Макет книги С.Ситара Архитектура внешнего мира

АРХИТЕКТУРА ВНЕШНЕГО МИРА: ИСКУССТВО ПРОЕКТИРОВАНИЕЯ И СТАНОВЛЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ФИЗИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

СЕРГЕЙ СИТАР

Появление книги Сергея Ситара на оскудевшем поле российской архитектурной теории можно считать событием историческим. Тем более, что его исследование принадлежит к практически неизвестному в России и редкому даже за ее пределами опыту рассмотрения истории архитектуры в контексте сменяющихся философских и естественно-научных парадигм. Благодаря блестящей всесторонней эрудиции Ситар заставляет иначе увидеть роль и место архитектуры в истории и культуре. И это особенно важно сейчас, когда под сомнением оказываются все основания для самоопределения архитектуры. Евгений Асс, МАРШ

УДК ББК С41

РУКОВОДИТЕЛЬ ПРОЕКТА Корнеев Евгений РЕДАКТОР Петров Константин ДИЗАЙНЕР Саакян Мариам

7

ПРЕДИСЛОВИЕ

17

ГЛАВА 1 «История вселения»: экстериоризация света, oнтологизация материи и политэкономическая космология

47

ГЛАВА 2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

89

ГЛАВА 3 Витрувий: Статуи богов и изображения зданий

135 ГЛАВА 4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля

171 ГЛАВА 5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

229 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проектирование после науки о природе. Третья природа

257 АЛЕКСАНДР РАППАПОРТ Взгляд на мир извне и изнутри

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВВОД

Сегодня остается только восхищаться невозмутимостью, с которой современник Цезаря, римский военный инженер и архитектурный теоретик Марк Витрувий Поллион «укладывает» все многообразие сущего в одну короткую формулу: Мир же есть высшая совокупность всей природы вещей и небо, (со)образуемое созвездиями и звездными путями (IX-1-2, 160):

Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: УРСС; КомКнига, 2005 (издание, учитывающее исправления и уточнения В.П. Зубова к изданию 1936 года); здесь и далее фрагменты из трактата Витрувия приводятся по этому изданию, в скобках указываются номера книги трактата, главы, параграфа и, через запятую, номер страницы издания. Для уточнения перевода использовался латинский текст издания, представленный как: Vitruvius. De ar­chi­ tectura Libri Decem. Lyon: Apud Ioan Tornaesium, 1552.

«ИСТОРИЯ ВСЕЛЕНИЯ»: ЭКСТЕРИОРИЗАЦИЯ СВЕТА, ОНТОЛОГИЗАЦИЯ МАТЕРИИ И ПОЛИТЭКОНОМИЧЕСКАЯ КОСМОЛОГИЯ

ГЛ. 1

ИЛ. 1

В Са В ОЗД нг ес УХ ви на Кр ник ов ь

Жаркое

Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли периода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и освещает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором. — Ledoux Claude-Nicolas. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T 1. Paris, 1804. Pl. 113.

Влажное

Сухое

Холодное

ДА ВО има к З ти а ма м ег лег Фл Ф

Ь чь ОН ОГ ето рик жел Л оле тая Х ел Ж

З О ЕМ М сен ЛЯ Че ела ь рн нх ая оли же к лч ь

ИЛ. 2

Четырехэлементная схема, впервые письменно зафиксированная во времена Эмпедокла, устанавливает соответствие между: а) базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б) внутренним составом вещества; в) телесными ощущениями; г) сезонами года; д) основными типами человеческого темперамента; и е) телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее

были разделены на области «внешнего» (предмет математического естествознания) и «внутреннего» (предмет психологии и гуманитарных наук).

ИЛ. 3

На гравюре Йоганна Милиуса (J.D. Mylius. Philosophia reformata, Frankfurt, 1622. Pl. 18) аллегорические изображения четырех стихий поддерживают кипящие сосуды с эмблемами четырех основных стадий алхимической трансмутации — nigredo, albedo, citrinitas и rubedo (чернение, беление, желтение, краснение). Процесс этот трактовался не только как цикл преобразований вещества, но и как ряд ступеней в духовном совершенствовании экспериментатора.

глава 1: «история вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология 6

Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов» или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света» (h ojiV). Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона, — в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н.э.), где Платон пишет: «…когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, на­оборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»:

Тимей, 45 e-d (Платон. Сочинения: В 4 т. / Ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. СПб.: Изд. Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 528; далее ссылки на произведения Платона даются по этому изданию). Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело»:

Там же, 64 е (Т. 3. Ч. 1. С. 553). Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно:

Там же, 68 е (С. 557); Аристотель. Метафизика, I-7, 1057b (Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Ред. В.Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1978–1983. Т. 1. С. 267; далее ссылки на произведения Аристотеля даются

по этому изданию). В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, со­гласно которой свет вообще никуда не движется: он есть осуществление (энтелехия) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний:

Аристотель. О душе, 418b-419a (Т. 1. С. 409–410). Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внешние (простертые вовне) части, сохраняющие по­­этому неразрывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описание полиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприятием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью «соборного» тела полиса (или человеческого рода в целом) должно оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения:

Аристотель. Политика, Г-VI-4, 1281b (Т. 4. С. 464). Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного напряжения зрительного поля, подразумевающее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органически связанные друг с другом способности души. На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает ме­­­­­­­д­­­­­ленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в частности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О машинах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его случае — военные) задачи. В I веке н.э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения:

7

Афиней. О машинах [4-7] // Греческие полиоркетики. Флавий Вегеций Ренат. СПб.: Алетейя, 1996. С. 68–70. Фрагмент

глава 1: «история вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология 8

из Герона в латинском переводе опубликован в собрании избранных греческих фрагментов по физике И.-Г. Шнайдера: Schneider J.G. Eclogae physicae. Jena; Leipzig: bei Fridrich Frommann, 1801. Vol. II. S. 227. Ссылка на латинское и греческое издания приводится в работе: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., Алетейя, 2001. С. 387. Такое нейтрально-взвешенное от­ношение к вопросу о природе зрения, не доходящее до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть до XVII века — к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основатель современного оптического приборо­строения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее, начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых представ­ лений о зрении в Европе превращается в историю по­­­­всеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решительный шаг в этом направлении представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альхацена), написанная в начале ХI века и оказавшая значительное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), а затем и на деятелей итальянского Ренессанса:

Наиболее ранним предшественником «оптического переворота» Альхацена в истории науки принято считать АльКинди, первого арабского комментатора Аристотеля и автора трактата «О лучах» (IX век), в котором впервые постулируется распространение световых (потенциально видимых) лучей независимо от акта зрения. См., в частности: Lindberg D.C. Theories of vision from al-Kindi to Kepler.

Chicago: University of Chicago Press, 1976.

Эксперименты с camera obscura и хирургическое препарирование человеческого глаза последовательно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое извне» ме­­ханическое устройство. Настойчивое стремление в интересах моделирования упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный системный переворот, суть которого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова — наука о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете»:

Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27. Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внешней» инстанции, к источникам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его.

9

Соотношение «субъективного» и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфозу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объективное (objectivum) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее только в пределах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры и козлоолени — это объекты, но не истинные вещи: они имеют лишь «объектное (objectivum) бытие», и не имеют «субъектного (subjectivum)»:

Уильям Оккам. Избранное / Под. ред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002. С. 130– 131. Термины «субъект» и «субъектное» («субъективное») в данном значении восходят к «Категориям» Аристотеля, где под «субъектом» подразумевается «подлежащее», то есть то, к чему относится предикатная часть предложения.

