Vila citadme diciendo que me han citado mal

Citadme diciendo que me han citado mal Material auxiliar para el anรกlisis literario

Citadme diciendo que me han citado mal : material auxiliar para el análisis literario / Daniel Link ... [et.al.] ; compilado por Ezequiel Vila. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : EDEFYL, 2012.

166 p. ; 14x20 cm.

ISBN 978-987-28084-0-2 1. Análisis Literario. I. Link, Daniel II. Vila, Ezequiel, comp.

CDD 807 Fecha de catalogación: 27/04/2012

Primera edición: Marzo 2012, EDEFYL edefyl@gmail.com ©2012 Los respectivos autores Participaron en la edición de este volumen: Belén Di Croche, Hernan Faifman, Axel Fernández Roel, Evelin Heidel, Nahuel Kahles, Tomás Manoukian, Leandro Ojeda, Pablo Redivo, Alex Schmied, Mariela Scotti, Ezequiel Vila y Ariel Wasserman (integrantes del colectivo EDEFYL).

Fotografía de portada: Luciano Romero

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Impreso en Argentina

Citadme diciendo que me han citado mal Material auxiliar para el anĂĄlisis literario

EDEFYL Editorial De Estudiantes

de

FilosofĂ­a Y Letras

Presentación

La iniciativa que nos convoca es establecer una editorial que pueda abrigar una constelación de textualidades heterogéneas. Algunas de ellas circulan de forma dispersa o periférica –cuando no han sido directamente olvidadas– y, sin embargo, responden o dan cuenta de ciertas necesidades y problemáticas ineludibles del área de los estudios formativos que integramos.

Otras, en cambio, simplemente no consiguen ver la luz por carecer de un medio que favorezca y posibilite su existencia. La apertura de este espacio se concibe entonces como un primer paso, un impulso que dé lugar a voces nuevas a la vez que compile y organice material ya existente. El desafío consiste en cumplir con dos objetivos determinantes: editar contenido útil y novedoso y hacerlo a precios accesibles.

En este punto resulta fundamental resaltar que esta propuesta se ubica en un momento en que las grandes editoriales han hegemonizado el mercado, negándose a la publicación de autores y temáticas consideradas poco rentables o imprimiéndolos a precios elevadísimos acompañados por cláusulas de venta y distribución irrazonables y abusivas que urgen ser discutidas.

Al mismo tiempo, promocionan y patrocinan la persecución y judicialización de los espacios y personas que intentan tomar distancia de aquella lógica, y que son estigmatizados bajo la cínica denominación de “piratas”.

Por eso dedicamos nuestro esfuerzo a favorecer la participación de autores y obras que ven limitadas sus posibilidades de publicación a la vez que aspiramos a construir y hacer circular el conocimiento de manera colectiva y democrática entre los propios estudiantes.

Entendemos que el conocimiento disciplinar que nos toca abordar en cada uno de los planes de estudio vigentes para las carreras de la Facultad |5

de Filosofía y Letras, puede y debe coagular en una práctica concreta como la que nuestro proyecto busca desarrollar, de forma tal que de la participación y el intercambio resulte un proceso enriquecedor para todos, desaquietando aguas y, simultáneamente, aportando herramientas útiles para nuestra práctica cotidiana.

Hemos iniciado este proyecto con el deseo de que sean muchos los que se sumen para generar conocimiento, incitar al debate y disputar aquello que otros se empeñan en restringir.

Colectivo EDEFYL Marzo 2012

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Prólogo

A pesar de la existencia de un curso introductorio de Semiología que incluye un taller dedicado a la escritura académica, es normal que el ingresante de la carrera de Letras encuentre dificultades a la hora de sentarse a escribir un trabajo, ensayando una práctica incierta y misteriosa para la que apenas está preparado. Sería un milagro que esta situación fuera privativa del estudiante de Letras y no una escena repetida en el escritorio de cada joven estudiante de humanísticas. Todos hemos estado allí.

Aun convencidos de que no hay aprendizaje sin darse alguna vez contra la pared, esta compilación de textos misceláneos pretende prestarle al estudiante principiante y avanzado de la carrera de Letras una guía para la preparación y redacción de trabajos sobre textos literarios, aunque, más generalmente, se ha pensado también como un material útil para quien proviene de otra disciplina y desea iniciarse en el análisis de textos literarios como una forma de enriquecer y diversificar sus propias investigaciones.

El concepto de escritura que subyace en este volumen es uno que la entiende como una continuidad de la lectura y el análisis. Por eso se ha intentado que los textos aporten tanto herramientas metodológicas concretas para operar sobre las obras como principios teóricos a partir de los cuales organizar la escritura de monografías, papers e informes de lectura. El corpus seleccionado, lejos de ser exhaustivo, quiere ofrecer una primera mirada que presente ideas de utilidad para el inicio del estudio de textos literarios y la producción crítica; además de proponer una guía sobre la cual apoyarse o desviarse con el correr de las lecturas y las asignaturas. La colección también posee ensayos que, aunque no están enfocados especialmente en este eje, sin duda resultan de ayuda para desarrollar estas tareas. |7

Si bien existen materias de la carrera de Letras (algunas obligatorias) que se ocupan de tocar estos temas, si bien existen manuales o textos de renombre que abordan directamente la mayoría de los problemas apuntados en una compilación como la que se ensaya aquí, se dio el caso de que ciertos materiales valiosos se encontraban diseminados en una serie discontinua de documentos de circulación por mails, fotocopias arrugadas y foros universitarios. Hemos reunido parte de ese corpus oculto, reconstruido otros textos incompletos y fomentado la escritura de otros más que jamás habían visto la luz pero ya eran motivo de consulta en clases y pasillos. Quizás no exista un lector que pueda pasar por todos los artículos de esta colección sin sentir fastidio o frustración por la lectura de alguno de los títulos aquí recopilados.

Habrá quienes discrepen con lo argumentado, quienes consideren obvio lo sabido o quienes sientan impenetrable lo desconocido. Mejor que sobre y no que falte, los lectores son libres de navegar este libro como prefieran.

Es deseo de los editores que este sea el primer ejemplar de una serie dedicada al acercamiento hacia disciplinas humanistas. La fortuna de esta empresa seguramente influirá en el destino de nuestras próximas aventuras, por lo que agradecemos la confianza y el apoyo de quien sostiene este volumen. Esperemos encontrarnos nuevamente allí donde la convicción de que el conocimiento debe circular con libertad escape al simple formulismo. Por el momento, que comience el libro.

Colectivo EDEFYL Marzo 2012

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La desesperación de los glosadores1 Gabriel Castillo2

1. Este ensayo es la integración de otros dos que hasta ahora llevaron existencias digitales independientes, el primero en el blog de unos amigos (“Matando más enanos...”) y el segundo en la revista “Hermano cerdo”. Conservan los títulos originales, pero han sido ampliados para esta publicación.

2. Gabriel Castillo es licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Además de dar clases de español para extranjeros y de gramática española en un traductorado de inglés, es ayudante en la cátedra de Teoría y Análisis Literario “C” de la carrera de Letras de la UBA. No tiene publicaciones, a excepción de un ensayo incluido en el libro Képos - Homenaje a Eduardo J. Prieto.

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Parte I: Oficios y perfiles de lector “Si algo he aprendido de los viajes por ‘El Sur’ es que cada cuento tiene su propia forma de matar a sus personajes y es bastante complicado convencerlo de lo contrario.”

De un análisis de Lucas Martín Adur Nóbile sobre el cuento de Borges “El milagro secreto”.

1.

Consideremos el análisis de un cuento o de una novela, de algún relato en sentido general. La necesidad de decir algo sobre eso que hemos leído define, de mínima, el trabajo a realizar. El cumplimiento más básico consistiría en hacer un resumen que satisfaga el interés por saber de qué se trata y, tal vez, cómo lo hace: contar el argumento y dar cuenta de alguna peculiaridad de la construcción o del estilo, si amerita. La comprensión es, entonces, no sólo la primera operación de lectura (intelectiva, al menos), sino también el primer objeto posible de una operación crítica, de un decir algo sobre eso.

Pero explicitar en un informe nuestra comprensión del relato no es una operación tan unívoca como básica; cada quien capta, retiene y promueve datos y modos con filtros diferentes y en magnitudes e intensidades diferentes. No obstante, es posible alcanzar con algún expediente de bajo o nulo riesgo de argumentación un margen de consenso bastante aceptable como para empezar a trabajar. En el mejor de los casos, basta con citar, con mostrar el pasaje explícito que | 11

permite, por ejemplo, incluir entre las verdades del relato el dato no registrado o no seleccionado por nuestro interlocutor. En el peor de los casos, habrá que solicitarle un esfuerzo de presunción. El esfuerzo es ínfimo, casi un reflejo, en el final de “La muerte y la brújula”: “Retrocedió unos pasos. Después, muy cuidadosamente, hizo fuego”, de donde se presume que Scharlach mató a Lönnrot. Con igual o apenas mayor esfuerzo, el mismo desenlace se puede presumir que tuvo (estrictamente, que tendrá) Dahlmann en el final de “El Sur”, cuando “empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura”. Rechazar esas muertes por no explicitadas sería atorarse en una prudencia exorbitante, más propia de un autómata que de cualquier ser humano libre de una literalidad psicótica.

Como sea, la crítica comienza cuando alguien se pregunta qué puede decir de eso que ha leído y comprendido. A su vez, el crítico define su perfil (o su trama de perfiles) según qué haga con la comprensión de la que parte. (Toda crítica es una política de la comprensión, y se hace en nombre de una comprensión mejor o nueva.)

Si restrinjo aquí el concepto de comprensión a una lista de enunciados de Verdadero Falso, es precisamente porque sostengo que cualquier otro concepto menos restringido resulta de operar sobre aquél. El catálogo de esas operaciones se corresponde uno a uno con el catálogo de perfiles, que a veces pueden convivir o alternarse en un mismo crítico y otras veces se repelen (un régimen de solidaridades los agrupa por objetivos compartidos o afines). Hojeemos esos catálogos paralelos.

2.

Como vimos, si lo que hago con la comprensión del relato es meramente formularla, expresarla, soy alguien que cuenta el cuento y acaso describe su hechura: un relator de espectáculos, el hacedor de un in12 |

forme cuyos méritos de oficio se buscan en el criterio de selección, en la edición de los datos y en la información de los modos. La intervención más básica respeta el elenco de las verdades que integran la comprensión de lectura; por lo demás, no arriesga ninguna observación.

Ese riesgo es asumido en las otras intervenciones: sistematizar la comprensión, aclararla, corregirla, profundizarla, redefinirla. No hay momento álgido en la polémica entre modos de leer que no pertenezca al juego de las alianzas y los duelos que protagonizan estas acciones (y los perfiles de crítico que con ellas quedan caracterizados). De ahí la importancia de discernirlas y contrastarlas.

3.

Empecemos por la sistematización. Mientras el relator del argumento dice de qué se trata aquello, un primer comentarista dice de qué trata: identifica sus temas, los jerarquiza (principales y secundarios), los clasifica (temas políticos, temas metafísicos; temas realistas, temas fantásticos; etc.); identifica sus recursos y sus técnicas, comenta alguna gracia –local o general– de su construcción, tal vez de su estilo (con el riesgo típico de quien explica un chiste). Para él, los hechos y datos del relato son paradigmáticos, sistemáticos y tal vez complejos, pero ninguno es aún oscuro ni enigmático.

4.

Quien se ocupa de iluminar y aclarar las zonas que cree oscuras es un segundo comentarista, que es una sofisticación del primero: el autor de un “estudio crítico”, experto o erudito, que aplica su conocimiento (textual, intertextual, contextual, etc.) para que la comprensión | 13

del lector mejore en nitidez y detalle (esa utilidad pedagógica le da su razón de ser a la vez que le impone la necesidad de encontrar un nicho adecuado, de dirigir su divulgación a un target bien definido).

Sus dos colegas anteriores podían iniciar sus servicios con un “Te cuento”; él es el primero que lo hace con un “Te explico”, y el único de los de su clase cuya explicación puede todavía respetar el plantel de datos que forma la comprensión. No está libre de cometer atribuciones equivocadas, y sus asociaciones esclarecedoras pueden recibir objeciones ideológicas (un blanco frecuente por recalcitrante son las explicaciones biografistas de una obra, como la que enseña, con aire de hallazgo germinal, que Borges sufrió el accidente de Dahlmann).

No obstante sus posibles bloopers y supersticiones, el aclarador no es desafiado por enigmas escondidos en la trama; lo suyo no es todavía interpretar en busca de algún dato que es invisible a la mera comprensión de lectura, o que fue disfrazado para engañarla.

5.

Corregir así la comprensión define más bien el perfil de un primer tipo de hermeneuta. Para éste, la cuestión ya no pasa por cómo es lo que hay, sino qué y cuánto es lo que hay “en realidad” (fórmula favorita del rito hermenéutico); cuál es la verdad de la historia que se oculta o enmascara “entre líneas”, en lo dicho (pero sugerido) y en lo no dicho (pero significativo) del relato, en su densidad alusiva; cuál es la realidad última que se deja ver tras el velo enigmático de lo aparencial (hasta ahí llega ahora la comprensión lectora, que es una primera aproximación “literal” a la verdad, el avistaje de la punta del iceberg).

Desde luego, hay interpretaciones más razonables que otras. Pero pretender de ello que esa diferencia de grado es el único criterio válido 14 |

para aceptarlas o rechazarlas es pretender también que comprender e interpretar son una sola operación, que en algunos casos se practica con razonabilidad y en otros con desmesura. Algún deslinde cualitativo puede, sin embargo, intentarse. La interpretación empieza a diferenciarse de la comprensión con el primer paso hacia la verdad que el crítico da más allá de la indicación de un hecho verificable mediante una simple cita o la presunción de alguno no explicitado. Ese primer arrojo es la conjetura, tal vez tímida, de un dato nuevo (extensión literaria del relato destinada a completarlo) o del auténtico carácter o identidad de un dato ya presente (cuya modificación o canje afinaría la comprensión). Los siguientes pasos aventuran aún más al crítico suspicaz hacia lecturas alucinatorias de ambigüedades, sugerencias, alusiones, indicios y claves varias que él tiene el privilegio o la sagacidad de penetrar y descifrar (o sea, hacia delirios hermenéuticos que terminan sustituyendo lo que hay o agregándole lo que no le falta).

5.1

En estos ejercicios de sospecha, atribuirle una referencia específica a un silencio, convertirlo en una omisión significativa, es una costumbre más rara (y más enrevesada) que atribuirle otra referencia a un pasaje explícito. Un ejemplo de lo primero es afirmar que el protagonista del cuento “Menos Julia”, de Felisberto Hernández, es ciego porque –supongamos que el relevamiento fue exhaustivo– en ningún momento se dice que ve (tampoco se dice que no vuela, pero una chicana no es un argumento).

Un ejemplo del segundo caso: a pesar de que en el cuento se lee que Emma Zunz era virgen, hay lecturas que lo desmienten señalando pasajes a los que les atribuyen sugerir que había sido violada por el padre; transcribo el más invocado: “Pensó (no pudo no pensar) que | 15

su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían”. Similar pretensión probatoria tienen los yahoos en otro cuento de Borges, “El informe de Brodie”: De la nación de los Yahoos, los hechiceros son realmente los únicos que han suscitado mi interés. El vulgo les atribuye el poder de cambiar en hormigas o en tortugas a quienes así lo desean; un individuo que advirtió mi incredulidad me mostró un hormiguero, como si éste fuera una prueba.

(Borges.1995:153)

Otros críticos también atribuyen lo suyo a algo (y para fundamentarlo señalan otros hormigueros), pero al menos sin desmentir nada. La estrategia es menos exigente: para ser posible, no necesita que algún otro dato sea o tenga que resultar falso. Pero con o sin el daño colateral de una desmentida de la letra en nombre del espíritu del relato, en ambos casos de atribuciones de sugerencias sutiles lo máximo que podemos decir es puede ser. Puede que durante su huida Martín Fierro y la cautiva hayan tenido una “tregua amorosa”, igual que puede que no (del debate dan cuenta Borges y Guerrero en El “Martín Fierro”). Nada se dice al respecto, y cierra sin eso y también con eso. Si no fuera una ficción literaria, tendríamos el derecho y la chance de indagar por fuera de lo escrito (en otros documentos o en el desierto atravesado, por ejemplo), y tal vez encontrar rastros que desequilibren la cuestión. Pero más allá del universo de datos literariamente convenido no podemos afirmar nada, sino sólo conjeturar: en vez de un es así (hecho señalable o presumible) o un debe ser así (necesidad demostrable), sólo un puede ser así (posibilidad perpetua, tan irrefutable como inverificable e indemostrable).

16 |

5.2

La doble maniobra de atribuirle esos misterios al relato y solucionárselos con una interpretación victoriosa siempre es defendida con una remisión a alguna autoridad: la del autor, que en tal prólogo o en tal reportaje nos insinuó o confesó sus intenciones originales, atajo precioso que tomamos hacia una lectura hecha a imagen y semejanza del creador; la autoridad de la teoría que aplico (un “yo leo desde acá”), que genera una lectura a la medida, imagen y semejanza de esa teoría; la autoridad de mi propia libertad de opinión e interpretación (un “a mí me parece”, “yo lo veo así”), que me devuelve una lectura a imagen y semejanza de mí o de mis modelos culturales interpretativos.

6.

Un segundo tipo de hermeneuta también contrabandea en la comprensión conjeturas tan irrefutables como indemostrables (tan invulnerables como inocuas), pero ya no de datos, sino de una imagen de la obra entera, metáfora o alegoría en que se cumple su sentido profundo y trascendente.

Para el revelador de verdades ocultas, interesado en qué es “en realidad” lo que hay, el oblicuo autor quiere decir otra cosa en lugar de la que dice, en la que ve señales e indicios de aquella otra cosa. Para el revelador de sentidos ocultos, interesado en para qué es “en realidad” lo que hay (o lo que “en realidad” hay, porque estos dos perfiles acostumbran cruzarse), el sabio autor –nunca ocioso, nunca vano– quiere dejar un mensaje, decir otra cosa a través de esa que dice, y siempre para hacer algo con ella: una crítica política o social, un homenaje, una lección, etc. En la explicación de esas intenciones creadoras, ambos críti| 17

cos suelen verse a sí mismos leyendo la mente del autor, como Stephen Hawking dijo alguna vez estar leyendo la de Dios al hacer Física.

7.

Laplace tenía otra visión de su oficio. Cuando Napoleón le preguntó dónde entraba Dios en la explicación del universo que acababa de exponerle, Laplace contestó famosamente: “Prescindo de esa hipótesis”. Una prescindencia análoga del autor (o, más exactamente, de sus poderes de origen sobre la verdad y el sentido) asume el último perfil de crítico que veremos, el que prescinde además de ofrecer en sus análisis una explicación de qué pasa ahí, cómo pasa, por qué pasa, para qué pasa o qué sentido tiene. La primera prescindencia lo aleja de indagaciones teológicas (de dónde viene la obra, qué trae, adónde va). La segunda lo diferencia en sus objetivos del hermeneuta.

Lo que afirman el que relata un argumento y el que lo aclara no es demostrable, sino suficientemente constatable (señalable o presumible). Lo que afirman el que interpreta que el relato es otro o que es diferente y el que interpreta que es imagen de otra cosa o ilustración de una idea universal o más general, es indemostrable, es meramente conjeturable. En cambio, quien conecta datos del relato para hacer constelaciones conceptuales o problemáticas, y sobre esas relaciones y figuras elabora hipótesis, somete sus observaciones a exámenes de pertinencia y de arbitrariedad, es decir, de rigor argumentativo: se chequean la probidad de la selección, la exactitud de los datos seleccionados, la precisión de las categorías que los vinculan y reúnen, el juego limpio de las razones enhebradas, etc. Sus afirmaciones sobre el relato presuponen constataciones diversas, pero no son ellas constatativas, y además son demostrables: todo lo que él usa para hacer 18 |

sus figuras está ahí, al alcance de quien quiera verificarlo, y los movimientos con que las hace no se justifican con una remisión a ninguna autoridad que esté obedeciendo o retratando, sino a un juego de argumentación compartido que por definición excluye el recurso a una autoridad.

Los datos del relato y sus temas –la comprensión de lectura– no se ven alterados ni durante ni al cabo del análisis; a diferencia de las lecturas explicativas, acá la verdad y el sentido del relato no son la meta del trabajo crítico, sino apenas su punto de partida. La meta –o al menos el efecto– de estos análisis es cierta redefinición de la comprensión del objeto, a la manera en que lo hace Nicolás de Cusa cuando nos ofrece ver en una línea recta infinita el arco de un círculo infinito, sin que deje de ser una línea recta. Una visión no sustituye a la otra, ni la refuta ni la corrige; simplemente se ubica del otro lado de un signo de equivalencia que las relaciona, que presenta a una como visión alternativa de la otra.

7.1

Supongamos entonces que, en lugar de atribuirle a un universo de datos un significado trascendental o una pieza faltante o escondida, lo que buscamos es distinguir las figuras que forman las redes de implicaciones, afinidades y diferencias que se arman –según debe demostrarlo nuestro análisis– entre los datos de ese universo. Es como un drawing by numbers, pero poniéndole uno mismo los números de cada secuencia a los datos seleccionados, como hacen con las estrellas los que dibujan constelaciones en el cielo.

En el marco de esa clase de búsqueda, la segunda parte del ensayo consistirá en un análisis del universo de datos cruzados que conforman dos relatos breves de Kafka, “Ante la ley” y “Un mensaje imperial”. | 19

Parte II: La tragedia kafkiana “La Escritura es inmutable y las glosas no son con frecuencia más que la expresión de la desesperación que experimentan los glosadores.”

“Los glosadores dicen [...] que se puede al mismo tiempo comprender una cosa y engañarse con respecto a ella.”

El capellán de El proceso (capítulo IX, “En la catedral”).

1.

Desde el umbral de la Ley, un campesino quiere llegar al corazón de la Ley. Desde el corazón del imperio, un mensajero intenta llegar al umbral de un apartado súbdito. Ambos fracasarán: al corazón de la Ley no se podrá ingresar; del corazón del imperio no se podrá salir.

Se puede estar del lado de afuera o del lado de adentro, pero no pasar de uno al otro. El campesino y el mensajero se consumirán tratando de lograr el milagro de ese cruce; el súbdito, esperándolo. Fracasa, en definitiva, el intento de salvar la brecha jerárquica que separa al campesino de la Ley y al emperador del súbdito. Y en el fracaso de esa tentativa (que fue inclaudicable, que no ahorró medios ni esfuerzos) se mide, insuficientemente, aquel abismo.

La posibilidad de un encuentro con la Ley (sugerida) o con el emperador (prometida) desencadena una espera; la imposibilidad de esos encuentros la torna vana. No son vanas en sí mismas esas esperas; no son delirios o equívocos: ni el campesino busca a quien 20 |

no lo espera (puesto que la Ley lo espera por aquella puerta), ni el súbdito espera a quien no lo busca (puesto que un mensajero imperial lo tiene por meta). Una esperanza ‘razonable’ devendrá en una espera exorbitante a medida que su fetiche revele una magnitud inconmensurable (la de un mundo o la de un poder).

En el destino del campesino hay una puerta de la Ley y en el destino del súbdito hay un mensaje imperial, pero a la vez hay en ellos una negativa y una espera perpetuas. Lo que debe suceder no puede suceder. Esperas vanas y frustraciones lentas, agónicas, narran las historias de Kafka cuyos dibujos tienen los trazos de la paradoja: historias que cuentan, en definitiva, la imposibilidad de una necesidad.

1.1

Conviene diferenciar las imposibilidades. Lo que frustra el destino del mensajero no es, en principio, del mismo orden que aquello que frustra el destino del campesino. La densidad de una multitud y la desmesura de un imperio complican irremediablemente la llegada del mensajero; una prohibición seca, muy simple, impide el ingreso del campesino. Éste puede pero no debe cruzar la puerta de la Ley; aquél debe pero no puede alcanzar la del súbdito. Al campesino lo frena una prohibición; en el cumplimiento de su obligación, el mensajero arrastra una imposibilidad.

En “Ante la ley”, la voluntad de una denegación frustra lo que una disposición prevé. En “Un mensaje imperial”, la voluntad de una concesión dispone lo que el diseño de un mundo frustra. A causa de aquella denegación discrecional, hay una disposición de diseño (una destinación: a tal hombre, tal entrada) que no puede empezar a cumplirse; a causa de aquel laberinto de multitudes y | 21

distancias, hay una voluntad que no puede terminar de cumplirse.

La autoridad que malogra al campesino es tan inconmensurable como el mundo que posterga al mensajero y al súbdito; esa Ley es afín a ese Imperio.

1.2

El viaje (de un interior a un exterior) que el mensajero no puede terminar, el campesino –en dirección inversa– no puede empezar. Y aun si el visitante, en caso de obtener el permiso, pudiese emprender su marcha hacia el corazón de la Ley, probablemente su suerte sería entonces la del mensajero.

Para atenuar la antipatía de un rechazo, comerciantes ocurrentes inventaron el eufemismo de una postergación indefinida: “Hoy no se fía; mañana, sí”. Una variante leída en Sucre (Bolivia) remeda las palabras con que el guardián responde, una y otra vez, al pedido del campesino; en aquella despensa, el letrero rezaba: “Hoy no se fía; mañana, tal vez”. El primer cartel, al menos, era generoso prometiendo lo imposible; en este otro, se mezquina incluso lo imposible.

Algo similar hace la Ley con el hombre de campo cuando le niega su camino, si es cierto que no hubiera podido completarlo. Como si no bastase con que el acceso a la Ley estuviese inalterablemente prohibido, era además una empresa irrealizable.

Al mensajero se le ordenó un imposible; en la perspectiva de esta conjetura, al campesino se le prohibió un imposible. (El levantamiento de una prohibición que es gratuita no podría menos que ser vano; ese permiso sería uno más de los beneficios o ventajas inútiles que saben recibir los personajes de Kafka.)

Por lo demás, la suerte del campesino puede ser ya la suerte del súbdito: podemos imaginar que del corazón de la Ley salió hace 22 |

mucho tiempo la orden para que el último guardián dejase entrar al campesino; podemos imaginar que el mensaje aún está viajando a través de los numerosos guardianes como el mensajero a través de la muchedumbre del Imperio. (Aquella conjetura y esta imaginación exceden, por supuesto, los límites del cuento, pero no los del género: son previsiblemente kafkianas.)

1.3

La acción de los héroes kafkianos conoce dos suertes posibles: la inutilidad de un esfuerzo o la vanidad de una espera; el mensajero y el súbdito se las reparten y el campesino las concentra. Del mensajero escogido (“un hombre fuerte, incansable”) se nos dice que se abre paso a través de la muchedumbre “como ningún otro podría hacerlo”. Del otro lado, el súbdito no claudica en su espera. El campesino, por su parte, utiliza todo lo que ha traído para el viaje, por valioso que sea, para sobornar al guardián; pero siempre escucha la misma respuesta: “Sólo acepto para que no puedas pensar que has descuidado algo”. (En el duelo de persuasiones que mantienen, con esa aceptación indiferente el guardián se abstiene de agregarle al campesino un falso primer obstáculo que le genere la falsa esperanza de que es el único que enfrenta, como se dice que le sucede con él, el menos poderoso de los centinelas.)

La designación del mejor mensajero, una esperanza pertinaz, la destinación de una entrada, intentos de soborno, súplicas insistentes al guardián y a sus pulgas, una espera de años: todo lo que se hace para lograr un imposible resulta tan necesario como insuficiente; todo hace falta, nada alcanza. Los personajes de Kafka no realizan un esfuerzo incompleto: fracasan porque enfrentan (son destinados a enfrentar) una necesidad insaciable, un obstáculo insupera| 23

ble. Tampoco fracasan porque una fatalidad ensañada les arruine el juego; por las reglas mismas del juego –que ignoran siempre o que comprenden tarde–, no pueden no fracasar.

1.4

La vanidad del viaje del mensajero y la vanidad de la esperanza del súbdito se deducen de las condiciones (referidas al mundo) que deberían satisfacerse para completar esa misión y poner fin a esa espera; siendo imposible esa satisfacción, resultan vanos esos desvelos.

Si nos atenemos a la letra del relato (y obviamos las imaginaciones y conjeturas kafkianas que podamos hacer), no es la estructura del mundo sino la voluntad que lo rige la que es hostil al campesino (el mundo es incluso generoso con él: le reserva una puerta de la Ley). La vanidad de su tentativa es obra de una autoridad que tiene de insobornable (de incondicional) lo que tiene de irracional: bajo ninguna condición se tuerce porque tampoco actúa con alguna razón. Ni siquiera sus amenazas proyectan una imagen distinta de sí: el poder disuade al campesino con la alusión de su repetición indefinida, de su crecimiento desmesurado (una saga de guardianes cada vez más temibles).

2.

Como si supiera que la intimidad de su cuarto está siendo violada por cientos de espectadores, la amante tapa sus pechos con la sábana cuando se incorpora en la cama para buscar y encender un cigarrillo (a su lado, de espaldas, duerme su compañero). Ese prurito no pertenece al personaje; una convención pudorosa se lo ha dictado a la 24 |

actriz. Podrá incidir en la calificación de la película, pero no se trata de una convención decisiva para definir su género.

La derrota final de las voluntades a manos de la fatalidad, la imposibilidad de que suceda aquello que ha querido suceder, es un episodio tan convencional de las tragedias como lo es en el cine aquel ocultamiento vergonzoso. La diferencia es que esta convención es decisiva para el género trágico. La sábana discreta hace al modo como se narra la película; por su parte, una historia es trágica en razón de esa victoria de la fatalidad.

2.1

Imaginemos que aún no tiene género la historia de dos enamorados que pertenecen a familias enfrentadas. El obstáculo principal es aderezado por una serie de complicaciones fortuitas o derivadas. Si dotamos a este argumento de las convenciones de una comedia, las complicaciones resultarán triunfos parciales del azar o la fatalidad, pero el amor, contra toda previsión (y tal vez con el concurso de un azar favorable), terminará superando el obstáculo principal. Si elegimos las convenciones de una tragedia, los enamorados vencerán las complicaciones parciales, pero, imprevistamente, acabarán fracasando ante el obstáculo central, derrotados por la fatalidad.

(En ambos casos, un destino inesperado –simpático o terrible– se impone; a los fines de esta sorpresa, la trama se dedica a fomentar expectativas opuestas a las expectativas que fomenta su género.)

