Livro Abstrato by marianacanetfineart

A BS TRATO

A B S TRATO

O ABSTRATO DE MARIANA CANET

© 2017 MARIANA CANET | LEI ROUANET Artista: Mariana Durães Canet Texto: Dico Kremer, Fernando Bini e Vivian Pontes Captação de Projeto: Daniel Liviski Projeto gráfico e capa: Amauri Vale Junior Revisão: Vivian Pontes Participação: Carmen Lúcia Solheid Kremer Publicado em Curitiba-PR por Mariana Canet fotografia@marianacanet.com marianacanet.com

Canet, Mariana. O Abstrato de Mariana Canet / Mariana Canet. 1 a edição - Curitiba: 2017. 200pp. ISBN 978-85-922449-0-3 1. Fotografia. 2. Documento fotográfico. Prefixo Editorial: 922449

A E SCO LHA DO O LHAR PO R DICO K RE ME R

AS ABST RAÇÕ E S DE MARIANA CAN E T 14 PO R FE RNANDO BINI CO LEÇÃO: O LIMIT E DO CO NC R E TO

ME TAMO RFO SE PO R DICO K REME R

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CO LEÇÃO: CÉ U DE PE DRAS

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CO LEÇÃO: O BRANCO

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AGRADECIME NTO S

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DICO KR E ME R

A E S CO L H A DO O L H A R SELEC TI NG A VI S I O N

When many scholars talk about modern art and abstract art in general, they credit its emergence to the invention of photography. They may be absolutely right, but a small doubt remains that cannot be ignored: the almost uncontrollable desire on the part of artists to do something new and different, to see things from another point of view. To “make it new,” in the words of Ezra Pound. And according to this poet, this “new” did not disdain the good, beautiful, creative, eternal works made by artists as they began to create work to communicate with their peers according to their own sensibility, to show their own vision. The famous rock painting of a bison at Lascaux Cave, which was made by one of our ancestors some 17,000 years ago, may have a religious or magical significance (as many wish to believe). It may have acted as a good luck charm for future hunts, ensuring food for the tribe. But I suppose it could also be a dream the artist had, or the simple desire to draw the animal in pure and non-realistic forms, showing only the artist’s vision of the animal: a unique, personal, nontransferable vision. The first photographs were taken of scenes within the immediate reach of those who invented this new technology. One of these was a view from the window of the house where Joseph Nicéphore Niépce lived, and another was taken from the window of Louis Daguerre’s residence, which coincidentally captured the first person to be photographed. This subject was a passerby who had stopped to get his shoes shined. Later came landscapes, cities, everyday scenes, portraits of people, even aerial shots taken by Nadar in a balloon. All in all, it was the documentation of everything perceived by the photographer’s vision. I would venture to call it a macro view of the so-called objective reality. Some photographers began to think beyond the macro view of information and register toward a micro view encompassing details, shapes, volumes, colors, and textures. And beyond the camera, there

Muitos eruditos quando falam sobre a arte moderna, sobre a arte abstrata de um modo geral, creditam o seu aparecimento ao da invenção da fotografia. Talvez tenham toda a razão. Fica, porém, uma pequena, mas não desprezível, dúvida no ar. Que é o desejo quase incontrolável dos artistas de fazer algo novo, diferente. De ver as coisas sob outro ponto de vista. “Make it new” dizia Ezra Pound. E, para o poeta, este novo não era desprezar o que havia de bom, de belo, de criativo, de eterno feito por artistas desde que estes começaram a criar uma obra, segundo a sua sensibilidade, para se comunicar com seus semelhantes. Para mostrar a sua própria visão. A famosa pintura rupestre de um bisão na gruta de Lascaux, feita por um nosso ancestral há uns 17 mil anos pode, como querem muitos, ter um significado religioso ou mágico. Funcionaria como um amuleto de boa sorte para futuras caçadas, comida para a tribo. Mas, suponho, poderia ser um sonho do artista. Ou a simples vontade de desenhar o animal com formas puras, não realistas, apenas a visão que ele tinha do animal. Sua visão única, pessoal, intransferível. As primeiras fotografias eram tiradas de cenas ao alcance imediato dos seus descobridores. Uma vista da janela de Joseph Nicéphore Niépce, outra da janela de Louis Daguerre onde, por um acaso, aparece a primeira pessoa a ser fotografada. Era um transeunte parado tendo seus sapatos sendo engraxados. Depois paisagens, cidades, cenas do cotidiano, retratos de pessoas, cenas aéreas feitas por Nadar em um balão. Enfim, a documentação de tudo aquilo percebido pela visão do fotógrafo. Arriscaria a dizer uma visão do macro, da chamada realidade objetiva. Alguns fotógrafos começaram a pensar, além da visão macro de informação, de registro, numa visão micro, a dos detalhes, das formas, dos volumes, das cores, das texturas. E, além da câmera, também, capturas de imagens na câmara escura, com o ampliador, com o papel emulsionado, com as químicas, com os filtros, com as máscaras.

