Τέχνη και Αμφισβήτηση: 1960-1970. Καλλιτεχνικοί και Αρχιτεκτονικοί Πειραματισμοί της Αντι-κουλτούρας by Filopoulou Marianna

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΙ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΙ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ 1960-1970

Καλλιτεχνικοί και Αρχιτεκτονικοί πειραματισμοί της Αντικουλτούρας

Ερευνητική εργασία Φιλοπούλου Μαριάννα Επιβλέπων: Τζιρτζιλάκης Γιώργος ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2021

Ευχαριστώ τον επιβλέποντα καθηγητή μου κ. Γιώργο Τζιρτζιλάκη για τη συνεχή του υποστήριξη, τις συμβουλές του και όλη του την καθοδήγηση. Ευχαριστώ επίσης την οικογένειά μου για τη βοήθειά τους όλα αυτά τα χρόνια, το σύντροφό μου για την αδιάκοπη στήριξή του και τις ατελείωτες συζητήσεις μας πάνω στο θέμα, τους φίλους μου που ήταν εκεί για μένα καθημερινά για συμβουλές, ιδέες, και ενθάρρυνση σε όλη τη διάρκεια της ερευνητικής μου εργασίας. Ξεχωριστά θα ήθελα να ευχαριστήσω την ομάδα της Laika Productions και την κ. Μαρίνα Δανέζη, καθώς και τον κ. Θανάση Μουτσόπουλο, για το υλικό που μοιράστηκαν και μου εμπιστεύτηκαν.

Περιεχόμενα 7

Εισαγωγή ΕΔΩ ΚΑΙ ΤΩΡΑ - ΕΚΕΙ ΚΑΙ ΤΟΤΕ

Ουτοπική σκέψη 1960-1970 ΟΥΤΟΠΙΑ ΩΣ ΚΙΝΗΤΗΡΙΟΣ ΔΥΝΑΜΗ

(11)

ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΣ ΙΔΕΑΛΙΣΜΟΣ 1960-1970

(13)

Το κίνημα της Αντι-κουλτούρας ΟΙ YIPPIES ΧΤΊΖΟΥΝ ΤΟ ΚΊΝΗΜΑ˙ ΟΙ HIPPIES ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΎΝ ΤΟ ΠΕΡΙΒΆΛΛΟΝ (19) ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΩΝ HIPPIES

(21)

Turn on, Tune in, Drop out TURN ON (29) TUΝΕ ΙN (52) DROP OUT (90)

156

Ελληνική Αντι-κουλτούρα 1960-1970 ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ 1960-1970

(183)

1967-1974

(189)

(158)

ΣΗΜΕΙΑ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ

(197)

224

Ο μελλοντολόγος Τάκης Ζενέτος

237

Επίλογος

241

Επεξηγηματικό Παράρτημα της Ουτοπικής Συνθήκης

252

Βιβλιογραφία

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

0.1 USCO, The Brotherhood of Light, φυλλάδιο, 1965. Κολάζ.

Εισαγωγή (Η Ουτοπία) Βρίσκεται στον ορίζοντα –λέει ο Fernando Birri-. Κάνω δύο βήματα, απομακρύνεται δύο βήματα. Κάνω δέκα βήματα και ο ορίζοντας γλιστρά δέκα βήματα μακριά. Όσο και να περπατάω, δεν θα τη φτάσω ποτέ. Τι χρησιμεύει τότε η ουτοπία; Σ’ αυτό χρησιμεύει: στο να περπατάς.* - Eduardo Hughes Galeano -

Το άτομο από την αρχή της ύπαρξής του προσπαθεί να αντιληφθεί έννοιες όπως το υλικό και το άυλο, το φυσικό και το υπερβατικό, το πραγματικό και το πλασματικό. Έχει μια εγγενή ανάγκη να δώσει υπόσταση στο φαντασιακό και ορισμό στο Είναι, προσπαθώντας να κατανοήσει ιδέες πάνω από εκείνο, με κυρίαρχη επιθυμία να προσεγγίσει με οποιονδήποτε τρόπο τη συνθήκη της ουτοπίας και τις σχέσεις της με τον τόπο και το χρόνο οραματισμού της (ουτοπική παρόρμηση). Από τη φύση του ο άνθρωπος διακατέχεται από μια τάση υπερπήδησης της παρούσας κατάστασης και οραματισμού του μέλλοντος και του εαυτού του στο εκεί και τότε, σε έναν μελλοντικό τόπο απαλλαγμένο από όσα δυσκολεύουν την ομαλή και ευχάριστη διαβίωσή του στο εδώ και τώρα.*** Μελετώντας το έργο του Αμερικανού στοχαστή Lewis Mumford, Η Ιστορία των Ουτοπιών, συμπεραίνουμε πως Η Ιστορία των Ουτοπιών συμπορεύεται με αυτή της Ανθρωπότητας, και αποτελεί κομμάτι της, «αποτελεί το ήμισυ της» όπως υποστηρίζει ο ίδιος. Ο άνθρωπος κατασκευάζει Ουτοπίες για να μπορέσει να υποφέρει τον κόσμο στον οποίο ζει. «Περπατά με τα πόδια στο έδαφος και το κεφάλι στον αέρα», γράφει ο Mumford, ζώντας ανάμεσα σε δύο άκρα, μεταξύ δύο κόσμων, του «εξωτερικού κόσμου» και του «εσωτερικού κόσμου». Ο «εξωτερικός κόσμος» στον οποίο κινείται ο άνθρωπος ταυτίζεται με τον φυσικό κόσμο, τον στενά ορισμένο κόσμο της ύλης από τον οποίο «δεν μπορεί να αποκοπεί δίχως να βάλει τέλος στη ζωή του». Αντίθετα ο «εσωτερικός κόσμος» ταυτίζεται με τον πνευματικό κόσμο, τον κόσμο των Ιδεών, αυτόν του νου και της ψυχής, που λειτουργεί εντελώς ανεξάρτητα από το δεδομένο απτό ανθρώπινο περιβάλλον. Συγκροτείται από όλα εκείνα που ακολουθούν το άτομο και διαμορφώνουν τη συμπεριφορά του, και μόλις πάψει να πιστεύει σε αυτά, παύουν και αυτά να αποτελούν «στέρεα γεγονότα». Μέσω της ταλάντευσης αυτής μεταξύ των δυο κόσμων, δίνεται η δυνατότητα στο υποκείμενο να ξεφεύγει από καταστάσεις που ενδεχομένως να τον δυσκολεύουν στον στενά ορισμένο κόσμο του και να δημιουργεί ένα «ψευδο-περιβάλλον» * **

Galeano, H. E., (1993). Las palabras andantes. Μπουένος Άιρες: Catálogos, σελ. 230. Όρος στον οποίον στηρίζεται η ψυχοθεραπεία Gestalt (μορφολογική ψυχολογία), με κυρίαρχη ιδέα τη βίωση της εμπειρίας από το άτομο στο “εδώ και τώρα”, στο παρόν.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

που λειτουργεί ως καταφύγιο. Αυτά τα «ψευδο-περιβάλλοντα» ο Mumford τα διαχωρίζει σε «ουτοπίες φυγής» και «ουτοπίες ανασυγκρότησης». Η πρώτη κατηγορία Ουτοπίας προσφέρει στο άτομο τη δυνατότητα να απαλλάσσεται από τις πιθανές δυσκολίες και απογοητεύσεις που έχει βιώσει, ενώ η δεύτερη τη δυνατότητα επανεξέτασης των συνθηκών αυτών που δυσκολεύουν την πορεία του, στοχεύοντας στην πιθανή μελλοντική αλλαγή τους και τελικά στην δημιουργία ενός νέου «ανασυγκροτημένου» περιβάλλοντος, πιο συμβατά συντονισμένου στον πιθανό μελλοντικό του χαρακτήρα.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

1.1 Gordon Ashby, “Transformer: find your place in space”, 1971. Σχέδιο μάνταλα.

Ουτοπία ως κινητήριος δύναμη

Από γενναιόδωρα όνειρα έρχονται ευεργετικές πραγματικότητες. Η ουτοπία είναι η βασική αρχή κάθε προόδου, και η απόπειρα για ένα καλύτερο μέλλον. – Anatole France –

Το κύριο χαρακτηριστικό που διακρίνει τα ανθρώπινα από τα υπόλοιπα πλάσματα, είναι η ικανότητα τους να γεννιούνται και να δρουν στα δεδομένα πλαίσια ενός πολιτισμικά οργανωμένου περιβάλλοντος, αποκτώντας έτσι το περιβάλλον ένα διαμορφωτικό ρόλο στην εξέλιξη τους. Ο Ελβετός θεωρητικός και αναπτυξιακός ψυχολόγος Jean Piaget υποστήριζε πως «Ο άνθρωπος, από τη στιγμή της γέννησής του, εντάσσεται σε ένα κοινωνικό περιβάλλον που τον επηρεάζει, όσο και το φυσικό. Κατά μία έννοια η κοινωνία, ακόμη περισσότερο από το φυσικό περιβάλλον, αλλάζει την ίδια τη δομή του ατόμου».* Η επιρροή αυτή που ασκεί το περιβάλλον μπορεί να ορισθεί και ως κοινωνικοί φορείς ή κουλτούρα. Η λέξη κουλτούρα (cultura) προέρχεται από το λατινικό ρήμα colere (=καλλιεργώ) και αρχικά χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει μια διαδικασία φροντίδας για κάτι, κυρίως για τη σοδειά ή τα ζώα. Από τα πρώτα χρόνια χρήσης της, η έννοια της κουλτούρας περιλάμβανε μια γενική θεωρία για το πως μπορεί να προωθηθεί η εξέλιξη. Η κουλτούρα λοιπόν περιλαμβάνει όλες αυτές τις πρακτικές, ιδέες, συνήθειες και συμπεριφορές που έχει ο άνθρωπος ως μέλος μιας κοινωνίας, είναι αυτή η βάση που συγκροτεί και διαρθρώνει την κοινωνική ζωή εν όλω. Οι ουτοπίες συγκεντρώνουν όλους τους φόβους, τις προσδοκίες και τις ελπίδες του ατόμου και γενικότερα των λαών. Οι πολιτικές και ιδεολογικές ουτοπίες προκαλούν ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο άτομο, καθώς γίνονται αφορμή *

Piaget, J., (1973). The Child and Reality: Problems of Genetic Psychology. Λονδίνο: Rout-

ledge.

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 1960-1970

για δημιουργία κοινωνικών κινημάτων και επαναστατικών δράσεων, μέσα από το συναίσθημα της ελπίδας. Η τάση του αυτή για ουτοπική σκέψη και δημιουργία ενός ιδεατού κόσμου λειτουργεί προοδευτικά και απελευθερωτικά στην επιβίωση του ατόμου, καθώς συμβάλλει στην κατανόηση, υπέρβαση και ικανοποίηση του αδύνατου, δρα με άλλα λόγια ως κινητήριος δύναμη για την δημιουργία ενός καλύτερου βιοτικού επιπέδου. Αυτή του η ουτοπική επιθυμία λειτουργεί σε τρεις χρόνους. Στο παρελθόν μέσω της αποδοχής των σημερινών καταστάσεων ως επακόλουθα προηγούμενων αποφάσεων, στο παρόν ως συνειδητοποίηση του προσωρινού του χαρακτήρα, και στο μέλλον μέσω της ελπίδας δημιουργίας καλύτερων βιοτικών συνθηκών.*

* Για περαιτέρω κάλυψη επί του θέματος ακολουθεί επεξηγηματικό παράρτημα της ουτοπικής συνθήκη στο τέλος του τεύχους.

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 1960-1970

Κοινωνικός Ιδεαλισμός

1.2 Διαδηλώτρια σε συγκέντρωση για τα Δικαιώματα των Ομοφυλόφιλων, 1970.

Είναι μας είναι το Γίγνεσθαι, όχι η Στάση. Επιστήμη μας είναι η Ουτοπία. Πραγματικότητά μας ο Έρως. Επιθυμία μας η Επανάσταση.* – Murray Bookchin –

Οι ουτοπικές μελέτες ξαναήρθαν στο προσκήνιο κατά τις δεκαετίες του 1960 και 1970, περίοδος ιδιαίτερα σημαντική για τη σύγχρονη πολιτική και κοινωνική ιστορία. Το συγκεκριμένο διάστημα τοποθετείται χρονικά κατά τα ιδιαίτερα καταπιεστικά και γεμάτα φόβο χρόνια του Ψυχρού Πολέμου μεταξύ καπιταλιστικών και κομμουνιστικών κρατών, σε ένα διάστημα διάχυτου λαϊκισμού στη Δύση και ύστερα του Μακαρθισμού στην Αμερική. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών αυτών, και πιο συγκεκριμένα τη περίοδο μεταξύ 1963– 1974, διαδραματίζεται στη Δύση πλήθος κινητοποιήσεων, ως αντίδραση στο γενικευμένο συντηρητισμό της εποχής, στο καταναλωτικό σύστημα οικονομίας, στην πολιτική απάθεια, στις στρατιωτικές επεμβάσεις και στην καταπίεση βασικών ελευθεριών. Κατά συνέπεια των δράσεων αυτών έγιναν έντονες συνειδητοποιήσεις, επιδιώχθηκαν εναλλακτικά κοινωνικά οράματα, και επήλθαν εν τέλει συστημικές μεταρρυθμίσεις, χαρακτηρίζοντας την εποχή ως ιδιαίτερα επαναστατική. Κάποιες δράσεις πέτυχαν, κάποιες άλλες όχι, παρόλα αυτά τα αποτελέσματα των περισσότερων από αυτών είναι ορατά ως και σήμερα. Η συγκεκριμένη εποχή σε ελληνόγλωσση και ξενόγλωσση βιβλιογραφία αναφέρεται συχνά ως αυτή της Αντικουλτούρας των 60’s. Ο όρος Αντι-κουλτούρα (counterculture) εισήχθη στο κοινό λεξιλόγιο το 1968 από τον Αμερικανό ιστορικό Theodore Roszak (1933-2011), μέσω του βιβλίου του Η γέννηση της Αντι-κουλτούρας. Χρησιμοποιείται ως ένας τρόπος διαφοροποίησης της γενιάς της δεκαετίας του 1960 και απόρριψης των μεταπολεμικών *

Bookchin, M., 1987. Desire and need. Αλεξάνδρεια: Chadwyck-Healey Inc.

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 1960-1970

Αμερικανικών αξιών. Επομένως, έχοντας κατά νου τον προηγούμενο ορισμό που δόθηκε για την κουλτούρα, ως αντικουλτούρα ορίζεται το σύνολο των πρακτικών και στρατηγικών που ακολουθεί μια ομάδα για να αμφισβητήσει και να αντισταθεί στο υπάρχον κοινωνικοπολιτικό καθεστώς. Ιστορικά εξετάζοντας την εποχή διαφαίνεται πως τα κοινωνικά και πολιτικά κινήματα που προέκυψαν, ή ήρθαν πιο μαζικά στην επιφάνεια, από τις αντιδράσεις αυτές ήταν το Αντιπολεμικό Κίνημα, το Κίνημα Πολιτικών Δικαιωμάτων (Κίνημα Πολιτικών Δικαιωμάτων των Αφροαμερικανών), το δεύτερο κύμα του Φεμινιστικού Κινήματος, το Ομοφυλοφιλικό Κίνημα και το Κίνημα της Αντι-κουλτούρας των Hippies.

1.3 Φεμινίστριες, μέλη του Γυναικείου Απελευθερωτικού Κινήματος, παρελάυνουν σε διαμαρτυρία για τα δικαιώματα των γυναικών, 1970.

1.4 Η πρωτοπόρος ακτιβίστρια των δικαιωμάτων ΛΟΑΤ (Λεσβία, Ομοφυλόφιλος, Αμφιφυλόφιλος, Τρανς)Marsha P. Johnson μοιράζει φυλλάδια σε διαμαρτυρία των ομοφυλόφιλων φοιτητών στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, 1970.

1.5 Καθιστική διαμαρτυρία σε αντιπολεμική συγκέντρωση κατά του πολέμου στο Βιετνάμ από μέλη της χίπικης κοινότητας στη Σάντα Μπάρμπαρα,1970.

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 1960-1970

1.6 Ο Martin Luther King, Jr. (κέντρο), μαζί με άλλα μέλη του Αμερικανικού Κινήματος Πολιτικών Δικαιωμάτων στην πορεία στην Ουάσινγκτον, τον Αύγουστο του 1963.

Στον Ευρωπαϊκό χώρο, οι πιο γνωστές αντικαθεστωτικές δράσεις την περίοδο της δεκαετίας του 1960, έλαβαν χώρα στη Γαλλία στα μέσα του 1968. Οι πολιτικοκοινωνικές αναταραχές που εκτυλίχθηκαν, ξεκινούν από φοιτητές που καταλαμβάνουν το Πανεπιστήμιο του Ναντέρ διεκδικώντας να αφεθούν ελεύθεροι συμφοιτητές τους, που είχαν συλληφθεί σε διαδηλώσεις κατά του Πολέμου στο Βιετνάμ. Αυτό που 1.7 Πορεία φοιτητών και εργαζόμενων ενάντια στην πυροδοτεί το φοιτητικό κίνημα είναι το γενικότερη διακυβέρνηση Ντε Γκώλ. Στο πανό γράφεται σύμπλοκο στρατός - εκπαίδευση το σύνθημα ΕΡΓΑΤΕΣ ΦΟΙΤΗΤΕΣ ΕΝΩΜΕΝΟΙ ΘΑ ΝΙΚΗΣΟΥΜΕ. Γαλλία,1968. βιομηχανία. Οι πιέσεις συνεχίζονται και στις κινητοποιήσεις συμμετέχει μετά από κάλεσμα και το εργατικό δυναμικό της χώρας, προχωρώντας σε γενική απεργία και καταλαμβάνοντας εργοστάσια ως ένδειξη ανυπακοής απέναντι στην κυβέρνηση Ντε Γκολ και δυσφορίας για τα ολοένα και αυξανόμενα ποσοστά ανεργίας και φτώχειας που έπλητταν τη Γαλλία. Οι φοιτητές σε προσπάθεια τους να ενισχύσουν τον αγώνα, προχωρούν και σε άλλες καταλήψεις πανεπιστημιακών χώρων και επιφανών κτηρίων, όπως του πανεπιστημίου της Σορβόννης, της Σχολής Καλών Τεχνών και του θεάτρου Odeon. Στο εργαστήριο λιθογραφίας της Σχολής Καλών Τεχνών (École des Beaux-arts) εγκαθιστούν το δικό τους «Λαϊκό Εργαστήριο» (Atelier Populaire), δημιουργούν μια κολεκτίβα αντιδρώντων, και ξεκινούν την παραγωγή αφισών για ενίσχυση του κοινού μετώπου. Το εργαστήριο εξοπλίζεται με τελάρα μεταξοτυπίας και με όσα άλλα διαθέσιμα μέσα τύπωσης και αναπαραγωγής μπορούσαν να βρουν, όπως εκτυπωτές γραφείου και μηχανήματα κυανοτυπίας. Το atelie παράγει εκατοντάδες αφίσες pop χαρακτήρα, οι οποίες μετά από ψήφισμα επιλέγονται, τυπώνονται, διανέμονται δωρεάν και ανώνυμα, και γίνονται πλακάτ στις διαδηλώσεις, ή 1.8 Ο διαμορφωμένος χώρος του εργαστηρίου λιθογραφίας της Σχολής Καλών Τεχνών, για να λειτουργήσει ση θέση του το Atelier Populaire. Εξοπλίζεται με όλα τα απαραίτητα τυπογραφικά μέσα και γίνεται ο πυρήνας την οργάνωσης του φοιτητικού και αργότερα και εργατικού κινήματος των Γάλλων αντιφρονούντων, που θα οδηγήσει στη μαζική απεργία και τα γεγονότα του Μάιου του 1968. Παράγονται χιλιάδες αφίσες και φυλλάδια, ως μέσα διάδοσης της ιδεολογίας της ομάδας. 1.9 Η είσοδος του Atelier Populaire. Οι αφίσες γράφουν ΛΑΙΚΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΝΑΙ, ΜΕΣΟΑΣΤΙΚΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΟΧΙ.

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 1960-1970

και τοιχοκολλώνται σε όλη τη Γαλλία. Οι αφίσες αυτές συνιστούν όπλα στην υπηρεσία του αγώνα, καθώς και αναπόσπαστο κομμάτι του. Αντιπαραβάλλουν τη γλώσσα με παιχνιδιάρικες εικόνες. Μοτίβα χεριών, γροθιών, βλεμμάτων και μηχανών αποτελούν συχνά θέμα τους, δηλώνοντας με αυτή την σύνθεση την απογοήτευση της γαλλικής φοιτητικής και εργατικής κοινότητας. Οι αφίσες αποτελούν την ενοποιητική αυτή φωνή που, όπως αναφέρει και η συγγραφέας και ακτιβίστρια Susan Sontag, «απευθύνονται στο άτομο όχι ως μονάδα, αλλά ως ένα μη αναγνωρισμένο μέλος του κοινωνικού συνόλου».* Η τέχνη λειτουργεί ως μέσο ακτιβισμού. Παρόλα αυτά οι αφίσες αυτές δεν θεωρούνται έργα τέχνης από τους δημιουργούς και δεν πρέπει να διαβάζονται ως τέτοια. Η θέση που τους ανήκει είναι στο κέντρο των συγκρούσεων και όχι στον τοίχο κάποιας έκθεσης. Με το να τοποθετούνται σε μεγαλοαστικούς πολιτισμικούς χώρους και να θεωρούνται αντικείμενα αισθητικού ενδιαφέροντος, χάνεται το όλο νόημα και μήνυμα τους.

1.10 Αφίσες τυπωμένες από το Atelier Populaire για ενίσχυση της κινηματική του δράσης. Αγνώστων δημιουργών. Γαλλία,1968.

Stermer, D., & Sontag, S. (1970). The art of revolution : 96 posters from Cuba. Λονδίνο: Pall Mall.

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 1960-1970

1.11 [Σας ναρκώνουν!]. Αφίσα του Atelier Populaire, μέσω της οποίας σχολιάζουν την επιρροή των μέσων ενημέρωσης στην καθημερινή ζωή του ατόμου. Ο άνθρωπος βρίσκεται στα τέσσερα, ενώ στη θέση των ματιών έχει σχεδιαστεί ο Σταυρός της Λωρραίνης ή αλλιώς Πατριαρχικό σταυρό. Γαλλία, 1968. Αγνώστου καλλιτέχνη.

ΟΥΤΟΠΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 1960-1970

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

2.1 Στο δρόμο προς το φεστιβάλ μουσικής του Woodstock, 1969. Φωτογραφία.

Οι yippies χτίζουν το κίνημα˙ οι hippies δημιουργούν το περιβάλλον*

Οι ταραχοποιοί είναι ένα είδος ανθρώπων που χώνουν τη μύτη τους κι ανακατώνονται, που εμφανίζονται μια μέρα ξαφνικά σε μία τέλεια ικανοποιημένη τάξη κοινωνίας και σπέρνουν τα ζιζάνια της δυσαρέσκειας ανάμεσα στα μέλη της. Αυτός είναι ο λόγος που οι ταραχοποιοί είναι τόσο απόλυτα αναγκαίοι. Χωρίς αυτούς, σε αυτή την ατελή μας κατάσταση, δεν θα γινόταν βήμα προς τον πολιτισμό.** – Oscar Wilde –

Στον Αμερικάνικο χώρο, και κυρίως στην πολιτεία της California, από τη μία πλευρά έχουμε στο Berkeley τους ακτιβιστές φοιτητές (yippies), που διεκδικούν τη διακοπή της Αμερικάνικης εισβολής στο Βιετνάμ, την αποκατάσταση εγγενών δικαιωμάτων τους -ειδικότερα αυτών της ελευθερίας του λόγου, του συνέρχεσθαι και του συνεταιρίζεσθαι-, και την εξάλειψη του γενικότερου φυλετικού ρατσισμού και της λευκής κυριαρχίας τόσο στο Βορρά, όσο και στο Νότο. Παλεύουν μέσω ποικίλων ειρηνιστικών διαδηλώσεων και απαιτούν σε παγκόσμιο επίπεδο την καθιέρωση της ειρήνης, και σε τοπικό την επανεξέταση θεμελιωδών δικαιωμάτων τους, των πολιτικών δικαιωμάτων της μαύρης κοινότητας, των δικαιωμάτων της στην εργασία, στη στέγαση, στην πρόσβαση σε δημόσιους χώρους, στο εκλέγειν και εκλέγεσθε, στην ελευθερία γενικότερα. Από την άλλη πλευρά, έχουμε την ειρηνιστική και επίσης αντιπολεμική κοινότητα του Haight Ashbury στο San Francisco (hippies), που στοχεύει περισσότερο στην περιβαλλοντική αφύπνιση της κοινωνίας σχετικά με τις αρνητικές συνέπειες της βιομηχανοποίησης, την προκύπτουσα ρύπανση, την επερχόμενη εξάντληση των μη ανανεώσιμων πηγών ενέργειας, τη λανθασμένη ευρύτατη χρήση παρασιτοκτόνων στις καλλιέργειες με το πρόσχημα της βελτίωσης των βιοτικών συνθηκών του όλο και αυξανόμενου πληθυσμού του πλανήτη. Οι δύο αυτές αντικομφορμιστικές υποομάδες ήρθαν κοντά, σε μια ένωση * **

Wilde, Ο. (1984). Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό, μεταφράστηκε από τα αγγλικά από Ο. Καράγιωργα. Αθήνα: Γνώση. σελ.30 Hall, S. (1969). The Hippies: An American Moment, in Student Power. Λονδίνο: Merlin Press. σελ. 194

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

αγάπης και ακτιβισμού, όπως αναφέρεται στο αντικαθεστωτικό περιοδικό της εποχής Oracle, στη συγκέντρωση Human Be-In στο Golden Gate Park του San Francisco τον Ιανουάριο του 1967, λειτουργώντας σαν προοίμιο του Summer of Love που θα ακολουθούσε το καλοκαίρι του ίδιου έτους. Ο Roszak βρίσκει κοινό έδαφος μεταξύ των ριζοσπαστών φοιτητών της δεκαετίας του 1960 και των hippies που εγκαταλείπουν (drop out) τον συμβατικό τρόπο ζωής, στην αμοιβαία απόρριψη αυτού που ονομάζει τεχνοκρατία, το καθεστώς δηλαδή της εταιρικής και τεχνολογικής εμπειρογνωμοσύνης που κυριαρχεί στη βιομηχανική κοινωνία.* Έχοντας ως μέσα τις διαδηλώσεις, τα πολυήμερα μουσικά φεστιβάλ και τις συναυλίες, τα sit-ins -τις καθιστικές διαμαρτυρίες- και τα teach-ins -τις σειρές δηλαδή διαλέξεων, συζητήσεων και μαθημάτων, με τη διαφορά όμως από ένα κοινό σεμινάριο ότι κατείχαν έντονα το στοιχείου του διαλόγου μεταξύ ειδικών και κοινού, καθώς και ότι αρνούνταν να διατηρήσουν τη συζήτηση σε ένα μόνο θέμα ή να το εξετάσουν από μια αυστηρή ακαδημαϊκή σκοπιά-, επιδιώκουν να ακουστεί η φωνή τους τόσο στην κυβέρνηση, όσο και στο γενικότερο πληθυσμό.

2.2 Στη συγκέντρωση, στο Lincoln Park του Chicago τον Αύγουστο 1968, κατά του πολέμου του Βιετνάμ, μέλη του κινήματος Youth International Party (yippies) φέρνουν στις διαμαρτυρίες ένα γουρούνι εν ονόματι Pegasus -μέλος και μασκότ του κοινοβίου Hog Farm- προορίζοντας το για Πρόεδρο Δημοκρατίας. Η πράξη τους αυτή αντικατοπτρίζει την πίστη των διαδηλωτών πως όλοι οι υποψήφιοι, ανεξαρτήτως κόμματος, ήταν ίδιοι και δεν θα επέφεραν καμία αλλαγή. * Roszak, T. (2008). Η γέννηση της Αντι-κουλτούρας: Στοχασμοί γύρω από την τεχνοκρατική κοινωνία και τη νεανική αμφισβήτηση της. μεταφράστηκε από τα αγγλικά από Φ. Τερζάκη. Αθήνα: Futura.

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

Αντικουλτούρα των Hippies

2.3 Hippies χορεύουν στο The Isle of Wight Festival το 1969.

Το τελευταίο αντικαθεστωτικό φαινόμενο επηρέασε σημαντικά τόσο τις κοινωνικές νόρμες, όσο και την τέχνη σε ολόκληρο το Δυτικό κόσμο. Σε γενικότερες γραμμές η δεκαετία του 1960 αφορούσε πρωτίστως τη συνειδητοποίηση ενός συνεχώς αυξανόμενου αριθμού, σε αρχικό επίπεδο Αμερικανών, ότι η χώρα στην οποία πίστευαν πως ζούσαν ειρηνικά, με δικαιοσύνη, τιμιότητα και αφθονία, όχι μόνο δεν υπήρχε πλέον, αλλά δεν υπήρξε πραγματικά ποτέ. Η εμπιστοσύνη των πολιτών απέναντι στους δημόσιους φορείς, και στο σύστημα εξουσίας γενικότερα, άρχισε να κλονίζεται και να αμφισβητείται σημαντικά η εγκυρότητά τους, καθώς η βία του πολέμου στο Βιετνάμ συνέχιζε να εξαπλώνεται και τα μεγάλα ψεύδη της κυβέρνησης, σχετικά με τη ρίζα του, έρχονται στην επιφάνεια. Ετυμολογικά μελετώντας τον όρο hippie, αναγνωρίζουμε πως προέρχεται από τη λέξη hip, και του προγενέστερού του hep, η ρίζα των οποίων παραμένει άγνωστη. Χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά στις αρχές του 20ου αιώνα, και κατείχε την έννοια του “ενημερωμένος”, “μορφωμένος”, “αυτός που έχει πρόσβαση σε πληροφορίες που κατέχουν λίγοι”. Κατά την jive εποχή, στις δεκαετίες 1930 και 1940, ξεκίνησε να χρησιμοποιείται ως συνώνυμο των διανοούμενος, ακόλουθος των επιταγών της μόδας, πλήρως ενημερωμένος για τις εξελίξεις. Κατά τη δεκαετία του 1960, ο όρος hippie χρησιμοποιούνταν υποτιμητικά για τους νέους που ξεκίνησαν να υιοθετούν παλαιότερες ιδεολογίες των beatniks, οι οποίοι αντλούσαν από φιλοσόφους, καλλιτέχνες και ποιητές του κινήματος του Παριζιανού Υπαρξισμού, όπως κείμενα του Jean-Paul Sartre και του Albert Camus. Η καινούρια αυτή τάση των νέων θεωρούνταν μια φθηνή κόπια της πρωτοποριακής beat κουλτούρας, με αποτέλεσμα να μην τους αξίζει ο όρος hip, αλλά κάτι μικρότερο ώστε να τονίζεται αυτή η διαφορά , εξ ου και η κατάληξη

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

-ie. Πιο συγκεκριμένα, το Κίνημα της Αντι-κουλτούρας των Hippies, αλλιώς και Hippiedom (χιπισμός), αναπτύσσεται αρχικά στην Αμερική, μεταξύ των μέσων της δεκαετίας του 1960 και των μέσων της δεκαετίας του 1970, σε μία περίοδο σημαντικής επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου, καθώς και οικονομικής ευημερίας για το κράτος, με ευρεία παροχή φοιτητικών επιδομάτων, γεγονός που μπορούσε να υποστηρίξει σε ένα βαθμό την επιλογή των νέων για απόρριψη των κανονιστικών κοινωνικών και οικονομικών προσδοκιών σχετικά με την εργασία. Από την αντίθετη πλευρά, ήταν και μια περίοδος αυστηρών ηθικών κανόνων και κοινωνικών αντιφάσεων, βίαιων καταστάσεων, ισχυρού φυλετικού ρατσισμού, καθώς και έντονης έκθεσης του Αμερικανού πολίτη στα ΜΜΕ, με την εξάπλωση του πολέμου να εκτυλίσσεται καθημερινά στον Τύπο και στις τηλεοπτικές οθόνες. Η αντι-κουλτούρα των Hippies πολλές φορές χαρακτηρίζεται ως πολιτικό κίνημα, αλλά όπως υποστηρίζεται και στην εισαγωγή του βιβλίου Image Nation: The American Counterculture of the 1960’s and 70’s, δεν αποτελεί αυτό καθ’ εαυτό τέτοιο, καθώς «ήταν μια εγγενώς ασταθής συλλογή συμπεριφορών, τάσεων, στάσεων, δράσεων, “τρόπου ζωής”, ιδανικών, οραμάτων, ηδονιστικών απολαύσεων, ηθών, αρνήσεων και επιβεβαιώσεων.» Αποτελεί περισσότερο ένα πολιτισμικό, παρά ένα πολιτικό, κίνημα, με πολυσύνθετη φύση, στοχεύοντας ως επί το πλείστον στην αφύπνιση του ατόμου, στην κατάρριψη βαθιά ριζωμένων τεχνοκρατικών και συντηρητικών απόψεων, και απώτερο σκοπό την απελευθέρωση του. Τα μέλη του κινήματος είχαν την ανάγκη, και την τάση κατ’ επέκτασιν, να προσδιορίσουν πρώτα τους εαυτούς τους σύμφωνα με αυτό που δεν είναι, σύμφωνα με αυτό που δεν υποστηρίζουν, και ύστερα αφού είχαν αποσαφηνίσει και κατανοήσει τα χαρακτηριστικά αυτά που τους διαφοροποιούσαν από τα υπόλοιπα μέλη του συνόλου, αντιλαμβάνονται με νέους όρους πλέον τι είναι. Απορρίπτουν τον κοινωνικοπολιτικό συμβατικό θεσμό της πυρηνικής οικογένειας, την κοινωνική και φυλετική ανισότητα, το καπιταλιστικό σύστημα οικονομίας, την επιβαλλόμενη εργασία, τη ζωή στη μητρόπολη, τη στρατιωτική θητεία, τη βιαιότητα του πολέμου, και τους σεξουαλικούς περιορισμούς. Ενστερνίζονται μεταξύ άλλων την κοινοβιακή διαβίωση και τη ζωή στη φύση, την ευρύτατη χρήση ναρκωτικών ουσιών και το ελεύθερο και απενοχοποιημένο σεξ* -αξίζει να υπογραμμιστεί πως στις περισσότερες περιπτώσεις κοινοβιακών ομάδων οι αντιλήψεις περί φύλου και σεξουαλικότητας κάθε άλλο παρά προοδευτικές ήταν, με ελάχιστες περιπτώσεις να ξεχωρίζουν-**. Αυτό που πραγματικά και ουσιαστικά ήταν αυτά τα άτομα, ήταν αυτό που θα μπορούσαν να γίνουν, αυτό που διεκδικούσαν, το εν δυνάμει υπαρκτό. Επομένως, αναλογιζόμενοι και το ρομαντικό και βαθιά υπερβατικό χαρακτήρα που κατείχε η πλειοψηφία των ιδεολογιών, πρακτικών και στρατηγικών τους, * Braustein P., Doyle M. W., (2002). Image Nation: The American Counterculture of the 1960’s and 70’s, Νέα Υόρκη: Routledge, σελ. 2 ** Scott F., (2007). Architecture or Techno-utopia | Politics After Modernism, Cambridge Massachusetts: The MIT Press, σελ.172.

