Catálogo Sala A CCBB 2010 by Mariana Manhães

2 Sala A Contemporânea

MARIANA MANHÃES MATHEUS ROCHA PITTA ANA HOLCK TATIANA BLASS THIAGO ROCHA PITTA MARILÁ DARDOT

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MARIANA MANHÃES MATHEUS ROCHA PITTA ANA HOLCK TATIANA BLASS THIAGO ROCHA PITTA MARILÁ DARDOT

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O Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao público a Sala A Contemporânea, espaço especialmente dedicado, de forma sistemática e com programação contínua, à produção atual de jovens artistas brasileiros. Os trabalhos apresentados serão inéditos, feitos para o espaço e abrangerão os vários tipos de linguagens, desde pinturas e esculturas a instalações, fotografias e desenhos. Até junho de 2011, serão expostas obras de Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass, Thiago Rocha Pitta e Marilá Dardot. Ao criar a Sala A Contemporânea destinada à arte brasileira atual, o CCBB busca utilizar sua infraestrutura e experiência para dar visibilidade à produção dos novos talentos e oferece ao público a oportunidade de conhecer o que está sendo produzido, com novas linguagens e novas leituras sobre a arte e os mais diversos temas afetos à humanidade. The Centro Cultural Banco do Brasil offers the Sala A Contemporânea to the public, a space especially dedicated, in a systematic manner and with a continuous program, to the current production of young Brazilian artists. The works presented will be new, made for this space and will comprise the various kinds of languages, from paintings and sculptures to installations, photographs, and drawings. Until June 2011 works by Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass, Thiago Rocha Pitta, and Marilá Dardot will be featured. By establishing the Sala A as a space for contemporary art, the CCBB is seeking to use its infrastructure and experience to lend visibility to the production of new talents and offer the public the opportunity to see what is being produced, with new languages and new readings about art and its interface with the most varied themes relevant to humankind.

Centro Cultural Banco do Brasil

Em minha atividade como produtor cultural, pude observar que os artistas mais jovens, mesmo aqueles com currículos consideráveis, raramente têm a oportunidade de fazer exposições individuais nas instituições brasileiras de grande visitação. Os centros culturais não costumam oferecer um panorama abrangente da atual produção artística nacional contemporânea, exibindo, na maioria das vezes, apenas mostras pontuais de artistas brasileiros - e assim mesmo de nomes já consagrados. A partir desta constatação, idealizei uma programação inédita para a Sala A do Centro Cultural Banco do Brasil/RJ. Batizada de Sala A Contemporânea, ela tem como maior meta a sedimentação da sala como um espaço exclusivo para exposições da jovem e produtiva geração de artistas contemporâneos brasileiros. Com uma seleção feita de temas e linguagens diversas, a programação vai formar um pólo capaz de fomentar uma reflexão crítica e consistente sobre a produção atual de nosso país. Selecionei, então, Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass,Thiago Rocha Pitta e Marilá Dardot, que têm como proposta novas perspectivas estéticas e conceituais. Este grupo pertence a uma geração que tem sido incluída em eventos fora do Brasil, despertando a atenção da crítica internacional. Com esta iniciativa, o CCBB Rio abrirá o campo para uma visão mais abrangente da arte contemporânea nacional, proporcionando o contato de seu enorme público com trabalhos que já não podem ser chamados apenas de “nosso futuro”. O elenco de Sala A Contemporânea representa também o presente - pulsante e muito potente – da arte visual brasileira.

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In my activities as cultural producer, I have observed that younger artists, even those with considerable resumes, rarely have one-person shows in Brazilian institutions with great visitation. Cultural centers do not usually offer a broad panorama of current national contemporary artistic production, exhibiting, most of the time, just momentary shows by Brazilian artists – and even then only of household names. Based on this realization, I conceived a new schedule for Sala A of the Centro Cultural Banco do Brasil/RJ. Called Sala A Contemporânea, its greatest objective is the installation of this hall as an exclusive space for exhibitions of a young and productive generation of contemporary Brazilian artists. With a selection comprised of different themes and languages, the program will create a hub capable of promoting a critical and consistent reflection about the current art production in our country. So, I selected Mariana Manhães, Matheus Rocha Pitta, Ana Holck, Tatiana Blass, Thiago Rocha Pitta and Marilá Dardot, who have as a proposal, new aesthetic and conceptual perspectives. This group belongs to a generation that has been included in events outside of Brazil, calling the attention of international critics. With this initiative, the CCBB of Rio de Janeiro will open the field for a broader view of national contemporary art, affording contact between its great public with works that can no longer be called simply “our future.” The cast of the Sala A Contemporânea also represents the present – pulsing and very powerful – of Brazilian visual arts. Mauro Saraiva Produtor Cultural Cultural Producer

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DENTRE MARIANA MANHÃES

Por Fernando Cocchiarale

Dentre não é apenas o trabalho mais recente de Mariana Manhães e o de maior escala já produzido pela artista. Ele introduz uma inovação tecnológico-poética: seus motores são acionados pelo movimento das imagens dos vídeos que o integram, e não, como em obras anteriores, a partir do som distorcido de sua própria voz.

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Não se trata de supor que Dentre marque a superação da maneira pela qual Mariana vinha animando seus dispositivos. Ele representa, sobretudo, uma ampliação de suas possibilidades inventivas. A observação procede já que a obra de Manhães, ainda que situada no âmbito da chamada arte e tecnologia, não resulta de uma atitude poética determinada pelos limites técnicos das mídias e dos programas disponíveis no mercado, mas da busca de soluções para as ideias que movem seu processo criativo.

Vejo os materiais como um vocabulário possível. Uso a tecnologia que está disponível no mercado, até mesmo o material mais high-tech que já usei – uma espécie de músculo eletrônico – foi comprado pela Internet. Quando imagino um novo trabalho, começo pensando nos objetos que vou usar para fazer as animações em paralelo com o volume da obra; que tipo de movimento pretendo e como a obra ocupará o espaço. Depois, pesquiso qual material atende melhor às minhas intenções. Claro que isso não é uma regra e, na verdade, cada trabalho acontece de um jeito peculiar.”

Em entrevista publicada neste catálogo a artista declara:

Ao afirmar sua inscrição crítica no universo tecnológico, Mariana contrapõe-se ao modo pelo qual tais meios vêm sendo comumente pensados e discutidos sob a rubrica da chamada arte e tecnologia. Esta redução do universo cultural contemporâneo ao tecnológico e seu confinamento na esfera da alta tecnologia é, contudo, problemática, posto que restritiva e anacrônica. Ela evoca a velha noção de ofício, situada,

“As pessoas muitas vezes associam os meios tecnológicos a trabalhos interativos e é comum ver algum visitante pulando ou fazendo gestos em frente ao trabalho, achando que ele vai responder a um comando. Meus trabalhos não funcionam dessa forma – eles não interagem objetivamente com o público. Já me perguntaram sobre isso, mas, para mim, o sentido está no autismo das máquinas.

DENTRE MARIANA MANHÃES

Por Fernando Cocchiarale

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Em entrevista publicada neste catálogo a artista declara:

literalmente, na contramão do teor híbrido da arte contemporânea. É também oposta aos próprios métodos de hibridização inerentes à produção das imagens técnicas (edição). Os ofícios pressupunham a dedicação concentrada do artista/artífice a uma única técnica, já que toda técnica era então manual. Portanto, não deixa de ser curioso que num mundo como o nosso alguns agentes da produção visual desejem e persigam, sob a rubrica da tecnologia, a definição de um setor altamente especializado, num campo, como o da arte, esgarçado e com fronteiras cada vez menos rigorosas. Um dos traços distintivos mais mencionados da produção artística contemporânea manifesta-se na neutralização das rígidas fronteiras que, no passado, separavam as artes em domínios técnicos. O outro é o da incorporação do tempo, não só na lógica, mas nos meios e suportes das artes plásticas, historicamente devotadas ao espaço.

Os mecanismos de Mariana possuem um funcionamento quase orgânico. Bules, portas e demais objetos que se movimentam e falam (de modo quase incompreensível) nas instalações iniciais, e o contínuo e sonoro deslocamento de imagens de lâmpadas pela superfície dos monitores de Dentre, não são apenas efeitos audiovisuais, tecnologicamente criados – eles de fato acionam os sensores que os movem. Imagem, som, movimento e estruturação mecânica possuem, portanto, funções equivalentes nesses trabalhos. Sem qualquer tentativa de ocultar cabos, conexões, tubos de PVC, perfis metálicos, plugues, ou de embutir os monitores das instalações, a artista, deliberadamente, os assume como elementos poéticos análogos às imagens e aos sons que os humanizam. É bom lembrar que Mariana não

restringe a operação de seus dispositivos às tecnologias eletrônicas, trabalha também com mecanismos movidos a eletricidade tais como motores, engrenagens, etc. Para isso conta, desde 2005, com a colaboração técnica de seu pai, o engenheiro Antonio Moutinho, com quem discute as possibilidades de realização dos projetos e os materiais que podem ser adaptados às suas estratégias criativas. As máquinas orgânicas de Mariana Manhães possuem, assim, mais afinidades com os mecanismos do suíço Jean Tinguely (1925-1991) e mesmo com os aparelhos cinecromáticos de Abraham Palatnik (1928), os quais funcionam e vivem por conta própria, do que com a voga interativa. Nada aqui depende da presença e da ação do espectador. Como organismos vivos, seus trabalhos podem se comportar de maneira inesperada, até mesmo para a própria artista. Avessas ao diálogo interativo, essas máquinas nos desafiam a decifrá-las.

By Fernando Cocchiarale Dentre is not only Mariana Manhães latest work, and the one produced by the artist in the largest scale. It also introduces a technological and poetic innovation: its engines are triggered by the movement of the images of the videos which integrate it, and not, as in previous works, by the distorted sound of her own voice. This does not mean that Dentre indicates that Mariana has left behind the way in which she had been animating her devices. It represents, above all, an amplification of her inventive possibilities. Manhães’ work, although set in the alleged art and technology context, does not result from a poetic attitude determined by the technical limits of mediums and programs available in the market, but, otherwise, from seeking solutions for the ideas which move her creative process. In the interview published in this catalogue, the artist remarks: “People frequently associate technological mediums with interactive work and often a visitor can be seen jumping or making gestures in front of the work, believing that it will respond to a command. This is not how my work behaves – it does not interact with the public in an objective way. I have been inquired about this, but for me the meaning lays in the autism of the machines.

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I view materials as a potential vocabulary. I use technology which is available in the market; even the most high tech material I’ve ever used – a sort of electronic muscle – was bought through the Internet. When I envision a new work, I start thinking about the objects which I will use to make the animations alongside with the volume of the work; what kind of movement I wish to have and how the work will occupy the space. Next, I research which material better suits my intentions. Naturally, this is not a rule and, in fact, each work happens in its own unique way.” When Mariana asserts her critical inscription in the technological universe, she confronts the way in which such mediums are being, in general, considered and discussed under the flag of the so-called art and technology. The narrowing down of the contemporary cultural universe to the technological and its confinement to the realm of high technology is, however, a problem, as it is restrictive and anachronistic. It evokes the old idea of craft, which literally opposes the hybrid content of contemporary art. It is also contrary to the hybridization methods inherent to the production of technical images (edition). Crafts presumed the artist/artisan’s concentrated dedication to one technique only, as then all techniques were manual.

Therefore, it is interesting in a world such as ours, that some agents of visual production wish and pursue, in the name of technology, the definition of a highly specialized area, in a frayed field – such as the art one – and with boundaries increasingly less strict. One of the distinctive features most regularly mentioned concerning the contemporary art production is the neutralization of the rigid boundaries which in the past divided art into technical domains. The other refers to the incorporation of time, not only logically, but by art mediums and supports of the work of art, historically devoted to space. Mariana’s mechanisms function almost organically. Teapots, doors and other objects which move and talk (in a barely understandable way) in the first installations, and the continuous and sonorous displacement of lamp images over the surface of the monitors of Dentre, are not only audio-visual effects technologically created; they actually trigger the sensors which move them. Hence, image, sound, movement and mechanical structure have equal functions in these works. Not making the slightest effort to hide cables, connections, PVC tubes, metal frames, plugs, or of concealing the installations’ monitors, the artist deliberately regards them as poetic elements analogous to the images and sounds which humanize them. It is important to bear in mind that

Mariana does not limit the operation of her devices to electronic technologies; she also works with mechanisms fed by electricity such as engines, gears, etc. Since 2005 she has worked with the technical collaboration of her father, the engineer Antonio Moutinho, with whom she talks about the possibilities of the carrying out of projects, as well as the materials which can be adapted to her creative strategies. Mariana Manhães’ organic machines have, therefore, more affinities with the mechanisms of the Swiss Jean Tinguely (19251991) and also with Abraham Palatnik’s (1928) cinechromatic machines, which function and live on their own, than with the interactive fashion. Here nothing depends on the spectator’s presence and action. As living organisms, her works may behave in unexpected ways, even to the artist herself. Contrary to the interactive dialogue, these machines challenge us to decipher them.

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Fernando Cocchiarale entrevista interviews Mariana Manhães Seus trabalhos mais conhecidos – já que você também desenha – exigem aparelhos tecnológicos específicos, produzidos especialmente para cada um deles, de modo a permitir a sincronização de som, imagem e máquina num dispositivo concebido por sua imaginação. Qual o significado dos meios tecnológicos na construção de sua poética? Você os considera um ofício no qual deva se especializar, ou somente um meio que pode ser substituído por outros, caso a lógica do trabalho assim o exija? Vejo os materiais como um vocabulário possível. Uso a tecnologia que está disponível no mercado, até mesmo o material mais high-tech que já usei – uma espécie de músculo eletrônico – foi comprado pela internet. Quando imagino um novo trabalho, começo pensando nos objetos que vou usar para fazer as animações em paralelo com o volume da obra; que tipo de movimento pretendo e como a obra ocupará o espaço. Depois, pesquiso qual material atende melhor às minhas intenções. Claro que isso não é uma regra e, na verdade, cada trabalho acontece de um jeito peculiar. A verdade é que não adianta tentar planejar demais, porque muita coisa acontece ao longo do processo de montagem no ateliê. É praticamente impossível visualizar tudo de antemão, porque muitas coisas só passam a acontecer quando o trabalho é ligado pela primeira vez. Foi o caso de Pisca-piscar (2008): ao ser posto em funcionamento, ele trepidou por causa da inércia do material. Apesar de eu ter começado a esboçá-lo em 2006, isso não estava previsto e grande parte da obra foi elaborada por causa desse movimento.

Estou contando tudo isso porque é assim que penso a tecnologia na minha produção: parto das limitações para encontrar soluções. O procedimento de montagem, constantemente, permeia e se confunde com a própria obra, e os resultados são incorporados à sua lógica de funcionamento. É o tal vocabulário possível. O corpo da obra e sua construção acontecem de maneira orgânica. Para uma exposição em 2007, por exemplo, o Centrípetas teria que ficar ligado por mais de oito horas por dia ao longo de dois meses. Não queria impor um horário para o funcionamento da obra, mas tinha que de alguma forma evitar a fadiga dos materiais. Então inventei de fazer os objetos nos vídeos ‘dormirem’. A tela escurece e eles ficam lá, quietinhos. Como são eles que comandam o organismo, a máquina descansa. Bem, todo organismo precisa de um tempo para repousar... Você mencionou os desenhos. Recentemente os meus esboços passaram por uma transformação e tenho trabalhado neles em paralelo à construção das obras. O desenho sempre foi importante para o meu processo, mas o fato de as coisas mudarem tanto no decorrer da montagem me fez pensar que talvez fosse interessante ‘retrabalhar’ o mesmo esboço, até que a obra estivesse pronta.

É uma coisa nova no meu processo e o resultado não é nada técnico e sim uma sobreposição de camadas de papéis desenhados de diversos tipos, especialmente o vegetal, que revela um processo. Vejo esses desenhos como sintaxes. Em alguns casos fica evidente a intenção de movimento, com camadas de papel vegetal sobrepostas como se fossem quadros de uma animação. Quando comecei a trabalhar nos desenhos, não pensava nisso, mas agora vejo uma relação entre essa sobreposição de imagens e o uso do videomixer, um dos aparelhos usados em Dentre. Sobre como considero os meios tecnológicos: acho que cada trabalho exige uma coisa diferente. Tem coisas que só consigo resolver a partir da construção de uma máquina. Outras, resolvo com papel e lápis ou até mesmo só com um vídeo, sem máquina acoplada. Vai depender do que cada trabalho pede. Existe alguma diferença que você gostaria de destacar entre o trabalho apresentado agora no CCBB e sua produção anterior? Esta é a primeira vez que faço um projeto dessa dimensão e estou muito ansiosa com isso. Em geral, já é difícil prever como a obra vai funcionar depois de pronta – há uma interação entre os materiais cujo resultado só é conhecido depois de ligá-la na tomada. Dentre está exigindo um grande planejamento, porque é bem maior que as outras coi-

sas que já fiz. Foi montado no ateliê um protótipo do trilho com quatro metros, ou seja, um terço do tamanho do que será feito no CCBB. Acreditamos que, se funciona para quatro, vai funcionar também para 12 metros. Mas existe sempre uma grande expectativa. Há mais ou menos dois anos venho pensando na imagem como catalisadora do comportamento da obra. Em outros trabalhos, o som das vozes das animações é que comanda os motores e os componentes. Dentre é o primeiro trabalho que realizo com essa lógica de funcionamento, que tem a luminosidade das imagens como fonte de comando para a estrutura. Dentre é uma máquina orgânica movida à luz. Não considero isso como uma nova etapa que anule a anterior. Há questões que precedem o uso da luz como propulsão motora da obra e que permanecem no âmbito do meu interesse: linguagem, comportamento, movimento, imaginação, entre outras tantas. Essa é apenas mais uma possibilidade dentro de um repertório de comportamentos viáveis com os materiais que conheço. O uso de células fotoelétricas fez sentido neste trabalho. Pode ser que em outro eu use novamente os circuitos sensíveis ao som. O trabalho é que vai dizer.

