidad. El curso Hitchcock, espacio, arquitectura, quiere suscitar a través de cuatro películas fundamentales en la filmografía del director británico, una reflexión sobre diversos temas espacio-temporales en los que resultó tremendamente innovador, tales como el espacio psicológico, la relación personalidad-vivienda, el concepto de lugar en el paisaje como escenario del drama, y la ciudad como estructura narrativa fragmentada. Estas cuatro películas son: - Vértigo (1958) - La ventana indiscreta (1954) - Con la muerte en los talones (1959) - El hombre que sabía demasiado (1956) El alumno, a través de estas cuatro obras, su análisis y un debate especializado posterior, deberá realizar una propuesta audiovisual de contenido espacial a modo de proyecto, que sea reflejo de los aspectos estudiados. El propósito del curso se focaliza por supuesto dentro del ámbito arquitectónico, entendiendo que el recurso cinematográfico es simplemente un instrumento 6

más de representación y conocimiento del espacio. Este instrumento puede ser de gran valor para el arquitecto cara al desarrollo de su actividad proyectual, no pretendiendo ser en ningún momento una sustitución de la misma, sino un elemento técnico de ayuda a la comprensión y puesta en marcha de la compleja actividad disciplinar que preside la arquitectura.

Objetivos El principal objetivo del curso es entender el proyecto arquitectónico no sólo desde la propia disciplina, sino desde otras complementarias, que han tenido siempre con él una relación cercana. Los alumnos, al terminar el mismo, deberían haber adquirido las siguientes competencias: a. Entendimiento del concepto de montaje cinematográfico. b. Entendimiento de la influencia del espacio en lo psicológico. c. Entendimiento de la ciudad y la arquitectura como un hecho narrativo fragmentado. d. Entendimiento del hecho cinematográfico como mirada “arquitectónica”. e. Entendimiento del montaje musical como complemento de la acción en el espacio. f. Comprensión del uso del montaje cinematográfico como metodología para el proyecto de arquitectura. g. Uso del instrumento audio-visual como medio de narración del espacio arquitectónico. 7

Planificación Se establece una planificación de trabajo con el alumno de dos semanas y media: tres días anteriores al curso presencial mediante unos estudios previos sobre la filmografía del curso, una semana de trabajo presencial en taller para visualizar las películas, debatir y comenzar el trabajo audiovisual, y una semana no presencial para terminar dicho trabajo, cuya entrega se producirá el último día del Curso. Éste se desarrollará de manera conjunta con conferencias y debates posteriores al visionado de las películas, entendiendo las propuestas espaciales que contienen y su posible repercusión en la metodología del proyecto arquitectónico.

Estructura 1.- Estudio previo de la filmografía de Alfred Hitchcock. 2.- Visionado de filmografía y debates. a) Película “Vértigo” (1958), presentación, visionado, debate y trabajo de taller. b) Película “La ventana indiscreta” (1954), presentación, visionado, debate y trabajo de taller. c) Película “Con la muerte en los talones” (1959), presentación, visionado, debate y trabajo de taller. d) Película “El hombre que sabía demasiado” (1956), presentación, visionado, debate y trabajo de taller. 3.- Presentación de propuestas audiovisuales por grupos. 8

Programa 1.- Estudio previos a) La concepción del espacio en la filmografía de Alfred Hitchcock b) La experiencia del lugar en la filmografía de Alfred Hitchcock 2.- Taller presencial a) El espacio psicológico como proyecto. b) La arquitectura doméstica como escenario dramático. c) La ciudad como estructura narrativa fragmentada. d) El montaje musical – espacial como metáfora- soporte de la estructura narrativa. 3.- Propuesta audiovisual a) El espacio en Hitchcock como soporte del proyecto arquitectónico. b) Los alumnos deberán realizar un documento audio-visual de cinco minutos de duración sobre un tema espacial determinado, precedido de un guión escrito y dibujado (story-board).

II. Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Javier Boned Purkiss Coordinador del Curso Hitchcock, espacio, arquitectura Profesor de Composición Arquitectónica de la eAM´ El director Alfred Hitchcock (1899-1980) representa sin duda una de las figuras más importantes en la historia del cine, aportando importantes innovaciones referentes a su propio lenguaje visual, y por tanto íntimamente relacionadas con cuestiones de espacio y de tiempo. En este sentido, su producción de la etapa americana, que comienza en 1948 con La Soga, su primera película en color, dará como resultado a lo largo de la década de los cincuenta y primeros años sesenta un buen número de obras maestras. Diez años más tarde, en 1958, dirige Vértigo (De entre los muertos), protagonizada por James Stewart (Scottie) y Kim Novak (Madeleine, Judy) considerada uno de sus films más importantes y donde mejor nos muestra su fascinante repertorio como cineasta. Eugenio Trías, en una de las más precisas lecturas realizadas sobre esta obra, nos comenta acerca de Vértigo:

Cartel argentino de Vértigo

…Estamos hechos de la madera de nuestros sueños” (Shakespeare, Hamlet). Cuando sobreviene la 11

Alfred Hitchcock. Ojo inicial en Vértigo Fotograma de la película.

revelación de que los sueños, sueños son, de que la vida es sueño, pero de que también es por lo mismo, como dice Unamuno, que esos sueños son vida, entonces el sujeto sabe el poder, el único poder que le constituye, el poder de su pasión, pero sabe asimismo la postración, la derrota, el abatimiento ontológico que produce saber que todo cuanto somos es fibra tan líquida, burbujeante y sutil, espumosa y vana como un sueño. Un sueño de belleza es entonces todo el film. Un sueño que hemos soñado con Scottie, colgados junto a él en la barra del tejado: últimas imágenes que sobrevienen cuando se inicia el largo adiós.1

Juntura explosiva donde la película alcanza su elevación artística: la historia detectivesca es historia de amor, y viceversa. Todo está urdido de tal suerte que ambas líneas de interés y expectativa se entrecruzan necesariamente, dando una significación suplementaria a las espirales trazadas por la Banda de Moebius de los carteles introductorios.

La seducción de la mirada. Los ojos en Vértigo

1. TRÍAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ed. Ariel, Barcelona, 1992

El ojo de Scottie, el protagonista, representa el cine mismo andando, es la cámara de proyección que persigue un objeto. Es el ojo del detective cinematográfico, perseguidor de una visión. Pero esa persecución le fascina, le petrifica y le da como fruto un ser estático.

Para Eugenio Trías, lo que ve Scottie, y esto es lo novedoso, no son escenas cinematográficas, en movimiento, sino imágenes estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella así contra la imagen pictórica; el ojo es cine, el objeto es pintura. En ello estriba el milagro que pretende consumar Vértigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, “muerto”, se haga ser vivo, salga de sí mismo, resucite. Por otra parte, el ojo de Judy-Madeleine, la doble protagonista femenina, el izquierdo, siempre está disparado fuera de la visión frontal, siempre en dirección más allá del plano cinematográfico, abriendo éste a la panorámica: ese ojo se autonomiza, cobra vida propia y se orienta hacia una ganancia de espacios que abren la pantalla siempre en otra dirección. Y esa dirección es siempre la de una altura vaga; esa mirada mira arriba, si bien nunca fijamente, pero con chispazos de atención angustiada y febril que hacen inolvidable esa mirada: mira siempre la torre, como palanca de la inevitable caída. Mira la tumba, pero una tumba suspendida en el firmamento, el cielo mismo, los árboles, el techo de árboles como lecho invertido de una tumba. …Un ojo es la primera imagen de Vértigo; un ojo que prefigura un abismo. Un ojo-abismo, mostrado en giro macabro, siniestro. El ojo es el órgano mismo del cine, el lugar genético y pasional que se inflama en visiones alucinadas al proyectarse en la pantalla. Sugiere la destrucción de la ficción, esa delgada película de nuestros sueños que separa el sueño de la realidad.2

2. TRÍAS, Eugenio. Ibíd.

Vértigo Autonomía de la mirada en Kim Novak Fotograma de la película.