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

ίσως αξίζει να αμφισβητηθεί, -περισσότερο για λόγους επανεξέτασης του όρου, και η κατηγοριοποίηση της δράσης αυτής των νέων ως κινηματικής, καθώς φαίνεται πως ήταν περισσότερο μια πορεία, μια κίνηση και μια διαδικασία, παρά ένα κίνημα.* Η ρομαντική τους διάθεση και βαθιά συναισθηματική τους διάθεση ήταν ανώτερη του πολιτικού κινήτρου. Σε αρχικό τουλάχιστον επίπεδο, η κοινότητα των hippies διαρθρώνεται κυρίως από λευκούς,-ές νέους και νέες ακτιβιστές/-ριες ηλικίας 13-25 ετών, μέλη κυρίως της μεσαίας τάξης, που κατέχουν συνήθως ανώτερη ακαδημαϊκή μόρφωση και κατ’ επέκτασιν την ευκαιρία φοίτησης εκτός οικογενειακής εστίας. Εν ολίγοις αποτελείται σε πρώτο στάδιο από προνομιούχους και προνομιούχες νέους και νέες. Αυτή η δυνατότητά απόκτησης νέων εμπειριών μέσω της διαφυγής από το κλειστό οικογενειακό περιβάλλον, σε συνδυασμό και με την αγανάκτηση που δημιουργείται λόγω της έντονης λογοκρισίας και αυταρχικότητας που επικρατούσε στον πανεπιστημιακό χώρο, όπως π.χ. η επιβολή του διαχωρισμού των φοιτητικών εστιών σε αρρένων και θηλέων απαγορεύοντας τη συγκατοίκηση ατόμων διαφορετικού φύλου, συνέβαλλαν στο σχηματισμό ενός κλίματος αλληλεγγύης και μιας αίσθησης κοινής ταυτότητας μεταξύ των φοιτητών, δημιουργώντας παράλληλα και τη δυναμική πειραματισμού με εναλλακτικούς τρόπους κατοίκισης και γενικότερα στάσης ζωής. Αργότερα, βέβαια, σαν φαινόμενο προσέλκυσε και άτομα διαφορετικού κοινωνικού προφίλ, τα οποία συμφωνούσαν με τα δόγματα της ομάδας γενικότερα και ήθελαν και εκείνα με τη σειρά τους να διεκδικήσουν την αλλαγή, αλλά και άτομα με ασαφή ιδεολογικά και ίσως περισσότερο ατομικά κίνητρα, τα οποία ενδεχομένως να εντάσσονται στην ομάδα είτε γιατί ήθελαν να ξεφύγουν από δύσκολες οικογενειακές καταστάσεις, είτε για να ικανοποιήσουν την ανάγκη τους για αποδοχή και ενσωμάτωση, είτε ίσως και για να εκμεταλλευτούν τη γενικότερη κατάσταση ελευθερίας που επικρατούσε ως αρχή του συνόλου προς δικό τους όφελος, γεγονός που συνετέλεσε – μαζί με άλλους παράγοντες – στη διάβρωση και αποσύνθεση της δράσης.** Ο όρος hippie, αν και αποτελεί εξ ορισμού μια παρεξήγηση, κατέληξε να κατέχει αυτόν τον εμβληματικό χαρακτήρα, καταφέρνοντας να συνοψίσει το Zeitgeist με μια λέξη. Δεν ταυτίζονταν όλοι οι καλλιτέχνες, που ενστερνίζονταν την προαναφερθείσα φιλοσοφία, με τον συγκεκριμένο όρο, ούτε περιέγραφαν τον εαυτό τους ως τέτοιον. Σύμφωνα με την άποψη μιας εξαιρετικά δραστήριας καλλιτεχνικής ομάδας της εποχής, τους the Diggers, αποτελεί ένα ακόμη βολικό «τσουβάλι» για όσους ήθελαν απεγνωσμένα να αποκτήσουν μια ταυτότητα ή να θεωρηθούν μέλη μιας ομάδας. Όπως αναφέρει τακτικά και η Felicity Scott στο βιβλίο της Outlaw Territorries : Environments of Insecurity / Architectures * Braustein P., Doyle M. W., (2002). Image Nation: The American Counterculture of the 1960’s and 70’s, Νέα Υόρκη: Routledge ** Μάρκου Γ. Ιωάννα, 2012. Νεανικές υποκουλτούρες κατά τη διάρκεια της δικτατορίας των Συνταγματαρχών. Διδακτορική διατριβή. Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο.

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

of Counterinsurgency, η ιδεολογία μπορεί να γίνει και επικίνδυνη. Η φιγούρα του hippie, κυρίως λόγω έλλειψης συγκεκριμένου ιδεολογικού πλαισίου, ήταν μια φιγούρα, την οποία ο καθένας μπορούσε να χρησιμοποιήσει για να προβάλει τις δικές του αφηγήσεις, προσπαθώντας να εξυπηρετήσει σκοπιμότητες προσωπικές ή και κοινωνικοπολιτικές, μικρότερες ή μεγαλύτερες. Ή διαφορετικά, όπως αναφέρει ο Andrew Blauvelt στον πρόλογο του καταλόγου της έκθεσης Hippie Modernism: The Struggle for Utopia, ως επιμελητής της, ο όρος hippie κατέχει την έννοια του διαμεσολαβητή, «ως ένα κενό σημαίνον στο οποίο συγκεντρώνονται πολλές διαφορετικές ατζέντες.»* Οι hippies οραματίζονται ένα μέλλον αντίθετο με την διεφθαρμένη κουλτούρα που επικρατούσε την εποχή εκείνη, στο οποίο μέλλον, το οικονομικό σύστημα του καπιταλισμού θα αντικατασταθεί από ένα παγκόσμιο δίκτυο οικονομικά αλληλεξαρτώμενων και διασυνδεδεμένων μικρών τοπικών κοινοτήτων. Εναντιώνονται στην πολιτική και κοινωνική ορθοδοξία, επιλέγοντας μια ήπια και μη δογματική ιδεολογία, που ευνοούσε την αγάπη, την ειρήνη, την ενότητα των ανθρώπων τόσο μεταξύ τους, όσο και με την φύση και την προσωπική ελευθερία. Όπως υποστηρίζει και ο Oscar Wilde «Κάθε συνεργασία, κάθε σχέση, πρέπει να είναι εντελώς ελεύθερη, να πηγάζει από την ελεύθερη θέση του κάθε ανθρώπου. Μόνο στην ελεύθερη συνεργασία και σχέση ο άνθρωπος γίνεται σωστός και ωραίος».** Εδώ συνειρμικά έρχεται και η χαρακτηριστική φράση του Γάλλου υπαρξιστή φιλοσόφου Jean-Paul Sartre «Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να ζει ελεύθερος»*** , ο οποίος σημειωτέον την ίδια περίπου περίοδο, αντιτιθέμενος στο υπάρχον πολιτικό καθεστώς, αρνείται να παραλάβει το βραβείο Νόμπελ που του απονεμήθηκε.

2.4 Μέλη κοινοβίου απολαμβάνουν γυμνά τη διαμονής τους, ασχολούμενοι με τα ζώα της κοινότητας. Αρχές 1970.

* Blauvelt A., (2015). Κατάλογος έκθεσης «Hippie Modernism: The Struggle for Utopia», Minneapolis: Walker Art Center. ** Wilde, Ο. (1984). Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό, μεταφράστηκε από τα Αγγλικά από Ο. Καράγιωργα. Αθήνα: Γνώση. σελ. 32. *** Sarte, J.P. (2020). Ο υπαρξισμός είναι ανθρωπισμός, μεταφράστηκε από τα Γαλλικά από Α. Χατζημωύση. Αθήνα: Δώμα.

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

Οι υποστηρικτές της δράσης αυτής απορρίπτουν grosso modo καθιερωμένους θεσμούς, και αν και ως επί το πλείστον μέλη της μεσαίας τάξης, επικρίνουν πολλές από τις αξίες της, ενστερνίζονται πτυχές της ανατολικής φιλοσοφίας και αναζητούν εναλλακτικούς τρόπους επικοινωνίας τόσο μεταξύ τους, όσο και με το ασυνείδητο σε επίπεδο υπερβατικού. Οργανώνονται σε μικρές ή και μεγαλύτερες κοινοβιακές κοινότητες, υπαίθριες ή μη, πειραματίζονται με νέους τύπους πρακτικών, επιθυμούν να εισάγουν την τέχνη στην καθημερινή ζωή χρησιμοποιώντας αντισυμβατικές μορφές της, όπως το θέατρο του δρόμου, τη λαϊκή μουσική, το ψυχεδελικό ροκ, ασχολούνται με τα νέα τεχνολογικά μέσα και τα εντάσσουν στην καθημερινότητα, όχι μόνο ως μέρος του τρόπου ζωής τους, αλλά και ως έναν τρόπο έκφρασης των συναισθημάτων τους, των διαμαρτυριών τους και του οράματός τους για τον κόσμο και τη ζωή καθολικά. Αναλογιζόμενοι τη χίπικη κουλτούρα, και κυρίως από τις αποτυπώσεις της μέσα από τις κυρίαρχες αφηγήσεις, φανταζόμαστε ως επι το πλείστον ψιλόλιγνους λευκούς και λευκές νέους και νέες, με μακριά μαλλιά, ντυμένους με ρούχα παλιότερης εποχής -όπου φορούν ρούχα-*, ασπάζοντες ενός αγροτικού συλλογικού τρόπου ζωής, χαμένους σε ένα δικό τους κόσμο εκτός αστικής εμβέλειας, και πολλές φορές απτής πραγματικότητας, σε μια προσπάθεια πνευματικής σύνδεσης μεταξύ ατόμου και φύσης. Θα λέγαμε συνεπώς πως η χίπικη κουλτούρα θυμίζει περισσότερο μια προ-μοντέρνα και μια προ-βιομηχανική εποχή. Παρόλα αυτά όμως, αν και η συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα φαίνεται να έχει άλλες τάσεις, τα μέλη της μοιράζονται με το μοντέρνο κίνημα τον ίδιο έντονο ενθουσιασμό για τα νέα υλικά και τεχνολογικά μέσα, που έφερε η επιστημονική και τεχνολογική πρόοδος της μεταπολεμικής περιόδου. Τα χρησιμοποιούν όχι μόνο ως όργανα παραγωγής μουσικής και τέχνης, αλλά και ως εργαλεία έκφρασης και διαμαρτυρίας. Μέσω της αναζήτησης εναλλακτικών χρήσεων των παραπάνω τεχνοκρατικών όπλων, στοχεύουν τόσο στην προσωπική δημιουργική εξέλιξη, όσο και στη γενικότερη κοινωνική πρόοδο. Η ηλεκτρονική μουσική, η ευρεία χρήση εφέ φωτισμού και προβολέων διαφανειών, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές, οι κινητές βιντεοκάμερες και η ίδια η τηλεόραση, ήταν μερικά από τα υλικά στοιχεία που συνέθεταν την ευρηματική τους εργαλειοθήκη.

* Οι αξίες της αντικουλτούρας εκδηλώθηκαν και στις στιλιστικές επιλογές της ομάδας, σαν μέρος μιας συνολικότερης επιτελεστικής διαδικασίας. Οι οπτικές δηλώσεις αντιπαράθεσης της χίπικης κοινότητας περιλάμβαναν μακριά μαλλιά, βαμμένα πολύχρωμα ενδύματα, χαλαρά φορέματα, κοντά μπλουζάκια και τζιν παντελόνια «καμπάνα». Σε μια δήλωση κατά του καταναλωτισμού, πολλά μέλη επέλεξαν να αγοράζουν μεταχειρισμένα (vintage) αντικείμενα ή να ψωνίζουν από υπαίθριες αγορές. Στην έκταση του San Francisco υπήρχε πληθώρα μαγαζιών με βικτωριανά ρούχα, λόγω της πρότερης βικτωριανής κατάστασης της περιοχής. Ο καλλωπισμός απομακρύνθηκε επίσης σαν κοινωνικός κανόνας και τα μακριά μαλλιά και οι γενειάδες ήταν κοινά μεταξύ της ομάδας. Σε μια προσπάθεια να έρθουν πιο κοντά στη φύση, κυκλοφορούσαν χωρίς υποδήματα ή φορούσαν σανδάλια και χειροποίητα κοσμήματα.

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

2.5 Μέλη του συγκροτήματος The Charlatans, δημιουργοί της μουσικής της χίπικης κουλτούρας, acid rock. Εδώ ποζάρουν φορώντας ρούχα μιας άλλης εποχής, πιθανόν μεταχειρισμένα. San Fransisco, 1967.

2.6 Λόγω της ενασχόλισης των μελών της κοινότητας με νέες τεχνολογίες και νέες μέσα, η χίπικη κουλτούρα χαρακτηρίζεται και ως χίπικος μοντερνισμός. Σύστημα μηχανημάτων και προβολέων για τη δημιουργία ψυχεδελικών φωτιστικών παραστάσεων, που πλαισίωναν συναυλίες και συγκεντρώσεις της χίπικης αντικουλτούρας. 1969.

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

Τόσο το μοντέρνο κίνημα, όσο και η χίπικη κουλτούρα βρίσκονται σε μια αναζήτηση μιας μορφής ουτοπίας, είτε αυτή είναι κοινωνική, είτε πολιτική, είτε τεχνολογική. Διακατέχονται από έναν παρόμοιο πόθο, αυτόν της εκκίνησης από ένα σημείο μηδέν. Ο μοντερνισμός επιζητά να δημιουργήσει αυτή τη μορφή απορρίπτοντας οτιδήποτε υπήρχε πριν, ξεκινώντας από το τίποτα, από το απόλυτο μηδέν. Αντίθετα, ο χιπισμός επανεξετάζει τα υπάρχοντα δεδομένα επιθυμώντας να επαναπρογραμματίσει την κοινωνία, με σκοπό την εκκίνηση σε ένα σύστημα ανανεωμένων αρχών και αξιών, έχοντας σαν αφετηρία ένα διαφορετικό σημείο μηδέν. Εντοπίζοντας τα παραπάνω κοινά σημεία των δύο περιόδων, θα μπορούσαμε ενδεχομένως να αναγνωρίσουμε τη χίπικη κουλτούρα ως μια διαφορετική έκφανση του μοντερνισμού, ως μια νεωτερικότητα ιδωμένη υπό το hippie πρίσμα. Όπως σημειώνει και ο Blauvelt ο χίπικος μοντερνισμός «επιδίωξε την ανάκτηση του ουτοπικού ονείρου της πρωτοπορίας (avant-garde) να ενσωματώσει την τέχνη στην καθημερινή ζωή. Το έπραξε αυτό συνδυάζοντας τέχνη και πολιτική και δημιουργώντας εναλλακτικούς τρόπους διαβίωσης και παράγοντας έτσι τα τεχνουργήματα, τα τελετουργικά και τις εμπειρίες που ήταν απαραίτητες για αυτή τη νέα ζωή.»* Είναι αυτή η ουτοπική παρόρμηση που δίνει σε γενικότερο πλαίσιο στην αντικουλτούρα το ριζοσπαστικό της χαρακτήρα και την πρωτοποριακή στάση της απέναντι στα συμβαίνοντα. 27

* Blauvelt A., (2015). Κατάλογος έκθεσης «Hippie Modernism: The Struggle for Utopia», Minneapolis: Walker Art Center.

ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ ΤΗΣ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.1 Αφίσα πρόσκλησης στην εκδήλωση Human Be-In, που πραγματοποιήθηκε στο Golden Gate Park Polo Fields του San Francisco στις 14 Ιανουαρίου 1967.

turn on,tune on,drop out

Για να διερευνήσουμε τη δραστηριοποίηση του κινήματος της αντικουλτούρας, γίνεται μια μελέτη ορισμένων καλλιτεχνικών και χωρικών πειραματισμών στις δεκαετίες 1960 και 1970. Η κατηγοριοποίηση τους γίνεται με βάση τη περίφημη και πολλάκις εμπορευματοποιημένη φράση του Αμερικανού ψυχολόγου και συγγραφέα Timothy Leary, “Turn on, Tune In, Drop Out”.* Ο Leary αποτελεί αμφιλεγόμενη φιγούρα της αντικαθεστωτικής εποχής. Από τους ακόλουθους του χαρακτηρίζεται ως οραματιστής, από τους επικριτές του ως απατεώνας και αγύρτης. Ήταν ένας από τους λίγους κλινικούς επιστήμονες στη δεκαετία του 1960 που υποστήριζαν σθεναρά, όχι μόνο μέσα σε ομιλίες, συνεντεύξεις και κείμενά του, αλλά και σε συγκεντρώσεις που οργάνωνε ο ίδιος, τη χρήση ψυχοτρόπων και παραισθησιογόνων ουσιών (LSD, μεσκαλίνη, ψιλοκυβίνη κ.α.), τόσο για τη θεραπεία, όσο και για την προσωπική ανάπτυξη του χρήστη. Με αυτή του τη φράση, η οποία μέσω των συνεχών επαναλήψεων είχε πάρει τη μορφή ενός mantra, με πιο γνωστή της εμφάνιση στο Human Be-In στο San Francisco το 1967, καλεί τους παρευρισκόμενους να επεκτείνουν τους ορίζοντες της αντίληψης τους και να ανακαλύψουν τις δυνάμεις του ασυνειδήτου (turn on), να συντονιστούν με τους γύρω τους και να αναπτύξουν μια συλλογική κοινωνική συνείδηση (tune in), και τέλος να αποσυρθούν από τις επιβολές της κοινωνίας και να ανακαλύψουν εκτός αυτής τις παγίδες και τα οφέλη της τεχνολογίας και της εναρμόνισης με τη φύση (drop out). Στην κατηγορία turn on γίνεται μια έρευνα πάνω στις βάσεις του κινήματος και σε τρόπους διεύρυνσης της αντίληψης, τόσο συνειδησιακά όσο και αισθητικά. Στην επόμενη κατηγορία tune in μελετώνται οι τρόποι επικοινωνίας και οργάνωσης του κινήματος μέσα από το έντυπο υλικό. Και στην τελευταία drop out επιλέγονται και εξετάζονται μερικοί σχεδιαστικοί, καλλιτεχνικοί και αρχιτεκτονικοί πειραματισμοί της αντικαθεστωτικής κοινότητας των δεκαετιών 1960 και 1970.

* Από παραδοχή του ίδιου, η φράση αποδίδεται στον Καναδό φιλόσοφο και οραματιστή Marshall McLuhan.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

TURN ON

3.2 Σκηνή από την εικαστική παράσταση των Boyle Family, Son et Lumiere for Body Fluids and Functions. 1966/1967.

turn on

Αν καθαριστούν οι πύλες της αντίληψης τότε ο άνθρωπος θα δει τα πάντα όπως είναι, άπειρα.*

– William Blake –

Η αναζήτηση της ψυχεδελικής εμπειρίας αποτελεί θεμελιώδες κομμάτι της φιλοσοφίας της αντικουλτούρας των 60’s. Η ψυχεδέλεια (ψυχή + δήλος = η φανέρωση της ψυχής) υπόσχεται κάτι διαφορετικό. Υπόσχεται να διευρύνει τις πύλες της αντίληψης του υποκειμένου και την εισαγωγή του σε πιο βαθιά κρυμμένες αλήθειες της πραγματικότητας και σε εναλλακτικά επίπεδα εμπειρίας. Η ψυχεδελική και ενίοτε υπερβατική εμπειρία βιώνεται είτε μέσω της χρήσης ψυχοτρόπων και παραισθησιογόνων ουσιών, είτε μέσω της υποβολής του ατόμου σε drugless trips, μέσω δηλαδή της διαλογιστικών πρακτικών, είτε και με τη βοήθεια τεχνολογικά προκαλούμενων ή διαμεσολαβητικών βιωμάτων. Το πιο διαδεδομένο ψυχεδελικό ναρκωτικό της εποχής εκείνης είναι το LSD, γνωστό και ως acid. Συντίθεται το 1938 από τον Ελβετό χημικό Albert Hoffman, ο οποίος διαπιστώνει την παραισθησιογόνο δράση του περίπου 5 χρόνια αργότερα, όταν βρίσκεται τυχαία υπό την επήρειά του μετά από επαφή του με τα μάτια του. Ο ίδιος περιγράφει την εμπειρία ως «μια ονειρική κατάσταση … μια αδιάκοπη ροή υπέροχων εικόνων, εξαιρετικών σχημάτων με ένα έντονο καλειδοσκοπικό παιχνίδι χρωμάτων», καθώς και μια αίσθηση ένωσης με μια γενικότερη κοσμική αρχή. Στην Αμερική έρχεται στις αρχές του 1950, για ψυχιατρική κατά κύριο λόγο χρήση. Λόγω των ιδιαίτερων επιδράσεων του στον ανθρώπινο εγκέφαλο η Κεντρική Υπηρεσία Πληροφοριών των ΗΠΑ (CIA) προβάλλει έντονο ενδιαφέρον για αυτή την ουσία και ξεκινά σχεδόν αμέσως το MKUltra Project. Το συγκεκριμένο πρόγραμμα αποτελεί μια έρευνα, συχνά *

Blake W., (2014). Οι γάμοι του ουρανού και της κόλασης, μεταφράστηκε από τα αγγλικά από Χ. Βλαβιανός. Αθήνα: Νεφέλη.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

παράνομων κλινικών δοκιμών (χωρίς έγκριτη συγκατάθεση του υποκειμένου), χορήγησης LSD και άλλων ψυχοτρόπων ουσιών στον άνθρωπο, με σκοπό τη δοκιμή της αποδοτικότητάς τους ως όπλο νοητικού ελέγχου.

3.3

St. Albert and the LSD Revelation Revolution, Alex Gray. 2006, λάδι σε καμβά.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

acid tests - trips festival

3.4 Το εσωτερικό του Longshoremen’s Hall κατά τη διάρκεια του Trips Festival. San Fransisco, Ιανουάριος 1966. Φωτογραφία.

Εθελοντής στις προαναφερθέντες δοκιμές δηλώνει και ο συγγραφέας Ken Kesey, επίσης γνώριμη φιγούρα της αντικουλτούρας. Εργαζόμενος τότε σε ένα νοσοκομείο που συμμετείχε στα πειράματα έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με τη ψυχεδελική εμπειρία του LSD, γεγονός που του δίνει έμπνευση και για τη γνωστή του νουβέλα One Flew Over the Cuckoo’s Nest το 1962. Ο Kesey ύστερα από το ψυχεδελικό βίωμα ξεκινά και οργανώνει συγκεντρώσεις, σε αρχικό επίπεδο στο σπίτι του, με καλεσμένους πρώην συμφοιτητές του, μέλη της λογοτεχνικής κοινότητας, φίλους φωτογράφους και ηχολήπτες, κ.α., στα οποία parties συνδύαζαν τη χρήση των νέων οπτικοακουστικών μέσων με τη κατανάλωση LSD. Οι συγκεντρώσεις θα ονομαστούν Acid Tests και οι παρευρισκόμενοι Merry Band of Pranksters. Το 1964, ύστερα από την εμπορική επιτυχία του πρώτου βιβλίου του, εκδίδει την επόμενη του νουβέλα, Sometimes a Great Notion. Με αφορμή τον εορτασμό της κυκλοφορίας της στην Νέα Υόρκη, αλλά και την μεγάλη του επιθυμία να επισκεφθεί τη Διεθνή Έκθεση της πόλης με θέμα «Ειρήνη μέσω της Αντίληψης», o Kesey και οι υπόλοιποι Merry Pranksters αποφασίζουν το καλοκαίρι του ίδιου έτους να οργανώσουν ένα ταξίδι με αφετηρία την Καλιφόρνια και προορισμό τη Νέα Υόρκη. Έχοντας την διάθεση να εντάξουν την τέχνη στην καθημερινή ζωή και εμπνεόμενοι από το μυθιστόρημα On The Road που εξέδωσε Jack Kerouac λίγα χρόνια πριν, το 1957, o Kesey αντικαθιστά την γραφομηχανή του με μια κάμερα θέλοντας να ανακαλύψει τους ανθρώπους εκτός λογοτεχνικών σελίδων. Εξοπλίζονται με κάμερες των 16mm, χωρίς κανένας να γνωρίζει ακριβώς τι πρέπει να κάνει, και ξεκινούν ένα φιλόδοξο σχέδιο μετατροπής των περιπετειών τους σε μία ταινία δρόμου (road movie). Πρόθεση τους ήταν να μοιραστούν τις

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

εμπειρίες τους και να διαδώσουν στη διαδρομή τους προς τις Ανατολικές ακτές το «ευαγγέλιο» της ελευθερίας μέσω της κατανάλωσης του νόμιμου ακόμη LSD. Αυτό που δεν γνώριζαν, ήταν πως με αυτό τον τρόπο διέδιδαν παράλληλα το πνεύμα του κινήματος της Αντικουλτούρας και κατά συνέπεια εκκινούσαν την ανατρεπτική περίοδο των 60’s. Κάπως έτσι ανεβαίνουν σε ένα τροποποιημένο πρώην σχολικό λεωφορείο, το πρώτο magic bus, εφοδιάζονται με γενναιόδωρες ποσότητες LSD, speed και μαριχουάνας, και ξεκινούν ένα ταξίδι το οποίο μύριζε παραισθησιογόνα από χιλιόμετρα. Το 1964 η χρήση των ναρκωτικών δεν είχε πάρει τόσο μεγάλη έκταση στα μέσα ενημέρωσης και στην κοινωνία γενικότερα, οπότε αν και τους σταμάτησε η αστυνομία πολλές φορές, δεν θεώρησαν πως υπήρχε κάτι ύποπτο, περίεργο ναι ύποπτο όχι. Το όχημα ονομάζεται Furthur και παίρνει το όνομά του από την ανορθόγραφη λέξη που ζωγραφίζει ο Prankster και καλλιτέχνης Roy Sebern στο μπροστινό μέρος στην πινακίδα προορισμού του. Η χειρονομία αυτή μπορεί να διαβαστεί είτε σαν να όριζαν ως προορισμό-στόχο του ταξιδιού τους αυτό το παραπέρα (further) μεταφορικά και κυριολεκτικά, είτε όπως αναφέρεται σε άλλες αφηγήσεις γράφηκε απλά για να δώσει ώθηση στους επιβάτες ώστε να συνεχίσουν το ταξίδι τους και την προσπάθειά τους κάθε φορά που το λεωφορείο χαλούσε, και οι φορές που χάλασε ήταν πολλές. Αν και το ορθογραφικό λάθος διορθώθηκε σχεδόν αμέσως, το όνομα του λεωφορείου ιστορικά έχει παραμείνει έτσι.

3.5

Κάλεσμα για επιβίβαση στο Furthur και Merry Pranksters. 1964, Φωτογραφία.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Το Furthur ήταν ήδη από την αγορά του εφοδιασμένο με κρεβάτια, τουαλέτα και λειτουργικά εξοπλισμένη κουζίνα, παρόλα αυτά οι Pranksters το προσαρμόζουν στις δικές τους ανάγκες. Τοποθετούν μια απαραίτητη γεννήτρια ενέργειας και ένα ηχοσύστημα τόσο εσωτερικά, όσο και εξωτερικά και μια μικρή αμερικανική σημαία στο καπό. Αξιοποιούν το πάνω μέρος του οχήματος τοποθετώντας καθίσματα και ένα προστατευτικό κιγκλίδωμα περιμετρικά, κατασκευάζουν έναν πυργίσκο παρατήρησης δημιουργώντας μια τρύπα στην οροφή και συγκολλώντας σε αυτή έναν παλιό κάδο πλυντηρίου, ενώ στο πίσω μέρος του λεωφορείου τοποθετούν μια πρόσθετη πλατφόρμα και πάνω σε αυτή την γεννήτρια και μια μοτοσικλέτα. Το Furthur χρωματίζεται συλλογικά από όλα τα μέλη της ομάδας με ψυχεδελικά χρώματα και σχέδια. Δεν είχαν κανένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα κατά νου, το μόνο που ήθελαν ήταν σε πρώτο επίπεδο να βάλει ο καθένας το δικό του στοιχείο και σε δεύτερο να προκαλεί τα βλέμματα στο πέρασμά του. Οι Pranksters θυμίζουν περιοδεύων θίασο. Αισθητικά ακολουθούν ακόμη τη μόδα των περασμένων 50’s, κοντά μαλλιά, τζιν και T-Shirt. Σε συνέντευξή του ο Kesey αναφέρει «Η άποψη πως ήμασταν παλαβοί δεν ήταν αλήθεια. Δεν ήμασταν μακρυμάλληδες, και δεν ήμασταν ανεύθυνοι. Υπήρχε μια αμερικανική αύρα, γι’ αυτό το λόγο φορούσαμε πάντα κόκκινο, άσπρο και μπλε, και ανεμίζαμε τη σημαία. Ήταν μια προσπάθεια να ηρεμήσουμε το πλήθος και να πούμε “Κοίτα, αυτό μπορεί να σου φαίνεται περίεργο, αλλά συνήθισέ το, είναι αμερικάνικο, και χωρίς αυτό είμαστε ένα νεκρό έθνος”». Επιχειρούν να επικοινωνήσουν με τον υπόλοιπο κόσμο και να περάσουν το μήνυμα πως μπορείς να είσαι διαφορετικός, χωρίς να αποτελείς απειλή. Σταματούν σε διάφορες πόλεις πάνω στη διαδρομή τους, από τα ηχεία του Furthur ακούγεται ψυχεδελική ροκ μουσική, διασκεδάζουν το απορημένο κοινό και προσφέρουν LSD σε όποιον επιθυμεί να πάρει. Το ταξίδι τους περιγράφεται στο βιβλίο του Tom Wolfe The Electric Kool-Aid Acid Test (1968), αλλά η ταινία, λόγω ποικίλων καταστάσεων και κυρίως λόγω της σύλληψης του Kesey το 1965 για κατοχή και χρήση μαριχουάνας, κυκλοφορεί πλήρης περίπου 45 χρόνια αργότερα -το 2011- με τον τίτλο Magic Trip, προσφέροντας πλούσιο υλικό για περισσότερη κατανοήση της συνολικής διάθεσης και εμπειρίας.

3.6 Για το χρωματισμό του Furthur χρησιμοποιήθηκαν ποικίλες σωματικές τεχνικές: “σκάψιμο” της μπογιάς με τα χέρια, βάψιμο με τα πόδια ή με κλειστά μάτια. Σύνολο καρέ από το ντοκυμαντέρ Magic Trip, 2011.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Επιστρέφοντας από το ταξίδι τους στο τέλος του καλοκαιριού, διοργανώνουν και άλλα Acid Tests στο σπίτι του Kesey στο La Honda. Θέλοντας ο Kesey να προχωρήσει τα Tests ένα βήμα παραπάνω και να τα περάσει στο δημόσιο χώρο, συλλαμβάνει την ιδέα της δημιουργίας μια νέας μορφής αστικού φεστιβάλ. Καθότι συλλαμβάνεται λίγο αργότερα αναθέτει την ολοκλήρωση του εγχειρήματος στον Steward Brand, αργότερα συντάκτη του Whole Earth Catalog, στον Bill Graham, μετέπειτα διάσημο ατζέντη rock συγκροτημάτων, και στον Don Buchla, πρωτοπόρο στον τομέα παραγωγής και σύνθεσης ηλεκτρονικής μουσικής. Το μέσο διαφήμισής τους είναι οι αφίσες και προσκαλούν το πλήθος με μηνύματα του τύπου «Εσύ μπορείς να περάσεις το acid test;». Στις εκδηλώσεις αυτές ήταν προσκεκλημένος ο οποιοσδήποτε, με ένα μικρό αντίτιμο για είσοδο. Άλλοι περνούσαν με επιτυχία τα tests, κι άλλοι όχι. Επιτυχία θεωρούνταν να ζήσει το υποκείμενο την ψυχεδελική εμπειρία του party και να διευρύνει την αντίληψη του μέσα από αυτή. Αν και τα Tests περιλάμβαναν μουσικές παραστάσεις, με σταθερή την παρουσία των Grateful Dead, του κατεξοχήν μετέπειτα μουσικού συγκροτήματος των 60’s, δεν διαφημίζονταν σαν συναυλίες, αλλά σαν μια συναρπαστική και συμμετοχική οπτικοακουστική εμπειρία. Αργότερα αυτές οι πρακτικές θα ονομαστούν liquid/psychedelic light shows, και θα αποτελέσουν σημαντικό εργαλείο στη διάδοση του κινήματος της Αντικουλτούρας. Σκοπός είναι να αναβιωθεί η ψυχεδελική εμπειρία και με τεχνικά μέσα. Οι χώροι γεμίζουν με ηχεία, καλώδια, κάμερες, μικρόφωνα, προτζέκτορες, φωτορυθμικά, ψυχοτρόπα, lasers, λάμπες UV, ενώ στους τοίχους υπάρχουν ποικίλοι σχηματισμοί με φθορίζουσα μπογιά. Εξοπλισμένοι με ακουστικό και καταγραφικό εξοπλισμό, οι δράσεις των παρευρισκόμενων μαγνητοσκοπούνται και επιστρέφουν στο πλήθος με διάφορες μορφές, κάνοντας τον θεατή κομμάτι της διαδραστικής αυτής εμπειρίας.

3.7 Η τέχνη της ομάδας Joshua Light Show, πρωτοπόρας στη δημιουργία ψυχεδελικών περιβαλλόντων μέσω της χρήσης προβολέων, πλαισιώνει συναυλίες των Janis Joplin (αριστερά) και Frank Zappa (δεξιά), εμβλημάτων της μουσικής σκηνής της εποχής. 1969. Φωτογραφίες. 3.8 (σελίδα δεξιά) Φυλλάδιο - πρόσκληση σε acid test με συναυλία των The Fugs, Allen Ginsberg, Merry Pranksters, Roys, the Grateful Dead. Επίσης αναγράφονται και οδηγίες για την κατάλληλη δίπλωσή του ώστε να πάρει τη μορφή εισιτηρίου για την είσοδο στην εκδήλωση. Ψυχεδελικός, χαοτικός και παιχνιδιάρικος ο σχεδιασμός του εντύπου. “Can You Pass The Acid Test?”. Paul Foster, Norman Hartweg, Sunshine Kessey. 1965

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.9

Έντυπο προώθησης του Trips Festival. 1966, αφίσα.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Τη μεγαλύτερη από αυτές τις συγκεντρώσεις αποτελεί το τριήμερο Trips Festival, που εξελίσσεται μεταξύ 21 και 23 Ιανουαρίου του 1966 στο Longshoremen’s Hall, και προσελκύει περίπου 10.000 άτομα. Οι ενδιαφερόμενοι είναι ελεύθεροι να φέρουν και δικά τους μηχανήματα/ηλεκτρονικό εξοπλισμό στην εκδήλωση, αν πιστεύουν βέβαια πως έχουν κάτι να προσφέρουν στην όλη διαδικασία. Δεν υπάρχει εμφανής διαχωρισμός μεταξύ κοινού και καλλιτέχνη. Η λογική είναι πως ο καθένας και είναι και μπορεί να λειτουργήσει ως καλλιτέχνης. Το φεστιβάλ διαφημίζεται ως μια μορφή ηλεκτρονικής ψυχεδελικής εμπειρίας άνευ ναρκωτικών, τόσο για οικονομικούς λόγους, όσο και για να κρατήσουν μακριά από το χώρο την αστυνομία, παρόλο που το LSD ήταν νόμιμο τότε, τα παραισθησιογόνα έρεαν άπλετα στο χώρο. Συνδυάζει μουσική, κινηματογράφο, live projections, διάδραση και χορό. Εκτός των υπολοίπων, δίνει βήμα σε πολλούς καλλιτέχνες της τοπικής σκηνής. Υπόσχεται προβολές πειραματικών ταινιών πρωτοπόρων (avant garde) καλλιτεχνών, όπως των Bruce Conner και Bruce Baille, μουσικές παραστάσεις από τους Ramon Sender Barayon και Pauline Oliveros μέλη του San Francisco Tape Music Center, χορευτικές παραστάσεις από την Anna Halprin ιδρύτρια του San Francisco Dance Workshop και φωτιστικές προβολές (light projections) των Tony Martin, Bill Ham και Gordon Ashby. 39

3.10

Χορευτική παράσταση της Anna Halprin. 1967.

3.11

Light projections του Bill Ham. 1967.