No afectaría a la coherencia de la historia –sino sólo a su género– el éxito del plan que habría reunido felizmente a Romeo y Julieta. Por el contrario, sería incoherente que la desaforada vastedad de tierras y muchedumbre fuese por fin atravesada por un hombre que porta el mensaje de un muerto (esta reducción al absurdo es el | 25

“razonamiento” del cuento). En Kafka, la imposibilidad de vencer el obstáculo no está prescripta en las condiciones estipuladas por el género: está escrita en las condiciones narradas por el relato (una multitud infranqueable y un territorio inabarcable; el ejercicio de un poder irracional y un elenco progresivo de guardianes invencibles). En la tragedia shakesperiana, esa imposibilidad pertenece al horizonte necesario de la narración; en la tragedia kafkiana, es la situación narrada. Kafka hace que la imposibilidad trágica pase de las necesidades del género al argumento de la historia.

2.2

A diferencia de lo que ocurre en Shakespeare, donde la posibilidad de vencer el obstáculo es por momentos cercana, en Kafka es siempre, desde el principio, remota, inalcanzable (el engaño característico de sus héroes radica en no advertir esto). El desenlace trágico –que suele presagiarse pero no preverse– fuerza los hechos, los traba en poses insólitas como trabaría su cuerpo un contorsionista. Los relatos de Kafka, si tienen desenlace, tienen un desenlace que en nada violenta el curso de la historia porque es el resultado de su maduración. (Aquí, la pose del contorsionista –que ha sido siempre la misma, aunque se haya ido mostrando de a poco– no impresiona tanto como el monstruoso crecimiento de su figura.)

Los resultados kafkianos no sorprenden; a lo sumo nos asombran las cuentas que los producen. A la inversa, las tragedias shakesperianas derivan imprevistamente de cuentas normales resultados sobrecargados (el estilo trágico es una suerte de barroquismo de la desgracia).

En Shakespeare obra propiamente la fatalidad, un destino atroz que se cumple de cualquier modo; lo trágico ahí es incidental: está en las circunstancias del mundo, que se entraman oportunamente para 26 |

perdición de los personajes. En Kafka, en cambio, obra una estructura de mundo; aquí, lo trágico es esencial: está en las condiciones mismas de la realidad, en su diseño.

2.3

Aunque invariablemente terminen malogrados, los héroes trágicos de Shakespeare no apuestan a imposibles; no son vanos: son perdedores, y podrían no haberlo sido (cabía esperar que no lo fueran; no los obligó a fracasar la necesidad de la trama, sino la ley de su género). En cambio, si pudiesen completar su aprendizaje, los héroes kafkianos sabrían que apostaron a imposibles; sabrían que la trama de una imposibilidad volvió vanas sus apuestas desde el principio. Ellos también pierden sus lances, pero sin sorprender en absoluto. Enclenques que actúan como caballeros andantes, los personajes de Kafka –al revés de don Quijote– desafían a molinos de viento y son vencidos por gigantes. Su acción, destinada a superar o a disminuir la dificultad, sólo sirve para enfatizarla. A la tragedia de Kafka le importa menos narrar la frustración que la vanidad de un intento.

Un buen modelo de historia kafkiana es el episodio de David y Goliat (recordemos el carácter de instrumento divino que tiene David en el relato bíblico). Dos desproporciones miden la fuerza de Goliat: una favorable pero engañada; la otra real y desfavorable.

El rival ilusorio que le provee la primera es el modesto David: a él desafiará; el rival real que le revela la segunda es Jehová: con él perderá. El engaño enlaza el nudo de las tragedias kafkianas (sus desenlaces tienden a desengaños); quien lo sufra protagonizará la historia.

Vista a través de Kafka, la historia bíblica –flamante precursora de las suyas– pasa a tener como protagonista al ingenuo Goliat. | 27

El acceso al engaño (y al lugar protagónico que depara) tiene una restricción natural: sólo pueden engañarse quienes son libres de actuar, quienes actúan sin estar cumpliendo un mandato. Al igual que David, el mejor mensajero y el guardián poderoso obedecen; son la pieza potente que juega otro mucho más poderoso (el emperador o la Ley) ante un jugador –es libre– diametralmente débil, al que se le promete o se le prohíbe un imposible (una visita y un acceso). (En cumplimiento de un deber –errante o sedentario– o por propia decisión –la de una espera–, los cuatro se sujetan a una autoridad.) A diferencia del resistente y del repelente, el justiciero David es la pieza débil que mueve otro muchísimo más poderoso (el todopoderoso Jehová) ante un jugador –es libre– diametralmente fuerte, un gigante que se engaña por no saber ver al jugador detrás de la pieza.

2.4

A diferencia de los personajes trágicos shakesperianos, don Quijote y el héroe kafkiano equivocan el desafío, se engañan respecto de su rival; pero lo hacen de un modo inverso. Si don Quijote es vencido por molinos de viento y los personajes de Kafka por gigantes, es porque en la realidad del hidalgo no hay otros gigantes que los alucinados en molinos de viento, mientras que en la realidad kafkiana imperan los gigantes y los molinos son espejismos de la razón, ilusiones del sentido común (las dos del campesino: “la ley debería ser accesible para todos en todo momento” y “todos se empeñan en llegar a la ley”). El mundo en que Jehová socorrió a David es del orden de lo maravilloso (no menos por la actuación de un dios que por la de un gigante). Por su parte, los mundos de don Quijote y del héroe kafkiano son realistas, sólo que una realidad está trabajada por el delirio y la otra por el absurdo.

28 |

El dibujo del contraste entre los seres y su realidad invierte sus trazos de Cervantes a Kafka. La insensatez del hidalgo irrita o divierte a su mundo; la insensatez del mundo kafkiano desconcierta a sus personajes. Don Quijote es el habitante delirante de un mundo normal, juicioso. Los de Kafka son personajes sensatos en un mundo absurdo. Forasteros o marginales, no son la medida de su realidad: ésta es inconmensurable para ellos, siempre los excede. La insensatez de un personaje es reversible; la de un mundo, no. En Cervantes, Mahoma va a la montaña: en la agonía, Alonso Quijano retorna a su razonable mundo. En Kafka, la montaña es irremediablemente perezosa.

2.5

Resumamos. El cumplimiento del género hace que los héroes trágicos de Shakespeare sucumban. Una parodia del género le hace fracasar a don Quijote –o vencer ridículamente– ahí donde el género le hace triunfar a su ídolo Reinaldos de Montalbán. No es una lógica del género –ortodoxo o paródico–, sino una lógica de las historias la que decide las derrotas en las tragedias kafkianas; una lógica de engaños, apuestas imposibles y realidades inconmensurables.

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Referencia Biblio gráfic a

Borges, Jorge Luis (1995). El informe de Brodie. Buenos Aires: Emecé.

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Sobre el análisis literario de un texto narrativo1 Leonardo Funes2

1. Esta clase extra fue ofrecida a los alumnos del curso 2010 de la materia Literatura Española I, luego del primer parcial, en el que se detectaron dificultades y carencias para el análisis literario de textos narrativos. De allí que la ejemplificación remita mayormente a textos medievales castellanos.

2. Leonardo Funes es profesor titular de Literatura Española I en la Facultad de Filosofía y Letras, investigador independiente del CONICET y profesor de Literatura Española Medieval en el Instituto Superior del Profesorado “Dr. Joaquín V. González”. Es actualmente Presidente de la Comisión de Doctorado y Director de la Maestría en Estudios Literarios de esta Facultad. Ha publicado hasta la fecha cuatro libros y más de cien artículos sobre temas literarios medievales y sobre teoría e historia literaria. Ha dado cursos y conferencias en universidades y centros de investigación a ambos lados del Atlántico (Universidad Hebrea de Jerusalén, Instituto de la Lengua Española (CSIC), Universidad Complutense, Georgetown University, The City University of New York, Brown University, Washington & Lee University).

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Sin Obras Derivadas — No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

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Advertencias preliminares De entrada debo advertir que lo que intento presentar aquí no son recetas para el análisis literario. Tampoco es una presentación sistemática de la narratología, aunque sí vamos a circunscribirnos al texto narrativo.

Estaremos hablando entonces de análisis de textos narrativos. Tampoco se trata de una presentación exhaustiva del estructuralismo literario, aunque sí vamos a aprovechar el paradigma conceptual del estructuralismo, integrado con otros paradigmas teóricos. Esto lo subrayo sobre todo porque hay una tendencia, en lo que yo suelo llamar “el ecosistema puanesco”, a evitar el estructuralismo y poner el acento en el postestructuralismo, lo que resulta ser un modo perfecto y muy eficaz para confundir, porque si uno no conoce lo que es el estructuralismo, difícilmente va a entender lo que es el postestructuralismo. Cuando uno tiene ocasión de conocer ambas cosas, se da cuenta de que el acento debería estar puesto al revés: digamos que el momento liminar y hasta revolucionario en el campo de la teoría literaria está en el estructuralismo y que, en rigor, el postestructuralismo es solo una etapa, una eventualidad en el desarrollo. Muy por el contrario, normalmente se presenta el momento postestructuralista como si fuera la gran revolución teórica.

Y antes de poner punto a esta consideración secundaria –y a fin de no desviarnos peligrosamente de nuestro objetivo– sólo diré que estoy hablando exclusivamente de “teoría literaria”; no digo nada de lo que el postestructuralismo pudo significar en otros campos del saber.

Desde el punto de vista teórico-metodológico, la exposición va a ser inevitablemente ecléctica, por esta mezcla de paradigmas concep| 33

tuales. Esto se debe a que la idea es integrar diversos conceptos entendidos como instrumentos críticos según un criterio de productividad.

Uso lo que me sirve, venga de donde viniere, esa sería la conducta. El énfasis está puesto en lo formal, pero al mismo tiempo se presta atención a lo que yo llamo el espesor histórico y el espesor cultural de la letra, las dos cosas al mismo tiempo.

Por dónde empezar El título de esta primera sección evoca el título de un artículo de Roland Barthes. Estamos pensando, entonces, en un texto narrativo, un texto breve, estamos en el ámbito del cuento o del relato breve como una denominación bastante amplia, como objeto principal a tener en mente, pero ya veremos que una cantidad de cuestiones también son perfectamente utilizables en el análisis de novelas o de relatos extensos.

Entonces, la primera tarea frente a ese texto sería distinguir las secuencias narrativas que lo componen. Los fundamentos teóricos (o los debates teóricos en torno a estos fundamentos), tales como la incidencia/pertinencia del paradigma lingüístico, quedan para otra ocasión.

En particular, importa distinguir un conjunto de datos que configuran la situación inicial de ese relato y aquellos que configuran una situación final. ¿Cómo delimitar esa situación inicial? Aquí el primer problema viene dado por la extensión. No hay ningún formato previsible en cuanto a esa extensión: una situación inicial puede ir de una frase a un centenar de páginas. Si ustedes recuerdan el Ejemplo I de El conde Lucanor, justamente esta situación inicial es apenas una frase, “… un rey era que había un privado en quien confiaba mucho”, y ya esa sola frase constituye la situación inicial. Mientras que, para poner un ejemplo extremo, la situación inicial de El señor de los anillos se lleva más o menos cien páginas. Hasta que nos termina de contar vida, obra 34 |

y costumbres de los hobbits y aparece Gandalf y se arma todo el lío de la misión del anillo, uno ya se pasó cien páginas y recién ahí estaría terminando la situación inicial. Por lo tanto puede tener una variación enorme en cuanto a la extensión. A veces, otra dificultad habitual en el caso de los relatos extensos, es que los elemento propios de la situación inicial no están dados en las páginas iniciales del texto sino que están desperdigados durante quizás la primera mitad del textos, por lo tanto hay que reconstruirla a partir de esos datos dispersos. Esto es muy común en todo relato que comienza in medias res, el texto abre directamente con el conflicto y mediante una serie de técnicas narrativas se va reconstruyendo cómo es que se ha llegado a esa situación de conflicto. Y también otro elemento que ayuda a delimitar esa situación inicial es confrontar con la situación final, es decir, ver justamente cuales son los elementos que aparecen en su desenlace e identificando eso podemos volver a la situación inicial y ver la presencia de esos mismos elementos, ese es un criterio que resulta muy útil.

El siguiente paso del análisis consiste en explicar cómo se ha pasado de la situación inicial a la situación final, qué proceso se ha dado allí.

Normalmente, en el ámbito del cuento, ese proceso es bastante claro e identificable; en el ámbito de la novela es mucho más complejo y constituye lo que en teoría de la comunicación se suele llamar “caja negra”.

El pasaje de esa situación inicial a la final es algo complejo, no discernible a primera lectura, por eso se lo llama caja negra. Se trata entonces de ver el proceso, el pasaje de una instancia de equilibrio a otra instancia de equilibrio. Las posibilidades ahí son bastante elementales, nosotros podemos pasar de una situación inicial negativa a una situación final positiva. Basta pensar en El Poema de Mio Cid: comienza con una situación negativa del destierro, termina en una situación positiva, la glorificación del héroe. O podría ser al revés, comienza con una situación positiva y termina en una situación negativa, típico de la estructura de la tragedia. O puede comenzar en una situación positiva y terminar en | 35

una situación positiva, en muchos casos idéntica, que es lo que tenemos en el en exemplo primero del conde Lucanor, que comienza con una situación inicial positiva y el proceso consiste en que esa situación ha sido perturbada, por lo tanto todo lo que sucede como transformación narrativa será restaurar esa posición inicial. Entonces, el objetivo mismo de todo lo que sucede en el cuento es que la situación final sea idéntica. O puede ser que comience con una situación negativa y termine con una situación negativa. En este caso un ejemplo que a mí se me ocurre es la novela La tregua de Benedetti, que comienza con una situación negativa, el protagonista viudo, solo, viviendo en una situación de angustia y demás; y de pronto conoce a una mujer que le abre todo una posibilidad de vida, digamos, la vida le da lo que él cree es una nueva oportunidad, hasta que esa mujer muere y él queda sumido otra vez en la soledad, entonces uno se da cuenta que no era otra oportunidad sino que era apenas una tregua. En este caso, la situación final es negativa. Estas son las posibilidades elementales en este proceso de transformación. Una vez que uno ha delimitado la situación inicial y final, se enfoca en el proceso, en lo que ocurre ahí. Entonces el siguiente paso sería la segmentación secuencial del relato. Lo primero que vemos allí, dado que estas dos instancias también constituyen secuencias, es que podríamos entender una tipología mínima, elemental donde identificamos secuencias situacionales y secuencias transformacionales. Las primeras de carácter estático, porque configuran estados en el ámbito de la historia, y las otras dinámicas. Las primeras uno las puede sintetizar en torno de un adjetivo: situación feliz, positiva, negativa, peligrosa; y, lógicamente las secuencias transformacionales pueden llegar a condensarse en un verbo o un verbo modificado por un adverbio. Por lo tanto, interesa hacer esta segmentación en las secuencias y a partir de ahí ir identificándolas descriptivamente con mayor detalle.

Normalmente un relato está constituido por secuencias y estas secuencias, según el paradigma estructuralista, se distinguen entre distribucio36 |

nales e integradoras. Estos términos nos remiten a los ejes horizontal y vertical de sintagma y paradigma. En el plano de los distribucionales, lo que tiene que ver con los sintagmáticos, las secuencias son núcleos.

Las secuencias núcleo son las fundamentales para el avance del relato, el desarrollo del mismo depende de estas, mientras que las secuencias catálisis son expansiones, siempre desde el punto de vista del desarrollo del relato. No significa que las catálisis sean descartables, todo es significativo, lo que permite esto es simplemente distinguir las funciones que están cumpliendo en el relato. De todos modos, desde el punto de vista de la identificación de una historia, aquello que hace que esta sea la historia A y no la historia B, es que se da la presencia obligatoria de estas secuencias núcleo, eso no puede faltar. Desde este punto de vista, sí, las catálisis podrían faltar.

Por otro lado, en las secuencias integradoras, en el eje paradigmático, normalmente se distingue, dentro de las secuencias indiciales, los indicios y las informaciones. Por supuesto, de la misma manera que el paradigma estructuralista se funda metodológicamente en la distinción de niveles, lo inmediato que hay tener en cuenta es que se trata de una distinción convencional, parte de la tarea analítica que ya está en la base de lo que es el estructuralismo y que comienza con el estructuralismo lingüístico, la distinción de unidades discretas. Pero, lógicamente, el funcionamiento del texto, lo mismo que el funcionamiento de la lengua, no es por niveles, todo está sucediendo al mismo tiempo, y está absolutamente integrado. Por lo tanto, en última instancia nosotros podemos resumir esta tipología en dos tipos de secuencia: hay secuencias nodales y secuencias indiciales, secuencias que tienen que ver con el desarrollo del relato y otro tipo de secuencias que son, básicamente, de carácter indicial. ¿Qué significa que son básicamente de carácter indicial? Que esas secuencias tienen por función evaluar la acción narrada y los personajes intervinientes en esa acción narrada. Ustedes tienen un ejemplo que habrán trabajado en prácticos, que es el relato | 37

de la Afrenta de Corpes. Hay una secuencia en el Poema del Mío Cid, que es la conjura contra Avengalbón: los infantes de Carrión traman asesinarlo y apropiarse de sus riquezas. Esta es claramente una secuencia indicial, porque no tiene nada que ver con el avance del relato, no es lo que permite o lo que impide la afrenta de corpes. Ahí tenemos una secuencia que es una catálisis ¿Para qué sirve esto? Justamente para calificar a los personajes, para dar una evaluación más clara del carácter traicionero y cobarde de los infantes de Carrión. Cuando esta historia se reescribe en la crónica, la secuencia desaparece, porque puede faltar, puede borrarse y no se modifica la historia. No así con la afrenta en sí, que no puede faltar, es una secuencia nodal, que los infantes van a castigar a las hijas del Cid y las van a dejar por muertas. Si eso faltara, sería otra historia. Lo que genera además otro problema: en la versión cronística se han integrado nuevos elementos, allí las hijas del Cid tienen una escolta de 200 caballeros armados. Esto genera un problema en términos de lógica narrativa con el que se ve enfrentado más adelante el narrador. El autor de esta versión cronística de la historia de la Afrenta de Corpes agrega este elemento nuevo muy probablemente con la intención de reforzar la verosimilitud del relato (si el héroe tiene sospechas y reservas en cuanto a las intenciones de sus yernos, los infantes de Carrión, sería lo esperable, según su carácter prudente, que tomara recaudos asignando una escolta especial a sus hijas). Pero resulta que esta solución en cuanto a los códigos culturales de verosimilitud (normas de conducta esperables en un noble guerrero), crea un problema más grave en términos de lógica narrativa: ¿cómo justificar el cumplimiento de la secuencia nodal si hay un elemento lógico en el texto que garantizaría que no suceda? Si hay 200 tipos armados protegiéndolas, ¿cómo los infantes de Carrión se van a atrever a castigar y torturar a las hijas del Cid? El narrador, como no puede no poner esa secuencia, se ve obligado a multiplicar una serie de sub-secuencias relacionadas con la actitud de esta guardia para que quede neutralizada y la secuencia 38 |

nodal se produzca. Y estos 200 tipos quedan como tarados absolutos, incapaces de cumplir su cometido. Lo que se ilustra aquí es el carácter sistémico de toda estructura narrativa, la solidaridad que existe entre todos sus elementos constitutivos; de modo que la modificación puntual que implica la inserción de un nuevo elemento provoca una transformación completa de la estructura en su conjunto, que debe buscar un nuevo punto de equilibrio y coherencia interna.

Otro caso, el Libro del caballero Zifar. La secuencia de las aventuras de Zifar con el Ribaldo, cuando van a robar los nabos o cuando los rodean los lobos… ¿Eso hace avanzar la historia? Obvio que no, y podría faltar perfectamente, pero lo que interesa ahí es que esa secuencia está cumpliendo otro tipo de función, que será de carácter indicial.

Una vez que uno tiene establecidas estas secuencias, una vez que se hizo la discriminación secuencial y se ha identificado cada una de acuerdo con esta tipología (situacionales-estáticas o transformacionales-dinámicas; nodales o indiciales); entonces uno ya tiene un panorama más claro de cómo es el desarrollo dinámico de la historia.

Pero también allí intervienen agentes, hay personajes que producen las acciones o sufren los acontecimientos que se narran en las secuencias. Esto lo habíamos mencionado en algún momento: ayuda a una primera clasificación de los personajes y sus relaciones el esquema actancial de Greimas. Hablábamos en las clases sobre El Conde Lucanor respecto del concepto de isotopía como línea de significación en el relato. ¿Cómo se identifica una isotopía? Uno encuentra redundancias de carácter semántico a lo largo del texto, y por esa línea de redundancias se identifica una isotopía. Acá es necesario tener en cuenta una cuestión muy importante: identificar una isotopía en un texto no quiere decir que uno tiene una percepción iluminada de cuál es la posta en cuanto al sentido de lo que se está leyendo, si no que identificar una línea de significación consiste simplemente en adoptar una hipótesis de trabajo para empezar a desarrollar el análisis. Uno parte de decir: | 39

“evidentemente, la línea de significación en este texto, de acuerdo con esta primera apreciación que tengo en mi lectura, va en tal sentido, o es tal cosa”. Y empiezo a trabajar por ahí. Puede ser que a mitad de camino me dé cuenta de que las cosas no cierran y entonces deberé revisar la hipótesis inicial y así llegaré a reconocer que la cuestión iba por otro lado. Pero no queda otra que partir de una hipótesis de trabajo para poder avanzar. Entonces, sobre la base de esa isotopía, y de acuerdo con el esquema de Greimas, los personajes entendidos como actantes, es decir, como agentes de una acción, simplemente como un elemento que está cumpliendo una función, se pueden organizar en torno a tres ejes. Uno sería el eje del deseo, y aquí las funciones serían las de sujeto y objeto. Otro es el eje de la comunicación, y aquí se trata de dador / destinatario. Y otro es el eje de la participación, y aquí tenemos las funciones de ayudante y oponente. Este es un esquema que permite entender las funciones generales y cómo se articulan las relaciones entre personajes, sobre todo en el caso de los relatos breves.

Puestos a trabajar con este modelo, lo primero que uno debe evitar es tratar de encontrar a todo trance todas estas funciones y de encajar todo lo que aparezca en los distintos casilleros: actuar así es el modo más efectivo para distorsionar todo. Puede ser que alguna función no esté, puede ser que alguna función no esté cumplida estrictamente por un personaje, si no por un elemento dentro del texto. Por ejemplo, si pensamos en el Enxemplo primero de El Conde Lucanor, en el que identificábamos, en principio, la isotopía fundamental en la cuestión de la confianza como requisito indispensable en la relación consejero/ aconsejado, nosotros tenemos un sujeto que sería el privado, que está buscando un objeto, que en este caso no es otro personaje sino que es la confianza, ahí hay un elemento de otra naturaleza. En el plano de la comunicación, de comunicar esa confianza, el destinatario es el rey.

Entonces ya tenemos un eje sujeto-objeto-destinatario, donde el sujeto es a la vez el dador. Y, frente a este eje sujeto-objeto-destinatario, 40 |

claramente se organizan los otros personajes en el eje de la participación. ¿Quién sería el ayudante del privado en el Enxemplo primero?

El sabio cautivo. ¿Quiénes son los oponentes? Los cortesanos, que son los que han iniciado la intriga. Por lo tanto, uno ya puede tener una organización ahí de las figuras actanciales que serían el modo más abstracto de pensar la categoría personaje.

El siguiente paso aquí sería entender el modo de articulación de las secuencias, donde también podemos encontrar las modalidades más diversas. La más elemental es el encadenamiento, una secuencia es continuada por otra con un simple encadenamiento. Pero también puede darse articulaciones por imbricación, una modalidad más compleja donde la siguiente secuencia empieza antes de que la anterior termine, hay un momento del texto donde se yuxtapone el final de una y el principio de otra, al punto tal que es, al mismo tiempo, final de una y comienzo de otra. Esto lo vemos claramente en el Mio Cid, en el modo de articular el primer argumento con el segundo.

Otra posibilidad es la yuxtaposición, donde al mismo tiempo se están desarrollando dos secuencias. Esto muchas veces tiene que ver, según la complejidad del relato, con que uno pueda identificar la naturaleza de la secuencia de manera distinta según la perspectiva del personaje con que se la tome. También la alternancia, muy común sobre todo en el ámbito de la novela, la secuencias no siguen una sola historia, sino que en realidad hay un argumento que se está bifurcando y entonces lo que tenemos en el texto en sí son secuencias que se van alternando. En el Libro del caballero Zifar, cuando se produce la separación de la familia, tenemos una línea de la historia que sigue a Zifar, otra a Grima, otra a los hijos. ¿Y qué hace el texto? Comienza a alternar las secuencias. Eso es muy común en la novela bizantina o en el relato caballeresco. Otra vez en El señor de los anillos, el narrador va siguiendo a Frodo en su penoso avance por las tierras de Mordor, por un lado, y va siguiendo al resto de los personajes en los avatares | 41

de la Guerra del Anillo, y todo se cumple mediante la alternancia de las secuencias. Otra posibilidad es la estructura de cajas chinas, una secuencia se abre y para que esta llegue a su conclusión es necesario que se desarrolle en su interior otra secuencia.

Una vez que uno ha descrito el modo de articulación, lo siguiente a enfocar es el tipo de conexión, uno dice “bueno, aquí encontramos mayormente un encadenamiento en las secuencias”, ahora bien, en ese punto en que se encadenan: ¿cómo se da esa conexión? Se da en dos dimensiones: una de carácter lógico-formal y otra de carácter temporal (porque lógicamente todo este proceso se desarrolla en un tiempo, por lo tanto esa dimensión temporal es un aspecto importante a analizar). En cuanto a la conexión lógico-formal, ésta se refiere específicamente a la cuestión de la motivación: qué es lo que motiva las acciones que suceden en el texto. En este punto, el elemento “motivación” más relevante siempre es, sobre todo en el relato breve, la motivación del inicio del proceso, qué es lo que viene a perturbar el equilibrio inicial y pone en marcha un desarrollo o proceso. ¿Por qué es el lugar más significativo? Porque según la naturaleza de esa motivación vamos a poder identificar el tipo de verosimilitud que está actuando en todo el texto.

Todo relato debe cumplir dos exigencias básicas, una es ser relevante, es decir, que la historia narrada sea de tal naturaleza que valga la pena perder un tiempo escuchándola. No hay peor frustración que llegar al final de una historia y decir: “¿y?”. Cumplir con el principio de relevancia es fundamental con cualquier tipo de relato, desde narrar una anécdota a los amigos hasta escribir una novela que aspire a ser la expresión máxima del arte literario. Y el otro es el principio de la credibilidad, lo que contamos debe ser creíble. No necesariamente porque sea verdadero, sino porque responda a una cierta lógica de algún tipo. Y eso comienza a definirse en el punto con la identificación de la motivación inicial de la historia. Volvemos al Enxemplo I de El 42 |

Conde Lucanor: la situación inicial es que había un rey que tenía un privado en quien confiaba mucho. Y a continuación viene la motivación, por qué esa situación se rompe. Y es muy importante porque lo que dice el texto es que: “siempre que alguien vive en bienandanza, aparece alguien que lo envidia y trata de perjudicarlo; así fue que los cortesanos…”. Entonces, lo que se plantea allí como motivación de esta acción es la referencia a esta supuesta ley general de la conducta humana, según la cual basta que a uno le vaya bien en la vida para que aparezca un envidioso que le quiera escupir el asado. Y esto no se discute; esta referencia a una ley de la conducta humana, que en rigor es de carácter absolutamente convencional, el narrador no se gasta ni dos líneas en argumentarla (nada del tipo: “bueno, hay estudios que demuestran que psicológicamente hay una tendencia…”). A partir de allí, todo el texto se maneja con este nivel de verosimilitud, es decir, lo que se nos va a narrar allí, cumple convencionalmente una referencia a una lógica de la conducta humana. Todo lo que se nos narra allí será una representación de la condición humana que todos asumen como cierta. E insisto, estamos hablando siempre de convenciones, aunque el efecto sea hacernos creer que directamente nos hable de la realidad del ser humano. Ahora si el narrador dijera: “había un rey que tenía un privado en quien confiaba mucho, y en ese momento un demonio de los bosques se metió en el cerebro de los cortesanos y los llevo a armar una intriga contra ese privado…”, evidentemente este tipo de motivación nos pone ante otro tipo de lógica. Y puede ser perfectamente creíble porque inmediatamente sabemos que entra en el ámbito del cuento fantástico o lo que fuere. El asunto es que la motivación inicial ya identifica un nivel de verosimilitud y marca una lógica que obliga a todas las demás motivaciones de la cadena secuencial a guardar coherencia en su desarrollo.

Esto funciona así con toda claridad en lo que es el relato tradicional, el relato folclórico y prácticamente toda la tradición literaria | 43

hasta fines del siglo XIX. El siglo XX trae un problema extra, la conciencia creciente de la convención literaria y el trabajo rupturista que hay todo el tiempo en relación con estas convenciones. Entonces, los escritores empiezan a jugar con todas estas leyes de funcionamiento narrativo, y ahí tenemos en la novela moderna experimentaciones de todo tipo. Que esto constituye un avance o una mejora del arte literario, es algo debatible. Como dice un colega norteamericano, cuando una novela recibe el calificativo de “experimental”, lo que se quiere decir es que el experimento fracasó.

Ahora bien, el paso que cierra este “por dónde empezar”, tiene que ver con la configuración semántica especifica de la secuencia. Aquí ya nos corremos del paradigma narratológico básico. Desde el modelo que inaugura Propp, en su estudio del relato folclórico, hasta los distintos desarrollos modélicos del estructuralismo y la narratología, lo que se busca es llegar a una formulación abstracta de los elementos, las relaciones y funciones que actúan en el acto de narrar, algo que evidentemente es útil hasta un determinado punto. Pero luego, hay una situación en que este modelo se torna insuficiente. Porque si yo estoy identificando una estructura narrativa, puedo contentarme con describir que el héroe debe alcanzar un determinado objetivo, para lo cual debe enfrentar a un oponente; en este caso, en términos estructurales, la función “oponente” es abstracta, no importa quién la esté cumpliendo. Ahora, en el análisis del texto, es muy importante tener en cuenta cuál es la naturaleza concreta de ese elemento, no es lo mismo que el “oponente” sea un dragón, un genio maligno, o el jefe de la oficina. Evidentemente eso ya nos ubica en una dimensión diferente en cuanto al texto. Por lo tanto, ahí sí nos interesa exactamente qué es lo que pasa, la carnadura de esa secuencia, de los agentes que intervienen, así como la naturaleza de los acontecimientos que están sucediendo. Y ahí, la configuración semántica de esas acciones y de esos agentes se hace sobre la base de la proyección de códigos cultu44 |

rales, ahí es donde nosotros podemos identificar la acción de ciertos códigos culturales. Hablar en este punto de códigos culturales nos remite en principio a una Temática, pero también a una Simbólica.