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Your better known works require specific technological devices, especially produced for each of them in order to allow the synchronization of sound, image and machine in a mechanism conceived by your imagination. What is the meaning of the technological mediums in the construction of your poetics? Do you consider them a craft which you must master, or merely a medium that may be replaced by another one, when the logic of the work asks for it? I see materials as a potential vocabulary. I use technology that is available in the market; even the most high tech one that I’ve ever used – a kind of electronic muscle – was bought through the Internet. When I envision a new work, I start thinking of the objects I will use to make the animations alongside with the volume of the work, what kind of movement I want and how it will occupy the space. Next, I research which materials better suit my intentions. Naturally, this is not a rule and, in fact, every work happens in its own unique way. Actually, it is useless to plan too much, because many things happen during the installment process in the studio. It is almost impossible to visualize everything beforehand, as many things only happen when the work is turned on for the first time. This was the case with Pisca-piscar (2008): as it was set in motion, it quivered because of the material’s inactivity. I didn’t expect this, despite the fact that I had started to draw it in 2006. Great part of the work was developed because of this movement.

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I’m mentioning this because it is how I see technology in my production: I seek solutions in the limitations. The installment procedure constantly permeates and mingles with the work itself, and the results are incorporated to the logic of its function. It’s the so-called potential vocabulary. The body of the work and its construction occur in an organic manner. For a show in 2007, for example, the Centrípetas would have to be on for over eight hours a day during two months. I didn’t wish to impose a timetable for the functioning of the work, but I had to, in some way, avoid the exhaustion of the materials. So I put the objects in the videos to ‘sleep.’ The screen darkens and they remain there quietly. As they command the organism, the machine rests. Well, every organism needs time to rest... You mentioned the drawings. Recently, my sketches have undergone a transformation and I have worked on them as I also develop the construction of the works. Drawing has always been important in my process, but the fact that things changed so much during the installment made me think that perhaps it would be interesting to ‘rework’ the same sketch until the work was ready. It is a new thing in my process and the result isn’t in the least technical, but rather the overlap-

ping of layers of sketched papers of different kinds, especially tracing paper, which reveals a process. I see these drawings as syntaxes. In some cases the intention of movement is evident, with the overlapping layers of tracing paper as though they were frames in an animation. When I began working on the drawings, it didn’t occur to me, but now I see a connection between this image overlapping and the use of the videomixer, one of the devices used in Dentre. How do I regard technological mediums? I believe that every work requires something different. There are things I can only solve with the building of a machine. Others, I figure out with pencil and paper or even only with a video, with no machine attached. It depends on what each work asks for. Is there any difference you would like to point out between the work now showing at the CCBB and your previous productions? This is the first time I’ve created a project with these dimensions and I’m very anxious about it. Usually, it is already difficult to predict how the work will function after its ready – there is an interaction between the materials and this result is only known when it is plugged in. Dentre demanded great planning, because it is much bigger than other things I’ve done. We set up a four meters track prototype track in the studio, which is a third of the size that will be set up at CCBB. We believe that if it works for four meters it will also work for twelve. Nevertheless, expectations are always great.

Over the last two years I’ve been thinking about image as a catalyst of the work’s behavior. In other works, the sound of the animations’ voices is what commands the engines and the components. Dentre is the first work I created with this functioning logic, which has the luminosity of images as a source of command for the structure. Dentre is an organic machine fueled by light. ¶ I don’t consider this a new phase that wipes clean the previous one. There are issues that precede the use of light as a moving force of the work and that still retain my interest: language, behavior, movement, imagination, among other things. This is simply an additional option within a repertoire of possible behaviors concerning the materials I know. The use of photoelectric cells made sense in this work. Perhaps I may use the soundsensitive circuits again in another work. The work will tell.

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GALEIRA DE VALORES MATHEUS ROCHA PITTA

Lais Myrrha entrevista interviews Matheus Rocha Pitta

“Meu interesse maior está nos intervalos, nas pausas; nesses momentos é que o espectador participa ativamente ao tentar dar sentido ao que vê e viu, uma vez que sua memória também é ativada nesses ‘circuitos’.”

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Matheus, grande parte de seus trabalhos, até o momento, contam com a presença de vídeos e fotografias articulados em circuitos expositivos nos quais, em geral, o objeto aparece transformado por uma espécie de operação de desmanche, passando a integrar estes circuitos como contêiner (uma espécie de Bólide?) ou como lugar de passagem do e para o corpo. Mas o corpo não aparece explicitamente em nenhuma das obras apresentadas na exposição Galeria de Valores. Ele é ativado, solicitado pelo(s) circuito(s) proposto(s) que é(são), por sua vez, configurado(s) por uma trama que envolve a circulação das imagens e a apreensão do objeto. Essa ativação

e solicitação não convocam o participador – primeiro desejado, e depois ‘desbancado’, visto com desconfiança por Hélio Oiticica e Lygia Clark – mas o espectador ou, mais precisamente, do espectador não como sujeito que vê imagens, mas como agente que circula por elas e que as faz circular. Você poderia falar um pouco sobre como isso se dá na exposição? Minhas exposições são pensadas como filmes: um conjunto de imagens ordenadas em determinada sequência, em que o sentido nasce das possíveis articulações entre essas imagens. No entanto, quando se vai ao cinema, o corpo é esquecido. Meu método é

GALEIRA DE VALORES MATHEUS ROCHA PITTA

Lais Myrrha entrevista interviews Matheus Rocha Pitta

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‘espacializar’ um ‘filme’ e tomar o espectador como o centro da montagem, invertendo o movimento – em vez de imagens em movimento e um corpo parado, um corpo circulante e imagens retiradas de circulação, apreendidas, suspensas. Meu interesse maior está nos intervalos, nas pausas; nesses momentos é que o espectador participa ativamente ao tentar dar sentido ao que vê e viu, uma vez que sua memória também é ativada nesses ‘circuitos’. Em Galeria de Valores existia uma ordem bem definida de montagem: três núcleos de trabalhos que, de diferentes modos, discutiam a relação entre imagem e valor. Ao fim da exposição, uma quarta sala escondida (na verdade um corredor, Fundo Falso # 1 [fonte], onde uma escada de dinheiro dava acesso a um poço dos desejos) abria um espaço para o espectador ‘avaliar’ ou dar sentido ao dinheiro: jogar uma moeda em um poço em troca de um desejo, por mais simples que seja esse gesto, ele é mediado pelo dinheiro… Os objetos que você põe em cena no seu trabalho (carros, tevês, geladeiras) são emblemáticos da cultura do século XX. Mas em suas obras estes objetos – símbolos das transformações políticas, econômicas, sociais e comportamentais ocorridas durante o último século – aparecem ocos, destituídos de seus

‘motores’. São carcaças que às vezes aparecem como divisores do espaço expositivo (penso aqui na parede de madeira do Fundo Falso e nas estantes da Jazida), por outras como invólucro/ disfarce que serviria para promover uma circulação clandestina. Qual a relação entre os vazios que você abre nos objetos e aqueles que você provoca no espaço? Os objetos foram ‘esvaziados’ para que outros coubessem ali dentro e circulassem escondidos. Quando crio esses vazios ou fundos falsos no próprio espaço quero dizer que aquela galeria é um espaço de circulação também, ela não está fora desse espaço de circulação a que chamamos ‘mercado’. O corpo do espectador se torna o objeto que circula nesses vazios, há uma relação de correspondência entre o sujeito circulante e o objeto que circula ilegalmente, tanto entre arte e mercadoria quanto entre arte e clandestinidade.

Em suas operações de desmanche você mostra os objetos como imagens através de uma espécie de ‘aula de anatomia’. Depois de realizada a dissecação, é impossível você reconstituir a inteireza não apenas física como imagética dos objetos. No caso dos trabalhos nos quais você usa imagens propriamente ditas (os vídeos Fundos Reais e Olho de Peixe, por exemplo), estas já são fruto de uma operação de (re)corte, de desmantelamento de uma imagem. No século XVII eram comuns espetáculos protagonizados por famosos anatomistas que realizavam sessões públicas de dissecação em corpos de criminosos executados, loucos ou indigentes (a última punição exemplar possível é o desmonte do corpo). Entretanto, o que você realiza em suas operações de dissecação dos objetos e imagens tem um sentido diametralmente oposto. Você acha que seria válido dizer que, no fundo, o que você faz é desmontar a possibilidade de se restituir o espetáculo? Os objetos que escolho são, em sua maioria, produzidos para proporcionar conforto. O carro, a televisão, a geladeira, o próprio dinheiro estão todos associados a uma ideia de conforto, que se levada ao extremo é uma ideia de anestesia, em que o corpo seria inseparável desses aparelhos. Eu desmancho, decomponho esses aparelhos; os objetos destinados ao conforto, eles são correlatos de nosso corpo, quase que extensões ou próteses. É como se ficássemos mancos ou aleijados desse ‘fantasma’ do conforto, que é o horizonte comum a toda ideia de consumo.

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Na obra Fundo falso # 1 (fonte) você cria um espaço ao mesmo tempo dentro e fora da galeria. Nela, você faz uma divisão do espaço com uma parede falsa que esconde, parcialmente, uma escada revestida por impressões de cédulas de real sobre papel. Esse ocultamento parcial serve de isca para atrair o espectador a um movimento de ascensão pela escada que leva a uma espécie de ‘poço dos desejos’. O que é colocado em xeque, entre outras coisas, é a abordagem imediatista do espaço e do trabalho de arte, na qual os dispositivos implícitos parecem não existir, porque está tudo aparentemente dado, constatado. Quando você faz uma obra como o Fundo falso o que acontece é o inverso: você mostra os dispositivos criando uma espécie de contradispositivo... Sim... a ideia é justamente evidenciar a divisão já existente daquilo que é visto ou do que pode ser visto. Uma maneira simples de entender isso é a clássica relação figura/fundo. Uma pintura, por exemplo, é uma figura sobre o fundo de uma parede de uma galeria. Uma vez que transformo esse fundo mesmo em figura, tudo cai num sem-fundo... Não é uma superação da relação figura/ fundo, mas uma multiplicação dessa

relação, que revela o quanto o que está no fundo, ou seja, aquilo que percebemos inconscientemente, é de suma importância. A série de trabalhos Fundo falso tenta evidenciar essa divisão do sensível, que é uma divisão política, aquilo que pode ser visto e aquilo que deve permanecer escondido, mas não percebido, dado, natural. Meu interesse nos circuitos ilegais é justamente esse: procedimentos que põem algo em circulação longe da atenção pública. Topologicamente, a obra Fundo falso está fora da galeria, no sentido de que está escondida e, principalmente, pelo fato de que o ato que o espectador é convidado a realizar (lançar uma moeda no poço) não é visto por ninguém, portanto, está longe da visibilidade pública... Acho interessante essa zona indeterminada: no Fundo falso # 1, você está fisicamente dentro de uma galeria pública, porém seu ato é absolutamente privado e não pode sequer ser visto por outros... É uma condição participativa paradoxal, mas que não instrumentaliza o espectador.

É um gesto mediado pelo dinheiro, entretanto, é através desse gesto que o dinheiro passa a ser posto efetivamente como meio simbólico: um centavo, dez ou mil (dólares, reais, euros, etc.) passam a ter o mesmo poder de ‘barganha’ frente ao ato de desejar. Cada um pode escolher sua moeda, a quantia a trocar pelo desejo. Sua exposição chama-se Galeria de Valores, então gostaria que falasse como, a partir dela, você articula a noção e os diferentes tipos de valores implicados nos processos de circulação e apreensão de imagens e objetos e, última instância, no e pelo próprio circuito da arte. A exposição foi pensada como um contraponto à exposição permanente no quarto andar do CCBB do Rio de Janeiro, onde existe um ‘museu’ do dinheiro. Quis fazer uma galeria de valores homônima na qual essa relação imagem/valor fosse suspensa, como se fosse um espelho em que a imagem oficial aparece invertida. A maioria dos objetos/imagens da minha exposição foi retirada de circulação por obsolescência (as latas de filmes, a televisão estragada...) ou por serem ilegais (os canais, o dinheiro apreendido nos recortes de jornal...). A circulação de valor hoje em dia está atrelada à imagem, podendo coincidir perfeitamente com ela. Quis criar um

intervalo entre essas imagens e os possíveis valores que elas carregam; abrir mesmo um espaço crítico entre imagem e valor. É claro que isso inclui o mercado de arte que, por exemplo, atribui valor a uma exposição numa instituição como o Banco do Brasil, cujo critério de valoração é cada vez mais o preço e não a obra... Minha intenção é criar um ruído, até mesmo uma ironia, nesse sistema de valoração e tentar abrir um espaço crítico. Esse espaço é materializado no fundo falso, o valor encarnado na moeda atirada pelo visitante é desmaterializado num desejo.

Matheus, most of your work up to now includes videos and photographs presented in galleries where, in general, the object is transformed by a kind of dismantling operation. It then integrates these spaces as a container (a sort of Bólide?) or as a passageway to and for the body. The body, however, is not explicitly shown in any of the works of the exhibition Galeria de Valores. It is activated, requested by the suggested circuit(s), which, in turn, is (are) made up by a narrative that involves the circulation of images and the arrest of the object. This activation and request do not summon the participant – initially desired, then set aside, and seen with suspicion by Hélio Oiticica and Lygia Clark. It aims the spectator or, more precisely, the spectator not as a subject who sees images, but as an agent who circulates around them, making them circulate. How does this take place in the exhibition? I envision my exhibitions as films: a set of images organized in a specific sequence, where the meaning arises from the potential articulations between these images. Nevertheless, when one goes to the cinema, the body is forgotten. My method is to ‘spatialize’ a ‘film’ and consider the spectator as the center of the assembly, inverting the movement – instead of moving images and a motionless body, a body which circulates and images removed from circulation, arrested, interrupted. My major interest is in intervals, in pauses. It is in these moments that the spectator actively participates when trying to confer meaning to what he/ she sees or saw, as their memory is also activated in these ‘circuits’.

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There was, in Galeria de Valores a welldefined installment order: three sets of works which in different ways discussed the relationship between image and value. At the end of the exhibition, a fourth room out of sight (in fact, a corridor, Fundo Falso # 1 [fonte], where a staircase of money led to a wishing well) unveiled a space for the spectator to ‘evaluate’ or confer meaning to money: tossing a coin in a well in exchange of a wish – as simple as this gesture may be, it is still mediated by money… The objects which you use in your work (cars, TV sets, refrigerators) are an emblem of 20th century culture. In your work, however, these objects – symbols of political, economic, social and behavioral transformations that occurred during the last century – are hollow, deprived of their ‘motors’. They are carcasses that sometimes emerge as screens in the exhibition space (here I think about the wooden wall of Fundo Falso and the shelves of Jazida), and at other times, as the container/ disguise to promote a clandestine circulation. What is the relationship between the windows you open in objects and the ones you provoke in the space?

In your dismantling operations you present objects as images in an ‘anatomy class.’ After the dissection, it is impossible to reconstitute the wholeness of the objects, both of their image and physically. In the works where you use real images (the videos Fundos Reais and Olho de Peixe, for instance), these result from an operation that (re)cuts and dismantles an image. In the 17th century, spectacles acted out by famous anatomists who held public dissection sessions in the bodies of executed criminals, lunatics or indigents (the last exemplary punishment possible is the dismantling of the body) were common. Yet, what you do in your dissection operations of objects and images has a totally different meaning. Do you believe it is correct to affirm that, in the end, what you are doing is the dismantling of the possibility of putting on the spectacle once again?

The objects were ‘emptied’ so that other ones could fit there and circulate in a concealed way. When I create these windows or false bottoms in the space itself, this means that that gallery is also a circulation space; it is not outside this circulation space we call ‘market’. The spectator’s body becomes the object which circulates in these empty spaces. There is a relationship of correspondence between the subject who circulates and the object which circulates illegally, both between art and merchandise as with art and clandestinity.

The objects chosen by me are mostly produced to provide comfort. The car, the TV set, the refrigerator, and money itself, are all associated to an idea of comfort, which – in an extreme sense - is an idea of anesthesia, when the body would be inseparable from these machines. I dismantle, decompose these machines; the objects designed to be comfortable are correlated with our body, almost as extensions or prostheses. It is as if we had become lame or crippled from the ‘phantom’ of comfort, which is the customary horizon associated to every idea of consumption.