A través de esta seducción de la mirada asume así Hitchcock su deuda con el director Fritz Lang, (18901976) donde el carácter trágico de la mirada, manifestándose en los ojos y en absoluto, va a estar presente como constante indicador de la valencia expresionista, la mirada del horror, de la angustia, metáfora de una muerte cercana. La inexpresividad de la actriz Kim Novak contrasta más si cabe con esta mirada hacia el abismo de los momentos de tensión. Este nivel de la expresión entronca con el universo romántico y gnóstico. Conocer los límites del destino y el deseo de romper esos límites, esto es el sentimiento romántico por excelencia, el de quebrar la condición humana, evadirse de todo. Porque nadie, después del conocimiento, puede llegar a ser el mismo.

Mitos y arte Fritz Lang. Los ojos en Metrópolis (1927)

Fotograma de la película. Vértigo Color verde como antesala de la muerte Fotograma de la película.

En Vértigo, la mujer será el demiurgo desencadenando la acción, mediante simulaciones y máscaras, juego de apariencias, comprender la realidad a través de las apariencias ficticias (espejo). La historia sólo tiene sentido si la bajada al infierno de Scottie le sirve de iluminación. Porque nadie, después del conocimiento, puede llegar a ser el mismo. Mitos que visita Vértigo: Orfeo y Eurídice; Tristán e Isolda; Pigmalión; El hombre de arena (Hoffmann); el retrato oval de Alan Poe. Vértigo crea su propio mito, el más bello creado por el cine. Su importancia estética trasciende a su propia forma. Vértigo se plantea

la vida como un círculo (mito del eterno retorno). Pero ningún mito es comprensible racionalmente: opera dejándonos una huella inconsciente, del mismo tejido que los sueños, y es tan inaprehensible como ellos. [Rubio, 1997; 233] Hitchcock “artista” porque nos fuerza a mirar detenidamente lo que asumíamos sin ver, sin plantearnos las infinitas posibilidades que se esconden en la más anodina cotidianidad. A la realidad de las cosas se le impone la fuerza visionaria del artista. Hay en Vértigo una profunda relación con el arte abstracto (los colores), el surrealismo y el dadaísmo, sobre todo a través de la utilización de símbolos, objetos aparentemente inofensivos, cotidianos, pero que en ellos anida una ambivalencia que los convierte en trampas mortales. Se establece un nuevo código del horror basado en lo cotidiano, un nuevo territorio del horror con el aire transparente que respiramos. Como en el surrealismo, late la sospecha de que el absurdo rige el mundo. [Serrano de Haro, 1997; 212]

La música de Bernard Herrmann Bernard Herrmann encarna el deseado enlace entre la música y el cine. En Vértigo esa relación (que significa normalmente una jerarquía donde la imagen en movimiento asume un papel rector, y la música le está subordinada), parece invertirse. La música llega a dejarnos indefensos frente a un discurso visual de absoluta perfección estructural. Gran poder de con-

moción. El entendimiento de Vértigo se produce tanto gracias a la visualidad radical del cine de Hitchcock (crítico de la verbalización), como a la visualidad de la música (no descriptivismo) de Herrmann, para contribuir a la ilusión creada por varias artes que trabajan juntas. Es la primera ocasión en que la música se convirtió en motor esencial de la película. En Vértigo hay veces (como la resurrección) donde ni una palabra es pronunciada, porque la música lo expresa todo. El espectador averiguará todo lo que atormenta a través de la música, no de las palabras. La música narra la historia paralelamente a Hitchcock, abordando las componentes más inconscientes e íntimas de la misma, sin dejar de lado el suspense. La clave del encaje Hitchcock-Herrmann es la expresividad dramática de la música, muchas veces desesperada y angustiante. [Xalabarder, 1997; 275] Parece que sea Bernard Herrmann quien vaya dando entrada a los sucesivos episodios, a través de temas, sub-temas y motivos. Fusión de dos artes del tiempo que parece engendrar un nuevo ámbito en el arte: nada será igual después. Como si la partitura diera argumento a la batuta que daría paso, uno tras otro, a todos los episodios del film. Bernard Herrmann apuntó desde el principio a las óperas de Wagner, sobre todo a su obra Tristán e Isolda. Las tres misiones de la música en la película son:

a. Desarraigar la acción del siglo XX. A través de procedimientos musicales tardo románticos, situándola en un marco en el que el tiempo está abolido (museo, misión, cementerio, bosque milenario) y las proporciones subrayan la pequeñez de los personajes (los grandes edificios, el puente, los sequoias, el museo), todo ello necesario para constituir el fondo dramáticamente expresivo de pasiones intemporales. Fondos musicales creados para el primer seguimiento de Madeleine (Scottie trails Madeleine), las escenas del museo (Carlotta´s portrait), del bosque (The forest), y del acantilado (The beach), así como la del intento de suicidio (The bay). b. Reforzar el clima de terror fantástico recreado en lugares canonizados (cementerio, museo, acantilado) para crear un marco de verosimilitud dentro del cual el espectador acepte las fantásticas relaciones de la película (sin personajes). Fondos para la persecución inicial (Rooftop), el sueño Madeleine – Carlotta (The dream), la muerte de Madeleine (The tower), la pesadilla de Scottie (The nightmare) o la carta de Judy (The letter). c. Sustraer la relación ente los personajes al mundo de la razón cotidiana y suspender el sentido común para hacer verosímil la pasión devoradora. (Primera aparición de Kim Novak y escena de amor). Se trata de un romanticismo wagneriano reforzado.

Son 26 bloques vertebrados alrededor de 2 temas principales: el Vals de amor (Madeleine) y la habitación del horror (aire español, misión, Carlotta). [Colón, 1997; 271] En Vértigo, la música de Bernard Herrmann opera de forma especialmente misteriosa y muy independientemente de los significados de la narración. Nos introduce en una espiral, en un túnel, una suerte de “surrealismo onírico”.

La atracción por el vacío Alfred Hitchcock como creador cinematográfico se nos presenta como un manipulador de personajes en el tiempo, destinados a establecer relaciones en un espacio que ha de ocuparse por ellos. De este complejo espacio-temporal surge su leit motiv como director de cine, entendiendo éste como un lenguaje visual de situaciones expresivas alternantes en lo temporal y en lo espacial, cuya única misión es “llenar la nada”, el “vacío” primitivo que supone la propia película.

La escalera de la Misión en Vértigo. Vacío espacial y conceptual. Fotograma de la película

Ese vacío adquiere, como en Vértigo, un protagonismo espacial, al producirse las escenas cumbre alrededor de la escalera de la torre de la Misión, y sintetizar la atracción de los personajes por el vértigo del abismo, y supone la máxima carga dramática y emotiva de la película. François Truffaut, en sus famoso “diálogos” con el director británico comenta esta clave fundamental de su cine:

…Es un proceder anti-literario, profundamente y estrictamente cinematográfico y… usted sufre la atracción por el vacío. El cine está vacío, quiere llenarlo: la pantalla está vacía, quiere llenarla. No parte del contenido sino del continente: para usted una película es un recipiente que hay que rellenar de ideas cinematográficas o “cargar de emoción”.3

El espacio como reserva ...Nunca hay que dejarse impresionar por el espacio que hay ante la cámara, pues para obtener la imagen final podemos coger unas tijeras y romper lo que sobra, el espacio inútil. Pero no debemos malgastar este espacio, porque siempre podremos servirnos dramáticamente de él. Estas diferencias en el uso del espacio siempre sirven para expresar algo. 4 Aquí se nos muestra el Hitchcock más “arquitecto”, en el sentido de una utilización del espacio como “reserva” de significados. El concepto de función se amplía de esta manera al máximo de sus posibilidades en cada momento, en cuanto que lo espacial pueda ser utilizado como material expresivo y significante del contexto en el que se desarrolla la acción. El considerar que el espacio que rodea la acción existe como “reserva dramática” implica una visión del encuadre que se aleja de lo “fotográfico”, para insertar la narración en un contexto más amplio, podríamos decir que claramente “arquitectónico”.