АРХИТЕКТУРНО-СТРОИТЕЛЬНАЯ АНАЛОГИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МЫСЛИ: ОТ «МИСТИЧЕСКОГО НИЧТО» АНТИЧНОСТИ К «ОБЪЕКТИВНОМУ НИЧТО» ЭЙНШТЕЙНА И БОЛЬЦМАНА

ГЛ. 2

ИЛ. 4

Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора— распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо [a], и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена [b].

ИЛ. 5

Созданная во второй половине XVI в. гравюра Левина Хульсиуса, фламандско-немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае для измерения ширины реки), благодаря которому европейский мифо-символический ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.

dτ2 = –c2dt2 + dx2 + dy2 + dz2

ИЛ. 6

Формула для вычисления величины пространственно-временного интервала в Специальной теории относительности. Время, превращаясь в интегральную составляющую пространства, перестает играть роль соединительного звена между индивидуальной и всеобщей историей, — само понятие «всеобщей истории», связанное с ньютоновским «абсолютным времем», утрачивает смысл.

ИЛ. 7

«Пространство-моллюск» с гауссовыми координатами, использованное Эйнштейном для объяснения гравитации в Общей теории относительности, упраздняет классическое различие между пространством как единым «концептуальным фоном» для движения тел и самими телам как объектами научного исследования. Иллюстрация из книги «Специальная и общая теория относительности, общедоступное изложение», — Einstein A. Über die spezielle und die allgemeine Relativitätstheorie, gemeinverständlich (Braunschweig, Vieweg, 1917).

ИЛ. 8

H-кривая Л.Больцмана представляет гипотетическую серию спонтанных отклонений материи от ее наиболее вероятного состояния, которому соответствует максимум энтропии. Феномен мышления, оперирующего категорией времени, связан в системе Больцмана с периодами плавного возвращения больших скоплений материи к этому «базовому» состоянию, поэтому время в этой системе приобретает локальный характер, — в значительно удаленных друг от друга регионах пространства оно может «течь» в разных направлениях. Иллюстрация из статьи Больцмана «О статье г-на Цермело „О механическом объяснении необратимых процессов“» (1897) воспроизводится по изданию: Больцман Л. Избранные труды. — М., Наука, 1984. С. 462.

12 глава 2: архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному ничто» эйнштейна и больцмана

Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, — это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» — начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным — как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор — поскольку он не прикладывает к строительству собственные руки, а только управляет рабочими, — также является представителем искусств познавательных. После этого рассуждения Платон добавляет об архитекторе: «Но только, я думаю, после того, как он вы­­несет суждение, это еще не конец, и он не может на этом остановиться, подобно мастеру счетного искусства [математику]: он должен отдавать приказания — какие следует — каждому из работающих, пока они не выполнят то, что наказано»:

Платон. Политик, 260а (Т. 3. Ч. 2. С. 15). В современных терминах это «суждение», которое зодчий составляет перед началом строительных работ, мы определили бы как «проект». Аристотель в «Физике» также обращается к строительному искусству, но совсем по другому поводу — с намерением показать, что возникновение и бытие природных вещей не случайно, а обладает внутренней разумностью и целенаправленностью: «И так, как делается [каждая вещь], — пишет он, — такова она и есть по природе, и, какова она по природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь [создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по природе»:

Аристотель. Физика, 199а (Т. 3. С. 98). Объединяет то и другое (дом и «природное тело»), согласно Аристотелю, наличие формы-эйдоса. Из сопоставления позиций Платона и Аристотеля следует, что предмет естественнонаучного представления — а этим предметом в первую очередь являются именно артикулированные смыслы или «идеи» природных вещей, которые после Аристотеля начинают делиться на более частные аспекты (происхождение, форма, назначение и т.д.), — возникает в момент, когда мир в целом начинает мыслиться по аналогии с сооружением или изделием, подчиненным рацио­нальному замыслу52. Совпадая в этом пункте, Платон и Аристотель расходятся лишь в вопросе о том, каким именно способом смысл (идея, форма) реализуется в мире «природных тел». Согласно платоновской космологии, изложенной в «Тимее»,

демиург обустраивает действительный мир, взирая на им же созданный идеальный самодвижущийся образец, который Платон называет словом «парадигма» (paradeigma), использовавшимся в то время для обозначения архитектурных моделей — образцов для строительства зданий. К этому, впрочем, следует добавить, что платоновский «образец» представляет собой вечное, живое и разумное существо, содержащее в себе эйдосы (образцы) всех родов сущего, и, соответственно, является эталоном истинности для любых суждений, то есть он неизмеримо сложнее и совершеннее всех когда-либо создававшихся людьми объектов. Однако сходство деятельности демиурга с работой архитектора простирается здесь настолько далеко, что представители созданного демиургом «рода богов», по версии Платона, выступают затем в роли строительных рабочих, на которых возлагается обязанность довершить творение «тленного» мира по вечной умопостигаемой модели. Нарочитость этого сходства миротворения со строительством здания по проекту вызвала сомнения у Аристотеля, который в «Физике» и «Метафизике» непрерывно полемизирует с программным тезисом Платона о самостоятельном существовании «эйдосов-идей». Показательно, что различие позиций двух патриархов европейской философии по вопросу о существовании идей лучше всего раскрывается именно в использовании ими архитектурно-строительной аналогии. Следуя за Платоном, для иллюстрации своих философских положений Аристотель регулярно прибегает к примеру строящегося дома (наряду с примером излечения тела от болезни при помощи врачебного искусства). Не отступая далеко от позиции своего великого предшественника, он полагает вполне очевидным, что бытие природных вещей определяется формой-эйдосом — примерно так же, как существование дома определяется наличием общего замысла, идеи или смысла (логоса). Однако, с точки зрения самого же Платона, уравнять эйдос природной вещи с формой искусственного изделия невозможно, поскольку в таком случае теряется из виду неоспоримое различие между естественными вещами и произведениями человека. Отсюда с необходимостью вытекает парадоксальный, на первый взгляд, пункт учения платоников: выделяя в естественных вещах формальный (эйдетический) аспект по аналогии с продуктами человеческого творчества, платоники при этом не признают существования самостоятельных эйдосов для искусственных объектов (таких, например, как дом и кольцо):

13

Аристотель. Метафизика, 1080а (Т. 1. С. 331). Отступление от этого принципа можно найти у самого Платона в начале 10-й книги «Государства», где идея кровати признается единственной и богосотворенной: Платон. Государство, 596b–597d (Т. 3. Ч. 1. С. 458–460). Аристотель, хотя и несколько неуверенно, присоединяется к ним, говоря при этом следующее: В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы

14 глава 2: архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному ничто» эйнштейна и больцмана

с материей — С.С.), — так обстоит дело, например, с формой дома, если только [здесь] не иметь в виду искусства (для подобных форм не бывает также возникновения и уничтожения, но в [некотором] ином смысле существует и не существует дом без материи… и [вообще] все то, что зависит от искусства); а уж если говорить [об отдельном существовании этих форм], то только — по отношению к предметам природы:

Аристотель. Метафизика, 1070a (Т. 1. С. 303). Но чем же все таки принципиально отличаются природные вещи от искусственных? Размышления над этим вопросом приводят Аристотеля к установлению различия в способе возникновения, то есть различия между «возникновением благодаря природе» и «актами создания». По поводу последних Аристотель говорит: «через искусство возникает то, форма чего находится в душе»:

Там же, 1032b (С. 198).

