Arquitectura y cine: Paisaje ciudad montaje by Maria Jose Marquez Ballesteros

Arquitectura y Cine. Paisaje, ciudad y montaje

Curso de verano Universidad-Empresa. Fundaci贸n General de la Universidad de M谩laga Julio 2013

Coordinadora del curso y de la presente edición: María José Márquez Ballesteros Docentes y autores de los textos: María José Márquez Ballesteros F. Javier Boned Purkiss Alberto E. García Moreno Autores de los videos y de los correspondientes textos explicativos: Alumnos del Curso de Verano Arquitectura y cine: relación entre dos disciplinas transversales Diseño y maquetación: María José Márquez Ballesteros Edición: María José Márquez Ballesteros F. Javier Boned Purkiss Alberto E. García Moreno Impresión: Altagrafics. Sistemas Gráficos ISBN: 978-84-617-0902-1

I. Presentaci贸n II. La obra cinematogr谩fica como fuente de investigaci贸n en la arquitectura III. El western: paisaje, ciudad y montaje. IV. land(a)scape. Cine y paisaje urbano en la Costa del Sol (1959-79) V. Aportaciones de los alumnos VI. Conclusiones y nuevas trayectorias

I. Presentación

María José Márquez Ballesteros. Coordinadora y profesora del curso de Arquitectura y cine. Esta publicación pretende recoger la experiencia docente del taller de verano Arquitectura y cine. Relación entre dos disciplinas transversales, desarrollado en el mes de julio de 2013, y promovido por la Fundación General de la Universidad de Málaga dentro del programa de cursos Universidad-Empresa. El taller surge a partir a las experiencias investigadoras de tres docentes de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Málaga que coinciden en la utilización de la cinematografía como herramienta de investigación y expresión fundamental en el desarrollo de su trabajo. La defensa de dos tesis que usan el documento cinematográfico como fuente de investigación sobre arquitectura, ciudad y paisaje, y las experiencias en la docencia a través de material audiovisual propiciaron este encuentro que derivó en el planteamiento de un taller en el que se trabajase acerca de la innegable relación que existe entre arquitectura y cine. Entender y estudiar algunas obras cinematográficas es comprender determinados fenómenos y transformaciones acontecidos a lo largo del siglo veinte, como el surgimiento de las grandes urbes y el valor

Imágenes del taller de arquitectura y cine. Julio 2013 5

del paisaje. El cine es un fenómeno moderno que se ha mantenido unido, incluso ha evolucionado paralelamente a las transformaciones metropolitanas más importantes. Tal y como nos dice Wim Wenders: El cine y las ciudades han crecido juntos... El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo XX y para las personas que viven en ellas. Las películas son, más que cualquier otro arte, documentos históricos de nuestro tiempo... [el cine] es capaz, como ningún otro arte de captar la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes de su tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un lenguaje comprensible para todos... El cine pertenece a la ciudad y refleja su esencia. (WENDERS 2005)

Exposición de los trabajos finales del taller de arquitectura y cine. Julio 2013 6

A lo largo del curso, que tuvo un carácter eminentemente práctico y participativo, se presentaron los resultados de diversas investigaciones en arquitectura a través de la fuente documental cinematográfica, con el objeto de propiciar una reflexión sobre cómo a través de la producción cinematográfica encontramos registros de tiempos y lugares que constituyen una base para la labor del arquitecto como investigador de la ciudad y del paisaje, de los fenómenos urbanos y de los principales acontecimientos del siglo XX. Por otra parte, se reflexionaba sobre la capacidad expresiva del cine para la transmisión de conceptos e ideas arquitectónicas y paisajísticas. El cine constituye una herramienta de análisis, documentación y registro pero al mismo tiempo es un vehículo de expresión visual.

El planteamiento fundamental del curso no fue sólo acerca del valor documental del cine, sino que también se planteaba el significativo valor del montaje cinematográfico en la comunicación de significaciones e ideas, en un proceso de cualidades expresivas que posee cierto paralelismo con la disciplina arquitectónica que, como generadora de secuencias espaciales, participa de la asociación materia-espacio-acción-tiempo de un modo que la aproxima en algunos aspectos al concepto del montaje fílmico. Los docentes partieron de las experiencias propias para transmitir a los alumnos las amplias posibilidades de la producción fílmica como base para la investigación en arquitectura, en cuanto que constituye un material que documenta y registra de manera excepcional determinados procesos urbanos y de transformación del paisaje. El curso se estructuró en una primera fase que consistió en tres clases teóricas en las que se trasladaba las experiencias de los docentes en este campo. La segunda fase del curso consistió en el desarrollo, de manera individual o en grupos de dos o tres alumnos -y trabajando mayoritariamente en el propio taller- de un trabajo práctico que tratara sobre los aspectos desarrollados en las ponencias. Dicha práctica consistió en la realización de una pieza por grupo de trabajo en soporte audiovisual, de duración no mayor de cinco minutos, en la que se sintetizasen las ideas analizadas a través de las películas propuestas, realizando un montaje propio a base de fragmentos de dichas películas -una de cada bloque temático: ciudad-pai7

saje-montaje- con la posibilidad de utilizar también material audiovisual propio o de otra procedencia si se justificaba. Se analizarían los tres films escogidos atendiendo a las tres categorías y se trabajarían las posibles relaciones entre ellos, tanto temáticas como técnicas y conceptuales, prestando especial atención a las ideas de arquitectura, ciudad, paisaje y tiempo. Cada trabajo se completó con una breve memoria en la que se describiese la intención del montaje final. Los bloques temáticos y las películas propuestas en cada uno de ellos fueron los siguientes:

BLOQUE 1. LA OBRA CINEMATOGRÁFICA COMO FUENTE DE INVESTIGACIÓN EN ARQUITECTURA PELÍCULA 1: La ventana indiscreta (Tít. Original: “Rear Window”), año: 1954 Director: Alfred Hitchcock Música: Franz Waxman Conceptos clave: ventana, privacidad, patios traseros, relación interior-exterior, Rainer Maria Rilke, imagen enmarcada, miradas cruzadas, Nueva York PELÍCULA 2: Lisboa Story (Tít. Original: “Lisbon Story”), año: 1995 Director: Wim Wenders Música: Madredeus & Jürgen Knieper Conceptos clave: el sonido en el cine, montaje, paisaje sonoro, viaje, encuentro, Lisboa PELÍCULA 3: Buscando un beso a media noche (Tít. Original: “In search of a midnight kiss”), año: 2008

Director: Alex Holdridge Música: Phillip Roebuck, Okkervil River, Shearwater Conceptos clave: Incomunicación, relaciones en internet, color, gran ciudad, paisaje urbano, automóvil, transporte público, Los Ángeles

BLOQUE 2. EL WESTERN: PAISAJE, CIUDAD Y MONTAJE PELÍCULA 4: Sólo ante el peligro (Tít. Original: “High Noon”), año: 1952 Director: Fred Zinneman Música: Dimitri Tiomkin Conceptos clave: la ciudad como metáfora PELÍCULA 5: Título: Raíces profundas (Tít. Original: “Shane”), año: 1953 Director: George Stevens Música: Víctor Young Conceptos clave: montaje y paisaje PELÍCULA 6: El bueno, el feo y el malo (Tít. Original: “Il buono, il brutto, il cattivo”), año: 1966 Director: Sergio Leone Música: Ennio Morricone Conceptos clave: lugar, abstracción, paisaje

BLOQUE 3. EL TURISMO ES UN GRAN INVENTO: EL CINE COMO ARCHIVO DOCUMENTAL PELÍCULA 7: El Puente, año: 1976 Director: Juan Antonio Bardem Música: José Nieto Conceptos clave: Cultura de masas, paisaje, turismo, Torremolinos 9

PELÍCULA 8: Días de viejo color, año: 1967 Director: Pedro Olea Música: Carmelo A. Bernaola Conceptos clave: Cultura de masas, paisaje, turismo, habitabilidad del ocio, pop, mapeado turístico, Torremolinos PELÍCULA 9: Objetivo bi-ki-ni, año 1968 Director: Mariano Ozores Música: José Torregrosa Conceptos clave: Cultura de masas, paisaje, turismo, habitabilidad del ocio, pop, mapeado turístico, Torremolinos, landismo

El curso culminó con la presentación final de los alumnos de los trabajos producidos, mediante la proyección de cada una de las piezas y su posterior análisis y debate por parte de profesores y alumnos. A continuación se recogen las clases teóricas que los docentes impartieron, los trabajos desarrollados por los alumnos y finalmente las conclusiones del curso así como las posibles vías de continuidad que se abren a partir de su realización.

II. La obra cinematográfica como fuente de investigación en arquitectura

María José Márquez Ballesteros. Coordinadora y profesora del curso de Arquitectura y cine.

II.1. Los lugares olvidados, el punto de partida de una investigación. Observar y mirar son acciones fundamentales para un arquitecto. A veces el acto de ver se convierte en el mecanismo que propicia un pensamiento y pone en marcha un proceso proyectual. Para ello es imprescindible reconocer determinadas cualidades de los lugares que nos rodean, de los espacios que habitamos, para dejar que nos hablen de lo que en ellos sucede. Existen muchos lugares no visibles, ocultos en la ciudad cotidiana en los que se generan actividades espontáneas e imprevisibles, fragmentos urbanos dotados de la rugosidad de una huella cuya observación revela la historia de la ciudad de manera mucho más directa que la superficie lisa y pulcra de la ciudad organizada y productiva sometida a la regularización y sistematización del espacio urbanizado. De alguna manera cuando nos referimos a estos lugares, hablamos también de libertad en un mundo demasiado codificado por la norma.

Paisaje trasero de Hollywood Boulevard, Los Ángeles, 2007. La imagen del área que rodea a Hollywood Boulevard nos ofrece cierta decadencia que contrasta con la imagen transmitida en la ceremonia de los Oscars para la que se crea un paisaje artificial en las inmediaciones del acceso al teatro Kodak. 11

Vacío con vivienda en ruinas. Traseras de calle Victoria, Málaga, 2011

1. La primera vez que se acuñó el término terrain vague fue en1995 por Ignasi de Solá-Morales en un artículo homónimo en el que exponía la definición o descripción del término. El artículo centraba la atención sobre los espacios sin urbanizar que la ciudad contemporánea había producido en el proceso de colonización del territorio.

Estos lugares olvidados se relacionan íntimamente con algunos conceptos definidos por Ignasi de SoláMorales en 1995 a través de la definición de terrains vagues1: espacios urbanos de libertad ajenos al control urbanístico y en los que todos los futuros son posibles. Se trata de lugares poseen una suerte de energía invisible que los recorre y que activa una cierta admiración e inquietud por conocerlos mejor. Los lugares olvidados nos interesan porque hablan del pasado, pero si bien constituyen sólidos asideros de la memoria, esta firmeza no se traduce en su consolidación física dentro de las ciudades actuales, ya que muy al contrario suelen ser lugares de una gran fragilidad, amenazados por el avance de la ciudad planificada siempre temerosa de la indeterminación y tendente a la plenitud construida. Los lugares olvidados nos interesan porque también hablan del futuro. Adentrarse en estos lugares es leer el alma misma de la ciudad, y visitar espacios que se ofrecen como terreno fértil para el desarrollo de nuevos modos de hacer ciudad. Las huellas que el tiempo va dejando en la trama urbana generan espacios que aguardan expectantes un futuro aún incierto. Los vacíos son espacios urbanos que ofrecen las mejores oportunidades de pensar una ciudad cuya construcción sea abordada de una manera diferente a la habitual. Estas indeterminaciones estimulan el pensamiento transversal para materializar otros crecimientos, otras ocupaciones. El lugar se vuelve frágil y en sus bordes diluidos todo poder se difumina, constituyendo con frecuencia un lugar experimental

lleno de actividad pero que no llega a consolidar su lugar en la ciudad ordenada y sistematizada. Estos lugares cargados de simbologías y significados no se ven reflejados en las cartografías habituales. Suelen ser espacios no representados, invisibles a los mapas de la ciudad actual, y sin embargo caracterizan una cualidad fundamental de la ciudad contemporánea. Por eso, entendemos que dibujarlos es una acción imprescindible para conocerlos y reconocer su valor en la ciudad. Recordando a Italo Calvino y su obra Las ciudades invisibles2, identificamos un proyecto consistente en describir la ciudad contemporánea a través de la abstracción. Las ciudades imaginarias que Calvino presenta en su obra no se corresponden en su totalidad con ninguna ciudad real, son como un collage de cualidades que por sí solas no constituyen una realidad exacta pero que convenientemente mezcladas y recompuestas pueden describir casi cualquier ciudad. Por ello, creemos que operar de igual manera que hiciera Calvino es un proceso metodológico que responde perfectamente a la complejidad de la vida urbana contemporánea. Fragmentar las cualidades de la ciudad para luego recomponer uno o varios mapas que describan su vida más auténtica. Esta realidad fragmentada y recompuesta nos ofrece la posibilidad de describir y dibujar la ciudad de los lugares olvidados, porque estos lugares son en sí mismos fragmentos del hecho urbano que una vez reconocidos y dibujados pueden componer una nueva cartografía, un mapa no dibujado con anterioridad

Vista de un vacío tras la galería okupa Tacheles Berlín, 2012.