3. TRUFFAUT, François, en François Truffaut & Alfred Hitchcock, diálogos. Ediciones Akal, Madrid, 1991. 4. HITCHCOCK, Alfred. Ibíd. 1.

Deriva urbana y paisaje

El paisaje como símbolo en El balcón del pasado (Madeleine bajo el Golden Gate) Fotograma de la película

En Vértigo, las lentas persecuciones en coche atraviesan la ciudad como verdaderas líneas de fuerza, mostrándonos San Francisco de forma simbólica, con un suave ritmo que tiene carácter de ir a la deriva. El montaje resulta muy planificado, muy cuidado, el juego de movimientos; la cadencia, la fluidez… aportan una concepción geométrica de puntos y líneas, que se pierden en el fondo del encuadre. Hitchcock nos enseña determinados lugares de San Francisco y su territorio donde la acción se convierte en pictórica, adecuándose a la situación dramática y adquiriendo carácter de símbolo. Los paisajes propiciados bajo el puente Golden Gate (denominado por la protagonista el balcón del pasado), en el museo (la mujer del cuadro) y en el bosque de sequoias (referencia al amor a corto plazo, tiempo de amor, tiempo de morir), se convierten así en sucesivas metáforas espacio-temporales con un alto contenido simbólico, llenas de magia y de misterio. La misión, con la torre como escenario de la muerte culmina el repertorio. En definitiva, parece como si el ojo de Scottie se proyectara en una segunda pantalla en la que van desfilando cuadros. Lo que Scottie ve, el objeto de su visión, es netamente pictórico, imagen estática, muerta, sin movimiento, imagen sin vida cinematográfica. Pero el ojo de Scottie, sin embargo, es el cine mismo andando, es la cámara de proyección que persigue la pieza. [Trías, 1992; 93].

Es el ojo del sabueso, detective cinematográfico, arquitectónico, añadiríamos, que a través de lo temporal va fijando en su mente situaciones espaciales, llenas de simbolismo, que dotan al film de su complejo significado.

Bibliografía: - Rubio, Miguel. Vértigo, la forma de un mito. Revista Nickel Odeón núm. 8, Ordet -Vértigo, resurrección y cine. Madrid, Otoño 1997. - Serrano de Haro, Amparo. Vértigo en clave surrealista. Ibíd. - Xalabarder, Conrado. El pulso de Hitchcock. Ibíd. - Colón, Carlos. La raíz wagneriana de Vértigo. Ibíd. - Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Ed. Ariel, Barcelona, 1992. 21

III. La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)

María José Márquez Ballesteros Profesora del curso Hitchcock, Espacio, Arqutiectura Miembro del IHTT

El asesino es mi vecino Un día cualquiera de un caluroso verano se suceden una serie cotidiana de actividades domésticas en un patio de vecinos. Nada hace pensar lo que pasará en unas horas, el ambiente apacible, rítmico y despreocupado nos envuelve en una sensación de falsa seguridad. Todo lo que vemos nos resulta familiar, porque cualquiera de nosotros podría vivir en uno de los apartamentos y nada nos haría pensar que algo siniestro va a ocurrir en la puerta de al lado. Al igual en otras tantas películas de Alfred Hitchcock, el hecho de llevar el espanto a lo cotidiano es uno de los aspectos que descubrimos en la película Rear Window -La ventana indiscreta. 5 La estética del relato de terror se perfila escribiendo una historia que se desarrolla en el universo de lo familiar, hasta que de una manera imprevisible un fenómeno inexplicable o inhabitual introduce una ruptura en el ritmo de la vida ordinaria. Uno de los hechos

5. En el artículo se va a usar el título original de la película -Rear window- puesto que parece más apropiado para la historia que en ella se cuenta. La connotación que va asociada a la palabra “trasera”, en inglés rear, refleja de mejor manera todo el paisaje que se puede contemplar desde una ventana que se asoma a un patio de vecinos. El título traducido, La ventana indiscreta no nos aporta todos los significados que creemos que sí contiene su título en inglés.

más inquietantes es escuchar la noticia de un asesinato o acto cruel cerca de nuestro espacio cotidiano. La incredulidad de los vecinos ante un suceso cruento cuando se produce en su vecindad es un hecho que se repite en los noticiarios habitualmente. Y es que por rocambolesco que parezca Alfred Hitchcock se inspiraba en la vida real para rodar los detalles más espeluznantes de muchas de sus películas. Y sin duda esto es una de las razones por las que resultan tan inquietantes muchas de sus historias, el hecho mismo de su componente real. El suspense que se desarrolla en la trama de las películas de Hitchcock hace creer que estos hechos podrían ocurrirle a cualquiera. Sin duda, para acercar lo siniestro a lo cotidiano el director inglés recrea escenarios que son espacios fácilmente reconocibles e identificables, espacios que nos son familiares. El miedo se produce de una manera empática, entendiendo que el asesino puede estar muy próximo a ti en la vida real. Cualquiera puede tener la oportunidad de asesinar al que tiene al lado. De hecho, el asesinato en la comunidad de vecinos es un tema repetido en muchas películas de suspense o terror, como Manhattan Murder Mystery (Misterioso asesinato en Manahattan) de Woody Allen o La comunidad de Alex de la Iglesia. La influencia de escritores románticos como Edgar Allan Poe o victorianos como Charles Dickens es muy notable en la filmografía de Hitchcock, pero no sólo

en algunas cuestiones morales de la argumentación sino en la propia visualidad 6. Determinados elementos de la literatura romántica del terror -los pájaros, la muerte, el deseo, la culpa, el bien y el mal- se visualizan en las películas del director inglés como elementos fundamentales y recurrentes de la trama. La estética de lo grotesco, de lo que no “encaja” difiere radicalmente de la estética codificada por los cánones clásicos, desconcertando al espectador inmediatamente. La estética del crimen como la belleza que define Baudelaire surge confusamente del abismo y del profundo cielo, camina entre la alegría y el desastre, la muerte es la más preciada joya que en lo bello habita 7. Esta herencia romántica de la estética de lo siniestro ilustra todo un imaginario del horror, llevándolo hasta lo familiar, lo propio, para hacerlo así aún más angustioso. Y es que el célebre término freudiano Unheimlich (traducido como inquietante extrañeza en lo cotidiano o familiar, también como lo ominoso) ha sido uno de los elementos que más se han repetido en la literatura romántica y a la vez heredado en el cine de suspense y terror. El término Unheimelich, es morfológicamente hablando antítesis del Heimelich, que es lo perteneciente a la casa, a lo doméstico, de confianza e íntimo. El concepto que se asocia al Unheimelich es todo aquello que siendo cercano, próximo a lo cotidiano y familiar se trastoca y se convierte en algo extraño y siniestro. Esto es lo que produce mayor inquietud y desasosiego pues el objeto domesticado adquiere una connotación salvaje y cruel. Un ejemplo clave de la extrañeza de lo cotidiano en la película Rear Win-

6. En la entrevista que Fletcher Markle le hiciera a Hitchcock para la televisión, Bernard Herrmann, el compositor de la música de Psicosis, Vértigo o El hombre que sabía demasiado, comenta que aún estando ambientados en la época actual, los personajes de Hitchcock y la psicología que subyace en ellos pertenece a la época de Dickens y de los grandes escritores victorianos. 7. Referencias al Himno a la belleza de Charles Baudelaire (Poema número 21 de Las flores del mal, edición de 1861). Lejos de un pensamiento clásico en el que lo Bello coincide con lo Bueno para Baudelaire la Belleza está más allá de la dimensión ética. Podemos encontrar lo bello tanto en el ocaso o en la aurora y puede sembrar la alegría y a la vez los desastres.

dow es la asociación mental que enseguida surge al observar un objeto habitual, inofensivo como un baúl. Dado el contexto pronto imaginamos que guarda en su interior un trozo de cuerpo humano, y para más horror éste es enviado por mensajería a algún lugar desconocido. Nos inquieta pensar que los porteadores poco pueden sospechar que en el interior de ese baúl no se guarda ropa o enseres personales sino un trozo de una mujer asesinada. Ante el descubrimiento de esta realidad imaginaríamos sin duda unos hombres conmovidos ante semejante horror. Y esto mismo es lo que nos estremece como espectadores, y más aún cuando sabemos que muchos de estos detalles eran extraídos de las efemérides habituales que Hitchcock leía en los periódicos.8 Para el director según declarara en la entrevista que le hiciera Fletcher Markle en 1964 para la televisión, los elementos del drama se reflejan justamente en un momento melodramático en escenario habitual, porque se yuxtapone lo normal y lo cotidiano con la fantasía. La clave estaba en unir lo común con lo extraordinario. (MARKLE, 1964, 39 min. 53 seg.)