Όπως υποστηρίζει και ο Blauvelt τόσο το ταξίδι του Furthur, όσο και τα Acid Tests και Trips Festival, δεν ήταν ούτε μια απλή εκδρομή, ούτε και κάποιες συνηθισμένες εκδηλώσεις. Με τον τρόπο που εξελίχθηκαν συνιστούν νέες, ριζοσπαστικές και ανένταχτες πολιτισμικές και καλλιτεχνικές δράσεις, που στόχευαν περισσότερο στην επαναδιαπραγμάτευση και επανεξέταση σκηνών της καθημερινότητας. Αποτελούν τις πρώτες συγκεντρώσεις μεγάλης κλίμακας της αντικαθεστωτικής κοινότητας, πριν καν σχηματιστεί το κίνημα της Αντικουλτούρας όπως αναφέρεται σήμερα. Οι ηλεκτρονικές αυτές οπτικοακουστικές παραστάσεις -ας τις ονομάσουμε έτσι- λειτούργησαν ως καινοτόμα εργαλεία επικοινωνίας και ψυχαγωγίας, κάνοντας εμφανή μια μεγάλη και γρήγορα αναπτυσσόμενη κοινότητα, η οποία γίνεται όλο και πιο ευδιάκριτη και αναγνωρίσιμη, σε πρώτο επίπεδο στον εαυτό της, και μετέπειτα στην υπόλοιπη κοινωνία. TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.12 Το μανιφέστο του ρεύματος Fluxus, σύνταξη του ιδρυτή του, George Maciunas. 1963, έντυπο.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

fluxus ρεύμα

3.13

George Maciunas. Σύνολο φωτογραφιών.

Οι προαναφερθείσες εκδηλωσεις (happenings) θα μπορούσαμε ενδεχομένως να ενταχθούν σαν δράσεις στο ευρύτερο (αντι-)καλλιτεχνικό κίνημα Fluxus, το οποίο άκμαζε την περίοδο εκείνη. Μέρος των διευρυμένων τεχνών (Expanded Arts), το συγκεκριμένο ρεύμα συνιστά μια διεθνή διεπιστημονική και καλλιτεχνική κοινότητα, με κύριους πυρήνες του τη Γερμανία και τη Νέα Υόρκη. Συνδετικός κρίκος μεταξύ των δύο σημείων αποτελεί ο Αμερικανο-λιθουανός καλλιτέχνης George Maciunas (1931-1978), ιδρυτής του κινήματος, κύριος συντονιστής του και κατά κάποιον τρόπο εμπνευστής του μετέπειτα ονόματός του. Στόχος του ήταν να «συγχωνευθούν ... πολιτιστικοί, κοινωνικοί και πολιτικοί επαναστάτες με ενωμένο μέτωπο και δράση».* Κατά κύριο λόγο απαρτίζεται από ζωγράφους, γλύπτες, μουσικούς, χορευτές, θεωρητικούς, λογοτέχνες, ποιητές, συνθέτες, αρχιτέκτονες και κινηματογραφιστές. Αν και μέλη διαφορετικών πεδίων, μοιράζονται κοινά καλλιτεχνικά οράματα και την ίδια ανάγκη για επανεξέταση της αποστειρωμένης και εμπορευματοποιημένης τέχνης και ελιτίστικης ζωής γενικότερα. Με εργαλεία τους τις επιτελεστικές παραστάσεις (performances), τo διευρυμένο κινηματογράφο (expanded cinema), τις εγκαταστάσεις (installations) και οποιοδήποτε άλλο μέσο μπορούσε να προκαλέσει αυτή τη διαδραστική εμπειρία, ασκούν κριτική ενάντια στις υπάρχουσες καλλιτεχνικές και κοινωνικές νόρμες και δόγματα, δίνοντας περισσότερη έμφαση στην διαδικασία παραγωγής του έργου, παρά στο τελικό προϊόν. Στην πορεία της δημιουργικής αυτής διαδικασίας πειραματίζονται με τη συνένωση διαφορετικών καλλιτεχνικών μέσων, πλάθοντας με αυτόν τον τρόπο νέες μορφές τέχνης. *

Maciunas G., (1963) Fluxus Manifesto.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.14 (αριστερά) George Maciunas, Expanded Arts Diagram, 1966.

Παρόλο που και θεωρείται, και είναι, ένα από τα πιο σημαντικά και πειραματικά καλλιτεχνικά κινήματα της δεκαετίας του 1960, τι ακριβώς είναι το Fluxus δεν γνωρίζουμε ούτε τώρα, ούτε και οι εκπρόσωποί του (Fluxmens) τότε μπορούσαν να ορίσουν. Αν και είχε γίνει προσπάθεια θέσπισης κάποιων αρχών του από τον Maciunas μέσω του Fluxus Manifesto -το οποίο έδωσε και όνομα στο ρεύμα-, κανένας εκπρόσωπος δεν το υιοθέτησε ουσιαστικά. Ετυμολογικά εξετάζοντας τον όρο fluxus, προέρχεται από τη λατινική λέξη flux (=ροή) και δηλώνει κάτι το ασαφές, ρευστό, συνεχώς εναλλασσόμενο, παρωδικό, ή μεταβατικό. Κάνοντας μια σύνδεση με το παρενθετικό κομμάτι της έρευνας και τη θεωρία του Ηράκλειτου περί κόσμου, θα λέγαμε ίσως πως στην τέχνη αυτή τα πάντα ρέουν. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αποτελεί ένα από τα κυριότερα κινήματα αντι-τέχνης. Αν και δεν παρατηρούνται κοινά υφολογικά στοιχεία με κάποιο άλλο κίνημα, φαίνεται να επηρεάζεται αρκετά από τον πρότερο ντανταϊσμό, καθώς τα δυο αυτά ρεύματα έχουν ως στόχο μέσα από τις δράσεις τους να προκαλέσουν τον θεατή και να ανατρέψουν τις κατεστημένες μορφές τέχνης. Άλλες σημαντικές επιρροές αποτελούν η αλεατορική μουσική*, οι μουσικοί πειραματισμοί του John Cage (events), καθώς και η βουδιστική σχολή Ζεν. Θέλοντας να καταργήσουν την απόσταση μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, οργανώνουν διαδραστικές εκδηλώσεις, τα happenings θέτοντας γερά τα θεμέλια της εννοιολογικής τέχνης** -σημειωτέον και οι δύο όροι εισήχθησαν από εκπροσώπους τους Allan Kaprow και Henry Flynt αντίστοιχα. Όπως ο στοχαστής Antonio Gramsci μέσω της “φιλοσοφίας της πράξης” υποστήριζε πως «ο καθένας είναι φιλόσοφος, αν και με το δικό του τρόπο, ασυνείδητα»*** -καθώς και στην παραμικρή εκδήλωση οποιασδήποτε πνευματικής δραστηριότητας περιέχεται μια ορισμένη αντίληψη του κόσμου-, έτσι και η ομάδα αυτή διέπεται από τη φράση του Γερμανού θεωρητικού, καλλιτέχνη και μέλους της Joseph Beuys, πως «Ο καθένας είναι καλλιτέχνης»(= Jeder Mensch ein Künstler). Το κίνημα χαρακτηρίζεται πολλές φορές ως intermedia τέχνη. Ο θεωρητικός και Flux καλλιτέχνης Dick Higgins χρησιμοποιεί τον όρο στα μέσα της δεκαετίας του 1960 για να περιγράψει τις ποικίλες χειρονομίες που προέκυπταν, ύστερα από τον συνδυασμό καθιερωμένων εκφραστικών μέσων. Οι περιοχές μεταξύ σχεδίου και ποίησης, ή πχ κολλάζ και φωτογραφίας θα μπορούσαν να περιγραφούν ως intermedia, ως ξεχωριστά δηλαδή είδη ανάμεσα στα είδη. Με

* Η μουσική στην οποία στοιχεία όπως ο ρυθμός, ο τόνος και το ύφος καθορίζονται από την προσωπική επιλογή του ερμηνευτή ή και από την τύχη. Το κύριο εργαλείο σύνθεσης μουσικής για τον Cage ήταν το έργο κινέζικης φιλοσοφίας I-Ching ή αλλιώς Βιβλίο των Αλλαγών. ** Η εννοιολογική τέχνη (conceptual art) ουσιαστικά μεταφέρει το πεδίο της αλληλεπίδρασης μεταξύ του έργου τέχνης και του θεατή πέρα από το οπτικό πεδίο του τελευταίου, ο οποίος θα πρέπει να λάβει υπόψη του μια σειρά από παραμέτρους -από τη χρονολογία και την κοινωνικοπολιτική κατάσταση της εποχής μέχρι το πώς είναι στημένο το έργο στο χώρο. Στην εννοιολογική τέχνη σημασία έχει η ιδέα (concept) και όχι η τεχνική. *** Gramsci A., (2008). Ιστορικός Υλισμός: Τετράδια της φυλακής, μεταφράστηκε από τα ιταλικά από Τ. Μυλωνόπουλος. Αθήνα: Οδυσσέας. TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

κυρίαρχα στοιχεία το χιούμορ, την τύχη, τη DIY φιλοσοφία, το παιχνίδι μεταξύ καλλιτέχνη-εκθέματος-θεατή και την πρόκληση, τα μέλη του κινήματος δημιουργούν μικρά και ευτελή έργα από καθημερινά αντικείμενα, οργανώνουν εφήμερες δράσεις -πολλές φορές με τη μορφή παρέμβασης στο δημόσιο χώρο-, γράφουν λιτά και περιεκτικά κείμενα. Ακόμη και όταν πραγματεύονται σοβαρά φιλοσοφικά θέματα και υπαρξιακά ζητήματα το κάνουν με έντονη δόση χιούμορ, επιθυμώντας να αντικρούσουν τη σοβαροφάνεια, να επεκτείνουν την αντίληψη και να χειραφετήσουν τη σκέψη. Γενικότερα στόχος είναι να προσδώσουν μια νέα οπτική στα πράγματα και να υπογραμμίσουν πως «το έργο δεν ολοκληρώνεται παρά μόνο με την ενεργή συμβολή του κοινού». Μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά έργα αποτελούν η performance Cut Piece (1964) της Γιαπωνέζας καλλιτέχνιδος Yoko Ono, στην οποία βρίσκεται η ίδια καθιστή και δίπλα της υπάρχει ένα ψαλίδι. Οι θεατές πλησιάζουν πιο διστακτικά στην αρχή και ύστερα πιο επιθετικά, και κόβουν σταδιακά κομμάτια από τα ρούχα της, μέχρι που στο τέλος την αφήνουν σχεδόν εντελώς έκθετη. Επίσης το έργο Fat Chair (1964) του Γερμανού Joseph Beuys, μια κοινή ξύλινη καρέκλα καλυμμένη με ένα στρώμα λίπους αντί καθίσματος. Σύμφωνα με τον ίδιο «το λίπος αποτελεί δομικό υλικό για τη ζωή, γιατί όχι και για την τέχνη;». Η παράσταση Ben’s Window (1962) του Ελβετού Ben Vautier κατά την οποία μεταφέρει το υπνοδωμάτιο του στη βιτρίνα της Gallery One του Λονδίνου και ζει εκεί -σαν άλλο ζωντανό άγαλμα (living sculpture)- για 15 ημέρες, προσφέροντας παράλληλα τον εαυτό προς πώληση με αντίτιμο 250 λίρες. Τέλος εξίσου σημαντική αναφορά και για το κίνημα και για την εποχή γενικότερα, αποτελεί η performance TV-Bra for Living Sculpture (1969) του Κορεάτη καλλιτέχνη Nam June Paik -ο οποίος θεωρείται ο ιδρυτής της βιντεοτέχνης (video art)-, κατά την οποία η σολίστ Charlotte Moorman παίζει τσέλο με καλυμμένο μόνο το στήθος από ένα στηθόδεσμο που αντί για θήκες αποτελείται από δυο μικρές οθόνες. Με αυτό τον τρόπο ήθελε να προτείνει μια πιο ανθρωπιστική χρήση της τεχνολογίας. Τo Fluxus έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο τόσο στην διεύρυνση του προσδιορισμού τι μπορεί να είναι τέχνη, όσο και στην σχέση αυτής με την καθημερινότητα και την τεχνολογία.

3.15

Yoko Ono, Cut Piece, 1964. Με την παράσταση αυτή επιχειρεί να παρατηρήσει την κτηνώδη φύση του ανθρώπου.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.16

Joseph Beuys, Fat Chair, 1964-1982.

3.17

Ben Vautier, Ben’s Room, 1962, 1992-3.

3.18

Nam June Paik, TV-Bra for Living Sculpture, 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.19

Φυλλάδιο για την εγκατάσταση Openings. A projection environment των USCO, στον πολυμεσικό χώρο The Black Gate. 1967, έντυπο.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

πολυμέσα των USCO

3.20 Αφίσα για τη σειρά ψυχεδελικών Psychedelic Theater του Timothy Leary. 1965

εκδηλώσεων

Η USCO (The Company Of Us) ήταν μια καινοτόμα καλλιτεχνική ομάδα που σχηματίστηκε το 1963 στη Νέα Υόρκη και δραστηριοποιήθηκε στον τομέα των νέων τεχνολογικών μέσων κυρίως το διάστημα μεταξύ 1964 και 1968. Ιδρυτικά μέλη αποτελούν ο ποιητής Gerd Stern, ο πρώην ζωγράφος της ποπ τέχνης (pop-art) Stephen Durkee και ο Michael Callahan, τεχνικός διευθυντής του San Francisco Tape Music Center -το οποίο σαν στούντιο είχε έντονη συμμετοχή στην παραγωγή και οργάνωση του προαναφερθέντος Trips Festival-. Αργότερα εντάσσονται πιο ενεργά στην ομάδα και άλλα άτομα όπως ο εκδότης Steward Brand, η φωτογράφος και γλύπτρια Barbara Durkee, η επίσης φωτογράφος Judi Stern και ο πειραματιστής κινηματογραφιστής Jud Yalkut. Το 1964 ο Stephen Durkee και η σύντροφός του Barbara Durkee αγοράζουν μια παλιά εκκλησία στο Garnerville της Νέας Υόρκης για να τη χρησιμοποιήσουν αρχικά ως καλλιτεχνικό εργαστήριο και μετέπειτα ως οικιακό χώρο. Μέχρι και το τέλος του επόμενου χρόνου στο στούντιο είχαν μετακομίσει μαζί τους ο Gerd Stern με τη σύντροφό του Judi καθώς και ο Callahan, και περνούν από τη συλλογική δουλειά στην κοινοβιακή. Η εκκλησία ονομάζεται The Church of the Tabernacle* ή αλλιώς και The Hippie Church, η οποία εκτός από εργαστηριακός χώρος λειτουργεί και σαν εκθεσιακός, οργανώνοντας στο εσωτερικό του διάφορες παραστάσεις και εκθέσεις ανοιχτές προς το κοινό, με σκοπό την βίωση μιας υπερβατικής κατάστασης και τη διεύρυνση της αντίληψης. Αργότερα, το 1967, το ζεύγος Durkee θα αποσυρθεί και θα ιδρύσει το κοινόβιο Lama Foundation στο * Με τον όρο Tabernacle κάνουν αναφορά στην Παλαιά Διαθήκη και στη Σκηνή του Μαρτυρίου, ένα φορητό ιερό οίκημα που είχε κατασκευάσει με εντολή του Θεού ο Μωυσής και δήλωνε την κατοικία του Θεού ή το σημείο συνάντησης του Θεού με το λαό του Ισραήλ.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Νέο Μεξικό, το οποίο έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στην επέκταση του κινήματος. Αποτελεί μια από τις πρώτες καλλιτεχνικές και τεχνολογικές κολεκτίβες στην Αμερική, πρωτοπόρα στην intermedia τέχνη στη δεκαετία του 1960. Αντλώντας επιρροές από τον μυστικισμό και την τεχνολογία, δημιουργούν μια ολοκληρωμένη συναισθηματική εμπειρία στον θεατή, μέσω της ταυτόχρονης χρήση ποικίλων μέσων. Χρησιμοποιούν ευρέως τα νέα μέσα της εποχής, όπως προβολείς διαφανειών, μαγνητόφωνα, κινούμενες εικόνες, διαθλαστικούς φακούς, λέιζερ, κ.α. Οργανώνουν εκθέσεις, συγκεντρώσεις, περιοδεύουσες οπτικοακουστικές παραστάσεις και αναλαμβάνουν τo σχεδιασμό intermedia περιβαλλόντων, με σήμα κατατεθέν τους τα στροβοσκοπικά περιβάλλοντα. Για να τονίσουν τον συλλογικό χαρακτήρα της ομάδας, αλλά και την ενότητα που μπορούν να προσφέρουν οι διαλογιστικές πρακτικές και η εστιασμένη συνείδηση, χρησιμοποιούν τη φράση “We are all one” (=Είμαστε όλοι ένα). Αυτή την αίσθηση της ενότητας προσπαθούν να πετύχουν συνδυάζοντας κινηματογραφικό υλικό, φωτογραφικές διαφάνειες, διαφορετικές μορφές φωτισμού, στοιχεία κινητικής τέχνης, καθώς και ηθοποιούς, και δημιουργώντας οπτικοακουστικές παραστάσεις στην περιοχή της Νέας Υόρκης, του San Francisco και σε διάφορα πανεπιστήμια ανά τις Πολιτείες. 48

3.21 3.22

Εξωτερική άποψη του The Church of the Tabernacle, όπου ποζάρουν τα μέλη των USCO. 1964 Εσωτερική άποψη του The Church of the Tabernacle, σε κάποια από τις συγκεντρώσεις τους. 1967

3.23

Shiva, USCO, 1965. λάδι σε καμβά και φώτα.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Η συνεπαγόμενη εμπειρία των παραστάσεων των USCO, διεπόμενη κυρίως από αισθητική σύγχυση, συγκρίνεται αρκετά με την ψυχεδελική εμπειρία, αν και οι ίδιοι αρχικά δεν είχαν τέτοια διάθεση. Το 1965 καλούνται από τον Timothy Leary να στήσουν το Ψυχεδελικό Θέατρο (Psychedelic Theater), να δημιουργήσουν δηλαδή τα φωτιστικές προβολές και το γενικότερο περιβάλλον για τις εβδομαδιαίες συναντήσεις του με τίτλο Ψυχεδελικές αναζητήσεις (Psychedelic Explorations). Χρησιμοποιούν 6 ψηφιακούς προβολείς που περιφέρουν και συνδυάζουν τις προβαλλόμενες εικόνες πάνω σε μια μεγάλη επιφάνεια-οθόνη και 2 «αναλογικούς», έργα του Richard Aldcroft, που συσχετίζουν το φως που εκπέμπουν με τη μουσική, 4 διαθλαστικά εξάγωνα, 2 ηλεκτρονικές συσκευές που προβάλλουν στιγμιαία τις λέξεις NO-OW-NOW, έναν παλμογράφο παρουσίασης σε μέγεθος τηλεόρασης, ένα φωτορυθμικό που αναβόσβηνε πίσω από την σκηνή και διάφορα ηχεία τοποθετημένα στο χώρο από τα οποία ακούγονταν από μουσική των Beatles μέχρι και ερωτικές ανάσες.* Λίγους μήνες μετά προσκαλούνται από τον Jonas Mekas να συμμετάσχουν στο Expanded Cinema Festival μαζί με τους Kenneth Anger, Andy Warhol, Nam June Paik, Robert Whitman μεταξύ άλλων γνωστών αλλά και ανερχόμενων καλλιτεχνών στον τομέα του ψυχεδελικού φωτισμού (psychedelic light) και κινηματογράφου. Στην έκθεσή τους Down By the Riverside στο Riverside Museum στη Νέα Υόρκη το 1966 συνδυάζουν κοσμικές εικόνες και ήχους για να δημιουργήσουν έναν στοχαστικό χώρο, λίγα χρόνια πριν την πρώτη επανδρωμένη αποστολή προσγείωσης στη σελήνη. Συνολικά η έκθεση εκτυλίσσεται σε 6 πολύ μεγάλα δωμάτια στα οποία η κολεκτίβα έχει δημιουργήσει ψυχεδελικά περιβάλλοντα όπου ακούγονται ηλεκτρονικοί ήχοι, υπάρχουν προβολές και χρησιμοποιούνται φωτορυθμικά. Όλα κινούνται σε αυτή την έκθεση, τίποτα δεν μένει σταθερό. Σε ένα από τα δωμάτια ο χρήστης καλείται να φορέσει ειδικά γυαλιά τα οποία μπλοκάρουν την διοφθαλμική όραση (την ικανότητα δηλαδή των ματιών να βλέπουν στην ίδια κατεύθυνση για να αντιληφθούν μια τρισδιάστατη εικόνα) και προβάλλουν εκεί καλειδοσκοπικές εικόνες. Η συγκεκριμένη εγκατάσταση αποτέλεσε το γνωστό εξώφυλλο του περιοδικού LIFE το 1966 με τον καλλιτέχνη Richard Aldcroft και το δημιούργημά του Infinity Projector. Σε ένα διπλανό δωμάτιο οι θεατές ξαπλώνουν σε έναν στρόγγυλο καναπέ, τοποθετημένο στο κέντρο του, και παρατηρούν το χώρο γύρω τους καθώς αυτός περιστρέφεται. Κάθε επιφάνεια του χώρου είναι καλυμμένη. Οι τοίχοι είναι ζωγραφισμένοι με θρησκευτικά κατά κύριο λόγο θέματα που απεικονίζουν θεούς, δαίμονες και ανθρώπους, ενώ το δάπεδο και το ταβάνι με ψυχεδελικά μοτίβα. Τον Μάιο του 1966 σε στήλη του περιοδικού Film Culture, που εξέδιδε o Jonas Mekas μαζί με τον αδερφό του Adolfas, συγκρίνεται η συγκεκριμένη έκθεση των USCO με το κινητό πολυμεσικό show Exploding Plastic Inevitable (EPI) των Andy Warhol * Ulrich J., Nypl.org, 2012. Transmissions from The Timothy Leary Papers: Evolution of the “Psychedelic” Show.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

και του συγκροτήματος Velvet Underground που συνέβαινε την ίδια εποχή. Αυτό που υπογραμμίζεται από τον Jonas Mekas στο άρθρο είναι πως μέσω του show των Warhol και Velvet βιώνει μια κυριαρχία του εγωκεντρισμού του πρώτου, σαν να ελλοχεύει μια βαθιά μοναξιά και ένας τρομερός φόβος. Ενώ αντίθετα η βιωματική εμπειρία που του προσέφερε η έκθεση των USCO έχει έναν βαθιά συναισθηματικό χαρακτήρα, δημιουργεί την αίσθηση μιας πιο πνευματικής σύνδεσης τόσο με αυτό το σχεδόν μυστικιστικό και θρησκευτικό περιβάλλον που έχει στηθεί, όσο και με τους υπόλοιπους παρευρισκόμενους.

3.24 3.25

Infinity Projector, Richard Aldcroft. Riverside Museum, 1966. Down By the Riverside, USCO. Riverside Museum, 1966.

3.26

Exploding Plastic Inevitable, Andy Warhol. 1966.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.27

No-Ow-Now, USCO. 1962.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

TUNE IN

3.28 Σχέδιο από το περιοδικό ΟΖ London, No1, Ιανουάριος 1967.

tune in

«Το μέσο είναι το μήνυμα.».* 3.29 Εσωτερική σελίδα από το βιβλίο Medium is The Message, 1967.

– Marshall McLuhan –

Στη δεκαετία της δεκαετίας του 1960 ξεκινά να εμφανίζεται έντονα στο λόγο της εποχής ο όρος υπόγειος (underground), χρησιμοποιούμενος για να περιγράψει μια γενικότερη αντικαθεστωτική τάση έκφρασης και δραστηριότητας μέσα από τις τέχνες. Στη διαμόρφωση και διάδοση του ρεύματος της Αντικουλτούρας, πολύ σημαντικό ρόλο έπαιξε και το έντυπο μέσο. O υπόγειος Τύπος της εποχής συντελείται από ανεξάρτητες εφημερίδες και περιοδικά, αφίσες για συναυλίες, καρτ-ποστάλ, φυλλάδια ανακοινώσεων και διαφήμισης εκδηλώσεων, εκπαιδευτικό υλικό, εγχειρίδια, μανιφέστα συλλογικοτήτων, κ.α. Ως κύρια πηγή έμπνευσης και επιρροής στο γραφιστικό σχεδιασμό των περισσότερων αφισών και περιοδικών διαφαίνεται το διεθνές καλλιτεχνικό κίνημα της Art Nouveau και ίσως πιο έντονα το ρεύμα του Βιεννέζικου Ζετσεσιονισμού ή Απόσχισης (Secessionism). Στοιχεία όπως γυναικείες φιγούρες, λουλούδια και παγώνια, συρράπτονται αυτούσια και με μικρές προσθήκες κοσμούν μερικές από τις πρώτες έντυπες χειρονομίες της κοινότητας. Οι απαλοί ζετσεσιονιστικοί τόνοι μετατρέπονται σε έντονα και επιθετικά χρώματα, με γραφιστικό σκοπό την αναβίωση της ψυχεδελικής εμπειρίας και τη δημιουργία ψευδαισθήσεων, μόνο και μόνο μέσω της κατάλληλης σύνθεσης χρωμάτων και σχηματισμών. Για τη μετάδοση των ουτοπικών κοινωνικών ή/και πολιτικών επιδιώξεων της Αντικουλτούρας χρησιμοποιούνται πολλαπλοί τρόποι μεθόδων και εικονογραφήσεων, δυναμικά κολάζ, φωτομοντάζ και ελεύθερα σκίτσα. Οι γραμματοσειρές που δημιουργούνται, και χρησιμοποιούνται κατά κόρον ακόμη και σήμερα ως χαρακτηριστικό δείγμα της κουλτούρας της δεκαετίας του 1960, αποτελούνται κυρίως από χοντρές, γεμάτες καμπύλες και συνήθως δυσδιάκριτες γραμμές, *

Mc Luhan M., (1964). Understanding Media: The Extensions of Man. Καναδάς: McGrawHill.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

αντλώντας καθαρή έμπνευση από μια αφίσα του Αυστριακού καλλιτέχνη Alfred Roller (1864-1935), δημιουργημένη σχεδόν 65 χρόνια νωρίτερα για την προώθηση μιας έκθεσης του ρεύματος των Ζετσεσιονιστών. Η κοινότητα κατέχει πλέον τους ρόλους και του πελάτη και του σχεδιαστή, και για την παραγωγή των εντύπων της επιλέγει χειροποίητες (DIY) και χαμηλού κόστους τεχνικές, κάνοντας χρήση εργαλείων μεταξοτυπίας και λιθογραφίας, γραφομηχανών, καθώς και κάποιων πρώιμων εκτυπωτικών μηχανημάτων. Στοχεύοντας στην εξάπλωση του λόγου της Αντι-κουλτούρας δημιουργούνται ποικίλα ανεξάρτητα φύλλα, αλλά και δίκτυα αντικαθεστωτικών εντύπων, -όπως το Αμερικανικό δίκτυο Underground Press Syndicate, με πιο γνωστά και με βαθιά κοινονικοπολιτική επιρροή τα East Village Other, Berkeley Barb, San Francisco Oracle, The Rag, και The Illustrated Pape-, με κάποια να κατέχουν πιο έντονο πολιτικό ύφος, και άλλα πιο πνευματικό. Στο επίπεδο της εξάπλωσης της ιδεολογίας της αμφισβήτησης του ρεύματος μερικά από εκείνα τα μέσα που επηρέασαν εντονότερα την κοινότητα αποτελούν το Αυστραλιανό περιοδικό OZ, ο Αμερικανικός χρηστικός κατάλογος Whole Earth Catalog, το Ιταλικό avant-garde περιοδικό Casabella, καθώς και η σειρά βιβλίων Dome (Dome Cookbook, Domebook 1 & 2) πάνω στην κατασκευή θόλων και τη ζωή στη φύση. Σε οραματικό αρχιτεκτονικό επίπεδο κάποια από τα πρώτα έντυπα διάδοσης του πνεύματος της εποχής αποτελούν το Βρετανικό περιοδικό Archigram της ομώνυμης ομάδας και οι οραματικές αφίσες της Αμερικανικής ομάδας ONYX. Οι δεκαετίες 1960 και 1970 αναφορικά με τη φαντασιακή αρχιτεκτονική αποτελούν την εποχή της μεγαδομής (megastructure: πρωτοποριακές προτάσεις και υπέρογκα αρχιτεκτονικά μοντέλα, τα οποία κατασκευάζονται με τη συμβολή της σύγχρονης τεχνολογίας από ποικίλους τομείς), έννοια που έρχεται στο προσκήνιο τη μεταπολεμική περίοδο μετά και το τελευταίο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (CIAM) το 1959, όπου παρουσιάζονται σχεδιαστικές προτάσεις Ιαπώνων αρχιτεκτόνων, ιδρυτών του μετέπειτα κινήματος του Μεταβολισμού. Οι Μεταβολιστές υποστηρίζουν «πως ο σχεδιασμός και η τεχνολογία πρέπει να είναι μια υποδήλωση της ανθρώπινης κοινωνίας … προσπαθούμε να ενθαρρύνουμε την ενεργό μεταβολική ανάπτυξη της κοινωνίας μας μέσω των προτάσεών μας».* Για να μπορέσει να γίνει περισσότερο κατανοητός ο τρόπος και τα μέσα που χρησιμοποιούνταν για τη μετάδοση του αντικαθεστωτικού καλλιτεχνικού και κοινωνικού αυτού κλίματος, επιλέγονται και μελετώνται μερικά από τα προαναφερθέντα έντυπα.

* Kikutake K. κ.α., (1960). Metabolism: The Proposals for New Urbanism. Τόκυο: Bijutsu shūpansha. (Το μανιφέστο του ρεύματος του Μεταβολισμού)

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.31 Αφίσα του Alfred Roller για την 16η έκθεση των Ζετσεσιονιστών, 1902. Ο σχεδιασμός της γραμματοσειράς αλλά και όλης του εντύπου συνολικά, αποτέλεσε σπουδαίας έμπνευση για το σχεδιασμό των έντυπων μέσων της Αντι-κουλτούρας.

3.32 Τμήμα αφίσας για το φεστιβάλ του Fillmore στο San Francisco το 1969. Η επιρροή από τις έντυπες δημιουργίες των Ζετσεσιονιστών είναι εμφανής, τόσο στις φιγούρες που επιλέγονται όσο και στις γραμματοσειρές.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.33 Η ιστορία δημιουργίας της ομάδας των Archigram μέσα από τα καρέ ενός κόμικ του Peter Cook, ένας από τους ιδρυτές της.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

περιοδικό Archigram

3.34 Η ομάδα των Archigram.

Από τις πιο πολυσυζητημένες πρωτοποριακές και εικονοκλαστικές αρχιτεκτονικές ομάδες των δεκαετιών 1960 και 1970 αποτελούν οι Archigram (1961-1974). Η επιτυχία της ομάδας οφείλεται κατά κύριο λόγο στις διαφορές των μελών μεταξύ τους, πέραν των κοινών ενδιαφερόντων και αντιπαθειών που είχαν. Ο πυρήνας ξεκινά να σχηματίζεται στο Λονδίνο στις αρχές του 1960 από τους νεαρούς αρχιτέκτονες Peter Cook (1936), David Greene (1937) και Michael Webb (1937), οι οποίο εκδίδουν το 1961 το πρώτο τεύχος (τρισέλιδο φυλλάδιο) ενός ευτελούς (υλικά) περιοδικού 9 περίπου τευχών (1 – 9 ½) με το όνομα Archigram (Architecture + Telegram). Έχοντας φουτουριστικές και πρωτοποριακές (avant garde) επιρροές και αντλώντας έμπνευση από τους προγενέστερούς τους αρχιτέκτονες Antonio Sant’ Elia, Buckminster Fuller, Yona Friedman, αλλά και τους πρότερους Μεταβολιστές, σχεδιάζουν με κύριο στόχο τη διερεύνηση νέων εγχειρημάτων και θεωρήσεων, ανατρέποντας με αυτόν τον τρόπο τις αυστηρές νεωτεριστικές επιβολές της περιόδου. Δημιουργούν ένα από τα πιο επιδραστικά περιοδικά της εποχής, πλαισιωμένο από δυναμικά και παράδοξα κολλάζ με κείμενα διαφορετικών γραμματοσειρών και μεγεθών να διατρέχουν τις σελίδες κάθετα, οριζόντια αλλά και σπειροειδώς. Αναζωπυρώνουν την αρχιτεκτονική πρωτοπορία της δεκαετίας του 1960 και αποτελούν σημαντική μετέπειτα πηγή αρχιτεκτονικού σχεδιασμού της υψηλής τεχνολογίας (high-tech). Κατά τον Peter Cook «Το πρώτο Archigram ήταν ένα ξέσπασμα ενάντια στις αηδίες που συνέβαιναν στο Λονδίνο, ενάντια στη στάση μιας συνεχιζόμενης Ευρωπαϊκής παράδοσης ευγενούς αλλά ψόφιας, ξεψυχισμένης αρχιτεκτονικής, η οποία είχε απορροφήσει την ταμπέλα του ‘Μοντέρνου’, έχοντας όμως προδώσει τις περισσότερες από τις φιλοσοφίες του αρχικού “Μοντέρνου”». Με αφορμή την παραγωγή του δεύτερου τεύχους του περιοδικού προτείνουν στους Warren Chalk (1927-1988), Dennis Crompton (1935) και Ron Herron (1930-1994), μια ήδη διακεκριμένη τριάδα συνεργατών, να ενταχθούν στην ομάδα. Τότε είναι που οι Archigram παίρνουν τη γνώριμη μορφή τους και ξεκινά

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

η συλλογική δραστηριοποίηση των μελών και εκτός του Τύπου. Οι Archigram εκδίδουν σχεδόν ένα τεύχος κάθε χρόνο. Στα δύο πρώτα τεύχη του περιοδικού (1961, 1962) παρουσιάζονται κάποια έργα που δούλευαν μέλη της ομάδας πριν ολοκληρωθεί η τελική της σύσταση, ενώ από το τρίτο τεύχος (1963) και μετά, η ομάδα - ολοκληρωμένη πλέον - ασχολείται με συγκεκριμένα θέματα σε κάθε τεύχος. Στο Archigram 3 ασχολούνται κυρίως με το ζήτημα της «αναλωσιμότητας» και εμφανίζονται μεταξύ άλλων και εικόνες από το την έκθεση Living City που καλούνται να επιμεληθούν στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης στο Λονδίνο το 1963, η οποία αποτελεί και μια από τις πρώτες συλλογικές δουλειές της ομάδας. Η πόλη αντιλαμβάνεται «ως ξεχωριστός ζωντανός οργανισμός» που μεταβάλλεται διαρκώς και το άτομο βρίσκεται στο επίκεντρό του, σε έναν κυκεώνα διαφημίσεων, χρωμάτων, χώρων διαφορετικής «αξίας». Η έκθεση δεν αποτελούσε απάντηση στο πρόβλημα της ποιότητας ζωής στη μοντέρνα πόλη, αλλά έθετε τη βάση για να κατανοηθεί το πρόβλημα. Επανεξετάζουν τις σχέσεις μεταξύ τεχνολογίας, αρχιτεκτονικής και κοινωνίας, παράγουν νέο-πρωτοποριακές μορφές κατοίκισης και νέες μορφές αρχιτεκτονικής σκέψης εν όλω. Στους περισσότερους πειραματισμούς τους σχεδιάζουν με ένα μότο του τύπου, «αφού κατακλυζόμαστε ούτως ή άλλως από μηχανές στην καθημερινότητά μας, γιατί να μην ζούμε σε ένα μηχανικό περιβάλλον;». Πάνω σε αυτό το πλάνο αναπτύσσουν νέα οράματα για το πώς μπορεί να είναι η ζωή και η κοινωνία στο άμεσο μέλλον. 58

3.35 Αναφορά στo Archigram 3 στην έκθεση Living 3.36 Living City, Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης στο Λονδίνο 1963. City.1963. 3.37 Άποψη από το εσωτερικό των εγκαταστάσεων της έκθεσης Living City, Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης στο Λονδίνο 1963.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.38 Κάτοψη έκθεσης Living City.1963.