2. En 1972 Italo Calvino escribió el libro Las ciudades invisibles, una aproximación a los paisajes de ciudades imaginadas. El libro, como él mismo cuenta, fue confeccionado a partir de reflexiones breves escritas en diferentes momentos, fragmentos de ideas que se fueron guardando en carpetas, visiones fugaces de una ciudad imaginada, invisible a ojos de una mirada convencional. Esta colección de escritos sobre determinadas facetas de las ciudades fue creciendo hasta finalmente convertirse en un libro.

capaz de recoger ciertas cualidades de lo no programado, de estos espacios olvidados que son a la vez escenarios de la memoria y del futuro incierto, fuertes en cuanto a presencia pero débiles frente a la ciudad planificada. Rescatamos de nuestra memoria una ciudad que como ninguna otra representa a la ciudad fragmento, imprevisible e incierta, llena de vacíos cargados de historia y actividades espontáneas. Esa ciudad es Berlín, ciudad extremadamente singular de la que posiblemente uno de los mejores cronistas es el director Wim Wenders. El uso de la filmografía de Wenders como fuente documental sobre la capital alemana es casi inmediata, puesto que el director, especialmente en su obra de 1987 Der himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín) supo registrar la realidad y los paisajes de Berlín de una manera ciertamente reveladora para nuestra investigación. Por otra parte, a lo largo de toda la filmografía del director alemán se pone de manifiesto su interés por documentar lugares frágiles

Paisaje de grúas en el ámbito de Potsdamer Platz. Berlín, 1997

que intuye próximos a su desaparición, y que indudablemente guardan una similitud con los lugares olvidados que son objeto de esta investigación. Al mismo tiempo nos fijamos en el cine de Wenders porque su aportación en el estudio de la ciudad como fenómeno contemporáneo es extremadamente valiosa. En el cine de Wenders existe un claro protagonismo de los espacios en los que se desarrollan las películas, ya que no son sólo meras localizaciones, son en sí mismos parte de la historia, convirtiéndose en la mayoría de los casos en un personaje más. Wenders se revela en sus películas como un narrador de la ciudad y de las personas que las habitan. Es interesante su manera de abordar el rodaje como suma concatenada de fragmentos, de localizaciones, de fracciones de vidas, de recortes de historias, pero con un hilo conductor, que es la propia ciudad y el territorio de convivencia. Para el director el cine es un medio capaz de recoger la naturaleza de la ciudad, y esta afirmación es

Fotogramas de la película El cielo sobre Berlín en los que vemos la localización en la que se sitúa el circo. Este vacío de Berlín es un espacio muy significativo para el director Wim Wenders y fundamental en la historia y el paisaje que se recogen en la película.

consecuencia de un trabajo de documentación del entorno real donde se desarrolla la vida urbana. Con su trabajo, y en paralelo a la narración de cada película, el director desarrolla su aspiración de convertirse en un documentalista de la ciudad por medio de la selección de los escenarios donde será filmada, ya que las localizaciones que recoge rara vez son decorados prediseñados, sino que generalmente son escenarios reales fielmente documentados con sus obras. El resultado es un retrato de lo urbano a través espacios indeterminados y poco convencionales en los que a menudo se distingue una ciudad más auténtica que la de las narraciones oficiales. El propio Wenders reconoce su interés por dotar a sus obras de un cierto carácter recopilatorio de estos espacios olvidados, mostrando de manera casi obsesiva lugares reales que percibe como entornos amenazados, de los que se vale para mostrar -de manera generalmente muy acertada- la vida de una ciudad. Para el director alemán registrar estos lugares implica hacerlos perdurar en el tiempo, pero no sólo como una imagen salvada de la desaparición, sino como elemento transmisor de la memoria de un lugar. Si estos lugares desapareciesen la ciudad perdería parte de su memoria. Lo que encuentro extraordinario de Berlín es que estos puntos todavía existen…no se puede decir exactamente para qué sirven. No tienen ninguna función, y esto es lo que los hace agradables… creo que nunca se podrá hacer entender a ningún ayuntamiento que, urbanísticamente, lo más bello 16

de su ciudad son los lugares en los que nadie ha intervenido nunca…Es como si las ciudades estuvieran obligadas a hacer algo con esos rincones. Es patético. Son lugares condenados a la desaparición porque son totalmente anacrónicos y porque la ciudad no soporta que se hayan quedado fuera de sus planes urbanísticos. (WENDERS 2005)

El interés de Wenders, como expresa en estas palabras, a menudo se centra en lugares sin función establecida, espacios vacantes paradójicamente producidos por la organización de la ciudad moderna. Espacios urbanos que de algún modo parecen escapar al control de los entes de poder que actúan sobre la ciudad. Incluso llega a afirmar que las indeterminaciones urbanas son las que nos permiten entender y narrar la complejidad de la ciudad contemporánea. Por todo ello, el estudio de los trabajos de Wenders en cuanto a su manera de describir la ciudad y sus paisajes urbanos se han convertido en una herramienta fundamental para nuestra investigación.

II.2. Berlín, el punto de partida de una película. En 1986 Wim Wenders tuvo la idea de hacer una película en la que se mostrara la vida de Berlín. Al volver a Alemania después de varios años en Estados Unidos, el director sintió la necesidad de rodar en su país natal y en su lengua materna. 17

La primera cuestión que nos interesa destacar de la película reside en el propio proceso creativo, que se revela como un factor especialmente determinante para su resultado final. La película no se emprende sujeta a un guión, sino que parte de una mirada particular sobre una ciudad. Desde el comienzo Berlín no será meramente un conjunto de localizaciones escogidas para situar las escenas, sino que la ciudad misma será retratada como una parte integrante del reparto. Es más, la ciudad de Berlín es el argumento primero y fundamental de la película, Berlín fue su punto de partida. La primera acción que emprende Wim Wenders antes de comenzar el proceso fílmico en sí, es recorrer la ciudad de Berlín registrando en un cuaderno de notas los lugares que le interesaban. El recorrido por la ciudad, el desplazamiento es una parte fundamental para el trabajo del director, ya que así registra en primera persona los espacios que le interesan para contar la realidad de Berlín, convirtiéndose la ciudad en protagonista del film. Durante estos paseos Wenders imagina como protagonistas para la película unos ángeles habitantes también de Berlín, y que desde sus perspectivas visuales privilegiadas nos muestran la ciudad desde cualquier punto. La visión del ángel es capaz de trasladarse desde las posiciones aéreas más alejadas hasta contemplar el máximo detalle de los objetos en los espacios domésticos. Berlín fue el verdadero punto de partida de la película… deseaba hacer una película en Berlín. En cierto modo la idea surgió de la complejidad de esta 18

ciudad y del intento de encontrar una forma narrativa con la que poder mostrar muchos puntos de vista de forma poliédrica. Los ángeles han sido como un truco para poder explicar cosas de Berlín. (WENDERS,2005)

Al igual que los ángeles permiten introducir todas las escalas espaciales de la ciudad, también aportan múltiples escalas temporales. Los ángeles representan el Tiempo, la permanencia, la eternidad, frente al tiempo efímero y volátil de los seres humanos. De esta manera, la película de Wenders es un puente entre diversos tiempos, y el hecho de incorporar los ángeles posibilita un diálogo con la historia por medio de imágenes documentales del pasado de la ciudad, casi siempre relacionadas con la guerra y los bombardeos. A través del ángel se superponen distintos tiempos en un mismo lugar, lo que aporta al director una gran libertad narrativa para contar la memoria de la ciudad. Por lo tanto el proyecto de Wim Wenders se va construyendo a través del registro de sus propios lugares olvidados, y de los ángeles que los recorren, siendo testigos de la vida cotidiana de los habitantes de Berlín y del recuerdo de tiempos pasados: Se teje así una historia de la memoria de la ciudad y de la historia de los que habitan la ciudad en el tiempo del rodaje, el vínculo que se establece a través de estos espacios desprovistos de certeza en los que encuentran su hueco todas las voces de la ciudad.

II.3. Peter Handke, el punto de partida de un rodaje. Der himmel über Berlin es una película que no surge de un guión cerrado, sino que comienza en gran parte en torno a la improvisación surgida de la propia ciudad, lugares registrados en los paseos del director y la historia en la que los ángeles se convierten en protagonistas y testigos de la vida de Berlín. Debido al incierto comienzo del rodaje, Wim Wenders decide contar con la colaboración de Peter Handke, con el que ya había trabajado con anterioridad3. El rodaje de la película se inicia con una llamada de Wenders a Handke para elaborar el guión. El escritor en un primer momento declina la invitación, pero ante la insistencia del director y sobre todo al contarle la vaga idea de argumento que ha ideado, Handke accede finalmente a escribir únicamente el texto de diez escenas. 3. La primera colaboración del director Wim Wenders con el escritor austriaco Peter Handke, se remonta a 1969 en un corto de 12 minutos, titulado 3 American LP’s, en el que ambos conversan sobre la música americana y su influencia en Europa. La siguiente colaboración se remonta a 1972, cuando Wenders realiza la película basada en el libro homónimo de Handke Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (El miedo del portero ante el penalti). En 1975 vuelven a colaborar para rodar la película Falsche Bewegung (Falso movimiento), en la que Handke escribe un guión basado en la obra de Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, escrita en 1795. En 1986 Wenders decide recurrir de nuevo a Handke para que escriba el guión de la película Der himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín).

Son diez en total, diez poemas o diálogos que para Wenders se convierten en la tierra firme. Son sus islas, sus faros que iluminados en la noche guían los pasos de un lugar a otro. El proceso creativo de esta película es tremendamente interesante, valiente y admirable. Una película que se basa en la especificidad de una ciudad como Berlín y en unos diálogos que ponen poesía a esas localizaciones. (WENDERS, 2005)

Este es el comienzo de un singular proceso colaborativo entre ambos: Wenders envía a Handke las diez localizaciones seleccionadas de entre todas, Handke va escribiendo los textos para estas localizaciones y el director al irlos recibiendo los irá incorporando al rodaje ya en marcha. Este descubrimiento fue una parte decisiva en la investigación, ya que los lugares seleccionados por Wenders se convertirían a su vez en nuestras islas, los faros que guiarían nuestra investigación sobre Berlín. Nadie mejor que el director alemán para señalar lugares olvidados, y nadie mejor que Handke para ponerles poesía. Por lo tanto según nuestra teoría podríamos dibujar un nuevo mapa de Berlín a través de las diez localizaciones seleccionadas por Wim Wenders para ofrecer una nueva visión de la ciudad a través de sus lugares olvidados. En este momento de la investigación se hace imprescindible identificar los lugares exactos en los que aparecen los textos del escritor austriaco. Descubrimos la versión comentada de la película editada por Filmax en 2003, que se convierte inmediatamente en una fuente imprescindible para este trabajo, ya que las explicaciones que da el director desvelan determinadas circunstancias del rodaje, y sobre todo muestra algunas referencias para identificar los textos de Peter Handke. Gracias a las propias palabras de Wenders sabemos que entre estas diez aportaciones existen cuatro grandes diálogos, y otras seis aportaciones son poemas. De esta manera los lugares seleccionados por Wenders a los que 21

Handke pone sus palabras se convierten en la estructura principal de la investigación. Los textos aportados por Peter Handke a la película, se han identificado en torno a cuatro grandes diálogos, y seis poemas, de entre los cuales destacan dos que se han fragmentado para recitarse a lo largo del film y que por ello conducen la narrativa y marcan el ritmo de la película, y que hemos denominamos poemas guías. Tras la identificación de los textos de Handke en la película y la asociación a un lugar de la ciudad debíamos encontrar estos lugares en la ciudad de Berlín pasados 25 años. No podemos olvidar la complejidad de este proceso, pues Berlín ha pasado de ser una ciudad sitiada en un país dividido a convertirse en la capital de la Alemania reunificada, con todas las transformaciones que este singular cambio de situación puede conducir. Nuestro trabajo de campo sobre el Berlín de 2012 nos permitió revisitar los lugares filmados por Wenders en 1986 y observar las transformaciones que habían sufrido, registrando los dos tiempos y comparándolos utilizando la herramienta del arquitecto por excelencia: el dibujo. Por otra parte, y con el objeto de entender mejor la superposición de los lugares de Wenders con los diálogos y poemas de Peter Handke, se realizó un mapa de tiempo de la película, un gráfico en el que se superponen las dos capas y que representa de un modo visual el itinerario de la película.