8. Los detalles del asesinato de la Sra. Thorwald están inspirados en un caso real ocurrido en 1924, en el que Patrick Herbert Mahon asesinó a su amante Emily Beilby Kaye, la corto en 37 trozos con una sierra y un cuchillo de grandes dimensiones y los repartió por varios lugares, entre ellos un baúl.

Por eso en este proceso de difuminar los límites de la fantasía y la realidad es en lo que el cine de Hitchcock encuentra su mayor aliado para causar estupor y pavor. El suspense que construye el director con Rear Window llega a su culmen con el hecho de descubrir paulatinamente que cohabitamos con un asesino, y esto se ofrece como uno de los hechos más estremecedores de la trama, la inseguridad y el miedo se sitúan en el ámbito doméstico todo ello con

una historia perfectamente hilada que se desarrolla en un escenario ambientado en el Greenwich Village neoyorkino.

La construcción de un fragmento de Nueva York La película es una adaptación de John Michael Hayes del relato It Had to be murder escrito por Cornell Woolrich. El relato comienza así: I didn’t know their names. I’d never heard their voices. I didn’t even know them by sight, strictly speaking, for their faces were too small to fill in with identifiable features at that distance. Yet I could have constructed a timetable of their comings and goings, their daily habits and activities. They were the rear-window dwellers around me.

Alfred Hitchcock ya estaba planeando la construcción de esta película en el rodaje de su anterior film, Crimen perfecto -Dial M for murder-, absolutamente fascinado por la invención de unos personajes que como un teatro de marionetas pudiera modelar a su antojo. Es fácil imaginar al director impresionado por las primeras frases de la novela, tan sugerentes para una persona como Hitchcock. El hecho que se describe nada más empezar, personas que controlamos en todos sus movimientos y hábitos pero de las cuales desconocemos sus nombres, sus caras a o sus voces es un inicio muy sugerente para construir una película de suspense. El efecto de control absoluto 27

Fotografía del set de rodaje

sobre la vida de los demás está implícito en el principio de este relato, al que describe los hechos sus vecinos parecen que no le interesan en su aspecto más humano y personal sino más bien encuentra su atractivo como quien observa animales en un zoo, atrapados en sus jaulas sin posibilidad de escapar de la rutina diaria. Y con este punto de partida podemos imaginar la complejidad de la construcción del set de rodaje porque para cada uno de los personajes que se vieran por la ventana del protagonista se debía construir un habitáculo que fuera capaz de reflejar las idas y venidas y la vida cotidiana de cada uno de ellos. En el plato había 31 apartamentos de una sola habitación, y 12 apartamentos totalmente amueblados, como contaba la actriz Georgine Darcy que interpretaba a la señorita torso, ... yo vivía en mi apartamento. Tenía un frigorífico que incluso estaba enchufado. Era un pequeño pueblo con todos los detalles. Sólo faltaba el agua corriente. Era un plató increíble. Era su casa de muñecas y nosotras éramos sus muñecas. (CHANDLER, 2009 p.221)

El set de rodaje se construyó en el estudio número 18 de la Paramount, y tuvieron que desmontar el suelo para usar una parte del sótano que se convirtió en el patio interior del edificio de apartamentos. Había tres grupos de luces, y con sólo pulsar un interruptor 28

todas las luces cambiaban, el lugar entero cambiaba. Así conseguías la iluminación diurna, la vespertina y la nocturna. (CHANDLER, 2009 p.221) El proceso de rodaje y las técnicas de movimiento de la cámara fueron extremadamente complejas, de hecho es el decorado más grande de la Paramount (doce metros de altura, cincuenta y seis de ancho y casi treinta de profundidad) y su construcción duró seis meses. Las paredes del apartamento de Jeff eran móviles para ayudar a la grabación de todo el dispositivo. Es muy importante resaltar que en el escenario se podía rodar tanto el interior como el exterior a la vez, ya que formaban parte de la misma unidad. No existía manipulación, a diferencia de la casa de Psicosis que es un decorado exterior y los interiores se ruedan en los estudios de grabación física mente separado y montados como fragmentos. El plató de Rear Window es un espacio único magistralmente planificado. La imagen de los patios traseros de Greenwich Village responde a una reconstrucción personal de una realidad fundamentada. Los escenarios de Hitchcock no son hechos caprichosos sino que se definen a través de parámetros objetivos, (GARCÍA y MARTÍ, 2008, p. 51) por lo tanto pueden ser descritos con precisión para que el espectador los reconstruya en su propio imaginario.

Plano de Manhattan en 1852. Greenwich Village y la manzana de 125 Christopher Street

El apartamento de la película se supone ubicado en el Greenwich Village, en el lado oeste de Manhattan,

aunque la dirección real – el 125 de West 9th Streetno existe estrictamente, ya que la calle cambia su nombre antes del número 125 por el de Christopher Street.9 En cualquier caso, el distrito neoyorkino es bastante reconocible en el film.

Plano de Manhattan en 1852. Detalle Parcelario de Greenwich Village

9. En el texto de Juhani Pallasmaa, Geometry of terror, podemos leer que realmente no existe esta dirección porque la legislación de EE.UU. prohíbe que en las películas se produzca un asesinato en una dirección real.

Como todo Manhattan, la historia de The Village está marcada por la colonización holandesa del S XVII, y si bien comenzó siendo una plantación de tabaco, fue urbanizado y dotado de infraestructuras de transporte –tranvía- relativamente pronto, al menos en el ámbito de Christopher Street. Posteriormente, en los siglos XVIII y XIX, se producirá su mayor crecimiento y su consolidación como barrio debido a la creciente afluencia de inmigrantes, y tomando también una cierta relevancia como espacio comercial de la ciudad. Entre 1920 y 1940 la población cambió radicalmente, aunque algunas de las familias acomodadas que poseían una vivienda unifamilar continuaron viviendo un tiempo más, muchas de estas grandes casas fueron subdivididas para ser reconvertidas en apartamentos familiares, la mayoría de los cuales sólo tenían dos habitaciones. La mayor parte de los residentes eran gente trabajadora de clase media, y un creciente número de matrimonios de recién casados. Después de un tiempo de declive, mayoritariamente después de la segunda Guerra Mundial, Greenvillage empezó a ser reconocida como una zona con históricas y pintorescas cualidades con viviendas asequibles y con gran diversidad cultural, social y política.

Este es el ambiente que se ve reflejado en la película, una variedad de artistas, parejas jóvenes que viven en apartamentos pequeños, volcados a un patio en el que podemos ver la diversidad arquitectónica de los mismos, que revela su origen diverso, transformado según el momento. Un bloque de apartamentos de varias plantas que se yuxtapone a una pequeña construcción de dos alturas que recuerda a una casa unifamiliar. Unos más modernos y otros más antiguos transformados, en realidad una mescolanza de gentes y espacios en los que desarrollar la trama. El Greenwich Village que reconocemos en la obra de Hitchcock es un barrio pintoresco y de una gran diversidad que encuentra su reflejo en el continuo desfile de secundarios que se observa desde la ventana que da título a la película. El Village de la década de 1950 está formado principalmente por apartamentos pequeños de renta baja habitados por un batiburrillo de solteros o parejas de bajos ingresos, artistas, escritores, beatniks, actores o activistas de diversos movimientos. Hitchcock encontró en este hervidero de actividad y de diversidad un escenario idóneo para desarrollar la trama de una película que intenta retratar el microcosmos de una pequeña comunidad a través de una sola ventana.