Ονειρεύονται πόλεις ανορίωτης νεωτερικότητας, νέες πραγματικότητες, προοικονομώντας μια ψηφιακή επανάσταση. Στη σειρά σχεδίων του Plug-In City (1962–1966) επιχειρείται από την ομάδα η παρουσίαση ενός συνόλου προτάσεων-στεγαστικών λύσεων. Επρόκειτο για μια διαρκώς μεταβαλλόμενη πόλη, η οποία ελέγχεται εξ’ ολοκλήρου από υπολογιστή και κατέχει τη μορφή «μεγα-κατασκευής» (“megastructure”), με τη θέση των κτηρίων να καταλαμβάνουν μονάδες/κυψέλες κατοίκισης.

3.39 Όψη της Plug-In City. Peter Cook,1964.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.40

Aξονομετρικό σχέδιο της Plug-In City, Peter Cook. 1964.

Οι Archigram σχεδιάζουν τεχνολογικά εξελιγμένες δομές κατοίκισης εστιασμένες ως επι το πλείστον στην επιβίωση. Τοποθετημένοι σε ένα μέλλον νομαδικής κατοίκισης, πρωτοποριακοί μηχανισμοί περιπλανώνται ελεύθερα ανά τον κόσμο στην Walking City (Ron Herron, 1964) και γίνονται φορείς των κατοίκων του πλανήτη. Σταθερός τόπος δεν νοείται. Υπάρχουν σταθμοί κοινής ωφέλειας σε διαφορετικές τοποθεσίες όπου προσαρτώνται οι παρασιτικοί αυτοί μηχανισμοί, συνδέονται σε ένα ενιαίο δίκτυο πληροφοριών και καλύπτουν τις ανάγκες και επιθυμίες των διαμενόντων.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.41 Όψεις της Walking City, Ron Herron. 1964.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Αυτό το παγκόσμιο δίκτυο πληροφοριών έδωσε έδαφος και για επόμενους πειραματισμούς της ομάδας, όπως π.χ. το Ideas Circus (παρουσιάζεται στο Archigram 8, 1968)– πρόταση για μια κινητή εκπαιδευτική μονάδα, μέλος ενός μεγαλύτερου δικτύου, ή και το Instant City (1968) – ερευνητικό εγχείρημα με αντικείμενο μελέτης την εισχώρηση μιας περιοδεύουσας μητρόπολης σε μια κοινότητα, με στόχο την εκμετάλλευση νέων χώρων επικοινωνίας, και των σχέσεων που προκύπτουν.

3.42

Instant City, Peter Cook. 1968.

3.43

Ideas Circus. 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Πέραν των οραματισμών μεγάλης κλίμακας τα μέλη των Archigram σχεδιάζουν και μικρότερα αντικείμενα, όπως τα Info-Gonks (Peter Cook 1968) - ζευγάρι γυαλιά το οποίο στη θέση των φακών τοποθετούνται τηλεοράσεις 1 ½ ιντσών - μια πρώιμη μορφή φορετών υπολογιστών (π.χ. Google Glass), το Enviro-Pill ―It’s My Choice (Ron Herron 1968) –χάπι το οποίο εμφυσεί στον μυαλό του χρήστη εικονικά ή φανταστικά αρχιτεκτονικά περιβάλλοντα – άλλη μορφή LSD, ή ενδεχομένως σχόλιο για την τάση της κοινωνίας να χορηγεί χάπια με οποιαδήποτε αφορμή, και το Cushicle (Mike Webb 1966) –προσωπική φορητή συσκευή κατοίκισης κατάλληλα διαμορφωμένη ώστε όταν ανοιχθεί να καλύπτει στο άτομο κάτι παραπάνω από τις βασικές ανάγκες για επιβίωση˙ μέσω του αναπαυτικού καθίσματος και του θερμαινόμενου εσωτερικού του, προσφέρει μεγαλύτερα επίπεδα άνεσης στο χρήστη, ολοκληρώνοντας την εμπειρία με την παροχή τηλεόρασης και ραδιοφώνου μέσω της χρήσης του ενσωματωμένου κράνους – οραματισμός ενός μελλοντικού νομαδικού τρόπου διαβίωσης.

3.44

Info-Gonks, Peter Cook. 1968.

3.46

Cushicle, Mike Webb. 1966.

3.45

Enviro-Pill, Ron Herron. 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.47 The Daily Earth Chronicle, ONYX. 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

αφίσες των ΟΝΥΧ

3.48 The Calendar, ONYX. 1971.

Σε παρόμοιο κλίμα δρα και η Νεοϋορκέζικη καλλιτεχνική ομάδα ONYX, ιδρυόμενη το 1968 από τους νεαρούς αρχιτέκτονες και σχεδιαστές Ron Williams, J. Woodson “Woody” Rainey, Mike Hinge και Tommy Simpson, η οποία επίσης παίρνει το όνομά της από την εφημερίδα που εξέδιδε την εποχή εκείνη. Για την επιλογή του ονόματος τα μέλη δηλώνουν πως σαν «στοιχείο» ο όνυξ (ONYX) είναι ένας όμορφος μυστηριώδης πολυστρωματικός ημιπολύτιμος λίθος, που αντιπροσωπεύει τον πλούτο της σκέψης. Επιθυμούν να κατέχουν την ανθεκτικότητα ενός λίθου και επιλέγοντας το όνομα αυτό αντιλαμβάνονται την ομάδα τους ως πολυεπίπεδη και άστατα χρωματισμένη από τους ενθουσιασμούς και τις στάσεις τους απέναντι στην αρχιτεκτονική, την τέχνη και το σχεδιασμό. Από μόνη της όμως η λέξη ONYX είναι επίσης μυστηριώδης καθώς λένε, θα μπορούσε και να είναι ένα αρκτικόλεξο για κάτι, το Ο για το “Oh”, το NY για την προέλευση της ομάδας (Νέα Υόρκη) και το X για το άγνωστο, προς το οποίο ενδεχομένως να κατευθύνονταν. Υπό την «ομπρέλα» του ονόματος και των ψευδωνύμων που συνήθιζαν να χρησιμοποιούν διατηρούν την ανωνυμία τους και δημιουργούν ένα μυστηριώδες κλίμα γύρω από το εκδοτικό τους εγχείρημα. Πρόθεση τους ήταν η αναζήτηση και άλλων ατόμων κοινής νοοτροπίας ώστε να επικοινωνήσουν και να μοιραστούν τα οράματά τους σχετικά με τους προαναφερθέντες τομείς. Όπως αναφέρει ο Jim Burns στο βιβλίο του Arthropods: New Design Futures οι ONYX «επικοινωνούν συναισθήματα και ιδέες σχετικά με την μετατροπή του υπερελεγχόμενου και υπερεκτιμημένου κόσμου μας, σε πιο μεταβλητό».* Ξεκινούν δημιουργώντας αφίσες με την τεχνική της λιθογραφίας (offset printing) και τις αφισοκολλoύν σε αρχικό επίπεδο σε *

Burns J., (1972). Arthropods – New Design Futures. Νέα Υόρκη: Academy Editions.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

διάφορα σημεία της πόλης. Μετέπειτα, επηρεασμένοι και από την ταχυδρομική τέχνη (mail art: κίνημα βασιζόμενο κυρίως στη επαφή και την ελεύθερη ανταλλαγή τέχνης και ιδεών μέσω ταχυδρομείου), που χρησιμοποιήθηκε και από το fluxus ρεύμα, επεκτείνουν το επικοινωνιακό τους δίκτυο επιλέγοντας το ταχυδρομείο ως μέσο διάδοσης των σχεδιαστικών εγχειρημάτων τους. Τα αποστέλλουν σε διάφορους φίλους, καλλιτέχνες, περιοδικά, κ.α., με κάθε αποστολή να διευρύνει όλο και περισσότερο την επικοινωνιακή διαδικασία. Αν και τα περισσότερα έντυπα της εποχής κατέχουν μια πιο δηλωτική λειτουργία, τα έντυπα των ONYX αντιστέκονται στην παροχή μιας εύπεπτης οπτικής εμπειρίας, αρνούμενοι να δηλώσουν μια ενιαία θέση ή κάποιο μανιφέστο. Τα δημιουργήματά τους αποτελούν μια έκφραση της λογικής τους όσον αφορά τη διαμαρτυρία και την αμφισβήτηση, όχι τόσο μέσω του αποκλεισμού από την καταναλωτική κοινωνία, αλλά περισσότερο μέσω της επιλογής μιας εναλλακτικής γλώσσας επικοινωνίας. Παρουσιάζουν χωρικές πρακτικές οι οποίες μπορούν να τοποθετηθούν παντού και πουθενά, έχοντας ταυτόχρονα υλική αλλά και άυλη μορφή. Μέχρι και την ανεπίσημη διάλυση της ομάδας το 1972, ασχολούνται κυρίως με χωρικούς πειραματισμούς, στεκόμενοι περισσότερο στο συναίσθημα και το γραφικό στοιχείο της πρότασης παρά στη μηχανική, επιστρέφοντας στις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής, το χώρο της λευκής σελίδας. Αντλούν έμπνευση από τη beat γενιά και την χίπικη κουλτούρα και εκφράζονται με έναν ελεύθερο και αυθόρμητο τρόπο, συμβαδίζοντας και με τις αντίστοιχες ψυχεδελικές αφίσες που εμφανίζονταν στη Δυτική Ακτή. Δημιουργούν περίτεχνα διακοσμημένα σχέδια, με πολύ καθαρές γραμμές, λεπτομερώς συντεθειμένα και χρωματισμένα -συνήθως με δύο χρώματα-, πλαισιωμένα συχνά από ειρωνικό και σκοπίμως αινιγματικό λόγο. Το πρώτο τους έντυπο The Daily Earth Chronicle (1968) αποτελεί μια σύνδεση μερικών εγχειρημάτων τους, τυπωμένο σε κίτρινο και σκούρο πράσινο χρώμα (ίσως να χρησιμοποιήθηκε μαύρο μελάνι και να ξεθώριασε με το πέρασμα του χρόνου, ίσως μπλε που σε συνδυασμό με το κίτρινο φόντο παράγει ένα πράσινο αποτέλεσμα, είτε απλά πράσινο). Στο επάνω μισό τμήμα του φύλλου παρουσιάζονται κάποιες πρωτόλειες μορφές του Most Beautiful House (MBH), κατά το οποίο μελετούν την συνθήκη διαμονής σε ένα χώρο πλάτους 6 ποδιών (περίπου 1.8 μ.), πειραματιζόμενοι παράλληλα με ενδεχόμενες προτάσεις που θα προσέφεραν κάποια ανακούφιση στην κλειστοφοβική αυτή κατάσταση.

3.49

Most Beautiful House, ONYX. 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Στη συνέχεια προβάλλεται το έργο τους Daily Earth Chronicle, ενός τοίχου 50 ποδιών (περίπου 15 μ.) ύψους, 250 ποδιών (σχεδόν 76 μ.) μήκους και 4 ποδιών (σχεδόν 1.2 μ.) πάχους ο οποίος διχοτομεί μια ημικυκλική αυλή διαμέτρου 54 ποδιών (περίπου 16.5 μ.) και βάθους 11 ποδιών (περίπου 3 μ.), με ένα καταφύγιο βάθους 15 ποδιών (περίπου 4.5 μ.), 25 ποδιών (περίπου 7.5 μ.) πλάτους και 8 ποδιών (σχεδόν 2.5 μ.) ύψους να τοποθετείται κάθετα σε αυτόν παρέχοντας πρόσβαση στην αυλή. Μια σκάλα στο εσωτερικό του τοίχου και μια στην κορυφή επιτρέπουν στο χρήστη να ανέβει στο υψηλότερο σημείο του και να περπατήσει κατά μήκος του στενού αυτού διαδρόμου (περίπου 60 εκ.) που δημιουργείται, με ένα μικρό τοιχίο για προστασία. Ενώ στο κάτω μισό παρουσιάζεται ένα ακόμη εγχείρημα κατοικίας της ομάδας το οποίο επίσης βρισκόταν σε εξέλιξη εκείνη την περίοδο. Οι προτάσεις τους αυτές αποτελούν την αρχή μιας συζήτησης σχετικά με τα πρακτικά όρια του αρχιτεκτονικού χώρου.

3.50

Daily Earth Chronicle, ONYX. 1968.

Στο δεύτερό τους φύλλο Function Follows Form (1970), εμφανίζονται κάποιες όψεις του προαναφερθέντος Daily Earth Chronicle, η μελέτη τους πάνω στις σπείρες που θα εμφανιστούν και σε μετέπειτα έντυπά τους, καθώς και το έργο τους Head Start Monument, τέσσερις κύλινδροι από τσιμέντο, 21 ποδιών (περίπου 6.5 μ.) ύψους και 13 ποδιών (περίπου 4 μ.) διαμέτρου, οι οποίοι καθότι είναι πιο βαρείς από όσο μπορεί το έδαφος να αντέξει, βυθίζονται αργά μέσα σε αυτό. Ο υπολειπόμενος χώρος φαίνεται να γεμίζει με κάπως τυχαία τοποθετημένα σχέδια, ενδεχομένως από φόβο περισσότερο να μην υπάρξει κανένα κενό.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.51 Function Follows Form, ONYX. 1970. Στο επάνω και δεξιά τμήμα το εντύπου εμφανίζεται και το έργο τους Head Start Monument.

Στο επόμενο έντυπο The Rule (1970) που τυπώνουν την ίδια χρονιά, διερευνούν την κατοπτρική διάταξη με τη μελέτη τους πάνω στα σπειροειδή σχήματα να βρίσκεται σχετικά στο επίκεντρο και με κάποιες κοινωνικοπολιτικές και όχι μόνο καταστάσεις να καλύπτουν τις οραματικές αρχιτεκτονικές τους προτάσεις. Μέχρι και τη διάλυσή τους ακολουθούν κι άλλα πολύ ενδιαφέροντα φύλλα, όπως το καθαρά φουτουριστικό Parsec City (1968-1970) και το World Map / Energy Certificate (Sex & Money) που κατέχει ένα πιο κοινωνικό σχολιαστικό χαρακτήρα.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.52

The Rule, ONYX. 1970.

3.53

The World Map, ONYX. 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.54

Parsec City, ONYX. 1968-1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.55

Mass-Field InErthia, ONYX. 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.56

Εξώφυλλο, OZ London 1, Ιανουάριος 1967.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

περιοδικό ΟΖ

3.57 Εξώφυλλο, OΖ London 2. Μάρτιος 1967.

Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έντυπα της ψυχεδελικής κουλτούρας της δεκαετίας του 1960 στο Λονδίνο, αποτελεί το ανεξάρτητο αμφιλεγόμενο περιοδικό OZ. Εκδίδεται πρώτη φορά στην Αυστραλία το 1963 από τον συγγραφέα και κοινωνικό σχολιαστή Richard Neville (1941-2016), και μεταφέρεται από τον ίδιο και στο Λονδίνο το 1967. Το Αυστραλιανό ΟZ κυκλοφορεί μέχρι και το 1969, ενώ το Λονδρέζικο ΟΖ ως και το 1973. Μέσα από ποικίλα άρθρα, σκίτσα, κολλάζ και κόμικ σατιρίζει και απορρίπτει ανοιχτά καθημερινές πολιτικές καταστάσεις και κοινωνικές νόρμες, ενώ επικεντρώνει και το ενδιαφέρον του στην υπόγεια μουσική και καλλιτεχνική σκηνή, γράφοντας κριτικές για νέα τραγούδια, παραστάσεις και ταινίες. Τη γραφιστική και καλλιτεχνική επιμέλεια έχει κυρίως ο Αυστραλός καλλιτέχνης και κομίστας Martin Sharp (1942-2013), με δυναμικά σκίτσα, έξυπνες γκραβούρες, «προκλητικά» κολλάζ και φωτογραφίες, ειρωνικές λεζάντες και καυστικά κόμικς να γεμίζουν το εσωτερικό του. Με την μεταφορά του περιοδικού στο Λονδίνο η εκδοτική ομάδα έρχεται σε επαφή με νέα μέσα και εκτυπωτικές τεχνικές, και το έντυπο πλέον αφήνει την ασπρόμαυρή του όψη και μεταμορφώνεται σε μια πολύχρωμη υπερβολή, με φωσφοριζέ χρώματα, δυναμικές αφίσες και γυμνά μοντέλα να κοσμούν τα εξώφυλλά του. Το ΟΖ είναι ένα περιοδικό που από το πρώτο κιόλας τεύχος κατακρίνεται έντονα από πολλούς και κατηγορείται για επανειλημμένως για χυδαιότητα και αισχρολογία, καθώς αγγίζει και καλύπτει θέματα τα οποία θεωρούνται ταμπού δυστυχώς μέχρι και σήμερα. Μερικά από αυτά είναι η ελευθερία στην άμβλωση, η ομοφυλοφιλία, η αστυνομική βία και παρενόχληση, και η μεταναστευτική πολιτική. Σε ένα από τα τεύχη* του εμπεριέχεται και ένα άρθρο σχετικά με την *

(αγνώστου αποστολέα). (1967) Letter from a Greek prison, ΟΖ London, 6, σελ.14-15.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

πολιτική κατάσταση της Ελλάδας και τα συνταγματικά εγκλήματα της Δικτατορίας. Κατηγορήθηκε πως μέσω της θεματολογίας του έστρεφε τις νέες ετεροφυλόφιλες γυναίκες σε λεσβιακούς δρόμους. Αν και έχουν περάσει σχεδόν 50 χρόνια από το τέλος της κυκλοφορίας του, τα συγκεκριμένα ζητήματα παραμένουν ακόμη ιδιαίτερα κρίσιμα και δυστυχώς ανεπίλυτα. Σε μια προσπάθεια να αντιμετωπίσει τη λογοκρισία, αλλά και τις επικρίσεις -πως το περιοδικό έχει χάση την επαφή του με το νεανικό κοινό-, η συντακτική ομάδα αποφασίζει να ζητήσει από νέους και φοιτητές να αναλάβουν τη συγγραφή ενός τεύχους, μέσω ανακοίνωσης στο περιοδικό τους. Το Μάιο του 1970 εκδίδεται το ΟΖ no.28 με τίτλο School Kids Issue, ένας τίτλος που έδωσε περισσότερο την εντύπωση στο ευρύ κοινό πως αναφέρεται στους νέους, παρά το ότι δημιουργήθηκε από αυτούς. Το εξώφυλλο καλύπτεται από γυμνές μελαχρινές γυναικείες φιγούρες και κατηγορείται και δικαστικά πλέον για προώθηση «ομοφυλοφιλίας, λεσβιασμού, σαδισμού, ανώμαλων σεξουαλικών πρακτικών και κατανάλωσης ναρκωτικών ουσιών». Στους συντάκτες του περιοδικού επιβάλλεται πρόστιμο και με συνοπτικές διαδικασίες καταλήγουν στην φυλακή, αν και λίγο αργότερα οι ποινές ακυρώνονται λόγω δικαστικής προκατάληψης. Αν και ταλαιπωρούνται όλα τα χρόνια κυκλοφορίας του εντύπου τόσο από καταγγελίες και απειλές, όσο και από αποκλεισμούς, επιμένουν στο ύφος τους, δεν «συμμορφώνονται» και παραμένουν ανένταχτοι μέχρι και το τελευταίο τους τεύχος. Στο The Last Issue, το Νοέμβριου του 1973, ευχαριστούν θερμά και αποχαιρετούν το κοινό τους με μια μαχητική φράση. «Κανένας χώρος, κανένας χρόνος. Η ιστορία επαναλαμβάνεται».

3.58

Εξώφυλλα, OZ London, .

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.59 Σκίτσο από το εσωτερικό του OZ London, no28, τεύχος που επιμελήθηκαν οι μαθητές, και λόγω του ριζοσπαστικού του περιεχομένου κρίθηκε ακατάλληλο, αισχρό και διαφθορέας ηθών.

3.60 Το εξώφυλλο(αριστερά) και πρώτο εσωτερικό φύλλο(δεξιά) του ελευταίου ΟΖ London, The last Issue,Νοέμβριος 1973

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

εγχειρίδια διαβίωσης και εκτός αστικού δικτύου

3.61

Κοινόβιο στην Αμερική, όπου η στέγαση πραγματοποιείται με τη χρήση γεωδαιτικών θόλων.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Dome Cookbook

Σημαντικό ρόλο στη συγκρότηση του πνεύματος της Αντι-κουλτούρας των Hippies κατέχει η αναζήτηση εναλλακτικών περιβαλλόντων διαβίωσης και η ζωή «εκτός δικτύου». Το πρώτο έντυπο που κυκλοφόρησε για την τεχνική της κατασκευής θόλων και τη διάδοση της σε όλα τα μέλη της χίπικης κοινότητας, ανεξαρτήτου γνωστικού υποβάθρου, είναι το Dome Cookbook του Αμερικανού εφευρέτη και μηχανικού Steve Baer (1938), το οποίο εκδίδεται το 1968 από το Lama Foundation του ζεύγους Durkee, που αναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο. Στο εσωτερικό του περιέχονται οδηγίες, μετρήσεις και σχέδια σχετικά με τις θεωρίες του Fuller, αλλά και κάποιες φωτογραφίες ήδη κατασκευασμένων θόλων από διάφορα κοινόβια που είχε επισκεφθεί ο Baer. Οι γεωδαιτικοί θόλοι (domes) του Αμερικανού θεωρητικού και αρχιτέκτονα Buckminster Fuller (1895-1983) αποτελούν το πιο συχνό σύστημα δημιουργίας στέγασης και απελευθέρωσης του ατόμου από τα στεγανά όρια της τυπικής κατοίκισης του «κουτιού», ως μια ριζοσπαστική εναλλακτική στις εγκαθιδρυμένες πρακτικές. Οι θόλοι του Fuller αναπτύσσονται το 1940 και πατενταρίζονται από τον ίδιο το 1954 περίπου. Αρχικά χρησιμοποιούνται από τον Αμερικανικό Στρατό, και από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 αποτελούν την επίσημη τυπολογία για τα περίπτερα που εκπροσωπούσαν τη χώρα σε παγκόσμια συνέδρια. Το παράδοξο με τις κατασκευές αυτές είναι, πως αν και αποτελούσαν όπλο της εξουσίας, υιοθετούνται από το περιβάλλον της Αντι-κουλτούρας της εποχής, και πρεσβεύουν το ακριβως αντίθετο. Κατέχουν ρόλους απάρνησης της εξουσίας και των κοινωνικών κατεστημένων, και λειτουργούν ως καταφύγια απελευθέρωσης και εξέλιξης «αποκλινόντων συμπεριφορών». Όπως αναφέρει και η Scott στο Architecture or Technoutopia «αυτή η δυσεπίλυτη, αφαιρετική

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

και επαναλαμβανόμενη μορφή τους» στα χέρια των αντικαθεστωτικών ομάδων, «ξεγλιστρά από τα ιδεολογικά στενά, υπερπηδά τα γεωπολιτικά και πειθαρχικά όρια, και κυκλοφορεί ομαλά και άνετα και στον κυρίαρχο και στον υπόγειο χώρο». Συνδυάζοντας σχεδιαστικά την εύκολη μετακίνησή του με την τεχνική του εφευρετικότητα, είχε τη δυναμική να αποτελέσει όργανο παγκόσμιας αποίκισης, αν και ο α-πολιτικοποιημένος Fuller δεν είχε τέτοιες τεχνοκρατικές ακριβώς βλέψεις.

3.62

Το σύστημα γεωδαιτικών θόλων του Buckminster Fuller .

3.63

Εξώφυλλο δεύτερης έκδοσης (αριστερά) και εσωτερική σελίδα(δεξιά) του Dome Cookbook .

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.64

Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του Dome Cookbook, 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.65

The Last Whole Earth Catalog, Ιανουάριος 1971.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Whole Earth Catalog

3.66 Η πρώτη έγχρωμη φωτογραφία ολόκληρης της γης (whole earth). NASA, 1967.

Αν και το Dome Cookbook του Baer ήταν η πρώτη από τις πολλές μελέτες σχετικά με το ρεύμα της Αντι-κουλτούρας και τις τεχνικές κατασκευής, το πλέον συνυφασμένο έντυπο με την σκηνή αυτή, τόσο σχετικά με τη διάδοση του ρεύματος όσο και με τη δημιουργία ενός κοινού ιδεολογικού δικτύου, συντελεί ο οδηγός Whole Earth Catalog (1968). Συντίθεται από τον Αμερικανό βιολόγο και συγγραφέα Steward Brand (1938-1983), ο οποίος κατείχε ενεργό παρελθόν στη συλλογική κοινότητα, ο οποίος, όπως αναφέρεται στο προηγούμενο κεφάλαιο Turn On, είχε συνεργαστεί και με τους Merry Pranksters και την ομάδα USCO. Το όνομα του εντύπου το εμπνέεται από μια παλαιότερη εκστρατεία που είχε ξεκινήσει το 1966, όπου αιτούνταν από τη NASA τη δημοσιοποίηση δορυφορικών φωτογραφιών “Ολόκληρης της Γης” (Whole Earth), καθώς θεωρούσε πως θα ήταν ένα πολύ ισχυρό σύμβολο ενοποίησης της ανθρωπότητας και δημιουργίας μια κοινής λογικής. Το 1968 ο Brand και η σύζυγός του, επιβιβαζόμενοι σε ένα μικρό φορτηγάκι, το Whole Earth Truck Store, ξεκινούν ένα ταξίδι γνωριμίας με διάφορα κοινόβια, ελπίζοντας να γυρίσουν όλη τη χώρα διοργανώνοντας εκπαιδευτικές «συγκεντρώσεις». Το όχημα είναι γεμάτο ποικίλα αντικείμενα τα οποία ο Brand θεωρεί πως θα φανούν χρήσιμα στα μέλη των κοινοβιακών κοινοτήτων, έναντι κάποιου αντιτίμου, και καταγράφονται σε μια λίστα, η οποία παραδίδεται για ανάγνωση σε όποιον πλησιάσει το φορτηγάκι με σκοπό κάποια πιθανή αγορά. Σε πολύ σύντομο διάστημα, το φθινόπωρο του ίδιου έτους, η σκυτάλη περνά από το Whole Earth Truck Store, στην έκδοση Whole Earth Catalog, με τη διαφορά πλέον ότι δεν πωλούσε κανένα από τα προϊόντα άμεσα ο ίδιος. Με τη συμβολή της μαθηματικού συζύγου του Lois Jennings

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

και του σχεδιαστή James Baldwin (1933-2018), αποφασίζει να δημιουργήσει μεγαλύτερες εκδόσεις της λίστας «εργαλείων» του, πιο πλήρεις όσον αφορά τα προϊόντα, με άρθρα και δοκίμια στο εσωτερικό τους, τις οποίες και πουλάει μέσω ταχυδρομείου, με σκοπό να δημιουργηθεί ένα πιο προσωπικό δίκτυο μεταξύ των ενδιαφερόμενων, αλλά και οι αγοραστές να επικοινωνούν κατευθείαν πλέον με τους πωλητές. Ο Whole Earth Catalog εκδίδεται τακτικότερα την περίοδο 1968–1972, και μετέπειτα ανά διαστήματα μέχρι και το 1998. Αποτελεί ένα εγχειρίδιο γεμάτο από συμβουλές και προτάσεις, απευθυνόμενο σε όσους ενδιαφέρονται να ζουν αυτάρκεις, ψάχνουν μια εναλλακτική εκπαίδευση και αναζητούν μια κουλτούρα οικολογίας και επιστροφής-στη-φύση. Όπως αναφέρει ο δημιουργός στις αρχικές σελίδες του, ο κατάλογος «έχει ως στόχο να ενθαρρύνει το άτομο να χτίσει τη δική του εκπαίδευση, να βρει την έμπνευσή του, να διαμορφώσει το δικό του περιβάλλον, να μοιραστεί τη δική του εμπειρία και περιπέτεια με όποιον ενδιαφέρεται. Τα εργαλεία που βοηθούν σε αυτή τη διαδικασία αναζητούνται και προωθούνται από τον Whole Earth Catalog»*. Λειτουργεί κατά βάση ως ένα εργαλείο συλλογής, αξιολόγησης και παροχής πρόσβασης σε όλα αυτά τα μέσα, που θα διευκολύνουν το χρήστη στο ταξίδι του μέσα στο πνεύμα της Αντικουλτούρας. Εντοπίζονται χρήσιμα βιβλία, εργαλεία, ρούχα και αντικείμενα, για κάθε ένα από αυτά γράφεται μια σύντομη σχετικά κριτική και στη συνέχεια συμπεριλαμβάνονται στο υλικό του οδηγού και τίθενται προς διάθεση. Κάθε αντικείμενο για να περιέχεται στον κατάλογο πρέπει αρχικά να έχει αξιολογηθεί α) ως χρήσιμο εργαλείο, β) κατάλληλο για ανεξάρτητη εκπαίδευση, γ) υψηλής *

Brand S., (1968). The Whole Earth Catalog: Access to Tools. σελ. 2.

3.67 Εσωτερικές σελίδες του πρώτου Whole Earth Catalog, 1968. Τα περιεχόμενα βρίσκονται αριστερά και οι βασικές αρχές και οδηγίες χρήσης του καταλόγου δεξιά.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

ποιότητας ή και χαμηλού κόστους, δ) μη γνωστό ακόμη στο ευρύ κοινό, ε) εύκολα διαθέσιμο μέσω ταχυδρομείου. Τα ζητήματα τα οποία περιλαμβάνονται στα βιβλία, που παρουσιάζονται στο εσωτερικό του εντύπου, ποικίλουν, με θέματα από τη γέννα στο σπίτι, την αυτό-ύπνωση, την ψυχεδέλεια, τις ναρκωτικές ουσίες, την βουδιστική σκέψη και το διαλογισμό, την τέχνη του Ι-Τσινγκ και την κυβερνητική, μέχρι και αρχιτεκτονικά περιοδικά, διαφήμιση του περιοδικού Archigram, υλικό για την τεχνική και χρήση των φουσκωτών κατασκευών των Ant Farm -το έργο των οποίων θα αναλυθεί στο επόμενο κεφάλαιο Drop Out-, οδηγούς για την κατανόηση της θεωρίας του Buckminster Fuller, εγχειρίδια συλλογής ηλιακής ενέργειας, οδηγούς επιβίωσης, γλυπτικής και χρήσης υπολογιστών. Εκτός από βιβλία παρουσιάζονται και ωφέλιμα ενδεχομένως αντικείμενα όπως νήματα για πλέξιμο, χάντρες για τα μαλλιά, δερμάτινα ρούχα, λάμπες, αφίσες κ.α. Το καθολικό σύστημα που χρησιμοποιείται για την καλύτερη ενημέρωση του ενδιαφερόμενου και κατ’ επέκτασιν την ομαλότερη λειτουργία του δικτύου είναι αρκετά απλό. Στην αρχική σελίδα του καταλόγου τοποθετείται μια φωτογραφία μιας ριγέ μαύρης μπάλας, με ένα χέρι να την κρατά. Μετέπειτα η εικόνα αυτής της μπάλας τοποθετείται δίπλα απλό κάθε αντικείμενο, κατατοπίζοντας με αυτόν τον τόπο τον ενδιαφερόμενο σχετικά με το μέγεθος του αντικειμένου που πρόκειται να αγοράσουν. Μέσω δύο συμβόλων, μίας ζωντανής και μιας νεκρής (αναποδογυρισμένης) χελώνας, ενημερώνουν τους αναγνώστες εάν το προϊόν που αναζητούν είναι πλέον

3.68

Εσωτερικές σελίδες του πρώτου Whole Earth Catalog, 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.69

Εσωτερικές(πάνω) και τελευταίες(κάτω) σελίδες του πρώτου Whole Earth Catalog, 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

διαθέσιμο ή όχι αντίστοιχα, και τα στοιχεία του κάθε πωλητή γράφονται κάτω από τη φωτογραφία του εκάστοτε αντικειμένου. Ο Brand με το εγχείρημά του αυτό ήθελε να παράσχει ενός είδους εκπαίδευσης και πρόσβασης στα κατάλληλα εργαλεία (access to tools) στον αναγνώστη. Κατά τα λεγόμενα του Baldwin, γραφιστικού επιμελητή του οδηγού, αυτό που οραματιζόταν ο Brand ήταν να δημιουργήσει αυτόν τον καθολικό κατάλογο, έτσι ώστε οποιοσδήποτε στη Γη να μπορούσε μέσω ενός τηλεφωνήματος να βρει τα πλήρη στοιχεία για αυτό που τον ενδιαφέρει. Κατέχοντας μια «εναλλακτική πληροφοριακή δομή», λειτουργεί σαν μια βάση δεδομένων έντυπης μορφής, ένας προπομπός της μηχανής αναζήτησης Google 35 χρόνια πριν την ύπαρξη του διαδικτύου.

3.70

Εξώφυλλο κάποια από τις μετέπειτα εκδόσεις του Whole Earth Catalog. 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.71 Εισαγωγική σελίδα από το Domebook 1, 1970. Φωτογραφία από το εσωτερικό κάποιου γεωδαιτικού θόλου, με υπερευρυγώνιο φακό.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Shelter

3.72 Τρισδιάστατη σφαίρα κατασκευασμένη ακολουθώντας την τεχνική των κόμβων του γεωδαιτικού θόλου.

Σε επόμενα χρόνια ακολουθήσαν κι άλλα έντυπα με κοινό θέμα και όραμα. Ο Αμερικανός συγγραφέας και μέλος της οικολογικής κοινότητας Loyd Kahn (1935), επιχειρεί να εξελίξει το εγχείρημα του Baer και ξεκινά να κυκλοφορεί τη σειρά βιβλίων του Shelter. Ύστερα από την ολοκλήρωση ενός πειραματικού εργαστηρίου και την κατασκευή θόλων με την ενεργό βοήθεια της φοιτητικής κοινότητας στο Santa Cruz, εκδίδει το 1970 το πρώτο τεύχος με τίτλο Domebook 1, γεμάτο φωτογραφίες, οδηγίες, τεχνικές πληροφορίες πάνω στα νέα υλικά, τεχνικά ως επί το πλείστον σχέδια γύρω από τη δημιουργία θολωτών κατασκευών και τέλος προτείνει καλλιτεχνικές και αρχιτεκτονικές ομάδες της εποχής που πειραματίζονται με τα νέα υλικά και τις νέες μεθόδους κατασκευής, για όποιον ενδιαφέρεται να συμμετάσχει σε αυτές. Ο Kahn υποστηρίζει πως κατασκευάζοντας κάποιος το «καταφύγιό» του, ελέγχει με αυτόν τον τρόπο και τις «φυσικές προβολές» των φαντασιώσεών του.* Τον επόμενο χρόνο (1971) κυκλοφορεί το Domebook 2, ως μια πιο πλήρης έκδοση του πρώτου τεύχους κατέχοντας πολύ μικρές διαφοροποιήσεις. Πλέον το ρεύμα που σχετίζεται με την αναζήτηση νέων μορφών κατασκευής έχει αναπτυχθεί αρκετά. Νέες μορφές κατασκευών έρχονται στην επιφάνεια και η τεχνική κατασκευής θόλων πλέον παίρνει το ρόλο «μιας αυτόχθουσας αρχιτεκτονικής των ερήμων, των κάμπων και των βουνών». Με το τρίτο τεύχος της σειράς το 1973 με τίτλο Shelter, καθώς ο χρόνος είχε περάσει, ξεκινά η αξιολόγηση των πειραματισμών σχετικά με τη λειτουργικότητά τους και τον οικολογικό τους χαρακτήρα. Τα υλικά που * Scott F., (2007). Architecture or Techno-utopia | Politics After Modernism, Cambridge Massachusetts: The MIT Press, σελ.166.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

στην πορεία χρησιμοποιούνταν για να μπορέσουν οι κατασκευές αυτές να λειτουργήσουν όπως οραματίζονταν - στεγανωτικά σιλικόνης και ελαστικό βινύλιο- ήταν αρκετά μακριά από ασφαλή οικολογικά και βιολογικά. Σε αυτό το σημείο περίπου έρχεται και η συνειδητοποίηση πως υπάρχουν σοβαροί πρακτικοί λόγοι που δεν λειτουργούσαν αυτοί οι πειραματισμοί, με το τεύχος αυτό έχει έναν περισσότερο απολογητικό χαρακτήρα από τον Kahn ενθαρρύνοντας τους αναγνώστες να μην επιχειρήσουν να τους κατασκευάσουν μόνοι τους, ή μάλλον να μην κατασκευάζουν πλέον θόλους καθόλου. Είναι και η εποχή που το κίνημα της επιστροφής-στη-φύση ξεκινά να φθείνει.