— причем в применении к дому формой (или идеей) он называет как «дом без материи», так и домостроительное искусство в целом. Но если в области искусства форма может осуществляться, не будучи «самостоятельной», а находясь в душе действующего начала (например, строителя), то не правильнее ли под формами природных вещей понимать нечто, находящееся внутри них самих? И стоит ли, в таком случае, признавать отдельное существование форм-эйдосов для природных вещей и вводить для объяснения происхождения космоса антропоморфную фигуру демиурга, творящего, глядя на эти вечные «образцы»?:

Ср.: «В самом деле, что это такое, что действует, взирая на идеи?» (Там же, 990b [C. 88]). Примерно такой ход рассуждений приводит Аристотеля если не к полному отрицанию, то, по крайней мере, к систематической критике платоновой теории идей, из которой рождается его собственное учение о действующем начале природы: если платонов демиург — это, условно говоря, архитектор, который когда-то сотворил мир в соответствии с заранее созданным чертежом-концептом, то аристотелевский созерцающий себя Разум-Нус или «неподвижный движитель» творит непрерывно и «энергийно», то есть каждый единичный его акт есть одновременно и частный момент осуществления всеобщего замысла и законченное, самодостаточное действие, уже заключающее в себе свою цель:

На этом полном («энергийном») понятии движения, подразумевающем единство

в событии материальной, формальной, действующей и целевой причин, Аристотель строит итоговую систему различия между «природными» («существущими по природе») и «искусственными» вещами: первые содержат в себе причину собственного стремления к изменению; вторым же это стремление свойственно только «по совпадению», то есть «лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения [этих тел]» (Аристотель. Физика, 192b 8–24 [Т. 3. С. 82]). Человеку нечто подобное (единично-всеобщее) доступно лишь в виде отдельных моментов его чистой созерцательной разумности и благости: когда человек, например «видит и тем самым увидел, размышляет — и тем самым размыслил, думает — и тем самым подумал… он живет хорошо и тем самым уже жил хорошо, он счастлив — и тем самым уже был счастлив». Но к ожидающим какого-то внешнего окончания действиям человека это не относится, поскольку «нельзя сказать, что он учится — и тем самым научился или лечится — и тем самым вылечился… идет — и уже сходил, строит дом — и построил его…»:

15

Аристотель. Метафизика, 1048b (Т. 1. С. 248). Аристотелевская концепция, как видно из вышесказанного, представляет собой существенно модифицированную версию креационизма Платона, в которой из божественного творчества принципиально исключается «принижающая» его аналогия с творчеством человека — и это, прежде всего, момент труда по реализации, определяющий дистанцию между замыслом и достижением цели. Помимо этого, Аристотель устанавливает принци­пиальный водораздел между математическим по­знанием природы и божественным всеведением, наглядно показывая, что любое математическое представление обречено на неполноту, покольку имеет дело лишь с частным аспектом тех или иных реальных вещей («первых сущностей» или «субстанций»), для которых невозможно полное внешнее определение, ибо только само их бытие совпадает без искажений с их понятием — иначе говоря, они есть такие и только такие, какие они есть. Эта произведенная Аристотелем реконструкция платоновского учения об идеях поражает глубиной и не утрачивает своего влияния в течение последующих двух тысячелетий — ее отголоски отчетливо

16 глава 2: архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному ничто» эйнштейна и больцмана

аспекте формы, которая для Аристотеля есть одновременно и суть бытия и — в преимущественном смысле — природа рассматриваемой вещи:

Ср.: «Следовательно, форма есть природа» (Аристотель. Физика, 193b [T. 3. C. 84]). В этом пункте преемственности между Платоном и Аристотелем обнаруживается основание и отправная точка европейского «исследовательско-преобразовательного» культурного проекта, посторенного на представлении о том, что все существующее существует только в меру и в силу своей оформленности. Позицию Гераклита — малоазийского предшественника афинской Академии — еще можно было резюмировать следующим образом: людям кажется, что они имеют дело с некими определенностями, но это лишь иллюзия, с помощью которой слабый человеческий рассудок успокаивает себя; Вселенский же Логос, со своей стороны, столь отличен от всего чувственно данного, что актуально непознаваем. Эта радикально-релятивистская или радикально-скептическая позиция, подтолкнувшая целый ряд античных мыслителей к самоубийству, несомненно послужила «трамлином» для созерцательно-мистического взлета платонизма в сферу вечных умопостигаемых сущностей. И достигнутой в этот знаменательный момент «высоты» европейской мысли хватило надолго — как заметил уже в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм»:

Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 158. После Аристотеля проблематичность представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта — вполне доступная нашему наблюдению — оформленность и откуда она берется. Поэтому восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма:

Эпитет «технологический» использован здесь с оглядкой на античное значение слова «техне» (te′cnh) — искусство вообще. не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познавательный скептицизм. Вот, например, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму: огда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, К присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что Приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимуще-

ства [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом:

Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [17–19] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. С. 53–54. Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка — образцы или «умные идеи» существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира — именно по той причине, что они не в состоянии раскрыть всю грандиозность божественного креативного акта. «Идеи», по Амвросию, не существуют вне творца, поскольку в таком случае они начинают с ним конкурировать, но мир не есть и просто не­­ прерывная демиургия неподвижного Разума-Нуса, поскольку такая интерпретация не гарантирует в полной мере сплоченности мира в божественном знании цели и целого мировой истории. Критический синтез Платона и Аристотеля в свете ветхозаветной космогонии приводит Амвросия к формуле, в которой наличие «проекта» (образца) утверждается, но с указанием на его коэкстенсивность (равнодейственность) творению мира: «Как прекрасно сказано: в начале сотворил, для того, чтобы с непостижимой быстротой описать прежде сделанное и изложить доказательство этого»:

17

Амвросий Медиоланский. Шестоднев [II-5]: www.creatio.orthodoxy.ru/fathers/amvrosi_ mediolansky.html.

ВИТРУВИЙ: СТАТУИ БОГОВ И ИЗОБРАЖЕНИЯ ЗДАНИЙ

ГЛ. 3

ИЛ. 9

Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезающие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. — М., Изд. Всесоюзной академии арзитектуры, 1937. Т. 1, с. 310.

ИЛ. 10

Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Расновесие», 1985. 53.3 x 45.7 x 15.2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд, — что сближает творчество Кунса и других художников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.

глава 3: витрувий: статуи богов и изображения зданий

Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учереждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев и другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности»:

Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется. / Несмотря на предпринимавшиеся в течении многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной, — как он пишет, — от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом»:

Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой). Греческая классика, по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится»:

Там же. С. 51.

20

во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет он, — подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»:

Там же. С. 66. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности. Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем» — точнее, как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной целесообразности не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом:

21

К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой

глава 3: витрувий: статуи богов и изображения зданий 22

«художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптурными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов, — и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены («у них общая идея, и они рождаются одновременно», — пишет Бёттихер (Bötticher K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika.

Potsdam, 1844. S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсовывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности,

23

происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»: во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций — совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т.п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктив-

глава 3: витрувий: статуи богов и изображения зданий

но-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о позиции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5. Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников по­казало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактную») конструктивную сис­тему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция по сути представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе, — причем в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильности, долговечности и т.д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази при­водит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вер­ тикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы» и т.п.:

Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310. Любопытно также, что датировка этих конструктивных «па­ра­логизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном от­к лонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»:

24

Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С.

310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из

лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822). Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму»:

Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311.

25

Может показаться, что далее Шуази делает ис­­ключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази, архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило.