are images captured in the darkroom with a magnifier, with emulsified paper, with chemicals, filters, and photomasks. Here we might think that if photography influenced painting, in this case painting may have influenced photography, namely the work of the Impressionists starting with the 1903 Salon d’Automne. Then came other painting movements: post-Impressionism, Dadaism, Surrealism, Constructivism, Vorticism. Among the pioneers of abstract photography we have Man Ray and Alexander Rodchenko. Today photography with abstract motifs is accepted as a work that uses the camera (but not only the camera) to communicate the artist’s vision with the aesthetic information. What is photographed is what really exists for a very short period of time, a fraction of a second recorded by the camera. In the case of analog photography using color or black and white film, the laboratory offers powerful tools: cuts made in the enlarger, chemicals, filters, various types of paper or media, interventions with objects, or any other medium the artist wants to use. Digital photography has the countless resources that are available in modern cameras as well as support from software such as Photoshop or Lightroom.

E aqui poderíamos pensar que se houve influência da fotografia sobre a pintura, neste caso a pintura poderia ter influenciado os fotógrafos com os trabalhos dos impressionistas, a partir de 1903 com o Salon d’Automne. E depois os outros movimentos da pintura, o pós-impressionismo, o dadaísmo, o surrealismo, o construtivismo, o vorticismo. Entre os pioneiros da fotografia abstrata temos nomes como Man Ray e Alexandre Rodchenko. Hoje em dia a fotografia com motivo abstrato é aceita como uma obra que utiliza a câmera fotográfica – mas não só ela - para comunicar uma visão do artista com a informação estética. O que é fotografado é aquilo que existe realmente, por um instante de tempo muito pequeno, uns avos de segundo registrado pela câmera. No caso de fotografia analógica, com filme, a cores ou P&B, há ainda o poderoso auxílio do laboratório: o corte feito no ampliador, as químicas, os filtros, os diversos tipos de papel ou suporte, as intervenções com objetos ou qualquer outro meio que o artista queira usar. Na fotografia digital, além dos inúmeros recursos que existem nas atuais câmeras, existe o suporte de programas como o Photoshop ou o Lightroom.

Mariana Canet is a photographer-artist, or also an artist-photographer. Her main tool is the camera, but she is on a tireless and continuous search for other media and materials to enhance her photos and her work as a whole. From this point, she can look and select a composition that isolates the subject from most of the surrounding reality. With her trained eye, she is able to perceive the casual arrangement of objects; she separates one part of the whole and chooses the form instead of the identity or function. When the objective is not macro, she approaches the details of the object, valuing its graphic nature in combination with light or with something that interferes visually. When the objective is the macro view, with or without the help of close-up rings, the composition fixes on a small part of the object, finding value

Mariana Canet é uma artista fotógrafa. Ou uma fotógrafa artista. A câmera fotográfica é a sua principal ferramenta de trabalho. Mas sempre está inquieta atrás de outros meios e materiais que valorizem suas fotos, seu trabalho como um todo. Ela olha e vê e, a partir daí, escolhe o enquadramento que isola o motivo da parte maior da realidade circundante. Com sua visão treinada é capaz de perceber a disposição casual de objetos. Separa uma parte de seu conjunto. Escolhe a forma em vez da identidade ou da função. A objetiva, não sendo macro, que se aproxima do detalhe do objeto, valoriza seu grafismo em combinação com a luz ou algo que interfira visualmente. Com a objetiva macro, com ou sem a ajuda de anéis de aproximação, o enquadramento fixa uma pequena parte do objeto,

in its color, texture, shape or volume (or any and all of these in combination). Abstract photography has a free style, and is not restricted by any norms or rules. Rather, it relates to an aesthetic emotion. The aesthetic value lies in the composition, in the balance of the shapes, and in the appreciation of the visual. What matters among all of this is the concept “make it well”. Do the job you set out to do well: work that is well thought out, done elegantly, work that brings with it new visual information which is beautiful, aesthetically creative, and sensitive. I believe that Mariana has attained this goal with the works in this book. It is her choice of vision.

Dico Kremer Fotógrafo Photographer

valorizando sua cor, e/ou textura, e/ou forma, e/ou volume. A fotografia abstrata tem seu estilo livre, não se prendendo a nenhuma norma ou lei. Ou melhor, se prende a uma emoção estética. O valor estético está no enquadramento, no equilíbrio das formas, na valorização do visual. O que importa nisso tudo é o “make it well”. Fazer bem o trabalho a que se propõe. Um trabalho bem pensado, feito com elegância, que traga uma informação visual nova e bela, esteticamente criativa e sensível. E com as fotos deste livro acredito que Mariana tenha atingido o fim a que se propôs. É a escolha de seu olhar.