3.73 Εισαγωγικές σελίδές από το Domebook 1, 1970. Δίνουν οδηγίες για την κατασκευή σφαιρικών δομών και προτείνουν ενασχόληση με νέα υλικά.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.74 Τελευταίες σελίδές από το Domebook 1, 1970, με στοιχεία επικοινωνίας πειραματικών ομάδων στη διάθεση του αναγνώστη, ώστε εαν επιθυμεί να γίνει μέλος μιας από αυτές να του δίνεται η δυνατότητα.

3.75

Εξώφυλλα Domebook 1 και 2 αντίστοιχα.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

DROP OUT

3.76 Η καλλιτεχνική θεατρική ομάδα ανδρών The Cockettes. 1971. 3.77 Η καλλιτεχνική ομάδα The Diggers στη δράση τους Now Day. 1966.

drop out

3.78 “Droppers“ ανεβαίνουν στον θόλο που λειτουργεί ως χώρος παραστάσεων, κινηματογραφικών και φωτιστικών προβολών. Drop City,1967.

Μπορεί να είναι όλα αυτά ένα ουτοπικό όνειρο. Αλλά από τέτοια όνειρα πλάθεται το επαναστατικό έργο.* - Stuart Hall -

Παρέμβαση στο σύστημα δεν μπορεί να επιτευχθεί χωρίς αντίσταση ή αναίρεση του. Πλήθος αντικαθεστωτικών καλλιτεχνικών και αρχιτεκτονικών ομάδων έδρασαν την περίοδο των δεκαετιών 1960 και 1970 ανά τον κόσμο, θέλοντας να κοινοποιήσουν με ποικίλους τρόπους ότι είναι παρόντες, ενεργοί, αμφισβητούν, αντιδρούν και οραματίζονται. Στους ριζοσπαστικούς καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής το χιούμορ και η πρόκληση αποτελούν θεμελιώδες κομμάτι των δράσεων τους. Τέτοιες σημαντικές ομάδες ανάμεσα σε άλλες είναι οι Diggers και οι Cockettes, που μέσω της «πρόκλησης» επιχειρούν να επικοινωνήσουν και να διεκδικήσουν τις επιθυμίες τους. Στο φάκελο εναλλακτική αρχιτεκτονική διακρίνονται δύο «σχολές», (Α) αυτή που θεσπίστηκε από αρχιτέκτονες, κάνοντας περισσότερο μια κριτική και ένα σχόλιο στον τομέα, χωρίς να είναι -αποκλειστικά- ενεργά μέλη της Αντικουλτούρας και (Β) αυτή που λειτουργεί εκτός και πέρα από το πεδίο της αρχιτεκτονικής, έχοντας κατά κύριο λόγο ένα πιο κοινωνικό και οικολογικό χαρακτήρα. Αν και γίνεται μια προσπάθεια διάκρισης μεταξύ των ομάδων, τα κοινά του σημεία είναι πολλά, επομένως κάποιες ομάδες ειναι κάπβως μετεχμιακές, και θα μπορούσαν να ανήκουν και στις δύο ομάδες εξίσου.

Hall, S. (1969). The Hippies : An American Moment, in Student Power. Λονδίνο: Merlin Press.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.80 Κάτοψη από τη μελέτη No-Stop City των Archizoom. 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

(A)

3.81 Καρέ από την ταινία μικρού μήκους Supersurface - An alternative model for life on the Earth των Superstudio, όπου παρουσιάζουν εν δυνάμει περιβάλλοντα. 1972.

Ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Meyer Schapiro, σε συζήτηση σε συμπόσιο στο MoMA το 1972 με τίτλο Institutions for a Post-Technological Society: The Universitas Project, υποστηρίζει πως η αρχιτεκτονική αποτελεί ερέθισμα για ουτοπική σκέψη περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη.* Στην πρώτη κατηγορία συγκαταλέγονται τα πειραματικά εγχειρήματα νεαρών ως επί το πλείστον αρχιτεκτόνων, στα οποία θα λέγαμε ότι παρουσιάζονται πιο προκλητικές και πιο οραματικές προτάσεις, καθώς γνώριζαν πώς όχι μόνο δεν μπορούσαν να κατασκευαστούν τότε λόγω π.χ. έλλειψης τεχνολογικών γνώσεων, αλλά ίσως να μην μπορέσουν να κατασκευαστούν και ποτέ. Με αυτό τον τρόπο ασκούν έντονη κριτική τόσο στις κανονιστικές αρχές του κλάδου, όσο και στις χαμηλές απαιτήσεις της κοινωνίας απέναντι του, αντικρούοντας τη γενικευμένη άποψη που υπήρχε ακόμη, πως η απάντηση ηθικοπολιτικών ερωτήσεων δεν αποτελεί δουλειά του αρχιτέκτονα. Αν και αυτές οι χειρονομίες συναντώνται κατά κύριο λόγο σε δισδιάστατη μορφή (είτε σαν ελκυστικά σχέδια είτε σαν συναρπαστικά κολλάζ), προσέφεραν πολλές ενδιαφέρουσες εναλλακτικές χρήσεις των υλικών στη διαδικασία κατασκευής προπλασμάτων. Αυτός ο μη πραγματιστικός χαρακτήρας των συγκεκριμένων πειραματισμών συντέλεσε στη διεύρυνση της έννοιας της αρχιτεκτονικής πέρα από την υλοποίηση ενός κτιρίου. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν οι πολύ γνώριμες ομάδες των Βρετανών Archigram, μελών της Ριζοσπαστικής Ιταλικής Περιόδου όπως Superstudio, Archizoom, Gruppo UFO, κ.α., αλλά και αρχιτέκτονες που έδρασαν μεμονωμένα όπως π.χ. ο Yona Friedman, ο François Dallegret και ο Paolo Soleri. * Scott F., (2007). Architecture or Techno-utopia | Politics After Modernism, The MIT Press, Cambridge Massachussetts.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.82 ARTIST IN COSMIC-OPERA SUIT, Francois Dallegret, 1966. Μια στολή την οποία τη φορά ο καλλιτέχνης-υποκείμενο και διευρύνονται οι σωματικές και αντιληπτικές του ικανότητες.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Francois Dallegret

3.83 O Francois Dallegret, σε ένα τεχνητό περιβάλλον που έχει συνθέσει,ποζάρει στο φακό του στο σπίτι του.Montreal. 1966.

O François Dallegret είναι Γάλλος αρχιτέκτονας γεννημένος το 1937 στο Μαρόκο, αν και μετέπειτα, λόγω του πολέμου, μεταφέρεται με την οικογένεια του στη Γαλλία. Το 1958 ξεκινά τις σπουδές του ως αρχιτέκτονας στην École des Beaux-arts. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1963, συνειδητοποιεί πως οι σπουδές του σε αυτόν τον τομέα “ήταν αρκετές”, διακόπτει τη φοίτησή του και αποφασίζει να ακολουθήσει το όνειρο του, να μετοικίσει στη Νέα Υόρκη. Από νεαρή ηλικία είχε δείξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την τεχνολογία και την ανατομία των μηχανοκίνητων οχημάτων, γεγονός που δικαιολογεί με κάποιο τρόπο αυτή του την τάση για «τεχνικό σχεδιασμό». Πιστεύει πού στις νέες τεχνολογίες, με τα περισσότερα έργα του να έχουν οραματικό χαρακτήρα. Τοποθετούνται σε ένα μελλοντικό χρόνο και μέσω μιας πιο ανθρωποκεντρικής προσέγγισης της τεχνολογίας, δημιουργούν έναν καλύτερο και πιο εξελιγμένο τρόπο ζωής. Ο Dallegret δύσκολα κατηγοριοποιείται. Κινείται παράλληλά σε ποικίλα καλλιτεχνικά μονοπάτια, στα όρια μεταξύ τέχνης και σχεδιασμού. Εκτός από αρχιτέκτονας ταυτόχρονα λειτουργεί ως γραφίστας, σχεδιαστής βιομηχανικών αντικειμένων, γλύπτης και εφευρέτης. Σχεδιάζει από καρέκλες και χώρους διασκέδασης, μέχρι οχήματα και ηλεκτρονικά φουτουριστικά μηχανήματα. Από το 1969 και ύστερα αυτοαποκαλείται GOD&CO. Όπως υποστηρίζει σε σπάνια συνέντευξή του «Συνήθιζα να φτιάχνω σφραγίδες από καουτσούκ που έλεγαν “GOD” (“Θεός”), και πήγαινα στο μετρό και –ταπ ταπ ταπ- έβαλα το Θεό σε όλη τη χώρα. Αλλά “GOD” πραγματικά σήμαινε “Go Dallegret!”. Περίπου την ίδια εποχή στα τέλη της δεκαετίας του 1960, αποκαλούσα τον εαυτό μου “Aestheticien Acid” (“αισθητικό οξύ”). Το “ACID” σήμαινε “Association of Canadian Industrial Designers” (“ένωση καναδικών βιομηχανικών σχεδιαστών”). Ίσως εμπνεύστηκα το όνομα από το LSD. Το επιστολόχαρτο μου ήταν “ God & Co.- Aestheticien Acid”».

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Τα έργα του συνήθως έχουν πιο χιουμοριστική και κυνική διάθεση, αντιτιθέμενος στην επικρατούσα σοβαροφάνεια στην τέχνη. Αν και ο ίδιος δηλώνει εντελώς απέχων πολιτικά, μέσω των δημιουργιών του ασκεί έμμεσα έντονη κριτική στις υπάρχουσες καταστάσεις. Οι προσεγγίσεις του είναι κυρίως σωματοκεντρικές, κάτι που αποδεικνύεται τόσο στα σχέδια του, όσο και στις φωτογραφίες που χρησιμοποιεί, είτε αυτόνομα, ήταν ως μέρος του όλου σχεδίου του, στις οποίες πρωταγωνιστεί ο ίδιος. Ίσως το πιο γνωστό του εγχείρημα αποτελεί το Environmental Bubble, σχέδιο που προέκυψε από τη συνεργασία του το 1965 με τον Άγγλο κριτικό αρχιτεκτονικής Reyner Banham, για το άρθρο του “A Home is Not a House” που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Art in America. Ο Banham παρατηρεί πως η αρχιτεκτονική γίνεται όλο και πιο κακής ποιότητας και κατοικείται όλο και περισσότερο από «μικρο-συσκευές». Αναλογιζόμενος τα βασικά που θα συνέθεταν ένα τέτοιο σπίτι (standard of living package), οραματίζεται ένα σπίτι όπου δεν υπάρχουν τοίχοι. Το όραμά του αποτελεί μία φυσαλίδα από πλαστική διάφανη μεμβράνη, η οποία φουσκώνει μέσω ενός συστήματος αερισμού, το οποίο με τη σειρά του αποτελεί κομμάτι ενός τεχνολογικού «τοτέμ», που καλύπτει όλες τις βιοτικές ανάγκες του ανθρώπου. Οι φιγούρες των Dallegret και Banham (αρνείται να ποζάρει γυμνός οπότε στο ίδιο ανήκει μόνο το κεφάλι) τοποθετούνται γυμνές στο σχέδιο, καταδεικνύοντας πως στο μέλλον λόγω της ριζοσπαστικής χρήσης της τεχνολογίας η ένδυση δεν θα είναι απαραίτητη. Μέσω των σχεδίων του δίνει έναν πιο ποιητικό, παράλογο και πολλές φορές προφητικό χαρακτήρα στα καθημερινά χρηστικά αντικείμενα. Ενδιαφέροντα παραδείγματα οραματικού σχεδιασμού συνιστούν το Αrtist in cosmic-opera suit(1966) και το Space City (1963), αλλά και οικιστικά αντικείμενα όπως η Pregnant Chair(1965), Atomiseur(1977), Le Drug (1965), Chaise Ressort(1967), Cross Bed(1977), KIIK69(1969) .

3.84 Power Membrane House, Environmental House. 1965.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.85 Anatomy of a dwelling, Environmental House. 1965.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.86 Home is not a house, Environmental House. 1965.

3.87 Space City. 1963.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.88 KIIK69, 1969. Χάπι σώματος (hand pill), για τη καταπολέμιση κακών συνηθειών ή το ξεκίνημα νέων καλών συνηθειών. Γιατρεύει σωματικές δυσκολίες και νοητικές εμμονές. Στις οδηγίες χρήσης συστήνεται στο χρήστη να το σκορπίσει στο χαλί ή στο άλλο του χέρι, και να επιτρέψει να του απαλύνει και να του κυριεύσει την καρδιά και το μυαλό σε μια αίσθηση απόλαυσης.

3.89 Chaise Ressort, 1967.

3.90 Pregnant Chair, 1965.

3.91 Cross Bed, 1977.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.92 Le Drug,1965. Μπαρ το οποίο συνέθεσε ο Dallagret , άσπρο, αποστειρωμένο και γεμάτο καμπύλες. Άποψη από το εσωτερικό του (αριστερά) και το λογότυπό του (δεξιά).

100

3.93 Atomiseur,1977. Συσκευή επικοινωνίας.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

101

3.94 “L’iNtrocoNversoMAtic,” 1963. Εξωσκελετικός μηχανισμός τηλεπικοινωνίας.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

102

3.95 Superstudio, Supersurface. 1972

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Architettura Radicale (Ιταλικό Ριζοσπαστικό Σχεδιαστικό Κίνημα)

3.96 Εξώφυλλο του περιοδικού Casabella no367, με τίτλο Ριζοσπαστικός Σχεδιασμός- μια νέα περιβαλλοντική οικία. 1972

Οι πειραματισμοί των Archigram ενέπνευσαν πολλές άλλες καλλιτεχνικές ομάδες να ασχοληθούν με τα ζητήματα της σύγχρονης μοντερνιστικής κοινωνίας και την αναθεώρηση των αρχών της. Η περίοδος της δεκαετίας του 1960 είναι αρκετά ταραχώδης και στην Ιταλία, καθώς χαρακτηρίζεται από μεγάλη δυσαρέσκεια των πολιτών απέναντι στην κυβέρνηση, κυρίως λόγω των εμφανών κοινωνικών ανισοτήτων και των ιδιαίτερων προβλημάτων που αντιμετώπιζε η χώρα σχετικά με τη στέγαση. Στα τέλη του 1966 μια τρομερή καταστροφή έρχεται για να εντείνει το ήδη τεταμένο κλίμα, με την υπερχείλιση του Άρνου να πλημμυρίζει όλη την πόλη της Φλωρεντίας και να καταστρέφει χιλιάδες έργα τέχνης. Με το άκουσμα της είδησης συντηρητές τέχνης, καλλιτέχνες και απλοί πολίτες τρέχουν στην πόλη για να διασώσουν ό,τι μπορεί να διασωθεί. Το πλήθος μένει γνωστό ως «οι Άγγελοι της Λάσπης». Την ίδια περίοδο μέσω των αποτελεσμάτων όλων των παραπάνω γεγονότων, και της τάσεως μερίδας καλλιτεχνών προς μια πιο αριστερίζουσα κατεύθυνση, δημιουργείται ένα άτυπο πειραματικό ρεύμα αρχιτεκτονικών πρακτικών, υπό την αρχική ονομασία «Αντι-σχεδιασμός» (Anti-design), υπογραμμίζοντας και με αυτόν τον τρόπο την εναντίωση των μελών του στις υπάρχουσες καλλιτεχνικές νόρμες. Ετεροχρονισμένα δόθηκε η ονομασία «Ριζοσπαστική Αρχιτεκτονική» (Architettura Radicale), ένας ευρύτερος όρος επινοημένος από τον Ιταλό ιστορικό τέχνης Germano Celant, ώστε να καλύπτει τις καλλιτεχνικές και κοινωνικά κριτικές στρατηγικές του κινήματος, στους τομείς του βιομηχανικού σχεδιασμού και της οραματικής αρχιτεκτονικής. Οι ριζοσπάστες καλλιτέχνες παράγουν αντικαθεστωτικά αρχιτεκτονικά και διακοσμητικά σχέδια, έπιπλα και αντικείμενα. Με προσωπίδα την εκκεντρικότητα των δημιουργημάτων τους αποπειρώνται να σπάσουν τα όποια δεσμά του παρελθόντος, και να χτίσουν εκ νέου δίχως περιοριστικές σκέψεις, ανισότητα, βία και υλισμό ένα βιώσιμο μέλλον

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

103

για τον άνθρωπο. Γνωστές ριζοσπαστικές αντι-σχεδιαστικές ομάδες και ατομικά δρώντες αρχιτέκτονες και σχεδιαστές της εποχής εκείνης είναι οι Archizoom Associati, SUPERSTUDIO, UFO, 9999, Ζzigurat, κ.α. και οι Ugo La Pietra, Gaetano Pesce, Piero Giraldi, Gianni Pettena, κ.α. αντίστοιχα. Στην παρούσα εργασία λόγω χρόνου και έκτασης, επιλέγεται να μελετηθεί ένα πολύ μικρό κομμάτι αυτού του σπουδαίου ρεύματος.

104

3.97 Zzigurat, Linear City, 1969, Φλωρεντία.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

105

3.98 UFO, Bamba Issa 2 , παράσταση σε ντισκοτέκ. 1970.

3.99 Gruppo 9999, Space electronics. Jam session n.1, 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

106

3.100 Αφίσα Super-architecture.1967.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Archizoom Associati

3.101 Τα μέλη της ομάδας των Archizoom. 1967.

Μια από τις πιο σημαντικές ομάδες του Ιταλικού «Ριζοσπαστικού» καλλιτεχνικού κινήματος, αποτελεί η ομάδα Archizoom Associati. Δημιουργείται το 1966 στη Φλωρεντία, σε μια πόλη βαθιά βυθισμένη στην κληρονομιά του παρελθόντος, και σε μια περίοδο βαθιάς οικονομικής ύφεσης και ελλιπούς στεγαστικής πολιτικής στην Ιταλία, και δραστηριοποιείται στους τομείς του σχεδιασμού αντικειμένων και της οραματικής αρχιτεκτονικής μέχρι και το 1974. Η ομάδα συγκροτείται από τους αρχιτέκτονες και σχεδιαστές Andrea Branzi (1938), Gilberto Coretti (1941), Massimo Morozzi (1941-2014) και Paolo Deganello (1940), αν και αργότερα προστίθενται δύο ακόμη άτομα οι σχεδιαστές Lucia Bartolini (1944) και Dario Bartolini (1943). Τα μέλη της υιοθετούν μια στάση σχεδιαστικής επαγρύπνησης, επικρίνοντας τον μοντερνισμό και την εγγενή του τάση να προωθεί καταναλωτικές κοινωνίες μέσα από ριζοσπαστικές κινικές προτάσεις. Κοινό τους όραμα είναι η εξέλιξη της avant garde τέχνης και η ανατροπή των φανκτιοναλιστικών θεωριών της εποχής, των αρχών δηλαδή πως το οτιδήποτε πρέπει να σχεδιάζεται αποκλειστικά με βάση τη χρήση και τη λειτουργία του. Αυτό που τους ξεχωρίζει σαν ομάδα είναι ότι επιδιώκουν να αλλάξουν τον κόσμο χρησιμοποιώντας τη δύναμη αυτού που ακριβώς επικρίνουν. Παράγουν ένα πλήθος πλούσιων έργων τόσο σε σχεδιαστικό και αρχιτεκτονικό επίπεδο, όσο και σε οραματικό. Κατά τους Archizoom για να ξεφύγει κάποιος από την «παράδοση» πρέπει να ανατρέψει τις συμβάσεις και να εξυμνήσει οτιδήποτε κακόγουστο, ως δήλωση αισθητικής και ιδεολογικής πρόκλησης. Η πρώτη τους μεγάλη εμφάνιση έρχεται το Δεκέμβριο του 1966 στην Pistoia, μέσω της έκθεσης Superachitettura, για την ολοκλήρωση της οποίας συνεργάζονται με μια εξίσου αξιόλογη και πολλά υποσχόμενη καλλιτεχνική ομάδα, τους Ιταλούς Superstudio (γίνεται αναφορά στο αμέσως επόμενο κεφάλαιο). Η έκθεση χαρακτηρίζεται ως το μανιφέστο του

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

107

108

κινήματος του Ριζοσπαστικού Σχεδιασμού. Στην αφίσα της έκθεσης αναγράφεται: «Η Superarchitettura (υπερ-αρχιτεκτονική) είναι η αρχιτεκτονική της εξαίρετης παραγωγής, της υπερ-κατανάλωσης, της υπερ-μύησης στην κατανάλωση, της υπερ-αγοράς, του υπερ-ανθρώπου, της υπερ-βενζίνης».* Σχεδιάζουν ηθελημένα kitsch έπιπλα και αντικείμενα, βαθιά επηρεασμένα από τη βρετανική ποπ κουλτούρα, τα οποία σε συνδυασμό με τις πολύχρωμες προβολές που παρουσιάζονται στην έκθεση, δημιουργούν ένα καθηλωτικό περιβάλλον γεμάτο σουρεαλισμό, χρώμα και ενέργεια. Στο κομμάτι των εκθέσεων παραμένουν αρκετά ενεργοί και τα επόμενα χρόνια με τις εκθέσεις Superachitettura II το 1967 στη Modena, Centro di Cospirazione Eclettica το 1968 στην Trienalle του Μιλάνου, καθώς και Italy: The New Domestic Landscape το 1972 στο MoMA (η οποία ήταν αφιερωμένη στη μνήμη του πρωτοστάτη του Αφρο-αμερικανικού Κινήματος Malcolm X), συνεχίζοντας να προβάλλουν ανοιχτά τον ανατρεπτικό τους χαρακτήρα. Μερικά από τα πιο αξιόλογα σχέδιά που χρησιμοποιούν για να συνθέσουν το μανιφέστο της Αντι-σχεδιαστικής Ριζοσπαστικής Αρχιτεκτονικής είναι το Superonda Sofa (1966) –πολυμορφικός καναπές κατασκευασμένος από αφρολέξ, αποτελούμενος από δύο κομμάτια σχήματος S ικανά να συνδεθούν και να «κουμπώσουν» μεταξύ τους, δημιουργώντας διαφορετικούς σχηματισμούς όπως καναπές, κρεβάτι ή και ανάκλιντρο, το The four beds (1967) – τέσσερις σχεδιαστικές και συνθετικές προτάσεις που εστιάζουν περισσότερο στο σύνολο του χώρου, με επίκεντρο το χρήστη και τις ανάγκες του, παρά στα ίδια τα κρεβάτια, το Safari Sofa (1966-8) -μοντέλο καναπέ το οποίο αποτελείται από ξεχωριστά τμήματα/καναπέδες, επενδυμένα στις περισσότερες περιπτώσεις με ψεύτικη λεοπάρ γούνα και η σύνθεση τους δημιουργεί διαφορετικούς τύπους καναπέδων, λόγω της πολυμορφικότητας του συναντάται σε ποικίλες συνθέσεις διαφορετικού νοήματος κάθε φορά, και το σατιρικό τους έργο Mies Armchair (1969) – με σαφή αναφορά στους μοντερνιστές αρχιτέκτονες και σχεδιαστές Mies Van der Rohe και Le Corbusier, δημιουργούν μια καρέκλα χρησιμοποιώντας χαρακτηριστικά υλικά του έργου τους, όπως οι σωλήνες χρωμίου στο σκελετό και τα μαξιλάρια από δέρμα αγελάδας αντίστοιχα, σχολιάζοντας για μια ακόμη φορά τις καταναλωτικές τάσεις της εποχής.

* Αρχικό κείμενο αφίσας: “Superarchitecture is the architecture of super production, superconsumption, of the superinduction for consumption, the supermarket, the superman and the superpetrol.”.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

109

3.102 Φυλλάδιο έκθεσης Superchitettura και παρουσίαση κάποιων από τα εκθέματα.1967.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

110

3.103 The Four Beds, 1967. Μακέτες.

3.104 Superonda sofa, 1966.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

111 3.105 Safari Sofa, 1967.

3.106 MIes Armchair, 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

112

Παράλληλα με τους πειραματισμούς των Archizoom πάνω στο σχεδιασμό, ερευνούν και το περιβάλλον της σύγχρονης πόλης. Ίσως από τα πιο γνωστά τους εγχειρήματα αποτελεί η No-Stop City (1969), ένα θεωρητικό έργο μεγάλης κλίμακας, κατά το οποίο επιχειρούν να δημιουργήσουν ένα μοντέλο «ολικής αστικοποίησης». Βασιζόμενοι στην ιδέα πως μια προηγμένη τεχνολογία θα μπορούσε να εξαλείψει την ανάγκη για μια κεντρική πόλη, σχεδιάζουν μια αχανή τεχνητά φωτιζόμενη και αεριζόμενη μητρόπολη -που περισσότερο μοιάζει με ένα τεράστιο supermarket ή εργοστάσιο, η οποία κατέχει τη δυνατότητα να εξαπλώνεται απεριόριστα προς οποιαδήποτε κατεύθυνση, μέσω της προσθήκης ομογενών στοιχείων, προσαρμοσμένων σε μια ποικιλία λειτουργιών. Τα αρχικά τους διαγράμματα δημιουργούνται με τη χρήση γραφομηχανής, και μέσω ενός συνόλου κενών, γραμμών, αριθμών και στιγμάτων συγκροτείται το σύστημα της πόλης (Homogenous Living Diagrams). Καθώς εξελίσσονται σταδιακά υπό τη μορφή σχεδίων, δημιουργείται ένας απείρως εκτεινόμενος κάναβος, ο οποίος διακόπτεται μόνο από κάποιες γραμμές που συμβολίζουν τους τοίχους, τους ανελκυστήρες που επιτρέπουν την επικοινωνία μεταξύ των επιπέδων, μερικές άμορφες μονάδες που αντιστοιχούν σε πάρκα και κάποια φυσικά εμπόδια, όπως βουνά. Δεν υπάρχουν είσοδοι και έξοδοι στη μητρόπολη των Archizoom, ούτε όρια. Σχολιάζοντας την σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία, υιοθετούν την οργανωτική λογική των supermarket. Οι κάτοικοι του συγκεκριμένου μοντέλου λειτουργούν σαν κατασκηνωτές ενός κλειστού κουτιού και τα πάντα τους είναι διαθέσιμα εξίσου. Επιλέγοντας συνειδητά να μην συμπεριληφθεί αρχιτεκτονική στο σχεδιασμό της No-Stop City, η πόλη που σκιαγραφούν είναι μια συνεχής οικιστική δομή, χωρίς ουσιαστικούς διαχωρισμούς, παρά μόνο ουδετερότητα, όπως αρμόζει σε ένα σωστό προϊόν του βιομηχανικού καπιταλισμού. Η κενότητα της πόλης απελευθερώνει και δημιουργεί έδαφος για πολλαπλές δυνητικότητες, επιτρέποντας στον κάτοικο να είναι ο οποιοσδήποτε και να βρίσκεται οπουδήποτε.

3.107 Homogenous Living Diagrams. Αρχικά διαγράμματα No-Stop City, 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

113

3.108 Εσωτερικές απεικονίσεις της No-Stop City, 1969. μακέτες.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

114

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

115

3.109 απεικονίσεις της No-Stop City.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

116

3.110 Quaderna furniture series, 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Superstudio

3.111 Τα μέλη της ομάδας των Superstudio. 1970.

Επίσης σπουδαία πρωτοποριακή ομάδα και μέρος του Ιταλικού αρχιτεκτονικού και σχεδιαστικού Ριζοσπαστικού κινήματος αποτελούν οι Superstudio. Με στόχο την αναθεμελίωση της γλώσσας της αρχιτεκτονικής και την επαναδιαπραγμάτευση των όρων που συνθέτουν την σύγχρονη κοινωνία, ιδρύεται στη Φλωρεντία το 1966 η ομάδα Superstudio, από τους Ιταλούς αρχιτέκτονες Adolfo Natalini (1941-2020) και Cristiano Toraldo di Francia (1941-2019), ενώ μετέπειτα εντάσσονται οι επίσης Ιταλοί αρχιτέκτονες Gian Piero Frassinelli (1939), Alessandro Poli (1941), Alessandro Magris (1941-2010) και Roberto Magris (1935-2003). Έχοντας ως οραματικό στόχο την εξάλειψη των σύγχρονων δογμάτων, τόσο σε κοινωνικό, όσο και καλλιτεχνικό επίπεδο, καθ’όλη τη διάρκεια της δράσεως τους (διαλύονται το 1978) επιδιώκουν να μετατρέψουν την αρχιτεκτονική, μέσω των στρατηγικών τους, σε ένα θεωρητικό σύστημα επίλυσης προβλημάτων. Διακρίνονται στη δημιουργία καθηλωτικών και εννοιολογικά ισχυρών φωτομοντάζ και κολλάζ, τα οποία αποτελούν και κύριο μέσο έκφρασής τους, όπου επιχειρούν να απεικονίσουν εναλλακτικά ενδεχόμενα τόσο στο επίπεδο της αρχιτεκτονικής, όσο και της κοινωνίας. Ακολουθώντας τις αρχές του ρεύματος που συνδημιούργησαν, απορρίπτουν οποιαδήποτε μορφή αναπαράγει αστικές κοινωνικές ανισότητες ή ενισχύει τη λογική της υπερπαραγωγής και υπερκατανάλωσης. Στο βιβλίο SuperDesign: Italian Radical Design 1965-75 ο Natalini υποστηρίζει σχετικά με την ιδεολογία της ομάδας πως «Αν το σχέδιο είναι απλώς ένα κίνητρο για κατανάλωση, τότε θα πρέπει να απορρίψουμε το σχέδιο -αν η αρχιτεκτονική είναι απλώς η κωδικοποίηση των αστικών μοντέλων της ιδιοκτησίας και της κοινωνίας, τότε πρέπει να απορρίψουμε την αρχιτεκτονικήεάν η αρχιτεκτονική και η πολεοδομία είναι απλώς η επισημοποίηση των παρουσών άδικων κοινωνικών διαιρέσεων, τότε πρέπει να απορρίψουμε την πολεοδομία και τις πόλεις της, μέχρις ότου όλες οι σχεδιαστικές πρακτικές να αποσκοπούν στην ικανοποίηση πρωτογενών αναγκών. Μέχρι τότε ο σχεδιασμός πρέπει να εξαφανιστεί. Μπορούμε να ζήσουμε χωρίς αρχιτεκτονική».

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

117

Η πρώτη τους παρουσία σαν ομάδα είναι η έκθεση Superachitettura, όπου και συνεργάζονται με τους ομοϊδεάτες Archizoom, όπως αναφέρεται παραπάνω. Σαν σύνολο ασκούν έντονη κριτική στη μοντερνιστική αρχιτεκτονική, προτείνοντας παράλληλα την εικόνα μιας μελλοντικής πολύχρωμης κοινοβιακής διαβίωσης. Πιο συγκεκριμένα οι Superstudio μέσω των εκθεμάτων τους, των κολλάζ και των σχεδίων τους κάνουν εμφανές πως η αρχιτεκτονική δεν είναι πλέον ένα αντικείμενο, αλλά ένας τρόπος σκέψης για τον κόσμο. Ερευνώντας το πεδίο της πόλης ξεκινούν να πειραματίζονται με μεγαλύτερες και πιο αφαιρετικές μορφές της, συντεθειμένες από ουδέτερες οντότητες. Τον επόμενο χρόνο ο Natalini ορίζει τρεις κατηγορίες μελλοντικής διερεύνησης, «αρχιτεκτονική του μνημείου», «αρχιτεκτονική της εικόνας» και «τεχνομορφική αρχιτεκτονική». Μεταξύ των χρόνων 1968 και 1969 σχεδιάζουν τα Istogrammi d’architettura (Histograms of Architecture), μέσω των οποίων τρισδιάστατων ιστογραμμάτων και με σημείο αναφοράς ένα μεταφερόμενο και μεταβαλλόμενο κάναβο, μελετάται η έννοια της αμεταβλητότητας στη φύση και ο ρόλος της αρχιτεκτονικής ως ένα νοητικό διάγραμμα, ένας κάναβος δίχως αρχή και τέλος. Ο κάναβος θα γίνει χαρακτηριστικό εργαλείο των πειραματισμών τους.

118

3.112 Histograms of Architecture, 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Εξελίσσοντας τους πειραματισμούς τους, δημιουργούν περιβάλλοντακοινωνικοπολιτικούς σχολιασμούς στα οποία το άτομο δρα απελευθερωμένο πλέον από τα χωροχρονικά στεγανά και την ανάγκη για περίσσιο υλικό πλούτο. Το 1969 σχεδιάζουν το Il Monumento Continuo (The Continuous Monument), μια σειρά από κολλάζ, που λειτουργούν περισσότερο ως εικονογραφημένο σενάριο (storyboard), μέσω των οποίων ξεκινούν να εργάζονται πάνω στον όρο της «αρνητικής ουτοπίας». Το συγκεκριμένο έργο έρχεται πολύ συχνά σε σύγκριση με την No-Stop City των Archizoom. Παρόλο όμως που οι δύο ομάδες ασχολούνται με κοινές θεματικές, επικεντρώνονται σε διαφορετικά σημεία. Οι μεν Archizoom, όπως αναφέρεται και παραπάνω, συγκεντρώνουν περισσότερο την προσοχή τους στα αντικείμενα που συνθέτουν την ιδεατή τους πόλη παρουσιάζοντας αποκλειστικά εσωτερικές εικόνες της, οι δε Superstudio εστιάζουν το ενδιαφέρον τους σε μια ζωή δίχως αντικείμενα και δεν παρέχουν σχεδόν καμία εσωτερική απεικόνιση από το Monument. Οραματίζονται μια πόλη συγκροτούμενη από έναν γιγαντιαίο λευκό μονόλιθο, ο οποίος διατρέχει περιμετρικά τον πλανήτη, μετατρέποντάς τον σε ένα ομογενές αστικό περιβάλλον. Το Continuous Monument πέραν της επανεξέτασης του ρόλου της αρχιτεκτονικής, επιχειρεί να δημιουργήσει μια νέα υβριδική φιλοσοφία θέτοντας προς συζήτηση τις σχέσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής και φύσης, φυσικού και τεχνητού. 119

3.113 The Continuous Monument, 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

120

3.114 The Continuous Monument Series, 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Η έρευνα πάνω σε αυτές τις θεματικές συνεχίζεται και στη σειρά σχεδίων Twelve Ideal Cities / Twelve Cautionary Tales for Christmas: Premonitions of the Mystical Rebirth of Urbanism, που εμφανίζονται στο περιοδικό Architectural Design #42 το 1971, και παρουσιάζουν δώδεκα κριτικές, δυστοπικές κατά κάποιον τρόπο, πόλεις που επικεντρώνονται σε ξεχωριστές πτυχές του σύγχρονου αστικού σχεδιασμού κάθε φορά (όπως π.χ. χωροταξική οργάνωση, ομοιομορφία, διαφάνεια, εγκλιματισμός κ.α.), επισημαίνοντας τη δυσκολία του στην αντιμετώπιση της πολυπλοκότητας της συνεχώς μεταβαλλόμενης πόλης.

121

3.115 2.000-Ton City (First City), Twelve ideal cities, 1971.

3.116 City of Hemispheres (Fifth City), Twelve ideal cities, 1971.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Την περίοδο 1971–1973 συνθέτουν τη σειρά φωτομοντάζ και κολλάζ The Fundamental Acts, σε μια προσπάθεια φιλοσοφικής και ανθρωπολογικής αναδημιουργίας της αρχιτεκτονικής. Αποπειρώνται να εισάγουν την αρχιτεκτονική στην καθημερινή ζωή, επαναδιατυπώνοντας θεμελιώδη μοτίβα της καθημερινότητας και επανεξετάζοντας τις σχέσεις μεταξύ αρχιτεκτονικής και των πρωτευόντων πράξεων: της Ζωής, της Εκπαίδευσης, της Τελετής, της Αγάπης και του Θανάτου.