Hay en esos códigos una carga simbólica, lo que en última instancia nos lleva al plano de la ideología. Ahí, en esa dinámica de los códigos culturales, que son los que dan una configuración específica a las secuencias, ahí vemos el trabajo de la ideología.

Unido a esto, lo que es importante que enfoquemos, es a la textura de esa secuencia. Y al hablar aquí de textura es donde llegamos a una estilística, o a la acción de una poética. Con lo cual, en estos primeros pasos del trabajo de análisis, ya nos vamos topando con un ámbito que excede lo puramente formal, ya nos topamos con algo del orden de la cultura.

Para cerrar esta primera sección, dos comentarios. El primero es que lo que vayamos registrando en este comienzo del trabajo, esa especie de mapa donde dibujamos los esquemas de organización secuencial, de articulación de las figuras actanciales. Todo ese trabajo, todo ese registro, en el 90% de los casos va a quedar afuera del texto crítico que elaboremos. Es decir, esto es parte de la cocina de nuestro análisis, es la organización de los datos que nos permitirá avanzar con mayor seguridad y precisión en lo que será la redacción concreta de nuestro análisis del texto. Y esto es muy importante, el hecho de que sea “descartable” no significa que no sea importante, ahí hay toda una actividad absolutamente necesaria para llegar luego a un análisis más detenido del texto, análisis en el sentido de aquello que escribimos acerca de un texto.

El descarte de estas fichas preliminares es un momento metodológico fundamental, porque normalmente nos resistimos, decimos: “cómo puede ser, me rompí el culo para hacer todo esto y ahora resulta que no puedo poner una línea”, ese es un problema que uno enfrenta tanto al escribir una monografía como al redactar una tesis doctoral; hay cantidades de cosas que a uno le llevan un tiempo | 45

terrible, mucho esfuerzo de fichaje, de comprensión, pero hay que resistir la tentación, empeñarse en volcar todo esto en el texto puede tener consecuencias terribles.

El otro comentario es que este modo de empezar, resumido en esta presentación, lo que permite en principio es ordenar los datos, permite que frente al texto nosotros comencemos analizando los elementos constitutivos y ordenando esos datos. No porque eso sea en sí el análisis, sino porque es un paso metodológico necesario en el trabajo. Allí, gracias a esa tarea es muy probable que puedan identificar los puntos de ingreso al texto, aquellas fisuras a partir de las cuales uno puede penetrar en el mecanismo del relato. Normalmente, uno se enfrenta a un cuento o una novela y nos puede parecer una suerte de pared lisa donde no hay por dónde entrar, se necesita este trabajo previo que es casi como ponerle la lupa a esta pared, y ahí van a aparecer las fisuras, los puntos por los que uno puede entrar.

Y esta metáfora no alude a una profundidad de carácter metafísico, no se trata de encontrar un sentido oculto o trascendente, si no que se trata justamente de que el texto deje de ser pura superficie de obviedades. Digamos, todo análisis fallido de un texto normalmente se reconoce como eso, como alguien que no pudo ir más allá de la descripción de lo obvio. No porque no sea necesario, de hecho hay una definición de ciencia que dice “ciencia es la descripción racional de lo obvio”, no es que haya algo malo con eso, sino que ningún análisis literario puede quedarse sólo en eso. Eso no alcanza. Por supuesto, si uno no reconoce lo inmediatamente visible del texto, difícilmente vaya a poder penetrar en aquellos aspectos que no resultan tan visibles. Entonces esta idea del penetrar de la que hablo tiene que ver más con esa idea del espesor de la letra, de la palabra literaria. Vamos a dedicar la segunda sección a una consideración de ese espesor. Esa consideración primero será de carácter formal, y luego de carácter cultural.

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Consideración formal del espesor de la letra Me encuentro con un texto, cualquiera sea, ¿cuáles son las primeras preguntas que yo le hago a ese texto? Lo primero que pregunto es “¿qué dice?” y de inmediato “¿cómo lo dice?” Estas son preguntas de una ingenuidad apabullante, pero a pesar de eso son preguntas fundamentales. Porque, digamos, ¿cuál sería una pregunta errónea? Me encuentro el texto y me pregunto “¿qué puedo decir de este texto que me haga quedar como un banana en el análisis?” Lo mejor es ir a lo humilde, a las preguntas básicas. En la medida en que uno comienza a tener primeras apreciaciones e hipótesis de trabajo acerca de qué dice y cómo lo dice podrá animarse a preguntar de qué habla el texto.

Estas preguntas, de hecho, resumen en su simplicidad y en su ingenuidad el 80% del laburo que nosotros hacemos en el análisis literario.

Lo primero que descubrimos, atendiendo al espesor de la palabra literaria, es que la complejidad del mecanismo narrativo puede discernirse en niveles. Ese aporte del estructuralismo es un aporte legítimo, uno de los grandes avances para poder trabajar en el análisis literario.

El estructuralismo es el que ha planteado, quizás esté entre sus principales hallazgos, la división entre un nivel del enunciado y un nivel de la enunciación. En la medida en que nosotros podamos distinguir claramente qué elementos de nuestro análisis corresponden al plano del enunciado y cuáles corresponden al plano de la enunciación, nos vamos a salvar de una infinidad de confusiones. En ese sentido, en el plano del enunciado, podemos distinguir entre el plano de la historia y el plano del relato. En el plano de la historia, podemos distinguir el plano de la historia propiamente dicha y el plano de la fábula. La diferencia entre ambos es que la historia propiamente dicha atañe al orden y la manera en que se nos cuenta una fábula. La fábula sería el argumento en su organización canónica (principio-medio-fin), pero la historia quizás cuenta esa fabula de otra manera (empieza por el medio, | 47

vuelve hacia atrás, escamotea alguna parte, etc.) Entender esta diferencia es significativa, ya que conlleva un trabajo literario específico, hay un efecto de sentido implícito en que la historia no siga el orden canónico. Por lo tanto, tendríamos jugando siempre, en lo que podríamos llamar el espesor, cuatro niveles: el nivel de la historia, el de la fábula, el del discurso y el de la enunciación. Que nosotros podamos entender a qué orden pertenece el elemento que estamos enfocando en nuestro análisis nos va a permitir trabajar con mayor precisión en el análisis.

Y esto sobre todo en algunos textos cuyo efecto de sentido se basa en la condensación de estos niveles (por ejemplo, en el relato en primera persona). Soy consciente de que estas resultan formulaciones muy generales; lamentablemente, meterse en detalle con las implicancias de cada una de estas formulaciones da para un curso entero, de modo que no puedo avanzar más allá de este nivel.

Consideración cultural del espesor de la letra: el acto de narrar El otro aspecto al que hice mención al principio era la consideración cultural. Una de las críticas que ha recibido la narratología en su formulación tanto formalista como estructuralista es su tendencia matematizante. Ustedes vieron que muchos de los autores, sobre todo del estructuralismo que podemos llamar “clásico”, consideraban como el gran logro llegar a complicadas fórmulas de carácter matemático que darían cuenta de la actividad narrativa. Rápidamente se llegó a entender que eso no nos servía para nada o que otorgaba un saber de carácter tan general que no era directamente productivo para lo que es el trabajo de análisis concreto con los textos. Otra crítica fundamental, sobre todo al estructuralismo, es que se puede escolarizar, tiene toda una faceta totalmente escolarizable, lo que lo vuelve fácilmente convertible en un 48 |

conjunto de recetas de manual. Por eso se volvió tan despreciado en el ámbito teórico. Pero estos son, digamos, riesgos que uno puede salvar con toda tranquilidad si está atento a la naturaleza concreta del fenómeno literario. Y para atender a esa naturaleza concreta del fenómeno literario no puede olvidarse nunca la dimensión cultural.

Todas estas cuestiones abstractas referidas a funciones, acciones, esquemas secuenciales y demás remiten en última instancia a la carne y a la sangre de hombres y mujeres que producen, reciben, utilizan y viven estos relatos. Y desde ese punto de vista, el narrar es una de las actividades humanas que tiene por finalidad otorgar sentido a la experiencia. Justamente la narración es el más eficaz configurador de experiencia y el más eficaz configurador de conocimiento, de saber.

Esto se ve claramente sobre todo en las sociedades primitivas, donde la mejor manera de conservar conocimientos de cualquier naturaleza es otorgándoles un formato narrativo. Pero no se trata solamente de eso, porque en rigor el relato no tiene por función representar la realidad, su función es darle sentido a esa realidad.

Por lo tanto, más que al conocimiento, deberíamos decir que la actividad narrativa desde un punto de vista cultural está estrechamente ligada a la dimensión del saber, hay una relación muy directa entre saber y relato.

Aquí hacemos un breve y necesario paréntesis: para entender esta noción de “saber” me parece lo más práctico atenernos a la definición de Jean François Lyotard en su tan conocido La condición posmoderna.

“Conocimiento” sería el conjunto de enunciados susceptibles de ser verdaderos o falsos. “Ciencia” se define como el sub-conjunto de conocimientos sometidos a reglas consideradas pertinentes por los expertos. Y “saber” sería un campo más amplio de competencias, cuyos enunciados exceden la determinación y aplicación de un único criterio de verdad; actúan aquí otros criterios como los de eficiencia (cualificación técnica), justicia-felicidad (sabiduría ética) y belleza (sensibilidad estética). | 49

Seguimos: esta dimensión del saber ligada a la práctica narrativa tiene luego su impacto en la apreciación literaria de los relatos. Sobre todo porque la misma palabra narrador viene de “gnarus”, cuya raíz (gn) alude al saber en todas las lenguas indoeuropeas. Por lo tanto, define lo que es un narrador. Qué es un narrador, cuál es el narrador: es “el que sabe”. Y el que sabe en un sentido muy amplio: el más obvio es el que sabe la historia que va a contar, pero también es el que tiene un saber del orden de la lengua, y otra vez aquí lengua en un sentido muy amplio, lengua en su carácter lingüístico también en la medida que una lengua es un recorte del mundo, es una cosmovisión. El narrador tiene un saber de esa lengua y también tiene el saber de la lengua entendida como trama de códigos narrativos. El narrador tiene un saber del arte de narrar, domina esos códigos para su tarea. Esta referencia a la lengua, es decir que justamente en su condición esencial el narrador tenga este saber de la lengua alude a uno de los elementos también centrales de la propia idea de lengua que es la promesa de infinitud que tiene toda concepción de la lengua: un conjunto finito de reglas que me permiten generar un conjunto infinito de enunciados. Aquí vamos entendiendo otra dimensión de lo que es el relato, la actividad de este narrador, de este hombre que sabe, de esta mujer que sabe algo del orden de la historia y del orden de la lengua. Narrar consiste, en principio, en referir. La historia que cuenta el narrador refiere a un aspecto de la realidad extratextual, a algo del mundo o de la experiencia humana, a algo que está justamente más allá del texto.

Su primera tarea es, por tanto, el referir. La segunda tarea es diferir. ¿Diferir qué? Ahí entramos en otra dimensión muy importante de lo que es la actividad narrativa. Esa promesa de infinitud de la lengua, esa carnadura lingüística que tiene justamente la actividad narrativa como praxis humana está íntimamente ligada a un deseo básico y a un temor básico de la condición humana: el deseo de perpetuarse y el temor de la finitud. Entonces el narrador, a través de su activi50 |

dad, difiere el momento de un final previsible, es decir, la historia va a terminar, este cuento va a terminar, el narrador intentará diferir ese momento. La actividad narrativa por lo tanto cumple en gran medida esta función de diferir la experiencia de muerte que significa el final de la historia. Todos recordarán o asociarán esto con el texto que más ha tematizado esta situación, que es Las mil y una noches, que se basa en eso: diferir el momento de la muerte mediante un relato, un relato permanente. Este es quizás de los relatos más conocidos y divulgados que trabaja con esto de manera más explícita. Y por último, narrar consiste en transferir. ¿Transferir qué? Pasar el temor del final, esa angustia de muerte a otra parte. ¿Adónde? A un nivel simbólico, a un afuera del texto, a un después del texto. Y ahí es importantísimo el saber del narrador: digamos que toda su maestría se juega en darle el final adecuado al texto. Porque será ese final el que permitirá, aunque sea momentáneamente, conjurar esa angustia de muerte. Lo que hay entonces en este triple acto narrativo (el referir, el diferir y el transferir) es un deseo de perduración y un impulso que de hecho puede remitirse a ciertas contradicciones constitutivas del ser humano (la contradicción entre finitud y transcendencia, entre naturaleza y cultura), todo eso se juega allí en lo básico del arte de narrar. Y este impulso que mueve la actividad narrativa se ordena mediante el trabajo de cierta racionalidad (o podríamos decir mediante el trabajo de un cierto saber del narrador), normalmente mediante la aplicación de un principio de causalidad. Y de esa manera, por esa vía, es decir por acción de una cierta lógica, el relatum (el resultado del trabajo del narrador) llega a un final razonable, llega a ese final que cumple la función de conjurar esa angustia de muerte. Me atrevería a decir que tenemos atisbos de que las cosas son efectivamente así en nuestras experiencias cotidianas de lectura, en la sensación que nos embarga cuando vamos llegando a las páginas finales de una novela, pero, claro, no es un argumento científicamente probatorio. | 51

En cambio, tendría valor probatorio esta comprobación histórica: toda la literatura caballeresca medieval opera sobre esta suerte de principio de la angustia de muerte: la literatura caballeresca medieval pone en marcha la historia caballeresca y no termina más, no hay ningún libro de caballerías que termine. Siempre queda abierto.

La narración siempre se puede continuar y en este sentido es infinita y ahí está, creo yo, la base del éxito de la literatura caballeresca (porque si hubo un best seller medieval por excelencia, este fue el relato caballeresco) en la posibilidad de continuaciones de todo tipo: porque si el Zifar termina, después sigue Roboán y después vendrá el hijo de Roboán, y eso puede llegar a continuar indefinidamente.

O el mismo héroe cumpliendo nuevas aventuras. En fin, las secuelas en sus diversas posibilidades.

La otra cuestión que ya había mencionado es el tema de la relevancia, es decir, la necesidad de que aquello que se narre valga la pena ser escuchado. Esto es muy importante para entender, sobre todo en el análisis del proceso de transformación narrativa, la función de las secuencias indiciales. Las secuencias indiciales normalmente apuntalan el nivel de relevancia de la historia que se nos cuenta. Piensen en las investigaciones de Labov sobre el relato urbano y la función de la coda. Llevado esto al plano social general y enfocados en la actividad narrativa como actividad pública, la relevancia se vuelve crucial. Por esta vía podemos comenzar a entender si hay una problemática de la narratividad. En apariencia y en principio, no pareciera ser así. Hay ciertos comentarios de Barthes, por ejemplo, acerca de la omnipresencia del relato en la vida social, o de Hayden White, postulando que la narración no es un problema sino más bien una solución.

Aun así, yo insistiría en que hay en la narración, al menos, aristas problemáticas, en la medida en que no es un conducto inerte que transmite en forma pura un contenido. Y también en la medida en que no es “natural” que la experiencia humana sea convertible a la 52 |

forma relato. Los pueblos no viven historias, así como cada uno de nosotros no vive biografías.

Pero sobre todo, creo que lo problemático está en la práctica social de la narración, cuando deja de ser una actividad espontánea en el ámbito doméstico o privado y pasa a ocupar un espacio público en las contiendas discursivas que traman una sociedad. Como digo en algún trabajo mío, es difícil que el periodista, el filósofo, el teólogo, el científico, el legislador, reconozcan que pertenecen al amplísimo gremio de los narradores. Pensarlos así pareciera más una forma de denigrarlos. El problema de la aceptación social del narrador y de su práctica creo que subsiste aún en esta sociedad posmoderna, es un tema a discutir, pero es innegable su existencia en tiempos pre-modernos. De allí que todas las estrategias de legitimación apunten a la funcionalidad y a la relevancia. El didactismo y la excepcionalidad son los ámbitos más socorridos en esta tarea y ofrecen todo un campo para el análisis cultural de los relatos tradicionales.

Volviendo a las cuestiones relacionadas con lo vital (conjurar la angustia de muerte, pero también entender el ritmo narrativo como un ritmo del latido y por lo tanto como una pulsión vital que se va desarrollando en el despliegue de la actividad narrativa), lo que podemos decir, apuntando al análisis concreto de un texto narrativo, es que estas relaciones cargan de un sentido especial a los momentos de apertura y de cierre de todo relato. Hay autores que han trabajado específicamente con esto. Por ejemplo, Edward Said tiene un texto muy interesante sobre esto: Beginnings (“Principios”), que se detiene en el análisis de lo que ocurre cuando el relato comienza; y hay otro texto de Frank Kermode que se llama The sense of an ending (“El sentido de un final”), que analiza los finales.

Los comienzos y finales son lugares especialmente marcados, culturalmente marcados por todo esto que hemos venido diciendo, a punto tal que hay una “Teoría del incipit” (el incipit es la primera frase | 53

que aparece en los manuscritos medievales y que, generalmente, sirve para identificarlos, ya que usualmente no existían títulos en el sentido moderno). Ciertos desarrollos narratológicos plantean una “teoría del incipit” que se basa en la hipótesis de que justamente la apertura del texto, sobre todo del relato extenso, es un lugar especialmente significativo porque es la ruptura del silencio o la ruptura del blanco de la página, el momento en que se supera toda la terrible presión de la página en blanco y los elementos que allí aparecen son especialmente significativos, a tal punto que se ponen allí en movimiento códigos de distinta naturaleza que dan cuenta del texto en su conjunto.

Un ejemplo de este tipo de análisis lo tienen en un artículo de Noé Jitrik sobre Cien años de soledad que justamente comienza con el análisis del incipit de la novela: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos”. Del análisis de estas frases que constituyen el incipit de Cien años de soledad Jitrik extrae elementos que dan cuenta del funcionamiento de toda la novela. Lo primero es el juego temporal que implica el verbo inicial, que es una perifrástica de futuro (“había de recordar”). Si uno analiza con cierto cuidado, encuentra que en esa formulación del tiempo del enunciado se escamotea totalmente el tiempo de la enunciación porque el texto dice “muchos años después”, de pronto el texto a uno lo lanza hacia adelante y después se vuelve hacia atrás pero ¿desde dónde? ¿Cuál es el momento en que eso se narra? Y eso está escamoteado. Y se trabaja con eso a lo largo de todo el desarrollo, hasta que finalmente se lo vincula con el texto que se va escribiendo en el interior de la propia historia que será el manuscrito de Melquiades y que se termina de escribir simultáneamente con la última frase con la que se cierra el texto.

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Además de este escamoteo de la situación de enunciación, justamente a lo que está remitiendo esto es a que el texto en su conjunto asume como propio el lugar del mito: cualquier otro intento de encontrar en Cien años de soledad una forma del realismo, aun en la fórmula acuñada del “realismo mágico”, se quedará corto, porque es una condición mítica que hay allí, no es simplemente una historia ficcional de Colombia sino que lo que hay allí es otra cuestión que es del orden del mito, y el orden del mito queda plasmado en ese comienzo con dos referencias claras en el cierre de cada frase: “lo llevó a conocer el hielo” y el hielo alude precisamente a ese nivel congelado en la intemporalidad en donde los elementos míticos se desarrollan; “piedras ... como huevos prehistóricos”, que remite a la prehistoria, a ese momento previo en la escritura que es donde se ubica este narrador para empezar desde allí el desarrollo de su relato. Y todo ese funcionamiento está en el principio, es un modo de ilustrar un trabajo: cuando ustedes analizan una novela, una de las maneras de entrarle al texto es justamente esa: ponerle la lupa a la apertura del texto: ¿qué códigos pone en funcionamiento el texto para empezar a narrar? Esto es, entonces, otro de los conceptos a tener en cuenta.

Otro concepto importante es el concepto del marco, que no alude simplemente al relato enmarcado, sino que alude a los modos en que un relato queda enmarcado entre un principio y un final. Y aquí el concepto de marco resulta ser una apropiación del ámbito de la historia del arte: el marco entendido, justamente, como el marco que le pone límites a una obra de arte pictórico en el campo de las artes visuales. Y esta cuestión del marco es importante porque, si pensamos en la función referencial del relato literario, ese trabajo referencial nunca debe entenderse como una referencia concreta a un elemento específico. El trabajo referencial del texto narrativo alude al mundo de la realidad y de la experiencia humana en su conjunto. No porque se realice el ideal del realismo y del naturalismo del siglo xix donde un texto debería ser | 55

una representación perfecta de un retazo de la realidad, sino porque hay una correspondencia en que experimentamos una totalidad en la lectura de un texto de la misma manera en que estamos inmersos en la vida como totalidad. Este efecto es obra del marco, es un modo muy complicado de decirlo pero hay un autor que lo dice mucho mejor: Yuri Lotman en su texto llamado La Estructura del texto literario, cuya lectura recomiendo ya que son muy iluminadoras sus páginas sobre este aspecto. El marco permite, entre otras cosas, entender cómo en el plano del arte literario no hay forma de que el fragmento sea puramente fragmentario: por más fragmentario que un texto sea, siempre habrá una referencia que nos permita remitirnos a la vida como totalidad.

Desde un punto de vista cultural, la función narrativa no solamente configura la experiencia sino que básicamente le otorga un sentido y vuelve absolutamente aceptable determinadas reglas de convivencia en el seno de una comunidad. Pero, por su propia naturaleza, la actividad narrativa es una especie de arma de doble filo porque el relato es intrínsecamente subversivo porque para que haya relato, hay una situación que tiene que perturbarse, hay un equilibrio que tiene que romperse, hay una norma que tiene que violarse. El relato funciona a partir del momento en que un elemento extraño rompe con todo lo previsible y se desata algo que no estaba previsto, con lo cual hay una naturaleza transgresiva en la propia constitución del relato. En principio y en términos culturales, esto está perfectamente aprovechado.

Si ustedes piensan en el establecimiento de normas básicas en una sociedad, las reglas de parentesco son las más básicas posibles, entonces toda sociedad establece un tabú y una regla del incesto, no son posibles apareamientos entre determinados grados de consanguineidad y de parentesco. Entonces si esta regla básica se manifiesta narrativamente no será mediante una historia donde las reglas se cumplan, si la sociedad griega primitiva necesitaba plantear una ley del incesto, va a desarrollar el mito de Edipo, donde la regla no se cumple. Fíjense ustedes, 56 |

entonces, que ese relato de transgresión tiene por finalidad afirmar la ley, para esto están los relatos de transgresión desde el punto de vista cultural. El relato que hace del delito su materia argumental no es una celebración de la transgresión, está articulado con la fundamentación de la ley. Sobre todo, y esto está muy bien trabajado en Althusser, en la dimensión ideológica del texto, porque Althusser plantea brillantemente dónde trabaja ideológicamente el texto, trabajo que consiste en proyectar una figura de receptor. El texto proyecta una figura de receptor y ahí está el trabajo ideológico del texto. Entonces si yo estoy leyendo una determinada novela policial donde los malos ganan, y los policías, además de ser corruptos, pierden y son tontos, para poder leer y apreciar todo lo que pasa en ese relato se exige un lector que sea ciudadano cumplidor de la ley porque si no se parte de ese lugar no se aprecia la transgresión que está ocurriendo en el texto. Entonces ahí está el juego dialéctico entre ley y transgresión que hay en todo texto, sobre todo en la novela policial o en los textos que trabajan con el ámbito de la violencia.

En el ámbito cultural, entonces, la actividad narrativa se utiliza para configurar la experiencia humana y para fundamentar las leyes de funcionamiento de una determinada comunidad pero al mismo tiempo, por la propia naturaleza de la actividad narrativa, por el hecho de que trabaja con el conflicto y la transgresión, hay un núcleo superviviente de transgresión en su interior. Ahí está la paradoja y el juego dialéctico de toda actividad narrativa. Esto es muy importante de tenerlo en cuenta cuando uno está interesado en hacer un análisis ideológico de los textos. La ideología no trabaja en el nivel de la propaganda, eso es otra cosa y es un fenómeno absolutamente menor y obvio en los textos. La ideología trabaja en este otro nivel cultural general.

Siendo un instrumento tan complicado lo narrativo, ¿por qué la cultura en su conjunto apela a la práctica narrativa en esta tarea? Hay un autor muy interesante llamado Bruner que plantea lo siguiente: | 57

“la cultura es en sentido figurado la que crea e impone lo previsible pero paradojalmente también compila y atesora lo que contraviene a sus cánones, sus mitos y cuentos populares no sólo conmemoran sus normas sino también las más notables violaciones en su contra”. Él da un ejemplo tomado de la Edad Media: cuando se leían y se comentaban los pasajes del Génesis de la expulsión del paraíso de Adán y Eva, normalmente son lecturas de la época de Navidad, ahí hay una trasgresión porque Adán y Eva supuestamente comen del fruto del conocimiento del bien y del mal, a la salida de la misa había bufones que le decían a la gente “¿Y qué problema hay con querer conocer el criterio del bien y del mal?” Es decir, de pronto aparecía alguien que venía a poner en duda toda la lógica interna de ese relato. Entonces ahí es cuando la Iglesia incorpora la contradicción como parte de su acción apostólica, en la difusión de sus mensajes fundamentales y es el modo en el que trabaja el carnaval, no estuvo muy acertado Bajtin al subrayar tanto lo carnavalesco como pura transgresión: el carnaval está integrado, es un juego dialéctico integrado en el funcionamiento de la sociedad.

Sigue Bruner: “La cultura no se orienta solamente a aquello que es canónico, sino a la dialéctica entre sus normas y lo que es humanamente posible”. Entre la absoluta perfección de la ley y la enorme imperfección de quienes deben cumplirla, en esa distancia, en esa brecha, se instala el relato.

Nos quedan muchos aspectos por mencionar, pero valga al menos esta aproximación como una invitación a indagar con más detalle en la naturaleza de la actividad narrativa. Eso es una fuente inagotable de instrumentos para el análisis de los textos.

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Teoría y método1 Gustavo Riva2

1. Este texto fue originalmente publicado en el número 2 (Noviembre 2010) de la revista Luthor (www.revistaluthor.com.ar) 2. Gustavo Riva es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y actualmente maestrando en Germanística por la Universidad de Porto. Es co-editor de la revista virtual de teoría literaria Luthor, donde también ha publicado varios artículos, y miembro del UBACyT “Pervivencia y resignificación de tradiciones literarias en la Literatura Europea Medieval”. Se ha desempeñado como adscripto en las cátedras de Literatura Española I (Medieval) y Literatura Europea Medieval de la Universidad de Buenos Aires.

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El problema que quiero tratar en este artículo puede empezar a pensarse a partir de una anécdota que circula por los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

En un examen final oral frente al profesor David Viñas, un alumno había preparado un análisis de Juan Moreira en el que aplicaba las teorías de Campbell en El héroe de las mil caras. Cuando la exposición finalizó el profesor concedió que el análisis resultaba satisfactorio, estaba "bien"; pero le preguntó al estudiante si consideraba que Campbell proporcionaba el marco teórico más apropiado para analizar Juan Moreira. La respuesta fue incuestionable. "Creo que sí, porque ya rendí como diez finales, todos usando El héroe de las mil caras, y siempre me fue bien."

Esta historia refleja un precepto muy extendido: hay que tener cuidado al utilizar la teoría como una maquinita: el análisis literario no consiste en tomar un texto y relacionarlo con una teoría sólo para volver a confirmarla. Sin embargo, esta advertencia está de alguna manera incompleta. Pasa por alto una diferencia importante entre teoría y método.

En el rol de alumnos hemos escuchado repetidas veces una pregunta molesta y en general malintencionada: "¿Qué teoría pensás aplicar?" o variantes más refinadas como “¿Qué marco teórico estás utilizando?”. Creo que estas frases, así formuladas, no tienen sentido. La teoría, por definición, no puede aplicarse. Lo que se aplica en un análisis es un método, no una teoría, por más enmarcada o | 61

enmarcante que se la presente. Estos métodos están sustentados en una teoría, pero no se confunden con ésta.

El marco teórico también suele ser un campo a llenar en cualquier proyecto de investigación, lo cual no hace más que aumentar la confusión. Es un término lo suficientemente impreciso que se llena con el nombre de otras investigaciones que consideramos precursoras, referentes o guías de la nuestra. En todo caso, dentro de “marco teórico” se suelen incluir estos dos conceptos que quiero intentar separar: la teoría y el método. Esta distinción puede parecer un refinamiento inútil, pero creo que olvidarla conduce a algunos problemas notorios a la hora de leer y hacer crítica literaria y por eso vale la pena tenerla en cuenta. A continuación intentaré definir ambos conceptos y luego analizaré su funcionamiento dentro de las obras de algunos críticos literarios.

1- Una teoría es una serie de consideraciones básicas, parámetros, concepciones, suposiciones y prejuicios acerca de la literatura, la cultura, la historia, el ser humano, la sociedad, en definitiva, de todo, del mundo. Estas concepciones básicas son las que dan sentido a la tarea crítica, las que permiten identificar qué es lo que se desea obtener del análisis literario y por qué hacer crítica.

Asimismo, determinan de qué manera se interpretará la descripción del texto llevada a cabo por el método de análisis, es decir, lo que usualmente llamamos conclusiones.

2- Un método de análisis es una forma de leer un texto y es de carácter descriptivo, no interpretatorio. Implica dos aspectos. Por un lado, aislar fenómenos a partir de nuestra experiencia de lectura. Es decir, cosas tan simples como la descripción de constantes estilísticas o el reconocimiento de categorías tales como personaje, tiempo, acontecimiento; pero también describir fenómenos más complejos como la identificación de la estructura de la obra, o de las relaciones entre los personajes. Por otra parte, el método 62 |

determina todos los procedimientos de análisis. Por ejemplo, si se analiza solo un verso aislado, un poema entero, toda la obra de un autor, una época, etcétera.

En este sentido, el método, en cuanto herramienta, es, con relación a una ideología cualquiera (y considerando ideología en un sentido muy amplio) relativamente neutral. Me refiero a que no existen, en sí, métodos marxistas, métodos conservadores, métodos positivistas, métodos revolucionarios. Cada teoría debe apropiarse de los métodos y usarlos para sus objetivos.

Esta apropiación puede resultar más o menos consecuente y efectiva, pero se trata siempre de una apropiación. No hay una relación directa entre las herramientas descriptivas y la teoría que se sirve de ellas. Incluso un mismo método puede ser utilizado por teorías opuestas.