Nov. Nov. 2016

FERNA N D O A . F. BIN I

A S A B S TR AÇÕES F OTO G RÁ F I C AS D E M AR I A N A C AN ET THE P HOTO GRAPHI C AB S TRAC T IO N S OF MARI ANA CANET

When photography was invented in the nineteenth century, it destabilized the painting of that time after a period of oppositions (arts versus mechanical production); Soon after it helped painting to break the barrier of representation and began to acquire its artistic status: the doorway to abstraction was opened. Discussions on the relationship between the image and its object also began in the nineteenth century, and continued for a full century when we reached the impossibility of portraying the world, as described by G. Lukács. From this point emerged the interpretation that all the arts are based on abstraction. Certainly theoretical treatises such as Worringer’s Abstraction and Empathy (1908) were the source of the abstraction developed by Kandinsky starting in 1910, but this artist’s curiosity about science led him to take an interest in microscopic and natural forms such as bacteria and small organisms, which can be considered another source of his abstraction. The Czech painter František Kupka (1871-1957) was a pioneer in totally abstract images. He was deeply absorbed in the scientific and philosophical thinking of his time, and became interested in microscopic and macroscopic visions of reality, infusing them with his mystical experience; he also used the microscope and telescope to discover the universal truth hidden in all beings and objects. Art is construction of the gaze, it is not a finding or a discovery. At each moment we learn to see the world in the way it presents itself to us at that time. Modern art tends towards literalness, it is the data of the artist’s experience, and within modern art the creation of photography has had an extraordinary role. It fragmented our worldview and made it clear that we do not see things in their entirety, but only one part in relation to the whole. Photography creates segments of a continuum that painting believes it was able to represent. The photographic gaze is a slice of what comprises nature or the object in this continuum: it is not an analogy, so it is not real, it is a trace left behind,

Quando a fotografia foi inventada, no século XIX, ela desestabilizou a pintura da época, após um período de oposições – arte ou produção mecânica? – em seguida ela auxiliaria a pintura a romper com a barreira da representação e começava a adquirir o seu estatuto artístico. Estava aberto o caminho da abstração. Também iniciado no século XIX, estão as discussões sobre a relação entre a imagem e o seu objeto até chegarmos ao século XX, momento da impossibilidade da representação do mundo, como escreveu G. Lukács. Aí começava a interpretação de que todas as artes têm como base a abstração. Certamente foram os tratados teóricos, como o de W. Worringer, Abstração e Empatia (1908) que estão na origem da abstração desenvolvida por W. Kandinsky desde 1910, mas a sua curiosidade pela ciência o levou a um interesse pelas formas microscópicas, as formas naturais, as bactérias e os pequenos organismos, o que pode ser considerado como outra fonte da sua abstração. O pintor tcheco F. Kupka (1871–1957) foi um pioneiro em expor imagens totalmente abstratas. Profundamente interessado pelo pensamento científico e filosófico de sua época, se interessou pela visão microscópica e macroscópica da realidade, embutindo nela a sua experiência mística – o microscópio e o telescópio eram também seus instrumentos para descobrir a verdade universal oculta em todos os seres e objetos. Arte é construção do olhar, não é um achado ou uma descoberta. A cada momento aprendemos a ver o mundo do modo como ele se apresenta a nós naquele período. A arte moderna tende à literalidade, é o próprio dado da experiência do artista e, nela, a criação da fotografia teve um papel extraordinário. Fragmentou a nossa visão de mundo e nos deixou claro que não vemos as coisas na sua totalidade, mas a vemos em parte numa relação com o todo. A fotografia segmenta um contínuo

it is creation, it is construction. What is abstraction to Mariana Canet? It is this actual vision of the real through the “slice” made by positioning the objective of the different materials that interests her and which she presents in this book. It reminds us here of the remarkable scene from Michelangelo Antonioni’s film, inspired Julio Cortázar’s story Las babas del diablo, when the photographer Thomas (David Hemmings) enlarges a photograph of a park landscape as much as possible until he reaches abstraction (“blowup”); the object he was looking for, however was still there, was concrete. Macro photography leads us to this view, to see the grooves, the cracks, the breaks in the material, the smoothness and the striations in its details, whether this material is wood, metal, stone, or fabric. Or as Susan Sontag explains, “the beauty of the cracked peeling door, the picturesqueness of disorder, the force of the odd angle and the significant detail, the poetry of the turned back. [...] -beauty is not inherent in anything; it has to be found, by another way of seeing – photography means: potentially noting everything in the world, from every possible angle.” (On Photography) It is the estheticization of reality, of the recognizable or unrecognizable object, and it teaches us to see the banal, common, and beautiful details that surround us. In all of the pictures, the pictorial meaning is evident when Canet works with solid or fluid color, exploring chromatic effects. The first group of photographs values the plastic gaze, the image and its frame, which she calls “Abstrato - Limite do Concreto” [“Abstract - Limit of the Concrete”]; the photos may be details of debris, waste, or discarded material. It is material, it is real, it is concrete. “The concrete taken to the minimum needs to be recognized in abstraction as the more expressive reality,” stated Kandinsky. Thirty years after starting the debate on abstraction, Kandinsky still stated in response to the endless discussion on the strength of what