122

3.117 The Fundamental Acts, 1971-1973.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Η μεγαλύτερη αναγνώριση έρχεται με τη συμμετοχή τους στην εμβληματική έκθεση Italy: The New Domestic Landscape, Achievements and Problems in Italian Design στο MoMA το 1972 με επιμέλεια του Αργεντινού αρχιτέκτονα και σχεδιαστή Emilio Ambasz, η οποία συντίθεται από πλήθος οπτικοακουστικού υλικού και οικιστικών αντικειμένων. Στην έκθεση συμμετέχουν με το κινηματογραφικό έργο Superexistense. Αρχική τους πρόθεση ήταν να δημιουργήσουν μια σειρά πέντε ταινιών αναφερόμενων στις θεμελιώδεις πράξεις της ζωής που άπτονται παραπάνω. Παρόλα αυτά υλοποιούνται και παρουσιάζονται δύο από αυτές, με τις υπόλοιπες να εκτίθενται με τη μορφή εικονογραφημένου σεναρίου (storyboard). Στις ταινίες αυτές η αρχιτεκτονική αντικαθίσταται από μια καθρεφτίζουσα υπερ-επιφάνεια (SUPERSURFACE), η οποία με βάση τον κάναβο εξαπλώνεται σε όλο τον πλανήτη και πάνω σε αυτή συμβαίνουν όλα. Κυρίαρχο στοιχείο στους περισσότερους μεγάλης κλίμακας πειραματισμούς τους όπως παρατηρείται αποτελεί ο κάναβος, σαν ένα ενιαίο δίκτυο διασύνδεσης του συνόλου του πλανήτη, δημιουργώντας κατά αυτόν τον τρόπο μια πιο τεχνο-χίπικη μορφή ενδεχόμενης κοινοβιακής διαβίωσης.

123

3.118 Superexistense, 1972.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

124

3.119 Άποψη εσωτερικού τμήματος κατοικίσιμου γεωδαιτικού θόλου - Cartop Dome, 1966.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

(B)

3.120

Yellow Heart, Haus Rucker Co. 1968.

Στην δεύτερη κατηγορία ανήκουν απόπειρες «ερασιτεχνών», ή μη, αρχιτεκτόνων οι οποίες ξεπερνούν το σχεδιασμό και περνούν πλέον στην κατασκευή. Έρχονται στην επιφάνεια είτε ως παράγωγα εργαστηριακών πειραματισμών είτε ως προέκταση της ζωής των δημιουργών, καθώς συμβαίνουν σε κοινοβιακούς χώρους με σκοπό την κάλυψη της ανάγκης για στέγαση. Η αντιμετώπιση του περιβάλλοντος υπό μια πιο οικολογική σκοπιά (τουλάχιστον αυτή ήταν η αρχική πρόθεση), η επιστροφή στη φύση και εκκίνηση από εκεί αποτελούν θεμελιώδη κομμάτια των εγχειρημάτων τους. Κατά τον Πολωνό αρχιτέκτονα Amos Rapoport αυτή η ανάγκη για κοινοτικοποίηση προκύπτει ενδεχομένως λόγω του διάχυτου ιδεολογικόυ ατομικισμού της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας, και κατ’ επέκτασιν τη στέρηση της θεμελιώδους ανάγκης του ατόμου για γειτνίαση και συλλογικότητα. Επανεξετάζουν το ρόλο της συμβατικής κατοίκισης, της επιβαλλόμενης εργασίας και του δίπολου πελάτη-παρόχου υπηρεσιών, κάνουν στροφή προς μια μεταβιομηχανική σύλληψη του (ανθρώπινα δημιουργημένου) περιβάλλοντος και των αντικειμένων μέσα σε αυτό, υποστηρίζοντας τη DIY και Junk&Funk φιλοσοφία και αξιοποιώντας ριζοσπαστικά τις μετασχηματιστικές προοπτικές που ανοίγουν οι νέες τεχνολογίες. Τέτοιες ενέργειες συνιστούν τα χιλιάδες κοινόβια ανά τον κόσμο που στήθηκαν κατά την εποχή εκείνη, άλλα με πιο έντονα τα καλλιτεχνικά στοιχεία, όπως το κοινόβιο Drop City, ίσως και το πιο γνωστό της εποχής, και άλλα με πιο έντονα τα κινηματικά, όπως το κοινόβιο Hog Farm. Σημαντικές κριτικές δράσεις αποτελούν και αυτές των αρχιτεκτονικών ομάδων Ant Farm και Haus-Rucker-Co, καθώς και τα εργαστηριακής μορφής εγχειρήματα Instant City και Whiz Bang Quick City.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

125

126

3.121 The ultimate painting, Drop City, 1966.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Drop City

3.122

Χαρακτηριστική δομη της Drop City. 1968.

Όπως αναφέρεται στο εισαγωγικό κεφάλαιο για την χίπικη κουλτούρα και την επιλογή της απόσυρσης (dropping out) από την καπιταλιστική μοντέρνα κοινωνία, μεγάλος αριθμός ατόμων αντικαθεστωτικής φιλοσοφίας επιλέγει τη διαβίωση σε συλλογικές υπαίθριες κοινότητες. Στις περισσότερες σύγχρονες αναφορές ή μεταφράσεις των κατασκευαστικών πρακτικών της Αντικουλτούρας, ως ένα εναλλακτικό μοντέλο συστημικού σχεδιασμού, απουσιάζει η αναφορά και κατ’ επέκτασιν η ανάδειξη του λειτουργήματος των αυθαίρετων κατασκευαστών, αυτό δηλαδή της οικειοποίησης και απελευθέρωσης μιας περιοχής. Αυτό έχει περισσότερο να κάνει με τις επιταγές της δικής μας σύγχρονης εποχής, παρά με κάποια πολιτισμική δυσλειτουργία. Ένα από τα πιο γνωστά κοινόβια της δεκαετίας του 1960, και ενδεχομένως το πρώτο υπαίθριο, συντελεί η καλλιτεχνική κοινοβιακή κοινότητα Drop City στο Colorado της Αμερικής. Δημιουργείται το 1965 από τους Αμερικανούς καλλιτέχνες και φίλους Gene και JoAnn Bernofsky, Richard Kallweit (1943) και Clark Richert (1941), και λειτουργεί μέχρι και το 1973. Η ονομασία της, αν και συνειρμικά συνδέεται με το «drop out» της φράσης του Leary, δεν εμπνέεται από αυτή. Εξετάζοντας τα όρια της τέχνης, ως φοιτητές ακόμη, επιχειρούν να την τοποθετήσουν έξω από τα μέτρα του τεχνητού περιβάλλοντος μιας έκθεσης, επιδιώκοντας να εισάγουν την εννοιολογική τέχνη μέσα στoν πραγματικό κόσμο. Πάνω σε αυτή τη φιλοσοφία διοργανώνουν κάποιες εξωτερικές καλλιτεχνικές δράσεις τις οποίες θεωρούν μέρος μια ευρύτερης «drop» τέχνης. Στους αρχικούς τους πειραματισμούς, η drop τέχνη τους περιείχε τη ρίψη (drop) πρότερα ζωγραφισμένων με διάφορα χρώματα πετρών από τη στέγη στο πεζοδρόμιο ακριβώς από κάτω. Οι drop καλλιτέχνες παρέμεναν στην

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

127

128

οροφή και παρατηρούσαν από ψηλά τις αντιδράσεις των περαστικών απέναντι σε αυτά τα μυστηριώδη «βλήματα» που έπεφταν από τον ουρανό, τα οποία η ομάδα επέλεγε να τα παρομοιάζει και με περιττώματα πουλιών (droppings). Με το εγχείρημα της δημιουργίας του Drop City αποπειρώνται να δημιουργήσουν ένα ζωντανό κατοικήσιμο έργο της drop τέχνης. Η κοινότητα Drop City κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο στο προαναφερθέν Domebook 1 του Steve Baer, με τις αρχιτεκτονικές και όχι μόνο καινοτομίες που λαμβάνουν χώρα στη συγκεκριμένη κοινότητα να φαίνονται αρκετά πρωτοποριακές για την εποχή. Στο βιβλίο του The 60’s Communes: Hippies and Beyond o Αμερικανός καθηγητής Timothy Miller (1944) υποστηρίζει πως η Drop City πραγματεύεται και συνδυάζει με μοναδικό τρόπο ζητήματα όπως η έλλειψη ιεραρχίας, η αποχή από την έμμισθη εργασία, η σεξουαλική ελευθερία, ο πασιφισμός, οι παραισθησιογόνες εμπειρίες και η τέχνη, δημιουργώντας έτσι έναν νέο ριζοσπαστικό για την εποχή πολιτισμό. Αν και είχε μικρή σχετικά διάρκεια ύπαρξης αποτελεί τεράστια έμπνευση για την μετέπειτα πορεία τόσο του ρεύματος, όσο και του φαινομένου της «περιαστικής μετανάστευσης», το οποίο ξεκινά να συμβαίνει πιο μαζικά το 1967. Όταν τα πράγματα άρχισαν να γίνονται σχετικά ανεξέλεγκτα στο Haigh Ashbury, μετά και το τέλος του περίφημου Summer of Love και τους φόνους μελών της χίπικης κοινότητας στο East Village της Νέας Υόρκης από μέλος της που βρισκόταν υπό την επήρεια ψυχοτρόπων ουσιών, μεγάλη μερίδα αντικαθεστωτικών νέων αναζητούν την απομάκρυνση από το περιβάλλον της πόλης και μια κοντινότερη επαφή με τη φύση. Το κοινόβιο Drop City είναι ένα από τα πρώτα που ανοίγει τις «πόρτες» του.

3.123 Άποψη της Drop City από μακριά. Παρατηρείται πάνω από το άλογο ακριβώς ένα είδος zomes.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Το συγκεκριμένο κοινόβιο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα εργαστήρι αρχιτεκτονικών και περιβαλλοντικών πειραματισμών. Μέσω της διαρθρωτικής, μορφολογικής και κοινωνικής εκκεντρικότητας της κοινότητας αμφισβητούνται συμβατικοί κοινωνικοί και αρχιτεκτονικοί όρο, με αποτέλεσμα να γίνεται βασικός οδηγός για την ενασχόληση με την πειραματική αρχιτεκτονική της υπαίθρου. Οι αρχιτεκτονικές καινοτομίες της Drop City περιλαμβάνουν την εκτεταμένη χρήση και κατασκευή των γεωδαιτικών θόλων (domes) του Fuller για κάλυψη στεγαστικών αναγκών, ένα ιδιαίτερο γεωδαιτικό σύστημα γνωστό ως Zome, επινοημένο από τον Steve Baer, εκδότη του Whole Earth Catalog, σαν μια πιο ευέλικτη προέκταση των θόλων, καθώς και την τοποθέτηση παθητικών ηλιακών συστημάτων για παροχή ενέργειας. Πρώτη φορά που γίνεται ευρεία χρήση γεωδαιτικών θόλων για κατοίκιση είναι στους πειραματισμούς της Drop City. Το 1966 το κοινόβιο βραβεύεται από τον ίδιο τον Fuller με το πρώτο βραβείο Dymaxion, γεγονός που το καθιστά σημαντικό κομμάτι της Αντικουλτούρας της δεκαετίας του 1960, αλλά παράλληλα οδηγεί και στην πτώση του, καθώς η υπερπροβολή από τα μέσα ήταν το ακριβώς αντίθετο από την ανωνυμία και την απομόνωση που έψαχναν οι ιδρυτές. Τα μέλη της κοινότητας ασχολούνται κατά κόρον με την funk τέχνη και αρχιτεκτονική (funkitecture), συνδυάζοντας ετερόκλητα μεταξύ τους υλικά και τεχνικές και αξιοποιώντας παράγωγα της καπιταλιστικής κοινωνίας. Ομοίως ασχολούνται και με την «κάντο-μόνος-σου» (Do-It-Yourself) τέχνη, διασκορπίζοντας τον ενθουσιασμό για τις διευρυμένες τέχνες και την αγάπη για το χρώμα και τα ευτελή υλικά. Σαν σύγχρονοι ρακοσυλλέκτες, εξασκημένοι στην «εκμετάλλευση του αχρήστου», η εργαλειοθήκη τους συγκροτείται από

3.124 Σχέδιο αποτύπωσης της διαδικασίας κατασκευής ενός γεωδαιτικού θόλου.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

129

απορριφθέντα προς πώληση ξυλεία, υλικά τα οποία δεν ήταν κατάλληλα να διατεθούν προς πώληση, κατεστραμμένες μονώσεις, καπάκια αναψυκτικών, κ.α. Ειδικότερα οι λαμαρίνες και οι οροφές αυτοκινήτων αποτελούν αγαπημένα τους υλικά, καθώς χρησιμοποιούνται άρτια στην κατασκευή των γεωμετρικών πάνελ για την «στεγάνωση» των θόλων και φυσικά έχουν πολύ μικρό ή και μηδενικό κόστος. Μέσα από την ανάγκη τους δημιουργούν ένα σύστημα ανακύκλωσης απορριμμάτων και ανακαλύπτουν μια νέα μορφή τέχνης, τον δημιουργικό «παρασιτισμό» (“scrounging”). Επιπλέον ασχολούνται αρκετά έντονα και με τις νέες τεχνολογίες, αν και κομμάτι της σύγχρονης κοινωνίας που απέρριπταν, με έναν δημιουργικό τρόπο, δημιουργώντας πολυμεσικά περιβάλλοντα αποτελούμενα από φωτορυθμικά, προτζέκτορες ταινιών και ψυχεδελική μουσική.

130

3.125 Αυτοσχέδιοι μηχανισμοί για συλλογή ηλιακής ενέργειας. Drop City.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.126 Αυτοσχέδιος μηχανισμός μεταφοράς νερού - βρύση, από σύνολο “άχρηστων” σωλήνων, στο εσωτερικό ένός dome.

3.127 Άποψη εσωτερικού χώρου ενός γεωδαιτικού θόλου. Drop City

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

131

132

3.128 Flyhead, Environment Transformers. Haus Rucker Co. 1967-9.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Haus-Rucker-Co

3.129

Balloon for 2, Haus Rucker Co. 1967.

Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960, μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής κοινότητας διακινούμενο από τους φόβους για μια επερχόμενη εξάντληση των μη ανανεώσιμων πηγών ενέργειας, μια ενδεχόμενη περιβαλλοντική ρύπανση και καταστροφή, προχωρά στη σύνθεση εναλλακτικών μελλοντικών περιβαλλόντων για διαβίωση σε τέτοιες συνθήκες. Επηρεασμένη από το γενικότερη τάση της εποχής και από εγχειρήματα πρότερων σχεδιαστικών κολεκτίβων, ιδρύεται στη Βιέννη το 1967 η οραματική πειραματική καλλιτεχνική ομάδα Haus-Rucker-Co, από τους Αυστριακούς αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες Laurids Ortner (1941), Günther Zamp Kelp (1941) και Klaus Pinter (1940). Αργότερα, το 1973, η ομάδα προχωρά στη δημιουργία δύο ανεξάρτητων γραφείων, ένα στο Ντίσελντορφ -με πρόσθετο μέλος τον Manfred Ortner (1943)- υπό την ονομασία Haus-Rucker-CΟ και ένα στη Νέα Υόρκη υπό την ονομασία Haus-RuckerInc., τα οποία λειτουργούν μέχρι το 1992 και 1977 αντίστοιχα. Η συγκεκριμένη ομάδα θα μπορούσε να ενταχθεί και στην κατηγορία των οραματιστών καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων, αλλά καθότι υλοποίησε αρκετά από τα σχέδιά της -κυρίως με τη μορφή εγκαταστάσεων-, επιλέγεται να μελετηθεί σε αυτή την κατηγορία, των πραγματιστών. Μέσω των πειραματισμών τους επιθυμούν να προεκτείνουν τα όρια της αρχιτεκτονικής, μεταφέροντας τις στρατηγικές της από το κτήριο στο περιβάλλον. Μέσα από τη δημιουργία εγκαταστάσεων και τη διεξαγωγή εκδηλώσεων, εξετάζουν τις παραστατικές ικανότητες του τομέα, χρησιμοποιώντας τα έργα τους για να διευρύνουν τη σχέση μεταξύ χρήστη και χώρου γενικότερα. Διερευνούν τη δυνητικότητα της αρχιτεκτονικής να λειτουργήσει ως μέσο αμφισβήτησης και κριτικής, αλλά και τη δυνατότητα

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

133

134

σχεδιασμού παρασιτικών προτάσεων και αντικειμένων, αναφερόμενων σε τεχνικά πλασμένα περιβάλλοντα και ουτοπικές πόλεις. Λειτουργούν εννοιολογικά, στον κόμβο μεταξύ αρχιτεκτονικής, ψυχολογίας και τεχνολογίας, προσπαθώντας να διαταράξουν τις συνήθεις αντιλήψεις για το φυσικό περιβάλλον. Δημιουργούν εμβληματικές προσωρινές δομές πεπιεσμένου αέρα, φορέσιμα ή μη αντικείμενα, και ενδεχόμενες αστικές προτάσεις, επαναπροσδιορίζοντας την γενικότερη αντίληψη για την πόλη. Πρώτο τους έργο αποτελεί η σειρά αερο-διογκωμένων/φουσκωτών δομών και φορετών μηχανισμών καθημερινής χρήσης Mind Expanding Program (19671968), και σκοπός τους αποτελεί η διεύρυνση των αισθήσεων και αντιληπτικών οριζόντων του χρήστη, μέσω της βίωσης μιας υπερβατικής κατάστασης μέσα στα περιβάλλοντα που έχουν δημιουργήσει. Πρώτη δομή της σειράς αποτελεί το Balloon for 2 (1967), μια διάφανη πλαστική μπαλονοειδής εγκατάσταση χωρητικότητας 2 ατόμων, που περικλείει μια προβαλλόμενη, από τη πρόσοψη του κτηρίου, μεταλλική πλατφόρμα υπερυψωμένη 10 μ. από το έδαφος, με δύο καθίσματα στο κέντρο της. Σύμφωνα με την ομάδα «Τα μπαλόνια μας θα σας βοηθήσουν να ανακαλύψετε μια άγνωστη αίσθηση ηρεμίας, ασφάλειας, χαλάρωσης. Και έρωτα. Θέλουμε να αυξήσουμε την ευαισθησία σας. Θα κάνετε ένα ταξίδι. Μαζί με κάποιον που αγαπάς. Στον ψυχικό χώρο. Σαν τους Αστροναύτες. Ένα εσωτερικό ταξίδι. Θα επιτύχετε ένα υψηλότερο επίπεδο σκέψης και αγάπης…». Την ίδια χρονιά, φανερά επηρεασμένοι από το κίνημα των Μεταβολιστών και τους οραματιστές Archigram, συνεχίζουν με το ουτοπικό τους εγχείρημα Pneumacosm (1967), μια πρόσθετη δομή διαβίωσης, χωρητικότητας 10 έως και 15 ατόμων, η οποία μοιάζει με λαμπτήρα τόσο στη μορφή, όσο και στη λειτουργία της. Αποτελεί μια τεχνητά αεριζόμενη σφαίρα κατασκευασμένη από ενισχυμένο διάφανο πλαστικό, διαμέτρου 15 μ., στην οποία εισάγεται το άτομο μέσω ενός διαδρόμου και η μετακίνηση μέσα σε αυτή γίνεται με τη χρήση ενός ανελκυστήρα. Στο εσωτερικό της είναι εξοπλισμένη με μονάδες κατοίκισης και ύπνου, καθώς και ένα χώρο οπτικοακουστικών προβολών. Σε παρόμοιο κλίμα με το πρότερο Balloon for 2, δημιουργούν και τη Yellow Heart (1968), μια επίσης πλαστική φουσκωτή δομή, υπερυψωμένη ένα μέτρο από το έδαφος, λειτουργώντας ως χώρος χαλάρωσης για δύο άτομα, με τον εσωτερικό χώρο της να συστέλλεται και διαστέλλεται σε συγκεκριμένο ρυθμό μέσω μιας βαλβίδας αέρα. Οι ίδιοι υποστηρίζουν πως «Η Yellow Heart προσφέρει τη δυνατότητα να εγκαταλείψουμε το κοινό περιβάλλον για ορισμένες χρονικές περιόδους, να εξερευνήσουμε ένα χώρο, ο οποίος αντιπροσωπεύει μια έντονη αντίθεση με τη συνήθη ατμόσφαιρα στην οποία ζούμε. Ο χρόνος που περνάμε στη Yellow Heart έχει το δικό του ρυθμό, στον οποίο πρέπει να προσαρμόσουμε. Οι οπτικοακουστικές εντυπώσεις μέσα στην καρδιά (heart) οδηγούν σε ένα νέο τρόπο χαλάρωσης. Η απαλά παλλόμενη κίνηση της καμπίνας παράγει μια γενική “αποσυσσωμάτωση” της διάθεσης των χρηστών.»

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.130

Mind Expanding Program, Haus Rucker Co. 1967-8.

135

3.131

Balloon for 2, Haus Rucker Co. 1967.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

136

3.132

Pneumacosm, Haus Rucker Co. 1967.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

137

3.133

Yellow Heart, Haus Rucker Co. 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Στα πλαίσια της απομάκρυνσης από το υπάρχον περιβάλλον, βίωσης μιας νέας πραγματικότητας και βαθύτερης σύνδεσης των χρηστών μεταξύ τους λειτουργεί και η σειρά καθισμάτων Mindexpander (1967-1969), όπου οι δύο χρήστες κάθονται σε ένα πλαστικό κάθισμα με χώρο για δύο πόδια, αναγκάζοντας τους να ακουμπήσουν ο ένας πάνω στον άλλον, αυξάνοντας κατ’ επέκτασιν την επαφή και την επικοινωνία. Ένα κλειστό ή ανοιχτό (ανάλογα τη μορφή) πλαστικό κράνος έρχεται και καλύπτει τους χρήστες δημιουργώντας ένα χώρο ακριβώς από πάνω τους, ενώ με τη βοήθεια οπτικοακουστικών μέσων που βρίσκονται στο εσωτερικό του γίνεται προσπάθεια διεύρυνσης των αισθητηριακών οριζόντων του ατόμου. Για ατομική χρήση σχεδιάζουν τη σειρά Environment Transformers (1968), αποτελούμενη από το Flyhead, ένα πράσινο κράνος κατασκευασμένο από πλαστικό, εξοπλισμένο με στέρεο ακουστικά και ένα εσωτερικό πρίσμα στο ύψος των ματιών, αλλοιώνοντας έτσι την εικόνα που βλέπει ο χρήστης, το View Atomizer και το Drizzler, τα οποία επίσης λειτουργούν ως φίλτρα αλλοίωσης του οπτικού ερεθίσματος, με στόχο να εντείνουν την αντίληψη αυτού που το φορά.

138

3.134

Atomizer, Flyhead, Drizzler. Environment Transformers, Haus Rucker Co. 1967-9.

3.135

Flyhead, Drizzler, Atomizer. Environment Transformers, Haus Rucker Co. 1967-9.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

139

3.136

Mindexpander, Haus Rucker Co. 1967-9.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Εκτός από τα κράνη, τα καθίσματα και τις διογκωμένες σφαίρες, δημιουργούν και μεγαλύτερου μεγέθους εγκαταστάσεις, όπως το Giant Billiard (1970), ένα περιβάλλον στο οποίο θα μπορούσε να συμμετάσχει ο επισκέπτης και να μετατραπεί από θεατής σε δράστης, ως μέρος της έκθεσής τους Haus-Rucker-Co. Live! στο Μουσείο Σύγχρονων Τεχνών (Museum of Contemporary Crafts - MCC). Κατασκευάζουν ένα διογκωμένο «στρώμα» διαστάσεων 15 επί 15 μ. και τεράστιες πλαστικές μπάλες 3 μ. διαμέτρου, τα οποία μεταφέρονται από το ισόγειο του μουσείο έξω στο δρόμο του Μανχάταν, καταλαμβάνοντας ένα μεγάλο κομμάτι του δρόμου. Θεατές της έκθεσης ανεβαίνουν και χοροπηδούν πάνω στο στρώμα, ορατοί από τους περαστικούς, δημιουργώντας μια άκρως φαντασιακή και σουρεαλιστική εικόνα. Σε φαντασιακό πλαίσιο κινούνται και οι βρώσιμες στρατηγικές που χρησιμοποιούν για την κατασκευή προπλασμάτων. Στο Vanilla Future (1968) δημιουργούν ένα κέικ 2 μ. ύψους ως αναπαράσταση ενός κτηρίου υπό κλίμακα, σημειώνοντας πως το μέλλον από τα μάτια της ομάδας φαντάζει κίτρινο, σαν παγωτό βανίλια. Αναζωογονητικό, γλυκό στην οσμή και μαλακό. Στην υπερβολή της αυτή η πρακτική χρησιμοποιείται στη Food City Ι (1971), όπου κατασκευάζουν μια λεπτομερή μακέτα σημείων της Μιννεάπολις αντικαθιστώντας τα δομικά υλικά με βούτυρο, γάλα, αυγά και αλεύρι, δίνοντας τη δυνατότητα στον πολίτη της να δώσει ένα τέλος στα προβλήματα της πόλη, «καταβροχθίζοντάς» τη. 140

3.137

Giant Billiard, Haus Rucker Co. 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

141

3.138

Giant Billiard, Haus Rucker Co Live!. 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Γενικότερα η διαδραστική, βρώσιμη και φορετή αρχιτεκτονική των Haus-Rucker-Co αποτελεί την επιτομή της εφήμερης και διογκούμενης αρχιτεκτονικής. Για την ομάδα τα πάντα είναι αρχιτεκτονική, από τα πλαστικά κράνη, καρέκλες και περιβάλλοντα, μέχρι και το φαγητό.

142

3.139

Food City I, Haus Rucker Co. 1971.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

143

3.140 Aφίσα της παραστατικής έκθεσης Vanilla Future, 1968.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

144

3.141 Clean Airpod, Ant-Farm. παράσταση,1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Ant-Farm

3.142

Η ομάδα των Ant-Farm. 1973.

Την εποχή της μεγάλης ανόδου της Drop City, την περίοδο κοντά στο 1968 δηλαδή, ποικίλες φοιτητικές ομάδες δηλώνουν έντονο ενθουσιασμό για τα νέα μέσα και τις νέες τεχνολογίες. Σε διάφορα τμήματα φοίτησης γίνονται απόπειρες να λάβουν οι φοιτητές εργαστηριακά καλλιτεχνικά μαθήματα περισσότερο εστιασμένα στις νέες μεθόδους παραγωγής έργου. Αυτές οι απόπειρες δεν ήταν πάντοτε επιτυχημένες, καθώς η εκπαιδευτική διαδικασία ήταν αρκετά συντηρητική μέχρι και τότε. Μια από τις αποτυχημένες απόπειρες εναλλακτικού μαθήματος είναι και του Αμερικανού αρχιτέκτονα Doug Michels (1943-2003), νέου τότε καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Yale. Ο Michels μαζί με τον Αμερικανό καλλιτέχνη Chip Lord (1944) αποτελούν τους ιδρυτές της avant-garde αρχιτεκτονικής, καλλιτεχνικής και περιβαλλοντικά ακτιβιστικής κολεκτίβας Ant Farm. Γνωρίζονται το 1968 και ξαναβρίσκονται τον ίδιο χρόνο σε ένα πειραματικό φοιτητικό εργαστήριο στο San Francisco, όπου και παίρνουν την απόφαση να δημιουργήσουν την ομάδα. Το όνομα προέρχεται μέσα από μία συζήτηση με κοινή τους φίλη, επικοινωνώντας τα θέλω τους για τη λειτουργία της ομάδας και την ενασχόληση τους με ζητήματα του «υπόγειου» χώρου. Όπως σε μια φάρμα μυρμηγκιών (ant farm) η δράση συμβαίνει υπόγεια, έτσι και στην κολεκτίβα τους επιθυμούν να λειτουργούν με τη συλλογικότητα ως τρόπο ζωής. Στο οραματικό τους έργο οι Ant Farm διασταυρώνουν τους τομείς της αρχιτεκτονικής, του σχεδιασμού και της τέχνης με τη χρήση των νέων μέσων (media art), ασκώντας κριτική τόσο στην Αμερικανική κουλτούρα των μέσων μαζικής ενημέρωσης, όσο και στην κοινωνία του καταναλωτισμού και των προϊόντων της. Επηρεάζονται σημαντικά από το κίνημα ελευθερίας του λόγου,

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

145

146

καθώς και από τις αντιπολεμικές διαδηλώσεις που λάμβαναν χώρα την περίοδο εκείνη. Παράγουν έργα διαφορετικού ύφους και διαφορετικών μορφών σε όλη την πορεία δράσης τους, με κοινούς όμως στόχους. Οργανώνουν ποικίλες εξωτερικές κυρίως δράσεις οι οποίες συμπεριλαμβάνουν προπαγανδιστικές (agitprop) συγκεντρώσεις, εγκαταστάσεις, προβολές βίντεο και παραστάσεις. Στα πρώτα τους έργα αντιδρούν απέναντι στην μπρουταλιστική σταθερής δομής αρχιτεκτονική, και προτείνουν ένα νομαδικό τρόπος ζωής μέσα από τη δημιουργία οικονομικών, πλαστικών, εύκολων στη μεταφορά, φουσκωτών (inflatable) περιβαλλόντων, συντεθειμένων κατά κύριο λόγο από κάποιον δικτυωτό σκελετό, πολυουρεθάνη, κολλητική ταινία και ανεμιστήρες για την παροχή αέρα γενικότερα. Εκδίδουν το 1969 ένα εγχειρίδιο χρήσης, κατασκευής και κατανόησης τέτοιων περιβαλλόντων, με τίτλο Infatocookbook. Οι «διογκωμένες» κατασκευές που οραματίζονται καταφέρνουν και παίρνουν υλική μορφή, με πρώτη τους εμφάνιση να γίνεται το 1969 στο, μουσικό Altamont Speedway Free Festival, γνωστό για τα βίαια επεισόδια που έλαβαν χώρα, με τη μορφή περιπτέρου παροχής ιατρικής βοήθειας. Η κολεκτίβα εξετάζει πολύ σοβαρά τη δυνατότητα αξιοποίησης των συγκεκριμένων πειραματισμών ως περιβάλλοντα διάδρασης και επαφής με τα νέα μέσα, διεξαγωγής μουσικών φεστιβάλ, συνεδρίων, εργαστηρίων, κ.α. Την ίδια χρονιά ο Steward Brand τους καλεί να στήσουν ένα νομαδικό στούντιο, μέσα στο οποίο θα συνέβαινε η παραγωγή του τεύχους του Whole Earth Catalog Supplement. Ένα γιγαντιαίων διαστάσεων φουσκωτό «μαξιλάρι», σχεδόν 15 x 15 μ. , στήνεται στο Saline Desert της California, και μέσα σε αυτό τοποθετείται ένας γεωδαιτικός θόλος ο οποίος λειτουργεί σαν σκοτεινός θάλαμος, για την παραγωγή του τεύχους.

3.143 Infatocookbook, Ant-Farm. 1969.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

147 3.144 Προσωρινή εγκατάσταση για την παραγωγή του Whole Earth Catalog Supplement. 1969.

Σημαντική επίσης δράση της ομάδας αποτελεί το Truckstop Network(1968-1978), ενδεχομένως το πιο φιλόδοξο έργο της, ένα σύστημα υπηρεσιών υποστήριξης το οποίο κυκλοφορεί σε όλη τη χώρα και παρέχει προμήθειες τόσο για κάλυψη βιοτικών, όσο και επικοινωνιακών και εκπαιδευτικών αναγκών σε διάφορες υπαίθριες κοινότητες προσφέροντας πρόσβαση σε υπηρεσίες βίντεο καθώς και σε μαθήματα και εργαστήρια που διοργάνωναν. Οραματίζονται κατάλληλα τροποποιημένα και εξοπλισμένα φορτηγά, με καταγραφικές μηχανές ήχου και εικόνα για την κάλυψη των εμπειριών του χρήστη. Το 1971 πραγματοποιείται η μετατροπή ενός φορτηγού σε ένα όχημα κατάλληλο (Media Van) να επιτελέσει το οραματικό τους έργο, προσθέτοντας φεγγίτες στην οροφή για φωτισμό και έναν πλαστικό διάφανο θόλο από τον οποίο οι επιβαίνοντες μπορούν να παρακολουθούν έξω. Εσωτερικά ήταν εξοπλισμένο με συσκευές μαγειρέματος, ένα φουσκωτό ντους, έναν ηλιακό συλλέκτη για ζεστό νερό και μια φουσκωτή τριγωνικής μορφής δομή ύπνου. Την άνοιξη του ίδιου έτους κάνουν ένα δοκιμαστικό ταξίδι σε όλη τη χώρα καταγράφοντας τις εμπειρίες τους και πραγματοποιώντας στάσεις σε διάφορες πανεπιστημιουπόλεις. Γενικότερα η σκέψη τους ήταν τα οχήματα αυτά να σταματούν είτε σε κατάλληλα μέρη για εγκατάσταση «φουσκωτών» ή θολωτών κατασκευών, είτε σε εγκαταλελειμμένα κτίσματα, τα οποία θα αποτελούν μέλη

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

ενός ευρύτερου δικτύου επικοινωνίας, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο μια παράλληλη κοινότητα η οποία αμφισβητεί έμπρακτα την εκ των άνω προς τα κάτω εκπαίδευση και την οικονομία του χρέους (debt-based economy).

148 3.145 Σημειώσεις για το Truckstop Network, Ant-Farm. 1969.

3.146 Χάρτης δρομολογίου Truckstop Network, Ant-Farm. 1970.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

149 3.147 Truckstop Tour. 1971.

3.148 Media Van. 1977.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Σχολιάζοντας πιο έντονα την καπιταλιστική κοινωνία, το 1975 διοργανώνουν μια παραστατική δράση, κατά την οποία μια Cadillac, το κατά κόρον όχημα του μοντερνισμού, κατευθύνεται προς μια πυραμίδα συντεθειμένη από τηλεοράσεις και εν τέλει συγκρούεται με αυτήν. Συγκρούοντας αυτά τα δύο μεγάλα σύμβολα της Αμερικανικής κουλτούρας, γίνεται ένα σχόλιο πάνω στα σύμβολα, στον έλεγχο που ασκούν τα μέσα ενημέρωσης, καθώς και στην παθητικότητα που προσφέρουν. Σπουδαία επίσης σχόλια–έργα τους αποτελούν το Cadillac Ranch -με πρώτη εγκατάστασή του το 1974 δηλώνοντας ακριβώς αυτό που φαίνεται-, το Hοuse of the Century (1972) -ένα οργανικού σχήματος φουτουριστικό οίκημα κατασκευασμένο από τσιμέντο-, καθώς και το Eternal Frame (1975) -ένα βίντεο στο οποίο αναπαριστούν τη δολοφονία του John F. Kennedy, χρησιμοποιώντας τα αρχικά καρέ από την πραγματική καταγραφή της δολοφονίας, θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να κάνουν ένα σχόλιο για το πόσο αληθινή μπορεί να είναι μια εικόνα που προβάλλεται-.

150

3.149 House of the Century, Ant-Farm. 1972.

3.150 Cadillac Ranch, Ant-Farm. 1974-σήμερα.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.151 Media Burn, Ant-Farm. 1975.

151

3.152 The Eternal Frame, Ant-Farm. 1975.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

152

3.153 Whiz Bang Quick City. 1971.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

Whiz Bang Quick City

3.154

Γεωδαιτικός θόλος WBQC. 1971.