La narración a través de la imagen Para Hitchcock la historia se cuenta con la precisión de las imágenes estando éstas por encima del guión. El director afirmaba que algo no estaba bien filmado

si para entenderlo era necesario introducir alguna frase de guión. La imagen en sí misma, el encuadre y la precisión fílmica eran capaces de narrar los hechos. Por ello el diálogo narrativo debía estar sometido totalmente a la expresión pictórica y visual. El impacto de la imagen es de suma importancia en un medio en el que se puede dirigir intencionadamente la atención hacia algo que uno no debe perderse. La ventaja del medio cinematográfico frente al teatro, en el que la mirada se pasea por la escena al ritmo de la palabra, en el cine, el ojo del público se lleva donde quieran los deseos del director. De esta manera el propio medio artístico demanda y ofrece al mismo tiempo expresar justo lo que uno quiere con la precisión milimétrica de una toma. Soy un purista en lo que al cine concierne, muchas películas son lo que yo llamo fotogramas de gente hablando. Esta película tiene una estructura puramente visual. La historia está contada únicamente en términos visuales. Está compuesta desde un personaje en una posición en una habitación mirando hacia un patio trasero. Por lo tanto lo que él ve es un proceso mental que explota de la pura visualidad. Representa para mí la más pura forma del cine en lo que al montaje se refiere: piezas de película colocadas juntas para construir una idea. (HITCHCOCK, 1968, p.19)

En este exigente manifiesto de la importancia de la visualidad, los procedimientos y técnicas deben ser muy elaboradas, y tan complejas como la exigencia

de lo que se quiera rodar exija. La narración fílmica se construye con la imagen como protagonista. La visualización de determinados elementos y su concatenación se constituye como la expresión misma de la trama sin necesidad de la palabra. La secuencia del principio del film Rear Window es un claro ejemplo de ello: (describirla). La imagen exacta y precisa desplaza al guión y a la palabra, siendo la parte central de la narrativa, para así mostrar al espectador de una manera sugerente la ambientación y la exposición de la historia. Los matices sutiles que ocultan la realidad conforman una escena llena de referencias, pistas y detalles de la trama. Como nos dicen García Roig y Martí Aris (GARCÍA y MARTÍ, 2008, p. 51) el escenario no es un simple telón de fondo sino un principio activo que condiciona a los protagonistas, no es nunca un espacio indeterminado o abstracto, es una intención en sí mismo y en algunos casos se convierte en una obsesión del director antes de comenzar con un proyecto de película, como es el caso de Rear Window. Un director de cine como Hitchcock al que le interesaba tanto focalizar la atención en los detalles de la trama la ventana es un instrumento doblemente valioso, ya que dirige la mirada del espectador directamente a la escena doméstica que quiere resaltar, o al momento dramático exacto que está ocurriendo. En algunos momentos de la trama requiere sin embargo recoger varios apartamentos al mismo tiempo como de una sinfonía a muchas voces se tratase, de manera que el espectador entienda las otras escenas 33

domésticas que transcurren paralelamente al hecho principal. Es como una composición musical en la que el director de orquesta (Hitchcock) personificado en el fotógrafo Jeff nos va componiendo la historia de un crimen a partir de retazos de vidas que suenan como solos o en algunos momentos al unísono perfectamente acompasados.

Las ventanas y la mirada obligada La traducción de un título al español no parece tan sugerente como el original en inglés -Rear Windowla connotación de ventana trasera que nos ofrece el título original es más adecuada a la historia porque sólo con el título nos conduce a todo el imaginario de lo que ocurre en un patio trasero. Las ventanas que allí se abren parecen más auténticas que las de las fachadas, que han sido diseñadas para ser vistas, compuestas con un orden respecto al del alzado a la calle. El ambiente parece un tanto más inhibido y sus habitantes actúan de una manera intermedia entre el ámbito doméstico privado y la calle urbana. El patio trasero nos muestra ese ambiente híbrido entre el interior y la calle, donde las escenas domésticas se producen de una manera colectiva y compartida. Por eso las ventanas que se abren a los patios son capaces de enmarcar mejor la realidad del interior de una manera más auténtica. La historia que aquí sucede sería complicada de desarrollarse en una calle. En un patio todos los planos se repliegan hasta conseguir el espacio central cerrado, casi íntimo y lo doméstico adquiere su máxima expresión. Sólo el callejón lateral nos deja entrever el espacio urbano y un encuadre 34

al principio del cielo sobre el patio. Estas dos fugas visuales son fundamentales para aportar realidad a un escenario artificial construido en el interior de un estudio de grabación. Desde que estaba rodando crimen perfecto no paraba de hablar de su próxima película, Rear Window y de los personales que podrían verse por las venta-

Montaje de fotogramas de la película. Fragmentos de las vidas de los vecinos del patio trasero desde el apartamento de Jeff.

nas. Entusiasmado con el desafío que suponía construir un plató que fuera capaz de recoger muchos fragmentos de vidas perfectamente ubicadas en sus hogares y acompasados por el latido de la ciudad y del transcurrir de las jornadas. Es inevitable recordar a Rilke y a su poesía sobre la ventana. Al igual que la de Rilke, la ventana de Hitchcock tiene dos lados, ya que muestra alternativamente el interior doméstico y el paisaje urbano, entre el individuo y la colectividad. La ventana es, en definitiva, el umbral que separa el ámbito de lo íntimo de la vida en la ciudad. Las ventanas son también metáforas de los agujeros de la ciudad por los que podemos asomar a otros espacios, a otras vidas. Hitchcock usa las ventanas para encuadrar los fragmentos de las vidas de los habitantes del patio trasero. Los límites entre lo privado y lo colectivo se hacen más difusos en las ventanas de los patios, nos permiten asomarnos a determinados momentos íntimos e incluso sórdidos de la vida de los demás. El patio se le ofrece a Jeff como un gran aparato de televisión en el que puede cambiar de programa dirigiendo la mirada a cada uno de los distintos apartamentos. El director nos hace partícipes de esa mirada fisgona y nos hace cómplices desde la aceptación de que cualquiera de nosotros haríamos lo mismo. Pero es que el apartamento de Jeff es en sí mismo un dispositivo panóptico colocado de tal manera que invita a la observación, más cuando uno se encuen-

tra inmovilizado en su casa, con el tiempo suficiente como para pararse a mirar los retazos de vidas de sus vecinos. En realidad Jeff tiene ante sí un resumen de la existencia humana y en especial de las relaciones de pareja en sus distintas etapas (principio de una relación, matrimonio de recién casados, matrimonio con hijos, sin hijos,…). En definitiva es como un observador que mira atento hacia su propio futuro si acepta seguir adelante con su relación con Lisa.

Bibliografía: Charlotte Chandler. Hitchcock íntimo. Ed. Teià, Barcelona, 2009 García Roig, M. y Martí Arís, C. La arquitectura del cine: estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona : Fundación Caja de Arquitectos, 2008 Spoto, D., Alfred Hitchcock: la cara oculta del genio, Madrid, T&B Ediciones JC, 2001 Truffaut, F. Hitchcock-Truffaut: edición definitiva, Madrid: Akal, 1991 Hitchcock, A ; Rear Window en Take One (1968) volume 2, issue 2, pages 18-20 A talk with Hitchcock. Entrevista de la serie Telescope, director Fletcher Markle, 1964, CBC Production. (http://www.youtube.com/watch?v=sXtdl34PTnw)

IV. Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959)

Ángel Fernando Pérez Mora Profesor del curso Hitchcock, espacio, arquitectura Profesor de expresión Gráfica Arquitectónica de la eAM´

Arquitectura y paisaje en el cine de Alfred Hitchcock El reciente curso Hitchcock, espacio, arquitectura ha traído algo novedoso a la Escuela de Málaga cabalgando sobre una pregunta: ¿es posible aprender arquitectura del cine? Sin ninguna duda debo decir que sí, tras lo disertado allí entre alumnos y profesores y tras la visión de los trabajos realizados por los alumnos asistentes, proponiendo espacios imaginarios a partir de escenarios reales. Mi aportación a este curso fue someter a un análisis arquitectónico una de las tres películas proyectadas: NORTH BY NORTWEST, de Alfred Hitchcock. Película en la que el autor, con ritmo trepidante, nos lleva sin descanso de un lugar a otro, desde su comienzo en la ciudad de Nueva York hasta su final en el Monte Rushmore, monumento que es escultura y a la vez paisaje.