que a pintura acreditava poder representar. O olhar fotográfico é um corte que se faz da natureza ou do objeto nesse contínuo, não é analogia, logo não é verdadeira, é vestígio, é criação, é construção. O que é abstração para Mariana Canet? É esta visão do real através do corte feito pelo enquadramento da objetiva dos mais diversos materiais, o que lhe interessa e que ela apresenta neste livro. Faz lembrar aqui a admirável cena do filme do Michelangelo Antonioni, inspirado pelo texto de Julio Cortázar As babas do diabo, quando o fotógrafo Thomas (David Hemmings), vai ampliando ao máximo a fotografia da paisagem de um parque até atingir a sua abstração (blow up), no entanto o objeto que ele procurava continuava lá, era concreto. A macro fotografia nos conduz a este olhar, ver as ranhuras, as fissuras, as quebras do material, o liso e o estriado nos seus detalhes, seja da madeira, do metal, da pedra ou do tecido. Ou como nos explica Suzan Sontag “a beleza da porta rachada e descascada, o caráter pitoresco da desordem, a força do ângulo estranho e do detalhe significativo, a poesia do avesso. [...] - a beleza não é inerente a nada; deve ser encontrada por outro modo de ver – a fotografia significa: anotar potencialmente tudo no mundo, de todos os ângulos possíveis.” (Sobre a fotografia) É a estetização da realidade, do objeto reconhecível ou irreconhecível, e nos ensina a ver o detalhe banal, comum e belo que está a nossa volta. Em todas as fotos é evidente o sentido pictórico quando Mariana trabalha com a cor, sólida ou fluida, explorando os efeitos cromáticos. O primeiro conjunto de fotos valoriza o olhar plástico, a imagem e a sua moldura, que ela denominou de “Abstrato – Limite do concreto”; as fotos podem ser detalhes de detritos, de lixos ou de material descartado. É material, é real, é concreto. “O concreto levado ao mínimo precisa ser reconhecido, na abstração, como o real mais expressivo” é o que ensina W. Kandinsky.

he called abstract painting ( figurative or not) that he preferred to call it “concrete”. Mariana Canet, in this book, reopens the discussion: are these images abstract or concrete? The second chapter is the abstraction “Céu de Pedra” [“Stone Sky”], the air and the Earth, the concrete and the fluid, the mysterious. In “Chuva de Estrelas” [“Shower of Stars”] the emptiness of outer space in its concentrated blue highlights the transformation of matter through the inversion of the shape or color and remains in the abstraction of matter. In discussing human nonverbal communication, E.H. Gombrich explained that “art does not start out by observing reality and trying to match it, it starts out by constructing ‘minimum models’ which are gradually modified in the light of the beholder’s reaction till they ‘match’ the impression that is desired.” (“Art and Expression in Western Art”, in Non-Verbal Communication, Ed. R.A. Hinde) Returning to Kandinsky: “That is the searching of the spiritual value for materialization. [...] It is the positive, the creative, the good. The white, fertilizing ray. This white ray leads to evolution, to elevation. Thus behind matter the creative spirit is concealed within matter.” (“On the Question of Form”) Nothing is more abstract than white, the synthesis of all the colors. It is poetry in its state of quality, the origin of everything, that we find in this third section of the book. The knowledge brought by new contemporary mechanisms has led us to novel ways of seeing what exists, nature and life, and causes our former understanding of the abstract to expand and move, but it also creates new myths and fantasies. Another painter and precursor of abstraction, Paul Klee (a friend of Kandinsky), stated the following in reference to microscopic images: “It is the presumptuous artist who gets stuck somewhere along the way. The chosen artists are those who dig down close to the secret source where the primal law feeds the forces of development.” (La pensée créatrice)