Un ejemplo magnífico de autoconsciencia de esta necesidad de apropiación se encuentra en The political unconcious de Fredric Jameson. Este teórico se esfuerza por formular explícitamente la teoría que subyace a sus análisis literarios. Por eso el primer capítulo de aquel libro comienza con consideraciones puramente “filosóficas” acerca de Hegel, Althusser y el marxismo en general.

A partir de esas reflexiones Jameson pretende generar una teoría propia que justifique su accionar como crítico. Asimismo, plantea explícitamente el objetivo de su tarea desde el primer párrafo: leer los textos de manera política.

Ahora bien, los métodos que utiliza se originan en corrientes críticas cuya teoría subyacente no es el marxismo. Por ejemplo, la semiótica de Greimas, el formalismo de Propp o el estructuralismo de Levi-Strauss. Jameson se preocupa, en primer lugar, por criticar las teorías subyacentes a los análisis de esos autores y, a continuación, apropiarse de sus métodos de análisis para ponerlos al servicio de su propia teoría y de sus propios objetivos como crítico. | 63

Por ejemplo, Jameson considera que el cuadro semiótico de Greimas es una herramienta que puede utilizar como método válido para su teoría. Pero primero se encarga de criticar el ahistoricismo con el que Greimas lo emplea. Puede ser un método válido, pero solo en cuanto se adapte a la nueva teoría.

In the case of Greimas, we will show how this apparently static analytical scheme, organized around binary oppositions rather than dialectical ones, and continuing to posit the relationship between levels in terms of homology, can be reappropiated for a historizing and dialectical criticism by designating it as the very locus and model of ideological closure. Seen in this way, the semiotic rectangle becomes a vital instrument for exploring the semantic and ideological intricacies of the text. (Jameson 2008, 32) 3

Tal vez la parte más valiosa de la operación de Jameson se da en el reutilizamiento de categorías de Northrop Frye. Porque la teoría que sostiene Frye es, en muchos sentidos, contraria al marxismo de Jameson4. En todo caso, baste decir que Frye posee una visión liberal-conservadora y anti-historicista. Por lo tanto, Jameson debe llevar adelante una ardua tarea de limpieza para poder utilizar su método arquetípico al servicio del marxismo. Para ver los detalles de esta tarea y el ingenioso modo en que Jameson la realiza nada mejor que consultar la propia fuente, el capítulo 2 de The political unconscious.

3. En lo que respecta a Greimas, mostraremos cómo este esquema analítico aparentemente estático, organizado más por oposiciones binarias que por dialécticas, y que determina la relación entre niveles en términos de homología, puede ser reapropiado para la crítica historizante y dialéctica, designándolo como el locus mismo y el modelo de la clausura ideológica. Visto de esta manera, el cuadro semiótico se convierte en un instrumento vital para explorar las complejidades semánticas e ideológicas del texto (traducción propia).

4. Una breve y aguda introducción a las teorías arquétipicas se encuentra en Mariano Vilar “Imágenes paganas” en Revista Luthor, n°2, Noviembre 2010.

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Sin embargo, Jameson es una excepción dentro de la teoría literaria. Muchos prefieren obviar la reflexión acerca del método como si éste fuera autoevidente. Como si su elección y utilización resultase obvia y no valiera la pena problematizarla. Es lo que sucede usualmente en nuestra formación como estudiantes de literatura. Aprendemos teorías y conclusiones de análisis puntuales, pero no solemos reflexionar conscientemente sobre el método. El método, pareciera, solo puede aprenderse por imitación o inducción a partir de la lectura. Y, en cierta forma, eso es cierto. Leer críticamente es una actividad práctica y como tal se debe aprender a partir de la práctica: la escritura crítica misma. Intentar aprender crítica literaria sin ejercitar la escritura de la misma es tan ridículo como intentar aprender a nadar sin meterse en el agua. Pero, si queremos desarrollar una tarea crítica realmente enriquecedora, también deberíamos ser afectos a reflexionar acerca de los métodos de lectura que empleamos.

Uno de los grandes problemas para llevar adelante esa reflexión es que muchos de los que tomamos como modelos de la crítica literaria no pertenecen per se a esa categoría. Esto no pretende ser una descalificación, por el contrario, suele tratarse de los autores más sugerentes y apasionantes de nuestros planes de estudio (Adorno, Agamben, Benjamin, Derrida, Deleuze, Foucault, Virilio, etcétera). Sin embargo, el problema es que suelen entremezclar su teoría con su método de tal manera que pareciera que debemos aceptarlos a ambos en un solo gesto.

Es necesario tener en cuenta que la brecha entre el método como conjunto de herramientas neutrales de análisis y la teoría se nota principalmente a la hora de extraer conclusiones del análisis descriptivo. Es decir, supongamos que en un poema percibimos el uso recurrente de la sinestesia y el hipérbaton. Esa constatación nos dice algo sobre la obra, pero no nos ayuda a comprenderla; esa característica precisa ser de alguna manera interpretada. Esta inter| 65

pretación escapa a la esfera del método y, por lo tanto, se encuentra dentro del ámbito de la teoría.

En muchos autores, sin embargo, pareciera que nos limitamos a apreciar la teoría y no su método, o a pensar que ambas cosas son indisolubles.

Creo que Derrida constituye un ejemplo excelente de nuestra recepción indiferenciada de método y teoría, pues tiene un método de lectura muy particular e identificable: la deconstrucción. Sin embargo, se suele olvidar que se trata de un método que no tiene por qué implicar toda la filosofía derrideana. Un método que, en última instancia, no es más que una forma de close-reading5, en el que Derrida es un virtuoso. Lo magistral de muchos de sus trabajos se basa en esa habilidad para leer allí donde nadie parecía prestar atención. En aquellos pasajes en que todos los demás se quedan dormidos, Derrida descubre la clave. Los fragmentos intensamente analizados son puestos en correlación unos con otros para encontrar las contradicciones internas de la obra.

La deconstrucción es usada por Derrida para afirmar su teoría y sus ideas filosóficas. Pero eso no debería ser necesariamente así. Podríamos aprender de esa lectura cuidadosa y detallada en la búsqueda de contradicciones, pero puesta al servicio de otros principios teóricos. Y, sin embargo, parece que estamos compelidos a comprar todo el paquete.

Como si al usar el método de Derrida para abordar cualquier texto (ya sea El asno de Oro de Apuleyo, Salambó de Flaubert o No me arrepiento de este amor de Gilda) inmediatamente tuviéramos que sacar como conclusión el logocentrismo de la metafísica occidental.

Otros fenómenos culturales experimentan este mismo proceso. ¿Se puede escuchar heavy metal sin ser metalero? ¿Punk sin ser 5. Uso el término que se acuñó en el New Criticism porque es el que se ha convertido en concepto teórico, pero como método es anterior y mucho más generalizado que esta teoría.

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anarquista? La respuesta, tal como demuestra la historia del rock, es que sí. Se puede tocar heavy metal cristiano, y no hay, desde un punto de vista puramente musical, ninguna diferencia. Se podría hacer el experimento. Tomar un tema de Sanctuary y uno de Judas Priest, quitarles la letra y preguntarle a alguien cuál es el “satánico” y cuál el “angelical“. Sería imposible encontrar parámetros objetivos para hacer esa decisión. Sin embargo, y aquí radica lo interesante, los puristas del “metal” no reconocerían esta semejanza.

Sostendrían tercamente que la Weltanschaung metalera se puede sentir a través de la música. Que los cristianos no pueden hacer verdadero metal, que será siempre más blando.

La misma actitud expresan quienes afirman que no se puede tomar sólo una parte de un autor o una escuela. Que tomar el método implica tomar la teoría, aunque más no sea de manera escondida.

Es válido recordar, entonces, los orígenes de la deconstrucción.

Como ha demostrado Faye en su libro La raison narrative (1990), el término “deconstrucción” tiene su origen no en Heidegger, sino en una revista de psiquiatría nazi dirigida por el primo de Hermann Göring y “logocentrismo” fue acuñado por el filósofo Ludwig Klages como una crítica a la supuesta tradición del “pensamiento judío”. Pero lo más sobresaliente de la tesis de Faye es que Heidegger comienza a referirse al “nihilismo de la metafísica occidental”, que tan caro será para el post-estructuralismo, a partir de los ataques de filósofos nazis, pero no para contradecirlos, sino para acercarse a su visión6.

No pretendo decir que la deconstrucción como método de análisis debe verse invalidado por estos más que perversos orígenes.

Por el contrario, como método no implica necesariamente la ad6. Una reseña del libro de Faye donde resume estos y otros puntos puede encontrarse en el sitio web: http://home.earthlink.net/lrgoldner/faye.html

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hesión a una cualquiera de las filosofías por las que anteriormente ha sido utilizado. Puede ser apropiado por cualquier otra teoría para sus propios fines, siempre y cuando realice una operación de limpieza de las teorías que antes se sirvieron de él. Este es un paso que no debe ser subestimado. El método es neutral, pero siempre está fuertemente ligado a distintas teorías. Sin esa autoconsciencia de los otros usos que ha tenido, existe el peligro de que junto con el método esas teorías anteriores aparezcan como polizones en nuestro análisis.

La deconstrucción tampoco tiene, entonces, por qué permanecer para siempre ligada a la filosofía de Derrida. Y esto no es una crítica a esa filosofía. Solamente se trata de dejar en claro que en los textos de Derrida hay una lección que es tal vez tan importante como sus reflexiones filosóficas: su habilidad para la lectura atenta y exhaustiva. Deberíamos aprender ese procedimiento para analizar textos antes que limitarnos a tomar cualquier obra literaria y usarla como excusa para hablar acerca de la différance. ¿Reafirmar y preocuparse por la reflexión sobre el método implica que la teoría es menos importante? Por el contrario, implica concederle toda su centralidad a la teoría, para la que el método sólo constituye una herramienta (aunque una herramienta imprescindible). Toda lectura de un texto, toda utilización de un método, debe estar sustentada en una teoría. El solo hecho de hacer crítica implica necesariamente una teoría que determine los objetivos que se pretenden alcanzar. Sin teoría ni siquiera se puede empezar a leer.

Por eso, concentrarse en el método no significa olvidar la teoría, sino ser capaz de distinguir de qué manera un determinado método de análisis es utilizado o apropiado por una determinada teoría. Ser consciente del método permite analizar la teoría que lo usa desde una perspectiva un poco menos ingenua.

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Quiero finalizar el artículo mencionando la reflexión más concisa y lúcida sobre el propio método de análisis que conozco, la de Erich Auerbach en el Epílogo de Mímesis (1996).

Allí el filolólogo alemán dedica apenas un poco más de dos párrafos para explicitar el método que ha utilizado. Dentro de su reflexión sobresale una frase. “En todo caso, lo que el autor afirma debe ser hallable en el texto.” (Auerbach 2006, 524) Esta sentencia tan imprecisa que podría utilizarse para justificar la casi absoluta arbitrariedad de cualquier lectura, también podría ser leída de otra manera: como la piedra de toque para cualquier reflexión sobre el método. ¿Qué significa que lo que afirmamos puede hallarse en el texto? ¿De qué manera el texto confirma o contradice lo que afirmamos acerca de él? Podemos responder simplemente que la intuición o el sentido común nos dan la pauta para esa correspondencia; pero pensar una respuesta un poco más elaborada puede ser un camino provechoso.

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Bibliografía Auerbach, Erich (1996). Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. México: FCE. Derrida, Jacques (1967). De la grammatologie. Paris: Minuit.

Faye, Jean-Pierre (1990). La raison narrative: langages totalitaires, critique de l’économie narrative II. Paris: Éditions Balland.

Jameson, Fredric (2008). The political unconscious. Narrative as a socially simbolic act. London: Routledge.

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Escritura académica: situación existencial1 Mariano Vilar2

1. Este texto fue originalmente publicado en el número 5 (Junio 2011) de la revista Luthor (www.revistaluthor.com.ar) 2. Mariano Vilar obtuvo el título de Licenciado y Profesor en Letras de la UBA en el 2009. En el 2011 comenzó sus actividades como becario del CONICET, y fue admitido al doctorado de la UBA para estudiar la influencia de los textos epicúreos en las distintas concepciones de la Naturaleza en los siglos XV y XVI, bajo la dirección del Dr. Enrique Corti y el Dr. José Emilio Burucúa. Forma parte del Proyecto de Reconocimiento Institucional “Meta-teoría literaria: un análisis comparativo” dirigido por la Lic. Guadalupe Campos y fue titular del curso de extensión “Métodos y perspectivas para el análisis formal de los relatos” dictado en el primer cuatrimestre del 2011. Ha publicado artículos en revistas culturales como Planta y El Interpretador, y es uno de los editores de la revista virtual de teoría literaria Luthor.

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Este artículo está bajo una licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 2.5 Argentina Ver más en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/ar/ Usted es libre de: Compartir - copiar, distribuir, ejecutar y comunicar públicamente la obra, hacer obras derivadas Bajo las condiciones siguientes: Atribución — Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciante (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).

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0. La habitación cerrada Empecemos por la página en blanco, o la luz de ese color emitida por el monitor cuando abrimos un documento nuevo en nuestro procesador de textos. Antes de tipear el primer caracter, ya sabemos mucho sobre el interlineado (1.5 o doble), el tamaño y tipo de letra (Times New Roman 12) y la extensión mínima y máxima con la que podemos manejarnos (cinco páginas en una presentación al CONICET, ocho en una ponencia, diez en algún informe, quince en una monografía, veinte para alguna publicación de cierta importancia, etc.).

Sabemos también que la sección "Bibliografía" no puede faltar, y en principio, tampoco las "Conclusiones", si es que el plural no resulta demasiado pretencioso.

Aun por fuera de los requisitos formales, sabemos que la pantalla en blanco nunca es completamente virgen. Si estamos intentando producir un texto académico es porque en algún momento asumimos la obligación de hacerlo. La profesión académica se elige, por lo general, de forma bastante libre (¿quién puede decir que se hizo académico por que no le quedaba otra opción?). A menudo pareciera que nuestra subjetividad se pone en juego primeramente en esa obligación y sólo en un sentido derivado y secundario en lo que de hecho estamos por comenzar a escribir.

Pero independientemente de la insistencia con la que volvemos sobre él, ese compromiso está en el pasado. Ahora es el tiempo de la acción. Lo que me propongo pensar en este artículo es la situación existencial en la que se encuentra quien se lanza a la empresa de pro| 73

ducir un texto académico, y en particular, un texto académico cuya conexión con el presente social no es inmediata. Muchas de las cosas que voy a intentar describir seguramente no se le ocurrirían a un sociólogo intentando describir las condiciones de explotación de los esclavos rurales en la Argentina actual, mientras que en cambio son frecuentes en quienes, como yo, se dedican a trabajar textos de un contexto histórico y geográfico diferente.

Levantemos la vista de la hoja (diría “del monitor”; pero uno no levanta la vista del monitor) antes de tratar de comenzar y definamos un espacio imaginario. Primero, estamos solos. Como Robinson Crusoe o Tom Hanks en Náufrago, dependemos de lo que podamos hacer por nuestra cuenta con los restos desperdigados de la civilización. No importa si estamos en una biblioteca o en un instituto repleto de estudiantes e investigadores. La especialización a la que nos somete la vida académica implica que estaremos solos durante la mayor parte del recorrido. Y aun si hemos discutido nuestras ideas preliminares, seguimos estando solos al momento de la escritura. Está bastante oscuro, de hecho, pero no del todo. Si aguzamos la vista (si nos hemos acostumbrado a cierta oscuridad, esto resultará más fácil) distinguimos cuatro fuentes de luz a nuestro alrededor. Cuatro ventanas ensombrecidas por el hollín.

Antes de acercarnos a ellas y tratar de percibir el grado y tipo de luz (¿natural, artificial, cegadora, crepuscular, fluorescente?) que de ellas emana, hemos de aceptar algunos postulados básicos. El primero consiste en afirmar que existen acciones significativas (nobles, heroicas, altruistas, iluminadoras) y otras que no lo son (apáticas, interesadas, meramente funcionales, automáticas, tristes), y que las primeras ofrecen motivaciones para la producción que tienden a mejorarla tanto en términos de experiencia como de resultados. El segundo postulado es que es posible indagar sobre la relevancia de una actividad (la producción académica en nuestro caso) de forma 74 |

independiente de la base económica-burocrática que la sustenta. Esto último implica pensar que es posible reencontrarse significativamente en el proceso de producción académica sin derribar el capitalismo y su lógica cultural. Muchos dirán que esta es una afirmación imposible de sostener. El único motivo por el que puede resultar válido aceptar este postulado es que nos interesa pensar en la inmediatez del trabajo académico lejos de cualquier destino mesiánico-apocalíptico.

De otra forma, terminaríamos nuestras reflexiones aquí diciendo que sólo un cambio en la base estructural del sistema económico internacional podrá inspirar una práctica académica más genuina, con lo que estaríamos diciendo una de esas verdades que son tan ciertas que no dicen nada. No nos queda más que intentar una salida del nihilismo que funcione provisionalmente para el mundo presente.

Nuestro último postulado, más fácil de aceptar, consiste en negar cualquier especulación sobre el conocimiento que se base en su mera acumulación. Pensar el ámbito de la cultura como un gigantesco hormiguero que deberá ser llenado con hojitas A4 que algún día saturarán todos los casilleros posibles del saber no ofrece ningún tipo de motivación para cimentar la práctica. Esa ventana está bloqueada hace mucho, si es que alguna vez existió. Queda automáticamente descartada.

Ahora sí entonces, intentemos establecer cuál es el origen y la pertinencia de esas cuatro enturbiadas fuentes de luz, y veamos si podemos encontrar en ellas alguna motivación adicional, no burocrática, para ennoblecer nuestra actividad.

1. Cartas del pasado En un artículo publicado en el cuarto número de la revista Luthor ("Sobre los hombros de los gigantes") hice mención al significado de | 75

la tradición en la hermenéutica, al menos según la entendió Gadamer en Verdad y método. A grandes rasgos, decíamos entonces que la posibilidad de conocimiento aparece siempre estructurada en el marco de una tradición de pensamiento, cuyas limitaciones y prejuicios no sólo no perjudican la producción de saber, sino que ofrecen una marca ineludible y necesaria de su historicidad. Por supuesto, las diversas rupturas con las que nos encontramos regularmente son también parte integral de esta tradición, que no debe entenderse de forma estrictamente lineal.

Una primera ventana entonces nos permite levantar la vista de nuestro proyecto de escritura académica embrionario hacia una gran continuidad de saberes en los que estaría inscrito. Se trataría, al escribir, de establecer un contacto entre esos horizontes del pasado que conforman nuestro corpus y el horizonte de nuestras preocupaciones y prejuicios actuales, que aparecerán en nuestra prosa indefectiblemente. Si nuestro objeto de estudio pertenece al presente inmediato la situación no cambia en lo esencial, sino que se invierten los términos, y nuestro trabajo estará orientado al establecimiento de esos lazos con el pasado de nuestra tradición crítica (indistintamente de si trata de un pasado de continuidades o de rupturas).

Fantasear con la tradición nos permite especular con una cadena infinita de amigos en el pasado, que escribieron para ser leídos por nosotros, y otra infinidad en el futuro, cuyas ansias lectoras intentaremos satisfacer. Algún día, quizás este texto de ocho páginas interlineado 1.5 que el académico plasma en su pantalla, será ineludible para entender como se pensaba en su época sobre otra época (o sobre sí misma). Siguiendo por ese camino, podemos fantasear aun más e imaginar en los Campos Elíseos las ánimas de los autores que trabajamos sonriendo benevolentes porque hemos sabido conservar, en la medida de nuestras posibilidades, la relevancia de su trabajo.

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En contra de este mundo ideal de diálogos con los muertos existe una variante nada original del nihilismo, que nos dice que esa gran tradición es precisamente lo que ha muerto en algún momento del siglo XX, y que intentar recapturar hoy en día su esencia es un proyecto conservador destinado al fracaso inevitable. Sloterdijk trabaja este tema en su famosa conferencia “Reglas para un parque humano”, en la que habla del humanismo como la recepción y reinterpretación de cartas del pasado. Ese modelo terminó dice Sloterdijk, y en parte terminó porque ha quedado reducido a la producción académica nada más. Si le hacemos caso, la ventana se ha cerrado ya para siempre.

Veremos que en las otras fuentes de luz también tendremos una oscilación entre una fantasía exagerada y un nihilismo radical.

En el caso particular que estamos comentando, creemos que quizás sea posible sostener al menos provisoriamente que no todo en esta cadena de reinterpretaciones ha muerto (es posible leer una estrofa de Lucrecio y sentirse interpelado, aun si las siguientes cuatrocientas no dicen nada). E incluso autores que quizás preferirían catalogarse como pos-humanistas juegan con estos vaivenes de la reinterpretación reveladora como en El sexo y el espanto de Pascal Quignard, o La comunidad de los espectros de Fabián Ludueña. Por supuesto que sus lecturas son deliberadamente muy distintas a las que predominaban hace no muchos años, y sin embargo, más allá del significado que quiera atribuírsele al término “humanismo”, nadie puede negar que trabajan con textos antiguos y los redescubren de acuerdo a problemáticas contemporáneas, siguiendo en muchos aspectos el camino de Foucault en las últimas partes de su Historia de la sexualidad, o en la Hermenéutica del sujeto. Por lo demás, la reinterpretación en clave biopolítica que hace el mismo Sloterdijk sobre el Politikos de Platón en la conferencia que hemos mencionado funciona en este sentido. | 77

Por lo tanto, aun si reconocemos que la era de oro de los studia humanitatis terminó hace siglos (principalmente porque nadie cree ya que el saber libresco sea el más importante de todos), es posible afirmar que en determinadas horas del día y al menos con determinados textos, puede entrar algún rayo de luz crepuscular por esta ventana. Incluso si estamos analizando procedimientos formales específicos en textos específicamente raros, necesitamos creer que de alguna forma ese procedimiento puede volver a la vida, o al menos, la capacidad para reconocerlo debe mantenerse actualizada. Asumir la necesidad de producir alguna instancia de diálogo significativo con la tradición (o tradiciones) del conocimiento de las que creemos que formamos parte nunca resulta completamente en vano.

2. La realización del método La segunda ventana ofrece una perspectiva un tanto más estrecha.

No nos encontramos aquí con el gran horizonte de la historia cultural, sino más bien con los reflejos de neón de una construcción imaginaria: el método.

La pregunta que nos planteamos cuando nuestras hojas en blanco reciben el reflejo de esta luz es: ¿puede una metodología determinada sustentar el significado de una actividad? Podría argumentarse que un método define, además de una serie de procedimientos a la hora de armar y trabajar sobre un corpus, un espacio existencial que le otorga sentido a la práctica académica mediante la asignación de un parámetro de verdad y una noción del conocimiento que no se cierra sobre sí misma, sino que instaura redes de relaciones significativas con los colegas, con la tradición y con otras disciplinas. Los metodólogos más positivistas dicen, con mucho criterio, que una buena investigación debe ser como una flecha lanzada hacia un objetivo. El método, que 78 |

quizás deberíamos mejor llamar “paradigma”, nos da el arco, y una serie de objetivos. Nos queda aportar la flecha y la puntería.

Pero nuestro escritor académico conoce mejor el procedimiento estándar, que consiste en lanzar una flecha contra una pared y luego dibujar un objetivo alrededor. Esto no es necesariamente malo, por lo demás, es un reconocimiento del valor productivo de la escritura como mediación entre aquello que pensábamos posible y aquello que finalmente resultó ser. Al menos en ciencias humanas, un buen método no implicaría detener la lucha con la escritura, sino más bien, en el mejor de los casos, mapearla.

Una visión pesimista nos diría que el método puede proveer varios elementos clave para organizar una investigación, pero que el propósito global de esa investigación está dado por factores externos a él (factores que determinarían la importancia incluso de detenerse a aplicar un método). Pero no nos cerremos a estas cuestiones. En términos de expectativa, la posibilidad de utilizar la escritura académica para crear, testear y enriquecer (o descartar) herramientas metodológicas (que no necesariamente deben responder a un macro esquema totalmente inteligible y abarcable inmediatamente por el pensamiento) nos permite especular con la posibilidad de trascender un corpus y crear un dominio nuevo de intercambio y producción de conocimiento.

Es posible pensar, a través de la escritura de cada texto académico, en el método como un problema que emerge simultáneamente con el texto, al menos en tanto reflexionemos activamente sobre él.

En otras palabras, no se trata de concebir el método (o al menos no necesariamente) como un a priori positivista que reglamentaría una interpretación, pero tampoco como una Jerusalén celestial a la que habremos de llegar en un lejanísimo futuro. Es posible (y creo yo, deseable) pensarlo como un proceso.

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3. La sociedad científica Si nuestra primera ventana abarcaba la historia como una totalidad, y la segunda una proyección hacia el futuro, la tercera a la que nos toca asomarnos sólo tiene sentido en el presente más inmediato. Da al patio interno del edificio. Apenas hace falta decir que la soledad frente al monitor desaparece si contamos con la certeza de un público receptivo y genuinamente interesado por lo que estamos escribiendo.

Si bien la existencia de este público puede ser motivo de angustia en cierto nivel (¿y si no les gusta lo que escribo?), en otros promueve una motivación concreta en la que nuestro narcisismo puede volcarse productivamente hacia el trabajo académico.

De más está decir que las jornadas y congresos no ofrecen una realización auténtica de estas expectativas, o si alguna vez lo hacen, es por pura casualidad. No es el lugar para ponerse a despotricar contra el funcionamiento de estas instancias, tan necesarias como insuficientes para el intercambio académico. La tensión general entre ejes temáticos “fuertes” pero anquilosados y especificidades monádicas hace de los encuentros significativos un raro milagro.

El universo burocrático ofrece algunos sucedáneos para el establecimiento de comunidades científicas cuya funcionalidad depende estrictamente de cada caso. Nadie duda que el ámbito universitario está plagado de proyectos de investigación fantasmas, tutores fantasmas, directores fantasmas, institutos fantasmas, grupos de estudio fantasmas, cátedras fantasmas, y en fin, fantasmas en general de cualquier tipo y color. Mucho se habla de estos asuntos y poco se hace.

Pero también existen casos en los que estas y otras estructuras responden a intereses intelectuales reales y no sólo a requisitos curriculares.

Descubrir y crear sociedades científicas en el sentido más iluminista del término, incluso en el más naif, es probablemente una de las salidas más concretas y satisfactorias frente a las dificultades 80 |

que venimos enunciando. Si bien uno podría objetar que el hecho de meterse de a varios en un mismo barco no soluciona automáticamente el problema de establecer una serie de coordenadas y fijar un destino (o al menos, una orientación), el solo hecho de escribir teniendo en cuenta a un otro cuya capacidad y juicio realmente valoramos sitúa el problema de la producción en un ámbito mucho más dinámico y significativo.

4. Onán, reivindicado La última de las fuentes de luz no es exactamente una ventana. Muchos dirían que es más bien un espejo, y que si las sociedades científicas representan el verdadero reino de lo simbólico con sus leyes y su paranoia, aquí estaríamos en el ámbito de las puras identificaciones imaginarias.

A menudo se dice de un trabajo académico, o de la vida académica en general, que es una actividad masturbatoria. Pero, ¿es sostenible esta acusación, y nos dice algo relevante sobre la práctica de la escritura académica? ¿Debería contener el escritor sus ansias onanistas? El Banquete de Platón nos ofrecería por contraste un modelo de fecundación a través del conocimiento, basado en la capacidad de engendrar bellos discursos en el alma del discípulo, luego de acostarse con él. Pero esa relación no se espeja en la práctica de la producción académica de ninguna forma reconocible. ¿Cuál sería entonces una producción académica no masturbatoria?

Aquí es donde podría fácilmente insertarse una apasionada defensa de la necesidad de interpelar a las masas, o al proletariado, o a la sociedad en general, con la intención de correr a los onanistas por izquierda. Nada parece estar más alejado de la realidad de la escritura académica tal como la enfrentamos la mayoría de nosotros, "huma| 81

nistas", a diario. Dijimos que trabajaríamos pensando siempre en la situación presente, y en esta situación semejante comunicación espontánea con la comunidad no-científica no es directamente realizable. Podrían admitirse dos excepciones algo tenues: la influencia de nuestro trabajo académico en la currícula de los programas educativos de nivel medio (ya que si hablamos de universidad, naturalmente estamos dentro de la comunidad científica), y la posibilidad de ser leídos y comentados por personas interesadas en las humanidades desde una perspectiva no profesional. El primer caso sólo es factible si –como sucede frecuentemente– quien se encuentra en el proceso de escritura académica es a su vez profesor de secundaria, y si además –cosa casi totalmente imposible– considera que sus alumnos se interesarán en el aspecto específico y concreto sobre el que está escribiendo. El segundo caso (la comunicación con la república de las letras en sentido amplio) suele estar reservado para los Grandes Intelectuales que puedan publicar en editoriales importantes libros cuyo interés no sea demasiado sectario.

Por todo esto, la dimensión del juego erótico frente a los propios procedimientos de escritura y producción no pueden (ni deben) vivirse con alguna culpabilidad moralizante. Llama incluso la atención que alguien pueda hoy por hoy todavía usar al onanismo, tan revalorizado en los últimas décadas por la psicología y la medicina, como insulto.

Pese a esto, hay que decir que de las cuatro perspectivas que hemos mencionado, es probable que la que ofrece la masturbación sea la más limitada, en tanto su autosuficiencia acaba por resultar engañosa. Pero también puede ser la más irremplazable. Lo cierto es que es posible descreer completamente de cualquier tesis hermenéutica sobre la gran tradición cultural, pensar que el “método” es una ilusión positivista que habría que disolver en la nada, y no participar ni siquiera remotamente de ninguna comunidad científica 82 |

real. Para muchos, pareciera posible vivir exclusivamente del juego erótico textual.

Por supuesto, como suele suceder en el plano de las identificaciones narcisistas, esto implica un peligro digno de mencionarse: la tradición, el método y nuestros pares nos ofrecen algún tipo de parámetro epistemológico y/o moral al que atenernos, mientras que la lógica onanista puede arrojarnos directamente a un egocentrismo absolutamente estrecho, limitado a la repetición de rutinas de escritura casi automáticas.

Podríamos lanzar acusaciones varias contra el “posmodernismo” y argumentar que su lógica fomenta este tipo de producción académica.

Irónicamente son los defensores de estas prácticas los que a menudo acusan de “masturbatorio” al academicismo tradicional. Pero no es mi objetivo aquí y ahora fomentar un debate un tanto estanco, sino más sencillamente reconocer que la posibilidad, incluso la necesidad, de jugar con uno mismo en la escritura como parte del proceso y admitir con gusto que es uno de los acicates siempre disponibles para quien se encuentra imbricado en la generación de textos académicos.