Fig.1- Líneas previas a los carteles.

Para contarnos una historia, la trama de la película cabalga sobre la acción. La acción se apoya en una sucesión de escenas y escenarios, en ese espacio virtual que construye el cine. Y para que sintamos, imaginemos y visitemos como reales esos espacios virtualmente construidos, el autor emplea unos recursos desde la cámara que bien pueden ser aplicados al proyecto de arquitectura y al paisaje, recursos que he denominado artefactos. Mientras nos sentamos en la sala, en la pantalla, poco a poco se van dibujando unas líneas, más adelante, sobre ellas empiezan a deslizarse unas letras... Poco a poco a partir de una malla se construye un plano para un texto…( fig.1)

Fig.2 Artefacto 1- transparencia fenomenal

Hemos visto primero moverse unas letras y después vemos otras cosas que se mueven, como las letras, en la misma dirección, deslizándose sobre la misma superficie.… Con el movimiento de las letras, percibimos el movimiento de unos coches, el bullicio, la ciudad…. Y con el movimiento, el reflejo, y con el reflejo percibimos el vidrio. Y con el vidrio y el reflejo, el espacio y la ciudad. (fig.2) Desde el reflejo, se nos aparece poco a poco una ciudad……. El reflejo nos enseña, de entrada, nos enseña que cabe una mirada distinta, allá donde creemos conocerlo todo. Toda realidad conocida no deja de ser una verdad a medias. Tenemos un paisaje desde el reflejo: transparencia fenomenal (artefacto 1). Una puesta en escena, vertiginosa, sin palabras, lle-

vada por la acción de las personas, hace hablar a los espacios dónde ellas se mueven. Ascensor, escalera, vestíbulo y finalmente una acera, nos hablan de ciudad, por el movimiento de edificio a calle. Hitchcock nos sitúa en la ciudad de Nueva York mediante una serie de imágenes. Gordon Cullen propone desde su Paisaje Urbano, una manera de percibir la ciudad y como un mecanismo para estudiarla: visión serial (artefacto 2 -fig.3). En un cuadro, al colocar limpiamente la figura contra un fondo, la profundidad desaparece y el espacio “se aplasta”. Este recurso es muchas veces utilizado en arquitectura para provocar el dialogo de lo edificado con un fondo interesante, cito aquí el teatro de Morales y Mariscal con la sierra de Nijar. Este recurso trae el fondo hacia delante para, en la película, inundar el centro de la acción y en la arquitectura, vestir los edificios de su materia, figura contra fondo (artefacto 3- fig.4).

Fig.3-Artefacto 2- visión serial

Fig.4 Artefacto 2- figura contra fondo las siluetas de los actores, se recortan limpiamente contra la pared de piedra.

Desde el asiento de atrás de un coche, la cámara fija en la conversación de dos actores, nos regala paisaje por la ventanilla trasera. Paisaje urbano, perfectamente descrito, con el movimiento del coche, giro a giro, manzana a manzana, vivimos la cuadrícula de Nueva York (fig. 5). Dentro de un tren, el exterior “va ganando plano”. Una charla en el vagón-restaurante es como uno de esos cuadros de los pintores renacentistas: proto - paisajes. Dicen que el paisaje nació en nuestra mirada... desde el fondo de una pintura. Observemos, en pa-

Fig.5. Recorrido por las calles de Nueva York desde la ventana del asiento de atrás.

ralelo como se cuelan las playas de la Misericordia en el Museo del Prado, por obra de un pintor: paisaje desde el fondo. (artefacto 4 - fig.6)

Fig.6 -Plano del tren. Por la ventanilla penetra un paisaje exterior.. Fusilamiento de Torrijos. Pintura S XIX los Montes de Málaga “se cuelan” en la escena.

Desde el escenario del tren, el paisaje se cuela desde el fondo y poco a poco va adquiriendo peso en la historia. Seguimos en el tren y percibimos su avance, en la ventana al fondo, por el cambio que sufre el paisaje al disminuir la luz. El tren abandona la costa este para adentrarse en la tierra, la luz del atardecer nos marca el rumbo camino del noroeste…. ( fig.7). En un interior acristalado, el movimiento circular que hace el protagonista, lleva tras él la cámara. Él la mueve a ella, ella nos lleva a nosotros y en el conjunto recorremos el espacio de una sala. El giro completo parece tener un fin: fijar la acción bajo la mirada atenta de las efigies de los presidentes desde fuera. (fig.8).

Fig.7- Escena en el vagón restaurante. Desde el fondo el paisaje gana terreno y atención a los personajes. Tras la conversación, por primera vez en la película sucede que el paisaje ocupa un plano único.

Otras veces en la composición de la escena, los lugares cercanos, recuerdan paisajes conocidos de la pintura. Cine y pintura se aluden y se hacen guiños, y el espectador se siente entre lugares ya conocidos (fig.9). De entre los espacios controlados urbanos y los fondos de paisaje amable de los viajes en taxi y en tren surge un espacio abierto ….. Sin límites. A él llega el protagonista esperando un encuentro con alguien desconocido pero la única persona que encuentra apenas repara en su presencia,...

Fig.8- Escena en el restaurante mirador. Esquema del movimiento de la cámara.

De la puesta en escena de los dos hombres pare-

cen nacer unas líneas divergentes a donde miran los dos personajes, líneas que se cruzan pero no se encuentran y al espectador llega la sensación de desamparo, desasosiego… Desencuentro. Lugar que no depara nada bueno... Este espacio abierto , trae el peor momento y una carrera angustiosa por un espacio abierto … La caída al suelo hasta sentir el aplastamiento… (fig.11). En esta escena central del film, la angustia llega al espectador también por el espacio, y por la contradicción insospechada: A cielo abierto, el protagonista es atrapado contra el suelo, en un espacio abierto se queda sin salida. Este espacio contradictorio se apoya en dos recursos: - La superposición de figura contra fondo- que trae al uno hacia el otro, contribuyendo al dramatismo entre el hombre y el avión que literalmente devora el espacio entre ellos… - y la acción, al dirigirse hacia la cámara, hace que se acorte rápidamente entre el objeto y nosotros, el espacio y tiempo (fig.12). Al principio del film, el reflejo en el cristal nos preparaba para otra mirada posible sobre la cotidianeidad. A lo largo de la película vemos un motivo recurrente que primero rompe rutinas para después poco a poco mostrarnos miradas nuevas. (fig.13) Ya tiempo atrás Moholy-Nagy, estudiando la fotografía, descubre como la cámara fotográfica es capaz de reproducir imágenes ópticas puras y mostrarnos en con-

Fig.9.- Escena frente a un hotel. Paisaje de Nueva York, E. Hopper

Fig.10- Escena en la carretera. Dibujo de líneas de las miradas.

Fig.11 -Plano de protagonista y avioneta. Story-board de la escena

secuencia, las verdaderas distorsiones ópticas, las deformaciones y los escorzos.

Fig.12 -Plano de protagonista y avioneta.

Fig.13. Primer y tercer escorzo de la cámara- plano al suelo.

Fig.14 - Alexander Rodchencko. Bosque de Puskino. Árboles.