Las diez localizaciones resultantes del cruce de la escritura de Handke con las escenas filmadas por Wenders, y que por tanto han servido para definir la cartografía berlinesa de Der himmel über Berlin, se enumeran a continuación: 1. Las medianeras de Stadtring 2. El concesionario de Kurfürstendamm 3. La Biblioteca Estatal de Berlín 4. El circo de Friedrichstrasse 5. Langenscheidtbrücke 6. Potsdamer Platz 7. Gleisdreieck 8. Lohmühlenbrücke 9. Hotel Esplanade 10. Tierra de nadie

Gráfico-resumen de la relación entre las islas de Wenders y los textos de Handke indicados con los mismos colores con los que aparecerá en el gráfico de la película o Timeline que se reproduce posteriormente. 23

Timelime de la película, en el que se muestra la estructura narrativa que mantiene toda la historia, las distintas localizaciones, los distintos personajes y los textos de Peter Handke. El gráfico recoge la distribución en tiempos de las islas en el total de la película con los instantes exactos en los que aparecen los distintos textos de Peter Handke. La línea roja nos ayuda a entender el recorrido en el tiempo que la película hace de isla en isla, y de alguna manera también el desplazamiento geográfico. Por ello, podemos observar cómo la isla del Circo es el centro geográfico sobre el que oscilan las demás localizaciones. Vemos que la aproximación es gradual, comienza en las casas de la medianeras, sigue por el concesionario, después la biblioteca y finalmente se llega al circo. Después se irá alejando por el resto de islas hasta concluir en Potsdamer Platz. 25

II.4. El cielo sobre Berlín, el punto de partida de un nuevo atlas. En la elaboración de nuestro atlas de Berlín tenemos documentada su situación en 1986 gracias a la obra de Wenders, y el trabajo de campo en Berlín nos permitía documentar su estado actual, siendo testigo de aquello que ha sobrevivido a estos veinticinco últimos años. Para completar la investigación con la narración de un tiempo anterior al del rodaje, recurrimos a la obra Spazieren in Berlín (Paseos por Berlín) que el escritor Franz Hessel publicó en 1927. Este hallazgo ha sido fundamental para entender la ciudad en el pasado desde la perspectiva de nuestra investigación, ya que la obra de Hessel describe la capital alemana a partir de la acción de recorrer sus espacios en primera persona –no en vano el escritor fue bautizado por Walter Benjamin como el flâneur de Berlín-. Hessel constituye así otro testigo que, al igual que Wenders y que nosotros mismos, recorriera la ciudad en su tiempo para investigar sobre ella y describirla. De cara a nuestra labor investigadora, Hessel ha sido un perfecto guía del Berlín del pasado, ya que sus paseos berlineses en la década de 1920 describen muchos de los espacios que Wenders seleccionó para su película. Por lo tanto, el atlas no pretende ser sólo un viaje por la ciudad, sino convertirse al mismo tiempo un viaje al pasado de Berlín, en 1986, cuando se produce el rodaje de la película, y también a la historia más antigua de estos lugares gracias a Franz Hessel. Cruza-

mos estas geografías de la ciudad para establecer una cartografía de Berlín, que nos aporte una visión cruzada desde la mirada del escritor, la del cineasta y la del arquitecto, en un viaje desde principios del siglo XX hasta la actualidad. La película El cielo sobre Berlín hace de nexo entre pasado y presente y nos ayuda a redescubrir el paisaje y la actividad de la ciudad siguiéndola como guía del viaje. Este es nuestro nuevo atlas warburgiano de Berlín, estructurado en diez islas tal como las hemos entendido en la obra de Wenders y Handke. El atlas de Berlín que proponemos presenta una ciudad a la que se puede acceder viajando a través de sus fragmentos. La década de los años ochenta está ilustrada por los fotogramas de Wenders y conducidos por las palabras de Handke. Los primeros años del siglo XX, se describen gracias a las palabras de Franz Hessel, acompañados por imágenes y mapas antiguos que ilustran el pasado y la memoria de la ciudad. Finalmente con nuestro viaje al Berlín actual, recogemos imágenes de estos lugares y elaboramos mapas que recogen la experiencia propia. El atlas de Berlín se ha constituido en diez apartados, diez elementos que componen la geografía y el paisaje de una ciudad. Diez fragmentos que son a su vez diez cualidades con las cuales con las que se puede definir la ciudad de Berlín:

LA MEDIANERA. Isla 01 Medianeras de Stadtring ESQUINAS. Isla 02 Concesionario Kurfürstendamm EL TEMPLO DE LOS ÁNGELES. Isla 03 Biblioteca Estatal de Berlín EL VACÍO. Isla 04 El circo de Friedrichstrasse UN PUENTE. Isla 05 Langenscheidtbrücke LA MEMORIA. Isla 06 Potsdamer Platz UN CRUCE. Isla 07 Gleisdreieck LA HISTORIA. Isla 08 Lohmülenbrücke UN RECUERDO. Isla 09 El hotel Esplanade EL MURO. Isla 10 Tierra de Nadie La película Der himmel über Berlin ofrece un conocimiento paralelo de la ciudad, no completo ni sustituto de los otros, sino sencillamente uno más. No se puede afirmar que se conoce Berlín tras haber visto la película, pero sí podemos afirmar que la ciudad de los vacíos mostrada por Wim Wenders forma parte de ese otro conocimiento y que es parte fundamental de Berlín también. Cartografiar las localizaciones de la obra de Wim Wenders tal como eran en 1986 nos ha permitido descubrir y señalar los elementos de Berlín que aún perduran formando parte del catálogo de lugares olvidados de la ciudad. Hemos constatado también que estos lugares conservan mejor los valores que les hicieron formar parte del Berlín de

Wenders cuanto menor ha sido la intervención sobre ellos. Los que han sido transformados sin entender sus verdaderos valores han reproducido imágenes anodinas que podrían estar en cualquier otro lugar del mundo fabricando un cliché de ciudad. Los lugares olvidados de nuestras ciudades, lejos de ser espacios prescindibles como suelen ser vistos desde la disciplina urbanística, pueden ser soporte y punto de apoyo en el trabajo del arquitecto sobre la ciudad, trabajar con el proyecto intersticial en la ciudad, anónimo, callado y pequeño, hace mucho más por su habitabilidad que los ambiciosos proyectos arquitectónicos o urbanísticos como la megalómana transformación de la Potsdamer Platz berlinesa como bien documenta Wim Wenders en su película. Los lugares olvidados son espacios llenos de energía donde la ciudad se nos ofrece de una manera abierta y sugerente, y el hecho de aceptar este ofrecimiento y saber reconocerla en estos fragmentos constituyen una materia prima fundamental con la que abordar el proyecto. Los lugares olvidados son lugares en los que la destrucción es sólo aparente, ya que componen un paisaje intermedio entre la construcción y la reconstrucción. Paradójicamente, los lugares olvidados son discontinuidades urbanas en las que la ciudad se resiste a ser olvidada. Es fundamental en nuestro trabajo de arquitectos mantenerlos vivos, rescatar su memoria, tal y como aprendimos del trabajo de Wim Wenders en sus películas.

Los lugares olvidados de Berlín, 2012. Mapa realizado por la autora de este capítulo para la elaboración de un atlas de Berlín, revisitando la ciudad a través de la película de Wim Wenders, El cielo sobre Berlín y que constituye una parte de la aportación gráfica de su tesis, Los lugares olvidados. El cielo sobre Berlín, itinerarios de una ciudad en transformación, 1987-2012, leída en marzo de 2013 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Málaga.

Bibliografía: AA.VV. A Danish Journal of Film Studies, Richard Raskin (editor), nº 8, (diciembre 1999), edit. Department of Information and Media Studies, University of Aarhus, Dinamarca AA.VV. El cielo sobre Wenders, T. Camiñas y C. Rodríguez Fuentes (coordinadores), edit. Luces de gálibo, Girona, 2011 AA.VV. Revista Quaderns nº 176 (enero-febrero-marzo 1988), edit. Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona AA.VV. Revista Quaderns nº 177 (enero-febrero-marzo 1988), edit. Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona BENJAMIN, Walter, Infancia en Berlín hacia 1900, Alfaguara. Madrid, 1990 CALDWELL, DAVID, Handke’s and Wenders’s Wings of Desire: Transcending Postmodernism, en revista German Quarterly, vol. 64:1 (1991: Winter) p.46 CALVINO, I., Las ciudades invisibles, edit. Siruela, Madrid, 1998 CAPEL SÁEZ, Horacio, Dibujar el mundo: Borges, la ciudad y la geografía del siglo XXI, colección Arquitectura. Teoría, vol. 6, edit. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2001 COOK, Roger F. y GEMÜNDEN, Gerd, The Cinema of Wim Wenders: Image, Narrative, and the Postmodern Condition, edit. Wayne State University Press, Detroit, 1997 32

DIDI-HUBERMAN, Georges, Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas? edit. MNCARS, Madrid, 2010 DIEGO OTERO, Estrella de, Contra el mapa: disturbios en la geografía colonial de occidente, edit. Siruela, Madrid, 2008 HARMON, Katherine A, The map as art: contemporary artists explore cartography, edit. Princenton Architectural Press, New York, 2009 HARMON, Katharine A. You are here: personal geographies and other maps of the imagination, edit. Princeton Architectural Press, New York, 2004 HESSEL, Franz. Paseos por Berlín. Editorial Tecnos. Madrid, 1997 MARTIN BRADY, Joanne Leal, Wim Wenders and Peter Handke: Collaboration, Adaptation, Recomposition, edit. Rodopo, Amsterdam, 2005 PIZZA, Antonio y PLA, Maurici, Viena - Berlín: teoría, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX, colección Arquitext, vol. 26, edit. UPC, Barcelona, 2002 SOLÁ-MORALES, Ignasi. ANYPLACE. Los artículos de Any, edit. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009 TUFTE, Edward R., Beautiful Evidence. edit. Graphics Press, Chesire, 2006 ROSSELLINI, Roberto, Alemania, año cero (Germania, anno zero) / guión R. Rossellini, Max Kolpé y Carlo Lizzani producción: Alfredo Guarini, publicación Suevia, Madrid, 2008 RUTTMANN, Walter, Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin, die Sinfonie der Großstadt), guión, Karl 33

Freund, Carl Mayer, Walter Ruttmann, publicación Tribanda, Barcelona, 2006 WENDERS, Wim, El acto de ver. Textos y Conversaciones, Colección La memoria del cine, edit. Ediciones Paidós, Barcelona, 2005 WENDERS, Wim, Alicia en las ciudades (1974), película dirigida por Wim Wenders, Fnac-Avalon, Madrid, 2008 WENDERS, Wim, El cielo sobre Berlín-Himmel uber Berlin (1987) película dirigida por Wim Wenders; guión, Peter Handke y Wim Wenders. Versión remasterizada supervisada por Wim Wenders, Filmax, Barcelona, 2003 WENDERS, Wim, ¡Tan lejos, tan cerca!, película dirigida por Wim Wenders, Alemania, 1993 WENDERS, Wim y HANDKE Peter, Der Himmel über Berlin. Ein Filmbuch, Frankfurt, 1992

III. El western: paisaje, ciudad y montaje.

Javier Boned Purkiss Profesor de Teoría e Historia de la Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Málaga

III.1. Arquitectura y cine: una relación moderna. Hace tiempo que la arquitectura rebasó sus propios límites disciplinares, adentrándose, desde el empuje conceptual producido por las vanguardias del Movimiento Moderno, en los terrenos que otras disciplinas le prestaban. Esto explica cómo su producción, desde principios del siglo veinte, ha ido enriqueciéndose paulatinamente, complejizándose lo arquitectónico con conceptos e ideas prestadas de otros campos. Uno de estos campos sin duda es el cine. El lenguaje cinematográfico, como lo fue en su momento la pintura, se ha erigido por derecho propio en uno de los principales factores de contaminación, y por tanto de entendimiento último en cuanto a su elaboración y puesta en escena, de la arquitectura moderna, acrecentándose su influencia en la segunda mitad del siglo. Directores como Wim Wenders no han cesado de comentar la capacidad que posee la mirada del cine para la creación de espacios: 35

…En el cine siempre se necesita un espacio porque si no, no hay película. Es su material, como la madera para el carpintero. Para hablar de la creación de un espacio hay que tener en cuenta la mirada que lo crea, su referencia fundamental. Mi mirada, al atravesar un paisaje por primera vez o al buscar una casa o una estación de servicio, pero también la mirada del espectador y entre ambos, la del operador de la cámara. (1)

Así, al introducirse el “espacio – tiempo” como condición intrínseca a toda modernidad arquitectónica, ésta entronca de lleno con el lenguaje sustancial temporal del cine, cuyas manifestaciones (imágenes) son producto, en última instancia, de la misma (análoga) mirada capaz de generar arquitectura. Arquitectos como Jean Nouvel han expresado de forma nítida estos aspectos de relación: …Una gran película, una gran arquitectura, son espacios de modificación (…) Modificación perniciosa, profunda, frecuentemente y durante mucho tiempo inconsciente y que se revela más tarde en una situación precisa, a través de una alegoría vaga, mal situada (…) Todo este trabajo de preparación, todo este movimiento bien cuidado, se realiza para llegar al choque, a la emoción y a la intensidad del instante. Deleuze habla de invención, de la imagen mental. Sí, el cine nos ha enseñado la imagen mental y la imagen virtual (…) Más allá de los métodos y de las actitudes, queda el sustrato arquitectónico más evidente: la mirada. La que

provoca las sensaciones, los choques emocionales, la que queremos realizar haciendo que perdure esta irrealidad de la imagen fugitiva, traspasar esa pasividad del espectador para realizar el sueño de exhibición: ser el actor... Vivir, si no la situación, al menos sus condiciones (…) También para eso sirve el cine, para crear una situación poética, para suscitar la emoción de lo cotidiano… (2)

Fruto de esta mirada saldrán a la luz imágenes, situaciones, narraciones que serán pues comunes al arquitecto y al cineasta, y no únicamente al nivel de lo que muestran sino como formas analógicas de un proceso común de creación. Un ejemplo de que la presencia de la cultura audiovisual no ha pasado desapercibida entre los arquitectos más influyentes de la contemporaneidad, nos lo demuestra este comentario del holandés Rem Koolhas: …Estamos actualmente estudiando el papel que puede tener el vídeo no sólo en el proceso del design sino en el proceso de comunicación de la arquitectura. El vídeo es una cultura increíble con una audiencia fantástica. Si se puede introducir en él la arquitectura, podremos quizás encontrar algo equivalente a Hugh Ferris…(3)

Teniendo en cuenta estas premisas, y atendiendo a la imperiosa necesidad de las enseñanzas de arquitectura en cuanto a plasmar y comprender esta complejidad “contaminada” que la arquitectura contemporánea presenta, surge este pequeño curso 37

“Arquitectura y cine, dos disciplinas transversales”, con el fin de iniciar esta toma de conciencia en el ambiente escolar, empezar a favorecer una suerte de pedagogía que permita ver la relación profunda de las cosas, que enseñe a pensar lo arquitectónico desde múltiples puntos de vista, y en este caso concreto, que encuentre a través de lo cinematográfico la manera de expresar nuevos caminos para comprender y proyectar la arquitectura y la ciudad. Para acercarnos a este objetivo se proponen una serie de películas divididas en bloques que el estudiante deberá analizar, atendiendo a tres categorías de estudio: el paisaje, la ciudad y el montaje. Se estudiarán las relaciones entre ellas, tanto temáticas como técnicas y conceptuales, así como la relación especial tiempo real- tiempo cinematográfico, y en concreto las derivadas de la banda sonora en relación al “contenido” de la acción. En el bloque segundo, objeto de estos comentarios, estas tres categorías estarán inmersas en el género cinematográfico del “western”, proponiendo para ello tres obras consagradas en este ámbito: “Sólo ante el peligro” (Fred Zinneman, 1952), “Raíces profundas” (George Stevens, 1953) y “El bueno, el feo y el malo” (Sergio Leone, 1966).