In Fundo falso # 1 (fonte), you simultaneously create a space inside and outside the gallery. In the gallery, you make a division in the space with a false wall, which partially conceals a staircase covered with paper prints of real bills. This partial concealment is an enticement to attract the spectator to an ascension movement towards the staircase, which leads to a kind of ‘wishing well.’ What is being challenged here, besides other aspects, is the immediacy of the approach regarding the space and the art work, where implicit devices seem non-existent, as everything is apparently offered, seen. When you produce a work such as Fundo falso the contrary happens: you show the devices creating a sort of counter-device... Yes... the idea is precisely to shed light on the existing division between what is seen or what can be seen. A simple way of understanding this is the classic relationship figure/background. A painting, for example, is a figure over the background of a gallery’s wall. Once I transform this background into a figure, everything falls into a non- background... It is not the overcoming of the relationship figure/background, but the multiplication of this relationship, that reveals the extreme importance of what is in the background – our unconscious awareness of things. The series of works Fundo falso tries to clarify this division of sensitiveness, which is a political division, what can be seen and what must remain hidden, mas não percebido, dado, natural. That is exactly my interest in the illegal circuits: procedures which set something into circulation away from public attention. Topologically, Fundo falso is outside the gallery, in the sense that it is hidden, and above all, because the

act which the spectator is invited to carry out (toss a coin in the well) is not seen by anyone, therefore, distant from public view... I find this indefinite zone interesting: in Fundo falso # 1, one is physically inside a public gallery, but, nevertheless, one’s act is totally private and cannot be seen by any other person... It is a paradoxical participative condition, but one that does not instrument the spectator. It is a gesture mediated by money. However, it is through this gesture that the money effectively becomes a symbolic medium: one cent, ten or a thousand (dollars, reais, euros, etc.) gains the same ‘bargaining’ power when facing desire. Each person can choose their currency, the amount to exchange for his/her desire. Your exhibition is called Galeria de Valores (Gallery of Values). How do you articulate the notion and the different types of values found in the processes of circulation and arrest of images and objects and, finally, in and by the art circuit itself? The exhibition was conceived as a counterpoint to the permanent exhibition on the fourth floor of CCBB Rio de Janeiro, where there is a money ‘museum’. I wished to create a homonymous gallery of values where this relationship image/value would be interrupted, as if it were a mirror in which the official image appeared inverted. Most of the objects/images in my exhibition had been removed from circulation on account of their

obsolescence (the film cans, the wrecked TV set...) or because they were illegal (the channels, the money arrested in the newspaper articles...). Today the circulation of valor is associated to image, sometimes coinciding to perfection with it. I wished to create an interval between these images and the probable values they incorporate; I wanted to open a critical space between image and value. Naturally, this includes the art market that, for example, ascribes value to an exhibition in an institution as the Banco do Brasil, and whose valuation criterion is growingly the price and not the work... My intention is to create a racket, even an irony, in this valuation system and try to make room for criticism. This space is materialized in the false bottom; the value carried by the coin tossed by the visitor is dematerialized in a desire.

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BASTIDOR ANA HOLCK

DESABITAR-SE

Por Sérgio Bruno Martins

Encobrimento e desvelamento, acesso e obstrução, visualidade e materialidade – é ao longo destes eixos que o espaço aqui se articula. Escorada nessa gramática, Holck dá sequência, em Bastidor, à sua investigação sobre os desdobramentos escultóricos de um tipo recorrente da paisagem urbana, o calçamento hexagonal de concreto.

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“Só existo na vida com a condição de ver”, escreveu Le Corbusier em 1929, ainda estupefato com a “luminosidade imensa” que tanto o impressionara no Rio de Janeiro.1 Daí que a janela horizontal tenha ganhado o estatuto de elemento estruturante em sua arquitetura. Tratava-se, para o mestre franco-suíço, de erigir um limite que constituísse o habitante divorciando-o da natureza para, assim, reinventá-la como paisagem, submetida (e submissa) ao enquadramento da visão. O ato de habitar coincidiria, sob essa ótica, com a assunção da posição de vidente. Daí também que um dos trabalhos de Ana Holck, Fuga (2004), tenha intervindo justamente sobre a janela de um dos principais (e mais heterodoxos) monumentos da tradição corbusiana, o Palácio Gustavo Capanema. Como que em resposta à onipresença do brise-

soleil na fachada norte do edifício, a artista lançou mão de películas de filme de controle solar para recobrir a janela da ala de exposições. Havia, no entanto, algo de decididamente anticorbusiano neste eco, já que o grau de opacidade variável dos diversos fragmentos de película contrariava tanto o preceito de iluminação homogênea do ambiente interno quanto o enquadramento transparente do exterior. Mais importante: tal variação transformava a janela numa membrana autônoma e expressiva, a destoar do modus operandi mecânico prescrito pelo arquiteto. E emprestavalhe inusitada proximidade corporal, já que, ao tornar-se anteparo visual, ela se insinuava como barreira ao espectador. Encobrimento e desvelamento, acesso e obstrução, visualidade e materialidade – é ao longo destes eixos que o espaço aqui se articula. Escorada

BASTIDOR ANA HOLCK

DESABITAR-SE

Por Sérgio Bruno Martins

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o fato de os blocos estarem dispostos não apenas lado a lado, mas também empilhados, tal qual a artista relata têlos encontrado em canteiros de obras.

nessa gramática, Holck dá sequência, em Bastidor, à sua investigação sobre os desdobramentos escultóricos de um tipo recorrente da paisagem urbana, o calçamento hexagonal de concreto. Investigação que aqui extrapola a autonomia do objeto e retoma uma questão cara à artista: a ocupação do espaço arquitetônico como um todo, em diálogo com seus limites. Pode-se pensar a constituição desse trabalho em três tempos. De início, um simples deslocamento: desenterrado e depositado sobre o piso o bloco é destituído de sua função habitual e de seu quinhão no padrão visual que se espraia calçada após calçada. O que ele ganha em troca é concretude. A manobra aqui segue na contramão, ainda que íntima, de um Carl Andre. Pois se as mais conhecidas esculturas do artista minimalista afirmavam sua presença ao se fazerem rentes, porém irredutíveis, ao chão, esses blocos o fazem no que se lhes restitui a tridimensionalidade, ou seja, no que as coordenadas de sua percepção são reescritas em termos de massa e opacidade. Seu fundamento escultórico reside no prosaico estranhamento, ou contrassenso fenomenológico, de se constatar que há peso no chão. É índice dessa constatação, diga-se de passagem, 1 LE CORBUSIER. Precisões: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 21 (a primeira edição é de 1930). 2 COLOMINA, Beatriz. Privacy and publicity: modern architecture as mass media. Cambridge (Massachusetts): MIT Press, 1996, p. 283.

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Num segundo tempo, os termos dessa presença bruta são revertidos pela repetição de sua forma hexagonal, agora trasladada para um suporte material leve e translúcido, o policarbonato alveolar. Como ressalta a própria artista, Bastidor inverte o movimento de trabalhos como Quarteirão (2004) e Elevados (2005). Antes eram fitas finíssimas de vinil, normalmente utilizadas em sinalização bidimensional, que, lançando-se de parede em parede, sentiam tensão e gravidade em seus inesperados corpos, denunciados por rugas e barrigas. Agora, é um material de vedação que vaza: ergue-se um biombo pautando nossa trajetória pela sala, mas este é trespassado por recortes – o hexágono inscrito como ausência – que embaralham lances de olhar e desvelam novas perspectivas, acentuando a discrepância entre acesso visual e obstrução corporal. É como se cada passo fosse apenas o exercício de redimensionar nossa visada do entorno, até talvez tropeçarmos num bruto lembrete daquele primeiro momento, que na verdade nunca ficou para trás. Por fim, entra em cena também, na própria trama formal do trabalho, o jogo de luz e sombra. Vale lembrar que, no teatro, o termo ‘bastidor’ designa tanto a armação que delimita o espaço cênico quanto o ambiente das coxias, isto é, justamente tudo o que se encontra fora do campo de visão da plateia, mas na iminência de adentrá-lo. Nota-se imediatamente, no entanto, que presença e ausência aqui remetem ao cinema mais que ao teatro. São situações contíguas, encadeadas sequencialmente no decorrer da experiência. Aliás, a própria

artista reconhece que sua apreensão do espaço obedece a uma temporalidade eminentemente cinematográfica, que ela vê operando também na arquitetura. Mais uma vez, o caso de Le Corbusier é exemplar: para Beatriz Colomina, suas casas entregam-se como uma sucessão de quadros cuja montagem coincide com a promenade, revertendo assim a cena mais estática (e estritamente teatral) dos recintos loosianos.2 O que é importante notar, porém, é que se a artista segue o fio dessa lógica, ela o faz a contrapelo de seu habitual telos. Não se trata, portanto, de acionar dinamicamente a maestria de um vidente. Caminhamos escorados no fino limiar entre uma presença escultórica marcante e sua pulverização, embrenhando-nos num produtivo campo de incertezas, onde ver talvez seja menos habitar do que desabituar-se.

o fato de os blocos estarem dispostos não apenas lado a lado, mas também empilhados, tal qual a artista relata têlos encontrado em canteiros de obras.

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UNINHABITING By Sérgio Bruno Martins “My only condition to exist is to see”, wrote Le Corbusier in 1929, still overwhelmed by Rio de Janeiro’s 1 “immense brilliance”, which deeply impressed him. As a result, the horizontal window gained the status of a structural element in his architecture. For the French-Swiss master it was about establishing a limit that would constitute the inhabitant, divorcing him/her from nature in such a way as to reinvent it as a landscape submitted (and submissive) to the framing of vision. The act of inhabiting would coincide, in this perspective, with the assumption of the position as a seer. Like so, one of Ana Holck’s works, Fuga (2004), took place precisely over the window of one of the main (and most heterodox) monuments of Corbusian tradition, the Palácio Gustavo Capanema. As if answering to the omnipresence of the brise-soleil of the building’s North façade, the artist used thin layers of solar control film to cover the window of the exhibition wing. There was, however, something definitely anti-Corbusian in this echo, as the degree of varying opacity of the different film fragments contradicted both the principle of the internal environment’s homogeneous lighting and the external transparent framing. Above all: such a variation transformed the window into an autonomous and expressive membrane, in disagreement with the mechanical modus operandi recommended by the architect. It also conveyed an unexpected corporal proximity; in becoming a visual shield, it insinuated itself as a barrier to the spectator. Occultation and revelation, access and obstruction, visuality and materiality – it is along these lines that here the space organizes itself. Supported by this grammar, Holck carries on – in Bastidor – with the investigation of the sculptural developments of a recurrent kind in the urban landscape: the hexagonal concrete pavement. An investigation which here goes beyond the object’s autonomy and once again addresses an issue dear to the artist: the occupation of the entire architectonic space, in a dialogue with its limits.

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however, it is overcome by cuts – the hexagon inscribed as absence – confusing the eye and revealing new perspectives, accentuating the discrepancy between visual access and corporal obstruction. Each step seems merely as an exercise to re-dimension our view of the surroundings, until maybe when we stumble over a brutal reminder of that first moment, which, in fact, was never left behind.

It is possible to consider this work’s constitution based on three moments. Initially, a simple displacement: unearthed and deposited on the ground, the block is stripped of its usual function and also of its visual pattern extending itself pavement after pavement. It gains, in exchange, concreteness. The maneuver here walks a lane – even if near – contrary to Carl Andre. If the Minimalist artist’s better known sculptures affirmed their presence when made close – but nevertheless irreducible - to the ground, these blocks do the same handing them back their three-dimensionality; in other words, when the coordinates of their perception are rewritten as mass and opacity. Her sculptural foundation lies in the prosaic disturbance, or phenomenological paradox, of examining the ground’s weight. The fact that the blocks are set both side by side, and also piled upon each other, as the artist reports to have found them in building sites, is the indication of this examination Next, the terms of this brute presence are reversed by the repetition of its hexagonal form, now transported to a light and translucent material support: alveolar polycarbonate. Bastidor, points out the artist, inverts the movement of works such as Quarteirão (2004) and Elevados (2005). Previously these were very fine vinyl tapes, usually used for two-dimensional signs, which placed over walls, surrendered to the tension and gravity in their unexpected bodies, denounced by wrinkles and swellings. Now it is a sealing material which leaks: a screen goes up determining our path through the room;

Finally, also arrives at the scene, to the work’s formal narrative, the light and shadow set. It’s important to remember that in theater, the term ‘stage wings’ (bastidor) translates both the framing which limits the scenic space, as well as the backstage environment, everything which cannot be seen by the public’s eyesight, but that is about to enter it. Here, however, presence and absence refer to cinema rather than to theater. They are contiguous situations, happening in a chain sequence during the experience. The artist herself admits that her awareness of the space obeys an eminently cinematographic temporality, which she also identifies in architecture. Once again Le Corbusier’s case is unique: for Beatriz Colomina, his houses resemble a sequence of frames where the assembly coincides with the promenade, reversing the most static (and strictly theatrical) scene of the Loosian spaces.2 What is noteworthy here, nonetheless, is that if the artist follows this reasoning, she does so in opposition to her habitual telos. In spite of this, it’s not about dynamically invoking the expertise of a seer. We balance ourselves over the narrow limit between a striking sculptural presence and its pulverization, penetrating a productive field of uncertainties, where to see may be less to inhabit than to lose the habit. LE CORBUSIER. Precisões: sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 21 (the first edition was published in1930). 2 COLOMINA, Beatriz. Privacy and publicity: modern architecture as mass media. Cambridge (Massachusetts): MIT Press, 1996, p. 283. 1

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Sergio Bruno Martins entrevista interviews Ana Holck

“Minha percepção do espaço com base na temporalidade da experiência vem da arquitetura, de uma apreensão do espaço semelhante à do cinema... é como a câmera que enquadra o olho da pessoa, fazendo-a percorrer o espaço de certa maneira, ao ‘forçar’ determinado trajeto.”

Você se formou em arquitetura. É uma disciplina que traz consigo toda uma noção de espaço, um aparato técnico e teórico, e cuja participação no modernismo brasileiro é particularmente marcante. Mas a relação entre arquitetura e arte é também repleta de atritos e desconfianças. Você encontra ou coloca resistências ao defrontar-se com o pensamento arquitetônico em sua prática artística? Procuro desconstruir o que aprendi de arquitetura nos meus trabalhos. Prefiro permitir uma nova leitura do espaço, em que ele, muitas vezes, deixa de existir como tal. Tento fazer com que as pessoas passem a enxergá-lo e imaginá-lo de outra maneira. Torna-se necessário mobilizar esse espaço e romper com o modo como o apreendemos. Existem verdadeiras camadas de significados e diferentes modos de se perceber um espaço, e eles podem ser ressaltados ou não de acordo com a leitura que se quer fazer. Tive uma relação de conflito com a arquitetura, e muita resistência com toda a parte técnica que ela traz. Essa relação acabou se transformando numa fonte de questionamento sobre o que é

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o projeto e como ele se torna um dado complexo para o artista. Idealmente, eu queria poder chegar no espaço sem qualquer projeto prévio, sem um a priori, mas seria impossível na escala em que faço alguns trabalhos. Você vem ampliando seu repertório de materiais com blocos de concreto, policarbonato alveolar e metal, entre outros. Como se dá o seu interesse por determinado material? É uma decisão que vem do projeto ou uma investigação sobre as qualidades do próprio material? Ambas as coisas. Vem de um interesse pelo material que, por sua vez, interessa ao trabalho, e vice-versa. Procuro tirar o material do seu contexto e ao mesmo tempo evidenciar suas características. Vinil adesivo, policarbonato alveolar, tijolos, blocos de concreto são materiais que têm uma funcionalidade muito definida: sinalização, vedação, sustentação, pavimentação. E nos meus trabalhos essas funções são subvertidas. O vinil que usei em instalações anteriores era estranho às três dimensões.

Por sua espessura quase desprezível, é quase sempre utilizado a partir de recortes, para sinalização, e eu procurava sua materialidade criando uma tensão entre o bi e o tridimensional: ele não estava sinalizando a ‘saída’, por exemplo, mas obstruindo a passagem. O policarbonato alveolar, usado aqui no CCBB, toma de certa forma o caminho inverso: é um material usado para vedação e eu o recorto todo, dobro, ele se torna vazado, perdendo sua materialidade, sua capacidade de vedar. No caso dos tijolos de Contra-muro, que são filmados e trazem um dado de virtualidade, são erguidos e depois desabam, gerando uma sensação de impotência, de imaterialidade e de surpresa, por não estarem cumprindo sua função. E também no caso dos blocos de concreto, que trazem um pouco da rua para o interior dos espaços institucionais. Eles estão fora do contexto e demandam uma nova atenção, deixam de ser o chão onde se pisa e adquirem individualidade, algo quase escultórico.

A repetição de uma unidade formal (como a faixa ou o hexágono) é um dado recorrente em seu trabalho, e aponta para o minimalismo e o pós-minimalismo. Por outro lado, é difícil olhar para as formas vazadas em suas esculturas recentes e não pensar no neoconcretismo. São duas tradições com fortes pontos de contato, como a ênfase na temporalidade da experiência, mas que também empreendem leituras bastante distintas do modernismo. Como você pensa suas filiações e afinidades com a história da arte? Eu faço arte hoje, e apesar de ter a arte abstrata grosso modo como uma referência (especialmente o minimalismo), não me preocupo se estou citando determinado artista. Minha percepção do espaço com base na temporalidade da experiência vem da arquitetura, de uma apreensão do espaço semelhante à do cinema... é como a câmera que enquadra o olho da pessoa, fazendo-a percorrer o espaço de certa maneira, ao ‘forçar’determinado trajeto. Acaba que somos levados a ver coisas que sozinhos não perceberíamos. Há algo físico nisso, que identifico também com minha experiência de fazer dança contemporânea durante toda a infância e parte da adolescência. Procuro uma espacialidade física, quero um impacto no corpo das pessoas. O olho faz parte do corpo e o corpo se relaciona com as coisas, olha pra elas. Me interessa também a repetição, e como quebrá-la.