АЛЬБЕРТИ И ФИЛАРЕТЕ: УТИЛИЗАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

ГЛ. 4

ИЛ. 11

Созданные примерно в одно и то же время иллюстрации к роману Франческо Колонны «Гипноэторомахия Полифила» [а] и проект «Дома Добродетели и Порока» Филарете [b] обнаруживают общую тенденцию: превращение дидактических знаков и письменного текста (настенных надписей) в средство для навигации в архитектурном пространстве. Подобно Полифилу, которому древние надписи и пиктографические ребусы дают ценные подсказки в его поисках возлюбленной, жители идеального города Филарете, выбирая между «Вратами Порока» и «Вратами Добродетели», могут ориентироваться с помощью предусмотрительно расставленных архитектором аллегорических фигур и письменных предупреждений типа: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах».

ИЛ. 12

«Оборванный» край [А] спроектированного Л.-Б.Альберти фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) привлекает внимание как пример двойной игры архитектора со зрителем, предвосхищающий постмодернистское «двойное кодирование». С одной А стороны, этот элемент склоняет зрителя поверить в то, что соседний дом появился не раньше Палаццо (как это было фактически), а пристроен к нему после того, как исходно более протяженное в длину «древнее» родовое гнездо Ручеллаи подверглось частичному разрушению. С другой стороны, доводя до гротескной заостренности сходство фасада с натянутым на здание живописным холстом, этот зазубренный край показывает, что архитектор — не обманщик, а «честный иллюзионист», который не прочь сразу же разоблачить перед зрителем свой театральный трюк. (Об обстоятельствах возникновения этой примечательной архитектурной детали см.: Paoletti J.-T., Radke G.-M. Art in Renaissance Italy (London: Laurence King Publishers, 1997); p. 34.)

глава 4: альберти и филарете: утилизация спектакля

Во введении в «Диалектику природы» Энгельс хвалит «титанов» эпохи Возрождения за широту их интеллектуальных интересов, которая, по его мнению, была утрачена последующими поколениями. «Герои того времени, — поясняет он, — не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»:

Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Госполитиздат, 1955. Т. 20. С. 347. Проблема удаления знания от истины в связи с обособлением друг от друга различных отраслей науки впервые была обозначена уже Плотином в III веке н.э.:

Плотин. Эннеады [IV-9-5]. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 412 и едва ли будет преувеличением сказать, что по степени «ограниченности» (или же «специализированности») своего поля зрения упомянутые Энгельсом «преемники» Ренессанса отличаются от его «героев» так же, как эти последние — от своих античных предков. Разумеется, производство знаний — в формате теоретических трактатов и других систематизированных знаковых представлений — стремительно и необратимо разрас­тается по мере движения вперед европейской истории, образуя все более обширное и многоярусное поле артикуляций. Но вот один из наглядных примеров сужения и ужесточения дисциплинарных рамок: в архитектурных трактатах Возрож­дения и более поздних периодов мы уже не обнаружим ни теории музыкальных ладов, ни подробных сведений о строении звездного неба, ни изложения позиций авторов по вопросу о первичных элементах вещества — будь то стихии или атомы. Не найдем мы в них и апелляций к посмертному существованию души, подобных витрувиевской. Разумеется, отзвуки антич­но-средневекового синкретизма в ренессансных текстах по архитектуре и искусству слышны еще вполне отчетливо, а в дальнейшей истории архитектурной мысли затихают медленно и постепенно. И тем не менее, созданные в середине «титанического» XV века трактаты Альберти и Филарете, о которых пойдет речь ниже, привлекают внимание в первую очередь именно как решительные манифесты установления новой «светской» или «секулярно-технической» парадигмы в европейской архитектуре.

28

К чести Энгельса стоит упомянуть о том, что в одном из незаконченных фрагментов к «Диалектике природы» он также произнес смиренную фразу, во многом предвосхитившую «структурно-археологический» подход Мишеля Фуко: «…мы можем познавать только при данных нашей эпохой условиях и лишь настолько, насколько эти условия позволяют»:

Энгельс Ф. Диалектика природы. С. 556; курсив автора.

Что и как позволяют познавать условия эпохи Возрождения, если судить о ней по содержанию ее архитектурно-художественных теорий? В каком направлении расширяется практика «говорения о вещах» и каков механизм вытеснения определенных тем и проблем за пределы профессионального интереса? Из двух авторов, сочинения которых будут рассмотрены в этой главе, первый — Леон Баттиста Альберти — является одним из наиболее признанных «идеологов» Возрождения в целом. Он известен как знаток древних текстов и античных архитектурных памятников, борец за повышение статуса народного итальянского языка, соратник Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Гиберти, старший друг и в какой-то мере наставник кружка Платоновской академии во Флоренции. При изучении его текстов:

Дальнейший анализ основывается в основном на текстах трех художественно-теоретических трактатов Альберти «О статуе» (ок. 1434, далее А1), «О живописи» (1435, далее А2) и «О зодчестве» (1452, далее А3). Фрагменты приводятся по изданию: Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937 (перевод и комментарии В.П. Зубова). В ссылках указываются номера книги и главы, через запятую — номер страницы указанного издания.

29

в первую очередь бросается в глаза следующая неожиданная черта: если бы эти тексты читал человек, не осведомленный о том, что Возрождению предшествовал более чем тысячелетний период развития Европы под эгидой христианско-монотеистического мировоззрения, то этот читатель, вероятнее всего, и не заподозрил бы ничего подобного. Альберти крайне редко говорит о едином боге и в подавляющем большинстве случаев предпочитает использовать слово «боги», а не «бог». Если некий всеобщий бог и упоминается, то он имеет сходство с античным Зевсом или даже прямо так и называется (А3, II-13). Известные античные боги получают (со ссылкой на древних) конкретные содержательные определения: Афина Паллада пред­­ставляется как олицетворение воздушной стихии (А3, I-3), Дионис-Вакх — как строитель первых храмов и основоположник театра (А3, VII-2, VIII-7) и т.д:

Своего полного развития эта линия Ренес-

глава 4: альберти и филарете: утилизация спектакля

санса на «реабилитацию» античных богов через придание им понятного современникам смысла достигает у Френсиса Бэкона в разделе «Нового Органона», который называется «О мудрости древних» (Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 231–300). Как нечто вполне приемлемое и, возможно, полезное обсуждаются различные языческие ритуалы (например, в А3, VII-3). Посвященные античным богам святилища описываются как действующие:

В том числе в следующих фрагментах: «В Риме на Коровьем форуме в храм Геркулеса не проникает ни муха, ни собака… В святилище Венеры на Пафосе над алтарем не идет дождь. В Троаде жертвы, оставленные во­­круг статуи Минервы, не гниют» (А3, VI-4, 184).

30

Некоторые места у Альберти могут даже склонить современного читателя к предположению, что он либо вовсе не был знаком с текстами Евангелий, либо не считал их сколько-нибудь достойными доверия:

Так в главе 4 книги VI (А3), подзаголовок которой включает фразу «… и кое о чем ином, достойном упоминания и восхищения, чему однако верится с величайшим трудом», Альберти перечисляет длинный ряд «мирабилий» (свидетельсв о чудесных явлениях), включающий, в частности, рассказ Иосифа Флавия про «…некоего Елизара, который на глазах Веспасиана и его сыновей, поднеся к носу эпилептика

кольцо, его тотчас же исцелил». О куда более удивительных евангельских чудесах здесь не говорится ни слова. Однако не трудно представить, каким должно было быть отношение Альберти к сообщениям о многочисленных евангельских исцелениях (в том числе «дистанционном» — Лк 7: 1-15; Ин 4: 46-54) или к воскрешению Лазаря словом (Ин 11: 1–45), если даже в «инструментальное» исцеление эпилептика с помощью кольца ему, как он сам признается, «верится с величайшим трудом».