III.2.- ¿Por qué el western? Quizás porque el western resuma, debido a su carácter originario, todos los elementos básicos necesarios para un primer acercamiento a las relaciones cine-arquitectura. Es el más antiguo de los géneros 38

cinematográficos y ha demostrado su capacidad de adaptación a los tiempos. Su carácter alegórico, mitológico y épico lo convierten en una referencia clásica, una suerte de tragedia griega, donde confluyen y se confrontan valores éticos, sociológicos, étnicos, paisajísticos, ecológicos… y se ponen en valor los orígenes de una cultura y la conquista de un territorio. En el western todo es puro, se dan las “condiciones de laboratorio”, para que surja lo simbólico, lo metafórico. Los valores contemporáneos del paisaje y de la ciudad se han forjado en las películas del género, en su tipo de mirada y en su concepto de montaje.

III. 2.1. El paisaje en el “western”.

No hay western sin paisaje, es su concepto natural de lugar, su principal plataforma para lo argumental, gigantescos “platós” previos donde el drama puede manifestarse con intensidad. La localización geográfica más habitual de las películas del género suele darse al oeste del río Misisipi, al norte de río Grande y al sur, en la frontera con México. En el caso del “espagueti western” de Sergio Leone, le referencia abstracta del desierto almeriense resulta fundamental. Es de destacar el valor que representa el paisaje del Oeste, para directores como Wim Wenders: Me interesan sobre todo los espacios que aún presentan obstáculos. Esos lugares inciertos de las ciudades que no han podido ser aún domesticados. En el Oeste americano se tiene continuamente la sensación de que el espacio rechaza al hombre. Son pai-

sajes hostiles a la domesticación, lo suyo es luchar, resistir. Eso a mí me proporciona una energía especial, necesito urgentemente viajar allí, conocer el lugar, describirlo… (…) Es algo que cada vez echo más de menos en el cine, el amor y el respeto por los lugares. Seguramente por eso de pequeño me gustaban tanto las películas del Oeste, porque hasta en las malas importaba el paisaje, era otro personaje más, algo vivo. Por lo que se refiere a la creación del espacio, los grandes arquitectos del cine son en mi opinión los grandes directores del westem. John Ford, aunque quien ha mostrado el paisaje del Oeste como nadie es Anthony Mann. Yo lo tengo por el más grande, Mann describe los espacios en los que transcurren las demás películas. Conociendo su obra, comprendemos los restantes westerns, sabemos dónde han sido rodados. Cuando no se sabe dónde se rodó un western seguro que se debe a que le preocupa más la historia que el paisaje. En las películas de Anthony Mann lo fundamental es el espacio, sobre todo el espacio que hay que atravesar. Son películas de viajes, con descripciones casi de geómetra. Ciertamente son la descripción de una tierra virgen. Primero el terreno y después la historia… (4)

Un director mítico del género como John Ford nos ha hecho descubrir las nubes de polvo que levantan los caballos, los campamentos indios lejos de cualquier tópico, el desierto de Arizona y sus pueblos de madera bañados por una luz intensa, las áridas praderas. El paisaje en el western siempre es fronterizo,

parajes donde va llegando la civilización a golpe de locomotora y de conquista épica del territorio, palmo a palmo arrebatado a los indígenas. Es un lugar abstracto, lleno de potencialidad para la aparición de una gran variedad de personajes, que puede ser utilizado de forma romántica, expresionista, como origen misterioso del solitario forastero llegado de gigantescas montañas (“Raíces profundas”) (fig.1), o en forma micro-cósmica, llena de simbolismo geométrico y dramático, escena significativa y abstracta (“El bueno, el feo y el malo”) (fig.2).

Fig. 1. Paisaje montañoso Raíces Profundas (George Stevens, 1953). Fotograma de la película.

III. 2.2. La ciudad.

La ciudad en el western se nos presenta a menudo con un doble rostro, una doble función: a) La ciudad como paisaje. En cuanto a su referencia en el paisaje, la ciudad del Oeste se nos presenta como lugar de lo civilizado frente a lo inhóspito, asentamiento ganado al territorio, donde el ferrocarril simboliza la conexión con todos los valores que han hecho posible su crecimiento. Núcleos urbanos a veces reducidos a unas cuantas edificaciones, auténticos oasis en medio del desierto, (Raíces profundas) (fig. 3) lugares de paso, cuyo único fin es servir de conexión, de nexo entre el argumento y el paisaje, utilizando los escasos elementos urbanos como articulación narrativa. La vivienda, por su parte, es fiel representante de la cultura paisajística americana de la cabaña auto-construida, en contacto directo con la naturaleza, orgánica y auto-sostenible, heredera

Fig. 2. Paisaje final: cementerio. El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966) Fotograma de la película.

directa de la arquitectura unifamiliar de F.L Wright (fig. 4).

Fig. 3. La ciudad en el valle. Raíces Profundas (George Stevens, 1953). Fotograma de la película.

Fig. 4. La vivienda en el paisaje. Raíces Profundas (George Stevens, 1953). Fotograma de la película

b) La ciudad – escenario. En este sentido las ciudades del western, por pequeñas que sean, plasman todos los atributos éticos y sociales de la cultura que las hizo posibles, exhibiéndolos de forma directa. Su carácter casi siempre fundacional presenta la ciudad como arquetipo, un resumen simulado de los elementos fundamentales del fenómeno urbano: el hotel, la tienda-almacén, el bar, la calle principal, los establos… La ciudad del western se nos presenta como metáfora, lugar para el drama, entroncando con la idea de ciudad análoga. La ciudad solitaria se nos aparece como el escenario silencioso de los sueños. Pensamiento analógico, sentimiento de lo irreal, arcaico e inexpresable, como la pintura metafísica de Giorgio de Chirico (fig. 5): …De Chirico no hacía sino demostrar la imposibilidad de cualquier representación. Las meticulosas descripciones o las relampagueantes imágenes de sus escritos no explican más de lo que ya vemos en los cuadros. Sus extrañados objetos son los mismos, hablados o pintados: objetos que no tienen nada que decirse, y que tampoco pueden comunicarnos nada respecto a sus cualidades, el recuerdo de las cuales se ha vuelto inútil, cuando no grotesco, en el paisaje inesperado en el que el cuadro los coloca. El que llena ese paisaje es el silencio de un mundo que ha perdido “su valor de uso”, el silencio al mismo tiempo abstracto y verdadero de las mercancías. Esa es la más terrible de las equivalencias: la que

convierte a los objetos en intercambiables, lo que hace idénticas pintura y explicación. (5)

La ciudad – escenario tan sólo da cabida a los personajes, los ubica y prepara para las escenas del drama, personajes solitarios en busca de ayuda, a la deriva (Sólo ante el peligro) o nómadas errantes y violentos destinados a la supervivencia (El bueno, el feo y el malo). Todos encuentran en la ciudad su acomodo, el rincón donde protegerse, el balcón desde el que observar, la calle secundaria desde la que atacar sin ser visto. Es la ciudad-escenario de las pinturas de Hopper, irreal y onírica (fig. 6):

Fig. 5. La ciudad metafísica Giorgio de Chirico, “Gare Montparnasse”, 1914.

…Si hemos de referirnos a la fisiología, a lo que más se parecerá una ciudad en el cine será a un sueño (...) Es el elemento irracional que se detecta respecto a la ciudad en proximidad al mundo de los sueños, otro punto de contacto por una vía no lógica, onírica, entre la ciudad y el cine. El cine está estrechamente relacionado con el sueño, con el simulacro y con lo imaginario y se representa en la penumbra, en una sala oscura. (6)

En Sólo ante el peligro es la propia ciudad quien se convierte en protagonista, siendo los personajes instrumentos de su propio mensaje: la soledad, el paso inexorable del tiempo, la imposibilidad de que se imponga la ética, el vacío de valores de una sociedad muerta, que se representa fielmente en sus vacíos urbanos, esos lugares olvidados [Márquez Ballesteros, Mª José, 2013] tan cinematográficos, que son el

Fig. 6. La ciudad - escenario Edward Hopper, “Early Sunday morning”, 1930

mejor testimonio de su identidad. Vacío, por lo tanto, como ausencia, pero también como prome¬sa, como encuentro, como espacio de lo posible, creadores de expectación (fig. 7, 8 y 9). Estos espacios de expectativa de la ciudad del western resultan fundamentales para el inicio de una nueva mirada sobre lo urbano, puesto que remiten directamente a unas formas de actuación que nada tienen que ver con los de la ciudad real y del espectáculo, estando su componente icónica muy reducida, definidas por su carácter de “anti-ágora”, y su experiencia supone un nuevo tipo de representatividad originaria, casi una “instalación”, en segundo grado, sobre la propia ciudad. Su carácter de extrañeza y de “objeto encontrado” se manifiesta con crudeza en las poblaciones fantasma de Sergio Leone (El bueno, el feo y el malo) (figs. 10 y 11).

Figs. 7, 8 y 9. La ciudad-expectante Sólo ante el peligro, (Fred Zinneman, 1952). Fotogramas de la película.

III.2.3. El montaje.

El cine, a diferencia del resto de las artes, supera la condición estática y opera con el dinamismo de la imagen en movimiento. El movimiento en las películas se consigue principalmente de dos formas: mediante una cámara fija donde los personajes se mueven dentro de un encuadre, o a través de fragmentos con distintas tomas de la acción que se van engarzando en continuidad por medio del montaje. Desde sus inicios el cine ha sido el resultado de las imágenes rodadas directamente sobre la escena

donde se desarrollaba la acción. Sin embargo, los constructivistas rusos Pudovkin y Eisenstein abrieron la posibilidad, a través del montaje, de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, y gracias a esa operativa fragmentaria, construir un nuevo espacio fílmico. De esa manera y con un fin determinado se podrían producir efectos sensoriales, psicológicos o emotivos. La narración así se va configurando a base de fragmentos yuxtapuestos de una duración determinada, siendo esta operación, tras la del primitivo rodaje, la que determina finalmente el carácter narrativo de las obras.

Figs.10 y 11. La ciudad-fantasma El bueno, el feo y el malo, (Sergio leone, 196). Fotogramas de la película.

El “efecto Kuleshov” es quizá el ejemplo más importante de esta sintaxis fílmica. La contemplación de una cinta no es un fenómeno de estímulo-respuesta, sino que el espectador es un participante activo en el proceso de la creación de significados. La audiencia proyecta sus propias emociones en la cara del actor basándose en cánones de representación de las expresiones. Al encuadrar el escenario de cierto modo y ordenar una historia en una secuencia particular, la película establece expectativas sobre sus relaciones espaciales y temporales, es decir, las imágenes estereoscópicas y en movimiento generan un sentido de espacio para el espectador. En cuanto a su orden, la psicología perceptual explica que la yuxtaposición consecutiva de imágenes, indica, para la gran mayoría, que las tomas están relacionadas. Asimismo, al ver las imágenes se formulan hipótesis inmediatas sobre el significado narrativo de eventos espe45

cíficos e inconscientemente se infiere una conexión entre ellos; en otras palabras, el colocar una imagen o secuencia antes de otra puede construir una unión semántica entre ambas.

Fig. 12. Secuencia del duelo final. El buen el feo y el malo (Sergio Leone, 1966). Fotogramas de la película.

Esta técnica narrativa se hace especialmente manifiesta en el cine de Sergio Leone, heredero directo de estas formas de montaje. El bueno, el feo y el malo, en su duelo final, un ruedo de arena con reminiscencias de circo, plantea una secuencia de seis minutos que constituye el momento concluyente de la verdad del filme y la cumbre del estilo hierático de Sergio Leone. Progresivamente se va pasando de planos largos a cortos, y ya no se trata de ver, sino de escrutar el plano en busca de la mínima señal. Se trata de una descripción fetichista de las posturas y una elongación máxima de la duración. El suspense reside en la yuxtaposición y la repetición rítmica de un rosario de imágenes planas y espaciales alternativas (fig. 12).