Ao fazer as faixas, eu estava sob forte impacto da minimal, que havia sido meu objeto de estudo no mestrado em História da Arte. A arquitetura moderna brasileira desponta na história da arte e da arquitetura mundiais, seria estranho não levá-la em consideração. Se a arte brasileira é tão reconhecida hoje, é porque houve uma trajetória anterior que semeou isso, com a arquitetura moderna e o neoconcretismo. Acho que essa é uma herança que deve ser debatida dentro dos trabalhos de arte contemporânea. Sergio Bruno Martins é doutorando em História da Arte pela University College London (UCL), onde é também membro do Centre for the Studies of Contemporary Art. Foi editor do periódico Object e, atualmente, organiza uma edição especial sobre arte brasileira para a revista Third Text.

Sergio Bruno Martins entrevista interviews Ana Holck

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My temporally-based perception of space comes from architecture, from grasping space in a way that is similar to that of film... it’s like a camera that frames one’s eye, making it go through space in a certain manner, ‘forcing’ it to take a certain path. You were trained in architecture, a discipline that has its own notion of space, its technical and theoretical apparatuses, and whose participation in Brazilian modernism is particularly remarkable. But there is also a great deal of friction and scepticism in the relation between art and architecture. So are there any resistances involved in the encounter between your practice and architectural thought? I try to deconstruct all that I learned about architecture in my works. I would rather open the way for a new understanding of space, in which it would cease to exist as such. I try to make people see it and imagine it in another way. It thus becomes necessary to mobilize this space so as to break our usual way of perceiving it. There are actual layers of meanings and different forms of perceiving a particular space. Those can be highlighted or not according to the reading you wish to make.

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My relationship with architecture was conflictive and I strongly resisted the technical part that comes with it. This relationship eventually became a starting point for questioning what a project is and how it becomes something complex for the artist to deal with. Ideally, I wish I could get to a given space without any previous project, without an a priori, but this would be impossible considering the scale of some of my works. You have been adding new materials to your repertoire, like concrete blocks, alveolar polycarbonate and metal, among others. How does your interest for a specific material come about? Is it a decision that comes from the project or an investigation about the qualities of each material as such? Both. It comes from an interest for the material that, by its turn, is interesting to the work and vice versa. I try to take the material out of its context and at the same time highlight its qualities. Adhesive vinyl, alveolar polycarbonate, bricks and cement blocks are materials that have a well-defined functionality: signage, sealing, support, paving. And in my works, these functions are subverted. The vinyl I used in previous installations isn’t normally used in three dimensions. Because of its almost non-existent thickness, it is almost always used as cut signage. I was looking for its materiality, creating a tension between the two-dimensional and the three-dimensional: it wasn’t indicating the ‘exit’, for example, but obstructing the passage. In a way, the alveolar polycarbonate used here at the CCBB takes the opposite path: it is a mate-

rial normally used for sealing and I cut it and fold it so that it becomes full of empty spaces. It loses its materiality, its ability to seal. The bricks of Contra-muro [Counterwall] are filmic and add a virtual dimension. They are raised and then collapse, creating a sensation of powerlessness, immateriality and surprise as they fail to carry out their functions. There is also the case of the concrete blocks, which bring a part of the street to the inside of institutional spaces. Being out of context, they demand a renewed attention, they cease to be the floor upon which you tread and acquire an individual, almost sculptural quality. The repetition of a formal unit (such as the band or the hexagon) is often present in your work, establishing a link with minimalism and post-minimalism. On the other hand, it is hard to look at the empty forms in your recent sculptures without thinking of Neo-Concretism. These are two traditions with strong common points, such as the emphasis on the temporality of experience, but they also make very different readings of modernism. How do you conceive of your affiliations and affinities in the history of art? I make art in the present and despite having abstract art as a broad reference (especially minimalism), I don’t worry about the possibility that I am quoting a particular artist.

My temporally-based perception of space comes from architecture, from grasping space in a way that is similar to that of film... it’s like a camera that frames one’s eye, making it go through space in a certain manner, ‘forcing’ it to take a certain path. We are ultimately led to see things that we would not perceive on our own. There is something physical in this, which I also identify with my experience with contemporary dance, which I practiced throughout my childhood and part of my adolescence. I look for a physical spatiality, I want to provoke an impact on people’s bodies. The eye is part of the body and the body relates to things, it looks at them. Repetition, and how to break it, is something that also interests me. I made the bands while I felt the strong impact of minimal art, which had been for the topic of my master’s degree in Art History. Brazilian modern architecture is prominent in the general history of art and architecture; not to take them into consideration would be odd. If Brazilian art is so well-known nowadays, this is due to with a trajectory that stems from modern architecture and Neo-Concretism. I believe that this is a legacy that works of contemporary art must consider. Sergio Bruno Martins is a doctoral student of History of Art at University College London (UCL), where he is also a member of the Centre for the Studies of Contemporary Art. He was editor of the publication Object and is currently organizing a special issue on Brazilian art for the journal Third Text.

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My temporally-based perception of space comes from architecture, from grasping space in a way that is similar to that of film... it’s like a camera that frames one’s eye, making it go through space in a certain manner, ‘forcing’ it to take a certain path. We are ultimately led to see things that we would not perceive on our own. There is something physical in this, which I also identify with my experience with contemporary dance, which I practiced throughout my childhood and part of my adolescence. I look for a physical spatiality, I want to provoke an impact on people’s bodies. The eye is part of the body and the body relates to things, it looks at them. Repetition, and how to break it, is something that also interests me. I made the bands while I felt the strong impact of minimal art, which had been for the topic of my master’s degree in Art History. Brazilian modern architecture is prominent in the general history of art and architecture; not to take them into consideration would be odd. If Brazilian art is so well-known nowadays, this is due to with a trajectory that stems from modern architecture and Neo-Concretism. I believe that this is a legacy that works of contemporary art must consider. Sergio Bruno Martins is a doctoral student of History of Art at University College London (UCL), where he is also a member of the Centre for the Studies of Contemporary Art. He was editor of the publication Object and is currently organizing a special issue on Brazilian art for the journal Third Text.

FIM DE PARTIDA TATIANA BLASS

FIM (?) DE PARTIDA Por Paulo Venancio Filho

Na exposição, toda a ação dramática da peça, já vagarosa, é desacelerada, reduzida ao quase imperceptível derretimento e esvaimento da cera sob a luz implacável do ‘palco’; matéria perfeita para personificar o lento desalento da narrativa, o esvair de qualquer entendimento entre os personagens

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A ‘pobreza’ dos elementos visuais na cena beckettiana pode parecer, a princípio, pouco inspiradora para um artista plástico. Do palco árido, vazio, estéril, nada se pode retirar ou acrescentar: a espacialidade é absolutamente muda. Se é então impossível acrescentar algo ao espaço, resta acrescentar ao tempo; estender o já lentíssimo tempo beckettiano – totalmente contrário à velocidade contemporânea – ao limite máximo, isto é, fazer da duração da peça a duração da exposição: igualar uma à outra. É esta transposição de Fim de partida que Tatiana Blass propõe. Neste evento mais temporal que espacial, o tempo é o verdadeiro protagonista. Tempo que se manifesta no movimento mais próximo possível da imobilidade que ocorre de se perguntar: o que está acontecendo? Se nada acontece. Samuel Beckett escreveu Fim de partida em 1954 ainda sob o efeito do desastre da Segunda Guerra Mundial. Quatro

personagens estão em cena – Hamm, Clov, Nagg e Nell. O palco, Beckett descreve assim: “Interior sem mobília. Luz cinzenta [...] Ao lado da porta, pendurado um quadro, voltado para a parede [...] cobertos por um lençol velho, dois latões encostados um ao outro [...] coberto por um lençol velho, sentado em uma cadeira de rodas, Hamm.” Os personagens estão praticamente imobilizados e assim vão permanecer; a fala entre eles é truncada, reticente, enviesada: “Nunca ninguém pensou de modo tão tortuoso como nós”, diz Clov. Tempo e espaço se calcificam inexoravelmente. Como traduzir isto em termos plásticos? Tatiana mantém a cena intocada, os objetos cenográficos estão todos lá, tal como indicados por Beckett. Mas, e os personagens Hamm, Clov, Nagg e Nell, agora esculturas? Como fazer uma escultura falar em ‘beckettiano’?

FIM DE PARTIDA TATIANA BLASS

FIM (?) DE PARTIDA Por Paulo Venancio Filho

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END(?)GAME By Paulo Venancio Filho

Escultura e teatro – dois gêneros antitéticos: um trata do espaço, outro do tempo. Daí um material instável, dissolvente, maleável, informe como a cera. Um material que a escultura contemporânea passou a utilizar com frequência. Não mais a rigidez do mármore, do metal, da madeira, mas uma substância sujeita à ação do tempo e do espaço. Na exposição, toda a ação dramática da peça, já vagarosa, é desacelerada, reduzida ao quase imperceptível derretimento e esvaimento da cera sob a luz implacável do ‘palco’; matéria perfeita para personificar o lento desalento da narrativa, o esvair de qualquer entendimento entre os personagens. Assim Tatiana provoca uma espécie de inversão escultórica: a regressão da escultura à matéria, a remissão ao estado informe. As esculturas, que são os atores/personagens vão se dissolvendo sob o calor das luzes e o começo se torna o fim para, quem sabe, recomeçar mais uma vez. Ao final, tempo e matéria coincidem; não poderia haver mais perfeito happy end para um end game: atingir a total e definitiva extinção, de tal maneira que a exposição propõe, nos seus termos, um fim a Fim de partida que é aquele quando tudo derreteu, se esvaiu, se dissolveu, mas também aí, como profere o personagem Hamm, “O fim está no começo e, no entanto, continua-se.”

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The ‘poverty’ of the visual elements in Beckettian drama may initially seem little inspiring for an artist. Nothing may be gained or added to the bleak, empty, barren stage: spatiality is completely voiceless. Therefore, as it is impossible to add something to the space, all that’s left is to add to time; to extend the already very slow Beckettian time – totally contrary to the contemporary speed – to the utmost limit. In other words, to transform the play’s duration into the exhibition’s duration, equaling one to the other. It is this transposition that Tatiana Blass proposes in Fim de partida (Endgame). In this more temporal than spatial event, time is the true protagonist. A time which manifests itself in the closest possible movement to the immobility that triggers the question: what’s going on, if nothing happens? Samuel Beckett wrote Endgame in 1954 still under the impact of the disaster of the Second World War. Four characters are on stage – Hamm, Clov, Nagg and Nell. Beckett describes the stage as: “Interior with no furniture. Gray light [...] Beside the door, a painting hangs against the wall [...] covered by an old sheet, two buckets lay close together [...] covered by an old sheet, sitting in a wheelchair, Hamm.” The characters are almost motionless and will thus remain; the conversation between them is fragmented, restrained, twisted: “Never before anyone thought in such a warped way as we do”, states Clov. Time and space calcify each other inexorably. How to translate this through art? Tatiana maintains the scene untouched; the scenic objects are all there, as indicated by Beckett. However, what about the characters Hamm, Clov, Nagg and Nell, now turned into sculptures? How to make a sculpture speak in ‘Beckettian’?

Sculpture and theater: two antithetical genders, one dealing with space, the other with time. For that reason, an unstable, dissolvent and flexible material, shapeless as wax, a material today frequently used by contemporary sculpture. We no longer have the rigidness of marble, metal or wood but of a substance subject to the action of time and space. In the exhibition, the play’s entire dramatic action – already unhurried – is slowed down even more, reduced to an almost barely noticeable melting and fading away of the wax under the merciless light of the ‘stage’; a perfect matter to personify the slow sorrow of the narrative, the disappearance of any understanding among the characters. In this way Tatiana provokes a kind of sculptural inversion: sculpture’s regression to matter, the remission to a shapeless state. The sculptures – which are the actors/ characters – dissolve under the heat of the lights and the beginning becomes the end, to maybe begin once again. In the end, time and matter coincide; there could not be a more perfect happy end for an end game: reaching the total and final extinction. The exhibition proposes, in its terms, and end to Fim de partida, which is when all has melted down, faded away, dissolved, but also as declares the character Hamm, “the end is in the beginning, but nevertheless, it continues.”

END(?)GAME By Paulo Venancio Filho

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Paulo Venancio Filho entravista interviews Tatiana Blass Essa sua exposição suscita logo de início a inevitável indagação sobre a transposição de uma linguagem artística para outra; no caso, a peça de Samuel Beckett, Fim de partida. Como você vê isso? A palavra ‘transposição’ seria adequada; ou ‘versão’, ‘tradução’... ou nenhuma delas? Acho que ‘transposição’ é o que define melhor, já que me apropriei da peça Fim de partida para realizar esta instalaçãoperformance. Não quis fazer uma citação à peça, mas fazer a peça em si, encená-la com esculturas. Com a luz que age e a matéria que interpreta. Não penso tanto sobre o que Fim de partida suscita como discurso, mas o que suscita como ficção, como imagem, como matéria. Os personagens estão mudos, o texto está calcificado no cenário, aparece como um discurso paralisado, esgotado pelo tempo. Um tempo condensado pela cena construída, como se a peça inteira acontecesse de uma só vez ou fosse a sobra de uma ação que já se realizou. Da mesma maneira, é um tempo esgarçado, esticado, mais lento do que conseguimos apreender, já que o derretimento dos personagens ocorrerá por semanas. As esculturas encenam seu próprio desaparecimento.

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Em trabalhos anteriores, já havia uma reflexão sobre o teatro e o desaparecimento. Em 2008, fiz uma série de pinturas com holofotes em palcos vazios. Depois fiz outra série de pinturas chamada “Teatro para cachorros” em que as figuras apareciam como personagens de uma peça de teatro. Elas foram expostas no MAM da Bahia em 2009, junto com duas esculturas de cachorros de parafina e latão fundido. A figura recorrente dos cachorros apareceu por sua incapacidade de representar. Apareciam como atores da vida comum, que vagavam pela cena, sem um comportamento predestinado. Já a referência ao palco de teatro apareceu como um lugar cotidiano, ou mesmo o próprio mundo, como se ali estivesse uma encenação interminável, em que todos vestiam seus papéis com tal competência, que o figurino tornava-se seu próprio corpo, e mesmo, sua própria identidade. O ator era esquecido e só restava o personagem. Já no início de 2010, fiz a exposição Teatro para Cachorros e Aviões, na Galeria Millan, que abrangia pinturas e esculturas de parafina com figuras de cachorros. Nas pinturas, em um palco de teatro, cachorros e aviões partiam absorvidos pela própria pintura. Nas esculturas, durante todo o período da exposição, a parafina era derretida com refletores de luz, chapa de latão aquecida, ou mesmo fogo, já com esta mesma ideia das esculturas interpretarem seu próprio desaparecimento. Ultimamente, a obra de Beckett tem aparecido com certa freqüência no contexto da arte contemporânea. O que nela atraiu você? A princípio, queria fazer uma peça em que os atores de cera derretessem com a luz dos refletores. Depois, escolhi Fim de partida por achar que a situação dos personagens confinados num abrigo, vivendo o resto dos dias sem sentido, tendo a sobrevivência como um

fardo, traria densidade para a ideia dos corpos de esvaindo com o derretimento da cera. O fracasso como assunto central na obra de Beckett é algo que muito me interessa. O fracasso de permanecer inteiro. Fiquei um pouco incomodada em me apropriar de uma peça Beckett, porque realmente é muito difícil lidar com algo tão complexo e profundo e, na verdade, muito maior do que quer que eu faça. Até comecei a escrever uma peça de minha autoria por causa disso, para aí só ter que dar conta de mim mesma. Mas percebi que isto não iria funcionar, porque as pessoas teriam que ler a peça para entender quem eram os personagens e todo o enredo da peça. Por isso, quis uma peça e um autor que já tem um lugar próprio na história, além de fácil acesso para quem queira lê-la. Na performance Metade da fala no chão Piano surdo, exibida na 29ª Bienal de São Paulo, em que um pianista tocou cinco peças do Chopin enquanto duas pessoas jogavam cera derretida dentro de um piano de cauda, fazendo com que o piano calasse aos poucos, também havia a apropriação de uma peça de outro autor. ¶ Acho que tem parte do meu trabalho que se apossa de coisas do mundo, sem buscar a representação, mas lidar com um universo reconhecível. Acho que o importante é nunca se colar ao mundo, se destacar de alguma forma, trazendo alguma estranheza, algum sobressalto. Sempre me interessou agir com certa discrição, porque muitas vezes aquilo que está mais escondido, quando é revelado, apreende mais a atenção.