Trinta anos após ter aberto o debate sobre a abstração, Kandinsky, ainda em torno da infindável discussão sobre a força do que ele chamara de pintura abstrata (ou não figurativa), dirá que preferirá chamá-la de “concreta”. Mariana, neste livro, reabre a discussão - são estas fotos abstratas ou concretas? O segundo capítulo é a abstração do “Céu de pedra”, o ar e a terra, novamente o concreto e o fluido, o misterioso. A “Chuva de estrelas”, o vazio do espaço sideral na sua concentração de azul; destaca a transformação da matéria através da inversão da forma ou da cor e permanece na abstração da matéria. Falando sobre a Comunicação não verbal do homem, E. Gombrich explica que “a arte não começa observando a realidade e tentando reproduzi-la, parte construindo ‘padrões mínimos’ que gradualmente são modificados com base na reação do espectador para se ‘tornar compatível’ com a impressão desejada.” (“Azione ed espressione nell’arte occidentale”) Voltemos à Kandinsky: “O valor espiritual está então à procura de uma materialização. [...] Eis o elemento positivo, criador. Eis o bem. O raio branco que fecunda. Esse raio conduz à evolução, à elevação; por trás da matéria, no seio da matéria que oculta o espírito criador.” (“Sobre a questão da forma”) Nada há mais abstrato do que o branco, síntese de todas as cores. É a poesia no seu estado de qualidade, origem de tudo, que encontramos nesta terceira parte do livro. O conhecimento trazido pelos novos mecanismos contemporâneos nos conduziu a novas maneiras de ver o que existe, a natureza e a vida e faz com que a noção de abstrato que tínhamos vá se ampliando e movendo-se, mas também criando novos mitos e fantasias. Outro pintor, também precursor da abstração, Paulo Klee (amigo de Kandinsky), ao se referir às imagens microscópicas fez a seguinte reflexão: “Presunçoso será o artista que logo se detém em

This microscopic or macroscopic world reveals to us a hidden and fascinating world; although modern painters were provoked by the importance photography acquired, demanding a pictorial response, it was the photographers who found the solution to the problem presented by Walter Benjamin, namely how to reproduce a work of art in the age when it is technically reproducible. In his history of the image, Régis Debray states: “The image of a statue printed on paper is no longer really a statue, a painting ceases to truly be a painting, but a reproduction of a photograph continues to be a photograph [...] Printing a text does not change its substance. But for plastic works, it does. It is not painting, but the photograph that found its true fruition in printed reproduction.” (Vie et mort de l’image) What Mariana Canet offers us in this book is the chance to satisfy our curiosity to penetrate this world that is particular to this artist. She teaches us to look at the banal details surrounding us and find in them the wonderful beauty that exists; for example, in a wall that has lost part of its mortar, where its insides are exposed.

Fernando A. F. Bini Professor e Crítico de Arte Professor, Art Critic

alguma parte, imóvel. Eleitos serão os artistas que tentam atingir desde já o ponto mais próximo a esse poço secreto onde a lei original alimenta todos os processos de evolução.” (La pensée créatrice) Este mundo microscópico ou macroscópico nos revela um mundo oculto e fascinante, e se ele provocou os pintores modernos exigindo uma resposta pictórica pela importância que a fotografia adquiria naquele momento, foram os fotógrafos que acharam a solução para o problema levantado por Walter Benjamin, de como reproduzir a obra de arte “na era da sua reprodutibilidade técnica”. Régis Debray na sua história da imagem diz que: “Uma estátua impressa em papel deixa de ser realmente uma estátua, um quadro deixa de ser verdadeiramente um quadro, mas uma foto reproduzida continua sendo uma foto [...] A impressão de um texto manuscrito não lhe altera a substância. A de uma obra plástica, sim. Não é a pintura, mas a foto que encontrou na reprodução impressa seu pleno desabrochamento.” (Vida e Morte da Imagem) O que Mariana Canet nos oferece com este livro é que possamos satisfazer a nossa curiosidade de penetrar neste mundo que é particular do artista; ela nos ensina a olhar os detalhes banais à nossa volta e descobrir neles a beleza maravilhosa que existe, por exemplo, em um muro que perdeu parte de seu reboco, deixando visível as suas entranhas.

Dec. Dez. 2016

A BS TR ATO

O L IMI TE DO CON C R ETO THE L I M I T O F T H E CON C R E T E

IN T HIS COL L ECTION, THE PHOTOGRAPHER’S L ENS TURNE D TO MAN MA D E MATE RIAL S OR NATUR AL MAT ERIALS THAT HAVE B EE N MO DIF IED IN SOME WAY BY HUMANS. T H E ARTIST AIMS TO QUESTIO N WH ET H ER THE SHAPE S CRE ATE D BY MAN ARE M ORE LIMITED, OFTE N PE RM EAT ED

N ESTA CO L EÇÃO A S L EN T ES DA F OTÓ G R AFA VOLTA M-S E PA R A M AT ER I A I S CO N F ECC I O N ADOS PELO HOM EM OU M AT ÉR I AS DA N AT UR EZA Q UE F OR A M M O D I F I C ADAS DE A LGUM A F OR M A PELO SER H U M AN O.