III. 2.3.1. Montaje y proyecto.

Este concepto narrativo del montaje puede servirnos de reflexión acerca de su posible analogía con el proceso de proyecto arquitectónico. Éste, de alguna manera, supone una suerte de escenificación que da una impresión de todos los acontecimientos que pueden ocurrir en el espacio arquitectónico, tanto en su exterior como en su interior. Se plantea pues lo cinematográfico, a través del montaje, como un viaje al interior del proyecto, basado en un guión. Se da un

proceso de selección, de agrupación, auspiciando cortes, paradas, elementos de continuidad, desde la convicción de que lo dinámico es un atributo sustancial de la arquitectura. Resumimos estas ideas con una larga cita de Ignasi de Solá – Morales: …Montaje como proyecto significa que el arquitecto no es autor material de ninguno de los múltiples aspectos que ocurren en la materialización del proyecto arquitectónico. De la misma manera que el director de cine no tiene por qué ser el responsable material ni del vestuario, ni del guión, ni de los escenarios, ni de las tomas de cada secuencia, tampoco el arquitecto tiene un papel más privilegiado en las decisiones de implantación, volumetría, estructuras, cerramientos o materiales de revestimiento. Todas forman parte de la difracción técnica del objeto arquitectónico, ninguna puede ni debe tener un papel principal o decisivo. Sólo el montaje, la artificiosa, fatigante y conflictiva reunión de todos ellos es decisivo. Una reunión que jamás puede llegar a ser un Gesamtkunstwerk, la feliz reunión de todas las artes y de todos los oficios, sino únicamente la trabajosa articulación de diseños, decisiones espaciales, componentes, etc. Que todo se decida en el montaje no quiere decir que la obra –cinematográfica o arquitectónica- deba ser anónima, irrelevante, falta de significado. Todo lo contrario. La importancia que Walter Benjamin da al montaje tiene que ver con la entusiasta recepción que el filósofo había hecho de la experiencia contemporánea de la cinematografía rusa.

De la misma manera que en Serguéi M. Eisenstein el plano y la iluminación, la música y el cromatismo del film blanco y negro no son más que componentes de una obra en cuyo montaje están todas las decisiones capitales del guión, también en la arquitectura actual el momento decisivo está en la habilidad y astucia con los que el arquitecto monta las contribuciones de todos los operadores a través de la ficción completa del edificio en el espacio y tiempo del proyecto. Un proyecto que, por definición, es un instrumento técnico que permite la reproducción de la obra arquitectónica después de que ésta se haya montado por primera vez en el espacio virtual y ficticio del proyecto: un conjunto de protocolos elaborados en oficinas profesionales a las que muchos, no por casualidad, llaman estudios. (7)

NOTAS: (1).- Wenders, Wim. 1986. Entrevista realizada por Olivier Boissiere y Dominique Lyon, Cuadernos del Norte nº39, (págs. 74-77) (2).- Nouvel, Jean. 1989. “Fragmentos de realidad (la mirada del cine)”, Arquitectura Viva nº7, (págs. 7-9) (3).- Koolhaas, Rem. 1986. Entrevista realizada por Olivier Boissiere y Dominique Lyon, Cuadernos del Norte nº39, (págs. 63-69) (4).- Wenders, Wim. 1986. Op. Cit. (5).- Lahuerta, Juan José. 1998. Introducción a Giorgio de Chirico, en De Chirico, Giorgio, “Sobre el Arte Metafísico y otros escritos”, Colegio de Aparejadores

de Murcia (6).- Montaner, Josep Mª. 1986. “La crítica a la metrópolis: de Aldo Rossi a Ridley Scott”, Cuadernos del Norte nº39, (págs. 8-19) (7).- Solá - Morales, Ignasi. 2003. “Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea”. Barcelona, Editorial Gustavo Gili.

IV. land(a)scape. Cine y paisaje urbano en la Costa del Sol (1959-79)

Alberto E. García Moreno Área de Composición Arquitectónica Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Málaga

IV.1. Luces Como medio de comunicación de masas, el cine ha interpretado -y aún sigue haciéndolo- un rol fundamental en la crítica, difusión y recepción de la arquitectura, la ciudad, el paisaje y los fenómenos culturales. Las producciones cinematográficas, a lo largo de su historia, han ofrecido al espectador una imagen de lo que sucede en otros lugares, otros paisajes, otras costumbres, monumentos o manifestaciones culturales. En muchas ocasiones, como fondo de perspectiva, como telón sobre el que se sucede la historia principal; en otras, como protagonistas de la trama, como hilo conductor argumental. Como herramienta audiovisual, las películas se han convertido en los medios de transmisión de lugares y paisajes desconocidos para el espectador, pudiéndose convertir en poderosos instrumentos para condicionar gustos, hábitos o crear modas respecto a destinos de viajes.

Por esta razón, abordar el estudio de cualquier disciplina desde la óptica de la producción cinematográfica que trata de ella o se sirve para su desarrollo, constituye un campo de estudio e investigación alternativo cada vez más productivo y en el que encontrar lazos enriquecedores y nuevos modos de abordar el conocimiento. Las relaciones entre cine y turismo, en este sentido, no han pasado inadvertidas y ya desde el inicio de ambas disciplinas, prácticamente coetáneas, han interactuado repetidamente, sirviéndose como herramienta y vehículo de transmisión y propaganda mutuos. De una manera más o menos intencionada, el sector turístico se sirvió de la herramienta cinematográfica para difundir aquellos lugares conocidos como destino para los viajeros o aquellos que eran susceptibles de convertirse en ello. No en vano, la promoción y comunicación que permite la industria cinematográfica supone una herramienta de enorme capacidad para caracterizar, describir y poner de moda cualquier país, ciudad o paisaje.

IV.2. Cámara. El turismo en el cine En el inicio de este proceso hay una serie de registros cinematográficos, que resultan interesantes como planteamiento avanzado del posterior desarrollo al que asistiríamos. Se trata de las primeras vistas que grabaron los hermanos Lumière, con unas exóticas imágenes de personas viajeras, de culturas diferentes y costumbres nuevas que transportaban a los es52

pectadores a mundos distintos, de los que no tenían una experiencia de primera mano1. Desde estas primeras manifestaciones, pasando por las posteriores producciones de documentales y películas de ficción, el cine como lenguaje visual se convirtió en el medio de transmisión perfecto para promocionar un fenómeno turístico en imparable crecimiento en la Costa del Sol malagueña, especialmente a partir de mediados del siglo XX. Al inicio de la segunda mitad del siglo XX el régimen político del general Franco apostó por una especial atención al fenómeno turístico en España y a promocionar toda la industria relacionada con su desarrollo y crecimiento; no en vano, se estaba convirtiendo en una de las más actividades más pujantes y generadoras de riqueza del país. Y el cine, así como se había convertido en herramienta propagandística de otros procesos, fue uno de los vehículos de difusión elegidos para la promoción del turismo. No tardaron en aparecer diversas producciones cinematográficas, de carácter documental al principio, -España insólita, Fiesta, Cuentos y Leyendas, Conozca Usted España y Viajeros Románticos 2-, como parte de la estrategia desarrollista dirigida por el Ministerio de Información y Turismo 3, en las que se ensalzaban las bondades de las regiones españolas como destino turístico ideal, en un intento de neutralizar las intenciones de los creadores más críticos4. En estas primeras décadas del siglo XX el litoral ma-

lagueño estaba compuesto por pequeños pueblos de pescadores, de casas blancas y bajas, con unas extensas playas que permanecían vacías la mayor parte del año, a excepción de algún que otro viajero que visitaba esporádicamente la zona. Era un paisaje marinero, como muchos otros del litoral mediterráneo español, en el que los vecinos se reunían a charlar en la plaza al caer la tarde y la actividad fundamental durante el día era la pesca y la agricultura. Pero a partir de los años 50 se produce la revolución: Torremolinos se convierte en el centro neurálgico pionero de la actividad turística europea. La construcción y apertura del primer hotel de lujo en Torremolinos en 1959, el Hotel Pez Espada, supuso un punto de inflexión en el devenir turístico de la Costa del Sol. Su inauguración merece una especial mención por lo que simbolizó y representó en el entendimiento de una nueva época, una modernidad en despegue, que aunque tardía en España, interpretaba la costa y la imagen del litoral como laboratorio de experimentación de las más novedosas prácticas. Durante los años 60 y 70 la costa malagueña tomó el liderazgo del turismo de masas en la España: en Europa era preciso mencionar la Costa del Sol para que cualquiera supiera dónde estaba España y oleadas de turistas procedentes de toda Europa llenaban las vacías y olvidadas playas de la zona occidental de la provincia malagueña. La Costa del Sol se convirtió, en definitiva, en el so-

porte de una actividad turística de masas generadora de unos productos culturales que, aunque tendentes a una cierta banalidad o trivialidad, suponen un registro de huellas de acción humana sobre el territorio y el paisaje, y que quedan marcadas en su imaginario patrimonial.

IV.3. Acción. El cine como archivo documental: Costa del Sol Una de estas producciones culturales fue, sin duda, el cine basado en el ‘boom’ turístico a partir de los años sesenta en la Costa del Sol. La actividad turística no pasó desapercibida a la cinematografía española de la época debido a la fuente de ingresos tan importante en que se había convertido para España a partir de esta época. Pese a las campañas orquestadas desde el Ministerio de Información y Turismo mediante las que se pretendía dar, a través del cine, una imagen oficial de España en la que convivían una gran riqueza tradicional y autóctona con un pujante espíritu de modernidad y desarrollo, en un intento de acercar el régimen a las políticas democráticas de los vecinos europeos, hubo autores que, revistiendo sus creaciones de este halo complaciente, mostraban una versión muy crítica e irónica frente a la estrategia modernizadora de la política gubernamental. En ellas se vislumbra, de manera cómica en unos casos y más dramática en otros, la oferta de ocio y 55

cultura que comienza a tener una fuerte acogida con el desarrollo de industrias turísticas y que en España aparecen de manera incipiente coincidiendo con un cierto aperturismo hacia el exterior. Fueron numerosas las películas españolas que retrataron la Costa del Sol, en su mayoría comedias, que reflejaban el fenómeno del turismo y los nuevos visitantes de nuestras costas. Estos largometrajes, en algunos casos con más profundidad que en otros, analizaban el fenómeno como el interesante laboratorio de culturas y turistas extranjeros que tantos argumentos de interés ofrecían. Con la recurrente imagen del paisano local persiguiendo mujeres por los hoteles y playas de Torremolinos, Benalmádena o Marbella, se analizaba, con mayor o menor ingenio, el agridulce impacto entre el nuevo mundo de posibilidades y libertades que se abría con el turismo, frente a la encorsetada realidad política que envolvía al mundo alejado de la costa-. Estas películas, protagonizadas por actores como José Luis López Vázquez, Alfredo Landa, Manolo Gómez Bur o Paco Martínez Soria, nos permiten recordar algunas estampas del litoral en sus planos exteriores, y sus argumentos y bandas sonoras forman parte ya de la historia de la Costa del Sol. Además, son el reflejo del turismo y del comportamiento de los personajes a la hora de abordar los usos sociales, lúdicos y seductivos que ofrecían nuevos espacios como el litoral malagueño y nuevos fenómenos como la llegada masiva de visitantes a nuestras costas. El estudio detallado y crítico de las películas -ya fue56

ran las afines al régimen, como las que escapan a su control-, cuya trama se desarrollaba en las localizaciones, ambientes y actividades de la Costa del Sol nos llevaría a considerar este material cinematográfico como una especie de archivo etnográfico de la sociedad moderna5, ya que, más allá de su argumento, ofrece como fondo de perspectiva, diversas situaciones relevantes para una cultura que se prestan al análisis antropológico 6. En este sentido, hemos seleccionado un grupo de películas de producción española, realizadas fundamentalmente en la década comprendida entre 1966 y 1976, cuya trama se desarrolla en diferentes localizaciones de la Costa del Sol malagueña y que exponen, de una manera directa o indirecta, cómo el turismo condicionó las tradicionales formas de vida y costumbres de los españoles: la percepción que se tenía del estereotipo visitante por parte de los personajes españoles, así como de la percepción que tiene el turista del estereotipo español; cómo se generaban procesos de identidad; el contexto en el que se producían las relaciones y los impactos de culturas; las implicaciones de lo nuevo y lo exótico dentro de la cultura popular autóctona, etc. Las películas seleccionadas son: “Amor a la española”, de Fernando Merino (1966);“Días de viejo color”, de Pedro Olea (1967); “El coleccionista de cadáveres”, de Santos Alcocer (1967); “El turismo es un gran invento”, de Pedro Lazaga (1968); “Objetivo Bikini”, de Mariano Ozores (1968); “Una vez al año ser hippie no hace daño”, de Javier Aguirre (1968); “El abomi57

nable hombre de la Costa del Sol”, de Pedro Lazaga (1968); “Manolo la nuit”, de Mariano Ozores (1973); “Una chica y un señor”, de Pedro Masó (1973); “Fin de semana al desnudo”, de Mariano Ozores (1974); “El puente”, de Juan Antonio Bardem (1976); “Torremolinos 73”, de Pablo Berger (2003).