É possível dizer que o ‘derretimento’ é o personagem central da sua exposição? Se for assim, ele corresponderia à temporalidade lenta, silenciosa, inútil do teatro beckettiano? A paralisia e a imobilidade de Fim de partida foi um dos motivos para a escolha da peça. Isto porque traz uma temporalidade incomum, semelhante à instalação aqui exposta. O teatro, que tem por sua natureza a ação, em Fim de partida aparece com seus personagens confinados, mutilados, cegos, mancos, quase sem mobilidade. A escultura/instalação, que a princípio é imóvel, tem na luz dos refletores a ação que desfaz a matéria. Este trabalho é uma obra em transformação. Você sempre vai ver a obra no meio do processo de derretimento. Então sempre se verá o que é e o que foi de uma só vez. Os personagens esquecendo de si mesmos. O que sobra da sobrevivência. Paulo Venancio Filho é professor titular da Escola de Belas Artes da UFRJ, curador e crítico de arte. Paulo Venancio Filho é professor titular da Escola de Belas Artes da UFRJ, curador e crítico de arte.

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From the very beginning your exhibition places an inevitable question about the transposition of one artistic language to another; in this case Samuel Beckett’s play Endgame. How do you see this? Is the word “transposition” or “translation” suitable, or neither? I believe that “transposition” is what better defines it, since I appropriated myself of the play Endgame to produce this installationperformance. My aim was not to quote the play, but to put on the play itself, to stage it with sculptures, with the lights acting and the material playing a part. I am not very concerned with what Endgame evokes as a discourse, but what it evokes as fiction, as an image, as material. The characters are silent, the text is calcified in the setting, a paralyzed discourse is shown, exhausted by time. A time condensed by the constructed scene, as though the entire play were taking place at the same time, or as if it consisted of the remnants of an action that had already taken place. It is also a frayed, extended time that is slower than our capacity to grasp it, as the melting of the characters will take weeks to happen. The sculptures act out their own disappearance. ¶Previous works of mine already involved a reflection on theater and disappearance. In 2008, I made a series of paintings with spotlights over empty stages. I later made a series of paintings called Teatro para cachorros [Theater for Dogs] in which the figures look like characters in a play. They were shown at the MAM [Museum of Modern Art] of Bahia in

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2009, together with two sculptures of paraffin and cast brass dogs. The recurrent figure of the dogs appeared due to their incapacity to act out a part. They were there as actors of ordinary life, wandering through the scene, without a predetermined behavior. The reference to the theater stage surfaced as an everyday place, or of the world itself, as if there were an unending scene being staged there, where all characters were playing their parts so exceptionally that the costume became a part of their own body, and even their own identity. The actor was forgotten and only the character remained. In early 2010, I held the exhibition Teatro para Cachorros e Aviões [Theater for Dogs and Airplanes] at Galeria Millan, which included paintings and paraffin sculptures with figures of dogs. In the paintings, on a theater stage, dogs and airplanes took off, absorbed by the painting itself. In the sculptures, throughout the course of the exhibition, the paraffin was melted with light reflectors, hot brass sheets or even fire, based on the same idea that the sculptures act out their own disappearance.

I was rather uneasy about appropriating myself of a Beckett play, because it really is difficult to deal with something so complex and deep, and much broader, actually, than anything I do. I even began writing a play, so I would be accountable only for myself. But I realized that this was not going to work, because people would have to read the play in order to understand who the characters were and what the plot was about. Therefore, I wanted a play and an author that already had a place in history, and which would be easily accessible to whoever wished to read it.

Recently, Beckett’s work has often emerged in the contemporary art context. What aspect of his work attracted you?

The performance Metade da fala no chão – Piano surdo [Half of the Speech on the Floor – Deaf Piano] – shown at the 29th Biennial of São Paulo, when a pianist played five Chopin pieces while two persons poured melted wax into a grand piano - causing the piano to become gradually silent - also involved the appropriation of a play by another author.

At first, I wanted to make a play in which wax actors would melt under the light of the reflectors. Later on, I chose Endgame because I believed that the situation of the characters confined in a shelter, living the rest of their days in a meaningless way, bearing their survival as a burden, would provide density to the idea of the bodies dissipating with the melting wax. I am very interested in how failure is as a main subject in Beckett’s work. The failure to remain all in one piece.

I think that there is a part of my work that takes possession of things from the world, without seeking their representation. They seek, on the contrary, to deal with a familiar universe. I believe that the important thing is never to get stuck in the world, to outstand in some way, offering something unusual, something surprising. I have always been interested in acting discreetly, because often when is revealed what is most concealed, it draws the most attention.

Is it possible to say that “melting” is the main character in your exhibition? If so, does it correspond to the slow, silent, useless temporality of Beckettian drama? The paralysis and immobility of Endgame are two of the reasons I chose the play, as they envelope it in an uncommon temporality, similar to the installation shown here. Theater, whose very nature is based on action, appears in Endgame with its characters confined, mutilated, blind and lame, almost with no movement. The sculpture/ installation, which at first is motionless, gains action from the light of the reflectors which dissolve the material. This artwork is a work in transformation. One is always going to see the work in the midst of the melting process. So one will always simultaneously see what it is and what it was - characters forgetting themselves; what is left of survival. Paulo Venancio Filho is a professor at the School of Fine Arts of UFRJ [Universidade Federal do Rio de Janeiro], a curator and art critic.

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Recently, Beckett’s work has often emerged in the contemporary art context. What aspect of his work attracted you?

O CÚMPLICE SECRETO THIAGO ROCHA PITTA

ENSAIO SOBRE O TEMPO E A DELICADEZA Por Felipe Scovino Estar à deriva é o meio e o tema dessa exposição. Observamos tal orientação tanto na escolha pelo escurecimento total da sala quanto pela seleção das obras. Como afirmou o artista, “esclarecer seria ocultar”.

Sua obra tem um compromisso em manifestar, seja por meio de diálogos com fenômenos da natureza ou com a física, um tempo que se converte em duração, ou seja, não percebemos mudanças imediatas, a não ser pelo contato prolongado e íntimo que tivermos com ela.

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Pitta, de certa forma, quer abolir qualquer zona de conforto. E a aparição desse território passa por transformar o espaço expositivo em um cenário. Há uma teatralidade na disposição dos elementos (a projeção e o barco, que por si só, já constroem um diálogo) e na escolha em escurecer o ambiente com exceção do interior do barco (e da própria luminosidade da projeção), transmitindo a esse ‘cenário’ uma ideia de inescrutabilidade e mistério. “Qualquer coisa de óbvio que se possa julgar por sua aparência” não interessa mais ao artista. Apesar de que toda obra aguarda pelo espectador para que sua condição de incompletude se desfaça, essa sensibilidade é mais potencializada em criações como a de Thiago Rocha Pitta, nas quais

o exercício de uma teatralidade não aparece como acaso. Uma vez que a obra (“literalista”, segundo Fried) ‘depende’ do espectador, e é ‘incompleta’ sem ele, ela o estava ‘esperando’. É aqui que se pratica uma instância da diferença trazida por Pitta. O ‘cenário’ e o confronto entre espectador e obra, que não necessariamente se traduz em comunhão, revela que, o espectador, uma vez dentro da sala, a obra se recusa, de forma obstinada, a deixá-lo sozinho, isto é, a obra “se recusa a parar de se confrontar com o espectador, de isolá-lo”, mas sem criar uma condição em que se pode associar isolamento à solidão. Assim, a obra impõe uma condição de silêncio e espera. Essas categorias emergem e se qualificam nessa exposição, já que há uma perda de distância e percepção das margens de territorialidade da sala (apesar de uma espécie de trilha ou farol ser formada pela luz da projeção), e que tornam aparente um conceito explorado por Pitta em suas pinturas e instalações: um efeito

O CÚMPLICE SECRETO THIAGO ROCHA PITTA

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ambíguo do que pode ser identificado como espetacularização, ou seja, apesar da construção cênica e do aspecto de teatralidade na disposição, escolha e produção das obras, esse espaço é produzido com recursos mínimos e com a intenção de ser o menos ruidoso possível, isto é, sua obra aparece pelo prisma da delicadeza e não pelo prisma do espetacular. Entre o espetáculo e a delicadeza sua obra prima por escolher o caminho de estar no mundo no momento do aparecer, ou seja, ela apenas aparece no mundo, e não quer ser flagrada além disso. Sua obra tem um compromisso em manifestar, seja por meio de diálogos com fenômenos da natureza ou com a física, um tempo que se converte em duração, ou seja, não percebemos mudanças imediatas, a não ser pelo contato prolongado e íntimo que tivermos com ela. Estar diante da obra, apreender suas transitoriedades, é tê-la como ser vivente, como corpo. O que pode ser entendido como monotonia, em um olhar mais desatento, é uma pesquisa sensível e elaborada sobre o tempo enquanto expectativa, geração de dúvida, mas acima de tudo reelaboração de signos e linguagens. ROCHA PITTA, Thiago. In: ROCHA PITTA, Thiago; SCOVINO, Felipe. Entrevista. Rio de Janeiro: CCBB, 2011 (folder de exposição). 2 FRIED, Michael. Arte e objetidade. In: FERREIRA, Glória; VENANCIO FILHO, Paulo. Arte e ensaios. n. 6. Tradução de Milton Machado. Rio de Janeiro, Programa de PósGraduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, 1999, p. 143. N.A: Apesar do texto de Fried, publicado em 1967, referir-se ao minimalismo, desloquei esse comentário para a obra de Pitta não com o intuito de criar um ponto de conexão entre esse pensamento estético e a obra do brasileiro, mas promover uma reflexão sobre o lugar da teatralidade nas artes visuais contemporâneas e o seu histórico no pensamento crítico. Idem, p. 142. 1

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Em O cúmplice secreto (2008), não somos mais espectadores, mas personagens de uma angustiante incerteza. À medida que suavemente o tempo passa (e o território ou entorno desaparece com qualquer referência que tínhamos no início do vídeo), percebemos que estamos ancorados àquele objeto. Lentamente, a cor da água muda, o mar fica ‘oleoso’, funesto, sinistro. A noite cai. A percepção de mundo resume-se à instabilidade do alto-mar. Esta característica adicionada à solidão e à gradativa mudança de luz instala uma dramaticidade, que nos desloca para a obra de um artista que é referência para Pitta: William Turner. O importante a frisar é que mais do que a cumplicidade na escolha dos meios, o diálogo entre eles se dá substancialmente na invenção de uma luz, no desejo de criar uma nova experiência (imagética, sensorial) sobre aquele espaço, que por suposição é excessivamente conhecido pelo observador. Portanto, em O cúmplice secreto, há uma anulação da própria quantidade de imagens que habitam o mundo; nada mais importa ou possui significado senão aquela situação à deriva, quando você (observador) torna-se cúmplice e testemunha do aparecimento de um objeto estranho, mas que se torna logo envolvente para os olhos. Ele age como murmúrio de uma voz sedutora; é, portanto, diante das águas, que temos a revelação de nossa identidade e dualidade, a revelação de nossos duplos. O objeto refletor é um índice desse enfrentamento consigo mesmo, isto é, ver o outro para encontrar a si próprio. A escolha pela água para ser esse espaço de alteridade não é fortuita. As ambientações dessas experiências são feitas no mar e, portanto, em um ambiente de completa solidão. Temos conjugadas solidão e vastidão em um espaço em que não conseguimos vislumbrar começo nem fim. Apesar da possibilidade de um diálogo com a anedota da lata de sardinha a boiar no mar – só percebida por Lacan quando a luz do sol se reflete no metal

e acerta o seu olhar, ou seja, quando ele é, de fato, visto pela lata através do reflexo de um outro ‘olhar’ solar, que metaforiza o simbólico e que pertence ao Outro, aquele que olha sem ser visto –, O cúmplice secreto surge, segundo o artista, a partir do conto “O parceiro secreto”, de Joseph Conrad. Nesta obra, um jovem capitão assume o comando de um navio. A tripulação não o respeita muito por conta de sua inexperiência, e numa noite, depois de todos terem ido dormir, ele avista um corpo boiando junto às cordas do navio. Quando o homem sobe ao convés com a ajuda do capitão, percebemos que eles são muito semelhantes, e nesse momento começa uma relação de descoberta e de jogo de duplos. Como diz Pitta, “o capitão vê que o estranho é igual a ele. Ele olha para o homem e se vê. Eu elaboro [O cúmplice secreto] como um espelho.” Em Youth (2006), o barco – signo constante em sua obra e que em vários momentos aparece como possibilidade de alegoria para a morte ou ausência – não navega, mas é preenchido por água e sal. Aquilo do qual sempre o barco foi refém transforma-se em elemento simbólico de outro tipo de ‘travessia’. A mobilidade do barco se dá em outra ordem, visto que ele se torna o meio de visibilidade das mudanças físicas e naturais às quais ele próprio, e consequentemente a água e o sal, são submetidos ao longo de um largo e moroso intervalo de tempo. Apesar de o carvão não estar aceso, há uma ação real envolvendo um estado de transitoriedade. Ao longo da evaporação, o sal agarra-se ao metal modificando constante e suavemente o interior do barco. Nessa formação incessante de texturas e densidades sob o (‘corpo’ do) barco, Pitta nos lembra que a ‘função’ do artista também passa por aceitar o caos. O imprevisível se conecta com uma condição de tempo em que a criação artística é sinônimo dos verbos (de ação) ‘experimentar’ e ‘transformar’. O barco prestes a ser ‘cozido’, como alerta Pitta, a despeito de qualquer deformação, não

4 ROCHA PITTA, Thiago. Notas de um desabamento. Rio de Janeiro: EAV, 2010, p. 54 (catálogo de exposição). 5 Esta obra também faz referência a um conto, homônimo, de Conrad, que narra as aventuras descritas por Marlow a um grupo de amigos sobre sua primeira viagem à Ásia, ainda jovem, a bordo de um velho navio. Em uma viagem repleta de desafios, tormentas, revoltas, há um incêndio e o navio naufraga. 6 Em conversa com o autor, o artista comenta sobre duas obras de sua autoria que tem o barco como tema: “[Naufrágio interior (2008)] é triste, porque afinal trata-se de um enterro. O seu par é Herança (2007), que é o barco carregando terra no mar, a terra está flutuando no mar; Naufrágio interior é o barco se afundando na terra. Ele é o simétrico inverso do Herança, que é um trabalho, cuja ideia é do meu pai. Quando viu o Homenagem a JMW Turner [(2005)], ele adorou e disse que tinha uma ideia parecida. Era o barco carregando uma árvore. Animamo-nos em fazer o filme, ele pediu que eu começasse a produzir, mas nunca filmamos. Depois que ele morreu, eu estava no ateliê dele e achei vários esboços dessa ideia. Era uma árvore e havia pessoas no meio. Eu fui fazer o vídeo, mas fiz do meu jeito. A minha herança foi esse trabalho. O enterro do barco tem um pouco dessa tristeza. Foi o último barco, depois disso eu não trabalhei mais com barcos.” (ROCHA PITTA, Thiago. Notas de um desabamento, p. 63-64). 7 Para um estudo mais aprofundado sobre essa discussão, recomendo a leitura do folder da exposição Eu Fiz o Nada Aparecer (verso de Manoel de Barros), de Maria Laet, na galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, em 2010. O folder contou com uma entrevista da artista aos críticos Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino. Para um estudo mais aprofundado sobre essa discussão, recomendo a leitura do folder da exposição Eu Fiz o Nada Aparecer (verso de Manoel de Barros), de Maria Laet, na galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, em 2010. O folder contou com uma entrevista da artista aos críticos Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino. Para um estudo mais aprofundado sobre essa discussão, recomendo a leitura do folder da exposição Eu Fiz o Nada Aparecer (verso de Manoel de Barros), de Maria Laet, na galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, em 2010. O folder contou com uma entrevista da artista aos críticos Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino.

é o simples déficit de uma atividade formal, de uma passagem de estados físicos, mas a confluência de um estado em que a matéria se deixa valorizar em dois sentidos que atuam de forma concomitante: a sua aparição como dado insondável, como um mistério, motivado por uma força inexaurível. É de se ressaltar, portanto, que sua obra, apesar de invariavelmente possuir uma atmosfera cênica, contraria a tendência à busca das manifestações espetaculares e sublinha uma dimensão original da estética da delicadeza.

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AN ESSAY ON TIME AND GRACE Por Felipe Scovino Being adrift is the means and theme of this exhibition. We notice such an orientation both on the account of the choice of totally darkening the room to the selection of the works. As stated the artist, “to clarify would mean to hide”. Pitta wishes, in a way, to abolish all comfort zones. And the emergence of this territory transforms the setting of the exhibition into a scenario. There is something theatrical in the way the elements are displayed (the projection of the boat, in itself, establishes a dialog) and the choice in darkening the environment except for the interior of the boat (and the luminosity of the projection), transmitting to this ‘scenario’ an idea of unfathomableness and mystery. “Anything obvious which may be judged by its appearance” no longer interests the artist.