BY EX T REME RATIONAL IT Y AND R U L ES, WH ILE T H E SHAPES OF THE U NIV ER SE ARE F REE, WITHOUT L IMITS AND F U L L O F SP ON TAN E IT Y. AND WHICH WAY O F L IV IN G IS BET T ER? IS IT POSSIB LE TO AC H IEV E A B ALAN CE BETWE EN THE TWO?

A AR T I STA P RET EN DE Q UES T I ON A R SE AS F O R M AS C R I A DA S PELO HOM EM SÃO M AI S L I M I TA DA S, M UI TA S VEZES P ER M EADAS D E EX T R EM A R ACI ON A L I DA DE E R EG R AS, AO PA S S O Q UE A S F OR M A S D O U N I VER SO S ÃO L I VR ES, S EM L I M I T ES E C H EI AS D E ESPON TA N EI DA DE. E D E Q UAL M AN EI R A É M EL HOR VI VER ? É P O SSÍ VEL U M EQ UI L Í BR I O?

Vivian Pontes

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DICO KR E ME R

METAMORFOSE METAM O RPHO S I S

The poet Publius Ovidius Naso, known as Ovid (born 43BC in Sulmona, Italy and died 17AD in Constanţa, Romania), published his Metamorphoseon libriī[“Books of Transformations”] around the year 8AD. It is a collection of stories written in hexameter which describe the transformations in Greek myths from the creation of the world until Ovid’s time. Transformations, transfigurations, metamorphoses. Metamorphosis and transformation are part of life. Everything either transforms or is transformed. And far before Lavoisier stated his famous principle (“We may lay it down as an incontestible axiom, that, in all the operations of art and nature, nothing is created; an equal quantity of matter exists both before and after the experiment; the quality and quantity of the elements remain precisely the same; and nothing takes place beyond changes and modifications in the combination of these elements”), in Plato’s era used materials were already being transformed or recycled. At that time it was probably motivated by scarcity; today it is because of abundance. Our age, particularly the last century, has seen unimaginable developments in technology, communication, and integration in all fields of scientific and technical knowledge. I believe that in the field of the humanities we have regressed substantially. We are back on the edge of the Neolithic era, but that’s another story. With population growth and the resulting increases in supply and consumption of material goods, the Earth has been flooded with waste of all kinds, some more deadly for the planet and its inhabitants than others. Many people have consequently become aware of the need to take measures in response. Today materials are recycled for future use in almost all countries. Besides businesses and industries, a small but influential class of people with a creative and innovative vision transforms materials: the artists. These people view the world in a different way. They see that recycling can provide aesthetic pleasure, new information. They see

O poeta Publius Ovidius Naso, conhecido como Ovídio (n. 43AC em Sulmona, Itália – m. 17DC em Constança, Romênia), publicou seu “Metamorphoseon libri por volta do ano 8 da nossa era. É uma coleção de estórias em versos hexâmetros que descrevem as transformações pelas quais passaram os mitos gregos desde a criação do mundo até a sua época. Transformações, transfigurações, metamorfoses. A metamorfose, a transformação, fazem parte da vida. Tudo se transforma ou é transformado. E, antes da enunciação do princípio de Lavoisier, “...porque nada se cria, nem nas criações da arte, nem daquelas da natureza, e pode-se colocar como princípio que, em toda a operação, há uma igual quantidade de matéria antes e depois da operação; que a qualidade e a quantidade dos princípios é a mesma, e que há somente mudanças, modificações.”, no tempo de Platão, em 400 AC, já se fazia a transformação ou reciclagem de materiais usados. Naquela época, provavelmente, pela escassez. Hoje é pela abundância. A nossa época, principalmente no último século, teve um desenvolvimento de tecnologias, comunicação e integração jamais imaginado. Em todos os campos do conhecimento técnico e científico. Penso eu que no campo das ciências humanas, das humanidades, regredimos enormemente. Beiramos a idade da pedra polida. Mas esta é outra história. Com o aumento da população e por isso o do aumento da oferta de bens materiais e seu consumo, a terra foi inundada por dejetos de todos os tipos. Uns menos outros mais letais para o planeta e seus habitantes. E, por isso, muitos se conscientizaram que era preciso tomar algumas providências. Hoje, em quase todos os países, materiais são reciclados para futura utilização. E, além das empresas, indústrias, uma pequena mas influente classe de pessoas, com seu olhar criador e inovador, transforma os materiais. São os artistas. Aqueles seres que olham o mundo