Στο πεδίο ένταξης της διαδραστικής εργαστηριακής διαδικασίας ως εκπαιδευτικής μεθόδου, καλείται τον Απρίλιο του 1971 στην περιοχή γύρω του Woodstock από τους καθηγητές σχεδιασμού του City College της Νέας Υόρκης, Lester Walker και Robert Mangurian ένα φοιτητικό εργαστήριο 5 ημερών, με στόχο την γρήγορη δημιουργία μιας «πόλης», της Whiz Bang Quick City. Η ανακοίνωση γράφει πως αποτελεί «μια πρόσκληση για φοιτητές σχεδιασμού, ώστε να ξεφύγετε από τη συμβατική ανία της ζωής στο χαρτί, σχέδια κτιρίων που δεν θα κατασκευαστούν ποτέ». Με την οργάνωση αυτού του εργαστηρίου οι καθηγητές επιχειρούν να καταρρίψουν τα μοντερνιστικά ιδανικά και να μοιραστούν οι φοιτητές τους μια κοινοβιακή εμπειρία, συνδέοντας τις ελεύθερες κατασκευές με τις ανάγκες της ομάδας για τη δημιουργία μιας αυτόνομης πόλης, βαθιά ουτοπικής. Από τις αρχές του 1960 ο Αμερικανός αμφιλεγόμενος θεωρητικός Marshall McLuhan υποστηρίζει πως η πολιτεία, μέσω της ύπαρξης των νέων μέσων και τεχνολογιών, μετακινείται από τον ατομικισμό και την πολυδιάσπαση, σε ένα νέο κοινωνικό συλλογικό οργανισμό, κατέχοντας ρίζες «φυλής» (tribal). Σε μια εποχή που η αφήγηση του McLuhan για ένα νέο «παγκόσμιο χωριό» (Global Village) βρίσκεται έντονα στο προσκήνιο, οι πειραματισμοί της Whiz Bang Quick City (WBQC) επιχειρούν την κατασκευή τόσο φυσικά παρόντων, όσο και εικονικών περιβαλλόντων και κοινοτήτων. Ορμώμενοι από τα εκπαιδευτικά εργαστήρια που διοργανώνονται λίγο καιρό νωρίτερα από τους Ant Farm και τις γραφιστικές τάσεις των Archigram, δημιουργούν μια δισέλιδη αφίσα πρόσκλησης και ενημέρωσης για το επερχόμενο ανοιχτό εθελοντικό φοιτητικό εργαστήριο,

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

153

154

διακοσμημένη με comic και pop art σχέδια στην μπροστινή σελίδα, ενώ στην πίσω γράφουν οι ίδιοι οι φοιτητές του City College τα εν εξελίξει έργα τους και τις προσδοκίες τους από το εργαστήριο. Ενισχύοντας τη γενικότερη τάση της εποχής για πειραματισμούς με νέους τρόπους διαβίωσης, ξεκινούν την «ανέγερση της πόλης». Κατασκευάζουν φουσκωτά πλαστικά περιβάλλοντα, εγκαταστάσεις και «καταφύγια» από τεταμένα υφάσματα, αντίσκηνα ινδιάνικου τύπου (teepees), γεωδαιτικούς ξύλινους κατά κύριο λόγο θόλους, πολύεδρα «καταφύγια» από bamboo, και διαμένουν σε αυτά παρά την εποχή και τις αρκετά χαμηλές θερμοκρασίες, καταγράφοντας την όλη διαδικασία, εξετάζοντας την ανθεκτικότητα, την εργονομία των κατασκευών και τις σχέσεις που δημιουργούνται με τη φύση και τους χρήστες. Ύστερα από την επιτυχία της πρώτης WBQC, συγκαλείται την επόμενη χρονιά ξανά το εργαστήριο Whiz Bang Quick City 2, αυτή τη φορά μεγαλύτερης διάρκειας και πιο διευρυμένης μορφής. Στόχος αυτή τη φορά είναι η δημιουργία της πόλης μέσα σε 24 ώρες και η διαβίωση μέσα σε αυτή τις υπόλοιπες 9. Η πόλη γεμίζει από φοιτητές από 30 τουλάχιστον διαφορετικά πανεπιστήμια, οι οποίοι πειραματίζονται και δημιουργούν πολυάριθμες εναλλακτικές μορφές κατοίκησης. Μεταξύ άλλων πειραματισμών, η καθηγήτρια και καλλιτέχνις Aleksandra Kasuba (1923-2019) μαζί με τους φοιτητές της κατασκευάζουν in-situ μια μονάδα διαμονής από τεταμένο λευκό νάιλον, η οποία στεγανοποιείται – μετά και την εμπειρία της πρώτης WBQC - και προσαρτάται στα κλαδιά ενός δέντρου. Μια φοιτητική ομάδα με το όνομα Membrane (μεμβράνη) δημιουργεί μια γιγαντιαία τέντα κατέχοντας το ρόλο του χώρου της συλλογικής κουζίνας και μια φουσκωτή δομή 110 μ2, η οποία χρησιμοποιείται για κατάκλιση αλλά και σαν χώρος προβολής βίντεο και διεξαγωγής θεαματικών παραστάσεων με φώτα. Παρόμοια λειτουργία έχει και η διογκωμένη δομή μιας ακόμη φοιτητικής ομάδας εν ονόματι Poor Willie Productions, η οποία είναι τοροειδούς σχήματος, διαμέτρου 15μ. και ύψους 4 μ., κατασκευασμένη από νάιλον και με εξοπλισμένη είσοδο με ανεμοφράκτη. Το πολύ ενδιαφέρον με τους πειραματισμούς των WBQC είναι πως κατά την διαδικασία ανέγερσης της πόλης, συμμετέχουν και άτομα τα οποία δεν ανήκουν στη φοιτητική κοινότητα και ούτε που γνώριζαν για την διεξαγωγή του εργαστηρίου, απλά στο πέρασμα τους από την περιοχή βλέπουν τις προσπάθειες των νέων και ζητούν να συμμετάσχουν σε αυτές, δίνοντας στο εγχείρημα ένα πιο κοινό χαρακτήρα.

3.155 Απόψεις της WBQC, 1971.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

3.156 Παρέμβαση της καθηγήτριας Aleksandra Kasuba και των φοιτητών της. WBQC, 1972.

3.157 Κατασκευή γεωδαιτικού θόλου. WBQC, 1971.

TURN ON, TUNE IN, DROP OUT

155

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.1 Υπαρξισμός, Αντώνης Ρηγάτος. Σχέδιο από τους τοίχους της Παράγκας.

ΡΙΖΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ

4.2 Η Μούντζα,ΕΛΛΗΝΙΚΗ Δημήτρης Μεγαλίδης, 1949. ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Οι Ανεύθυνοι

Είμαστε οι αλύτρωτοι στοχαστές και οι τραγικοί ερωτευμένοι. Χίλιοι ήλιοι κυλούνε μες στο αίμα μας Κι ολούθε μας κυνηγά το όραμα του απείρου. […] Είμαστε οι μεγάλοι ενθουσιασμένοι κι οι μεγάλοι αρνητές. Κλείνουμε μέσα μας τον κόσμο όλο κι δεν είμαστε τίποτα απ’ αυτόν τον κόσμο. - Λένα Τσούχλου, Εμείς οι λίγοι 4.3 Ο «Ανεύθυνος» Γιώργος Μακρής. 1971.

Στην Ελλάδα θα μπορούσε να θεωρηθεί πως άργησαν λίγο να εξελιχθούν τα πράγματα, αναλογίζοντας το γεγονός ότι την περίοδο των «χρυσών χρόνων» της Αντικουλτούρας -στον (υπόλοιπο) Δυτικό κόσμο- η Ελλάδα βρισκόταν σε βαθύ σκοταδισμό λόγω του ότι διατελούσε υπό Στρατιωτική Δικτατορία. Παρόλα αυτά, οι βάσεις της διεθνώς ταραχώδους δεκαετίας του 1960 τίθενται και στον ελλαδικό χώρο από την προηγούμενη δεκαετία, από αυτό το χρονικό σημείο άρχεται η παρούσα έρευνα. Σε μια προσπάθεια να συνέλθει η χώρα από τους πολέμους (Βαλκανικούς, Α’ Παγκόσμιος, Μικρασιατική Εκστρατεία), τον Εθνικό Διχασμό (1915-1917), τη Μικρασιατική Καταστροφή (1919-1922), τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο Πόλεμο περνά σε μια φάση «επούλωσης» από τα τραύματα των τραγικών γεγονότων του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1940 κάποιες παρέες εύπορων νέων καλλιτεχνών και συγγραφέων που δραστηριοποιούνται στην Αθήνα, μετέπειτα επονομαζόμενοι ως Ανεύθυνοι, αρχίζουν να συσπειρώνονται και να συζητούν τις ανησυχίες και τα όνειρά τους. Μέλη της παρέας αποτελούν η γλύπτρια Ναταλία (Νάτα) Μελά, η γεωπόνος τότε Φώφη Τρέζου, η ποιήτρια Λένα Τσούχλου, ο ποιητής Γιώργος Μακρής κ.α., ενώ αργότερα γίνονται μέλη και ο ζωγράφος Μίνως Αργυράκης, ο γλύπτης Τάκης Βασιλάκης -μετέπειτα γνωστός ως Takis-, ο καλλιτέχνης Πάνος Ραϋμόνδος. Συναντιούνται στο πατάρι των καφετεριών Βυζάντιο και Λουμίδης, όπου όπως υποστηρίζουν ξεκινούν και «πρόκειται να σταδιοδρομήσουν τον τόπο αυτόν που ματοκυλούν οι κακίες και οι μωρίες».* Το καλοκαίρι του 1944 * Νταλούκας Μ.,(2006). Ελληνικό Ροκ: Ιστορία της νεανικής κουλτούρας από τη γενιά του Χάους μέχρι το θάνατο του Παύλου Σιδηρόπουλου: 1945-1990. Αθήνα: Άγκυρα. σελ.67

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

159

160

4.4 Διακήρυξη Υπ’ αριθμόν 1, Γιώργος Μακρής. 1944.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

ο Γιώργος Μακρής γράφει τη περίφημο «Διακήρυξη Υπ’ αριθμόν 1», προκήρυξη της οργάνωσης Σ.Α.Σ.Α. (Σύνδεσμος Αισθητικών Σαμποτέρ Αρχαιοτήτων) –αν και γίνεται καλύτερα αντιληπτό ως καλλιτεχνικό μανιφέστο-, κατά την οποία προτρέπει την ανατίναξη του Παρθενώνα, διακηρύσσοντας την επιθυμία του για απελευθέρωση των ιερών μνημείων από τις διάφορες πολιτικές πρακτικές εκμετάλλευσης, και παράδοσής τους στην «ουσιαστική αιωνιότητα». Το κλίμα φαίνεται να αλλάζει καθώς οι στερήσεις και οι κακουχίες των προηγούμενων χρόνων δημιουργούν την ανάγκη για οραματισμό μιας καλύτερης ζωής, υπό όρους κοινωνίας πλέον, πιο ελεύθερης και ισότιμης. Στην έρευνα σχετικά με την περίπτωσης της Αντικουλτούρας στην Ελλάδα, επιλέγεται να ακολουθηθεί μια χρονική σειρά μελέτης.

161

4.5 Παρέα Ανεύθυνων. 1945.

4.6 Ανεύθυνες τολμούν να παίζουν τάβλι και να καπνίζουν το 1946.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

162

4.7 Ο ύμνος της χλεμπονιάς, Φώτης Μπαλλής. 1946.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Οι Πρώτοι Υπαρξιστές

Υπαρξιστής θα γίνω και φράγκο δε θα δίνω το σύμπαν κι αν καεί. Θα στήσω μια παράγκα και θα περνώ, ρε μάγκα μποέμικη ζωή. - Κώστας Βίρβος (στίχοι), Η παράγκα του Σίμου4.8 Φώτης Μπαλλής.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 και βαδίζοντας προς τη δεκαετία του 1960, στην ελληνική κοινωνία διαχέεται μια ηθική και αισθητική αναταραχή, καθώς όλο και μεγαλύτερος αριθμός νέων ξεκινά να αμφισβητεί τα κυρίαρχα κοινωνικά ήθη, και παύοντας πλέον να ταυτίζεται με τα υπάρχοντα μοντέλα ευτυχίας και πραγμάτωσης, δρα σε μια προσπάθεια αναζήτησης της ταυτότητάς του. Οι Ανεύθυνοι αποτελούσαν μια κλειστή ομάδα πρωτοποριακών νέων της καλής κοινωνίας, καθώς νέοι λαϊκότερων τάξεων ήταν πολύ δύσκολο να γίνουν μέλη της παρέας. Από το 1946 και ύστερα δημιουργείται μια μικρότερη ομάδα ομοϊδεατών, από τους Μίνω Αργυράκη, Τάκη Βασιλάκη, Πάνο Ραϋμόνδο, Βλαδίμηρο και Λίλη Μακ που αναφέρθηκαν νωρίτερα, όλοι τους μέλη πάμφτωχων πλέον οικογενειών μετά τον Πόλεμο. Μαζεύονται σε υπόγεια και παραπήγματα υπό άθλιες συνθήκες, εκφράζουν τη δυσαρέσκεια τους για τη «μπουρζουαζία», όπως ονομάζουν την μεγαλοαστική τάξη, και ξεκινούν να συζητούν για τον Υπαρξισμό. Διαμαρτύρονται υιοθετώντας αντικομφορμιστικές συμπεριφορές, κυκλοφορούν ξυπόλητοι, κάνουν αυτοσχέδιες παραστάσεις και τολμηρά σκίτσα, απαγγέλουν ποιήματα και θάβουν γλυπτά για τις «μελλοντικές γενιές». Αυτή η ομάδα αποτελεί και τους πρώτους Έλληνες υπαρξιστές, οι περισσότεροι από τους οποίους φεύγουν για το Παρίσι στις αρχές της δεκαετίας του 1950.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

163

164

4.9 Η Παράγκα του Σίμου. 1953.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Η Ιπτάμενη Παράγκα

(1950-1956)

4.8 Σφραγίδα του Συλλόγου Ελλήνων Υπαρξιστών «Ο Διογένης» . 1953.

Από τις αρχές του 1950 ξεκινά να συντίθεται μια παρέα νέων υπαρξιστών, που αμφισβητούσε τις κυρίαρχες πολιτικές και κοινωνικές τάσεις, διεκδικώντας το δικαίωμα για ζωή, χαρά, έκφραση και δημιουργία. Αρχικά της μέλη είναι ο Κυριάκος (Τζο) Χατζηγεωργίου, ο Φώτης Μπαλλής και ο Σίμος Τσαπνίδης (1919-1999), με βάση της ομάδας να αποτελεί ένα διώροφο παράπηγμα που νοικιάζει στο Ψυρρή ο τελευταίος ως εργαστήριο αλλά και κατοικία. Ο Σίμος, ένας χαμηλού οικονομικού επιπέδου νέος, γεμάτος όνειρα, όρεξη για ανακαλύψεις και ζωή, εισάγεται στη φιλοσοφία του Υπαρξισμού από τα άλλα δύο μέλη, που του μιλούν για έναν άλλο τρόπο ζωής, απελευθερωμένο από τα κοινωνικά στεγανά. Στέκι τους συντελεί το πατάρι του Λουμίδη και το καφέ Πικαντίλι και από κει βγαίνουν «ημι-λόγιοι», μέσω της συναναστροφής τους με αξιόλογα πρόσωπα, όπως ο Τσαρούχης και ο Χατζιδάκις. Ασχολούνται με την ποίηση, με μερικά τους ποιήματα να διασώζονται από το προσωπικό αρχείο του Σίμου, παρέχοντας ένα εξαιρετικό δείγμα του υπαρξιστικού τους προσανατολισμού. Μετά τον υπερλεξισμό των ποιημάτων του Λευτέρη Δούγια, όπου ο αναγνώστης προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει τις λέξεις που επινοούσε ο ποιητής, στην υπαρξιστική ποίηση της παρέας (βλ. Σπανές γαρίδες)* προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει τις εικόνες που δημιουργούνται από την ανάγνωσή του. Επιθυμώντας να εντάξουν επιπλέον νέους και καινούριες ιδέες στην παρέα τους, εκδίδουν μια εφημερίδα με το όνομα ΣΦΕΝΤΟΝΑ, τυπώνουν χάρτες με την τοποθεσία της Παράγκας, και τα μοιράζουν στη γύρω περιοχή του Ψυρρή, αλλά και σε τουρίστες. Το εγχείρημά τους πιάνει τόπο και σιγά σιγά αρχίζουν και εισάγονται στην ομάδα εγχώριοι και τουρίστες νέοι, ενώ μερικοί από αυτούς φιλοξενούνται κιόλας για

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

165

μέρες, μετατρέποντας σιγά σιγά το εργαστήριο για «καλύμματα αυτοκινήτων το χειμώνα», και «σκηναί δια την εξοχήν το καλοκαίρι» του Σίμου, σε ένα κοινόβιο. Η χρήση αυτή του χώρου της παράγκας ήταν καινοτόμα για την εποχή, καθώς αν και ήταν παρόμοιο με εκείνα των hippies, στήνεται και χρησιμοποιείται ως τέτοιο πολύ πριν την άνθιση του κινήματος αυτού στην Αμερική και την υπόλοιπη Ευρώπη.

*ΣΠΑΝΕΣ ΓΑΡΙΔΕΣ (1951) (Φ. Μπαλλής, Κ. Χατζηγεωργίου, Σ. Τσαπνίδης)

166

Της κάμαράς σου της θολής Ο γυαλισμένος γλόμπος Του παπαγάλου ο λαιμός Να γίνει φιόγκος. Άνοστης κιθάρας το ζουμί θα πιω Στα σκουλαρίκια του κεφτέ θα κρεμαστώ. Παράταιρες πικραμένες Σπανές γαρίδες.

Μετά την αποχώρηση του Μπαλλή το 1953 ξεκινά επίσημα μια νέα εποχή τόσο για την ομάδα, όσο και για τη νεανική κουλτούρα γενικότερα. Στέκι πλέον της ομάδας για φιλοσοφικές αναζητήσεις και «συζητήσεις σχετικά με τον υπαρξισμό, τον σουρεαλισμό, τον φουτουρισμό και την τέχνη», όπως αναφέρεται στο ανέκδοτο βιβλίο αναμνήσεων του Σίμου, αποτελεί το εργαστήριό του, κοινώς η Παράγκα. Με συνθήματα όπως «Η κατάσταση είναι κρίσιμος, αλλά όχι απελπιστική» και «Ζήτω λόξα τρανή και κοτσονάτη», λειτουργεί κυρίως ως χώρος κατάρριψης οποιουδήποτε κατεστημένου είχε ταλαιπωρήσει και περιορίσει τον κόσμο την εποχή εκείνη. Η είσοδος γίνεται από το δρόμο, μέσω μια ξύλινης ετοιμόρροπης σκάλας, οδηγώντας σε ένα σχεδόν σουρεαλιστικό χώρο διαστάσεων 20μ. μήκους και 5 μ. πλάτους, γεμάτο ραπτομηχανές, γλυπτά, μια προτομή του Sartre στο βάθος, ομπρέλες θαλάσσης και καθίσματα αυτοκινήτων, με τοίχους διακοσμημένους από σκίτσα, φωτογραφίες, αποκόμματα εφημερίδων, συνθήματα και γυμνά πορτραίτα, ενώ από το ταβάνι κρέμονται φωτιστικά, χάρτινα καραβάκια, σκαμνιά, σημειώματα, ως και εσώρουχα, θυμίζοντας κατά κάποιον τρόπο σουρεαλιστικές ντανταιστικές εκθέσεις. Την παράγκα την ονομάζουν «σκάφος πλεούμενο» καθώς μέσα σε αυτή «ταξιδεύουν ωραία και μεγάλα πράγματα».

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

167

4.9 Το εσωτερικό της Παράγκας. 1953.

Τα μέλη της Παράγκας σατιρίζουν τον αστικό τρόπος ζωής με όποιο δυνατό μέσο κατέχουν. Με μόνο τους διακριτικό μια παραμάνα και χωρίς να έχουν κάποια κοινή γραμμή ένδυσης, ντύνονται με αταίριαστα για την εποχή ρούχα, κάνοντας ετερόκλιτους χρωματικούς συνδυασμούς, φορούν λαδόκολλες ή ρέγγες για γραβάτες, μπαλωμένα κουστούμια, μπερέδες και ημίψηλα καπέλα, οι γυναίκες φορούν παντελόνια και μερικοί άνδρες αφήνουν μούσια, προσπαθώντας στην όλη μαυρίλα της εποχής να δώσουν μια νότα ευθυμίας, πάντα με βάση τις υπαρξιστικές αρχές, «κάνε αυτό που θες δίχως όμως να ενοχλείς τον άλλον», όπως αναφέρει ο Σίμος σε συνέντευξή του.* H «οργάνωση» της Ιπτάμενης Παράγκας αποτελεί το πρώτο νεανικό ανεξάρτητο κίνημα της μεταπολεμικής εποχής στην Ελλάδα. * Συνέντευξη του Σίμου Τσαπνίδη στην ενημερωτική εκπομπή (ΕΡΤ) του δημοσιογράφου Άρη Σκιαδόπουλου Νυχτερινός επισκέπτης – Σίμος ο Υπαρξιστής. (1995).

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

168 4.10 Ο Σίμος υποδέχεται δημοσιογράφους στην Παράγκα. 4.11 Συνάντηση στην Παράγκα. 1953.

4.12 Εξιστανσιαλιστική προσήλωσις, Ασωνίτης. 1953.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Στις αρχές του 1953 οι Έλληνες υπαρξιστές αποφασίζουν να οργανωθούν σε σύλλογο, και έτσι ιδρύουν τον Σύλλογο Ελλήνων Υπαρξιστών «Ο Διογένης». Την ίδια περίοδο αποφασίζουν να διοργανώσουν μια μεγάλη swing χορευτική βραδιά στην Παράγκα, καλώντας νέους και νέες να συμμετάσχουν στο γλέντι τους, γεγονός που τους κάνει πρωτοσέλιδο στον Τύπο. Όλες οι εφημερίδες ενδιαφέρονται να γνωρίσουν τους Έλληνες Υπαρξιστές και να καταγράψουν τις ξέφρενες συναθροίσεις τους. Σε ένα από τα δημοσιεύματα η Παράγκα ονομάζεται «ιπτάμενη», χαρακτηρισμός που υιοθετείται πλέον από το σύλλογο. Η Ιπτάμενη Παράγκα γίνεται χώρος ξέφρενης μουσικής, χορού, διασκέδασης, ελεύθερου έρωτα και απελευθέρωσης της ψυχής. Οι γυναίκες, σε μια περίοδο έντονης καταπίεσης, μπαίνουν ενεργά στο σύλλογο, διασκεδάζουν, ερωτοτροπούν και διεκδικούν ενεργά τις ελευθερίες τους. Λίγες εβδομάδες αργότερα οργανώνεται και δεύτερο γλέντι με ακόμη μεγαλύτερη συμμέτοχή από το πρώτο. Τότε είναι και η πρώτη έφοδος της Αστυνομίας που καταφθάνει για να ελέγξει τη στατικότητα και ασφάλεια της κατασκευής. Τα φώτα της δημοσιότητας στρέφονται όλο και περισσότερο πάνω στο σύλλογο, όλο και περισσότεροι νέες και νέες επιλέγουν να γίνουν μέλη των Ελλήνων Υπαρξιστών και να περάσουν τα απογεύματά τους στην Ιπτάμενη Παράγκα, γεγονός που θα οδηγήσει μετέπειτα ύστερα από πολλαπλές καταγγελίες στο οριστικό κλείσιμό της. 169

4.13 Σίμος θα πει χαρά και χαρά θα πει Σίμος, Ν. Γεωργιάδης. 1953.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Στο βιβλίο του Ελληνικό Ροκ ο Μανώλης Νταλούκας χαρακτηρίζει το καλοκαίρι του 1953 το ελληνικό καλοκαίρι αγάπης (Summer of Love). Ο Σύλλογος Ελλήνων Υπαρξιστών εκτός από χορευτικές συναθροίσεις οργανώνει και εκδρομικές εξορμήσεις. Πρώτο στο καραβάνι είναι το υπερφορτωμένο από επιβαίνοντες τζιπ του Σίμου, το οποίο ονομάζει Ιπτάμενο Γαϊδούρι και όπου στάθμευέ έριχνε και μια άγκυρα πίσω του, ενώ στη συνέχεια ακολουθούν άλλα φορτηγά για να μεταφέρουν τους υπόλοιπους υπαρξιστές. Κατασκηνώνουν σε παραλίες, οργανώνουν απαγγελίες ποιημάτων και θεατρικές παραστάσεις, με βραβείο καλύτερης παράστασης μια μελιτζάνα. Τα εκδρομικά προγράμματα σχεδιάζονται από τους νέους καλλιτέχνες και συμμαθητές Πάνο (Πιτ) Κουτρουμπούση και Αντώνη (Τόνυ) Ευθυμιάδη, και καλούν τον κόσμο να τους ακολουθήσει με μόνη προϋπόθεση να φέρουν και μια ντάμα. Από τον Κουτρουμπούση βάφεται πρώτη φορά το Ιπτάμενο Γαϊδούρι και γίνεται καρό, ενώ άλλοτε είναι γεμάτο ποιήματα, λειτουργώντας ως ένα σύνολο (assemblage) σκέψεων του καθενός, γεγονός που μας φέρνει στο νου την περίπτωση του Furthur.

170

4.14 Εκδρομή με το Ιπτάμενο Γαϊδούρι.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

171

4.15 Πρόγραμμα εκδρομής της Παράγκας, σκίτσα Π. Κουτρουμπούση και Α. Ευθυμίου. 1953

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

172

Η Παράγκα πέραν των υπολοίπων αποτελεί και καλλιτεχνικό στέκι. Εκτός από τις παραστάσεις που αναφέρθηκαν νωρίτερα, γράφουν και ποιήματα που φανερώνουν μια ζωντάνια και μια αισιοδοξία, γεγονός ιδιαίτερα θαυμαστό αναλογιζόμενοι το κοινωνικό κλίμα της μετεμφυλιακής εποχής. Διαθέτουν έντονο χιούμορ και κριτική ικανότητα και αυτό αποτυπώνεται και στα ποιήματά τους και στη ζωγραφική τους. Όλες οι επιφάνειες για τους υπαρξιστές της Παράγκας είναι μια εν δυνάμει βάση για καλλιτεχνήματα. Ζωγραφίζουν σε κουτιά, καρέκλες, σε πρόχειρα διαφημιστικά χαρτιά και σελίδες τετραδίων και τα καρφιτσώνουν στους ξύλινους τοίχους του χώρου, οι οποίοι είναι ζωγραφισμένοι με συνθήματα. Αμφισβητούν τα όρια της τέχνης και την κάνουν καθημερινή πρακτική. Τα περισσότερα σκίτσα τους είναι σουρεαλιστικά, συνοδεύονται από μικρές φράσεις και σχολιάζουν κατά κύριο λόγο την κατάσταση εντός και εκτός Παράγκας, αλλά και τη γενικότερη κουλτούρα των Υπαρξιστών. Εκτός από τις προσκλήσεις στις εκδρομές διασώζονται επίσης και σπουδαία σκίτσα του ανήλικου τότε Κουτρουμπούση, σε ένα εκ των οποίων γελοιογραφεί τη Δημιουργία του κόσμου, παρουσιάζοντας το Θεό ιδιαίτερα βαριεστημένο και αποστασιοποιημένο, να «γεννά» μέσω μιας φυσικής ανάγκης τον Κόσμο, κάνοντας ένα δυνατό σχόλιο για την τότε υπάρχουσα κατάσταση. Αξιόλογο δείγμα της τέχνης της Παράγκας είναι και ο πρώτος πίνακας του Η Παρθένος και το βρέφος, που αναφέρεται μάλλον σε προσωπικά του βιώματα. Στο έργο του συγκεκριμένου καλλιτέχνη θα αναφερθούμε και αργότερα, στην beat περίοδο της Ελληνικής Αντικουλτούρας. Αρκετό ενδιαφέρον έχουν και οι σουρεαλιστικές συνθέσεις σε χαρτί του Αντώνη Ρηγάτου, ζωγραφίζοντας στο έργο του Σκέψη και Δάκρυ το βραχνά του συντηρητισμού ενώ το υποκείμενο αναλογίζεται την Ιπτάμενη Παράγκα, η οποία κρέμεται από μια παραμάνα, το διακριτικό της ομάδας, στο αφηρημένο σχεδιαστικά Πιότερο Φως κάνει έκκληση για περισσότερο φως στην ύπαρξη και λιγότερο κέφι, ίσως ήταν και «παράπονο» για τις πρακτικές της ίδιας της παρέας των Υπαρξιστών. Σπουδαία έργα αποτελούν ο Νεοφώτιστος του Αντώνη Ευθυμιάδη, όπου παρουσιάζει ένα αμούστακο σχετικά νέο υπαρξιστή να κάθεται σε μια μπαλωμένη καρέκλα αντί θρόνου, έχοντας μια ρέγγα στο πέτο, και η Εμφάνισις Ιπαρξιστού του Πέτρου Πανταζή, όπου σχολιάζεται μια «τυπική εμφάνισης ιπαρξιστού» εμφανίζεται ο Σίμος, με διάφορα σύμβολα πάνω στο κουστούμι του και στο χέρι του δεμένο ένα ομοίωμα της παράγκας με φτερά, τα οποία υποδηλώνουν την ελευθερία της παρέας. Γενικότερα συνήθιζαν να κατασκευάζουν από ξύλο και χαρτόνι μικρά ομοιώματα της παράγκας, κατέχοντας κατά κύριο λόγο έναν ρόλο υποδήλωσης της ταυτότητάς τους, αλλά και μεγαλύτερα –όπως αυτό που εξετάζεται παρακάτωτα οποία λειτουργούν περισσότερο σαν «ιεροί χώροι», για την τέλεση των δικών ιεροτελεστιών, ότι και αν σημαίνει αυτό.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

173

4.16 Η Δημιουργία, Π. Κουτρουμπούσης. 1953.

4.17 Η Παρθένος και το βρέφος, Π. Κουτρουμπούσης. 1953.

4.18 Σκέψη και Δάκρυ, Α. Ρηγάτος. 1953.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

174

4.19 Εμφάνισις Ιπαρξιστού, Π. Πανταζής. 1953.

4.20 Ο Νεοφώτιστος, Α. Ευθυμιάδης. 1953.

4.21 Ο Μάγος, Α. Ρηγάτος. 1953.

4.22 Η Σταύρωση, Π. Κουτρουμπούσης. 1953.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.23 Πιότερο Φως, Α. Ρηγάτος. 1953

175

4.24 Όνειρο, Α. Ρηγάτος. 1953.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

176

Αποκορύφωμα του καλοκαιριού αποτελεί η φιλανθρωπική συνάθροιση που οργανώνουν στον κήπο του νυχτερινού κέντρου Κομπαρσίτα, για να συγκεντρωθούν χρήματα για τους σεισμόπληκτους των Ιονίων Νήσων. Στο γλέντι οι Υπαρξιστές φτάνουν με ένα φορτηγό, το οποίο λόγω βάρους ρυμουλκεί το γεμάτο από επιβαίνοντες Ιπτάμενο Γαϊδούρι, που με τη σειρά του φέρει ένα ομοίωμα της Παράγκας, φτιαγμένο από ξύλο και λινάτσα, γεμάτο από τα κυριότερα υπαρξιστικά συνθήματα της παρέας στους τοίχους του, έχοντας προσαρτημένα φτερά στην οροφή του, και ικανών διαστάσεων, ώστε να χωρά στο εσωτερικό του τους υπαρξιστές PJC, το συγκρότημα του Συλλόγου. Γνωστοί καλλιτέχνες και συγγραφείς της Αθήνας έρχονται για να ενισχύσουν την προσπάθεια και η συνάθροιση καταλήγει να γίνει ένα από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά γεγονότα της χρονιάς. Στον κήπο γίνεται το αδιαχώρητο, γυναίκες και άνδρες όλων των τάξεων χορεύουν και τραγουδούν, απαγγέλουν ποιήματα και αγωνίζονται στην ξιφομαχία. Πράγματι, ένα υψηλό για την εποχή χρηματικό ποσό μαζεύεται και διατίθεται στις σεισμόπληκτες περιοχές, πράξη που ηρεμεί για κάποιο διάστημα τα πνεύματα σχετικά με τις καταγγελίες περί ανηθικότητας που δεχόταν ο σύλλογος. Παρόλα αυτά, η περίοδος ηρεμίας δεν διαρκεί πολύ και από τις αρχές του επόμενου χρόνου ξεκινούν οι βαριές κατηγορίες για «συμμετοχή σε όργια» και για «διδασκαλία του ελεύθερου έρωτα». Οι καταγγελίες οδηγούν σε μια σειρά δικών που θα επιφέρουν και το οριστικό κλείσιμο της Παράγκας τον Ιούλιο του 1955. Σχεδόν ένα χρόνο αργότερα ο Σίμος φεύγει για την Ευρώπη, με σκοπό να συνεχίσει να ζει ελεύθερος και να καταφέρει να ικανοποιήσει το όνειρό του να φτάσει στο Παρίσι. Το τελευταίο γεγονός είναι και αυτό που θα σημάνει την οριστική διάλυση της παρέας της Ιπτάμενης Παράγκας και το τέλος του Συλλόγου. Πολλοί νέοι ακολουθούν την ίδια πρακτική και φεύγουν στο εξωτερικό με το πρόσχημα των σπουδών, ασφυκτιώντας από μια Ελλάδα που δεν τους επέτρεπε να σκεφτούν και δράσουν ελεύθερα.

4.25 Στην πορεία προς την Κομπαρσίτα. 1953.

4.26 Το ομοίωμα της Παράγκας που μετέφεραν για τη φιλανθρωπική εκδήλωση. 1953.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.27 Σκίτσο αγνώστου από την Παράγκα, όπου παριστάνεται χορός και ένας τολμηρός για την εποχή πίνακας στο βάθος, τον οποίο κατάσχεσε η ασφάλεια σε έφοδό της.

4.28 Συγκέντρωση των Υπαρξιστών έξω από την Παράγκα. Στο κέντρο φαίνεται και η μπάντα της ομάδας.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

177

178

4.30 Βραδιά Rock and Roll στο Ζάππειο. 1957.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Ροκ εντ Ρολ και Τεντιμπόυς (1956-1960)

4.31 Νεαροί Τεντιμπόηδες σε διαπόμπευση.

Τα χρόνια μετά την Παράγκα η κοινωνία περνά στην περίοδο επιδρομής του Αμερικανικού Ροκ εντ Ρολ (Rock ‘n’ Roll) στην Ελλάδα. Πρώτη φορά που ακούγεται αυτό το είδος μουσικής στον ελλαδικό χώρο είναι στο Ζάππειο το 1955, από την μπάντα του Αμερικάνικου Στόλου. Στη συναυλία αυτή συλλαμβάνονται δύο νέα αγόρια -καθώς δεν τολμούσαν ακόμη πολλά κορίτσια να συμμετάσχουνπου χορεύουν αυτή τη μουσική, κατηγορούμενοι για «ακρότητες», απλά και μόνο επειδή χόρευαν έναν άγνωστο και περίεργο ως τότε για την κοινωνία χορό. Οι συναυλίες επαναλαμβάνονται και όλο και περισσότερος κόσμος, νέοι και νέες, συμμετέχει στις υπαίθριες συναθροίσεις. Αυτή η νεολαία είναι η ίδια υπαρξιστική νεολαία που σύχναζε στην Παράγκα. Πλέον συχνάζει στο Top Hat και χορεύει υπό τους ήχους του rock ‘n’ roll. Μέχρι και το 1958 το νεανικό αυτό φαινόμενο έχει αγκαλιαστεί θερμά από όλη την πολιτεία, τις αρχές και τον συντηρητικό πληθυσμό. Ούτως ή άλλως έρχεται από τους «καλούς μας συμμάχους», όπως υποστηρίζει ο Νταλούκας, δεν διανοούνται αλήτικες συμπεριφορές και σχέδιο διαφθοράς της νεολαίας σε τέτοιες περιπτώσεις. Σε αυτές τις κατηγορίες όμως εμπίπτουν Έλληνες νεαροί, που ονομάζονται τεντιμπόηδες (teddy boys), έχουν αντικαθεστωτικές συμπεριφορές, καθώς «παίρνουν το νόμο στα χέρια τους» και τιμωρούν ρίχνοντας γιαούρτια ή καταστρέφοντας αυτοκίνητα όσων έκριναν πως το άξιζαν, και στις περισσότερες περιπτώσεις ορθώς έκριναν (βλ. αλλοδαποί παιδεραστές, εγχώριοι εργοδότες που δεν πλήρωναν τα δεδουλευμένα). Εκείνη την περίοδο θεσπίζεται και ο Νόμος 4000, ξεκινούν οι «παραδειγματικές» διαπομπεύσεις των τεντιμπόηδων, τα κουρέματα, τα ψαλιδίσματα των ρεβέρ και οι ταμπέλες,

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

179

πρακτικές που αν και υπερβολικά αυστηρές και απάνθρωπες, γίνονται αποδεκτές από την κοινωνία και δεν κατακρίνονται.