5. Epílogo: un espacio habitable Nuestra mirada ha dado una vuelta ya por la habitación entera.

Pasamos por la luz crepuscular de la tradición humanística, las promesas científicas de una epistemología en desarrollo continuo, el saludo gentil de nuestros vecinos, y por nuestra propia sombra transparente reflejada en el estanque de Narciso.

Está claro que nuestro trabajo todavía nos espera. Cada acto de escritura es radicalmente específico en la mayoría de sus aspectos.

Nada ni nadie nos ahorrará el trabajo de lectura y de redacción, la bibliografía y la introducción no se armarán por sí mismas, esa tra| 83

bajosa hipótesis que parece morir de frío cada vez que se asoma a la superficie no germinará sólo por el efecto de la luz.

Frente a esta especificidad y a las altamente particulares condiciones de trabajo que impone la producción académica, la breve cartografía que aquí quisimos presentar no ofrece soluciones trascendentales, ni siquiera soluciones provisionales. En el mejor de los casos, pretende ayudar a develar la existencia de ventanas donde antes parecía haber sólo una serie de paredes y sombras. Entre el reconocimiento de su existencia (potencial) y su aprovechamiento real existe una distancia que sólo puede franquearse al interior de cada instancia de escritura. El punto en el que el significado real de una práctica no emerge de ninguna luz que provenga del exterior, queda por fuera de los límites de este texto.

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Elementos para la escritura de una monografía1 Daniel Link2

1. Las urgencias de la pedagogía a veces nos impiden focalizar nuestra atención en lo verdaderamente importante. Dando clases en el Ciclo Básico Común, en un tiempo del que casi ya ni tengo el recuerdo, noté que, además de los contenidos propios de la materia a mi cargo, debía transmitir una enseñanza adicional, relacionada con las normas mínimas de la escritura propiamente académica. Así nació la primera versión de este manual de bolsillo, que se fue modificando a medida que los vaivenes laborales me colocaban en diferentes posiciones. En todo caso, seguí usando estas páginas en Teoría Literaria y, después, en Literatura del Siglo XX, donde los alumnos debían, necesariamente, producir un trabajo escrito para el cual nunca habían sido formalmente entrenados.

2. Daniel Link es catedrático y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires. Coordina el área de Teoría Literaria para la Maestría en Curaduría de las Artes de la Universidad de Tres de Febrero. Dirige la colección “Cuadernos de Plata” para la editorial el cuenco de plata. Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas, Cómo se lee (traducido al portugués), Clases. Literatura y disidencia, Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, y Fantasmas. Imaginación y sociedad, las novelas Los años noventa, La ansiedad, Montserrat y La mafia rusa, las recopilaciones poéticas La clausura de febrero y otros poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro completo. Es miembro de la Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralic) y la Latin American Studies Association (LASA) y par consultor de CONEAU para la evaluación de programas de posgrado en el área de literatura comparada. Fue becario del CONICET y de la Fundación Guggenheim (2004). Ha dictado conferencias y cursos de posgrado en las universidades Humboldt (Berlín), NYU (USA), Penn (USA), Princeton (USA), Rosario, Tulane (USA), UFSC (Brasil) y Birkbeck College (Londres). En 2007 estrenó su primera obra de teatro, El amor en los tiempos del dengue y en 2011 publicó su primer libro para niños, Los artistas del bosque, en formato kamishibai. Su obra ha sido parcialmente traducida al portugués, al inglés, al alemán y al italiano.

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1. Fichas y anotaciones Naturalmente, no es obligatorio ni imprescindible fichar cada artículo o libro que se lea, pero el hábito de fichado suele tener sus ventajas. El trabajo de fichado supone la organización de cierto material bibliográfico con hipótesis de futuro. Esto significa que, además de facilitar la comprensión (y posterior exposición) de la bibliografía, la ficha se integra en una suerte de banco de datos de fácil acceso que permitirá al estudiante (o al investigador, o al profesional) ahorrar esfuerzos a lo largo de su carrera.

Existen varios tipos de fichas, de acuerdo con las hipótesis de desarrollo futuro: 1.1. Fichas de lectura. Incluyen los datos bibliográficos del libro (o artículo), un resumen general, una serie de valoraciones sobre su importancia y una serie de citas textuales que a primera vista parecieron especialmente significativas o potencialmente utilizables en el futuro.

1.2. Fichas temáticas. Organizan el material bibliográfico por temas: “comunicación (concepto)”, “funcionalismo, arte y cultura (América latina)”, por ejemplo. Estos “índices” temáticos suelen organizarse hoy por hoy con gran facilidad gracias a la profusión de software específico (bases de datos, bibliografías, buscadores de Internet, etc...), pero un buen fichero hecho a mano es igualmente productivo.

1.3. Fichas de trabajo. Plantean hipótesis de trabajo, sugerencias para enfrentar un problema determinado, temas y su localización en la bibliografía, repertorios bibliográficos, etc... Suponen una espe| 87

cie de horror vacui de la memoria o procesos ideacionales para cuyo desarrollo el estudiante o investigador no encuentra suficiente tiempo. El “choque con la idea” queda conservado en fichas de este tipo.

2. Fichas de lectura Son muchos los modos de fichar un libro y están en relación con los hábitos de estudio personales, así como con la memoria del estudiante. Habrá personas que preferirán un fichado minucioso y otras que se conformarán con un rápido apunte. La ficha de lectura incluye: 2.1. Indicaciones bibliográficas precisas. Nombre completo del autor.

Título del libro o artículo. Datos completos de edición (lugar, editorial, fecha). Para artículos: García Canclini, Néstor. “Los estudios sobre comunicación y consumo: el trabajo interdisciplinario en tiempos neoconservadores”.

En Diálogos, 32 (Lima: marzo 1992) o: Williams, Raymond (1980). “Hegemonía”. En Marxismo y literatura. Barcelona: Península. según el artículo haya sido publicado en una revista (indicación del número de la revista) o un libro.

Para libros: Jakobson, Roman (1963). Essais de linguistique générale. Paris: Minuit.

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Como puede observarse, los artículos (o capítulos) se “entrecomillan”, mientras que los libros y nombres de revistas se colocan en cursiva o se subrayan.

La ficha debe consignar, además, las fechas originales de publicación en el caso de las traducciones. Es conveniente aclarar, en las obras altamente especializadas terminológicamente (Freud, por ejemplo), el nombre del traductor. Pueden agregarse a la ficha todos los datos que se consideren igualmente pertinentes (número de edición, cantidad de páginas, biblioteca de origen del libro o artículo y su signatura, etc...)

2.2. Resumen general. El resumen del artículo debe ser, a la vez, sintético y comprensible en el futuro. Esto significa que la ficha no será necesariamente breve, dado que se ajusta a las características del libro y a las necesidades y particularidades del estudiante/investigador. Es conveniente reproducir los títulos internos así como el hilo de la argumentación, a través de conectores (esto implica, de esto se deduce, en consecuencia, sin embargo, etc...) y una diagramación que permita visualizar ideas principales de ideas secundarias.

2.3. Citas textuales. Se citan textualmente (entre comillas y con el número de página entre paréntesis) los fragmentos que se consideran más representativos o que pueden servir en el futuro.

2.4. Comentarios personales. Los comentarios al margen pueden ser de tanta importancia como el contenido mismo del libro. Pueden ser de dos tipos: 2.4.1. De evaluación. Desde “interesante observación”, “importantísimo para enfocar tal problema” o “este tipo es un genio” hasta “lo copió de N.”, “argumento nada convincente” o “qué basura”.

2.4.2. De relación. Remisiones a otros libros o artículos leídos. “cfr. (confrontar) la misma tesis en P.”, “Sin embargo, X piensa lo contrario”, “Ver tal noción en Y. desde un marco epistemológico completamente distinto”. | 89

Evidentemente no es imprescindible llenar la ficha de comentarios personales, pero cuando se responda a esta pulsión conviene utilizar tinta de otro color, escribir en el margen o usar cualquier otra convención que permita diferenciar, más adelante, palabras propias y ajenas.

El trabajo de fichar libros no garantiza ningún resultado, a la hora de tener que rendir un examen o escribir una monografía o preparar una clase o informe. Pero permite contestarse ciertas preguntas inquietantes, como: ¿Quién había dicho esto? ¿Era así tal noción en la perspectiva de J.? Esto me suena, ¿no lo había leído antes?, etc...

Preguntas, todas, que azotan la conciencia del estudiante o investigador en el último minuto, cuando ya no hay tiempo de leer o releer todo Foucault (por ejemplo), cuando todo puede estar (y así es siempre, siempre, siempre) definitivamente perdido.

3. La lectura como construcción Comencemos por un juego de palabras: La realidad no tiene razón3.

Esto no es, naturalmente, un invento de quien esto escribe, tampoco un invento de Peirce. La filosofía (en particular la filosofía analítica fundada en las enseñanzas de Kant)4 nos enseña que la reflexión (¡reflexioná, nene, reflexioná!) es la proyección del sujeto (de conocimiento) sobre el objeto. La realidad no tiene razón, la realidad es informe, no hay razón en la realidad: es el sujeto quien flexiona la razón (su razón) en la realidad (el objeto).

3. Peirce, uno de los más grandes filósofos, ha señalado: “La realidad es algo bruto.

No hay razón en ella” [número 1.24 de los “Principios de filosofía”] (1987: 159) 4. Si a uno le interesara (o debiera) profundizar un poco más en esto, debería colocar el paréntesis anterior como nota al pie. Citar o glosar a Kant e indicar de qué lugar de su obra estamos hablando.

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Cuando se lee, pues, se imprime sobre un determinado fragmento de realidad, algo de razón y es por eso que leer es una práctica “racional”.

De modo que diremos, pues, que la lectura es una construcción, antes que una mera reproducción. La lectura es un uso de un cierto material para producir sentidos.

Ahora bien, lo que nos pasa a quienes nos dedicamos al vasto campo de las “humanidades” o las “ciencias sociales” (es decir a las prácticas de comunicación y/o de cultura) es que nuestro objeto, la realidad que leemos (o pretendemos leer) consiste en “textos”5, es decir: una realidad de segundo orden (una realidad al cuadrado). En ese punto, pretendemos imponer sentido a algo que ya tiene sentido.

Dos precisiones teórico-metodológicas, pues, se imponen. La lectura (la lectura de verdad6) tiene dos límites: la descripción y la interpretación.

Repasemos: leer es la relación de un sujeto (el que lee) y un objeto (lo leído). Esa relación o articulación es extremadamente delicada. Hay que encontrar un equilibrio que garantice la razonabilidad de la lectura7. Si lo que predomina es el objeto (y la razón del sujeto se pierde en el fondo de todo) entonces estamos ante una descripción. Si digo “el Hombre es 5. Entenderemos textos, por el momento, como cualquier tipo de organización discursiva en cualquier soporte (imágenes de video, fotografías, textos escritos, organización del espacio, secuencias musicales, etc...) [esta es otra nota típica: sirve para aclarar el uso que se hace de las categorías. De otro modo la monografía, el artículo o la tesis se vuelve endeble] 6. Aquí usamos bastardillas (o podríamos haber usado comillas) para señalar un uso figurado del lenguaje. Conviene que el que lee sepa que nosotros sabemos que hemos fracturado el registro y que controlamos, en síntesis, nuestro propio discurso.

Conviene elegir dos o tres de estas marcas y usarlas sistemáticamente (es decir: con coherencia) a lo largo de todo el trabajo.

7. “Razonable” no es lo mismo que “objetivo”. No hay, en verdad, lecturas “objetivas”. Pero sí hay lecturas “razonables” y lecturas “disparatadas”. Que una lectura sea considerada “razonable” o “disparatada” tiene que ver con su capacidad de persuadir a quien la lee. Y todo el truco de aprobar una materia o terminar una carrera pasa por convencer al que corrige de que uno sabe de qué habla, ¿no?

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un bípedo implume” o “caballo es un sustantivo común” o “Argentina es un país sudamericano” o “En Buenos Aires hay cinco canales de aire” simplemente estoy describiendo la realidad8. Si lo que predomina, por el contrario, es el sujeto (la subjetividad de quien habla, enuncia o escribe), estamos ante una interpretación. Digo “Williams rechaza a Althusser porque, como todo británico, es xenófobo” o “Benjamin rechaza la estética del aura porque es judío” o “A mí me parece que Hegel es un filósofo materialista” o “Gregorio Samsa se transforma en cucaracha porque sus padres lo han tratado emocionalmente como a un insecto” y en cada uno de esos casos estoy interpretando, es decir: poniendo en primer plano mi subjetividad con independencia de las características del objeto que queda, por lo tanto, muy, muy atrás.

La lectura sería, entonces, la correlación de dos series de sentido (una, inherente al objeto; otra, inherente al sujeto). Esa correlación es específica de la lectura y no existe en las prácticas que la limitan, la descripción y la interpretación. Cuando describimos (es decir, cuando parafraseamos o glosamos un “texto”) predomina la serie de sentido inherente al objeto. Cuando interpretamos (es decir, cuando anteponemos nuestra subjetividad al objeto) predomina la serie de sentido inherente al sujeto. ¿Qué importancia puede tener que repitamos (glosemos, describamos, parafraseemos) un texto? En algunos casos esa operación sirve para verificar la comprensión del texto. ¿A quién puede importarle lo que fulanito piensa de la vida o de la televisión o de la prosa de Página/12? Por supuesto a nadie, salvo que se trate de una “subjetividad privilegiada” (el caso de Benjamin es ejemplar en ese sentido)9.

8. Ojo: a veces conviene hacer pasar una intervención fuerte como una mera descripción: “el fin de las ideologías ha abierto nuevos campos para la acción política de los seres humanos” (la derecha, claro, es habilísima en este sentido).

9. Claro que Benjamin (y muchos otros) interpretan. Si seguimos sus “interpretaciones” es porque por alguna razón ellos han tenido la fuerza suficiente para imponernos la obligación de escucharlos. La literatura, esa forma “irrazonable” de la prosa, interpreta todo el tiempo.

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Todo esto importa porque una “monografía” es la puesta por escrito de un proceso de lectura. En este punto es importante tener en cuenta lo antes dicho: la descripción y la interpretación son la ruina (“arruinan”) toda monografía, definitivamente.

4. Cómo se lee Insistamos (en la persistencia, se dice, está el sentido): leer es relacionar lugares lejanos. Una serie de sentidos inherente al objeto con una serie de sentidos inherente al sujeto. Hay varios pasos metodológicos para tener éxito en esta empresa racional. Rápidamente: esos pasos son a) la delimitación del corpus, b) la construcción del objeto y c) la formulación de hipótesis.

Estos pasos metodológicos no son necesariamente sucesivos.

Más aún: operan en bloque. Cada uno de ellos “juega” con los otros.

Algunas especificaciones antes de entrar de lleno en la discusión de estos pasos. Denominamos corpus10 a aquello que constituye el material a leer. Por ejemplo, las crónicas periodísticas sobre la toma de Malvinas, o las tapas del diario Clarín en un período determinado, o las letras de Virus, o los video-clips de Madonna, o la revista Radiolandia entre tal año y tal año, o las declaraciones de personalidades públicas no políticas sobre aspectos político-institucionales de la Argentina entre 1982-1985, o las leyes, decretos y reglamentos sobre sexualidad, o la fotografía sobre moda de la década del 90 en Argentina. El corpus reúne la totalidad de enunciados definidos recolectados en función de un proyecto de trabajo. Todo corpus debe 10. corpus: en latín, “cuerpo”. Las palabras extranjeras deben subrayarse o colocarse en bastardilla siempre. Corpus es ya una palabra técnica incorporada al castellano, de modo que podría escribirse sin más trámite, pero aquí usaremos la bastardilla como exemplum.

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tener una variable de organización: por ejemplo, el límite temporal (de tal año a tal año, de tal década) o el lugar de enunciación (los discursos presidenciales, Dios nos libre) o el género. En fin, algo que haga que ese conjunto de enunciados funcione (pueda funcionar) como un conjunto y no como un mero revoltijo.

El objeto es diferente del corpus. El objeto es aquello que efectivamente se lee11. No se puede leer “la totalidad” del corpus. Toda lectura supone un desperdicio. Ese desperdicio es lo que, del corpus, no constituye el objeto. Si analizo (si leo) los video-clips de Madonna, voy a hacerlo desde una cierta perspectiva. Puedo realizar un análisis ideológico de los videos de Madonna, o un análisis formal de esos videos, o un análisis económico. Cada vez, el objeto será otro. Lo que resulta claro es que “desde una cierta perspectiva” define el objeto: el punto de vista define al objeto12. “Desde una cierta perspectiva” o “desde un punto de vista” hay algo que seguro no se ve: el desperdicio, lo que no vamos a leer. La distancia entre objeto y corpus se explica por el punto de vista o la perspectiva. Pero además: el corpus es un conjunto (o archivo) de enunciados concretos, definidos empíricamente. El objeto es ya una delimitación teórica. El objeto es ya una correlación de dos series de sentido (una, inherente al objeto, habíamos dicho y la otra inherente al sujeto)13 11. Cuando uno suministra definiciones que considera cruciales el uso de bastardillas es de buen tono.

12. Como, por otro lado, no se cansan de repetir los epistemólogos y científicos contemporáneos.

13. ¿Se nota el deslizamiento terminológico? Estoy usando “objeto” con dos sentidos diferentes, sin demasiada consistencia y sin demasiada aclaración. Eso puede ser la ruina (otra vez) de la monografía. Las categorías deben usarse siempre en el mismo sentido o, de lo contrario, debe aclararse profusamente cada variación en su uso. En el primer caso, habíamos usado “objeto” como un equivalente de “objeto de conocimiento”. En el segundo caso, usamos “objeto” como equivalente de “objeto de lectura”. El deslizamiento u oscilación vuelve oscura la frase (queda así como exemplum).

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No hay que confundir “objeto” y “tema”. El objeto es lo que se construye para leer, el tema es lo que articula mi lectura. Cuando hablamos de lectura, pues, nos referimos a un proceso que transforma el corpus en una manifestación discursiva de sentido, lo que llamamos objeto. El objeto sólo se sostiene en la medida en que es leído, no hay objeto de lectura sin lectura; no hay objeto de lectura, en consecuencia, sin lenguaje (porque, en el caso de la monografía, la lectura se traduce en lenguaje).

Y finalmente, las hipótesis. Una hipótesis es una sentencia operacional que debe ser probada. Una hipótesis es la respuesta que yo planteo a una pregunta que el objeto me formula. Una hipótesis es una respuesta a ciertas preguntas que surgen de la problematización que la lectura significa. Cuando leo, algo me llama la atención. ¿Qué me llama la atención y por qué me llama la atención? Responder a esas preguntas es formular hipótesis. Me llama la atención, por ejemplo, las imágenes del video arte. Propongo como hipótesis: La imagen del video arte funciona como el arte egipcio. No importa cuán extravagante sea una hipótesis, cuán lejanos sean los términos (las series de sentido) que relaciona. Lo importante es que la demostración (la prueba) funcione.

Me llama la atención la estructura del soneto clásico. Propongo como hipótesis: la forma del soneto clásico es la representación de la forma del Estado moderno. Me llama la atención la oposición (construida) entre Mirtha Legrand y Susana Giménez. Planteo como hipótesis: la oposición entre Mirtha Legrand y Susana Giménez es equivalente de la oposición entre la cultura del siglo XIX y la cultura del siglo XX. Lo importante es, pues, preguntarse cosas. Si uno no puede preguntarse nada sobre el objeto, es evidente que no podrá leer. Podrá describir (es tedioso pero seguro) o interpretar (es fácil y hasta divertido), pero leer, lo que aquí llamamos leer, seguramente no. | 95

4.1. La delimitación del corpus. Un corpus bien delimitado facilita el trabajo. El corpus debe ser, en principio, manejable. Una monografía (a diferencia de una tesis) debería plantearse a partir de un corpus, incluso, “transportable”: un libro, un pequeño conjunto de páginas, unas imágenes que quepan en una o dos cintas de video (por ejemplo, no hay reglas al respecto). Naturalmente, la manejabilidad o transportabilidad del corpus debe plantearse a partir de variables evidentes e indudables, de modo que quien lee no se pregunte todo el tiempo: ¿por qué estas fotos y no esas otras? ¿por qué estos comics y no estos otros? ¿por qué estos artículos del diario Crónica y no aquéllos de La voz del interior?14 4.2. La construcción del objeto. Es importante tener en cuenta ciertas características del objeto. El objeto debe ser exhaustivo (respecto del corpus) y debe ser homogéneo. Exhaustivo significa que se adecua a la totalidad de los elementos contenidos en el corpus: nada del corpus vendrá a negar al objeto. Si yo defino un objeto de lectura así: “el detective como categoría necesaria15 de la literatura policial”, voy a encontrar problemas porque hay muchas novelas policiales en las cuales no hay detectives. En ese caso, he definido mal al objeto y el corpus implícito contradice al objeto. Pero además el objeto debe ser homogéneo, es decir: debe manifestar cierta coherencia interna. Se deben verificar la exhaustividad y la homogeneidad del objeto. Esa verificación opera por sondeos (voy verificando la hipótesis en zonas del corpus consideradas al azar) o por expansión del objeto (verifico que lo que afirmo del objeto tal como ha sido construido sigue siendo válido aunque amplifique sus efec-

14. Ejercicio de autoevaluación: explicar todos los usos de bastardilla en este párrafo.

15. Necesario: aquello cuyo contrario es imposible.

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tos a otras zonas del corpus16. Desde este punto de vista, volvamos a lo que dijimos antes: la persistencia garantiza el sentido. De modo que todo lo que es repetición, redundancia, reiteración de elementos, equivalencias, etc... es importante porque garantiza la exhaustividad y la homogeneidad del objeto17.

4.3. La formulación de hipótesis. Una buena hipótesis es una hipótesis que puede ser demostrada18. Ya lo hemos dicho: casi todo puede demostrarse, en última instancia. Hay que evitar, sin embargo, ciertas demostraciones, en una monografía: por un lado, resulta inadecuado pretender demostrar la existencia de la cuarta dimensión o la quinta pata del gato. Esos son “temas de tesis”. Por otro lado, resulta innecesario pretender demostrar que la tierra es redonda o que elefante se escribe con H19. Ni imposibles discursivos ni obviedades: esos son los límites de la hipótesis. Para una monografía, una “buena hipótesis” es el equivalente de una “chica simpática” con la cual un “buen matrimonio” es posible. A veces, para seguir con la analogía, hay hi16. Las notas al pie también se usan para ejemplificar. En este caso: si analizando los videos de Madonna quiero afirmar que la ideología sobre el sexo en esos videos es simplemente la manifestación de la cultura sexual oficial (y aún, estatal) en las décadas del 80 y 90, voy a encontrarme con la fuerte censura que, en muchos países, sufrieron esos videos. Debería aclarar esa contradicción (inconsistencia del objeto).

Si por el contrario, quiero afirmar que la ideología sexual de Madonna es contracultural y resistente a las presiones crecientes de la cultura afirmativa en lo que a las prácticas sexuales se refiere, debería explicar cómo un lugar de contracultura (o contrahegemonía) ocupa un lugar central en el mercado. Problemas, problemas, problemas.

17. Debería quedar claro que en el caso de que el objeto sea, por ejemplo, un proceso institucional, el corpus se delimita a posteriori. Planteo determinadas hipótesis sobre la implantación de la televisión en la Argentina. Para verificarlas, selecciono determinados “documentos” (que, en ese caso, deberán ser necesariamente representativos).

18. Del mismo modo que, se dice, el mejor enemigo es el enemigo muerto.

19. El chiste, maravilloso, es el siguiente: - ¿En qué se parecen un elefante y una hormiga? -No sé... -En que los dos se escriben con H -¡Pero “elefante” no se escribe con H! -El que yo conozco se llama Horacio.

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pótesis “bellísimas” que nos “histeriquean” todo el tiempo. Hay que evitarlas porque nos están tendiendo una trampa. O, para las chicas, están esas hipótesis que parecen “poderosísimas” y después resulta que se desinflan por completo. Y finalmente, está el caso de quienes nunca encuentran la hipótesis adecuada, exacta. En ese caso hay que ir probando: más tarde o más temprano, la luz de la Hipótesis perfecta nos iluminará el rostro.

5. La monografía Una monografía es la puesta en discurso de un proceso de lectura. En toda monografía deben estar claramente explicitados los procesos de delimitación del corpus, construcción del objeto y formulación de hipótesis. Luego, se trata de demostrar la hipótesis. La antigua retórica inventó un dispositivo, una “máquina retórica” de cinco operaciones: Inventio (encontrar qué decir), Dispositio (encontrar un orden, una disposición para lo que se quiere decir), Elocutio (agregar el adorno de las palabras, de las figuras, organizar la elocución), Actio (“representar” el discurso como un actor: gestos y dicción) y Memoria.

Para una monografía (no para una clase) puede prescindirse de las dos últimas. La Inventio ha sido desarrollada en los apartados precedentes. En cuanto a la Dispositio, la monografía utiliza modelos argumentativos clásicos y todo el aparato discursivo con ellos asociados (división del todo en partes, argumentación por el ejemplo, razonamiento por analogía, etc...). La Dispositio clásica contemplaba cuatro partes sucesivas: Exordio (apertura del discurso), Narratio (exposición de los hechos, pruebas, etc...), Confirmatio (exposición de los argumentos) y el Epilogo (resumen de la causa expuesta y apelación al auditorio). El objetivo del Exordio y del Epilogo es emocionar (se admite mayor “lirismo”, usos figurados del lenguaje, etc...)

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mientras que la Narratio y la Confirmatio están más bien orientadas a convencer (es aquí donde la eficacia de la argumentación se mide)20.

Los “temas” de monografía suponen la lectura de bibliografía específica. Juntamente con el corpus, la bibliografía funciona como soporte y como prueba, de modo que es fundamental su utilización (con moderación e inteligencia)21. Al mismo tiempo, hay que evitar la tentación de reproducir aproximadamente argumentos ajenos sin aclarar la fuente. Habitualmente eso se considera plagio (una conducta deshonesta que ciertas sociedades suelen castigar severamente).

Las mayores ansiedades suelen pasar por la extensión de la monografía. Independientemente de lo “razonable” de la extensión, lo cierto es que la monografía dura mientras la argumentación sea necesaria. La extensión de la monografía dependerá, pues, de la complejidad del objeto y de las hipótesis en juego. Es por eso, también, que se aconseja prudencia en ambos casos.

Puestos a leer, uno puede leer cualquier cosa. En general, lo que se pretende estimular en la carrera de Letras es la lectura (en el sentido en que aquí se ha hablado de lectura) de discursos, prácticas y procesos institucionales que tengan que ver con la literatura, a partir de marcos teóricos definidos. Es importante tener en cuenta, pues, a la hora de “presentar” el problema a considerar, una adecuada contextualización, tanto en lo que se refiere a los contextos históricos como la los contextos teóricos de resolución.

20. ¿Es necesario aclarar que una sintaxis cuidada y una ortografía impecable predisponen favorablemente a quien corrige? ¿Hace falta advertir que los errores de ortografía y la sintaxis laberíntica (puntuación confusa, uso arbitrario de los pronombres, sujetos inhallables, correlaciones verbales incomprensibles y otras atrocidades) no son comportamientos deseables en la Universidad?

21. Una nota bibliográfica absurda, aquí, sería la remisión a Aristóteles y Descartes en lo que concierne a la “moderación”. No es cierto, por supuesto, que lo que abunda no daña, sobre todo cuando lo que está en juego es la paciencia de quien corrige.

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6. Melancolía Hay una melancolía típica de los claustros que los monjes medievales denominaron acedía. Tristeza de la inacción, desesperación ante la inmovilidad. Tal vez se trataba entonces, como ahora, de los rigores de las reglas, de la parálisis no ante la página en blanco (problema de los literatos) sino ante la hoja plagada de órdenes y prescripciones.

Esperamos que esta pequeña guía sirva, como una linterna en la noche, para que todos encuentren el camino correcto hacia los objetivos que cada uno se ha fijado con mayor o menor lucidez, pero con indudable entusiasmo.

Prof. Daniel Link

Otras orientaciones pueden encontrarse en: Eco, Umberto. Cómo se escribe una tesis. Buenos Aires, Gedisa, 1982 Link, Daniel. “Cómo se lee” en Literator IV. El regreso. Buenos Aires, del Eclipse, 1994 --------------------- “¿Qué era la literatura?” en Literator V. La batalla final. Buenos Aires, del Eclipse, 1994 --------------------- “Cómo se lee” en Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Florianópolis, Universidad Federal de Santa Catarina, 2002

Referencias bibliográficas Peirce, Charles Sanders (1987). Collected Papers en Obra lógicosemiótica. Traducción de Ramón Alcalde. Madrid: Taurus.

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Pautas básicas para la producción de artículos científicos Mariana Carolina Marchese1

1. Mariana Carolina Marchese es Licenciada en Letras y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente, se desempeña como docente en dicha facultad, donde además está realizando sus estudios doctorales becada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Participa como investigadora en el equipo argentino perteneciente a la Red Latinoamericana de Análisis Crítico del Discurso de la pobreza (REDLAD) y ha participado en el proyecto UBACYT F127 y UBACyT 20020100100120 (continuación del primero). También, ha sido docente en los niveles medio y terciario y ha dictado cursos de capacitación profesional en la Jefatura de Gobierno y en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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Este artículo está bajo una licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina Ver más en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/ar/ Usted es libre de: Compartir - copiar, distribuir, ejecutar y comunicar públicamente la obra Bajo las condiciones siguientes: Atribución — Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciante (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o que apoyan el uso que hace de su obra).

No Comercial — No puede utilizar esta obra para fines comerciales.

Sin Obras Derivadas — No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

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Introducción Este trabajo posee como objetivo especificar algunas de las pautas más relevantes para guiar la producción de artículos científicos y está destinado a alumnos que inician sus actividades en el campo de la investigación. Cabe destacar que el campo de investigación en el cual trabajo desde hace varios años es el de la lingüística. Por esta razón, si bien los lineamientos que se señalarán se pueden aplicar a otras áreas, responden especialmente a esa disciplina.

Asimismo, este breve artículo se debe considerar como realizado en coautoría con la Dra. María Laura Pardo, dado que fue quien me guió no sólo en el aprendizaje de los formatos propios de la escritura académica, sino también en el camino para lograr materializar mis ideas en un papel de modo tal que éstas sean comprensibles para alguien más que para mí misma.