31

Имя Иисуса Христа и упоминания существ, принадлежащих к иудео-христианской «небесной иерархии», не встречаются у Альберти ни разу, — как если бы он соблюдал некое добровольно взятое на себя обязательство:

Заставляет задуматься и тот факт, что свои многочисленные сведения о Палестине Альберти предпочитает черпать из трудов Иосифа Флавия, а не из канонических христианских текстов, — как это происходит, например, в следующем фрагменте: «Я обхожу молчанием то, что долгие века передавалось из рук в руки от предков к потомству, как тот теревинф у Хеврона, который, говорят, простоял от начала мира до времени Иосифа» (A3, VI-4, 183). Как указывает В.П. Зубов, здесь имеет место ссылка на фрагмент (IV-9-7)

глава 4: альберти и филарете: утилизация спектакля 32

из «Иудейской войны». Таким образом, соблюдаемое Альберти «добровольное самоограничение» касается не только упоминания каких-то значимых моментов христианской доктрины, но также трактовки книг Священного Писания как заслуживающих доверия исторических источников. Все перечисленное кажется еще более странным, если учесть, что de jure Альберти был рукоположенным католическим священником, настоятелем монастыря, каноником флорентийской церкви и большую часть жизни исполнял служебные поручения папской курии. Впрочем, в альбертиевских «Десяти книгах о зодчестве» имеется несколько фрагментов, позволяющих в какой-то мере разрешить это загадочное противоречие между содержанием текста и биографией автора, не ограни­чиваясь одним лишь предположением о сознательном желании Альберти стилизовать свой трактат под античный манускрипт. Во-первых, в начале главы об украшении храмов статуями (А3, VII-17) Альберти, со ссылкой на Сенеку, выражает солидарность с иконокластической аргументацией — на которую в дальнейшем опирался европейский протестантизм, — и демонстрирует, таким образом, скептическую дистанцированность от ритуальной церковной практики своего времени. Во-вторых, в главе «О жертвеннике» (А3, VII-13) из под пера Альберти вырывается ряд весьма эмоциональных упреков в адрес современных ему «жрецов», который он быстро и решительно обрывает фразой: «Ничего больше не скажу!» Однако смысл пассажа, несмотря на его краткость и иносказательность, достаточно прозрачен: достойные уважения традиции «отцовских общин» (то есть, по-видимому, раннехристианских — хотя они не названы так прямо) ко времени жизни Альберти, по его мнению, подверглись забвению, а «жрецы» (представители клира) превратились в замкнутую касту, позабывшую о нуждах простых людей. Наконец, в-третьих, в главе «О государстве» (А3, V-6) Альберти упоминает написанную им книгу «О жреце» (Pontifex), в которой он, судя по его короткой ремарке, изложил свои представления об обязанностях священника и правильном устройстве монастырско-церковного служения:

Этот маленький трактат до сих пор существует лишь в латинском оригинале и в единственном издании: Alberti L.-B. Opera inedita et pauca separatim impressa, Hieronymo Mancini curante. Firenze, 1890 (ссылка дана в комментариях В.П. Зубова к трактату «О зодчестве»).

Эти и некоторые другие места в текстах Альберти позволяют сделать следующие выводы: а) он симпатизировал литургическому обычаю раннехристианских общин, представляя его себе как вдохновенную трапезу единомышленников, хотя у него имелись серьезные претензии к содержанию и организации религиозной жизни в современной ему Италии; б) культовую сторону религии он считал полезной, но главным образом для простого народа; в) с точки зрения этой культовой составляющей Альберти не проводил принципиального различия между христианством и античным язычеством, и — имея в виду именно «эстетическую» сторону культа, — пожалуй, склонялся даже на сторону язычества; г) у Альберти были определенные амбиции религиозного реформатора, к реализации которых он, правда, не очень стремился из скромности, осторожности или (скорее) из соображений служебной лояльности. Завершающая часть главы, посвященной храмовым статуям, подсказывает, что, если бы он все же целеустремленно взялся за переустройство религиозной практики своего времени, то, вероятнее всего, количество и иерархия богов в его реформированной религии определялись бы не в последнюю очередь оптимальной композицией храмового убранства, — например, его убежденностью в том, что «…на жертвенник очень удобно ставить два изваяния и не более трех» (А3, VII-17, 261). Несомненно, что Альберти, как и многие европейские интеллектуалы после него, чувствовал себя носителем знания, которое находилось выше конкретных вероучительных и обрядовых установлений тех или иных религий и на фоне которого «фигуративные» аспекты религиозных культов выглядят не очень существенными:

Ср. всказываание Шестеля о Леонардо: «И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином» (Leonard de Vinci par lui-meme. Paris, 1952; цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 411).

ВИОЛЛЕ-ЛЕ-ДЮК, КОРБЮЗЬЕ, ДЖЕНКС: ТЕХНОПРИРОДА И БИОПОЛИТИКА

ГЛ. 5

ИЛ. 13 Одно из откровенно спорных с конструктивной и эстетической точек зрения решений, к которым приводят Виоллеле-Дюка его научно-методический подход, принцип природно-технического реализма и стремление утвердить металл в роли основного стилеобразующего материала новой эпохи. Проект сводчатого концертного зала, представленный в двеннадцатой «беседе» из второго тома «Бесед об архитектуре».

ИЛ. 14 В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых

угла… Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.

ИЛ. 15 Схема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов: символ, мысль, референт, форма содержание, перцепт, слово, концепт денотат, означающее, означаемое вещь. Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое–означающее» связана с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивидуального мышления возникает отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное и общезначимое. Характерно также, что эта схема почти буквально воспроизводит базовую триаду, лежащую в основе архитектуры компьютера: «память» — «процессор» — «устройства ввода-вывода».

глава 5: виолле-ле-дюк, корбюзье, дженкс: техноприрода и биополитика 36

Мир «естественной истории», возраст которого европейская наука оценивает сегодня приблизительно в 13,5 миллиардов лет, как общепринятый концепт сформировался гораздо быстрее — на протяжении XVII–XIX веков, — и, пожалуй, трудно назвать более значимую веху в этом процессе, чем публикация в 1630– 1640-е годы ключевых философских работ Декарта. С другой стороны, было бы, конечно, преувеличением представлять Декарта в образе одинокого пророка, который, спустившись с «метафизических небес», подарил евро­пейцам совершенно новое мировоззрение. Его уникальная историческая миссия состояла главным образом в том, чтобы придать отточенную формулировку и системность эпистемологической установке, которая так или иначе уже стала определяющей для большинства его образованных современников. В этом убеждают, в частности, уже упоминавшиеся в главе 2 комментарии Клода Перро к французскому переводу Витрувия (1673), в которых французский академик (по исходной специализации — врач и натуралист) демонстрирует совершенно картезианский образ мысли, при этом без всяких ссылок на Декарта и даже, очевидно, не предполагая, что подобный образ мысли непременно нуждается в строгом философском обосновании. Во-первых, как уже говорилось, Перро отвергает положение Витрувия о необходимости «оптических корректив», видя в нем наивно-архаичное заблуждение, — и этот пункт его комментариев свидетельствует об окончательном утверждении в сознании европейского образованного класса интроективной концепции зрения, а также о соответствущей стабилизации внешнего мира в качестве вместилища фактов, которые могут считаться твердо установленными. Геометрическая «размеренность» предметов становится «истинной» (внешней, объективной) реальностью, по отношению к которой воспринимаемое человеком определяется теперь как относительное (субъективное — в новом, антиаристотелевском зна­чении). Так или иначе, субъект-объектная схема координации опыта действует здесь уже в полную силу, даже не будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согла­­со­ванность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду с «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» (индивидуального суждения), выделяется еще и третья область — подвижная область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия — попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры»:

Важно отметить, что французский глагол cultiver начинает использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за словом «культура» его

современного значения происходит лишь к концу XIX столетия.