ROCHA PITTA, Thiago. In: ROCHA PITTA, Thiago; SCOVINO, Felipe. Entrevista. Rio de Janeiro: CCBB, 2011 (folder of the exhibition). 2 FRIED, Michael. Arte e objetividade. In: FERREIRA, Glória; VENANCIO FILHO, Paulo. Arte e ensaios. n. 6. Translated by Milton Machado. Rio de Janeiro, Post-Graduation Program in Visual Arts, Escola de Belas Artes, UFRJ, 1999, p. 143. Author’s note: Despite Fried’s text, published in 1967, refer to minimalism, I associated this remark to Pitta’s work not with the intention of creating a connection between this aesthetic thought and the work of the Brazilian but, rather, to promote a reflection on the place of theatricality in contemporary art and its history in critical thought. 3 Idem, p. 142. 4 ROCHA PITTA, Thiago. Notas de um desabamento. Rio de Janeiro: EAV, 2010, p. 54 (catalog of the exhibition). 5 This work also has as reference a short – homonymous – story by Conrad, on the adventures described by Marlow to a group of friends about his first trip to Asia, still young, onboard an old ship. In a voyage rich in challenges, plagues and rebellions, there is a fire and the ship sinks. 1

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Despite the fact that every work awaits the spectator so that its condition of incompleteness may be nullified, this sensitiveness is increased in creations such as the ones we see by Thiago Rocha Pitta, where theatricality does not take place accidentally. Considering that the work (“literalist”, according to Fried) ‘depends’ on the spectator, and is ‘incomplete’ without him/her, it was ‘waiting’ for them. It is here that Pitta makes a difference. The ‘scenario’ and the confrontation between the spectator and the work which not always translates as communion -, reveals that once the spectator is in the room, the work refuses obstinately to leave him/her alone. In other words, the work “refuses to stop confronting the spectator, of isolating him/her”, without, however, creating a condition where isolation may be associated to solitude. Thus, the work imposes a condition of silence and waiting. These categories emerge and are qualified in this exhibition, as the distance and awareness of the margins of the territoriality of the room are lost (in spite of a kind of track or beam

which results from the light of the projection). They surface a concept explored by Pitta in his paintings and installations: an ambiguous effect of what may be identified as a spetacularization. Regardless of the scenic construction and the aspect of the setting’s theatricality, choice and production of works, this space is produced with very little resources and with the intention to be as noiseless as possible – his work emerges through the prism of delicateness and not through the prism of the spectacular. Between spectacle and delicateness, his works chooses to be in the world in the moment of appearance; it only appears in the world and does not wish to be regarded further than that. His work is committed to manifest, be it through dialogs with natural phenomena or physics, a time which is converted into duration. In other words, we are not aware of immediate changes, except after a prolonged and close contact with it. To face it, grasp its transitoriness, equals it to a living being, to a body. What may be understood as monotony by a distracted eye is a sensitive and elaborate research on time as expectation and generation of doubt but, above all, on the re-elaboration of signs and languages. In O cúmplice secreto (Secret sharer, 2008) we no longer are spectators but characters of an anguishing uncertainty. As time gently goes by (and the territory or surroundings eliminates any frame of reference we had at the beginning of the video), we realize that we are anchored to that object. The colour of the water slowly changes; the sea becomes ‘oily’, mortal, sinister. Night embraces all. Awareness of the world is narrowed down to the sea’s instability. This feature, added to the solitude and the slow change in light, establishes drama, leading us to the work of an artist who is a reference to Pitta: William Turner. It is important to stress that more than the collaboration in the choice of the means, the dialog between them happens substantially in the invention of a light, in the desire to create a new experience (imaginal, sensorial) on that space, which presumedly is excessively known by the observer.

Therefore, in O cúmplice secreto there is an annulment of the very amount of images which inhabit the world; nothing else matters or is meaningful except for that situation adrift, when you (observer) become an accomplice and witness of the emergence of a strange object that soon involves the eye. It acts as the whisper of a seducing voice. Thus, it is when standing in front of the water that we have our identity and duality revealed, the revelation of our doubles. The reflecting object is an indication of this confrontation with one’s own self - seeing the other in order to find our own self. The choice of water to be such a space of alterity is not unintentional. The ambience of these experiences is made at sea and, for this reason, in an atmosphere of complete solitude. We have the conjugation of solitude and vastness in a space where we are unable to view neither beginning nor end. Despite the possibility of a dialog with the anecdote of the can of sardines floating in the sea – which Lacan only became aware of when the sun reflected on the metal and hit his eye -, when he is, in fact, seen by the tin through the reflex of another solar ‘eye’, a metaphor for the symbolic to which the Other belongs to, the one that sees without being seen, the O cúmplice secreto emerges, according to the artist, from Joseph Conrad’s short story, “The secret sharer” . In this story, a young captain takes over the command of a ship. The crew does not respect him much because of his inexperience and on a certain night after all were asleep he sees a body floating next to the ship’s ropes. When the man gets on the deck with the captain’s help, we notice their resemblance, and at this moment discovery and a game of doubles begins. As Pitta says, “the captain realizes that the stranger is like him. He looks at the man and sees himself. To me [O cúmplice secreto] is like a mirror.” In Youth (2006), the boat – a regular sign in Pitta’s work, which in different moments appears as an allegory for death or absence – does not sail but is filled by water and salt. What had always kept the boat a hostage is now a symbolic element of another kind of ‘crossing’. The boat’s mobility happens in

In a conversation with the author, the artist comments on two of his works that have as theme boats: “Naufrágio interior (Internal wreck, 2008) is sad because it refers to a funeral. Its pair is Herança (Heritage, 2007) - a boat carrying earth in the sea, earth floating in the sea. Naufrágio interior is the boat sinking on land. It is the symmetrical inversion of Herança, a work that was an idea my father had. When he saw Homenagem a JMW Turner (Homage to JMW Turner, 2005), he loved it and said that he had had a similar idea: a boat carrying a tree. We were eager to make the film and he asked me to start to produce it, but we never filmed it. After his death, I was in his studio and found several sketches on this idea. It was a tree and there were also persons. I was going to make the video, but my own way. My inheritance was this work. The funeral boat carries a bit of this sadness. It was the last boat; after this I no longer worked with boats.” (ROCHA PITTA, Thiago. Notas de um desabamento, p. 63-64). 7 For a more extensive study on this discussion, I recommend the folder of the exhibition Eu Fiz o Nada Aparecer (I made nothing appear, a verse by Manoel de Barros), by Maria Laet, in the gallery A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, in 2010. The folder presents an interview of the artist granted to the critics Paulo Sergio Duarte and Felipe Scovino. 6

a different order, as it becomes the means through which the physical and natural changes take place, to which the boat itself - and consequently water and salt - are submitted to throughout an extensive and sluggish interval of time. Despite the coal being on fire, there is a real action involving a state of transitoriness. During evaporation, the salt sticks to the metal constantly and gently modifying the boat’s interior. In this never-ending formation of textures and densities over the boat’s (‘body’), Pitta reminds us that the artist’s ‘function’ is also to accept chaos. The unpredictable is connected to a temporal condition where the artistic creation is a synonym of the (action) verbs ‘to experiment’ and ‘to transform’. The boat about to be “cooked”, as warns Pitta, regardless of any deformation, is not the simple deficit of a formal activity, as the passing by of physical states, but the confluence of a state where matter allows itself to be valued in two senses which operate concomitantly: its manifestation as an inscrutable element, as a mystery moved by an inexhaustible force. It must be said, however, that his work, despite being regularly enveloped by a scenic atmosphere, defies the tendency in search of spectacular manifestations and underlines an original dimension of the aesthetics of grace.

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Felipe Scovino entrevista interviews Thiago Rocha Pitta Em O cúmplice secreto (2008), a situação de estarmos à deriva (a câmera em modo subjetivo nos desloca para uma posição de personagem e nem tanto de espectador) parte de uma situação segura (presença de luz, um lugar reconhecido) para uma alucinante, onde não reconhecemos o nosso entorno. Concomitantemente, percebemos que estamos ancorados ao objeto e não mais ao lugar. Portanto, de que forma esses elementos cênicos e psicológicos se transferem para a montagem da exposição, com pouca luz e uma atmosfera mais sombria? Sim, sem dúvida, no caso desse trabalho (O cúmplice secreto), esclarecer seria ocultar. Portanto, a ideia é de uma sala escura, sombria. Os elementos aos quais você se refere são intrínsecos ao vídeo, e não pretendo nessa montagem transferi-los a um plano espacial (a sala), mas a de se pensar que na sala estará outro trabalho... também estranho e sombrio... Ainda em O cúmplice secreto, por mais próximo que o objeto se torne, o seu grau de estranheza e incerteza não diminui, isto é, de uma forma metafórica nos aproximamos tanto de nós mesmos que nos tornamos estranhos e amedrontados em relação à nossa própria imagem. Parece que há uma espécie de confronto e temor em se dar um passo a mais. A sua questão, de certa maneira, já se responde. Mas quando rodamos o filme, não fazia ideia que teria esse efeito; aliás, nos bons trabalhos não temos a menor ideia do que pode acontecer...

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De qualquer maneira, o título faz uma alusão a este clima psicológico. Este título foi tomado emprestado de um conto de Joseph Conrad, onde o personagem testemunha sozinho a aparição de um estranho a bordo. Mas, à medida que este se aproxima, mais ele se torna parecido ao narrador, tal qual um duplo, positivamente um cúmplice. No nosso caso não; estranhamos a nós mesmos. E sim, talvez num próximo trabalho, quiçá, daremos esse passo. Em YOUTH (2006), a monotonia, dado constante em sua obra, aparece como expectativa ou geração constante de dúvida. Nessa elaboração de um tempo que foge às coordenadas do mecânico, essa obra acentua a forma como seus filmes podem ser vistos como episódios e cruzamentos de índices associativos (barco, água, natureza). Como se dão suas afinidades eletivas com a fenomenologia? Na verdade, eu penso mais em estruturalismo, especificamente em Levi-Strauss, que gosto e leio muito. Me agrada a ideia de elaborar um pensamento a partir de dados sensíveis: alto, baixo; seco, molhado; leve, pesado; cru, cozido... Quando penso nos trabalhos em conjunto, penso de maneira semelhante. YOUTH, por exemplo, é uma inversão de Homenagem a JMW Turner (2002). Num a cena se apresenta como fogo dentro do barco sobre a água; noutro, água dentro do barco sobre fogo... Se compararmos O cúmplice secreto com YOUTH: o primeiro, estranho objeto à deriva no mar, que traz a escuridão, mas brilha; noutro, barco (objeto familiar) encalhado na escuridão (mar de carvão), que traz o mar em si (carrega a água salgada) e, por fim, “pode brilhar”... É comum, ao compararmos os trabalhos, encontrar assimetrias correspondentes, equivalentes. No fim me parece que pertencem ao mesmo corpo, em tempos ou estados diferentes, como se fossem a mesma paisagem em diferentes eras ou estações...

O barco em YOUTH não navega (ou por outro lado, “trafega em um mar de fogo”), mas é preenchido por água. Sua disfunção é clara ao mesmo tempo em que revela passagens por estados da física, algo também presente na sua trajetória. De que forma se dá a relação entre arte e determinadas ações da natureza na sua obra? É um barco prestes a ser cozido, ou seja, transformado. E, por fim, diria que as ações que se dão são todas de ordem cultural; mesmo aquelas que “parecem” ou são mesmo naturais, se impregnam de significado tornando-se, dessa forma, culturais. Não há natureza, mas uma ideia de natureza, e essa ideia pertence ao domínio da cultura. A metáfora do barco como um corpo também é uma situação que ocorre em diversas passagens da sua obra. O barco se insere de alguma forma em uma estrutura cênica que anuncia campos que atravessam o trágico, a morte, a solidão, o infinito em sua morosidade. Há uma contínua e solitária espera. Você concorda com essa construção cênica? E em caso afirmativo, como você a avalia? Sim, de certa forma concordo, afinal de contas o barco é ou deveria ser ocupado por algo ou alguém. O barco é a metáfora de um corpo, mas antes de ser uma metáfora é algo que transporta um corpo, que carrega um corpo... De certa forma, à exceção de O cúmplice secreto, todos os barcos são cada qual ao seu modo um monumento funerário, ou um rito de passagem, não de um lugar ao outro, mas de um estado de espírito ao outro, ou de um mundo ao outro. A solidão é a condição intrínseca e comum a todos nós, e a tragédia, uma experiência que cedo ou tarde iremos experimentar.

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In Secret sharer (2008) the situation of being adrift (the camera subjectively shifts us to a position more as a character as opposed to that of a spectator), emerges from a safe situation (the presence of light, a known place) to a wild one, where we do not recognize our surroundings. At the same time, we realize that we are anchored to the object and no longer to the place. Therefore, how are these scenic and psychological elements transferred to the setting of the exhibition, with reduced light and a darker atmosphere? Yes, quite so. Concerning this work (Secret sharer), to clarify would mean to hide. Hence, the idea is of a dark, gloomy room. The elements which you refer to are intrinsic to the video, and in this edition it is not my intention to transfer these to a spatial level (the room), but to consider that in the room there will be another work, also strange and dark... Still concerning Secret sharer, despite the object becoming increasingly closer, its level of strangeness and uncertainty does not lessen. In a metaphorical way, we get so close to ourselves, that we become strange and frightened regarding one’s own image. There seems to be some kind of confrontation and concern in giving an additional step. In a way your question answers itself. However, when we viewed the film, we had no idea that such an effect would result. Usually regarding good works we don’t have a clue of what may happen... Nonetheless, the title is an allusion to this psychological atmosphere. This title was borrowed from a short story written by Joseph Conrad, where the character witnesses on his own the emergence of a stranger on board. However, as he gets closer, he growingly resembles the narrator, as a double, positively an accomplice. The same does not apply to our case, for we find our own selves strange. And, yes, maybe in another work we might – who knows – give this step.

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The boat in YOUTH does not sail (but “navigates in a sea of fire”) and is, on the contrary, filled by water. Its dysfunction is clear, when it simultaneously reveals passages by states of physics, something also present in your production. How does the association between art and certain actions of nature take place in your work? In YOUTH (2006), monotony, a regular feature in your work, surfaces as an expectation or even the generation of constant doubt. In the elaboration of a time which is not mechanically tailored, this work enhances the way your films may be seen as episodes and the crossing of associated references (boat, water, nature). In what ways do your chosen affinities relate to phenomenology? In fact, I think more about structuralism, specifically Levi-Strauss, whom I very much enjoy and read. I appreciate the idea of elaborating a thought based on sensitive information: high, low; dry, wet; light, heavy; raw, cooked... When I think of the works as a whole, I think in a similar way. YOUTH, for instance, is an inversion of Homage to JMW Turner (2002). In one, the scene is presented as fire inside the boat over water; in the other, water inside the boat over fire... When comparing Secret sharer to YOUTH, we have, in the first, a strange object adrift in the sea, which carries darkness but shines; in the latter, a boat (a familiar object) stranded in darkness (a sea of coal), which brings the sea in itself (carrying salty water) and which may, eventually, “shine”... It is common to find, when comparing works, corresponding and equivalent asymmetries. In the end, it seems to me that they belong to the same body, in different times or states, as if they were the same scenery in different eras or seasons...

THIAGO: It’s a boat about to be cooked, or, in other words, transformed. And, finally, I would say that the actions which take place are all cultural. Even those which “seem” or are, in fact, natural, are impregnated with meaning, thus becoming, in this way, cultural. There is no nature, but an idea of nature, and this idea belongs to the field of culture. The metaphor of the boat as a body is also a situation which takes place in several moments of your work. The boat is somehow introduced in a scenic structure which announces fields that touch tragedy, death, solitude, the infinite in its moroseness. There is a continuous and solitary wait. Do you agree with this scenic construction? If yes, how do you evaluate it? I agree, partially. After all, the boat is or should be occupied by something or someone. The boat is a metaphor of a body, although prior to being a metaphor it is something which transports a body, carries a body... In a certain sense, except for Secret sharer, all the boats are each – in their own way – a funerary monument, or a rite of passage, not from one place to the other, but from a spiritual state to another… or from one world to another. Solitude is an intrinsic condition and common to all of us, and tragedy, an experience which sooner or later we will all experiment.

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INTRODUÇÃO AO TERCEIRO MUNDO MARILÁ DARDOT INTRODUÇÃO AO TERCEIRO MUNDO DE MARILÁ DARDOT Por Luisa Duarte

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Em e-mail trocado com a artista.

O Terceiro Mundo de Marilá Dardot é sinônimo de liberdade. Trata-se de um terceiro que não é fruto da dialética clássica; um terceiro que não é mera síntese, mas sim instauração de uma diferença. A artista usa, de propósito, a expressão “Terceiro Mundo” sabendo das tensões que ela convoca: seu uso, durante a Guerra Fria, para designar países que seriam economicamente ‘subdesenvolvidos’ e geopoliticamente não alinhados. Com o fim da polarização, estes termos caíram em desuso, substituídos por ‘países desenvolvidos’, ‘países em desenvolvimento’, ou ainda ‘emergentes’ e ‘países subdesenvolvidos’. Todas essas expressões trazem consigo um pensamento hegemônico que não interessa à Dardot. Ao contrário dessa lógica hierárquica, há aqui uma escolha por pensar o número 1 como o de um singular, o 2 como o embate entre duas experiências (indivíduos, olhares, mundos, culturas) e o 3 como o acontecimento que surge desse encontro.