IV.4. Toma 1. El turismo como motor de desarrollo y oportunidad de progreso La película que posiblemente trate de manera más directa el concepto de turismo en los años sesenta es la dirigida en 1967 por Pedro Lazaga, “El turismo es un gran invento”, protagonizada por Paco Martínez Soria y José Luís López Vázquez. Ya desde el inicio, una “voz en off” describe durante los primeros minutos de la película las características y bonanzas del turismo, acompañada de una vertiginosa sucesión de imágenes de playas, turistas, sol y diversión. Podríamos comparar este inicio de la película con un video promocional de vacaciones en la costa. El narrador explica que, si bien la palabra “turismo” ya estaba en el diccionario, es ahora cuando adquiere una nueva dimensión, se presenta como un nuevo sueño que pueden hacer realidad miles de personas y que les posibilita a pasar unas vacaciones junto al mar y disfrutar de centros de ocio, conocer nuevas personas, disfrutar de inéditos placeres gastronómicos y, en general, vivir nuevas experiencias (“novísimas”, dice la voz, acompañándose con una imagen de unas chicas en bikini). 58

Justo después de esta descripción inicial, el giro repentino de la película pone ya de manifiesto la cruda realidad de la España de la época, en el que la desigualdad y el desequilibrio producido por la avalancha del turismo sólo se hace patente en determinados lugares. Se nos presenta un pequeño pueblo perdido en el interior de Aragón en el que las bondades del nuevo fenómeno no sólo no llegan, sino que hace que cada vez más el pueblo se vaya quedando sin habitantes, que emigran hacia las zonas costeras en busca de una vida más próspera a costa del turismo. Así, el director pone de manifiesto, ya desde el inicio, la realidad del país en el que conviven dos “españas” bien diferenciadas: por un lado la tradicional, la anclada en un pasado (y un presente) castigado por la miseria, el aislamiento y el atraso de las zonas interiores rurales de la época y a la que se le niega un futuro próspero; por otro lado, la moderna, la exótica, la que se abre completamente al exterior y que además se presenta como una clara oportunidad de desarrollo y como motor económico de esos lugares de costa. Dos ámbitos bien diferenciados desde el punto de vista geográfico, pero sobre todo, con grandes diferencias culturales, económicas, identitarias, sexuales e ideológicas, aunque no mostradas en toda su dimensión, como sí se haría en el cine de la transición. La película trata de transmitir, a través del convencimiento de sus personajes principales, encarnados en el alcalde del pueblo (Paco Martínez Soria) y su secretario (José Luis López Vázquez), que las vir59

tudes que trae consigo el turismo han de ser factor fundamental de desarrollo también en las zonas rurales y tratan, durante toda la película, de trasladar el ámbito turístico costero, tal cual, al pequeño pueblo aislado del interior aragonés, en un guiño cómico a la preocupación por desarrollar económicamente las zonas rurales. Para ello, los protagonistas no dudan en desplazarse a la Costa del Sol en busca del “secreto del éxito” y de la fórmula que les haga disfrutar a ellos también del fenómeno turístico. Algo que se refleja en esta película son las diferencias de percepción que frente al turismo tienen los diferentes personajes. Así, las mujeres del pueblo consideran el nuevo fenómeno como algo negativo, una tentación para los hombres que, según ellas y vistas las libertades que el nuevo fenómeno permite, sólo traerá problemas; por otro lado, los hombres, empeñados en la empresa de llevar el turismo al pueblo, lo perciben como una oportunidad de desarrollo y una forma de captar extranjeros (y, sobre todo, extranjeras) y retener a los propios habitantes del pueblo evitando que emigren a otros lugares. Varias secuencias ponen de manifiesto este contraste y diferencia de costumbres e ideología de ambos ambientes, y presenta la imposibilidad de conseguir los sueños de libertad anhelados por algunos debido al encorsetamiento de la sociedad tradicional de la época. Así, en su regreso de la Costa del Sol, el alcalde le regala a su sobrina un bikini, pero ella se ve incapaz de utilizarlo por pudor o por el qué dirán; o por ejemplo, la dificultad de conseguir la financiación 60

necesaria para llevar a cabo los proyectos turísticos en el pueblo, pese a haberse recorrido todos los ministerios de la capital en busca de dinero. Al final de la película, y como reflexión interesante acerca de cómo acometer la cuestión del turismo en las zonas rurales interiores, el alcalde, tras haber aprendido y experimentado las características y posibilidades del turismo, comprende que lo que su pueblo necesita es otro concepto de atracción turística, y emprende el proyecto de construcción de un parador nacional de turismo, para patrocinar la cultura popular como otra forma de entender el bienestar y el confort. Se une así a la idea de promoción del turismo español desarrollada a nivel estatal con la Red Nacional de Paradores, y reivindicando la propia cultura española; no en vano, la película termina con la imagen del cartel anunciador de la inminente construcción del parador en el pueblo mientras se celebra con el baile de una jota aragonesa.

IV.5. Toma 2. El cine y la liberación sexual Uno de los hitos populares de la España tradicionalista del franquismo fue, indudablemente, la aparición del bikini. A partir de la creación del Primer Plan de Desarrollo en 1964, el país comienza a obtener unos ingresos basados, en gran parte, en el masivo turismo que comienza a aterrizar en las costas españolas. Para el español medio, la visión de unas extranjeras desprejuiciadas supone el des-cubrimiento del cuerpo femenino sin las trabas censoras, en vivo y en 61

directo, revolucionando sus modos y costumbres7. El argumento de la película “Amor a la española”, dirigida por Fernando Merino en 1966, trata las aventuras de un grupo de jóvenes que llegan a Torremolinos a ligar con las visitantes extranjeras, utilizando las tácticas y las artimañas más inverosímiles para seducir a las turistas que vienen a veranear a las costas malagueñas. Como en muchas otras películas de la época, el recurrente argumento de los habitantes autóctonos que intentan aprovecharse de la actitud receptiva de las visitantes extranjeras se convierte en un tópico y no aporta nada nuevo al análisis del fenómeno turístico a través del cine. Sin embargo, los mensajes que las películas transmiten puede que sean menos superfluos de lo que los propios directores pretendían, ya que este cine podía servir como una especie de reclamo para el visitante potencial, ya que presentaba el hecho de veranear en la costa con lujosos hoteles, chicas hermosas y con un ambiente de ocio y constantemente festivo que podía incitar a que la gente visitase estos lugares en sus vacaciones, buscando el máximo disfrute y la posibilidad de establecer nuevas relaciones. En todas estas películas, como telón de fondo, se ofrece una imagen del turismo con una acentuada componente lúdico-sexual con el incomprensible encanto del español medio como protagonista. Este enaltecimiento de lo español se ve caracterizado en

muchas ocasiones con recursos que rozan el tópico y que dan una imagen de España estereotipada. Así, en una de las secuencias de “Amor a la española” uno de los protagonistas intenta ligar con una extranjera en una tienda de souvenirs ataviado con una montera de torero y explicándole lo que son unas castañuelas (imagen de España torera y folclórica), para acto seguido regalárselas, algo que, según él, es típico de la generosidad de los españoles. Esta secuencia podría ser la síntesis de la imagen que se pretendía dar a los posibles turistas en potencia: una mezcla entre las cualidades intrínsecas del lugar y las de sus habitantes que, con la imagen de “juerguistas” pero a la vez, su carácter de honradez, generosidad y amabilidad como excelentes acompañantes, conformarían un repertorio irrechazable para optar por España como lugar de destino en las próximas vacaciones. En la película “Fin de semana al desnudo”, dirigida por Mariano Ozores en 1974, se recurre de nuevo a las relaciones eróticas que el protagonista persigue durante todo el film pero que nunca llega a consumar, mezclado con esa imagen estereotipada de la España de la época. En esta ocasión los personajes son un jefe (Alfredo Landa) y su secretaria que optan por la Costa del Sol como lugar anónimo y receptor de sus libertinajes sexuales, aunque ella pondrá todo tipo de excusas para evitar el encuentro. El personal del hotel al que llega la pareja está caracterizado por una camarera, protagonizada por Lina Morgan, vestida en todo momento de flamenca y un recepcionista 63

vestido de corto con sombrero cordobés, según estrictas normal del hotel. Una visión satírica de la imagen que se pretendía dar al extranjero, aunque con la sensación de que no había tanta diferencia entre el tópico y la realidad. Otras películas analizadas y que retrataron en clave de humor y parodia lo que acontecía en la Costa del Sol eran “Una vez al año ser hippi no hace daño”, dirigida en 1968 por Javier Aguirre o “El abominable hombre de la Costa del Sol”, dirigida por Pedro Lazaga en 1968. En ellas, la recurrente trama de las extranjeras que sentían por el habitante español una inexplicable sexual y que pasaban la mayor parte de la cinta enredados en persecuciones lúdico-eróticas con nefastos resultados, la mayoría de las veces para el representante local. Estas películas, con las que el Gobierno estaba encantado ya que reflejaban de manera rebajada y quitándole importancia, a lo que en la Costa del Sol acontecía, supusieron el florecimiento en la gran pantalla de nuevas actrices extranjeras que no tenían ningún problema en mostrar sus encantos, para sorpresa y regocijo de la mirada masculina de la época. Incluso en ellas, el español medio podía verse reflejado, ya que el modelo era siempre similar: hombres no muy agraciados físicamente pero que se convertían en objeto de deseo de bellas y exóticas turistas extranjeras que viajaban a España en busca de la “leyenda ibérica”.

IV. 6. Toma 3: Mariano Ozores y el ‘landismo’ Uno de los directores más prolíficos de este momento que basó su cine en manifestar la realidad social, económica y política de una manera clara y directa fue Mariano Ozores, siempre con un matiz cómico en todas sus películas. Ozores fue capaz de generar un sistema de producción y creación cinematográficas que en la década de los años sesenta y setenta desarrolló para conseguir, uno tras otro, éxitos de taquilla y de público, siendo el fenómeno del “landismo” un claro ejemplo. Con una producción caracterizada por sus altibajos en cuanto a la recepción de público y crítica (de manera constante su trabajo recibía tanto una buena acogida popular como un inclemente torrente de críticas), y dejando a un lado la calidad cinematográfica, su valor real se encuentra en la representación clara y verdadera que podemos encontrar de la sociedad en España durante los años sesenta, setenta e, incluso, ochenta. Si bien otros grandes directores más prestigiosos de la época hicieron su aporte en este sentido, siempre con una visión muy personal y subjetiva, el cine de Ozores refleja la realidad de manera directa y clara, mostrando las maneras y las costumbres de la época, los modos de hablar y comportarse, y siempre ironizando sobre la moral. Esto hace que la identificación del espectador con los personajes sea total, ya que ven en ellos a personas reales con sus mismos problemas y preocupaciones: precariedad económica, indecisión política, obsesión por el sexo, etc 8.

Las situaciones manifestadas en las películas, con un recurrente tinte cómico, son la base de un tipo de cine que dio origen al “landismo” -que toma su nombre del actor Alfredo Landa un clásico en todas ellas-, que se desarrolló desde los años sesenta a finales de los setenta, y que mostraba, a través de comedias de situación fundamentalmente, las dificultades y enredo de parejas y la tensión que en ellas causaba la visita de turistas extranjeras a nuestras costas, lo que también dio lugar posteriormente al denominado cine de destape. Una de las películas que podríamos encuadrar en este fenómeno es “Manolo la nuit”, dirigida por Mariano Ozores en 1973. La película comienza con un alegato a lo que el narrador define como “ese colosal producto que salió del cruce de dos pueblos fuertes, rudos y primitivos, los celtas y los iberos; nos referimos, al racial celtíbero español, que en este caso se llama Manolo…”, con un Alfredo Landa paseando su peludo cuerpo ibérico por la playa y hacia el que todas las extranjeras que en ese momento toman el sol se sienten atraídas, deseosas del típico producto autóctono. La costa malagueña se convierte en telón natural de fondo para que el español medio deje a un lado sus problemas diarios y se lance a la conquista de bellas mujeres que vienen a España buscando algo más que sol y playa. Unos años antes, en “Objetivo bi-ki-ni” (1968), Mariano Ozores hace una parodia de las películas de James Bond que estaban en auge en ese momento y presenta a un José Luís López Vázquez como agente 66

secreto a la española, perseguido por un grupo de espías rusas y americanas, en lo que él cree debido a su irresistible encanto español, cuando el verdadero motivo de este acoso es un microfilm que, por error, tiene en su poder sin saberlo. En el análisis de estas dos películas aparecen varios puntos a considerar. Por un lado, la contextualización de la trama en las localizaciones de la Costa del Sol, que no son un simple escenario donde se desarrolla una historia más o menos compleja, sino que poseen un profundo simbolismo. Las playas de la Costa del Sol representan las libertades y los anhelos que los personajes, representantes del español medio, desean conseguir en una sociedad limitada por la situación política. Es una especie de actitud de rebeldía frente a los años de represión y encorsetamiento y de una educación tradicionalista. Los personajes dan rienda suelta a sus instintos porque ven la oportunidad de ver sus sueños realizados, aunque esto suponga ir en contra de las normas establecidas y de sus propios convencionalismos ideológicos. Otro punto a considerar son los comportamientos de los personajes protagonistas ante esta nueva situación y ante la que no saben reaccionar de una manera natural después de tantos años de atrasos, sino chocando frontalmemnte contra la nueva apertura europeísta que tanto anhelaban. Las aventuras de estos personajes acaban siempre, de una manera u otra, con la vuelta a su verdadera condición y a su cruda realidad de antes, después de haber rozado con los dedos las nuevas libertades y haber intenta67

do, sin éxito, diversos escarceos amorosos con las visitantes extranjeras. Así, en “Manolo la nuit”, Alfredo Landa volverá a los brazos de su esposa esperando su perdón y autoconvenciéndose de que es la persona que le conviene, después de haber experimentado todo tipo de relaciones con las turistas de diversas nacionalidades que lo solicitaban. O en “Objetivo bi-ki-ni”, en la que José Luís López Vázquez acaba resignándose con su novia de toda la vida -interpretada por Gracita Morales-, después de haber sido objeto de deseo de esculturales espías que lo perseguían en bikini, aunque por motivos muy lejanos a los que él pensaba. Mariano Ozores transmite en estas películas la dramática realidad del español maniatado por las costumbres e imposiciones sociales de la época ante la avalancha de nuevas vías de escape hasta las que le es imposible llegar: un matrimonio del que desea inútilmente escapar, una libertad sexual que nunca llega a alcanzar, una estabilidad económica que se mantiene siempre en precario, etc. En definitiva, este cine que toma como escenario las playas de la Costa del Sol y como tema principal el turismo de sol y playa, son un valioso reflejo en el que podemos vislumbrar con claridad la sociedad de los años sesenta y setenta en España, y cómo el fenómeno del turismo invadió y condicionó la vida de los españoles.