Con el fin de organizar la exposición, se presentará una serie de apartados referidos a cuestiones puntuales. En el primero, se explicarán las secciones incluidas en la producción de un artículo científico y el contenido que se espera que posea cada una de ellas. En el segundo, se señalará qué debe contener el resumen de un artículo académico y se expondrá sobre los modos de cita y las referencias bibliográficas. En el tercero, se planteará el tema de la redacción.

Finalmente, para resumir los puntos esenciales de este trabajo, se desarrollarán las conclusiones.

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Secciones de un artículo destinado a una revista científica En la actualidad, la producción de un artículo científico (también denominado paper) supone una serie de secciones que no deberían ser obviadas. Aunque la inclusión de éstas, no excluye la posibilidad de sumar alguna otra según los requerimientos del tema sobre el que se escribe o, incluso, a solicitud de la revista a la cual se dirige el trabajo.

Las secciones a las que se hacía referencia en el párrafo anterior son las siguientes y se presentan en este orden: Resumen, Introducción, Estado del área, Marco teórico-metodológico, Corpus, Análisis, Conclusiones y Referencias bibliográficas. Todo esto luego del título y de los datos del autor que suelen ser nombre y apellido, filiación institucional y dirección de correo electrónico.

Al Resumen y a las Referencias bibliográficas conjuntamente con la cuestión de las fuentes, se les dedicará un breve apartado. De modo tal que, ahora, se detallarán las secciones de un paper que corresponden a lo que denominaremos cuerpo del texto.

En la Introducción, se incluyen los objetivos generales y los objetivos específicos. Esto se debe a que la producción de un artículo científico, en general, se realiza en el marco de una investigación más amplia cuyos resultados preliminares y avances se van publicando para ser debatidos por la comunidad científica.

Se puede explicitar cuál es esa investigación más amplia, a qué equipo de trabajo corresponde y, si resulta pertinente, explicar que se retoma o continúa algún trabajo previo (propio o de algún colega del equipo). Por último, para facilitar la lectura, hacia el final de la introducción, se suele incluir una descripción de los apartados que el artículo contiene, tal como se realizó en la introducción de este trabajo.

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El Estado del área debe reunir los trabajos de investigación previos sobre el tema, especialmente, las investigaciones clásicas reconocidas por la comunidad académica y las producidas durante los últimos cinco años. Precisamente, la frase “estado del área” significa que se debe dar cuenta de cuál es el estado, desde el punto de vista académico, del área o tema que se pretende investigar. Un estado del área no significa un resumen de cada uno de esos trabajos, sino una toma de postura crítica en relación con ellos.

Para alcanzar ese fin, resulta imprescindible leer en detalle esos trabajos previos, realizar resúmenes, mapas conceptuales, fichas, cruzar ideas y, por supuesto, reflexionar sobre ellas para pasar después a la redacción. El modo de llevar a cabo esta tarea no responde a una receta preestablecida. Cada investigador va desarrollando sus modos de apropiación de los textos, pero lo que debe quedar claro es que un estado del área no es un punteo o una somera descripción de conceptos, sino una reflexión crítica que tiene que transcurrir a través de un hilo discursivo.

Eso se debe a que, en base a lo que ya se investigó sobre el tema, hacia el final del estado del área, se debe explicitar y explicar cuál es el nuevo aspecto de la cuestión que aborda el artículo o la investigación más amplia de la cual él forma parte. Por esta razón, el estado del área se encuentra en profunda relación con los objetivos de una investigación. De hecho, aunque en un artículo se ubica luego de la introducción, el estado del área es lo primero que un investigador lleva a cabo cuando pretende iniciar una investigación.

En la sección Marco teórico-metodológico, se señalan el paradigma y el marco teórico en los cuales la investigación se posiciona, así como la metodología, los métodos y las teorías a través de los cuales se formula el análisis. Si bien profundizar sobre estos puntos implicaría una digresión extensa, se puede decir que durante los últimos años las cuestiones de paradigma, marco teórico y metodología fue| 105

ron ocupando un lugar cada vez más destacado en las ciencias sociales. Para estudiar estos temas, puede ser muy útil la lectura de Guba y Lincoln (1998) y de Pardo (2008, 2011).

Los paradigmas, los marcos teóricos, las metodologías y los métodos, obviamente, no son universales y dependerán de cada trabajo en particular. Sin embargo, lo que resulta más importante a los fines de este artículo es destacar que debe existir cierta correlación y correspondencia tanto entre ellos como respecto de los objetivos de la investigación.

Para dar un ejemplo a grandes rasgos, las investigaciones que desarrolla el equipo del cual formo parte se posicionan en el paradigma interpretativista (en contraposición al positivista) y desde el marco teórico del Análisis Crítico del Discurso (que es acorde con el paradigma interpretativista). La metodología aplicada es fundamentalmente cualitativa (en contraposición a una metodología predominantemente cuantitativa o estadística). Así, los métodos y las teorías responden a un abordaje analítico cualitativo de los textos (sean estos verbales o multimodales).

No existen paradigmas, marcos teóricos, metodologías y métodos que sean unos mejores que otros. Lo primordial es que, en un artículo científico, el investigador pueda dar cuenta de que “sabe donde está parado” y, en función de los objetivos de su trabajo, justifique por qué selecciona y utiliza determinados modos de análisis.

El apartado Corpus se suele incluir después del Marco teórico-metodológico. En algunas ocasiones, se puede encontrar también al final del Marco teórico-metodológico sin que constituya un apartado en sí mismo. En ambos casos, los datos relativos al corpus de investigación son una unidad temática que debe contener tanto una descripción clara de cuál es el material que se analiza como la justificación de su pertinencia para el tema que se investiga. Asimismo, es recomendable explicar cómo se accedió a ese material, es decir, cuáles fueron las técnicas de recolección.

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Luego de introducir el tema detallando los objetivos, de desarrollar el estado del área, de posicionarse desde un marco teórico-metodológico y de describir y justificar el corpus, la siguiente sección es el Análisis. Ésta debería ser la sección más extensa y se puede construir a partir de subapartados con sus respectivos subtítulos. En ella, se aportan nuevos conocimientos sobre el tema investigado.

Los puntos más destacados a tener en cuenta en esta sección de un artículo científico son la claridad en la exposición y la justificación de las reflexiones que deben ser demostradas mediante ejemplos. No se trata de incluir gran cantidad de ejemplos, sino de llevar al cuerpo del texto aquellos ejemplos del análisis que sean los más representativos de lo que se pretende demostrar. El resto del análisis (o una parte de él) se puede incluir como Anexo, aunque esto no suele ser obligatorio.

De modo similar al hecho de que para realizar un buen estado del área se precisa un trabajo previo, para lograr que la exposición del análisis sea clara y se desarrolle de modo tal que el lector pueda seguir un hilo discursivo (y no se encuentre frente a una cantidad de datos inconexos), se necesita contar no sólo con un análisis previo, sino también con una buena sistematización de ese análisis. A partir de la sistematización, se puede elaborar un plan de escritura que colabore a la redacción del artículo para que éste sea sólido tanto en los datos que presenta como en el modo en que los presenta.

La última sección que requiere un artículo científico se suele denominar Conclusiones. En ella, se resumen los resultados más relevantes a los que se arribó y que se demostraron mediante el análisis.

La exposición de las conclusiones debe ser concisa, clara y breve. Se pueden incluir interpretaciones y reflexiones según el tema del que trate el artículo e, incluso, posibles líneas futuras para próximos artículos, pero en lo que respecta a los resultados del análisis se debe intentar ser puntual, porque una conclusión debe tender a cerrar las ideas expuestas. | 107

Sobre el Resumen y las Referencias bibliográficas El Resumen tiene que dar al lector un panorama completo del artículo. Por este motivo, es sumamente recomendable redactarlo una vez que el artículo esté terminado. Aunque muchas veces, sobre todo en el caso de ponencias para congresos en los cuales posteriormente se publican los artículos en actas, primero se envía el resumen y si éste es aceptado, luego se realiza el artículo.

En esos casos, es muy útil realizar un diseño de lo que será el artículo antes de escribir el resumen. Este tiempo adicional, que puede parecer tiempo que se pierde, por el contrario, es tiempo que se gana, puesto que adaptar un artículo o una ponencia a un resumen puede resultar una tarea de escritura difícil y forzada.

El resumen es, justamente, una síntesis del artículo. En la actualidad, los resúmenes oscilan entre 200 y 400 palabras en la cuales se tiene que organizar la información de forma tal de dar cuenta de los siguientes puntos: el tema que se investiga en general y el aspecto que el artículo aborda en particular (esto son los objetivos generales y específicos), el marco teórico desde el cual se posiciona el trabajo, la metodología aplicada y los métodos y teorías específicos, los resultados preliminares y las vías de continuación. Dada la escasa cantidad de palabras en las que se debe volcar bastante información, una buena sugerencia para la redacción de un resumen es ser puntual, o sea, “ir al grano”.

A veces, se solicita que el resumen esté acompañado por algunas palabras clave, en general, entre cuatro y cinco. Éstas deben apuntar a los conceptos más relevantes del resumen. Un modo de seleccionar palabras clave es pensarlas como disparadores de los contenidos que se expondrán en el artículo. Es útil tener presente que, cuando se busca información para una investigación, primero, se accede a las palabras clave, después, al resumen y, finalmente, al artículo.

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En relación con los modos de cita de fuentes tanto en el cuerpo del texto como en las referencias bibliográficas, no hay mucho para decir, pero sí mucho para hacer. De hecho, quizá ésta es una de las tareas más arduas en la redacción de un paper, pero se debe considerar que, al ser una parte relevante de él, no hay que menospreciar su importancia. Aquí, no hay ninguna fórmula. Sólo se debe ser paciente y dedicado. Se recomienda solicitar lo que se suele denominar hoja de estilo o acceder a algún ejemplar de la revista para utilizar los modos de cita de fuentes que ésta exija.

Además, es central revisar las referencias bibliográficas en dos sentidos. Primero, para chequear que se hayan respetado los modos de cita. Segundo, para cotejar que todas las fuentes que se hayan citado en el cuerpo del texto estén presentes en las referencias bibliográficas. En este momento, las revistas científicas suelen solicitar que no se incluya Bibliografía general, sino sólo Referencias bibliográficas. La diferencia entre ellas radica en que estas últimas implican únicamente las fuentes citadas en el cuerpo del texto y la primera no sólo las fuentes citadas, sino también otras lecturas realizadas que no figuran en el artículo.

Cuestiones básicas de redacción La redacción es una técnica que se aprende con el tiempo y con la práctica. Para ello, resultan indispensables los ejercicios de lectura y reescritura de las propias producciones. Un artículo no está terminado cuando se coloca el último punto final, sino cuando se releyó al menos dos veces con un lápiz rojo en la mano o, en su defecto, utilizando las herramientas de algún software. Además, es recomendable que el trabajo sea leído por algún colega antes de enviarlo a evaluación. | 109

Precisamente, en relación con el uso de herramientas digitales, se debe tener en cuenta que éstas no pueden reemplazar las correcciones que puede detectar una persona, es decir, entregarle la responsabilidad de corregir un artículo a la herramienta Ortografía y Gramática del Word es incurrir en un grave error.

Durante el proceso de redacción, es aconsejable contar con algún manual de corrección de estilo, como el de García Negroni (2006), con el Diccionario de la lengua española (RAE, 2001) y el Diccionario panhispánico de dudas (RAE, 2005) que se encuentran disponibles on-line y con el Diccionario de uso del español (Moliner, 1998), entre otras posibilidades. También, como para el caso de las fuentes, se puede solicitar la hoja de estilo o acceder a algún ejemplar de la revista a la cual se enviará el trabajo.

Algunas breves recomendaciones puntuales pueden ser las siguientes: utilizar oraciones breves, tratar de emplear una sintaxis simple que respete la estructura oracional sujeto-verbo-objeto, no abusar de las proposiciones incluidas, utilizar conectores para vincular ideas y conceptos, emplear el vocabulario específico de la disciplina y no redundar en notas al pie que interrumpan constantemente la lectura.

Conclusiones En función del objetivo de este trabajo, las pautas más relevantes para la producción de artículos científicos se pueden resumir en los siguientes términos: • La Introducción presenta los objetivos generales y los objetivos específicos.

• El Estado del área reúne los trabajos de investigación previos sobre 110 |

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el tema, los clásicos y los producidos durante los últimos cinco años. No es un resumen de cada uno de esos trabajos, sino una toma de postura crítica en relación con ellos.

El Marco teórico-metodológico señala el paradigma y el marco teórico en los cuales la investigación se posiciona, así como la metodología, los métodos y las teorías a través de los cuales se formula el análisis.

El Corpus contempla tanto una descripción de cuál es el material que se analiza como la justificación de su pertinencia para el tema que se investiga.

El Análisis es la sección sustancial de un artículo científico, dado que aporta nuevos conocimientos al tema investigado.

La exposición de los datos tiene que ser clara y las reflexiones deber ser justificadas y demostradas mediante ejemplos. La redacción debe ser sólida tanto en los datos que presenta como en el modo en que los presenta.

Las Conclusiones resumen los resultados más relevantes a los que se arribó en el análisis. Su exposición debe ser concisa, clara y breve.

El Resumen sintetiza el artículo. Debe contener los objetivos generales y específicos, el marco teórico, la metodología aplicada, los métodos específicos, los resultados preliminares y las vías de continuación.

Las Referencias bibliográficas incluyen las fuentes citadas en el cuerpo del texto según el formato que la revista exija.

La redacción de un artículo es una técnica que se aprende con el tiempo y con la práctica. Son útiles los ejercicios de reescritura y la lectura del trabajo por parte de colegas antes de la instancia de evaluación, así como contar con materiales de consulta durante el proceso de escritura.

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Referencias bibliográficas García Negroni, María Marta (coord.) (2006). El arte de escribir bien en español. Manual de corrección de estilo. Buenos Aires: Santiago Arcos.

Guba, Egon & Lincoln, Yvonna (1998). “Competing Paradigms in Qualitative Research”. En: Denzin, Norman & Lincoln, Yvonna (eds.)

The Landscape of Qualitative Research. Theories and Issues. Thousand Oaks: Sage, pp. 195-220.

Moliner, María (1998). Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos.

Pardo, María Laura (2008). “Una metodología para la investigación lingüística del discurso”. En: Pardo, María Laura (ed.) El discurso sobre la pobreza en América Latina. Santiago: Frasis, pp. 55-78.

Pardo, María Laura (2011). Teoría y metodología de la investigación lingüística. Método sincrónico-diacrónico de análisis lingüístico de textos. Buenos Aires: Tersites.

Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española (22a ed.). [Versión electrónica] Disponible en www.rae.es Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. [Versión electrónica] Disponible en www.rae.es

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Pasión y astucia de la monografía Julio Schvartzman1

1. Julio Schvartzman es profesor e investigador en Filosofía y Letras (UBA), en donde dicta Literatura Argentina. Ha enseñado en otras universidades del país y del exterior. Ha trabajado en periodismo, publicidad y el ámbito editorial. En sus ensayos críticos ha abordado la lengua de la conquista espiritual, la gauchesca, las interacciones entre oralidad y escritura, la poética del tango. Algunas obras: Entrada misional y correría evangélica (1987), Microcrítica (1996), La lucha de los lenguajes (2003, director), Letras gauchas (en prensa). Ha dirigido proyectos de investigación en la UBA, y las colecciones Voces y Letras del Plata (Corregidor) y fono/gramas (Santiago Arcos). Ha militado en los movimientos estudiantil y gremial, y representado a sus pares en organismos de gestión académica.

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Sin Obras Derivadas — No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

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Nota al texto A duras penas los apuntes que siguen superarían una evaluación a partir de las preferencias que pautan. Espero que esta confesión aleje la posibilidad de una lectura en clave prescriptiva. Su origen (su estímulo) fue la convocatoria del Segundo Encuentro de Estudiantes de Letras, para noviembre de 2006. La excelente iniciativa –que prolongaba la del año anterior y que se fue renovando y extendiendo en los siguientes– proponía generalizar la condición de estudiante, recuperando la función activa del participio presente. Me pareció, entonces, que en mi condición de estudiante/docente (participio doble), fogueado en la evaluación de trabajos escritos, podía ordenar un poco mi experiencia y ofrecer a los participantes del Encuentro una serie de propuestas vinculadas con ese trabajo. Se me ocurrió que de ese modo, intentando describir el itinerario del género monográfico y exhibiendo criterios, manías y rayes de un evaluador, entregaba una herramienta a futuros monógrafos, así como elementos para el debate para quienes ya habían transitado ese camino. Advertencia: posiblemente ese evaluador no represente una media confiable, como para atenerse sin riesgo a lo que propone. Pero si se entiende la propuesta, cada lector podrá apropiársela o esquivarla oportunamente, de acuerdo con la articulación entre su propia estrategia y la demanda de cátedra.

Después de mi exposición, que dio lugar a un filoso intercambio, los organizadores subieron el trabajo, por un tiempo, junto con todos los del Encuentro, a una página de Internet, y por mi parte decidí incluir el texto como lectura optativa de mis seminarios, jun| 115

to con las pautas formales de la monografía, generales y particulares, según cada programa. Quiero contar que el efecto, lejos de ser intimidatorio, fue casi imperceptible. ¡Bien! Entonces –concluyo– aquellos borroneos no han hecho ningún daño. En las monografías presentadas a partir de ese momento, volví a encontrarme, junto a observaciones sagaces y fresquísimas resoluciones de escritura, los consabidos objetos de trabajos presentes y otras advertencias sobre los mismos. Desde luego, no podía haber sanción alguna. ¡Que cada uno escriba como quiera! Pero siempre me ha quedado la duda: los redactores de trabajos presentes, antes de escribir los mismos, ¿habían decidido prescindir de la lectura (bien que optativa, y así fuera para anoticiarse de los tics de quien habría de evaluarlos) de “Pasión y astucia”? Celebro la (hipot)ética de ese desgano. ¿La habían leído pero les resultaba imposible el encuentro entre esos ejemplos escarnecidos y su propia prosa? Materia de estudios sobre lectura y subjetividad. ¿O bien habían leído, comprendido y decidido desafiar los patéticos detallismos de un profesor malhumorado? ¡Excelente! Esto es lo que preferiría entender, si no fuera porque, en general, los trabajos presentes eran refractarios a otros desafíos que habrían podido hacer sistema con aquella osadía.

Ocurrió, además, esto: que cada año volvía sobre el texto y hacía alguna corrección, modificando formulaciones que ya me resultaban insatisfactorias o bien adecuándolo a los requerimientos imaginados en sus lectores, aunque a veces me preguntaba si realmente los tenía o si se trataba de uno único, obsesivo: su propio editor. ¡Epa! ¡Sí! De esto se trata: en cada curso volvía a editarlo. Y, pensándolo bien, en muchos casos (sé que no es sensato) mi trabajo sobre las monografías ha sido de edición. Entendámonos, edición no en el sentido meramente técnico, sino en el fuerte, en cuyos extremos militan aquellos editores que se apropian del texto al punto de competir, desquiciados, por su autoría. En mi caso, la edición, como sugerencia discreta, en 116 |

nota marginal, aventaba el riesgo patológico. Ese fue mi compromiso, y si se conocen o se intuyen las vicisitudes de tal tipo de edición, se captará la índole de la tarea.

Por eso, “Pasión y astucia de la monografía” debería datarse de nuevo cada vez. Y ahora, en esta edición, lo adecuado sería poner: 2006-2012. Si me he limitado al año del comienzo, pese a todos los cambios realizados en el entretanto, es porque de 2006 deriva el envión que lo ha determinado, con las asociaciones a que ha dado lugar, y que hoy, sin duda, no serían las mismas.

J. S. Marzo de 2012

En universidades sobresaturadas de mensajes que por pura acumulación y reiteración derivan hacia la ilegibilidad, no se suele advertir que la monografía es el más importante medio de comunicación interna, cuando todos los otros canales previstos para ese fin claudican o se obturan: ninguno de ellos alcanza el valor pragmático indeliberado de la monografía.

Sería bueno poder decir que esa comunicación se establece sobre todo entre los estudiantes, o entre estudiantes por un lado y docentes por el otro –algo en parte cierto–, pero las cosas ocurren de un modo más complejo.

Acarreo En principio, parece tratarse de una instancia meramente promocional o (lo que es lo mismo pero nombrado desde otro ángulo) evaluadora. Se exige una monografía para verificar, o para suponer que se | 117

verifica, en el destinatario de la exigencia, el cumplimiento de ciertos requisitos. Se entrega una monografía para satisfacer, o para hacer como que se satisface, aquella demanda.

El buen monógrafo, sin embargo (y el sujeto, acá, no es masculino, sino neutro), al poner en juego una secuencia de interfaces curriculares determinadas por la laxa marcha entre asignaturas; al apelar a las series bibliográficas heterogéneas provenientes de logísticas académicas diversas; al transferir hipótesis leídas o escuchadas en un espacio hacia condiciones generadas por otro, lo que hace es establecer una comunicación entre cátedras o, por el expediente de las optativas de otras carreras, entre disciplinas. No lo sabe (quizá), pero lo hace.

Lo hace, incluso, aunque ponga en juego para eso la intuición más exquisita o la invención más poética, y aunque suplemente su kit de referencias ajenas con búsquedas propias en archivos, bibliotecas o en la madre de todas las hipertextualidades, la red de redes.

En lo que sigue, siempre daré por supuesta, aunque parezca considerar sólo casos generales y grandes movimientos estratégicos de insondable diseño, la máxima inversión personal posible de talento y compromiso, por más que este tipo de inversión constituya una baja ocurrencia estadística en monografías, tesis de maestría y de doctorado, papers y demás frutos de la discursividad académica.

Una breve mención del contexto de demanda y evaluación: la cátedra. La cátedra es, por lo general, un feudo con poquísimos o nulos circuitos de comunicación con otros feudos, y en esos raros casos, con elevados peajes. Cuando un mismo individuo resulta auxiliar docente de dos cátedras, esa posibilidad biográfica de tangenciar ambos ámbitos tiende a frustrarse cuando en el cuerpo del sujeto auxiliar docente de dos cátedras se opera una escisión funcional.

En esas duras condiciones, y sin premeditación alguna, creyendo tan solo inscribirse en la serie promocional/evaluadora, el monógrafo acarrea ideas, estilos y bibliografías de una cátedra a otra. Porque la 118 |

gente, comprensiblemente, recicla material (inclusive, y sobre todo, el material propio) de una monografía a otra, de una materia a otra, de un paper a otro. En la peor versión, sigue robando con un mismo laburo. En la mejor, capitaliza experiencias.

Así, la monografía no sólo porta la originalidad (poca o mucha) de su firmante, lista para ser recuperada por la cadena textual institucional (apostemos a la nobleza gaucha: vía cita al pie de un trabajo de alumno en un artículo de profesor en revista especializada con referato, seguida del muy anacrónico agregado: “mimeo”). Porta, también, los saberes, ignorares y sistemas de referencias de las otras cátedras.

Sigamos viendo. Cátedras preocupadas sobre todo por la actualización bibliográfica y estudiantes despiertos que encuentran el dato novísimo o el viejo dato perdido en archivos y bibliotecas reales o virtuales inoculan a las cátedras “que se quedaron” datos valiosos que quien corrige, si presta la debida atención, sabrá anotar con prudencia, en una ficha. Y las cátedras o profesores más propensos a una indagación de su objeto no demasiado tributaria de la novedad o la rareza bibliográfica, y a la puesta a prueba de hipótesis en clase, transmiten, por el mismo vehículo, sus más recientes conjeturas a las cátedras más cautelosas o adormiladas. Percibo que la clasificación es parcial (en la realidad se dan muchos matices), o benevolente (porque tenemos también cátedras que ni…, ni…) o esquemática. Desde ya, como con los grupos sanguíneos, no sólo hay dadores universales y receptores universales, sino que los grupos y factores se encuentran distribuidos y barajados en distintas proporciones. El mismo mecanismo se opera entre los auxiliares docentes de una cátedra y el plantel de la jerarquía profesoral, cuando los auxiliares, en su rol de maestrandos o doctorandos, portan bibliografías e ideas propias y de los cursos de maestría y doctorado a sus respectivas estructuras pedagógicas, o trasladan, en dirección contraria, ingredientes propios y de sus cátedras en sus trabajos de seminarios de doctorado y maestría. | 119

Estoy convencido de que, en todo caso, entre evaluadores y evaluados lo que más importa son las individualidades irreductibles participantes en un diálogo intelectual. Se trata de un ideal que a veces se realiza. Pero estas observaciones sobre el género tienen, por eso mismo, que generalizar. Se basan en el repaso de los comentarios y glosas marginales electrónicas que, a lo largo de años, he ido poniendo en los trabajos que debía corregir. Las glosas marginales pueden evidenciar una posición jerárquica, o aun autoritaria, en relación con el cuerpo central de texto que comentan y sobre el cual, sin duda, tienen un poder de sanción. Sin embargo, quisiera observar que, por la misma estructura de su posición, son a la vez satélites de aquellos planetas, a cuyo servicio, en otro sentido, se ponen. He trabajado, si bien se mira, para ese patrón.

Leídas como serie autónoma de los textos cuyos márgenes poblaron, las glosas indician su propio delirio. Como, por otra parte, no podía seriar todos aquellos comentarios que se comprometían con una lectura minuciosa, en el monógrafo, de tal o cual texto, porque eso habría requerido explicar tediosa y dispersamente cada caso, fui eligiendo aquellos que involucraban cuestiones formales y de composición, más susceptibles de generalización. Tal vez se perciba, en el desarrollo de los tópicos elegidos, perversidad de glosador. Me excuso: he omitido todas las exclamaciones admiradas del tipo: “Excelente comienzo”, “Buen planteo”, “Muy bien observado”, “La cita es un hallazgo”, “¡Epa!”, porque, en sí mismas, no permiten ninguna inferencia y porque, como se sabe, la felicidad no tiene historia, ni ponencia.

Objeto Sorprende encontrar en una facultad donde abundan las asunciones post, un exceso de fórmulas que remiten a una premodernidad 120 |

no tocada por la gran herencia filosófica del siglo XIX o aún por antiguas y sabias cautelas escépticas.

La expresión “El objeto del presente trabajo” no sólo pretende proveer, sintaxis mediante, tranquilidad epistemológica a desconciertos pánicos; incurre en cliché y recitado vacuo; la falacia intencional que el monógrafo objetaría sin piedad en los textos que estudia la admite como programática propia, como si ejercitar un metadiscurso lo pusiera a salvo de los tropiezos discursivos más silvestres. Inmune a la sospecha del inconsciente que podría habitar, ausente, la proclamada presencia de su trabajo, no se deja contaminar, tampoco, por la admisión de los intereses clasistas, sectoriales o estamentales que podrían alentar en el entramado de su escritura, que curiosamente deambulará por pasillos y aulas en los que la lucha de clases informa un catecismo de volante y de aerosol. Es que, por sobre todas las cosas, la monografía promedio no pone en cuestión sus propias condiciones de producción y circulación. En esto, manifiesta una ceguera verificable también, en proporciones variables, en tesis de maestría y doctorado y proyectos de investigación individuales y colectivos, aspirantes de becas y subsidios.

Nadie declara, como debiera, lo más notorio: “La monografía que se va a leer tiene por objeto promocionar la materia” o, directamente, zafar. Ni “La tesis que el jurado tiene en sus manos pretende obtener un codiciado título que jalone mi carrera académica”.

Ni “El artículo que la redacción de vuestra publicación se dignará enviar a referato intenta inscribir una línea más en mi curriculum, que aumente el caudal de mi puntaje para poder competir mejor en próximas convocatorias de concursos, becas e incentivos”.

Hasta aquí, mis reservas en cuanto al objeto invocado, “el objeto del presente trabajo”. Pero hay algo más, que se asimila al registro de la correspondencia administrativa y comercial. Es ese | 121

adjetivo “presente” que por un lado parece abusar de la obviedad pero, por otro, constituye una petición de principio, en un vehículo que, al igual que lo epistolar, se caracteriza, básicamente, por ausentar las condiciones de su emisión y de su recepción. Además, ¡tantos trabajos se ausentan en el momento de validarse en la eficacia de sus operaciones, manteniendo tan sólo una coartada presencial! Coartada referencial y a la vez metafísica, la presencia es además un ripio, un fardo sintáctico, un lastre cuya eliminación (hagan la prueba) vendría a socorrer la desdichada expresión de la monografía presentada. Leo en una mono: “Los diálogos presentes en el texto…” ¿Por qué preferir la vía aparatosa, dura, trabada, a la expresión simple y directa que provee la lengua?: "los diálogos del texto", "los diálogos en el texto". ¿Por qué poner palabras a la elocuencia del silencio?

“Cabe agregar” Para un listado de expresiones huecas: “Cabe destacar (o agregar) que…”. Entendámonos: si destacar (o agregar) tiene lugar u ocasión, es decir, si cabe, ¿por qué no proceder a destacar o agregar, sin más, en lugar de perder espacio y tiempo propios y ajenos anotando que destacar… ¡cabe!? Algo similar ocurre con las cláusulas conclusivas: “En síntesis…”, “En definitiva…” de que tanto abusan las malas reseñas bibliográficas de suplementos y revistas especializadas. Se tiende a olvidar que cuando uno ha arribado al género, el género ya tiene un largo camino recorrido, y cuando se cree pagar derecho de piso utilizando las convenciones más gastadas, se arriesga la pérdida de lugar (y de lector) por el mismo expediente: el piso se mueve. Seguro que es imposible escribir sin clisés, pero tampoco hay que instalarse en ellos como si fueran la casa más confortable.

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El reino de lo mismo “Para comprender mejor esta hipótesis, habrá que tener en cuenta que la misma se basa en…”. ¡Ahhhhhh! Esta lamentable claudicación de la forma (y del buen sentido) no sólo es inadecuada, sino innecesaria.

No he visto una sola frase en que “el mismo”, “la misma” y sus respectivos plurales no fueran absolutamente prescindibles (“habrá que tener en cuenta que se basa en…”). La apelación a “lo mismo” responde a un preconcepto errado (y atroz) sobre qué es la buena prosa o el estilo académico, y a la peregrina idea de que debe evitarse la repetición de palabras: no sólo se puede prescindir de “lo mismo” y a la vez no repetir, sino que la repetición puede llegar a ser muy recomendable.