Alexander Rodchencko, sale al bosque de Puskino en 1927 y tras deambular varios días, según sus palabras, “sumido en un profundo aburrimiento” encuentra un mundo nuevo , a base de captar imágenes desde ángulos difíciles sobre objetos cotidianos. La mirada superficial se transforma en nueva visión, gracias a unos recursos formales, (puntos de vista y modelos de composición) que convierten a la imagen en desconcertante y sacan al árbol de su medio habitual. Pinos en el bosque de Puskhino (fig.14). A esta nueva manera de presentar la realidad, lo llamaron extrañamiento (artefacto 7). Este descubrimiento es el motivo principal de la obra fotográfica de Rodchencko y vemos que recurso de Hitchcock en su continua provocación de lo impensado e inimaginado. (fig.15) Al extrañamiento provocado por las imágenes inverosímiles se suma, en el escenario final, la escala descomunal de las efigies de los cuatro presidentes, por las que intentan caminar los hombres para caer al vacío. En la sucesión de imágenes que nos cuentan una historia hay, a medida que avanza la película, una presencia que va tomando cada vez más peso plano y tiempo: el paisaje… Desde el fondo de un taxi, desde la ventanilla del tren y después a través del páramo abierto con cielo aplastante, la acción converge hacia paisaje. Éste, cada vez, ocupa más espacio del plano de encua-

dre, hasta que lo llena. (fig.16). Más de un crítico de arquitectura ha establecido significativas relaciones entre el patio de la casa de vacaciones de Alvar Aalto y el bosque que la rodea Estas relaciones corroboran una tesis doctoral personal que propone la mutua alimentación entre arquitectura y paisaje,….. Propongo que paisaje y cine también se retroalimentan. Es aceptado por todos que el paisaje nació desde una pintura… desde el fondo… Y que hemos empezado a verlo en los cuadros. Yo planteo ahora que está aún por ver quién ha contribuido más a construir el paisaje americano, si los colonos con sus 200 años de carretas y arados o el western desde las salas de cine de todo el mundo durante los años 50 y 60. De Alvar Aalto dijo algún admirador: “…dónde va Aalto, viaja con él Finlandia….” De la misma manera que Aalto, nos trae otras cosas, desde su arquitectura, el cine de los maestros, a la vez que una historia, nos trae muchas cosas que hasta ahora nos han pasado desapercibidas. Aquel personaje anónimo que al principio de la película perdió un autobús, nos ha lanzado espacialmente, contaminando nuestra mirada con pinceladas de paisaje americano, desde las manzanas en cuadrícula de Manhattan hacia lugares insospechados que se colaron en nosotros, por una rendija abierta en el primer plano, entre su mano y la puerta del autobús que pierde, por ese campo que se abre al fondo de la imagen y que es,… simplemente una calle (fig.17).

Fig.15-Alex.Rodchencko. Fotografía.A.Hitchcock. Plano de la casa en la colina.

Fig.16-Escena en el bosque. Planos de la casa en el bosque de A.Aalto

Fig.17- primer plano de la acción.Fondo calle abierta de Manhatan. 45

V. El hombre que sabía demasiado (Alfred Hitchcock, 1956)

Nunca se sabe demasiado. Cada visionado del cine de Alfred Hitchcock arroja nuevas lecturas y descubre nuevas interpretaciones. Es fascinante la habilidad del director para manipular la arquitectura y el espacio, introduciendo la tensión y la anormalidad en situaciones y elementos normales y cotidianos. Unas escaleras, una ventana o cualquier otro espacio doméstico -seguro, convencional, conocido- se convierten en perversos objetos de obsesión, revestidos de siniestralidad por el cineasta. Esta manipulada cotidianidad es uno de los pilares sobre los que se construye la trama de la película de 1956 El hombre que sabía demasiado, protagonizada por James Stewart y la cantante y actriz Doris Day -Ben y Jo MacKenna-. Una familia americana cualquiera, normal, que podía ser cualquiera de las nuestras, lo que introduce en el espectador una identificación plena con los protagonistas lo que acrecienta, si cabe, el suspense y la emoción. Y unas vacaciones de pesadilla, tema recurrente del misterio y la agonía favorito de las clases medias en el cine, que se ciernen sobre el hombre de a pie.10 El hombre que sabía demasiado ya existía. La de 1956 era un remake de una película que en 1934 un joven Hitchcock rodó junto a su colaborador Charles

10. HURTADO, José Luis. The Man Who Knew Too Much, 1956. Alfred Hitchcock. (s.f.) Recuperado el 3 de julio de 2014, de http:// www.miradas.net.

Benett, basada en un relato de Bulldog Drummond. El proyecto tomó el título de unos relatos de G.K. Chesterton, de los que Hitchcock había comprado los derechos, y contó con la exitosa interpretación de Peter Lorre como jefe de los secuestradores.11 Sin embargo, pese a ser un gran éxito de crítica y público que ayudó a la consolidación de Hitchcock como reputado director de cine de suspense, esta película no le había convencido, lo que confesó en una entrevista de Truffaut, en la que llegó a declarar que la primera versión había sido “el trabajo de un talentoso aficionado”, frente a la segunda, “hecha por un profesional”12.

“Ya sé que estamos en el misterioso Marruecos, querida, pero no va a ocurrirnos nada…” La película de 1956 sitúa la trama inicial en Marruecos, donde la familia pasa unas vacaciones tras una corta estancia en París. Mientras pasean por el mercado de Marrakech un espía muere en brazos de Ben -al que susurra una misteriosa pista-, tras lo cual descubren que su hijo Hank ha sido secuestrado, lo que da lugar al desarrollo del resto de la trama en la ciudad de Londres. 11. Peter Lorre consagraría con este papel su carrera interpretativa tras su éxito en M. El vampiro de Düsseldorf (M, 1933, Fritz Lang). 12. TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza, 2003.

Si bien es cierto que el país africano se había convertido en uno de los destinos turísticos más exóticos para las clases medias-altas europeas y norteamericanas tras la Segunda Guerra Mundial, la ubicación

de la trama en este lugar no deja de ser una excusa argumental para desencadenar la historia -de hecho en la versión de 1934 las vacaciones y el secuestro se producen en Suiza13 -. Este mcguffin espacial ofrece, sin embargo, una exótica localización y una secuencia de planos e imágenes con las que el director narra de manera ejemplar la mezcla cultural entre lo oriental y lo occidental de la ciudad marroquí, así como fondos y perspectivas de una gran riqueza urbana y arquitectónica. Una de las primeras imágenes es la entrada a la medina a través de la puerta de Bab Doukkala, una de las 16 puertas de la muralla de Marrakech que suponen el inicio de la trama urbana tradicional, y la de Bab el-Khemis (Puerta del jueves, día de mercado) que da acceso a él. Un autobús típico les lleva hasta el lugar donde estarán alojados, el famoso Hotel La Mamunia, otro de los objetos arquitectónicos y lugares relevantes que Hitchcock introduce en la trama de la película, al igual que ocurre en la mayoría (el Monte Rushmore o la sede de la ONU en Con la muerte en los talones, el puente Golden Gate en Vértigo o el Royal Albert Hall de Londres, que veremos más adelante). Pero es en la plaza principal de Marrakech donde discurre principalmente esta primera parte de la película. La plaza de Jamaa el Fna es el espacio central y el lugar más importante de la medina, un verdadero muestrario de la vida y cultura marroquíes que se

13. Esta idea aparece en la conversación en el autobús que los lleva a Marrakech, cuando Hank insiste en que ese paisaje juraría haberlo visto el verano anterior en su viaje a Las Vegas, por lo que resta personalidad y distinción al país africano.

va transformando a lo largo del transcurso del día. El valor de esta plaza reside, precisamente, no tanto en su arquitectura, en su forma, como en la función que alberga su enorme espacio. Sin estar rodeada de edificios reseñables, su gran atractivo es la gente y sus costumbres, la incesante actividad del ir y venir de turistas y autóctonos que, según el momento del día, la vacían o la llenan. Cercana a la plaza se levanta la Mezquita Kutubía, la más importante de entre las construidas en los alrededores, cuyo alminar domina su entorno y es visible desde la plaza, creando una referencia arquitectónica, al menos, en la media distancia. De hecho, una panorámica del alminar de la mezquita Kutubía, formando parte del skyline nocturno de Marrakech, es la imagen que elige Hitchcock para dar por concluida la localización marroquí de la película, una vez que los protagonistas se marchan a Londres en busca de su hijo.