that the transformation of materials creates new plasticities, new forms, new objects. And their reach, even if it is small, fulfills two objectives: recycling itself, in this case as an art form, and creating awareness in people. For some years now, Carmen Lucia Solheid Kremer has been seeing materials with a view toward reuse. After a series of tests using different materials, she chose textures that involve recycling paper. The French call this papier mâché, and it is by no means a new technique. The Chinese and the ancient Egyptians, Persians, and Indians also used this technique with papyrus and other materials. What most caught the attention of this artist (who prefers to be called an artisan) was the ability to create a series of textures combined with colors. Her knowledge of Photoshop was helpful, particularly with regard to color. Her acquisition of skills in this area began in Portugal, where she lived during the 1990s. She attended the Flag School in Lisbon back in the days of Photoshop 4. In Brazil, she participated in workshops with Alexander Keese and took lessons with Marcos Eduardo Silva. She also took drawing lessons with the painter Paulo Bastos Days, who hails from Paraná. The samples in her studio stirred the curiosity of photographer and artist Mariana Canet, and a partnership was born. Mariana had already exhibited a collection of her photography entitled “Reflexos” [“Reflections”] at the Oscar Niemeyer Museum (MON), and a book was published alongside this exhibition. With her new, non-figurative work, which she calls “Abstrato” [“Abstract”], she sought a way out of the two-dimensional plane of photographic enlargement. Using the textures created by Carmen Lucia, Canet incorporated depth into the work. Each photograph was selected only after analyzing the type of texture, the choice of chromatics, and the size and shape. Behind or in front of the photograph, the texture or “background” complements the photographic information and generates a third dimension, depth.

de uma forma diferente. Em que a reciclagem pode trazer um prazer estético, uma informação nova. Em que a transformação dos materiais cria novas plasticidades, novas formas, novos objetos. E seu alcance, mesmo que pequeno, atinge um duplo objetivo: a reciclagem em si, neste caso como forma artística, e a conscientização das pessoas. Carmen Lucia Solheid Kremer há alguns anos olha com olhos de ver os materiais a que pode dar uma reutilização. Depois de uma série de ensaios com diferentes materiais optou por texturas com a reciclagem de papel. É o que os franceses chamam de papier mâché. Não é uma técnica nova. Já os chineses e os antigos egípcios, persas e indianos utilizaram a técnica com papiro e outros materiais. O que mais chamou a atenção da artista, que prefere ser chamada de artesã, foi a possiblidade de criar uma série de texturas combinadas com cores. O que a ajudou a manipular o material, principalmente na questão relativa as cores foi o seu conhecimento do programa Photoshop. Este aprendizado foi começado ainda em Portugal onde morou nos anos 1990 do século passado. Em Lisboa cursou a Escola Flag, ainda nos idos do Photoshop 4. Já no Brasil frequentou workshops com o professor Alexander Keese e teve aulas com o profissional Marcos Eduardo Silva. Teve, também, aulas de desenho com o pintor paranaense Paulo Bastos Dias. As amostras em seu atelier despertou a curiosidade da fotógrafa e artista Mariana Canet. A parceria foi feita. Mariana já tinha exposto no Museu Oscar Niemeyer – MON – um trabalho fotográfico com o título de “Reflexos”. Junto com a mostra foi publicado um livro. Com seu novo trabalho, não figurativo, a que deu o título de “Abstrato” ela procurava uma forma de sair do plano bidimensional da ampliação fotográfica. Com as texturas criadas pela Carmen Lucia a profundidade foi incorporada a obra. A escolha de cada fotografia era precedida de uma análise sobre que tipo de textura, a escolha do cromatismo, o tamanho e a forma. Atrás ou na

At the beginning of the text I quote the poet Ovid, now I will quote the poet Paulo Leminski’s writing on the same subject, from the text “Metaformose” [“Metamorphosis”].

frente da fotografia a textura ou “fundo” complementa a informação fotográfica e gera uma terceira dimensão, a profundidade. No começo do texto cito o poeta Ovídio. Agora o Metamorfose do livro “Metaformose” do poeta Paulo Leminski.

Paulo Leminski

Dico Kremer Fotógrafo Photographer

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A BS TR ATO

CÃ&#x2030;U DE PEDR A S S TO NE S KY

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PAR A ESTA COL EÇ ÃO A A R T I S TA U T I L I ZO U A T ÉC N I CA DE CR OM ÁT I CO I N VER T I D O. ASSI M A R EA L I DA DE F OI ALT ER ADA E C R I OU-S E UM A N OVA R EAL I DAD E, M OS T R A N DO COM O O H O M EM P O D E I N T ER F ER I R N O M UN DO E M O D I F I C AR O CUR S O N AT UR A L DOS FATO S. E SER Á QUE N ÃO É EX ATA M EN T E I SSO Q U E FAZ EM OS M UI TA S VEZES EM N O SSAS VI DAS? S ER Á Q UE N ÃO CR I A M OS N OVAS R EAL I DADES ? OU S ER Á Q UE SEG U I M O S SEM P R E S EN DO R ACI ON A I S ? SER Á Q U E Q UANDO S A Í M OS DA N OS S A ZO N A D E CO N F OR TO N ÃO T EN TA M OS M U DAR O S FATOS OU S I M PL ES M EN T E OS EN C AR AM O S COM O S ÃO?