Es, en cierto modo, un cine que reflejaba el aperturismo a las industrias culturales, al hecho de poder viajar, de adquirir automóviles, a disfrutar de las vacaciones y a comenzar, quizás, a festejar lo que se intuía como los últimos años de la dictadura en la que se encontraba sumido el país. Permite, además, estudiar las marcas identitarias, sociales y antropológicas que convivían en diferentes espacios en los que transcurrían las acciones.

IV.7. Toma 4. Otras visiones del turismo en el cine Algo muy distinto es lo que se aborda en otro tipo de películas como la dirigida por Pedro Olea en 1967, “Días de viejo color”, en la que se trata el tema turístico desde un punto de vista serio y crítico. Con la excusa argumental de un viaje de unos jóvenes a la Costa del Sol en busca de diversión y de novedosas experiencias, la película muestra los ambientes y las localizaciones más populares de la época, tratando temas todavía considerados tabú como las drogas, la homosexualidad o las relaciones prematrimoniales. A lo largo de toda la película podemos asistir a las recreaciones de las situaciones que cada día se daban en la Costa del Sol, una hibridación entre lo tradicional -las misas de Semana Santa en la Iglesia de San Miguel, espectáculos en tablaos flamencos-, y lo novedoso -los recién construidos conjunto residenciales de La Nogalera, Eurosol o Playamar, la diversión en las playas o las recurrentes fiestas psicodélicas 69

que cada noche se celebraban en la Costa del Sol. Mención aparte merece la producción hispanoamericana “El coleccionista de cadáveres”, dirigida en 1970 por Santos Alcocer e interpretada por Jean Pierre Aumont y Viveca Linfords, junto con un Boris Karloff en una de sus últimas apariciones en el cine. Con el pretexto de su argumento, cercano a la trama clásica de otras películas como “Los crímenes del museo de cera”, la película fue rodada en Torremolinos y en la cercana Benalmádena, donde se utilizó el llamado castillo Bil-Bil, como vivienda del protagonista y escenario de sus crímenes. Otra película comprometida y crítica con el momento político y económico y su relación con el turismo es la dirigida en 1976 por Juan Antonio Bardem “El Puente”, inspirada en la novela “Sólo de moto” de Daniel Sueiro (1967), quien también colaboró en el guión del largometraje. Un viaje en motocicleta del protagonista -Alfredo Landa- hacia Torremolinos, aprovechando un puente de vacaciones en Madrid, es el detonante para mostrar el mensaje que el director pretendía mostrar: un análisis con gran carga política de los complejos sociales, las libertades vedadas, la rebeldía, el machismo, muy alejada del típico “landismo”. A lo largo de toda la película, el surrealismo cómico se mezcla con el patetismo de una España recién salida del régimen llegando al espectador y transmitiéndole el mensaje de que es necesaria la unión del pueblo para cambiar la sociedad española. La localidad de Torremolinos, en realidad, no aparece en toda la película (salvo un letrero al principio y una vista de 70

la playa al final de la película) pero está presente en todo momento como un destino idealizado, como un paraíso de libertades difícil de alcanzar por muchos y deseado por la mayoría. En su regreso a Madrid, tras recorrer media España con su moto, se da cuenta de la situación de la sociedad española, de la necesidad del cambio y de lo mucho que queda por hacer. En un tono más alejado de los ambientes puramente turísticos se sitúa la película “Una chica y un señor”, producción española dirigida en 1973 por Pedro Masó e interpretada por una joven Ornella Muti y el actor de origen italiano Sergio Fantoni. Una trama en la que el romance entre ambos dará lugar a una historia de amor, en la que la diferencia de edad supone un problema añadido a la relación de la pareja. La trama se desarrolla en su mayor parte en la Costa del Sol, puesto que la joven es de origen malagueño. A través de un paseo en el que ella le muestra algunos lugares de su ciudad natal se pueden observar en la película enclaves singulares de la ciudad malagueña, como el casco antiguo (donde nació la joven) o la Plaza de la Marina, junto al puerto. Tras la recomendación médica al protagonista de tomarse un descanso del trabajo, eligen Torremolinos, como lugar en el que encontrar todo tipo de distracciones y como refugio que hace olvidar la vorágine de la actividad en la ciudad. Una vez allí, el director se centra con sus planos en el efervescente negocio de la hostelería, dando importancia a imágenes arquitectónicas muy características de Torremolinos. No en vano, los protagonistas se hospedan en el mítico Hotel Tres Carabelas, hoy desaparecido, desde cuyo 71

balcón observan el Conjunto Residencial Eurosol o el simbólico Hotel Pez Espada, entre otros. Por último destaca una producción muy reciente que está inspirada en esta producción cinematográfica analizada y que recrea los ambientes y las relaciones de la época dorada de la Costa del Sol en un tono irónico, pero a la vez, con cierto poso de amargura. Se trata de “Torremolinos 73”, dirigida en 2003 por Pablo Berger. Cuenta la historia de Alfredo López 9 -protagonizado por Javier Cámara-, un cansado vendedor de enciclopedias a domicilio y Carmen -Candela Peña-, su esposa fiel y peluquera de profesión. De telón de fondo, la España puritana de los comienzos de los años 70. En esta película, el director Pablo Berger aborda el tema de la esterilidad, en todos los sentidos, de una época en decadencia que anhela la llegada de una nueva era que sustituya la infecundidad del régimen franquista10.

IV.8. Corten Al considerar el turismo como un sistema estructurado a través de las capas de una modernidad que ha ejercitado el ocio, nos encontramos con un soporte hecho de superposiciones de estratos en los que se insertan innumerables fragmentos de producciones humanas, entre ellas la cinematográfica. La lectura del litoral malagueño a través de las producciones cinematográficas que centran en él sus localizaciones y ambientaciones, nos lleva necesaria72

mente a un entendimiento del cine como herramienta documental que nos permite registrar, en un formato alternativo, los procesos culturales, sociales, antropológicos, ecológicos y artísticos, que con motivo del ejercicio turístico se han dado en la Costa del Sol en las décadas de los años sesenta y setenta. Es posible, por tanto, leer la ciudad y recomponerla a través de las distintas capas que conforman su imaginario cinematográfico, reconstruyendo, a través de estas películas, una identidad patrimonial incomprendida en su momento y que hacemos que retorne como un nuevo archivo productivo en el presente y que valora desde el presente. Explicitamos así una metodología de investigación que nos permite la construcción de un discurso identitario en la Costa del Sol a través del estudio y análisis de sus archivos cinematográficos, convirtiéndose así esta producción en auténticas herramientas con las que documentar la cultura y el paisaje urbano del litoral malagueño a partir de los años sesenta.

NOTAS (1).- El 13 de Febrero de 1894 los hermanos Lumière patentaban el cinematógrafo, realizando su primera proyección cinematográfica comercial en el Salon indien du Grand Café de París durante las Navidades de 1895. Pero posiblemente las imágenes más emblemáticas de los hermanos Lumière corresponden a la grabación titulada “Llegada del tren a la estación 73

de La Ciotat” (“L’arrivée d’un train à La Ciotat”), de 1896. (2).- Posiblemente el más conocido fue el documental “España insólita”, dirigido por el director donostiarra Javier Aguirre en 1965, de gran valor etnográfico. Para un desarrollo en este sentido, véase Zumalde, Imanol. “Atestados culturales. Pío Caro Baroja”, en Català, Josep M., Cerdán, Josetxo y Torreiro, Casimiro (coord.). Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, IV Festival de Cine Español de Málaga. Madrid: Ocho y Medio, 2001, pág. 245. (3).- El ministerio se crea por Decreto-Ley de 19 de julio de 1951, y asumió las competencias sobre medios de comunicación y espectáculos -prensa, teatro, cinematografía y radiodifusión- que hasta entonces estaban atribuidas a la Subsecretaría de Educación Popular, cuyo titular era Manuel Arburúa de la Miyar, mientras las de turismo habían estado atribuidas a la Dirección General de Turismo, cuyo director general había sido, desde su creación en 1938 y durante quince años, Luis Bolín. (4).- Para una visión más detallada véase Del Rey Reguillo, Antonia. “Cine y turismo: intersecciones polivalentes”, en Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 69, 2012 , págs. 15-19. (5).- MACCANNELL, Dean. El Turista: una nueva teoría de la clase ociosa. Barcelona: Melusina, 2003, págs. 17. (6).- Para más información sobre el cine del desa74

rrollismo como fenómeno auto-etnográfico, véase DELGADO RUIZ, Manuel. “El arte de danzar sobre el abismo: Jacinto Esteva”, en CATALÀ, Josep Maria; CERDÁN, Josetxo; TORREIRO, Casimiro (coord.): Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, IV Festival de Cine Español de Málaga, Madrid: Ocho y Medio, 2001, p. 225. (7).- VALLET RODRIGO, Joaquín. “Ozores y la playa”. Miradas de cine, nº 88, 2009. http://www.miradas. net (8).- Ibidem. (9).- El personaje toma su nombre haciendo alusión a los arquetipos del cine español en aquella época: Alfredo Landa y José Luis López Vázquez. (10).- Para un análisis más detallado de la producción cinematográfica en la Costa del Sol en los años del desarrollismo consultar GARCÍA MORENO, Alberto E. La cultura del ocio en la Costa del Sol como objeto patrimonial (1959-1979), Universidad de Málaga, 2013, Tesis Doctoral Inédita. BIBLIOGRAFÍA BAUMAN, Zigmunt. La cultura como praxis. Barcelona: Paidós, 2000. BAYÓN MARINÉ, Fernando. 50 años de turismo español: un análisis histórico y estructural. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 1999. BONILLA, Juan. La Costa del Sol en la hora pop. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2007.

DELGADO RUIZ, Manuel. “El arte de danzar sobre el abismo: Jacinto Esteva”, en CATALÀ, Josep Maria; CERDÁN, Josetxo; TORREIRO, Casimiro (coord.): Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, IV Festival de Cine Español de Málaga, Madrid: Ocho y Medio, 2001. DEL REY REGUILLO, Antonia. “Cine y turismo : intersecciones polivalentes”. En Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 69, 2012 GARCÍA MORENO, Alberto E. La cultura del ocio en la Costa del Sol como objeto patrimonial (1959-1979), Universidad de Málaga, 2013, Tesis Doctoral Inédita. LACUEY, José. Torremolinos. Torremolinos: Ayuntamiento de Torremolinos, 1990. MACCANNELL, Dean. El Turista: una nueva teoría de la clase ociosa. Barcelona: Melusina, 2003. PACK, Sasha D. La invasión pacífica. Los turistas y la España de Franco. Madrid: Turner, 2009. PARDO, José Luis. Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007. VALLET RODRIGO, Joaquín. “Ozores y la playa”. Miradas de cine, nº 88, 2009. http://www.miradas.net ZUMALDE, Imanol. “Atestados culturales. Pío Caro Baroja”, en Català, Josep M., Cerdán, Josetxo y Torreiro, Casimiro (coord.). Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, IV Festival de Cine Español de Málaga. Madrid: Ocho y

Medio, 2001 Archivos cinematográficos: AGUIRRE, Javier. Una vez al año ser hippie no hace daño. España: Ágata Films, 1968. ALCOCER, Santos. El coleccionista de cadáveres. España/UK/EEUU: Roma Estudios, 1967. BARDEM, Juan Antonio. El puente. España: Arte 7 Producción, 1976. BERGER, Pablo. Torremolinos 73. España: Telespan/ Estudios Picasso/Nimbus Film, 2003. LAZAGA, Pedro. El turismo es un gran invento. España: Filmayer, 1968. —. El abominable hombre de la Costa del Sol. España: Filmayer, 1968. MASÓ, Pedro. Una chica y un señor. España: Impala S.A., 1973. MERINO, Fernando. Amor a la española. España: Ágata Films, 1966. OLEA, Pedro. Días de viejo color. España: Mota Films, 1967. OZORES, Mariano. Objetivo Bikini. España: Ízaro Films, 1968. —. Manolo la nuit. España: Filmayer, 1973. —. Fin de semana al desnudo. España/Venezuela: Alta Films Internacional, 1974.