“Un hombre de estado morirá asesinado en Londres, deben investigar Ambrose Chapel” Es en Londres donde comienza realmente la trama principal, y el director lanza uno de sus recursos más recurrentes: las pistas falsas del protagonista que a la vez son vías muertas en las que introduce también al espectador. Una de ellas es la referencia que el espía le susurra a Ben antes de morir: Ambrose Chappell.

La pista falsa es la tienda de taxidermia de Ambrose Chappell. Aquí aprovecha el director para introducir tensión en el personaje, que por primera vez siente el peligro. Para ello utiliza un recurso urbano: si en la primera parte de la película lo intrascendente está repleto de gente y de actividad -en el mercado de Marrakech-, la angustia en esta escena está generada por la ausencia de ellas. El protagonista se acerca, inquieto, a su objetivo a través de una calle desierta, cuyo silencio se ve interrumpido por el ruido de unos misteriosos pasos que se acercan: no hay nada más inquietante que una ciudad vacía. Y este momento de tensión es el que anticipa su tentativa de asesinato, porque aunque la escena de la tienda es claramente cómica, no deja de incluir el aspecto macabro: una especie de baile surrealista en el que Ben está a punto de morir al menos en dos ocasiones, por las idas y venidas del pez-sierra que pasa muy cerca de su cuello y por la “mordedura” del león. El cine de Hitchcock es el de los objetos cotidianos, familiares -un teléfono, unas tijeras, un vaso de leche, unos platillos…-. La pista verdadera de Ambrose Chapel es finalmente un objeto, en este caso arquitectónico, donde, alejándose del decorado bidimensional, el director utiliza su volumen y su función para situar la trama. Ésta recorre todo el edificio, desde su parte delantera -desde donde entran los protagonistas- hasta la trasera -desde donde huyen los secuestradores-, pasando por el interior -donde se produce el encuentro con el pastor y su mujer-, hasta el campanario -por donde consigue escapar Ben-.

Toda una secuencia de escenas en las que de nuevo contrapone momentos de angustia en espacios urbanos desiertos -la entrada a la capilla-, con momentos con la capilla llena de gente -de cierto alivio cuando los padres comprueban que están en la línea correcta-, para terminar de nuevo con un espacio vacío donde la pelea entre Ben y el pastor tensiona la escena.

“Un simple choque de platillos…” Pero sin duda la escena principal de esta película y que ha pasado a la historia del cine como una de las mejores en la carrera de Hitchcock es la representación del Storm Cloud Cantata de Arthur Benjamín, que el 6 de Junio de 1955 a las 8 de la tarde tendría lugar en el Royal Albert Hall de Londres (en la película de 1934 pasó por ser, aunque con cierta tensión, una escena más). Una muy cuidada y planificada puesta en escena, con un excepcional montaje por parte del director, donde se combinan la enorme tensión del momento, acompañada de la música y el dramatismo de los protagonistas, hacen de esta escena, sin duda, el momento culminante de la película y una de las secuencias más memorables de la historia del cine. Con un total de 124 planos, la escena dura doce minutos y no contiene ningún tipo de diálogo -demostrando la mínima necesidad del diálogo para construir tensión dramática y cediendo a la música todo el protagonismo-. Fue filmada en el auténtico Albert 52

Hall -no así la de 1934- con el compositor del film, Bernard Herrmann dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres y a un coro de 350 personas del Covent Garden. Jo paralizada, temiendo por la vida de su hijo si desvela al asesino; éste atento al choque de platillos que indica el momento del asesinato; Ben tropezando angustiosamente con infinidad de obstáculos intentando alcanzar el palco; el director de orquesta, que maneja la música -un personaje principal de la escena- y dirige al músico encargado de los platillos, convirtiéndose ambos, de alguna manera, en cómplices del asesinato; la pistola, asomando entre las cortinas justo antes del disparo... Hitchcock maneja el suspense ordenando secuencialmente todos estos planos, permitiéndose desvelar en todo momento el momento en el que ocurrirá el asesinato. No sólo lo desvela, sino que se asegura de que el espectador lo conozca con absoluta certeza: el jefe de espías enseña al asesino -y al espectador- el momento exacto con la reproducción por dos veces de un disco con la pieza musical; hay una especial atención en la secuencia a los platillos -incluso con un plano subjetivo del músico-; hasta las imágenes de la partitura donde se puede ver el momento exacto en el que se golpearán los platillos. Sabemos lo que va a ocurrir, pero el desenlace se demora angustiosamente... La música es un personaje más de la película y Hitchcock la utiliza en muy contadas ocasiones en ella. No sólo en la escena del Albert Hall, sino que desempeñará un papel trascendente en el desenlace de 53

la trama en la embajada con el rescate del niño. De nuevo Hitchcock anticipa los hechos con la utilización de la famosa pieza del ¿Qué será, será? (Whatever Will Be, Will Be) ya en Marrakech, en una especie de inocente juego madre/hijo antes de irse a la cama; pieza que, a la postre, será la que resuelva el secuestro. En la embajada, padres e hijo se encuentran a “una escalera” de distancia, un cotidiano elemento arquitectónico que se reviste de protagonismo al ser el medio para alcanzar la libertad. La escalera, en un movimiento de planos ascendente, es la que conduce las notas musicales que resuenan en la embajada y que suben, cada vez más débiles, a la habitación donde se encuentra Hank. Un simple elemento que conecta una estancia de fiesta y celebración con otra de angustia y tristeza. ¿Pueden unas escaleras, un teléfono o unos platillos provocarnos desasosiego o ansiedad? Hitchcock lo hace posible, y lo va a seguir haciendo cada vez que veamos una de sus películas, no importa cuántas veces. Porque nunca se sabe demasiado.

VI. Aportaciones de los alumnos.

El trabajo práctico del curso se desarrollo durante la semana de taller y los alumnos se organizaron en grupos, desarrollando un storyboard y un corto de nos más de cinco minutos. A continuación se recogen los trabajos de los distintos grupos.

GRUPO 1. Video: Espacios Rutinarios Autores: Ignacio Díaz Fernández, Chiara Ponsetti, Claudia Sánchez Jiménez, Alejandro Sánchez-Guijo Benavente

Fig.1

GRUPO 2. Video: El Baño Autores: Mariola Artiles, Álvaro Fernández, Javier Ramírez, Mabel Vargas.

GRUPO 3. Video: Delirios Autores: Alba Puertas, Raul Ruiz, Jorge Sánchez, Violeta Sancho

Fig. 1: Storyboard Espacios Rutinarios Fig. 2: Storyboard El Baño

Fig. 2

GRUPO 4. Video: La Valse Autores: Ángela Lupiáñez, Alberto Macías, Álvaro Suárez

Fig. 3 Storyboard Delirios 56

Fig. 4 Storyboard Le Valse

GRUPO 5. Video: 180º Autores: Andrea Collado, maribel Fernández, Xóchitl García López, Rubén Pérez.

Fig. 5 Storyboard 180 º

VII. Conclusiones y nuevas trayectorias.

Las conclusiones del curso Hitchcock, espacio, arquitectura no pueden resultar más positivas, ni más interesantes cara al futuro. El nivel de experimentación desarrollado por los estudiantes ha resultado sumamente satisfactorio, en el sentido del empleo de la creatividad aplicada al manejo preciso de la técnica cinematográfica, tanto desde la filmación como desde el montaje. Las distintas experiencias han permitido constatar que la mirada arquitectónica, combinada con la derivada de la imagen–movimiento, están más cerca de propiciar situaciones proyectuales complejas así como el entendimiento del espacio de la arquitectura de la ciudad, estableciendo narraciones fruto de dicha mirada y que enriquecen su entendimiento. El material aportado en el curso demuestra la utilidad del uso de lo cinematográfico para la mejora de la capacidad proyectual, así como la asimilación del espacio–tiempo como material original de la arquitectura, que no se podía hacer suficientemente explícito tan sólo con los medios gráficos. Profundizar pues desde ahora, en la triple operación mirar-seleccionar, filmar y montar debería convertirse en el objetivo de los siguientes cursos a desarrollar en la escuela de Arquitectura, independientemente de la temática a la que estas operaciones se refieran. 59