Assim, o embate entre dois elementos não é uma competição, tampouco serve para comparação, mas sim um encontro, ou desencontro, que gera um terceiro – o diverso do já dado, a resultante de confluências, cruzamentos, associações. Dardot se apropria de trabalhos de outros artistas e escritores (Cildo Meireles, Fabio Morais, Cinthia Marcelle, Sara Ramo, Italo Calvino, Julio Cortázar, entre outros) e, a partir deles, deflagra uma nova criação. Nesse ato, dilui a noção de obra acabada e afirma aquela do trabalho em processo, conjunto, em pedaços, fruto justamente dos encontros, e não de uma autoria fechada, autônoma. A mesma Dardot certa vez afirmou: “eu nunca consegui perceber nenhum de meus trabalhos como ‘obra de arte’, só os dos outros. Os meus, eu vejo como canteiro de obras mesmo, construção” 1. Assim, a exposição Introdução ao Terceiro Mundo não deixa de ser uma síntese desse modo de pensar a própria prática de trabalho enunciada pela artista.

INTRODUÇÃO AO TERCEIRO MUNDO MARILÁ DARDOT INTRODUÇÃO AO TERCEIRO MUNDO DE MARILÁ DARDOT Por Luisa Duarte

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Em e-mail trocado com a artista.

Na mostra, a instauração desse terceiro mundo começa com a delimitação de um território – foi construída uma nova sala dentro da sala de exposições tradicional. Nela, encontra-se uma espécie de pequeno museu. Inúmeras vitrines com reproduções de ‘obras de arte’, seguidas de verbetes, criam um novo olhar, adicionam outro sentido, ou somente embaralham o significado primeiro diante daquilo que foi apropriado pela artista. Esse pequeno museu se organiza por categorias: água, tempo, paisagem, arquitetura, mapa, etc. Tal como uma enciclopédia. O tempo, por exemplo, aparece reinventado por meio do diálogo com obras de três artistas – Lais Myrrha, Rivane Neuenschwander e ela mesma, Marilá Dardot. A literatura, disciplina fundamental na vida e no trabalho da artista, funde-se com a dos chamados ‘artistas visuais’. Uma passagem sobre a criação de um novo tipo de relógio presente no livro Histórias de cronópios e de famas, de Julio Cortázar, é o ponto de partida para pequenos textos, redigidos pela própria Dardot, e ali se mesclam as letras do autor argentino, as da artista, a imagem do trabalho, e o sentido impregnado no pensamento de cada um. Vejamos o caso em que a artista usa o seu trabalho A meia-noite é também o meio-dia (2004) como mote deflagrador. Vê-se a imagem da obra, um relógio instalado numa casa de campo, e a partir dela temos o trabalho Introdução ao terceiro mundo (Relógio 4). O que vemos é uma imagem da obra em um contexto específico e, abaixo, um verbete sobre a mesma que mescla as palavras de Dardot e Cortázar, doando mais uma possível interpretação para a manifestação que deflagrou o processo. Diz o verbete:

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“RELÓGIOS. Uma fama tinha um relógio de parede e dava-lhe corda todas as semanas COM GRANDE CUIDADO. Passou um cronópio e ao vê-lo pôs-se a rir, foi pra casa e inventou o relógio para tempos mais lentos, ideal para bibliotecas e casas de campo. O relógio demora longas 24 horas para dar uma volta completa, coincidindo com o horário oficial apenas ao meio-dia, de maneira que basta o cronópio usá-lo para aproveitar melhor o tempo, terminar aquele livro ou estender o feriado no sítio.” As interações aí são algumas e podem nos ajudar a pensar não só os procedimentos empregados nessa exposição, mas na estrutura da poética da artista como um todo. A meia-noite é também o meio-dia se constitui em um relógio dupla face como estes encontrados em estações de trem ou instituições. Ou seja, lugares onde o tempo cronológico, aquele da lógica produtiva, mercantil, concorrencial, marca do capitalismo, está sempre dando as regras e ditando nossos passos, diariamente, rumo a uma corrida desenfreada, cujo norte, muitas vezes, desconhecemos. Sua aparência é a de mais um relógio como outro qualquer, mas o seu mecanismo de funcionamento foi alterado. Aqui, para cada segundo passado em um relógio ‘normal’, levam-se dois segundos para que os ponteiros façam o mesmo trajeto. Ou seja, o tempo é desacelerado. Ao escolher uma imagem do trabalho instalado na casa de campo de sua colecionadora, Dardot evoca esse tempo distinto do tempo da cidade, dos centros urbanos céleres.

Se pensamos o Terceiro Mundo como um lugar imaginário, tal como as cidades inventadas por Italo Calvino em seu Cidades invisíveis, podemos crer que existem ali diversas formas de se relacionar com o tempo: um tempo suspenso, às vezes elástico, às vezes aquele desacelerado. Todas as obras eleitas pela artista para compor esse terceiro mundo respiram a mesma sutileza política que habita seus próprios trabalhos. A artista erige, em toda sua trajetória, uma constante crítica ao modo de vida imposto pelo tempo do capital, sem por isso ser literal ou panfletária. Outro trecho desse grande mapa que forma a experiência do Terceiro Mundo ecoa esse pensamento do tempo. Quando nos é apresentado o que seria a Viagem nesse outro lugar, o que temos é um desenho de um percurso cuja ênfase está dada no caminho, nos pequenos detalhes – percurso que não traz nem início, nem fim, sendo a própria travessia o momento mais importante. No verbete que o acompanha, talvez tenhamos uma síntese preciosa não só sobre a temporalidade, mas de um modo mais geral – utópico? – de se vivenciar o mundo em que vivemos. Afinal, não sejamos ingênuos, esse Terceiro Mundo não deixa de ser um reflexo de inquietações diante do mundo ‘real’, sendo assim um outro lugar, criado, inventado. Lemos o seguinte trecho: “VIAGEM. Para os autonautas do Terceiro Mundo, a estrada deixa de ser um percurso para tornar-se o destino da viagem; seu propósito de velocidade transforma-se em lentidão deliberada. A bordo de um carro-casa, esses viajantes transformam em expedição o que seria mero trajeto de poucas horas, experimentando um mês fora do tempo. Sem sair da autopista, exploram suas margens; observam e vivem cada quilômetro. Buscam o outro caminho, que no entanto é o mesmo. (JC, CD, MD)”

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Nele está contida não apenas uma sinalização para um tempo mais lento, mas também uma abertura para aquilo que – na pressa recorrente, na ânsia por alcançar um ponto de chegada (que nunca se apresenta de fato) – perdemos de vista. Saber que o que importa é a travessia, nem o início, nem o fim, se dar o tempo de viver o presente. Ato que parece óbvio, mas se constitui em um dos maiores desafios postos ao homem. Estamos, quase sempre, no passado ou no futuro. Fazer da estrada o destino da viagem é valorar cada dia em algo precioso. Significa, no limite, dizer não para a lógica que nos faz correr diariamente rumo a um ponto de chegada que é, no mais das vezes, signo de alienação. Vale notar que os autonautas, personagens do verbete ‘Viagem’, buscam outro caminho, mas que, no entanto, é o mesmo. Ou seja, não se trata de sair dessa vida que nos é dada, mas realizar esse mesmo percurso de maneira distinta. Não se trata de dizer não, mas um sim que inclui uma sutil e decisiva inflexão. O modo de ser dos trabalhos que compõem esse outro lugar criado pela artista pede que cada um se disponha a um olhar mais demorado e paciente. Dardot chama o público para uma posição ativa diante de cada uma de suas associações, deixando lacunas que devem ser preenchidas de acordo com o manancial que cada um traz consigo. E, quem sabe, a partir dali, deflagrar novas e insuspeitadas relações. Toda a proposição de Introdução ao terceiro mundo recorda um belo aforismo: “Para todo escritor é sempre uma surpresa o fato de que o livro tenha uma vida própria, quando se desprende dele; é como se parte de um inseto se destacasse e tomasse um caminho próprio. Talvez ele se esqueça do livro quase totalmente, talvez ele se eleve acima das opiniões que nele registrou, talvez

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até não o compreenda mais, e tendo perdido as asas que voava ao concebê-lo: enquanto isso o livro busca os seus leitores, inflama vidas, alegra, assusta, engendra novas obras, torna-se a alma de projetos e ações – em suma: vive como um ser dotado de espírito e alma, contudo não é humano. A sorte maior será do autor quando, na velhice, puder dizer que tudo o que nele eram pensamentos e sentimentos fecundantes, animadores, edificantes, esclarecedores, continua a viver em seus escritos, e que ele próprio já não representa senão a cinza, enquanto o fogo se salvou e em toda parte é levado adiante. Se considerarmos que toda ação de um homem, não apenas um livro, de alguma maneira vai ocasionar outras ações, decisões e pensamentos, que tudo o que ocorre se liga indissoluvelmente ao que vai ocorrer, perceberemos a verdadeira imortalidade, que é a do movimento: o que uma vez se moveu está encerrado e eternizado na cadeia total do que existe, como um inseto no âmbar.” 2 O Terceiro Mundo de Dardot é uma metáfora da possibilidade de transformação, de uma reinvenção diante de categorias já dadas, tantas vezes impostas. Um outro mundo deflagrado a partir do contato com manifestações de outros artistas, ou seja, a sinalização de que esse contato pode engendrar novas obras, inflamar vidas, mudar o curso de um olhar. Recordo-me de um depoimento da própria artista3 que reflete essa potência encontrada em seu trabalho:

“Pessoalmente, acho que alguma vontade de mudança é o que moveu, move e sempre moverá o artista em qualquer época... acho que a arte nasce e se alimenta justamente do incômodo. Pensar na arte agora é pensar também em como ela reflete o espírito de uma época, e vivemos, acho, em uma época de imenso individualismo e de descrença nas grandes mudanças em escala coletiva. E acho que esta é uma situação também muito incômoda (...). Tento com meu trabalho reagir aos meus incômodos, e percebo algumas tentativas de retomar aquele espírito coletivo – talvez com mais sutilezas e com menos certezas, tenho mais dúvidas, mais perguntas que afirmações, proponho pequenas subversões e heterotopias. Enfim, continuamos tentando mudar o mundo. Mesmo que seja um pouquinho só.” Marilá Dardot nos lembra que a chance de construirmos um Terceiro Mundo hoje – ou seja, uma diferença – tem início no incômodo diante do mundo tal como nos é dado. Como resposta, nem o idealismo, as mudanças heroicas e utópicas, tampouco a complacência de fundo cínico, mas sim as heterotopias, espécies de utopias possíveis. Ao entrarmos no seu Terceiro Mundo, somos lembrados de que não só o artista pode ser sujeito de uma mudança, mas essa possibilidade está endereçada a cada um de nós no encontro com a arte, que nos transforma e, por consequência, opera uma mudança em nossa relação com o que está a nossa volta. Mesmo que numa escala delicada e sutil, mais próxima do tempo presente, ela pode, sim, ocorrer – nos cabe a abertura para o encontro, motor fundamental da construção de todo o Terceiro Mundo. Nietzsche, Friedrich. Humano, demasiado humano. São Paulo: Companhia das Letras, p. 140. Depoimento de Marilá Dardot, publicado na seção “Mirando os anos 1970 à luz das vozes dos anos 2000”, editada por Luisa Duarte, inserida no catálogo da mostra Anos 70 – arte como questão, com curadoria de Glória Ferreira.

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INTRODUCTION TO MARILÁ DARDOT’S THIRD WORLD By Luisa Duarte Marilá Dardot’s Third World is a synonym of freedom. It is about a third which is not born from classic dialectic; a third that is not mere synthesis, but the establishment of a difference. The artist intentionally uses the expression “Third World” aware of the tensions it engenders: its use, during the Cold War, to indicate countries that were economically ‘underdeveloped’ and geopolitically not aligned. With the end of the polarization, these terms were abandoned, replaced by ‘developed countries’, ‘developing countries’, or yet, ‘emergent countries’ and ‘underdeveloped countries’. All these expressions are imbued of a hegemonic thought which are of no interest to Dardot. Opposing this hierarchical logic, there is the choice here to view the number one as singular; number two as the battle between two experiences (individuals, perspectives, worlds, cultures); and number three as the event which emerges from this encounter. In this way, the battle between two elements is not a competition, and less still functions as a comparison, but an encounter, or rift, which generates a third element – different from that which may be found, the result of confluences, crossings, associations. Dardot appropriates the work of other artists and writers (Cildo Meireles, Fabio Morais, Cinthia Marcelle, Sara Ramo, Italo Calvino, Julio Cortázar, for example) and based on these, prompts a new creation. With this act she dilutes the notion of a finished work and affirms the idea of a work in process; a joint work, in parts, the precise outcome of encounters, and not of an autonomous, self-contained author. The same Dardot once stated: “I was never aware of any of my works as a ‘work of art’, only of others; mine I see as a building

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site, a construction”.1 In this manner, the exhibition Introdução ao Terceiro Mundo (Introduction to the Third World) is, to a certain extent, a synthesis on how the artist expresses the work itself. In the exhibition, the establishment of this third world begins with the outlining of a territory – a new room was built inside the traditional exhibition room. In this room there is something that resembles a small museum. Countless glass cases with reproductions of “art works” which come with a glossary, create a new perspective, add another meaning, or simply mix up the first meaning while beholding what was initially appropriated by the artist. This small museum is organized in categories: water, time, landscape, architecture, map, etc, as an encyclopedia. Time, for instance, emerges reinvented through the dialog with the works of three artists – Lais Myrrha, Rivane Neuenschwander and her own self, Marilá Dardot. Literature, a fundamental subject in the artist’s life and work, merges with those of the so-called ‘visual artists’. An extract on the creation of a new kind of clock from the book by Julio Cortázar, Cronopios and famas, is the starting point for small texts, written by Dardot herself, here blending the Argentinian author’s words to those of the artist, to the work’s image, and to the sense which springs from each others’ thoughts. Let us turn to A meia-noite é também o meio-dia (Midnight is also midday, 2004) when the artist uses her work as an igniting concept. One sees the image of the work, a clock installed in a country house, and based on this one has the work Introdução ao terceiro mundo (Relógio 4) [Introduction to the third world (Clock 4)]. What we see is the image of a work in a specific context, and below its meaning, mingled words from Dardot and Cortázar, offering an additional interpretation for the manifestation which ignited the process. So reads the glossary: “CLOCKS. There was a famous clock and it was wound up every week WITH GREAT CARE. A cronopios went by and on seeing it laughed out loud, went home and invented a clock for slower

times, ideal for libraries and country houses. The clock takes long 24 hours to complete a cycle, coinciding with the official time only at midday, in such a way that it is up to the cronopios to use it to better take advantage of time, to finish a book or extend the holidays in the country.” There are several interactions going on here which may help us to understand not only the procedures used in this exhibition but also the artist’s poetic structure as a whole. A meia-noite é também o meio-dia se is a double-faced clock as the ones found in train stations or institutions. Or, in other words, in places where chronological time, the one associated to productive, commercial and competitive logic, capitalism’s trademark, is always laying down the rules and daily dictating our steps, towards a reckless run, in a direction frequently unknown to us. It looks like a common clock, although its mechanism has been modified. Here for each second that ticks away in a ‘normal’ clock, it takes two seconds for the pointers to cover the same extension, meaning that time was slowed down. When Dardot chooses the image of a work installed in her collector’s country house, she evokes this time which differs from the time in the city, in the fast urban centers. If we envision the Third World as an imaginary place, such as the cities Italo Calvino made up in his Invisible Cities, we may presume that in it exists several ways of relating to time: a time suspended, sometimes extended, at others unhurried. All the pieces chosen by the artist to set up this third world ooze the same political subtlety which inhabits her own work. Throughout her entire artistic life, Dardot develops a continuous criticism regarding the life style imposed by capital’s time, without being, for this sake, literal or a pamphleteer. Another part of this great map which forms the Third World experience echoes the thought associated to time. When we are

introduced to what would be the Journey in this other place, what we have is the drawing of a route in which the highlight is the path, the small details – a way that has no beginning, no end, and where the most important moment is crossing it. In the explanation we may have a precious synthesis not only related to time, but of a more general utopian (?) way of how we experiment the world in which we live. After all, it would be naive to believe that this Third World is not a reflex of our uneasiness when we face the ‘real’ world. The piece reads as follows: “JOURNEY. For Third World autonauts, the path is no longer a route, but the destination of a journey; its speed becomes deliberate lingering. On board a car-house, these travelers turn into an expedition what would be a short trip, experimenting one month out of time. Without abandoning the highway, they explore its margins, observing and living each kilometer. They seek the other path which, nonetheless, is the same one. (JC, CD, MD) It contains not only the indication of an unhurried time, but also offers the view of something we have lost because of the daily rush and the anxiety to reach a point of arrival (which actually never happens). To know that what matters is to walk the path, neither the beginning nor the end, allowing ourselves the time to live in the present. An apparently obvious act, but that has become one of the greatest challenges faced by men and women. We are, very often, almost always in the past or in the future. To transform the path into the journey’s destination is to value each day as something precious. It means saying no to the logic which makes us run everyday towards a point of arrival which is frequently a sign of alienation. It must be mentioned that the autonauts, characters of this ‘Journey’, seek another path, which is, nevertheless, the same. In other words, it’s not about giving up the life that has been granted to us, but to undertake this same route in a different way. It’s not about saying no, but a yes which includes a subtle and decisive inflection.