Vivian Pontes

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A BS TR ATO

O BRA NCO W HI TE

P HOTOG RAPHY IS THE CAPT U R E O F A S P ECIF IC VIE W, A PHENOME NO N T H AT DEP END S ENTIRE LY ON L IG HT. I N T H E SA M E WAY, L IFE AS WE KNOW IT AL SO DEP END S ENTIRE LY ON L IG HT. I N SP IR ED BY T H IS T HOUG HT THAT THERE IS N O IM AGE W ITHOU T L IG HT AND TH ER E IS N O LIF E W IT H OUT L IG HT, CANET CR EAT ED TH E “W HIT E” SERIE S. AFTER ALL , W H IT E IS PURE LIGHT. BECAUSE IT PORTRAYS OB J EC T S, TH IS COLLECTION IS THE MOST V ISUAL LY TA NGIBLE IN THE “AB STRACT ” SER IES. SUBJECT IVIT Y LIE S IN THE RE FLEC T IO N SH E W IS H ES TO CONVEY AB OUT T H E IM P ORTA NCE OF LIG HT IN OU R L IV ES,

A F OTO G R AFI A É A CA PTAÇ ÃO DA VI SUAL I Z AÇ ÃO DE UM F EN ÔM EN O Q UE D EP EN D E TOTAL M EN T E DA LUZ. A S S I M CO M O TAM B ÉM DEPEN DE TOTA L M EN T E DA LU Z A VI DA NA F OR M A COM O A CO N H EC EM O S. I N S PI R A DA N ES S E P EN SAM EN TO DE Q UE N ÃO HÁ I M AGEM SEM LU Z O U N ÃO HÁ VI DA S EM LUZ, M AR I AN A C AN ET CR I OU S UA COL EÇ ÃO O B R AN CO. AF I N A L , A COR BR A N CA É A C AP TAÇ ÃO DA LUZ PUR A .

AN D H OW WE SEE ACCORDING TO T H E LIGH T W E R ECEIVE.

P O R R ET R ATA R OBJETOS, ES TA CO L EÇ ÃO É A M A I S TA N GÍ VEL VI SUAL M EN T E DA S ÉR I E A BS T R ATO. A SU B J ET I VI DADE ES TÁ N A R EF L EX ÃO Q U E D ESEJA T R A N S M I T I R S OBR E A I M P O R TÂN C I A DA LUZ EM N OS S A S VI DA S, E D E CO M O EN XER GA M OS DE ACOR DO CO M A LU Z Q U E R ECEBEM OS.

Vivian Pontes

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AGRADECIM ENTOS

Ao Dico Kremer, por acreditar no projeto, vestir a camisa e ter feito a curadoria. Por emprestar o espaço do estúdio para a Mariana e a Carmen Lúcia fazerem as transformações das matérias. O Dico ainda ajudou fotografando os quadros que estão no livro. To Dico Kremer, for believing in the project, for your support, and for taking on the curatorship; also for lending studio space for Mariana and Carmen Lúcia to undertake their transformations of the materials. Dico also helped by photographing the artworks for the book.

À Aline P., ao Marco Franco e ao Fernando M., três pessoas que também acreditaram no projeto e ajudaram muito na captação de recursos. Tanto recursos materiais quanto recursos indiretos, tarefa que demanda tempo, empenho e dedicação. Thanks to Aline P., Marco Franco, and Fernando M., three people who also believed in the project and were a great help in gathering resources: both material resources as well as indirect resources, a task that demands time, effort, and dedication.

À Vó Lourdes, que contribuiu muito com materiais recicláveis e acompanhou cada passo do projeto, E fez isso de coração e com muito carinho. To Vó Lourdes, who made significant contributions of recycled materials and accompanied each step of the project, all with great affection and from the heart.

Ao Marco, por levar e trazer peças algumas vezes para o estúdio, com paciência, acompanhando tudo e na torcida para que nada desse errado. Thank you, Marco, for patiently bringing pieces back and forth to the studio several times, for being present throughout the project, and for your positive support assuring nothing went wrong.

Ao Amauri, um grande parceiro de todas as horas que realizou todo o projeto de design. Thanks to Amauri, always a great partner who carried out the entire design project. À Família por estar presente nos momentos de empolgação, felicidades e, especialmente, nos de dificuldades. Sempre tentando ajudar ao máximo em tudo e a todos no projeto. thanks to my family for being present in happy times, exciting times, and especially difficult times, who always try to do as much as possible to help with everyone and everything involved in the project.