37

— при этом природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено в одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая залуга Витрувия: … заветы этого блестящего Автора…, — пишет Пер­ро, — сделали абсолютно необходимыми… надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо, поскольку единственным основанием красоты является фантазия… здесь требуются [четкие формальные] регламентации… столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает, — как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, что зависит от случая, желания или привычки, — то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного основания (raison positive):

Perrault K. Op. cit. P. d–e; курсив мой. Перевод сверен с первым переводом В. Баженова (Марка Витрувия Поллиона об Архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями Доктора Медицины и Французской Академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. 11), а также с переводом С. Хохловой (Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя). Этот составленный в характерной для классицизма витиеватой манере параграф, включающий четыре связанных между собой основных предложения и 18 придаточных, приводится здесь в сильно сокращенном виде. Однако для уточнения позиции Перро стоит привести трехчастную пояснительную фразу, которая следует у него за сло-

глава 5: виолле-ле-дюк, корбюзье, дженкс: техноприрода и биополитика 38

вом «фантазия». Она звучит так: «… fantasie, qui fait que les choses plaisent qu’elles sont conformes a l’idee que chacun a de leur perfection…», то есть «фантазия, которая делает так, что вещи нравятся, когда они соответствуют той идее, что каждый имеет об их совершенстве…». В этой любопытным образом «внутренне закольцованой» формуле привлекают внимание не только отзвуки платонизма, но и отчетливое предвосхищение баумгартеновской «эстетики вкуса», а также той эстетической теории, разъяснению которой Кант в XVIII веке счел необходимым посвятить большую часть «Критики способности суждения». Развернув построение Перро в обратном порядке, можно лучше разобраться в том, как происходит здесь «мягкое преодоление платонизма». Перро говорит примерно следующее: то, что вещам соответствует некий совершенный образец (идея), есть, в свою очередь, некая идея (фантазия); иными словами, вещь прекрасна (для нас) постольку, поскольку содержит отблеск или обетование совершенства, — как своего собственного, так и всех других воспринимаемых вещей (ибо множеству вещей Перро ставит в соответствие «идею

39

совершенства» в единственном числе), однако это совершенство каждый понимает по-своему — идея каждого о «совершенстве вещей» уникальна. «Фантазия», заставляющая нас воспринимать вещи именно таким образом, не есть при этом всего лишь самообман, ибо момент «самообмана» здесь полностью искупается вполне реальной радостью от созерцания красоты. Дальнейшее логическое развитие этой линии приводит к тому, что для Канта переживание прекрасного (как претендующее на общезначимость благорасположение без посредства понятий) становится чем-то вроде символической манифестации глубинного предустановленного родства между, с одной стороны, всеми вещами мира в их совокупности и, с другой стороны, нашей «познавательной способностью» (Кант И. Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 135, 183). В этой ремарке все расставлено по своим местам: к «порядку природы» или регистру «естественной истории» принадлежат те вещи, которым «самой природой» даны формальные правила и параметры, выразимые на математическом языке физической науки; те же вещи, в возникновении которых реализует себя человеческий произвол, — будь то язык, письменные знаки, ритуалы, традиции или, наконец, произведения искусства — не входят в сферу жесткой юрисдикции природы, поскольку являются искусственными. К первой группе вещей (природным объектам) понятие «красоты», строго говоря, неприменимо — здесь признавать красивым следует либо все, либо ничего. Ко второй группе, наоборот, неприменимы строгие методы науки — по крайней мере в том, что касается придания им «красоты». Соответственно, единственный рациональный подход к оформлению этих вещей заключается в постепенном установлении/культивировании (методом проб,

глава 5: виолле-ле-дюк, корбюзье, дженкс: техноприрода и биополитика 40

отбрасывания худшего и сохранения лучшего) определенного математического канона или стандарта, который может быть окончательно зафиксирован и заверен только признанным авторитетом. Каким-то образом связывать здания с «порядком природы» равносильно предположению, что дворцы могли бы вырастать сами собой из брошенного в землю зерна. В сравнении с этой жесткой бинарной логикой позиция Альберти выглядит уже компромиссной, неуверенной и неубедительной. Альберти по сути только декларирует, что законы красоты каким-то образом переходят или должны переходить к зданиям от самой природы, — доказательство же этого тезиса не идет у него дальше ссылок на то, что в природе присутствуют разного рода числа (например, в устройстве неба — число семь), а также апелляций к красоте молодых девиц и разумному устройству животных. В детали математических оснований красоты Альберти, как было показано выше, предпочитает не вдаваться, и на деле поиск эстетического совершенства переориентируется у него на критерий сугубо социальный — признание произведения и его автора со стороны заказчика, зрителя и общества. С точки зрения следующего этапа секуляризации, представителем которого выступает Перро, даже такая компромиссная позиция должна быть квалифицирована как результат неизжитого предрассудка: образованный человек XVII века может сказать, что Альберти представляет себе природу способной «оплодотворять» строительное искусство числовыми соразмерностями подобно тому, как раньше люди верили в способность Бога непосредственно управлять их делами и текущими мировыми событиями. Религиозно-философской платформой большинства естествоиспытателей XVII и XVIII веков становится, как известно, деизм, то есть доктрина, согласно которой человек получает мир от Бога в виде законченного механизма, и с этого момента мир находится в распоряжении человека, свобода которого не ограничивается вмешательством каких-либо «сверхъестественных» сил. В приведенном высказывании Клода Перро вполне наглядно обозначены и предпосылки переосмысления архитектуры в качестве особого конвенционального «языка», — предпосылки, из которых выросла в дальнейшем французская доктрина architecture parlante («говорящей архитектуры»). Однако провозглашенное им, его братом Шарлем и другими представителями партии «новых» (modernes) «отлучение» архитектуры от системы соразмерностей природы и ее космогонических корней не могло не восприниматься — особенно в век «грандиозных» научных открытий — как чувствительный удар по престижу архитектурной профессии. Поскольку критерий общественного одобрения или «общего чувства» (sense commune) является, увы, всего лишь фактическим, то есть исторически-случайным, то отныне оказывается поставленной под сомнение сама возможность развития архитектуры как предмета фундаментального, теоретического знания. Не удивительно, что попытки опро­вергнуть Перро и тем самым помешать изгнанию архитектуры из пантеона подлинно «научных» дисциплин не прекращаются в Европе вплоть до ХХ века и предпринимаются на самых различных основаниях. Первыми против разоблачительных утверждений «новых» выступили Фреар Шамбрэ и президент вновь учрежденной Королевской академии архитектуры Франсуа Блондель. Блондель предложил трактовать в качестве семени, из которого вырастает все необъятное разнообразие цивилизованной архитектуры, первобытную хижину, состоящую из четырех столбов и кровли: «первобытный человек», действующий подобно пчеле или муравью, становится у него «передаточным звеном», обеспечивающим непрерывную преемственность между «порядком природы» и «порядком культуры».