V. Aportaciones de los alumnos

Trabajos individuales: Alumna: Paola Abad Bianchi Las películas que se han utilizado en la elaboración del vídeo son La ventana indiscreta, Alfred Hitchcock, 1954, Lisbon Story, Win Wenders, 1995, Buscando un beso a medianoche, Alex Holdridge, 2008, El puente, Juan Antonio Bardem, 1976 y la música utilizada para el montaje ha sido Rhapsody in Blue de George Gershwin, 1924 La intención ha sido crear un juego de metáforas que relacionasen Arquitectura y Cine. Se ha procurado usar las ventanas que aparecen en La ventana indiscreta y en Buscando un beso a medianoche como nexos de unión. Éstas, por un lado, permiten ver el exterior real de ambas viviendas, mostrando parte de la vida del barrio. Por otro lado, a través de ellas, como si fuesen pantallas de cine, dan a conocer las ciudades y arquitecturas que en las películas aparecen representadas. Algunas muestras que se pueden apreciar en la selección realizada en el vídeo serían: un patio de edificio residencial madrileño, arquitectura tradicional del Lisboa, rascacielos de diversas épocas en Los Ángeles, la Sala de Conciertos Walt Disney de esta misma

ciudad, diseñada por Frank Gehry, o una panorámica general del Torremolinos de los años 70. Se ha querido enfatizar la relación entre ambos mundos de la Arquitectura y el Cine, intentando dejar a un lado todo elemento que hiciese referencia al argumento preexistente en las películas, o que pudiese inducir a crear una historia. Lo relevante en el vídeo son tanto las edificaciones como el alma de las ciudades captadas por sus directores. Por esto mismo, para no acabar produciendo una grabación que se pueda considerar aburrida, se ha recurrido al tema Rhapsody in Blue que, gracias al ritmo de jazz alegre que posee, mantendrá la atención durante los casi cinco minutos que dura. Alumna: Concha Gálvez Haro El ejercicio audiovisual ha consistido en hacer un montaje utilizando fragmentos de los films recomendados: La ventana indiscreta (1954), Lisboa Story (1995), Buscando un beso a media noche (2008), El bueno, el feo y el malo (1966), El puente (1976) y Días de viejo color (1967). Además se han utilizado otros fragmentos de cine de ficción: Ashes of time redux (1994), Torremolinos 73 (2003), My blueberry nights (2007) y Melancolía (2011); y de cine documental: Baraka (1992). La música utilizada corresponde al tema principal de la película 2046 (2004), compuesta por Shigeru Umebayashi. La idea consiste en mostrar un recorrido por las ciudades y paisajes de distintos tiempos y espacios, ha80

ciendo hincapié en los vacíos y en los aglomerados de la sociedad; así como en la deshumanización o desolación que a veces siente el ser humano como alguien impostado a permanecer en un determinado espacio. Alumna: Irene González Cuevas El montaje consiste en un pequeño “collage” en el que se trata de reflejar las ideas principales relacionadas con la arquitectura que aparecen en las películas, como el tema de la privacidad y el voyeurismo, el paisaje urbano (tan distinto al natural del western, aunque igualmente lleno de conceptos), la ruina y el objeto encontrado. También, se pretendía resaltar la importancia del transporte desde el ferrocarril, para lo que se han añadido algunos fotogramas de Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927), seguidos de otros que se relacionan con el fenómeno turístico de la Costa del Sol. Alumno: José Antonio Pino Falcón La ventana indiscreta: La justificación del vídeo sobre esta película es un análisis mayormente basado en la categoría de estudio de “la ciudad”. En él se expli ca brevemente los elementos más llamativos de los edificios y la ciudad que aparece de fondo, y las connotaciones sociales que el director pretende resaltar, envolviendo a la trama de suspense de la cual trata la película. Los planos escogidos son secuencias en las que aparezcan el patio rodeado de edificios y las ventanas con los distintos sujetos que aparecen

El bueno, el feo y el malo: En esta parte del vídeo se habla sobre todo basando el análisis en la categoría de estudio de “el paisaje”. Se hace referencia al desierto como ambiente hostil y a las continuas referencias visuales o de diálogo de la guerra, la cual es mostrada por los paisajes tan crudos y peligrosos que ayudan a que el espectador se abstraiga y entre en este ambiente de conflicto, también se comenta la simbología de lugares, tales como las pequeñas ciudades, la iglesia o el cementerio. Objetivo bikini: Este film es analizado basando mayormente en las 3 categorías de estudio. Como paisaje se muestran los ambientes turísticos mediterráneos, con planos aéreos o panorámicas de playas y referencias constantes a los lugares más simbólicos de este ambiente, tales como Torremolinos. Respecto a la ciudad aparecen lugares relacionados con esta cultura de masas, tales como hoteles. El bikini es un elemento importante también desde el punto de vista social, haciendo referencia a la transgresión de algunos elementos de aquella época, y como afectaban con la llegada de turistas en España. Conclusiones: En las tres películas los paisajes y los edificios tienen un trasfondo social, describen una realidad que era actual en aquella época, resaltaba una crítica o simplemente una descripción, tal y como puede darse en temas como la guerra (el bueno, el feo y el malo) la sociedad cosmopolita (La ventana indiscreta) o los movimientos masivos y turísticos (Objetivo bikini). Por lo tanto, las tres películas describen y critican distintos enfoques de la sociedad y se sirven de los edificios y los paisajes para ello.

Trabajos en grupo: Grupo 1: Diego Albañil Morente, Francisco José Chamizo Nieto, José Antonio Ramírez Gaitán Tras ver las películas: La ventana indiscreta (bloque 1), El bueno, el feo y el malo (bloque 2) y Días de viejo color (bloque 3); se propone narrar una historia en la que el personaje de La ventana indiscreta mira a través de ella un mundo idealizado: Torremolinos. A través de la ventana, se enmarcan los distintos escenarios aquel lugar, un lugar al cual no puede acceder. Se enmarcan las situaciones como si se tratasen de cada una de las ventanas que observa con sus prismáticos. El western se plantea como un medio para poder llegar a ese fin, Torremolinos, como una transición, un recorrido, un deambular hacia ese paraje perdido en mitad del desierto. El vídeo se plantea como un montaje de fragmentos de las tres películas anteriores de forma secuencial (montaje rítmico). La música que se emplea, procedente de la banda sonora de la película Días de viejo color, tiene un corte psicodélico proporciona las sensación de agobio y frustración que experimenta el personaje observador. Grupo 2: Elena Corrales Rubio, Santiago Rodríguez Cotilla, María Santana Alcántara Con este trabajo pretendemos reflexionar sobre dos de los tres bloques en los que se centra el taller, entendiendo de manera conjunta el paisaje y ciudad, entendiendo el montaje como la práctica en sí que 83

vamos a realizar. Las películas elegidas son la ventana indiscreta, El bueno el feo y el malo, y objetivo bi-ki-ni. El paisaje y la ciudad lo relacionamos con el ambiente o escenario donde transcurre la acción. Para ello elaboramos un guión común a las tres películas que se organiza en tres bloques: Primer bloque: analizar el lugar ¿dónde estamos? Segundo bloque: analizar cómo nos muestra la cámara ese paisaje-ciudad, el cual entendemos como escenario, punto de vista Tercer bloque: analizar la situación del personaje en dicho escenario: personaje-paisaje Seleccionando escena de las películas escogidas se pretende detectar las principales características/ diferencias entre ellas, a través del contraste, ayudándonos para ello de la música y ordenándolas de forma seguida detectando así de forma más clara esas diferencias. Grupo 4: M. Rosa Carvajal Moreno, Marta Murillo Medrano. Proyecto: ¡Cómo veraneamos! Se trata de una demo de una pieza documental de temática social. Intentamos generar un discurso que habla de un barrio que se sitúa en el extrarradio de la ciudad de Málaga y que resulta ser el cruce de autovías, quedando al borde de las mismas. La idea surge al llegar a la ciudad de Málaga por la

entrada de Ciudad Jardín. Un lugar que consideramos lo opuesto a lo turístico, un no-lugar, un barrio desprovisto de personalidad, que lo mismo que en ésta podríamos encontrar en cualquier otra cuidad. Edificios de grandes dimensiones, comercios de barrio, la vida en la calle. Para la realización del mismo se han utilizado recursos que hemos encontrado en los temas propuestos para el presente taller. • La narratividad alternada de contenidos para dar sentido a la lectura total. • El montaje rítmico que dinamiza y nos recuerda, junto con los encuadres compositivos y los movimientos de cámara así como otros efectos a las técnicas empleadas en la producción cinematográfica de los Films de los años 60 y 70 en la ciudad de Torremolinos. • La mirada “indiscreta” de nuestra cámara ha permitido mostrar a los habitantes del barrio de un modo que despierta curiosidad. • La música abre y cierra la pieza para quitar dramatismo al resto de imágenes que están montadas con sonido ambiente. • Asimismo, los travellings de entrada y salida de la ciudad, con la vista de los edificios del PARQUE SUR, también abren y cierran la pieza, en sincronía con la apertura y cierre del día, al estar grabados al comenzar y terminar éste. Las imágenes han sido grabadas en su totalidad en el barrio de Ciudad Jardín y la autovía de entrada a la 85

ciudad. La edición ha sido realizada con Adobe Premiere CS5 y exportada a mp4 con H264 La duración total es de 3 minutos. Grupo 5: Miguel Ángel González González, Ana María Luque Morales, Alejandro Plaza Yáñez Fragmentos. Nuestro mundo, el contemporáneo, no es más que la suma de diferentes fragmentos de todo lo aprehendido a lo largo de la historia. Una suma que se muestra como un elemento abierto, que ya no responde a un conocimiento objetivo o concreto, a un significado único, sino que adquiere ese significado cuando un observador, a través de un proceso mental tal vez selectivo, se encarga de ordenar aquellos fragmentos que le interesan con el fin de crear una realidad perfectamente válida y, posiblemente, diferente a la que otro “espectador” obtendría de agrupar y relacionar esos mismos pedazos de conocimiento. Así, hemos podido entender que la interpretación de los diferentes códigos que componen una obra, un escrito, la realidad, es la que le otorga el significado a la misma, un significado abierto que no responde a otra cosa que al MONTAJE de los propios fragmentos. Y en esa capacidad de montaje estará la diferencia entre las diferentes maneras de entender el mundo. Planteamos así, a partir de las diferentes obras cinematográficas presentadas y tomando el guión del curso como excusa para nuestra reflexión, la creación de una ciudad imaginaria. Una ciudad inexistente configurada a través de diferentes y numerosos fragmentos que, desde el punto de vista de un ob86

servador, deberán ser correctamente montados (no de manera unívoca o cerrada) para que adquieran un significado, para que tomen una forma y de esa manera se consiga aportar la idea propia de esa ciudad imaginaria, de la cual no hemos observado ninguna imagen panorámica o de totalidad, sino que deberá ser nuestra propia capacidad de montaje, de conexión entre fragmentos, la que permita mostrar esa visión total de la ciudad que entendemos. Para ahondar todavía más en esta idea, planteamos un clip visual en el que el color no existe. Una serie de imágenes sugerentes en blanco y negro que tomarán su color a través de un parámetro fundamental en el montaje de una idea de realidad: el SONIDO. La música se convierte así en elemento clave en la interpretación de los elementos que se nos presentan, entendida como un objeto casi emocional, de transmisión de sensaciones a las cuales la vista no es capaz de llegar con totalidad. Así, obtenemos una primera aproximación de las diferentes visiones y montajes que nosotros, los observadores, podemos entender de los códigos que presentamos. Una interpretación que, por supuesto, no es más ni menos que eso, un montaje de fragmentos, abierto, tal vez infinito, que responde a nuestra propia capacidad contemporánea.

VI. Conclusiones y nuevas trayectorias

La experiencia adquirida en el taller no hace sino confirmar las premisas de las que se partía, las dos ideas en las que se estructuró el contenido del curso, por una parte las múltiples posibilidades que la producción cinematográfica ofrece como fuente en la investigación en la arquitectura, y en segundo lugar la exploración de las cualidades expresivas y narrativas del montaje de la obra cinematográfica y su paralelismo con ciertos aspectos de la composición arquitectónica. La experiencia ha sido altamente enriquecedora, ya que el taller reunió a alumnos de diversas procedencias formativas -estudiantes de escuelas de arquitectura, de comunicación audiovisual y de otros centros, así como profesionales arquitectos y del ámbito cinematográfico- lo que no hace sino reforzar el concepto de transversalidad entre arquitectura y cine del que partíamos. La experiencia investigadora sirvió como punto de apoyo para mostrar a los alumnos las posibles herramientas que el cine nos ofrece en nuestro trabajo docente, de innovación e investigación. Creemos que este ha sido un primer paso en la transferencia de nuestras experiencias a un alumnado interesado en la relación entre ciudad, paisaje y cine. Un primer escalón en forma de taller de verano, pero que tiene vocación de continuidad para seguir ahondando en esta inseparable y enriquecedora relación entre urbanismo, paisaje, arquitectura y cine. 89