Los heroicos convocantes del Segundo Encuentro de Estudiantes de Letras han demostrado que una reunión de estas características puede organizarse como se debe, al hacer circular con anticipación, a través de Internet, los textos de las ponencias, y propiciar su debate. Ahora, ¿me guardarán rencor si, para ilustrar el tropiezo que vengo comentando, cito el comienzo de la pieza de correo en la que nos hicieron llegar el programa definitivo? “Aquí les enviamos el cronograma del Segundo Encuentro de Estudiantes de Letras. El mismo se realizará en la Facultad…” Traduzco: “…del Segundo Encuentro de Estudiantes, que se realizará en la Facultad…” Y si no, mil veces preferible: “El Encuentro se realizará…”

En la sede de disciplinas que hacen un culto de la otredad, sorprende esta predilección por el eterno retorno escrito de lo mismo.

Título El título es un desafío: debe trasuntar, lo más breve y concisamente posible, la propuesta básica del trabajo. Obliga, por lo tanto, a per| 123

cibir la monografía como unidad, tarea no siempre fácil para el propio monógrafo, que sabe cómo la compuso. Permite resoluciones que van del epítome descriptivo a lo metafórico y consienten la diversas combinaciones entre ambos aspectos. Ejercicio sugerido: lean sólo títulos de trabajos críticos y ensayos en revistas especializadas, en bibliografías, en programas de congresos. Léanlos en su unidad y en su autonomía genérica o subgenérica, y no en su aparente dependencia de los trabajos que titulan. Y saquen sus conclusiones. Pueden hacer lo mismo, con más tiempo o más acumulación de lecturas, correlacionando algunas piezas, ahora, con los textos que titulan, para ver qué pasa: si el autor ha sabido concentrar ideas, cultivar una sugerente ambigüedad o una pastosa confusión; si apostó a la aridez o a la riqueza; si se ha recostado en el resguardo de la invocación científica o si ha jugado sus cartas al impacto del sesgo poético.

Citas Vieja y ardua cuestión: cómo y cuándo referir otros discursos en el interior del propio; discursos que son parte del objeto estudiado o del universo bibliográfico que acudirá en auxilio del camino elegido para interrogarlo. Imaginemos una monografía sin citas (difícil, pero no imposible). Otra, sólo de citas (algo casi imposible de tan difícil, y por eso tan tentador). En el primer caso, la función de las citas ausentes es haber habilitado un discurso que guarda con ellas una relación fuerte, como la que se tiene con un sustrato invisible; en el segundo, al obrar por yuxtaposición (borrando el flujo crítico “original” y creando un nuevo corpus de pura textualidad salteada y referida), se ocluye en apariencia el discurso crítico, que ni siquiera formula conexiones y es inferido justamente por el collage, la combinatoria, la puesta en contacto de los fragmentos desmembrados y recompaginados del otro texto.

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Si se piensa bien en estos extremos, se podrá quizá evaluar la pertinencia en cada caso de la cita y de su omisión, y sobre todo de la forma en que se engarza en el interior del texto crítico. Hay una enorme riqueza de relaciones de complementación, de crecimiento, de sugerencia, de contrapunto. La sintaxis resultante tiene leyes misteriosas y primores de composición; su ética y su estética. Una de las peores elecciones es la de la cita precedida o seguida de la glosa obvia. Más de lo mismo.

Límite virtuoso Supongamos por un momento que la capacidad de atención del evaluador es infinita, elástico y bien rentado su tiempo y óptima su disposición: aún así, la monografía deberá tener límites muy precisos, porque saber hacer el corte es parte de la competencia que se evalúa y porque la academia mantiene, de hecho y a veces de derecho, una serie de relaciones complejas con su entorno. Adondequiera que el estudiante y el egresado encaminen sus pasos, su producción escrita será acotada. (Vayamos a la negación de este principio, en la proliferación de novelas muy largas, de 900 o más páginas. Esta apuesta material y formal, aunque contraviene un formato estándar de mercado, juega precisamente con la contravención, y allí mismo constituye su diferencia y su atractivo para el mercado.) Si, pongamos por caso, su inserción es el periodismo, se le encargarán notas cuya extensión tal vez juzgará mezquina, pero que deberá respetar a rajatabla. Si una vez lograda esa compresión, llegara, proveniente del departamento de publicidad, un nuevo aviso para la página, la nota deberá experimentar una nueva quita (seguramente ya a cargo del editor) donde parecía ya imposible comprimir más. El redactor, lejos de maldecir el aviso, deberá atenerse a la nueva realidad y agradecer su llegada | 125

providencial, que en definitiva es la que le da de comer. Negocios son negocios, y un diario o una revista no son el ámbito del placer del texto: los intentos del escribiente son, para el medio, un costo; el aviso, un beneficio. No cuesta imaginar cuál de los dos factores le provee tranquilidad y cuál lo impacienta.

Evocación de caso Hace veinticinco años, cuando aún la mecanografía era el vehículo de edición casera de los trabajos escritos, recibí de un alumno una monografía que se atenía al límite de las diez páginas, ignorando en cambio las indicaciones sobre algunos detalles en apariencia menores como los márgenes y el interlineado. La omisión era esencial. Manejando cuidadosamente el rodillo (¿todavía se sabe de qué hablo, de qué tecnología anterior?), el autor había logrado insertar la primera línea en el borde superior de la hoja, más allá del cual se extendía el mundo de afuera del papel, comenzando por la textura dura y muelle a la vez del propio rodillo negro. Un procedimiento semejante le había permitido asentar la última línea en el borde inferior. Colocados los indicadores manuales de margen izquierdo y derecho en sus respectivos topes (¡todo esto era mecánico, no electrónico!), última Thule de la regla metálica horizontal, la letra primera y la final de cada línea se apoyaban en el filo del papel, por supuesto tamaño oficio. La máquina empleada era de aquellas que tenían tipos en una fuente itálica que imitaba la caligrafía enlazada. El dactilógrafo había colocado una cinta roja, de manera que, poniendo la mirada algo fuera de foco, uno percibía un continuum colorado que casi sin resquicios teñía todo el campo visual. Había usado, además, los clásicos carbónicos que permitían aprovechar el esfuerzo físico y mecánico del tipeo para hacer una, dos y hasta tres y cuatro copias, progresivamente desleídas y de 126 |

legibilidad en fuga. La fuerte presión del tipo insertado en el tope del martillo, para que el efecto atravesara capa tras capa del finísimo papel manifold y los carbónicos intermedios, producía en las hojas una incisión de gubia o buril. (Difícil captar esto en una era en la que, salvo excepciones en los mejores pianos electrónicos, ha desaparecido el efecto de intensidad de toque.) A la vez, la capa de polvo de tinta del carbónico, también rojo, casi traspasado por el martilleo, expulsaba, hacia atrás, diminutas esquirlas que se insertaban en los bordes de las letras impresas, a las que ponían un halo tembloroso y vibrante. No ignoro que, para la mayoría de ustedes, estoy hablando de un continente desconocido, de una Atlántida sumergida ya para siempre en lo más hondo de la fosa de las Kuriles del océano digital.

Vuelvo a mi evocación. Aquella pesadilla era la monografía de H. V. (Jamás olvidaré su nombre.) Debo aclarar que era un alumno brillante e inquieto. Había elegido, para su trabajo, el modo denuncialista, que de algún modo era propiciado por una de las vetas discursivas (no la única pero sí la dominante) del mensaje que le llegaba desde la cátedra. El denuncialismo dota a su sujeto de una integridad inescindible, desde la cual fustiga interminablemente las escisiones, inconsecuencias y enmascaramientos alucinados en su objeto, porque se considera libre de esas claudicaciones o porque cree ser inimputable de ellas por el mismo gesto con que las estigmatiza en los demás. Interminablemente: no he elegido el adverbio de manera caprichosa. El denuncialismo y el sistema mecanográfico de H. V. eran una sola cosa. Su patología se encontró con la mía. Medí, con todo escrúpulo, la extensión de la cosa: multipliqué el número de caracteres que cubrían todo el ancho de la hoja por el número de líneas por página, y el producto por el número de páginas. Dividí el subtotal por los caracteres de la página estándar del formato indicado. Así mensurada, la monografía llegaba a las ochenta y seis páginas. Un esfuerzo más y H. V. arañaba la ex| 127

tensión de una tesis. Retraduje la cantidad de caracteres de las diez páginas pautadas por la cátedra al formato desquiciado del letrerío rojo que tenía entre manos. Sin animosidad, por puro instinto de supervivencia (y para preservar mi módica capacidad de atención para otras monografías), allí donde el cálculo estimó las diez páginas tracé una raya, decidido a no exceder, en la lectura, esa frontera. Mi curiosidad pudo más, y miré, más que leí, un muestreo de auditoría de las setenta y seis páginas restantes. Las estocadas de las denuncias del monógrafo no se bajaban de su pedestal. Omití relatar que el punto y aparte no escandía la respiración de su prosa: eso habría significado –horror al vacío– dilapidar preciosos tramos de línea y entregarlos a una pausa ominosa. Sin lugar a dudas, me encontraba ante una obra de arte: una instalación monográfica: una intervención (del todo exitosa) en la superficie erosionada de mi perplejidad.

Zona difusa Estaba quedando sin tratar una de las cuestiones fundamentales, vinculada con el por qué y el para qué de la monografía. Como en otros géneros académicos, la de la monografía es una escritura por encargo. Como ocurre afuera, en el (otro) mercado, no creo que esto, necesariamente, la desvalorice. La cuestión es qué hace uno con esa demanda, cómo la vive, cómo la resuelve. A menudo, la protesta contra los formatos duros de las exigencias institucionales deriva hacia la justificación de una cadena de concesiones, una abdicación del deseo que proyecta hacia otros, afuera, todo lo que tiene que ver con censura, vuelo bajo, aburrimiento. Sospechoso.

Las rigideces de estos formatos nunca son del todo explícitas, y muchas veces resultan autoindulgencias de quien hace un sacrifi128 |

cio que nadie le pidió y no ve los resquicios por donde hacer pasar una palabra menos condicionada.

En la zona difusa entre los requerimientos institucionales y los proyectos propios, se sitúan estas escrituras. Está en cada uno determinar cómo será la negociación: si sucumbir ante las constricciones de un formato cristalizado o tantear los límites, ponerlos a prueba, utilizarlos en beneficio propio. Claro que eso requiere tener algo semejante a un proyecto, y el proyecto no siempre aparece, ni tiene por qué aparecer, al principio.

Muchas veces el discurso de las concesiones integra el aparato de la rendición. Hay que articular una estrategia que contemple deseo y necesidad; bibliografía obligatoria, apuesta personal y pasión. Si surge la concesión, que coexista con el riesgo.

La respuesta a una demanda de cátedra implica determinar cómo se recibe e interpreta la demanda de cátedra. Y moverse, allí, con cierta astucia que se puede investir de ciencia y de intuición.

El proceso de aprendizaje puede recorrer el camino inverso al que en general se le atribuye (y esto, dicho sin la menor demagogia) e ir del alumno al profesor. Por varias razones: desde el hecho de que la receptividad de los alumnos es uno de los puntos de partida de la formulación del discurso de la cátedra, hasta lo que implica, como necesidad de reelaboración de la propuesta, la recuperación de la perspectiva del alumno, su pregunta (su cuestión, su cuestionamiento), su observación.

Por eso, en las monografías de los alumnos una cátedra puede hallar lo que buscaba, lo que le faltaba, un punto que había permanecido ciego para su mirada sobre los textos: basta, para ello, con que el monógrafo elija una cita nunca antes citada o que corte en otro punto una cita consabida. Una cátedra puede hallar, también, ahí, un retintín, un falsete, una caricatura de su propio discurso; su mérito; su merecido. | 129

Si la monografía es exitosa, si es seguida de otros éxitos, allá, en el horizonte, espera la graduación y, eventualmente, la tesis. El via crucis recomienza. Pero aunque el posgrado tiene algunos paralelismos con el grado, ésa ya es otra historia, que en otro momento valdrá la pena contar.

Entretanto, va una pregunta retórica que debería servir de norte a todo monógrafo, tesista y perpetrador de papers: ¿se puede tener alguna actitud crítica hacia los otros textos si no se tiene ninguna respecto de los propios?

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Formas de citar Nahuel Kahles y Ezequiel Vila1

1. Ezequiel Vila es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), co-editor de la revista Luthor y participante del colectivo editorial EDEFYL. Desde el año 2010 trabaja en la enseñanza media como profesor de Lengua y Literatura. Forma parte de Proyectos de Reconocimiento Institucional (UBA) abocados a temas de teoría literaria y es miembro del equipo docente que dicta el curso “Métodos y perspectivas para el análisis formal de los relatos” en el marco del programa de extensión universitaria de la UBA. Nahuel Kahles es estudiante de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y participante del colectivo editorial EDEFYL. Colabora regularmente en Wikipedia desde 2006 además de ser miembro fundador y vocal de Wikimedia Argentina. Desde 2011 trabaja en capacitación docente dentro del proyecto piloto Escuelas de Innovación en el marco del programa Conectar Igualdad.

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0. Introducción Resultaría presuntuoso pretender igualar en unas veinte páginas la tarea a la que se abocan abultados y esmerados volúmenes. Si bien a los manuales de estilo suelen sobrarle algunas páginas, tampoco es posible que dos modestos estudiantes puedan realizar con éxito el trabajo de equipos completos de correctores, editores y demás especialistas. De todas formas, creemos que hay alguna utilidad en estas líneas que siguen.

Muchas veces los malentendidos y fallidos generados por el hecho de que casi ningún investigador (y absolutamente ningún estudiante) posee aquellos pesados libros ni está suscripto a sus ediciones online, agravados por la erosión de la costumbre y el uso cotidiano, llevan a pequeños desacuerdos que pueden ser tema de conversación en reuniones sociales, motivos de acalorada discusión en proyectos editoriales y cuestionables argumentos para bajar nota en parciales domiciliarios y monografías.

Conscientes de que este desorden es inevitable en todo debate en torno al orden, no intentaremos aquí defender aguerridos una normativa, ni mucho menos proponer una nueva, sino que realizaremos una suerte de descripción de lo que generalmente se pide en las materias de la carrera de Letras y las publicaciones especializadas en humanísticas. Incontables horas de monografía, preguntas a docentes a último momento, horas de clase dedicadas a estos pormenores e historiales completos de googleo componen la experiencia de la que se nutre este folleto. | 133

No faltarán las pequeñas diferencias, los detalles librados al gusto o la costumbre, para la irritación de absolutamente todos los lectores; sin embargo esperamos que estas intolerables diferencias sean perdonadas por el propósito de simplificar la tarea de componer una entrada bibliográfica.

1. Normativas En nuestro ecosistema académico conviven, a grandes rasgos, dos normativas de citado: Chicago y MLA. Tales normativas provienen de dos gruesos manuales de estilo, el primero publicado por la University of Chicago Press y el segundo por la Modern Language Asociation. Ambos sistemas recogen los mismos datos bibliográficos que terminan ordenando de distinta manera. Tomemos un ejemplo sencillo (el caso de un libro con un solo autor, en lengua original) para contrastar los dos órdenes: Chicago: Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana.

Apellido del autor, Nombre del autor (Año). Título del libro. Lugar: Editorial.

MLA: Fogwill, Rodolfo. Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.

Apellido del autor, Nombre del autor. Título del libro. Lugar: Editorial, Año.

Una forma sencilla de recordar estos órdenes podría ser mediante las siglas ANATLE (Apellido, Nombre, Año, Título, Lugar, Editorial) y ANTLEA (Apellido, Nombre, Titulo, Lugar, Editorial, Año).

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Hay incluso un rap popular que recorre los pasillos de Puan cuya función es ayudar a fijar esta última sigla y su significado. Por razones de espacio, y principalmente de decoro, decidimos omitirlo. Seguro lo han escuchado. Conformémonos con las inverosímiles mnemotecnias: “ANA Traduce Lenguas Eslavas” y “Amado Nervo Tiene Lectores En Argentina”.

Al final de este artículo el lector puede apreciar todas las entradas bibliográficas de los libros utilizados para ejemplificar cada uno de los casos de citado descritos.

Cada una de estas formas de citar puede utilizarse en el texto según dos sistemas de referencia diferentes que pueden llevar a confusiones: el de nota al pie y el de autor-fecha. En el caso de la nota al pie, algunos datos de la bibliografía y la página de referencia se consignan en un cuerpo separado de la misma página mientras que en el caso del sistema autor-fecha sólo se consignan en el mismo cuerpo de texto, entre paréntesis, el nombre del autor y el año, seguidos de la página de referencia. Así: Autor-fecha En otra historia –pensaba Wolf– se traman casi todas las historias, por lo menos, desde Homero. En cambio, uno tendría que permitirse urdirlas dentro de sí, como aquella pelota representada en un Scientific American de los años ochenta... (Fogwill 1998, 14) Nota al pie En otra historia –pensaba Wolf– se traman casi todas las historias, por lo menos, desde Homero. En cambio, uno tendría que permitirse urdirlas dentro de sí, como aquella pelota representada en un Scientific American de los años ochenta...2 2. Rodolfo Fogwill, Vivir afuera (Buenos Aires: Sudamericana, 1998), p. 14.

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Nótese que esta referencia es diferente de la que se consigna al final de este texto, en el apartado bibliográfico. Aquí el nombre del autor aparece antes de su apellido y la editorial, la ciudad y el año se ponen entre paréntesis. En caso de haber citas subsiguientes del mismo texto se vuelve a consignar sólo el apellido del autor, el título (abreviado en caso de que sea muy largo) y el número de página.

Algunas variantes de este método incluye el uso de las locuciones latinas ibidem, op. cit, etc.

Los hombres y el mundo. Tres hombres, dos mundos. Mundo del bien, mundo del mal. Hombres locos, boludos y hombres hijos de puta. En el mundo del mal los locos se vuelven más locos, los boludos más boludos y los hijos de puta más hijos de puta. En el mundo del bien no se puede pensar, porque ya se fue lejos de nuestro alcance.3

Tanto en el caso de la nota al pie como en el del autor-fecha, al final del texto debe figurar la nota bibliográfica tal y como la presentamos más arriba.

Por razones que no podríamos analizar aquí (¿ajuste a la normativa de publicaciones foráneas? ¿políticas editoriales? ¿adaptación a las herramientas de diseño? ¿gusto?) el sistema Chicago es el que parece imponerse en nuestro campo disciplinar. El uso autor-fecha, por su economía de caracteres, suele ser la favorita a la hora de la escritura de parciales, monografías, papers y artículos de revistas; mientras que el uso de la nota al pie es más común en el formato libro, en donde la extensión del material justifica que no se escondan todas las fuentes al final del volumen. Pensando en la demanda monográfica que este pequeño ABC se propone cubrir, nos limitaremos en lo sucesivo a desarrollar el sistema Chicago en su variante autor-fecha.

3. Fogwill, Vivir afuera, 289

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2. Generalidades 2.1. Cuerp os de texto

Hay ciertas normas comunes a todo texto que deseemos citar, independientemente de su formato.

Una de las más básicas nos exige discriminar las palabras del autor de las nuestras cuando citamos fragmentos de longitud considerable.

Concretamente, toda cita que ocupe menos de tres líneas debe ser citada entre comillas en el cuerpo del texto con la misma fuente y tamaño mientras que cualquiera que ocupe tres líneas o más debe estar en un párrafo separado, con otra marginación, una fuente menor a la utilizada en el cuerpo principal y sin comillas. Si queremos recordar el inicio de “Ragnarök”, basta con que insertemos aquí mismo: “En los sueños (escribe Coleridge) las imágenes figuran las impresiones que pensamos que causan” (Borges 1967, 65). Sin embargo, para evocar las reflexiones finales del cuento “El Zahir” debemos hacerlo de la siguiente forma: Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos; de miles de apariencias pasaré a una; de un sueño muy complejo a un sueño muy simple. Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir.

Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir, ¿cuál será un sueño y cuál una realidad, la tierra o el Zahir? (Borges 1957, 113)

2.2. C omill as

Un error común hoy en día –y tan común que se encuentra en el párrafo anterior y en los siguientes–, aunque no demasiado grave dependiendo de nuestros lectores, es el extendido uso que se hace | 137

de las comillas llamadas “altas” o “inglesas” en detrimento de las «bajas», «latinas» o «españolas». Nuestra siempre bienamada y esplendorosa Real Academia, que se la pasa limpiando y tratando con esfuerzos titánicos de fijar algo en constante movimiento, nos dice –en su Ortografía de 1999– que resulta indistinto el uso de las comillas “altas” o el de las «bajas». Sin embargo, en la edición del 2005 del Diccionario panhispánico de dudas, y luego refrendado en la edición de 2010 de la Ortografía, se nos conmina a utilizar primariamente las comillas bajas, relegando a las altas al entrecomillado dentro de entrecomillado. Sin duda alguna la falta de uso de las comillas españolas se debe al incómodo acceso a ellas en los teclados de las computadoras, debiendo uno buscarlas en el mapa de caracteres de su sistema operativo y configuración idiomática. Más allá de las contradicciones y los cambios a lo largo del tiempo –que hubo y habrá–, dejamos aquí, para los puristas, el uso jerárquico normativo: «...“...‘...’...”...».

2.3. Notas sobre l o citad o

Puede darse que querramos hacer algún comentario o modificación sobre la cita que acabamos de incluir. Esto puede incluir enfatizar algún pasaje con negritas o itálicas, o hacer una aclaración sobre el origen del texto en castellano cuando la obra que estamos utilizando se encuentra en otro idioma. Cuando nos veamos con la necesidad de aclarar algo que no encontramos en el texto que estamos citando, lo que debemos hacer es incluir una pequeña nota o llamada y en ella consignar: “Las negritas/cursivas son mías”, “La traducción al español es mía.” o “Destacado en el original”; pudiendo aclarar antes o después, opcionalmente, que se trata de una nota propia (N. del R.) y no de un editor.

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2.4. Elipsis e intromision e s

Si por algún motivo queremos acortar la cita o por haber quitado la misma de su contexto original necesitamos reponer la referencia de un pronombre o algo similar, utilizamos corchetes. Cuando elidimos partes del texto introducimos los corchetes con puntos suspensivos: [...], mientras que cuando agregamos [palabras] las colocamos entre los corchetes. Así, por ejemplo, podemos acortar las quejas del monstruo para ir al grano: Las palabras me indujeron a volverme sobre mi persona […]. De mi creación y mi creador no sabía absolutamente nada pero sabía que no tenía dinero ni amigos ni propiedad alguna. Además, estaba dotado con una figura deforme y repugnante; ni siquiera tenía la misma naturaleza que el hombre […]. Cuando miraba alrededor no veía ni escuchaba a nadie como yo. ¿Era yo un monstruo, una mancha sobre la tierra, de quien todos huían y a quien nadie reclamaba? (Shelley 2006, 130)

3. Autor ¿La biblia fue escrita por Dios, Pablo o cada uno de los profetas? Es común que en ocasiones, por diversos avatares, no haya una figura unívoca a quien echarle la culpa (o, lo que es lo mismo, a quien atribuirle la cita bibliográfica). Dichos casos se nos presentan frecuentemente cuando consultamos materiales académicos ya que en general éstos se encuentran escritos por varias personas, o están insertos en recopilaciones de diversos artículos de carácter heterogéneo. Además, aun cuando el sistema editorial nos presenta la identidad de un autor reconocible, es posible que trabajemos con ediciones particulares de obras de autores canónicos anotadas, traducidas y editadas por | 139

expertos en la materia y que queramos especificar la presencia de ese andamiaje crítico que acompaña al texto.

Como regla general, en caso de un solo autor, siempre mencionamos primero su apellido y luego su nombre de pila: Baudelaire, Charles; Dickinson, Emily; Francese, Belén, etc. Escribir el segundo nombre en algunos casos puede ser percibido como excentricidad o pedantería, pero ¿cómo resistirse a los Waldo, Luis y Robert de Emerson, Borges y Jauss?

3.1. Auctoritas

Nosotros los humanistas contamos con algunos casos particulares que merecen mencionarse como salvedades: los auctoritas. Citar a “César, Cayo Julio” o a “Hipponensis, Aurelius Augustinus” en lugar de a Julio César y a San Agustín de Hipona, además de aparatoso, puede ser problemático para el lector. Aunque como se verá alguna de estas cuestiones se evitan en los textos clásicos con la apelación al editor, en algunos casos no nos queda más que apegarnos a la arbitrariedad de la norma. Se trata de facilitar el encuentro de la referencia, en todo caso.

Así, por ejemplo, la traducción al español del estudio de Pierre Hadot ¿Qué es la filosofía antigua? cita sus numerosas fuentes como en el siguiente ejemplo: Lucrecio, De la nature, texto establecido y traducido por A. Ernout, t. I-II, BL, 1924; véase también Lucrèce, De rerum natura, comentario exegético y crítico por Alfred Ernout y León Robin, BL, 1925-1926; Lucrèce, De la nature, traducido del latín por J. Kany-Turpin, Aubier, París, 1993.

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De acuerdo a las normas que explicitamos más arriba y los detalles que desarrollamos más abajo, la referencia se reorganiza de la siguiente forma: Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.). Paris: Les Belles Lettres --------- (1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin (eds.). Paris: Les Belles Lettres.

--------- (1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.). Paris: Aubier.

Sobra aclarar que la referencia correspondiente al cuerpo del texto en su forma autor-fecha correspondiente al texto de Ernout sería, por ejemplo, (Lucrecio 1924, 34). Disfrutemos, para ejemplificar, de esta sentencia de Publio Ovidio Nasón: No te pido ya que no me seas infiel, puesto que eres hermosa, sino que no me vea obligado a saberlo, desgraciado de mí; mi censura no te ordena que te vuelvas casta, pero te ruego que al menos procures disimularlo. No es infiel aquella que puede negar sus faltas, y únicamente la culpa reconocida es la que da mala fama. (Ovidio 2008, 152)

3. 2. Fuentes secundarias

Un problema al que, por ejemplo, nos enfrentamos aquellos que presumimos saber algo de Heidegger pero que jamás hemos tocado Ser y tiempo, es el de citar a autores que hemos leído, pero no en sus propios libros sino citados por otros. Quizás no nos deje retratados como los intelectuales elegantes que nos gustaría ostentar ser, pero éste es un recurso legítimo para cuando la cita es más clara, importante o simplemente está más a mano que el texto fuente. La única condición para justificar este desliz es mencionar a quien nos sirvió la palabra del otro: | 141

La experiencia del tiempo muerto nos devuelve ese sentido del aburrimiento que Heidegger describió como “ser tenido en suspenso en la nada” (citado por Agamben 2007b, 128).

3.3. C o-au toría

La co-autoría puede dividirse en dos casos: cuando se trata de dos o tres autores y cuando se trata de cuatro o más. En los dos formatos que estuvimos trabajando se nos recomienda nombrar hasta tres autores, siendo cuatro o más motivo de abreviación. En casos de apilar nombres (además de seguir el orden que nos da la propia publicación) sólo deberemos invertir el nombre/apellido del primero, separar con una coma (o punto y coma) al siguiente y finalizar con una “y” en el último. En el caso de las referencias autor-fecha se sigue el mismo esquema simplificado por la ausencia de nombres de pila: (Droz, Genet y Vidalenc 1966, 411) Apellido del primer autor, apellido del segundo autor y apellido del tercer autor.

En cambio, si el caso es que tenemos cuatro autores o más, se simplifica y se abrevia. Pero, como a esta altura el lector se habrá dado cuenta, no es todo tan fácil en este mundo en que las normas se entrecruzan y enredan; hay diversos modos de hacerlo. Uno de ellos –predominante en el mundo anglosajón– nos indica que debemos sólo citar el apellido y nombre del primero consignado en la publicación seguido de la leyenda “et al.”, que es una abreviatura de la locución latina “et alii” que significa “y otros”:

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(Alvarado et al. 1994, 25) Apellido del primer autor et al.

Sin embargo, en el mundo hispánico hay otro modo de abreviar, que es usando la abreviatura “VV. AA.” que significa “varios autores”. En este caso, no hace falta mencionar al primer autor, sino que se procede directamente a incluir la abreviatura para reemplazar a los sujetos. Hay que mencionar, igualmente, que los manuales de estilo desrecomiendan este tipo de abreviaciones ya que en textos donde esta consignación se repite mucho es difícil identificar las referencias (o quizás por considerar al latín superior a una pobre lengua romance). De todas formas, vale la pena aclarar que estas dos abreviaturas se utilizan solamente para el citado en el texto, mientras que en la referencia bibliográfica final siempre se deben citar todos los autores siguiendo el modelo explicado anteriormente (es un buen momento para dirigirse a la última página de este artículo y constatar que los autores han realizado bien su tarea).

3.4. C ompil ad ores y directore s

Como hemos dicho al principio de este apartado, es muy común que llegue a nuestras manos un texto que sea parte de una compilación (lo que se encuentran leyendo en este momento), una edición de un texto fuente o literario –trabajo que puede además acarrear una traducción–, o una traducción especializada de un texto técnico en otro idioma.

Lo que nos ocupará a continuación será cómo disponer estos datos al servicio del consultante a la hora del armado de nuestra bibliografía.

En caso de sólo contar con la información del compilador o el editor, estos pasarán a ocupar el lugar del autor al comienzo de la referencia, pero se aclarará con un paréntesis su función. Para el com| 143

pilador debe agregarse “(comp.)” o “(comps.)” en plural y para el editor “(ed.)” o “(eds.)”. Algo similar ocurre con los directores de la edición y los coordinadores, cuyas abreviaturas son “(dir.)” o “(dirs.)” y “(coord.)” o “(coords.)”.

La figura del compilador suele ser el reemplazo de la figura autoral en las colecciones antológicas y misceláneas. En caso de que citemos un artículo o un cuento inserto en una antología, a la hora de establecer la identidad de la obra anteponemos a su título el nombre del compilador o los compiladores y entre paréntesis aclararemos su función: (comp.) o (comps.). A veces, queremos citar sólo uno de los artículos que se encuentran dentro de la compilación, y un error muy común a la hora de hacerlo es confundir al autor del artículo con el compilador. ¿Cómo distinguirlos? Separar por un lado el nombre del autor y el título del artículo a citar y por otro el nombre del compilador y el título del libro –o cualquier publicación que requiere de este tratamiento, como actas de congresos, manuales, etc..

Shklovski, Viktor (1999). “La conexión de los procedimientos de la composición del siuzhet con los procedimientos generales del estilo” en Emil Volek (comp.) Antología del formalismo ruso y el grupo Bajtín. Vol. 1. Polémica, historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, pp. 123-156.

Pippig, Alfredo (2007). “Atisbo” en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky (comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

De la misma forma, si resultase relevante señalar que el volumen es parte de una colección dirigida por una figura de renombre, puede agregarse el dato del director o coordinador con una abreviatura similar, también entre paréntesis: (coord.) o (dir.).

Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). “Una de dos: Leónidas Barletta, una moral y una poética de la izquierda y el arte (1930-1943)” en María 144 |

Pía López (comp.). La década infame y los escritores suicidas. David Viñas (dir.) Colección Literatura Argentina del siglo XX. Buenos Aires: Paradiso, pp. 52-60.

Nótese que en estos últimos tres ejemplos hemos anotado al final de la referencia el intervalo de páginas que ocupa el texto referido dentro del libro citado.

3.5. Editores y anónimo s

Al igual que el lugar del compilador en las antologías, en ciertos textos especializados el editor debe ser mencionado. Este uso es muy frecuente en los textos antiguos y medievales, sobre todo en aquellos de carácter anónimo. Para discriminar el carácter de editor del nombre rubricado se agrega la abreviatura (ed.). Al igual que con el director de una colección, en caso de que el editor sea especialmente relevante en el armado del texto, es aconsejable agregarlo después del nombre del autor. En algunos casos incluso se antepone el nombre del editor al del autor, por considerarse que éste es una figura más palpable que aquel.

Henríquez Ureña, Pedro (ed.) (2007). Don Juan Manuel. Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio. Buenos Aires: Losada.

Editor antepuesto al autor.

Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. José María Micó (ed.). Madrid: Espasa-Calpe.

Autor y editor destacado.

Funes, Leonardo (ed.) (2007). Poema de Mío Cid. Buenos Aires: Colihue.

Editor ocupando posición de autor anónimo.

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Debemos aclarar que, aunque utilicemos el nombre del editor en lugar del autor o en caso de anonimato para construir la entrada bibliográfica, en la referencia del cuerpo principal del texto optamos por usar en estos casos, como única excepción, el nombre de la obra.

Esta convención evita confusiones respecto del carácter del texto (“Funes 2007, 120” parece aludir a primera vista a un texto critico, no al corpus). Como la longitud del título suele volver este recurso desafortunadamente incómodo, utilizamos abreviaturas que explicitamos en nota al pie en su primera aparición. Observemos la siguiente confesión de Gauvain en La muerte del rey Arturo como ejemplo: Os confieso que he matado con mi propia mano a dieciocho, y no porque no fuera mejor caballero que los demás, sino porque la maldad se volvía más hacia mi lado que hacia el de cualquiera de mis compañeros. Y sabed que no ha sido por mi valentía, sino por mis pecados; ya me habéis hecho confesar mi propia vergüenza. (MA, §3, 24)4

En el caso citado del Poema de Mio Cid, la cita en el texto también quedaría de la siguiente forma: De los sos ojos tan fuertemente llorando, tornava la cabeça e estávalos catando.

Vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vazías, sin pieles e sin mantos, e sin falcones es sin adtores mudados.

5 (PMC, vv. 1-5) 4. Se emplea la abreviatura MA para La muerte del rey Arturo. Esta cita y las que siguen corresponden a la edición mencionada en la sección “Referencias bibliográficas” 5. Se emplea la abreviatura PMC para Poema de Mio Cid. Esta cita y las que siguen corresponden a la edición mencionada en la sección “Referencias bibliográficas”.

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3.6. Traductores

En el caso del traductor se consignará el apellido y nombre del autor como de costumbre y el del traductor luego del título de la obra con las abreviaturas “(trad.)” o “(trads.)”. Al respecto de la obligatoriedad de este dato, la opiniones son variadas: hay quienes consideran que el traductor siempre debe figurar en una referencia bibliográfica puesto que es nuestro filtro hacia el texto fuente y hay quienes sostienen que su explicitación es necesaria, como en el caso del editor o el coordinador, cuando el carácter mismo del texto exige que esa figura se vuelva visible. Queda a discreción del monografiante qué camino tomar.

Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique Pezzoni (trad.). Barcelona: Debolsillo.

Quignard, Pascal (2005). El sexo y el espanto. Ana Becciú (trad.). Barcelona: Minúscula.

Si la obsecuencia del citador es tal que desea hacerle llegar todos estos datos al lector interesado de una sola vez, pueden forjarse referencias monstruosas apegadas al siguiente orden: Carver, Raymond (1996). “Sala de autopsias”. Guillermo Teodoro Schuster y Juan Carlos Pietro Cané (trads.) en Fernando Kofman (comp.) Raymond Carver y otros. Poesía minimalista norteamericana. Juan Carlos Pietro Cané (dir.) Colección La Rosa Secreta. Buenos Aires: Orfeo, pp.37-38.

Una alternativa para evitar todas estas aberrantes abreviaturas es aclarar directamente bajo la fórmula “Traducción de”, “Compilación de”, “Edición a cargo de”, “Notas de”, etc.. Estas formas solamente pueden utilizarse cuando hay un autor que rubricar en primera po| 147

sición, pero resultan útiles para cuando una misma persona se encarga de diversas tareas: Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura. Traducción y notas de Martín Ciordia. Buenos Aires: Colihue.

3.7. Presentad ores

Una situación típica se da cuando citamos introducciones escritas por algún célebre prologador (con frecuencia, el traductor) de la obra del escritor a quien pertenece el volumen que tenemos en nuestras manos. En este caso tenemos el prólogo de un autor en el libro de otro autor. Para citarlo mencionamos primero al autor citado y el nombre de su texto entrecomillado, seguido de un “a” y finalmente la referencia habitual del libro: Rosa, Nicolás (2006). “Prólogo” a Roland Barthes. Lo Neutro. Buenos Aires: Siglo XXI.

También puede darse que citemos la introducción o el prólogo a una edición subsiguiente de un libro, escrita por su propio autor.

En estos casos se considera adecuado no tratar este apartado como el resto de los capítulos o ensayos que componen al libro y también señalarlo con la preposición “a” en lugar de “en”. Por supuesto, tampoco repetimos el nombre del autor/prologador.

Foucault, Michel (1970). “Introducción” a La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI.

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4. Año Algunos puristas opinan que la fecha rubricada debe ser la de la publicación original del texto que estamos refiriendo. Sin embargo esta petición comporta ciertos problemas, normalmente la ausencia de ese dato al momento de la escritura o la diferencia entre la paginación del texto original y la edición que manejamos. Por este último motivo, Chicago nos insta a utilizar la fecha de edición. La fecha de reimpresión no agrega nada y puede prestar a confusiones puesto que una misma edición no presenta (o no debería presentar) cambios entre sus diferentes tiradas y la consignación de una fecha posterior puede hacerle pensar al lector que cuenta con una edición distinta del mismo texto. Por ejemplo, en el Mímesis de Fondo de Cultura Económica contamos con las tres fechas. En la página 8 podemos leer: Primera edición en alemán, 1942 Primera edición en español, 1950 Décima reimpresión, 2006

Pero inmediatamente abajo se encuentra escrito: Auerbach, Erich Mímesis: la representación de la realidad en la literatura occidental / Erich Auerbach ; trad. de Ignacio Villanueva, Eugenio Ímaz, - México FCE, 1950

Esta fecha es la que debemos anotar en la referencia bibliográfica, puesto que todas las ediciones de FCE desde 1950 hasta –al menos– 2006, poseen idéntica paginación.

La mención de la fecha de publicación original puede ser relevante para la argumentación que se está llevando a cabo, pero no | 149

para el acceso de la bibliografía. En todo caso, si se desea incluir ese dato con algún objetivo en particular, puede agregarse entre paréntesis junto al año de edición, pero éste debe ser el escrito en las referencias de tipo (autor-fecha) y a continuación del nombre del autor.

En el caso de que tengamos dos o más textos del mismo autor y del mismo año la referencia (autor-fecha) resulta ambigua. En ese caso se procede a asignarle a cada texto una letra que se agrega al año, tanto en la referencia como en la bibliografía del final. Así: Si consideramos que el “Homo Sapiens no es [...] ni una sustancia ni una especie claramente definida” (Agamben 2007b, 58) habría que preguntarnos que nos dice el filósofo italiano cuando nos habla de “la diferencia entre herencia endosomática y exosomática en la especie humana” (Agamben 2007a, 86).

Este interrogante malicioso e inventado especialmente para este artículo debe, además, completarse con una referencia final que repita el agregado de letras. Adelante algunas páginas y véalo.

5. Título El refrán que reza “no hay que juzgar un libro por la cubierta” tiene razón en -por lo menos- un sentido: nunca hay que citar un libro por el título que aparece en la tapa. Es normal que durante el proceso de edición de un libro, el grupo de gente que trabaja con el interior no sea el mismo que trabaja haciendo el diseño de cubierta. Por lo tanto, si la editorial decide establecer un pequeño cambio en el título y alguna de las dos partes por accidente conserva el viejo, tenemos un libro con dos nombres similares pero distintos. Pasa más de lo que uno cree. A esto hay que sumarle el problema de que a veces el di150 |

seño de tapa distribuye títulos y subtítulos por arriba y por abajo y cuesta imaginar cual es la puntuación que concatena esos sintagmas.

A tono con una hermenéutica de lo manifiesto y lo oculto bastante clásica, la verdad se encuentra en el interior. Lo mejor es fijarnos en el recuadro donde la editorial vuelca todos los datos de la presente edición (generalmente en la página inmediatamente anterior a que el texto del volumen comience), si no contamos con esto, siempre es mejor inclinarse por el título de la tercera o quinta página.

Si bien es común hacerlo en el cuerpo del texto, los títulos nunca deben aparecer abreviados en la sección de bibliografía.

Así, Mímesis se transforma en Mímesis. La representación de la realidad en la cultura occidental y la Introducción a la narratología de Martínez y Scheffel adquiere su justa dimensión al emperifollarse como Introducción a la narratología. Hacia un modelo analíticodescriptivo de la narración ficcional.

Por último, es menester recordar que los títulos en inglés llevan mayúscula en todas las palabras, a excepción de los artículos y las preposiciones. Nuestro Por quien doblan las campanas es el For Whom the Bells Toll de los lectores angloparlantes de Ernest Hemmingway.

6. Lugar de publicación El lugar geográfico donde se ha publicado el documento se cita en la lengua de éste. Siempre se especifica la ciudad (y no el país) en la que el libro o publicación fue editado. Sólo si se considera necesario para desambiguar se puede añadir entre paréntesis el nombre de la provincia, estado o país: Córdoba (España), Santiago (Chile), etc..

Si hay más de un lugar de publicación se cita el más destacado. Esto es moneda corriente en ciertas editoriales universitarias.

El Making Stories de Jerome Bruner nos dice en su primera página: | 151

Harvard University Press Cambridge, Massachusetts London, England

La cita correspondiente indica: Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law, Literature, Life. Harvard University Press, Cambridge.

Si el lugar de publicación no aparece especificado, pero sin embargo tenemos uno probable, entonces se cita entre corchetes seguido del signo de interrogación “?”. Si el lugar nos elude por completo, debemos dar cuenta de él mediante la abreviación de la locución latina sine loco entre corchetes [s.l.].

7. Editorial No hay mucho para decir acerca de este ítem. Es importante, como en otros casos, no abreviar y evitar la palabra “editorial” aunque forme parte del nombre propio, ya que es redundante. Por ejemplo, si queremos citar un texto de Editorial Libertador, al hacer la referencia bibliográfica, deberemos mencionar solamente “Libertador” y evitar el “Editorial” o un abreviación como “Ed.” delante del nombre.

8. Páginas Siempre que citemos un artículo, capítulo o cuento (es decir, siempre que usamos las comillas para el título de la obra en cuestión) agregamos al final de la referencia bibliográfica el intervalo de páginas que 152 |

ocupa dicho texto dentro del libro en el que se encuentra. Así que en estos casos ANA Traduce Lenguas Eslavas Pacientemente. Aprecie este detalle yendo a buscar la referencia bibliográfica que figura al final de este artículo para el de, por ejemplo, Viktor Shklovski.

El lector atento habrá notado que en el ejemplo de La Muerte del rey Arturo de unas páginas atrás, la referencia autor-fecha carece, paradójicamente, de fecha. Por convención, los textos clásicos y medievales suelen desentenderse de esta exigencia. Esto ocurre fundamentalmente con obras anónimas, que al ser referidas por su título no necesitan desambiguar su referencia de otros textos de la misma pluma mediante el año y una eventual letra. Otra razón es que usualmente estos textos contienen referencias diferentes que pueden o no tener en cuenta la paginación de cada edición y el exceso de números puede resultar confuso.

Lanzarote, del mismo modo que se había mantenido casto por consejo del anciano al que se confesó cuando estaba en la búsqueda del Santo Graal, y renegó de la reina Ginebra, tal como ha contado la historia más arriba; del mismo modo, tan pronto como llegó a la corte, no tardó más de un mes en enamorarse de nuevo y arder tanto como nunca hasta entonces, con lo que vino a caer en pecado con la reina, tal y como ocurrió en otro tiempo. (MA, §4, 25)

En este caso el §4, 25 indica que la cita se encuentra en el cuarto párrafo de todas las ediciones de La Mort le roi Artu y que en esta edición se trata de la página 25. Es aconsejable explicar estas convenciones en nota al pie ya que obviamente varían de texto a texto.

Los textos clásicos suelen ser todavía más exigentes al respecto y obviar todo tipo de referencia a la página de las ediciones particulares para manejar sus referencias a través de números de verso o de los intervalos que largas tradiciones escolásticas han marcado sobre el texto. Además, suelen abreviar los nombres de las obras y los au| 153

tores e incluso omitir estos últimos. Así por ejemplo, volviendo a nuestro maestro Nasón: Carmina laudantur, sed munera magna petuntur: Dummodo sit dives, barbarus ipse placet.

Aurea sunt vere nunc saecula: plurimus auro Venit honos: auro conciliatur amor.

Ipse licet venias Musis comitatus, Homere, Si nihil attuleris, ibis, Homere, foras.

(Ov. Ars. II, 275-280)

¡No desesperéis! La memorización de estas convenciones se esperan tan solo de quienes aspiran a leer de corrido este pulcro latín ovidiano. Normalmente el trabajo en las áreas mencionadas implica involucrarse con estas mañas y las materias respectivas suelen instruir a sus alumnos sobre estas exigencias. Y siempre se puede chequear en Perseus Digital Library: http://www.perseus.tufts.edu.

9. Soportes Dependiendo del soporte del texto que queramos citar cambiaran los datos de edición y por lo tanto también se verá afectado el formato de la cita. Aquí repasamos algunos de los más frecuentes.

9.1. Libros

Hemos ejemplificado varias veces a lo largo de este artículo la cita de libros. Sin embargo, podemos revisar algunos usos especiales de referencias y proceder a la aclaración de algunos detalles.

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9 . 1 . 1 . C a pí t u l o s y a n tol o g ías

Como ya se aludió oblicuamente en el apartado “Autor”, en caso de querer citar un poema, un cuento o un ensayo de una antología –temática o autoral– o un capítulo de un libro debemos atenernos a una norma de estilo que nos indique cómo diferenciar el segmento citado del resto de la obra. Por convención la totalidad –sea libro, diario o revista, como veremos luego– siempre se deberá escribir en itálicas, mientras que la parte quedará entrecomillada. Es obligatorio marcar el intervalo de páginas en el cual se encuentra el texto referido (aunque el manual de estilo de Chicago coloca este intervalo antes de la Ciudad, en el ámbito rioplatense –al menos– lo ubicamos al final, después de la Editorial). En el medio hispanoparlante solemos incluir un “en” entre la parte y el todo, pero esta norma es opcional.

Existe también la posibilidad de incluir una pequeña aclaración al estilo “Cap. N” antes del título de la obra.

Esta cuestión de estilo puede parecer menor, pero nos será útil para diferenciar un texto en su conjunto de sólo una porción de él.

Por lo general utilizamos esta norma para citar partes más o menos autónomas del conjunto en el cuál están insertas. Vale aclarar que aunque trabajemos con un solo capítulo de una novela es esperable que en las referencias se cite la obra completa, mientras que si trabajamos con un cuento es pertinente discriminar el relato de la colección en la que está ubicado.

Veamos un par de ejemplos sencillos: Poe, Edgar Allan (1969). “Manuscrito hallado en una botella” en Obras en prosa I. Cuentos. Julio Cortázar (trad.). San Juan: Universidad de Puerto Rico, pp. 39-49.

Auerbach, Erich (1950). “Nombran a Roldán jefe de la retaguardia del ejército francés” Cap. V en Mímesis. La representación de la realidad en la | 155

literatura occidental. Eugenio Ímaz e Ignacio Villanueva (trads.). México: Fondo de Cultura Económica, pp. 95-120.

Pippig, Alfredo (2007). “Atisbo” en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky (comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

Nótese que se ejemplifican dos casos distintos. En las primeras dos referencias el autor del texto citado coincide con el del libro, mientras que en la tercera la obra en la que el texto está inserto es una antología que tiene dos compiladores. En el primer caso, el título de la obra se agrega sin más después del título del segmento, mientras que en este segundo caso es necesario anteponer al título de la obra el nombre de las figuras autorales que sean necesarias. Ya nos hemos extendido sobre este tema en el apartado “Autores y co-autores”.

9.2. Diarios y revistas

Artículos de diarios, revistas y publicaciones especializadas también son material de consulta frecuente para el trabajo académico.

Esencialmente, volveremos a aplicar los criterios del todo y las partes en el uso de entrecomillado y cursiva que mencionamos en el apartado anterior. Los diarios y revistas se citan de la misma forma, mientras que al citar una publicación especializada hay algunos datos que deberemos especificar, como el número del volumen y las páginas. Veamos algunos ejemplos para atender al orden de los datos en la práctica: Cufré, David (2011). “Un millón de netbooks para estudiantes, y contando”. Página/12, 18 de agosto.

Apellido, Nombre. Año. “Título del artículo”. Nombre del diario/revista, fecha de publicación.

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Alonso, Amado (1948). “Don Quijote no asceta, pero ejemplar caballero y cristiano”. Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. 2, No. 4 (Oct. - Dic.): pp. 333-359.

Apellido, Nombre (Año). “Título del artículo”. Nombre de la publicación, Número de volumen, número de ejemplar (fecha de publicación): número de páginas.

Es importante aclarar que aunque en el caso de los diarios, revistas y publicaciones no se trate de obras cuyo autor coincida con el autor del segmento citado, se refiere el nombre del pasquín sin anteponer ninguna figura autoral ni tampoco la forma VV. AA.

9.3. Fichas de cátedra

Nadie que haya cursado algunas pocas materias en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA puede sorprenderse de este apartado.

Frecuentemente las cátedras ponen a disposición de los alumnos ciertos materiales bibliográficos a través de las ediciones de OPFYL o de archivos en formato pdf através del campus. Citamos estas ediciones de manera normal, ateniéndonos a la paginación de la ficha o pdf. Así, si argumentásemos que en el roman medieval “no es políticamente aceptable es que el propio rey reaccione como gran barón y haga pasar sus intereses de linaje por sobre los de su reino” (Boutet, 1994,1), colocaremos la referencia final correspondiente a los datos que tengamos del texto original y aclarando el origen de nuestra versión: Boutet, Dominique (1994). “Arturo y su mito en La Mort le Roi Artu: visiones psicológica, política y teológica” en Jean Dufournet (comp.), La mort du roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Paris: Champion. Traducción de Luis Gonzo y Juan M. Lacalle para uso interno de los estudiantes de la cátedra de Literatura Europea Medieval. | 157

Del mismo modo, la cita “Un estímulo espiritual súbito y que se mantiene dentro de ciertos límites da como resultado a la novela corta” (Musil: 1914, 11) se referenciará: Musil, Robert (1914). “La novela corta como problema”, en Die neue Rundschau 2, pp.1166-7. Traducción de Miguel Vedda para la ficha Teoría y Crítica de la Novela Corta. Buenos Aires: OPFYL, pp. 11-13.

Téngase en cuenta que en este caso la nota que acompaña al texto en la ficha de OPFYL carece de información al respecto del lugar y la editorial y por eso se han omitido.

9.4. Publicaciones onlin e

Además de los datos usualmente requeridos por una publicación contamos con dos opciones. Si la publicación lista uno, podemos incluir un DOI (Digital Object Identifier). Un DOI es una ID que, cuando se ingresa en la url http://dx.doi.org/ nos lleva a la revista registrada. Si no hay DOI, podemos poner una URL como normalmente hacemos con los recursos web. La fecha de acceso es opcional, aunque bienvenida en la mayoría de los casos. Un ejemplo local y uno foráneo: Campos, Guadalupe (2011). “Modalidad mimética y mundos posibles” en Luthor, Vol. 1, Nro. 4, Abril. http://revistaluthor.com.ar/spip.php?article17/ Juul, Jesper (2001). “Games Telling Stories?” en Game Studies, Vol. 1, Issue 1, July. http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/ Apellido, Nombre (Año). “Título del artículo” Nombre de la publicación, Volumen, Número, Mes. Link al artículo.

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9.5. Libros digitales

Para libros consultados online alcanza con incluir una URL y la fecha de acceso además de los datos usuales (similar al citado de páginas web, ver apartado 9.6.). Para ediciones digitales de Kindle u otros readers la entrada resulta idéntica a la de los libros impresos. Si la edición no es oficial es recomendable indicar una URL y una fecha de descarga, como en el caso de las consultas online.

Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New York: Penguin Classics.

Kindle edition.

9.6. Páginas web

Dejando de lado afirmaciones apocalípticas, catastrofistas y lugares comunes repetidos hasta el hartazgo por los nuevos y viejos mesías de la era digital sobre la industria del libro y el papel, pasar por alto el citado de páginas o sitios web a esta altura sería una negligencia de nuestra parte.

En general está extendido, por suerte o por desgracia, el estilo que la Organización Internacional de Normalización (más conocida por sus siglas en inglés ISO) ha estandarizado en su norma ISO 690-2.

Su uso es el siguiente: VV. AA. “Edgar Allan Poe”, [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de creación: 01 de septiembre de 2003, [fecha de consulta: 07 de octubre del 2011]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_ Allan_Poe&oldid=49568812.

Apellido del autor, Nombre del autor. “Título de la página”, [tipo de soporte]. Título del sitio. Fecha de creación, [fecha de consulta].

Dirección de la página. | 159

Usando el ejemplo anterior, podemos ver una fórmula un poco más simplificada, siguiendo el estilo Chicago: VV. AA. “Edgar Allan Poe”. Wikipedia, la enciclopedia libre. http:// es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_Allan_Poe&oldid=49568812.

07 de octubre de 2011.

Apellido del autor, Nombre del autor. “Título del artículo”. Título del sitio. Dirección de la página. Fecha de consulta.

Hagamos ciertas aclaraciones sobre algunos de los elementos de la norma ISO: al hablar de “tipo de soporte”, debe precisarse si es un recurso en línea, un CD, un DVD o similar. Respecto a las fechas (y para todos los tipos de cita), la más importante es la fecha de consulta, siendo la de creación obviable en caso de ser desconocida.

También debe aclararse que de tener el autor un seudónimo –más conocido como nick– este debe consignarse de todas formas como su nombre. Además, parece pertinente el comentario sobre la normativa de fechas anglosajona y la hispánica: mientras que la hispánica es DD/MM/AAAA, la anglosajona invierte las dos primeras formando MM/DD/AAAA.

9.7. P onencia inédita

Si gozamos de una memoria de elefante o contamos con una versión no publicada de un trabajo ineludible para nuestra investigación, podemos citar ponencias inéditas de la siguiente forma: Carranza, Fernando (2011). “Hacia una posible forma de literatura computacional”. Ponencia presentada en el VII Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras. Mendoza, Argentina. 27-29 de Noviembre.

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Autor (Año). “Título de la ponencia”. Ponencia presentada en Nombre del Congreso. Ciudad, País. Fecha del Congreso.

9.8. C omunicaciones persona l e s

Aunque rara vez se citan, en caso de que la ponencia sea tan inédita que nunca se ha leído en público, y más que ponencia sea una idea suelta en el más íntimo de los mails personales, se utiliza la fórmula “comunicación personal” (com. pers.). Se advierte al lector que este recurso es extremadamente raro y por lo general es bastante presuntuoso tanto para el que cita como para el citado. Aunque puede resultar simpático si uno es lo suficientemente reconocido y no se abusa.

Queda a criterio del público creernos o no.

“Podría decirse que existe una disputa transhistórica entre gramática, lógica y retórica. En el contexto académico actual la retórica sería el post estructuralismo, la gramática el humanismo metodológico y la lógica el marxismo.” (Mariano Vilar, com. pers.)

En este caso no hay nota bibliográfica que agregar al final ya que no existe documento al que referir. Por la misma razón incluimos el nombre completo del autor en la referencia, que además prescinde de la fecha.

10. Referencias bibliográficas Generalmente, conviene atenerse a la bibliografía efectivamente citada a lo largo del trabajo y no listar el material de consulta. Tal despliegue de nombres y lecturas casi imposibles se reserva para programas, pro| 161

yectos de adscripción y libros completos. Se excusará la transgresión a esta norma por los fines didácticos que persigue esta humilde glosa.

Agamben, Giorgio (2007a). “Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia” en Infancia e Historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 7-91.

------------ (2007b). Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Alvarado, Maite, Gustavo Bombini, Daniel Feldman e Istvan Schritter (1994). El nuevo escriturón. México: Libros del rincón.

Ariosto, Ludovico (2005). Orlando furioso. José María Micó (ed.).

Madrid: Espasa-Calpe.

Auerbach, Erich (1950). “Nombran a Roldán jefe de la retaguardia del ejército francés” Cap. V en Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. Eugenio Ímaz e Ignacio Villanueva (trads.). México: Fondo de Cultura Económica, pp. 95-120.

Austen, Jane (2007). Pride and Prejudice. New York: Penguin Classics. Kindle edition.

Borges, Jorge Luis (1957). “El Zahir” en El Aleph. Buenos Aires: Emecé.

Borges, Jorge Luis (1967). “Ragnarök” en El hacedor. Buenos Aires: Emecé.

Boutet, Dominique (1994). “Arturo y su mito en La Mort le Roi Artu: visiones psicológica, política y teológica” en Jean Dufournet (comp.), La mort du roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Paris: Champion. Traducción de Luis Gonzo y Juan M. Lacalle para uso interno de los estudiantes de la cátedra de Literatura Europea Medieval.

Bruner, Jerome (2002). Making stories. Law, Literature, Life.

Harvard University Press, Cambridge.

Campos, Guadalupe (2011). “Modalidad mimética y mundos posibles” en Luthor, Vol. 1, Nro. 4, Abril. http://revistaluthor.com. ar/spip.php?article17/ 162 |

Carranza, Fernando (2011). “Hacia una posible forma de literatura computacional”. Ponencia presentada en el VII Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras. Mendoza, Argentina. 27-29 de Noviembre.

Carver, Raymond (1996). “Sala de autopsias”. Guillermo Teodoro Schuster y Juan Carlos Pietro Cané (trads.) en Fernando Kofman (comp.) Raymond Carver y otros. Poesía minimalista norteamericana. Juan Carlos Pietro Cané (dir.) Colección La Rosa Secreta. Buenos Aires: Orfeo, pp. 37-38.

Droz, Jacques, Lucien Genet y Juan Vidalenc (1966). La época contemporánea I. Restauraciones y revoluciones (1815 - 1871). Buenos Aires: Eudeba.

Erasmo de Rotterdam (2007). Elogio de la locura. Traducción y notas de Martín Ciordia. Buenos Aires: Colihue.

Espeche, Ximena y Camila Mansilla (2007). “Una de dos: Leónidas Barletta, una moral y una poética de la izquierda y el arte (1930-1943)” en María Pía López (comp.). La década infame y los escritores suicidas. David Viñas (dir.) Colección Literatura Argentina del siglo XX. Buenos Aires: Paradiso, pp. 52-60.

Fogwill, Rodolfo (1998). Vivir afuera. Buenos Aires: Sudamericana.

Foucault, Michel (1970). “Introducción” a La arqueología del saber. Buenos Aires: Siglo XXI. Funes, Leonardo (ed.) (2007). Poema de Mío Cid. Buenos Aires: Colihue.

Hadot, Pierre (1998). ¿Qué es la filosofía antigua? México: Fondo de Cultura Económica.

Henríquez Ureña, Pedro (ed.) (2007). Don Juan Manuel. Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio. Buenos Aires: Losada.

Juul, Jesper (2001). “Games Telling Stories?” en Game Studies, Vol. 1, Issue 1, July. http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/ Lucrecio (1924). De la nature. A. Ernout (ed.). Paris: Les Belles Lettres. | 163

--------- (1925). De rerum natura. A. Ernout y L. Robin (eds.). Paris: Les Belles Lettres.

--------- (1993). De la nature. J. Kany-Turpin (trad.). Paris: Aubier.

Melville, Herman (2001). Moby Dick. Enrique Pezzoni (trad.).

Barcelona: Debolsillo.

Musil, Robert (1914). “La novela corta como problema”, en Die neue Rundschau 2, pp.1166-7. Traducción de Miguel Vedda para la ficha Teoría y Crítica de la Novela Corta. Buenos Aires: OPFYL, pp.

11-13.

Ovidio (2008). Amores/Arte de amar. Traducción y notas de Vicente Cristóbal. Buenos Aires: Del Nuevo Extremo.

Pippig, Alfredo (2007). “Atisbo” en Eduardo Berti y Edgardo Cozarinsky (comps.). Galaxia Borges. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 133-143.

Poe, Edgar Allan (1969). “Manuscrito hallado en una botella” en Obras en prosa I. Cuentos. Julio Cortázar (trad.). San Juan: Universidad de Puerto Rico, pp. 39-49.

Quignard, Pascal (2005). El sexo y el espanto. Ana Becciú (trad.).

Barcelona: Minúscula.

Shelley, Mary (2006). Frankenstein o el Prometeo moderno.

Traducción y notas de Jerónimo Ledesma. Buenos Aires: Colihue.

Shklovski, Viktor (1999). “La conexión de los procedimientos de la composición del siuzhet con los procedimientos generales del estilo” en Emil Volek (comp.) Antología del formalismo ruso y el grupo Bajtín.

Vol. 1. Polémica, historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, pp.

123-156.

VV. AA. “Edgar Allan Poe”. Wikipedia, la enciclopedia libre. http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Edgar_Allan_ Poe&oldid=49568812. 07 de octubre de 2011.

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Índice Presentación

5

Prólogo

7

La desesperación de los glosadores Gabriel Castillo

9

Sobre el análisis literario de un texto narrativo Leonardo Funes

31

Teoría y método Gustavo Riva

59

Escritura académica: situación existencial Mariano Vilar

71

Elementos para la escritura de una monografía Daniel Link

85

Pautas básicas para la producción de artículos científicos Mariana Carolina Marchese

101

Pasión y astucia de la monografía Julio Schvartzman

113

Formas de citar Nahuel Kahles y Ezequiel Vila

131

Este libro se terminรณ de imprimir en abril de 2012