Несмотря на некоторую курьезность стараний Блонделя представить многовековое развитие архитектурного ордера в качестве своего рода «математической эпопеи», ему, безусловно, принадлежит заслуга изобретения историко-генетического подхода к анализу архитектуры — подхода, который в применении к описанию живых организмов распространяется в Европе только к концу XVIII — середине XIX века, в основном благодаря работам Ламарка и Дарвина:

41

В принципе, это существенное временное запаздывание биологической теории по сравнению с теорией архитектуры позволяет предположить, что современная концепция «восходящей» эволюции в природе ведет свое происхождение в том числе и от рассказа Витрувия о последовательном возникновении трех архитектурных ордеров, а также интерпретации этого рассказа Блонделем как истории поступательного движения к формальному совершенству. Во всяком случае современные эволюционисты считают самыми ранними своими предшественниками (если не брать в расчет разного рода «робкие предвосхищения» в античности и далеком арабском Cредневековье) Бюффона и Мопертюи, активная деятельность которых приходится на середину XVIII века. Другой, не менее серьезной угрозой для установленного Перро принципа отделения архитектуры от природы как предмета фундаментальных наук оказалось зародившееся в Британии на рубеже XVII–XVIII веков движение picturesque («живописности»), выдвигающее на первый план не закономерность природы, а, наоборот, ее разнообразие и непредсказуемость. На континенте эта линия получила дальнейшее развитие у Руссо и аббата Ложье, который в своем «Эссе об архитектуре» (1755) весьма положительно отзывается о хаотичности сложившейся городской среды — в прямом противоречии с позицией Декарта — и даже настаивает на том, чтобы это качество (в масштабе города как целого) стало предметом сознательных устремлений проектировщиков.

УКАЗАТЕЛЬ ПО КНИГЕ

ПОИСК

Б

А

Абу Али Ибн Сина см. Авиценна Август, император 134, 183 Августин Блаженный (Аврелий Августин) 29–31, 35, 53, 63, 232, 255 Аверинцев С.С. 164 Аверроэс (Ибн Рушд) 35, 255 Авиценна (Абу Али Ибн Сина, Ибн Сина) 35, 255 Агафарх 152 Адриан, римский император 62 Азизян И.А. 66 Акций (Луций Акций) 119 Александр Македонский 101 Аль-Кинди (al-Kindi) 19, 156 Альберт Великий 36, 255 Альберти Л.Б. 5, 19, 62, 66, 91, 113, 114, 134, 135–141, 143–155, 157–165, 167–168, 174, 177, 179, 184, 218 Альхацен см. Ибн аль-Хайсам Амвросий Медиоланский 35, 53–54, 57 Анаксагор 106, 152 Апеллес 130 Апполонов А.В. 20 Аристотель 10, 12, 18–20, 26–27, 30, 35, 48–53, 56–59, 70, 72, 87, 107–109, 115, 118, 122, 127, 129, 247, 253, 255 Архит Тарентский 118 Асмус В.Ф. 18 Афиней Механик 19 Ахутин А.В. 37, 66

Баженов В. 173 Барт Р. 151, 191 Бахтин М.М. 108 Беда Достопочтенный (Bede) 63 Бейтсон Г. 44 Беркли Дж. 41, 243 Бёттихер К. (Bötticher K.) 91, 130 Бехайм М. 63 Бехер И. 38, 255 Блондель Н.-Ф. (Blondel N.-F.) 65–66, 173, 175, 180, 182 Бодрийяр Ж. 39, 72, 89, 96 Бойль Р. 38, 255 Больцман Л. 5, 47, 75–79, 81, 193, 217–219, 238 Боме А. (Baumé A.) 25 Бор Н. 23, 255 Бретез Л. 63 Брунеллески Ф. 136, 146, 151–152 Бруно Дж. 41 Булле Э. 67 Буридан Ж. 36 Буркгардт Я. 166 (должно быть Буркхардт) Буфалини Л. 62 Бэкон Р. 19 Бэкон Ф. 27, 36–37, 137, 255 Бэнем Р. 209 Бюффон Ж.Л. 175

В

Вавилов С.И. 19–20 Ван де Вельде Х.К. 83 Варрон (Марк Теренций Варрон) 119 Вдовиченко А.В. 28 Вебер М. 24 Венедиктов А. 162, 165 Визи В. 66 Виолле-ле-Дюк Э.Э. 5, 82, 91, 94, 171, 176–189, 191, 195–197, 201, 203, 226–227 Вирильо П. 151 Витгенштейн Л. 191, 219, 250 Витело Э.Ц. 19 Витрувий (Марк Витрувий Поллион; Vitruvius, Vitruve) 5, 8, 25, 33, 65, 88,

89–133, 140, 143–144, 149, 152, 160–162, 171–173, 175, 177, 182, 186–187, 194, 238–239, 240, 251, 260 Волков В.А. 38 Вонский Е.В. 38

Г

Габричевский А.Г. 260 Гайденко П.П. 36, 41, 71 Галилей Г. 19–20, 31, 81, 193 Гваттари Ф. (Guattari F.) 85 Гегель Г.В.Ф. 11, 25, 39, 51, 71, 81, 86, 89, 90–91, 176, 255 Гёдель К. 8, 9, 219 Гейзенберг В.К. 23, 209, 255 Гераклит Эфесский 51, 66, 106, 109, 122 Гердер И.Г. 180 Гери Ф. 84, 210–211 Гермоген из Алабанды, архитектор 103 Гермодор, архитектор 103 Герон Александрийский 19, 148 Гете И.-В. 41, 109 Гиберти Л. 136 Гидион З. 263 Гилберт Д. 192 (в энцикл – Гильберт) Гинзбург М. 196 Глазычев В.Л. 139 Гольбах П.А. 71 Гомер 255 Гропиус В.А. 209 Гуссерль Э. 11–12, 267 Гюбш Г. 92 Гюго В. 13, 67

Д

Даламбер Ж.Л. 71 Дальтон Дж. 25, 255 Данилова И.Е. 151–152 Данте Алигьери 63, 141, 261 Дарвин Ч. 175, 180, 193 Дегоде А. 65 Декарт Р. 11–12, 22–23, 24, 31, 41, 57, 59–63, 68, 70–71, 80, 84, 114, 125, 171–172, 175, 177, 180, 194, 209, 220–221, 238, 242, 255 Делез Ж. (Deleuze G.) 85, 255

Демокрит 25, 39, 106–107, 109, 111, 118–119, 152, 167 Деррида Ж. 96, 255 Дженкс Ч. 5, 171, 176, 207–214, 221–224, 226–227, 231, 236, 248 Дзеви Б. 263 Динократ 101 Докинз Р. 227 Донателло 136 Дэвис П. 217

Е Ж

Еврипид 106, 115, 127

Жюлиа Г. 215

З

Зайчик Р. 166 Зевксис 131 Земцов С.М. 139 Зитте К. 193 Зубов В.П. 7, 19, 35, 58, 91, 113–114, 136–138, 143, 150, 160–162, 164, 257

И

Ибн Рушд см. Аверроэс Ибн Сина см. Авиценна Ибн аль-Хайсам (Альхацен) 19, 156 Иконников А.В. 94 Ильин И.П. 42 Иоанн Дамаскин 63 Ириней Лионский 29 Исидор Севильский 35, 63, 255

К

Кант И. 11, 23–24, 40, 43, 57, 68–71, 80, 120, 174, 207, 235, 267 Капон Д.С. 260

Кейл Дж. 71 Кемп М. 154 Клаузиус Р.Ю.Э. 75, 217 Колонна Франческо 141–142 Колумб Х. 63 Колхаас Р. 211, 248 Конт О. 223 Коперник Н. (Copernicus N.) 59, 255 Коробов А. 79 Кох Х. фон 215 Кошут Дж. 97 Крылов А.Н. 58–59 Кузнецова Г.И. 38 Кун Т. 38, 216 Кунс Дж. 95–96