The spirit of the works which make up this other place created by the artist requests from each person a more delayed and patient look. Dardot summons the public to a more active position when facing each of her associations, leaving gaps to be completed according to each individual’s potential. And maybe, from this point, ignite new and unexpected relationships. Introdução ao terceiro mundo’s entire proposal brings about a beautiful aphorism: “Every writer is surprised anew when a book, as soon as it has separated from him, begins to take on a life of its own. He feels as if one part of an insect had been severed and was going its own way. Perhaps he almost forgets the book; perhaps he rises above the views set down in it; perhaps he no longer understands it and has lost those wings on which he soared when he devised that book. Meanwhile, it goes about finding its readers, kindles life, pleases, horrifies, fathers new works, becomes the soul of others' resolutions and behavior. In short, it lives like a being fitted out with mind and soul— nevertheless, it is not human. The most fortunate author is one who is able to say as an old man that all he had of life-giving, invigorating, uplifting, enlightening thoughts and feelings still lives on in his writings, and that he himself is only the gray ash, while the fire has been rescued and carried forth everywhere. If one considers, then, that a man's every action, not only his books, in some way becomes the occasion for other actions, decisions, and thoughts; that everything which is happening is inextricably tied to everything which will happen; then one understands the real immortality, that of movement: what once has moved others is like an insect in amber, enclosed and immortalized in the general intertwining of all that exists.”2

contact can encourage new works, inflame lives, modify perspectives. I recall a declaration given by the artist3 which echoes this power present in her own work: “Personally, I believe that the wish to change something is what has moved, moves and will always move the artist at all times... To me, art is born and feeds itself precisely from disturbing things. To think about art presently is also to consider how it echoes the spirit of an era, and I believe we live in times of immense individualism and disbelief in great transformations in a collective scale. And I think that this situation is also very distressing (...). I try, through my work, to react to my disturbances and I am aware of some of my attempts to rescue this collective spirit – maybe more subtly and with less convictions; I have more doubts, more questions than confirmations, I propose small subversions and heterotopias. In the end, we continue trying to change the world, even if only a wee bit.” Marilá Dardot reminds us that the chance we have of building a Third World today – in other words, of making a difference – begins with the uneasiness we feel when facing the world as we receive it. The answer comes neither as idealism, such as heroic and utopian transformations, nor cynical complacency, but as heterotopias, a kind of possible utopia. Upon entering her Third World, we are told once again that not only the artist can be the subject of change, but that this possibility addresses each of us in our meeting with art; that it changes us and, as a result, operates a shift in our relationship with what surrounds us - even if on a subtle and delicate scale, closer to the current time, it may occur. Each of us must be open to this encounter, fundamental engine for the construction of the entire Third World. In an e-mail exchanged with the artist. Nietzsche, Friedrich. Human, all too human. From Nietzche’s Features, translated by Helen Zimmern. 3 By Marilá Dardot, published in the section “Mirando os anos 1970 à luz das vozes dos anos 2000” (“Looking at the 70’s through the voices of the year 2000”), edited by Luisa Duarte and part of the catalog of the exhibition Anos 70 – arte como questão (The 70’s – art as an issue), which had Glória Ferreira as curator. 1 2

Dardot’s Third World is a metaphor of the possibility of transformation, of the reinvention of established categories, so often imposed; another world activated by the contact with the manifestations of other artists. In other words, the indication that this

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Luiza Duarte entrevista interviews Marilá Dardot “Terceiro Mundo” é uma expressão que ficou conhecida como a forma de designar países subdesenvolvidos. A meu ver, não é nesse sentido que caminha o título de sua exposição. Penso que o terceiro surge como aquela possibilidade que escapa do já dado, do duplo que insiste nas oposições. E ainda, o nome da mostra tem inspiração em um conto de Jorge Luis Borges Tlön, Uqbar Orbis Tertius -, no qual países são criados a partir de castelos de palavras. Até que ponto esse “Terceiro Mundo” deseja ser uma enciclopédia-invenção de um outro mundo? Por exemplo, uma ideia de tempo mais lento está ali posta através de obras e textos. Não se trata da busca por inventar, no campo da arte, um terceiro lugar, uma heterotopia possível em um mundo “real” que parece cada vez mais subjugado a dogmas que dizem não haver saída – fora - para a forma que está aí posta? Uso, de propósito, a expressão “Terceiro Mundo” sabendo das tensões que ela convoca: seu uso, durante a Guerra Fria, para designar países que seriam economicamente “subdesenvolvidos” e geopoliticamente não alinhados. Com o fim da Guerra Fria, estes termos caíram em desuso, substituídos por “países desenvolvidos”, “países em desenvolvimento” ou “emergentes”, e “países subdesenvolvidos”. Todas estas expressões trazem consigo um pensamento hegemônico que pretendo ironizar. Ao contrário dessa lógica hierárquica, escolho aqui pensar o número um como o de um singular, o dois como o embate entre duas experiências (indivíduos, olhares, mundos, culturas) e o três como o acontecimento que surge desse embate.

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Para mim, a arte é uma tentativa de propor novas formas de olhar, pensar e sentir, a partir do encontro (e desencontro) entre o artista e o mundo em que ele vive. Inventar o Terceiro Mundo foi um exercício de imaginar se obras de artistas e escritores perdessem seu estado de “arte” para passarem a operar a forma de organização desse lugar. Expõe, também, algumas de minhas referências, de meus pares, dos meus universos. Na exposição, a instauração de um outro mundo se dá por camadas: delimita-se um território – uma nova sala – que é um pouco o avesso da sala de exposições. Dentro, uma espécie de museu que apresenta, em um arranjo pouco sistemático, uma introdução ao Terceiro Mundo. Reproduções fotográficas (de obras de arte que poderiam estar na sala de exposições, no mundo do lado de cá) e textos formam os verbetes que descrevem o funcionamento desse outro mundo. Você lembra que no Terceiro Mundo o tempo passa mais lento. Para ser mais precisa, há naquele lugar várias formas como se relacionar com o tempo, de acordo com o que queremos dele: às vezes um tempo suspenso, às vezes um tempo elástico, outras vezes mais lento. Mas acho importante sua notação sobre o tempo, porque a própria exposição exige do visitante um olhar mais demorado e também mais ativo, pois cada um vai completar lacunas, estabelecer conexões, fazer relações entre coisas que estão e que não estão dadas naquele espaço, construir seu próprio Terceiro Mundo.

A série de trabalhos que exibem ilhas do “Terceiro Mundo”, espécie de mapa, parece nos dizer que esse lugar é um arquipélago. As suas ilhas surgem como desenhos feitos de colagens com pequenos pedaços de adesivos que servem para marcar páginas de livros. Esses mapas parecem evocar a possibilidade de que esse outro lugar seja aquele produzido pela nossa capacidade de alinhavar conteúdos distintos à nossa maneira. O conjunto de livros e páginas que lemos e nos marcam ao longo da vida formam um continente. Talvez esse trabalho explique a ausência do verbete “história” na exposição. Faz algum sentido para você essa leitura dos mapas do “Terceiro Mundo”? Sim, faz sentido. As ilhas do Terceiro Mundo são feitas de relações, são construídas por um outro a partir do seu encontro com obras e autores. Penso no leitor (e no visitante da exposição) como esse terceiro que constrói sentidos através de sobreposições, interseções, somas, subtrações, afecções. É importante lembrar que os marcadores de livros têm uma transparência que faz com que suas cores se misturem, criando outras. Cada encontro interfere com e transforma o outro, e cada homem, ilha, cada mundo se constitui pela diversidade de experiências que acumula. E o verbete “história”, claro, vai ser construído por cada um dos visitantes. O arquipélago é formado por quatro ilhas nomeadas por suas localizações: Sul-sudoeste, Norte-noroeste, Leste-nordeste e Sul-sudeste. Estão desalinhadas, ocupam pontos subcolaterais, ou seja, uma terceira posição que surge entre um ponto cardeal e um ponto colateral.

“Terceiro Mundo” me recorda uma passagem atribuída ao poeta João Cabral de Melo Neto segundo a qual a poesia teria a capacidade de tirar as coisas do mundo do seu estado de dicionário. O “Terceiro Mundo” parece estabelecer um diálogo enviesado com as coisas no seu estado de dicionário. Qual relação seria essa? Penso que o homem conhece e cria quando nomeia. O momento em que uma nova palavra entra em estado de dicionário significa que acordou-se que aquilo existe ou que pode existir. Por isso brinco de apresentar o Terceiro Mundo através de verbetes, para evidenciar que o mundo, qualquer mundo, não passa de uma construção.

Quero da arte sua potência de nos devolver um olhar que desconhece regras, inverte lugares, muda a função do verbo, desorganiza a sintaxe, interroga, brinca de faz de conta. Manoel de Barros diria: fazer o verbo pegar delírio. Estou com os dois poetas, afirmo que a poesia (a arte, digamos nós) é a proposição de uma outra organização da linguagem, e logo da sensibilidade, das coisas e do mundo.

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“Third World” is an expression which became known as the way to refer to underdeveloped countries. In my opinion, it is not in this sense the title of the exhibition was inspired. I believe that a third party or thing emerges as a possibility which differs from what is already known, from the double which persists in oppositions. Furthermore, the exhibition’s name has as its inspiration a short story by Jorge Luis Borges – Tlön, Uqbar Orbis Tertiuswhere countries are created from castles of words. To what extent does this “Third World” wish to be an encyclopediainvention of another world? For instance, an idea of a slower time is offered by means of books and texts. Is it not about the invention, in the art field, of a third place, a possible heterotopia, in a “real” world that seems increasingly subject to dogmas which declare there is no way out for the forms we recognize? I intentionally use the expression “Third World”, aware of the tension it provokes: Its use during the Cold War to indicate countries which were economically “underdeveloped” and not aligned geopolitically. With the end of the Cold War, these terms became outdated, being replaced by “developed countries”, “developing countries” or “emerging countries”, and “underdeveloped countries”. All these expressions are imbued of a hegemonic thought which is my intention to ironize. Opposing this hierarchical logic, I choose here to consider the number one as singular; number two as the battle between two experiences (individuals, perspectives, worlds, cultures); and number three as the event which emerges from this battle.

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For me art is the effort to suggest new ways of looking, thinking and feeling triggered by the encounter (and rift) between the artist and the world in which he/she lives in. Inventing the Third World means the exercise of imagining works of artists and writers that lost their “art” state to then operate the way in which this place was organized. It also reveals some of my references, my peers and universes. In the exhibition the organization of another world takes place in layers: a territory is drawn – a new room – which is vaguely the opposite of the exhibition room. Inside, a new kind of museum is presented, by means of a not very systematic arrangement, an introduction to the Third World. Photographic reproductions (of art works which could be in the exhibition room, in the world on the other side) and texts form the glossary which describes the functioning of this other world. One is reminded that in the Third World time goes by at a slower pace. In truth, there is in that place several ways of how one could relate to time, according to what we wish from it: sometimes suspended time, at others an elastic one, and also an unhurried one. However, I find important its notation regarding time, because the exhibition itself demands from the visitor a more delayed and also more active look, for each will complete gaps, make connections, establish relationships among things which are and are not provided in that space, to build their own Third World.

The series of works which exhibit islands of the “Third World”, a kind of map, seems to tell us that this place is an archipelago. Its islands emerge as drawings made from collages with small pieces of stickers which serve to indicate pages in books. These maps seem to evoke the possibility that this other place may be the one produced by our ability to sew together – in our own way - different materials. The totality of books and pages which we read and that make an impression on us throughout life forms a continent. This work might explain the absence of the word “history” in the exhibition. Does this reading of the “Third World” maps make any sense to you? Yes, it does. The Third World islands are made of relationships; they are built by others, born from their encounter with works and authors. I think of the reader (and the exhibition’s visitors) as this third person who develops meanings through overlaps, intersections, additions, subtractions, affections. It is important to keep in mind that book stickers have a transparency which result in the mixture of its colors, generating others. Each encounter interferes with and transforms the other person, and each man/ woman, each island, each world is constituted by the diversity of experiences which he/she/it accumulates. The meaning of the word “history”, of course, will be developed by each of the visitors. The archipelago is formed by four islands named by their locations: south-southwest, north-northwest, east-northeast and south-southeast. They are not aligned and they occupy subcollateral points or, in other words, a third position that emerges from a cardinal point and a collateral point.

“Third World” brings to my mind a passage credited to the poet João Cabral de Melo Neto, according to which poetry would have the ability of getting worldly things out of their dictionary state. “Third World” seems to establish a crossdialogue with things in their dictionary state. What relationship would that be? I believe that men and women get to know and create things when naming them. The moment when a new word enters a dictionary state means we were awoken to its existence or its possible existence. Thus, I play of presenting the Third World through words, so that it may become evident that the world, any world, is but a construction. I yearn from art its power to reclaim for us a look which does not acknowledge rules, inverts places, changes verb functions, disorganizes syntax, inquires, makes believe. Manoel de Barros would say: to make the verb catch a delirium. I stand with both poets and assert that poetry (art, let’s say) is a suggestion for another language organization, and, therefore, for another sensibility for things and the world.

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Patrocínio e Realização Sponsored and Organized by Centro Cultural Banco do Brasil Idealização do Projeto S ala A Contemporânea & Coordenação Geral de Produção Conception of the Sala A Contemporânea Project & General Production CoordinatorMauro Saraiva Produção Production Tisara Arte Produções Ltda. Identidade & Programação Visual Identity &Graphic Design Theo Carvalho | TUUT Revisão de Português - Catálogo Proof reading - Catalog Sonia Cardoso Cenotécnico Set Design H.O. Silva Assessoria de Imprensa Press Relations Ana Ligia Petrônio Sinalização Signs Sergio H. Golvêa | Golvêa Artes Administração Administration Loane Malheiros Transporte Transportation Alves Tegam

ANA HOLCK Entrevista Interview Sergio Bruno Martins Consultoria em Cálculo Estrutural Consultant in Structural Calculation B. Ernani Diaz Equipe de Montagem Assembly Team Erivelto Rodrigues Néri Felipe Abdala Lady Carvalho Marcelo Dias Nogueira Tales de Paula Tiago P. Souza

MARIANA MANHÃES Entrevista Interview Fernando Cocchiarale Engenharia / Coordenação de Montagem da Obra Engineering/ Work Assembly Coordination Antonio Moutinho

Execução dos Painéis Set Design Artes e Ofícios Iluminação Lighting Rogério Kennedy

Assistente Assistant Edson Marinho

Fotografia Photography Pat Kilgore

Equipe de Montagem Assembly Team Edson Marinho Jordão Miguel Barbosa Araújo Iluminação Lighting Anderson Ratto Fotografia Photography Wilton Montenegro Agradecimentos Acknowledgements A artista dedica a exposição à Anna e Antonio, seus pais, e a Willy, seu companheiro de sempre. The artist dedicates this exhibition to Anna and Antonio, her parents, and to Willy, her lifelong companion.

MATHEUS ROCHA PITTA Entrevista Interview Lais Myrrha Iluminação Lighting Rogerio Kennedy Fotografia Photography Matheus Rocha Pitta Montagem Assembly Paulo Duque Estrada

Apoio Support Artes & Ofícios Day Brasil Galeria Anita Schwartz Zipper Galeria Agradecimentos Acknowledgements André Monteiro; Anita Schwartz; Daniel Holck Venancio Filho; Elizabeth Jobim; Ernani B. Diaz; Fabio Cimino; Francisca Holck; Guilherme Holck; Jaime Vilaseca; Joana Angert; Liege Gonzalez; Marcia e Luiz Chrysóstomo de Oliveira; Marcel Jung; Mauro Saraiva; Miguel Burlamaqui; Paulo Venancio Filho; Pat Kilgore; Roberto Granado; Rose Goldschmidt

TATIANA BLASS MARILÁ DARDOT Entrevista Interview Luisa Duarte

Entrevista Interview Paulo Venancio Filho Confecção das Esculturas Production of Sculptures Atelier de Esculturas e Fundição

Marcenaria dos Displays Displays’ Woodwork Mauro Nagase

Iluminação Lighting Samuel Betts | Be Lighit Electrica - Locação e Equipamentos Fotografia Photography Rafael Adorján

Iluminação Lighting Rogerio Kennedy

THIAGO ROCHA PITTA

Apoio Support Atelier de Esculturas e Fundição Electrica - Locação e Equipamentos para Cinema e Vídeo Galeria Millan

Entrevista Interview Felipe Scovino

Agradecimentos Acknowledgements

Edição de Vídeo Video Editing Isabel Escobar

André Millan; Heloisa Vallone; Jairo Battaglia; Marco Antonio Pedrassa; Mauro Saraiva; Paulo Venancio Filho; Pedro Farkas; Rafael Adorján; Romulo Fróes; Samuel Betts; Socorro de Andrade Lima

Fotografia do Vídeo Video Photograph Pedro Urano

Edição de Som Sound Editor Aurélio Dias Iluminação Lighting Rogerio Kennedy

Fotografia Photography Matheus Rocha Pitta Agradecimentos Acknowledgements Albert Béguin, Alfred Jarry, Caetano Veloso, Cao Guimarães, Carl Sagan, Carol Dunlop, Cildo Meireles, Cinthia Marcelle, Daniel Santiago, Fabio Morais, Fernanda Carlos Borges, Gilberto Gil, Héctor Zamora, Italo Calvino, James Joyce, Jonathan Norton Leonard, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Lais Myrrha, Liliane Dardot, Marcel Broodthaers, Marcel Duchamp, Marilá Dardot, Matheus Rocha Pitta, Ricardo de Castro, Rivane Neuenschwander, Sara Ramo, Stéphane Hébert, Tom Zé, Wilfredo Prieto