Л

Лавлок Д. 224, 227 Лавуазье А.Л. 38, 193, 255 Лакатос И. 216 Ламарк Ж.Б. 175, 180 Ламетри Ж.О. де 71 Лаплас П.-С. 193 Ле Корбюзье (Жаннаре-Гри Ш.-Э.) 5, 171, 188, 190–206, 226–227, 264 Лебедева Г.С. 98–99, 107, 125 Левкипп 111 Леду К.-Н. (Ledoux Cl.-N.) 21, 67 Лейбниц Г.В. 12, 23, 57, 59, 120, 126 Леонардо да Винчи 138, 156, 168, 242 Лепид, комедиограф 162 Лефевр А. (Lefebvre H.) 68, 263 Лигорио П. 62 Ложье М.-А., аббат 175, 180, 193 Локк Дж. 120 Лоос А. 90, 94 Лосев А.Ф. 18, 25, 27, 66, 105–106, 111, 118, 122, 132, 138, 165, 166 Лотман Ю.М. 13, 213, 235, 243, 250 Лошмидт И.Й. 76 Лукреций (Тит Лукреций Кар) 10, 39, 107–108, 111, 119, 122 Людовик XIV 177

М

Магеллан Ф. 63 Мазаччо 136

Майер А. 36 Майринк Г. 225 Мак-Люен М. 151, 266 Макробий (Амвросий Феодосий Макробий) 63 Максвелл Д.К. 217, 238 Малатеста Сигизмондо 165 Мамфорд Л. 263 Мандельброт Б. 215–216, 264 Мандельштам О.Э. 261 Манетти Антонио 151 Маркс К. 11–12, 41, 71–72, 135, 209, 243, 255 Мейер Ю.Р. 41 Мерло-Понти М. 151 Миджли М. 222 Милиус Й. (Mylius J.D.) 32 Милль Дж.С. 41 Минковский Г. 238 Михайлов Б.П. 105 Монье Ф. 166 Мопертюи П.Л. 71, 175 Муратов А. 68 Муций, архитектор 103

Н

Николай Кузанский 10–11, 31, 36–37, 66, 139, 143, 232, 255 Ницше Ф. 167, 255 Ньютон И. (Newton I.) 41, 58–59, 67, 68, 72–74, 114, 180, 193, 219, 223, 238, 242, 255

О П

Оккам У. 10, 20, 56–57, 59–60, 62

Павел III, римский папа 59 Палладио А. 140 Панофский Э. 60, 151 Парацельс 38 Парменид 227 Перентучелли Томазо 165 Перикл 92 Перро К. (Perrault K.) 65–66, 114, 125,

171–175, 177–178, 238 Перро Ш. 174 Петрарка Ф. 165 Петровский Ф.А. 7, 113, 119, 120 Пино Ф. 95 Писистрат 183 Пифагор 106, 115–116, 118, 120–121, 125–126, 129, 133, 194 Пифей, архитектор 103, 128, 133 Платон 10, 12, 17–18, 24, 25, 27, 35, 47–54, 59, 63, 100, 107–109, 111–116, 118, 120–122, 129, 152–155, 164, 194, 255, 266 Плотин 135, 243 Полак Л.С. 76 Поллок Д. 211 Поппер К. 208 Пригожин И. 217–221, 223, 264 Птолемей 153

Р

Рабле Ф. 143 Раппапорт А.Г. 211, 257 Расселл Б. 191 Рей Ч. 95 Рескин Д. 261 Ригль А. 151 Рикардо Д. 180 Рихтер Ж.-П. 156 Руссо Ж.-Ж. 69, 175

С

Светлов В.А. 36 Секст Эмпирик 25 Сенека (Луций Анней Сенека) 66, 106, 137 Серпинский В. 215 Сильвий Эней 165 Сократ 152, 153, 255 Спиноза Б. 51, 176, 255 Стенгерс И. 218–220, 223 Сфорца Галеаццо 162, 166 Сфорца Мария 166 Сфорца Франческо 162, 166

Т

Тарасенко В. 216 Тертуллиан 29 Тоффлер Э. 211, 213 Тюрго М.-Э. 63 Тюринг А. 225 Тютчев Ф.И. 6

У Ф

Уилсон Д. 151

Фалес 106 Фарадей М. 41 Фейербах Л. 11, 71 Ферма П. 65, 255 Ферстер Х. фон 213 Фиббоначчи 192 (в энцикл с одним б) Фидий 131, 132 Филарете (Антонио Аверлино) 5, 134–136, 139–143, 147, 154–159, 162, 164, 168–169 Филолай 109, 115, 120 Филон Александрийский (Philo of Alexandria) 28, 52, 57 Филон Афинянин 105 Филон Византийский 105 Фиораванти Аристотель 139 Фичино Марсилио 255 Флавий Вегеций Ренат 19 Флавий Иосиф 137 Флобер Г. 191 Фома Аквинский 36, 60, 255 Фотий, св. 63 Фремптон К. 176 Фукидид 161 Фуко М. 136

Х

Хадид З. 84, 264 Хайдеггер М. 43, 52, 167, 235, 242 Хармс Д. (Ювачев Д.И.) 6 Херсифрон, архитектор 103 Хохлова С.П. 66, 173

Хульсиус Л. 64

Ц

Цезарь (Гай Юлий Цезарь) 7 Цензорин 149 Цермело Э. 78 Цицерон (Марк Туллий Цицерон) 119, 149, 164, 251

Ш

Шамбрэ Ф. 175 Шеллинг Ф.В.Й. 115, 250 Шестель 138 Шинкель К.Ф. 82 Шичалин Ю.А. 28 Шкловский В.Б. 202 Шнайдер И.-Г. (Schneider J.G.) 19 Шпенглер О. 41, 232–233 Шредингер Э. 238 Шталь Г. 38, 255 Шуази О. 91–95, 97

Э

Эверетт Х. 23 Эйзенманн П. 264 Эйлер Л. 71 Эйнштейн А. (Einstein A.) 5, 47, 73–74, 76–77, 79, 197, 218–219, 264 Элиаде М. 72, 129 Эмпедокл 17, 32, 48, 106, 111, 167, 255 Энгельс Ф. 71, 135–136 Энний (Квинт Энний) 119 Эпикур 10, 25, 39, 106–107, 109, 111, 122 Эпихарм 106 Эратосфен Киренский 118 Эсхил 152

Я

Ямпольский М. 125

A

L

B

M

al-Kindi см. Аль-Кинди Alberti L.-B. см. Альберти Л.Б.

Baumé A. см. Боме А.

Bede см. Беда Достопочтенный Blondel N.-F. см. Блондель Н.-Ф.

Bötticher K. см. Бёттихер К.

C D

Copernicus N. см. Коперник Н.

Davies P. см. Дэвис П.

Deleuze G. см. Делез Ж.

E G

Einstein A. см. Эйнштейн А.

Gardes M. 66 Guattari F. см. Гваттари Ф.

J K

Jencks Ch. см. Дженкс Ч.

Kepler J. 19 Koolhaas R. см. Колхаас Р.

Kostof S. 67

Ledoux Cl.-N. см. Леду К.-Н.

Lefebvre H. см. Лефевр А.

Lindberg D.C. 19

Mondelbrot B. см. Мандельброт Б.

Motte A. 59 Mylius J.D. см. Милиус Й.

N

Newton I. см. Ньютон И.

P

Paoletti J.-T. 163

Perrault K. см. Перро К.

Philo of Alexandria см. Филон Александрийский

R S V

Radke G.M. 163

Schneider J.G. см. Шнайдер И.-Г.

Violett-le-Duc E.E. см. Виолле-ле-Дюк Vitruve см. Витрувий Vitruvius см. Витрувий

© Ситар С., 2012 © Новое издательство, 2012