180 4.32 Σκίτσο από μνήμης του Πάνου Κουτρουμπούση για το Top Hat.

4.33 Άρθρο στην εφημερίδα “Απογευματινή”. 1958.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

181

4.34 Νέος διαπομπεύεται ως τεντυμπόης. 1959.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

182

4.35 “Μπήτς πάρτυ”. 1965.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

1960-1967

4.36 Η Νεολάια Λαμπράκη.

Εξετάζοντας τη δεκαετία του 1960 διακρίνονται χρονικά τρία νεανικά ρεύματα: η Χρυσή Νεολαία, η Νεολαία Λαμπράκη και οι Έλληνες beatniks. Η Χρυσή Νεολαία δεν λειτουργεί ιδιαίτερα αντικαθεστωτικά, περισσότερο πρόκειται για ένα ελλιπές σε σημεία αντίγραφο της μόδας που επικρατούσε την εποχή εκείνη στην υπόλοιπη Ευρώπη, παρόλα αυτά όμως όλη αυτή η εμπορευματοποίηση έδωσε στη νεολαία περισσότερο κίνητρο για ώριμη σκέψη σχετικά με τις μουσικές της δράσης. Η Νεολαία Λαμπράκη αποτελεί ένα εξαιρετικά σημαντικό πολιτικό κομμάτι της προδικτατορικής εποχής, εκφράζοντας το δίκαιο, την ειρήνη, την αξιοπρέπεια, την ελευθερία και τον έρωτα, λειτουργεί ως πρόδρομος της αντιδικτατορικής αργότερα νεολαίας. Οι Έλληνες beatniks προέρχονται από τις προηγούμενες ομάδες των Ανεύθυνων και των Υπαρξιστών της Παράγκας, έχουν αντικαθεστωτική και προκλητική συμπεριφορά, με έντονη καλλιτεχνική παρουσία. Στην παρούσα έρευνα θα μελετηθεί μόνο το τελευταίο ρεύμα, κυρίως λόγω θεματικής.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

183

184

4.37 Οι έλληνες bitneaks Π. Κουτρουμπούσης και Δ. Πουλικάκος, μαζί με τη Βρετανίδα τότε σύντροφό του, Σάρα. 1963.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Οι έλληνες beatniks

4.38 Ο beatnik Δημήτρης Πουλικάκος, 1966.

Σχεδόν παράλληλα με το ρεύμα της Χρυσής Νεολαίας αναπτύσσεται και αυτό των Ελλήνων beatniks. Αν και τα δύο προέρχονται από την rock ‘n’ roll εποχή, εξελίσσονται εντελώς διαφορετικά. Στην Ευρώπη και στην Αμερική η beat κοινότητα αυτό το διάστημα έχει αρχίζει να σβήνει και να περνά σιγά σιγά στη χίπικη κουλτούρα. Οι beatniks της Ελλάδες αδιαφορούν για οτιδήποτε εμπορικό και μαζικής χρήσεως και επιλέγουν να συγκεντρωθούν σε σπίτια κατά κύριο λόγο ή σε καφέ της Πλάκας και του Κολωνακίου. Κύριος στόχος τους είναι η αμφισβήτηση της κυρίαρχης κουλτούρας, η ελευθερία και ο προσδιορισμός της αλήθειας, μια ουτοπική επιθυμία που αναζητείται ακόμη. Ταξιδεύουν πολύ, κυρίως κάνοντας ωτοστόπ, είναι γεμάτοι ερωτηματικά, καλλιτεχνικές ανησυχίες και ανάγκη για έκφραση. Ξεκινούν να συνιστούν παρέα κατά το 1963, αποτελούμενη από τον πρώην ανεύθυνο Γιώργο Μακρή, τους πρώην υπαρξιστές Πιτ Κουτρουμπούση και Αντώνη Ευθυμιάδη, και νέα μέλη όπως ο μουσικός Δημήτρης Πολύτιμος, πλέον πολιτικός Θεόδωρος Πάγκαλος και ο πρώην νεαρός τεντυ-μπόυς Δημήτρης Πουλικάκος. Αρκετά καλλιτεχνική παρέα καθώς είναι, ασχολούνται με την πειραματική τέχνη, κάνουν μικρά κινηματογραφικά εγχειρήματα, αυθαίρετες θεατρικές παραστάσεις στο δρόμο, αλλιώς και ταχυδράματα -πατέντα τα οποία γράφουν οι ίδιοι (βλ. Μια σκοτεινή συνωμοσία, Πουλικάκος, 1965), απαγγέλουν ποίηση και ενίοτε «προκαλούν» κυκλοφορώντας στο κέντρο της Αθήνας με χλαμύδες. Μία από τις πιο σπουδαίες δράσεις τους αποτελεί η σουρεαλιστική παράσταση Δοκιμαστικοί Σωλήνες ή ο Μαρμαρωμένος Βασιλίας, κατά την οποία απαγγέλουν δικά τους ποιήματα, Εμπειρίκο, Εγγονόπουλο, ταχυδράματα του Ευθυμίου και κείμενα του Kerouac. Κλείνουν με την ανάγνωση μιας επιστολής

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

185

τους προς τον μέγα σουρεαλιστή Andre Breton ενημερώνοντάς τον για την επικείμενη κυκλοφορία του περιοδικού «Πάλι» και ζητώντας να απαντήσει στο ερώτημά τους «γιατί ο άνθρωπος να έχει την ανάγκη να πρωτοτυπήσει, και δεν αντιγράφει απλά ένα πανάρχαιο πρότυπο δημιούργημα».

186

4.39 Επιστολή των Π. Κουτρουμπούση και Δ. Πουλικάκου στον Andre Breton. 1963.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Ιδίου ενδιαφέροντος είναι και η παράσταση τους Η λιτάνευση του Σεπτού Κωλοδάχτυλου, κατά την οποία περιφέρονται γύρω από μια πλατεία και ανάμεσα στα πέριξ μαγαζιά, με πρωτοστάτη στην πομπή τον Ευθυμίου να κρατά τον ομώνυμό του πίνακα και από πίσω να τον ακολουθούν οι υπόλοιποι κρατώντας κεριά, λιβανίζοντας απορημένους περαστικούς προτάσσοντας τον πίνακα, και ψάλλοντας ύμνους σε κάποια ακατανόητη μάλλον γλώσσα, μέσα σε ένα γενικότερο υπερλεξιστικό κλίμα. Οι περισσότεροι εξ αυτών ακολουθούν τη φύση τους και φεύγουν γύρω στο 1965 με ωτοστόπ για την Ευρώπη, και κυρίως για το Παρίσι, να ενταχθούν στα νεανικά ελευθεριακά κινήματα που είχαν αναπτυχθεί την περίοδο εκείνη.

187

4.40 Παρέα beatniks στο Παρίσι. φωτογραφία του Σ. Τσαπνίδη, 1965.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

188

4.41 Τμήμα από “Η Μάχη της Ουτοπίας”, Α. Ακριθάκης. 1967

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

1967-1974 Ελληνική ψυχεδέλεια

Η περίοδος 1967-1974 αποτελεί μελανή σελίδα για την ελληνική ιστορία καθώς η χώρα βρίσκεται υπό Στρατιωτική Χούντα. Πολλοί σημαντικοί καλλιτέχνες της εποχής καταφεύγουν είτε εκούσια, είτε δυστυχώς και ακούσια, στη φυγή στο εξωτερικό. Κατά την εποχή της Δικτατορίας διακρίνονται δύο κυρίαρχες νεανικές κουλτούρες στον ελληνικό χώρο. Την πρώτη περίοδο των Δικτατορικών χρόνων (1967-1972), αναπτύσσεται η ελληνική ψυχεδελική κουλτούρα, κατά την οποία τα άτομα της εποχής, με εμφανείς τις επιρροές από το αμερικανικό ψυχεδελικό κύμα, επιχειρούν να σχηματίσουν τη δική τους ουτοπία μέσα σε όλη τη βάρβαρη συνθήκη της κυβέρνησης των Συνταγματαρχών. Τη δεύτερη περίοδο (1972-1974) η επικρατούσα ψυχεδελική κουλτούρα κατέχει μια πιο καθαρά αντιδικτατορική στάση, με κύριο στόχο την κατάρριψη της Χούντας. Αν και επικρατεί βιβλιογραφικά ένας διαχωρισμός μεταξύ των δύο φαινομένων, στην ουσία είναι αλληλοσυμπληρούμενα. Οι δράσεις της ελληνικής Αντικουλτούρας την περίοδο εκείνη δεν συνδέονται τόσο με την κατανάλωση ψυχοτρόπων, αλλά αποτελούν περισσότερο δηλώσεις της ψυχής -επιστρέφοντας στη ρίζα της λέξης ψυχεδέλεια. Στην Ελλάδα δεν ήταν πολύ διαδεδομένη ακόμη η χρήση ψυχοδραστικών ουσιών, αυτό ήρθε λίγο αργότερα στα τέλη της δεκαετίας του 1970 με την ηρωίνη. Αν και βαθιά επηρεασμένη από την Αμερικανική ψυχεδελική καλλιτεχνική Αντικουλτούρα, η ελληνική δεν αποτελεί πιστό αντίγραφό της, κυρίως λόγω διαφορετικού κοινωνικού υποβάθρου, έλλειψης τεχνικών μέσων και φυσικά της φίμωσης και βιαιότητας από τη στρατιωτική Χούντα -το Καλοκαίρι της Αγάπης δεν φτάνει ποτέ στην Ελλάδα. Οι νέοι αναγκάζονται να σχηματίζουν μια υπόγεια κουλτούρα για

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

189

να λειτουργήσουν κάπως ελεύθερα. Για τα τεκταινόμενα πληροφορούνται είτε μέσω παράνομων ραδιοφωνικών σταθμών, είτε από νέους που ζούσαν ακόμη στο εξωτερικό ή από αυτούς που γύρισαν πίσω στην Ελλάδα μαζί με τις ιδέες και εμπειρίες που συνέλλεξαν όσο βρίσκονταν εκτός. Σημαντικό ρόλο στη διάδοση του πνεύματος της Αντικουλτούρας κατέχει φυσικά η τέχνη. Συγκροτήματα ήδη δημιουργημένα από τις αρχές της δεκαετίας αλλάζουν ύφος, τείνουν να έχουν πιο ψυχεδελικό πλέον ήχο, και ξεκινούν να διασκευάζουν Βρετανικά και Αμερικανικά κομμάτια της εποχής, συνδέοντας τότε ακόμη τον ελληνικό στίχο με οτιδήποτε συντηρητικό. Το πρώτο μουσικό συγκρότημα που διαφοροποιείται είναι οι MGC, με αρχικά μέλη τους αδερφούς Τσαμουρτζή –ιδρυτές των PJC που αναφέρθηκαν νωρίτερα στην Παράγκα-, αλλά το συγκεκριμένο διάστημα μελέτης αποτελούμενο από τους Δημήτρη Μπεληγιάννη, Δημήτρη Πολύτιμο, Λάκη Τσαγκάρη, Αντώνη Τριανταφύλλου και Δημήτρη Πουλικάκο, που είχε επιστρέψει από το εξωτερικό την περίοδο εκείνη. Αργότερα και περνώντας στη δεύτερη φάση της ελληνικής αντικουλτούρας της δεκαετίας, την αντιδικτατορική, τα συγκροτήματα αντιλαμβάνονται τη δύναμη του ελληνικού στίχου και ξεκινούν και γράφουν δικές του μουσικές με ελληνικό στίχο, σχολιάζοντας φανερά, αν και υπογείως, τις παρούσες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. 190

4.42 Το συγκρότημα MGC. 1968

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Iδιαίτερης σημασίας και εξαιρετικού συμβολισμού αποτελεί η έκθεση του εικαστικού Βλάση Κανιάρη (1928-2011) το 1969 στη Νέα Γκαλερί, μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1967. Μετά από μια διετή απουσία ξεκάθαρης αντικαθεστωτικής και αντιστασιακής καλλιτεχνικής φωνής γενικότερα, χρησιμοποιώντας αντισυμβατικά υλικά όπως γύψο, ύφασμα και συρματόπλεγμα, σε μια προσπάθεια αναζωπύρωσης του κοινωνικού ηθικού και σχολιασμού της υπάρχουσας κατάστασης, παρουσιάζει μια σειρά συμβολικών έργων, όπως π.χ. γύψινες κατασκευές τυλιγμένες και τρυπημένες από συρματόπλεγμα ή ένα παπούτσι χωμένο μέσα σε ένα γύψινο μονόλιθο, με οτιδήποτε προεξείχε να κόβεται. Επίσης μοιράζει στους θεατές γύψινα πλακάκια αντί καταλόγων, σε κάθε ένα από τα οποία βρισκόταν «χτισμένο» ένα πάνινο γαρύφαλλο, επιλέγοντας με αυτή την χειρονομία την ανάπτυξη των εικαστικών συμβολισμών του -για απελευθερωτικό αγώνα και ελπίδα μέσω της γέννησης- και εκτός εκθεσιακού χώρου. Αν και τα έργα του εύκολα μπορεί να χαρακτηριστούν αντιστασιακού χαρακτήρα, παράγουν κάτι πολύ μεγαλύτερο από αυτή την ανάγνωση, όπως υποστηρίζεται και από τον Γιώργο Τζιρτζιλάκη στο βιβλίο του Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους.

191

4.43 Τα ξύλινα πλακάκια αντι καταλόγου της έκθεσης στη Νέα Γκαλερί. 1969.

4.44 Ο Β. Κάνιαρης μπροστά από κάποιο από τα έργα του από σύρμα και γύψο. 1969.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

192

Τον ίδιο ακριβώς χρόνο, αλλά κινούμενος σε ψυχεδελικά κατά κύριο λόγο νερά, δραστηριοποιείται και ο ζωγράφος Αλέξης Ακριθάκης (1939-1994). Ξεκινά, στην Ελλάδα ακόμη, με τα πρώτα έργα του να είναι κάποια σκίτσα στο σουρεαλιστικό περιοδικό Πάλι –αναφορά για το περιοδικό γίνεται στο επόμενο κεφάλαιο- και μετέπειτα να ακολουθούν τα τσίκι – τσίκι, καλλιτεχνήματα από μελάνι πάνω σε χαρτί δηλαδή, τα οποία ονομάζει έτσι είτε λόγω του ήχου που κάνει το πενάκι στο χαρτί, είτε και λόγω της επαναληπτικής δομής των μοτίβων που σχεδίαζε, έως ότου να καλυφθεί όλη η λευκή σελίδα, μια τεχνική που εξελίσσει κυρίως την περίοδο 1965-1975. Αρχικά τα συγκεκριμένα καλλιτεχνήματα τα συναντάμε σε αρχικό τουλάχιστον επίπεδο κυρίως ασπρόμαυρα, αν και καθώς περνούν τα χρόνια και φεύγει ξανά στο εξωτερικό (1968) η παρουσία χρώματος παρατηρείται εντονότερα. Στο έργο του Η Μάχη της Ουτοπίας (1967) αποτυπώνει την πολιτική κατάσταση στην Ελλάδα, οραματιζόμενος έναν κόσμο στον οποίο η επίθεση των Συνταγματαρχών –κεφάλι στο δεξί μέρος του έργου- και τα τανκς του αντιμετωπίζονται από τον Πουλικάκο, τα λουλούδια και το LSD. Με τη Δικτατορία ασχολείται και στο έργο του La Grece Originale της ίδιας χρονιάς, όπου χρησιμοποιεί διαφορετικά σύμβολα πλέον –φωτιά, πουλί, ήλιος, μάτι, αεροπλάνο, κ.α.- και παρουσιάζει μια Αθήνα –μάλλον- να έχει πάρει φωτιά, ενώ τανκς κυκλοφορούν στο κέντρο της. Λίγα χρόνια αργότερα, και ενώ πλέον έχει εγκατασταθεί στο Βερολίνο, σχεδιάζει το Nature Morte (1969), έναν πίνακα γεμάτο έντονα χρώματα –κόκκινο, πορτοκαλί, μπλε και πράσινο-, γεμάτο περιγράμματα, χωρισμένο σε τριάντα τετράγωνα, με κάθε ένα από αυτά σπάει σε περισσότερα σχήματα και περιέχει από συμβολισμούς τουλάχιστον ένα τόξο, έναν ήλιο και διάφορες καμπύλες. Το αποτέλεσμα είναι τουλάχιστον αποσβολωτικό. Στο κέντρο διαγράφεται ένα τραπέζι, με ένα σταθερό τηλέφωνο και ένα ποτήρι με λουλούδια πάνω του, ως ένδειξη αγώνα και ελευθερίας, θυμίζοντας περισσότερο ψυχεδελική περίοδο. Με το συγκεκριμένο τίτλο ο καλλιτέχνης επιλέγει να υπογραμμίσει την παλιγγενεσία της «νεκρής φύσης», μέσα από το ψυχεδελικό χτύπημα στην ακαμψία. Μέσα από όλα τα σύμβολα προσπαθεί να βρει και να δομήσει τη δική του γλώσσα επικοινωνίας, με όλα εκείνα τα «αυτοματικά σχηματικά σχέδια» όπως αναφέρει ο ίδιος σε σημειώσεις του, να αποτελούν τη βάση όλης του της ζωγραφικής. Μετά τη λήξη της υποτροφίας του στο Βερολίνο (1968-1970) ο χρόνος του μοιράζεται μεταξύ Ελλάδας και λοιπής Ευρώπης. Αν και πολύχρωμα και γεμάτα ζωή τα σχέδιά του, φανερώνουν μια πικρία και μια βαθιά του σχέση με το θάνατο.

4.45 Η Επανάσταση, Αλέξης Ακριθάκης. 1967.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.46 Η Μάχη της Ουτοπίας, Αλέξης Ακριθάκης. τσίκι-τσίκι,1967.

193

4.47 Η Επανάσταση, Αλέξης Ακριθάκης. τσίκι-τσίκι, 1967.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.48 La Grece Originale, Αλέξης Ακριθάκης. 1967.

194

4.49 Nature Morte, Αλέξης Ακριθάκης. 1969.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

195

4.50 Ο Ισορροπιστής, Αλέξης Ακριθάκης. 1967.

4.51 Ιστορία Αγάπης, Αλέξης Ακριθάκης. 1973.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

196

4.52 Κάποια από τα πρώτα τεύχη του Κούρου. 1959-1961, 1971-1975.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Σημεία Συνάντησης της ελληνικής Αντικουλτούρας

4.53 Ο εμβληματικός χώρος τέχνης ΔΕΣΜΟΣ, 1971.

Το πνεύμα και οι αξίες της Αντικουλτούρας εκδηλώνονται με ποικίλους τρόπους και μέσα και στην Ελλάδα. Μέσα από μικρές συζητήσεις, συναντήσεις, περιοδικές εκδόσεις, αφίσες και εικαστικούς χώρους το κίνημα συσπειρώνεται και δραστηριοποιείται. Η Αντικουλτούρα δεν γνωρίζει όρια και στεγανά. Αμφισβητεί τις καθεστωτικές αντιλήψεις και εκδηλώνει τη δυσαρέσκειά της με οποιαδήποτε εργαλεία έχει στην κατοχή της, είτε αυτά ονομάζονται ζωγραφική και γλυπτική, είτε λογοτεχνία και ποίηση, είτε παραστατική και εννοιολογική τέχνη, είτε αρχιτεκτονική, είτε ακόμη και ένδυση. Η καθημερινότητα και το ίδιο το σώμα, έστω και μέσω προκλητικών ανά τις εποχές δηλώσεων, αποτελεί καμβά για επικοινωνία και έκφραση των συναισθημάτων του κινήματος. Η εισαγωγή στον εναλλακτικό Τύπο στην Ελλάδα γίνεται από τον εκδότη, συγγραφέα και εικαστικό Λεωνίδα Χρηστάκη με το περιοδικό ΚΟΥΡΟΣ το οποίο εκδίδεται σε δύο φάσεις, μεταξύ 1959–1961 και 1971-1975. Ξεκινά ως πρωτοποριακό (avant garde) έντυπο και κυκλοφορεί πέντε τεύχη, περισσότερο με τη λειτουργία του εργαλείου για τη ομώνυμη αίθουσα τέχνης που διατηρούσε ο Χρηστάκης την περίοδο εκείνη, στο υπόγειου του καφέ Βυζάντιον. Προσφέρει πλούσιο υλικό για τη σύγχρονη τέχνη και νεοφανείς για τον ελληνικό χώρο καλλιτεχνικές ιδέες. Στη δεύτερη περίοδο έκδοσής του, το 1971, λόγω της ανελευθερίας του λόγου από τη Χούντα εκδίδεται υπό την μορφή εντύπου τέχνης και όχι περιοδικού, ξεκινώντας στα αρχικά του τεύχη να προσφέρει αρκετό πληροφοριακό υλικό για την «υπόγεια» (underground) ελληνική σκηνή, ενώ μετέπειτα παίρνει περισσότερο τη μορφή αφιερώματος σε «υπόγειες» μορφές τέχνης και στους αντίστοιχους εκπροσώπους της, όπως π.χ. πληροφορίες για την τέχνη των κόμικς. Δυστυχώς τεύχη του είναι πολύ σπάνια πλέον.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

197

Σε αντιπαραβολή με το κυρίαρχο έντυπο τέχνης της περιόδου (ΕΠΟΧΕΣ) -περιοδικό συντηρητικού και βαθιά μοντερνιστικού χαρακτήρα-, κυκλοφορεί ένα ιδιαίτερα ριζοσπαστικό πνευματικά περιοδικό, το Πάλι. Αν και κυκλοφόρησε για πολύ σύντομο χρονικό διάστημα (1963-1966), το περιοδικό Πάλι | ένα τετράδιο αναζητήσεων, αποτελεί πυρήνα του μπιτ ρεύματος στην Ελλάδα και βάση του μετέπειτα πνεύματος της Αντικουλτούρας. Με την επιλογή του συγκεκριμένου τίτλου η συγγραφική επιτροπή διατείνεται στο πρώτο τεύχος της πως επιχειρεί να δηλώσει μια επανάληψη, «Θέλουμε «Πάλι» ν’ ανοίξει ο ορίζοντας της έρευνας, της ανίχνευσης και της έκφρασης, καθώς και της επικοινωνίας με τον ντόπιο και παγκόσμιο χώρο, ανεξάρτητα από οποιουδήποτε είδους αναστολές και απωθήσεις. Θέλουμε να λειτουργήσει «Πάλι» οργανικά η ανακοίνωση, η διαμάχη και οι αντινομικές εκφάνσεις που συνιστούν τον χώρο της συνείδησης και της δημιουργίας, τις αυθόρμητες τάσεις και κατευθύνσεις της σκέψης και της αίσθησης. Βλέπουμε δηλαδή το «Πάλι», σαν ξανάνοιγμα της αέναης δυνατότητας που συνιστά την ουσία κάθε αυθεντικής στιγμής στη σκέψη, στην τέχνη, όπως στην ζωή και στην Ιστορία.»*

198

4.54 Τα τεύχη του περιοδικού Πάλι. 1963-1966.

Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 1, Αθήνα, 1963, σελ. 2.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Για να μπορέσει να επιτευχθεί αυτό το «ξανάνοιγμα» χρειάζεται να «κλείσουν» κάποιοι φραγμοί και κάποιες προκαταλήψεις. Θεματολογικά κινείται μεταξύ σουρεαλισμού και ψυχεδέλειας. Κύριος δημιουργός και εμπνευστής είναι ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης, ενώ συμμετέχουν με δουλείες τους και άλλοι ποιητές και κειμενογράφοι. Στο εσωτερικό του παρουσιάζονται νέα ποιητικά και καλλιτεχνικά ξένα ρεύματα, αναδημοσιεύουν και μεταφράζουν προηγούμενα υπερρεαλιστικά και υπαρξιστικά κείμενα, δημιουργούν καινούργια δοκίμια και παρωδούν συντηρητικού πνεύματος παλαιότερα δημιουργήματα, εισάγουν τον νέο μεταμοντέρνο ποιητικό λόγο, ανοίγοντας τις πόρτες τους σε ένα κύμα νέων πρωτοποριακών καλλιτεχνικών φωνών, Ελλήνων και ξένων δημιουργών. Ο κύριος υπεύθυνος του εγχειρήματος Βαλαωρίτης δημοσιεύει σε όλα τα τεύχη προσωπικά του ποιήματα καθώς και τμήματα από δοκίμια άλλων λογοτεχνών και πεζογράφων. Σημαντική αποτελεί η συνδρομή -οικονομική, και όχι μόνοτου λογοτέχνη Κώστα Ταχτσή. Συντάσσει και συμμετέχει με δοκίμια ποικίλων θεματικών, αυτοβιογραφικού περιεχομένου -Τα Ρέστα* και Πρώτη εικόνα**-, λαογραφικού περιεχομένου -Ζεϊμπέκικο***-, αλλά και ελεύθερα διηγήματα -Το άλλοθι****. Ο ποιητής Γιώργος Μακρής -πρώην συντάκτης του καλλιτεχνικού μανιφέστου Διακήρυξη Υπ’ αριθμόν 1, όπως αναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο- μεταφράζει το ερωτικό ποίημα Πέτρα του Ήλιου*****(1957) του Μεξικανού Octavio Paz . Ο ποιητής Αλέξανδρος Σχινάς γράφει το μανιφέστο του υπερλεξισμού******, σαν ανοιχτή επιστολή στους «απανταχού παλινιστάς» όπως αναφέρει ο Βαλαωρίτης. Η ποιήτρια Μαντώ Αραβαντινού μεταφράζει κείμενα της Βρετανίδας μυθιστοριογράφου Virginia Woolf, και εισάγει δικά της πεζά*******, με κεντρικό θέμα των νοητικών περιπλανήσεών της τη μνήμη, τον έμφυλο χώρο και την έμφυλη διάκριση. Ο νέος Δημήτρης Πουλικάκος παραθέτει σουρεαλιστικά του μυθιστορήματα και μεταφράζει τμήματα από ξενόγλωσσα υπερρεαλιστικά δημιουργήματα, όπως το περίφημο έργο Τα τραγούδια του Μαλντορόρ******** του Λωτρεαμόν και τις Πύλες της Αντίληψης******** του Aldous Huxley, εισάγοντας κατά κάποιον τρόπο το αναγνωστικό κοινό στο ψυχεδελικό κλίμα. Στο όλο εγχείρημα συνδράμει και ο ποιητής και εικαστικός Νίκος Εγγονόπουλος και μέσω των κειμένων του καταφέρνει να συνενώσει στοιχεία της ελληνικής παράδοσης με τον σουρεαλιστικό οραματισμό. Το * ο.π. σελ. 37-40. ** Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 6, Αθήνα, 1966. *** Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 2-3, Αθήνα, 1964. **** Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 4, Αθήνα, 1965. ***** Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 1, Αθήνα, 1963, σελ. 75-91. ****** «Περί Υπερλεξισμού, Κειμενοκολλήσεως και Αθανασίας», Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 2-3, Αθήνα, 1964, σελ. 112-127. ******* Γραφή Β’, Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 1, Αθήνα, 1964, σελ. 32-36. ******** Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 1, Αθήνα, 1963, σελ. 60-65. ******** Αν και ο Λοτρεάμον -πραγματικό όνομα Ιζιντόρ Ντυκάς (Isidore Ducasse)- δεν συγκαταλέγεται στο κίνημα των σουρεαλιστών, το έργο του θεωρείται προπομπός του κινήματος. (André Breton – Τα μανιφέστα του Σουρεαλισμού)

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

199

περιεχόμενο του περιoδικού αν και ποικίλει, κατέχει κατά κύριο λόγο beat βάση με έντονα αφηγηματικά στοιχεία -τόσο στα κείμενα, όσο και στα σχέδια που το πλαισιώνουν-, διευρύνοντας την αντιληπτικότητα του υποκειμένου μέσα από μια σειρά εκστατικών πρακτικών.* Κύριοι δημιουργοί των εικαστικών επινοημάτων που πλαισιώνουν τα κείμενα είναι ο Πάνος Κουτρουμπούσης με τα σατιρικά και βαθιά καυστικά του σκίτσα -ανάλυση στο έργο του οποίου γίνεται παρακάτω- και ο Αλέξης Ακριθάκης με την πιο ψυχεδελική και εμμονικά επαναλαμβανόμενη γραφή του -όπως αναφέρθηκε στη μελέτη του έργου του νωρίτερα στο κεφάλαιο της ελληνικής ψυχεδέλειας. Πέραν των σκίτσων του, ο Κουτρουμπούσης παραθέτει και ένα πλήθος σουρεαλιστικών δοκιμίων, ταχυδραμάτων και ποιημάτων του, όπως Ο εφευρέτης Μπέννετ**, Δεκήρικος ο Βολιώτης*** κ.α. πεζά και 7 μολυσμένα κομμάτια ύστερα απ’ τη Μεγάλη Βόμπα.**** Το συγκεκριμένο περιοδικό μπορεί να πρόλαβε να εκδώσει μόλις έξι τεύχη -μετά την αυτοεξορία του Βαλαωρίτη το 1967 στην Αμερική λόγω του δικτατορικού καθεστώτος στην Ελλάδα, σταματά και η κυκλοφορία του-, παρόλα αυτά στάθηκε οδηγός και διαμόρφωσε σημαντικά ιδεολογικά και γραφιστικά την επόμενη γενιά.

200

4.55 Σχέδιο Ακριθάκη στο περιοδικό Πάλι, Τέυχος 5, 1965.

* Τζιρτζιλάκης Γ. Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους, Εκδόσεις Καστανιώτης, 2014, σελ.53 ** ο.π., σελ. 46-48. *** Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 4, Αθήνα, 1965. **** Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 5, Αθήνα, 1965.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

201

4.56 Σχέδιο Ακριθάκη στο περιοδικό Πάλι, Τεύχος 5, 1965.

4.57 Σχέδιο Ακριθάκη στο περιοδικό Πάλι, Τεύχος 1, 1963.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.58 Σχέδιο Κουτρουμπούση στο περιοδικό Πάλι. 1964

202

4.59 Μια βυθισμένη μορφή, Κουτρουμπούσης. Πάλι, Τεύχος 5, 1965.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

203

4.60 Οι νεοσώματοι, Κουτρουμπούσης. Πάλι, Τέυχος 5, 1965.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

204

Η περίπτωση του Πάνου (Πιτ) Κουτρουμπούση (1937-2019) είναι εξαιρετικά σημαντική για την Ελληνική Αντικουλτούρα εν όλω. Οι πρώτες του χειρονομίες έρχονται με τους υπαρξιστές της Παράγκας, όπου έφηβος ακόμη σχεδιάζει τα προγράμματα-προσκλήσεις για τις εξορμήσεις της παρέας, ενώ λίγο αργότερα ως ιδιαίτερα ενεργό μέλος αναλαμβάνει άτυπα τη θέση του «καλλιτεχνικού διευθυντή» -έργα του από την Παράγκα αναφέρθηκαν νωρίτερα. Πολυπράγμων ως προσωπικότητα, ασχολείται με τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο. Τα κείμενα, ποιήματα και ταχυδράματα που συνθέτει, είναι κυρίως αποτελέσματα συνδυασμού καθαρευόυσας, δημοτικής και αργκό γλώσσας, κατέχοντας τη δύναμη και την ικανότητα να δημιουργήσουν καθαρές εικόνες-καρέ στον αναγνώστη. Ο ενθουσιασμός του Κουτρουμπούση για τα κόμικς ξεκινά αρκετά νωρίς, ήδη από τη δεκαετία του ’40, και αυτή του η αγάπη περνά σε πολλά από τα εγχειρήματά του. Σε συνέντευξή του στον Αλέξη Καλοφωλιά (μουσικός και μέλος του συγκροτήματος Last Drive) ο Κουτρουμπούσης αναφέρει «Η εικαστική δουλειά μου είναι πολύ λογοτεχνική, πράγμα που είναι στοιχείο του σουρεαλισμού, γιατί και αυτός ήταν λογοτεχνικός και στα εικαστικά. […] Ίσως επειδή από μικρός διάβαζα κόμικς, που σημαίνει εικόνα και λόγος μαζί.»* Στο έργο του End of Carnival (1964) φανερώνεται μια pop art διάθεση του εικαστικού παρουσιάζοντας μια πολύχρωμη φιγούρα που μοιάζει με δράκο ή κάποιο αιλουροειδές, από το στόμα της οποίας βγαίνει μια ανθρωποειδής μορφή, κρατώντας την από το κεφάλι, -εύκολα θα μπορούσε να αποτελεί καρέ κάποιου κόμικ του. Ίσως πάλι η σκηνή που παρουσιάζεται να μην είναι έτσι, και η ανθρωποειδής μορφή να βάζει (ή να βγάζει) μια μάσκα με τα παραπάνω χαρακτηριστικά, σχολιάζοντας με αυτόν τον τρόπο την κοινωνικοπολιτική κατάσταση της χώρας την περίοδο εκείνη. Οι συμβολισμοί και οι ερμηνείες μπορεί να είναι πολλές.

4.61 End Of carnival, Π. Κουτρουμπούσης. 1964.

Πάλι – ένα τετράδιο αναζητήσεων, Τεύχος 1, Αθήνα, 1963, σελ. 2.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Η σάτιρα, ο σουρεαλισμός και το χιούμορ αποτελούσαν εξ’ αρχής στοιχεία των δημιουργημάτων του, εικαστικών και λογοτεχνικών, στα μέσα της δεκαετίας του 1960 και ύστερα όμως προστίθενται έντονα και αυτό της επιστημονικής φαντασίας. Στο σκίτσο του Exo-Epidermics (1964) προβάλλεται μια ανδρική φιγούρα, η οποία φέρει έναν εξω-δερμικό μηχανισμό ελεγχόμενο από κάποια ηλεκτρονικά μηχανήματα δίπλα του. Το κεφάλι βρίσκεται καλυμμένο από μια γυάλινη κάσκα, ενώ κάποιας μορφής οργανισμός έχει εξαπλωθεί στο πρόσωπο του υποκειμένου, καλύπτοντας το στόμα και τα μάτια του.

205

4.62 Exo_epidermics, Π. Κουτρουμπούσης. 1964.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Μετά τη διαμονή στο Λονδίνο (1964) και σε μια περίοδο προσωπικής αποτυχίας, όπως υποστηρίζει, δημιουργεί στο πίσω μέρος ενός κομοδίνου το χαρακτήρα Failure (Αποτυχίας) και παράγει μια σειρά εικονογραφιώνπεριπετειών του. Σε ένα από αυτά γράφει «Έτσι, ο κόσμος θα γνωρίσει την απειλή του Αποτυχία! Γιατί τίποτα δεν δύναται να αντισταθεί στις Δυνάμεις που εξουσιάζω», ενώ υποδηλώντας συνέχεια των πράξεων του σημειώνει στο κάτω μέρος «Στο επόμενο τεύχος μας: Ο Αποτυχίας συναντά τους Νευρόσπαστους». Αν και ο χαρακτήρας οπτικά υποστηρίζει το όνομά του, με τη χειρονομία αυτή επιθυμεί να τονίσει πως για να υπάρχει επιτυχία, πρώτα ίσως να πρέπει να υπάρξει ένα διάστημα αποτυχίας, περνώντας ένα ελπιδοφόρο μήνυμα.

206

4.63 The Failure, Π. Κουτρουμπούσης. 1964.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Σε επόμενο έργο του Ουρανομάγος (1967) παρατηρούνται πιο «γεωμετρικοποιημένες» φιγούρες, οι περιπέτειες του οποίου εκδίδονται αργότερα στο βιβλίο του Το κεντράκι του Ταρζάν και άλλα παραμύθια. Την ίδια χρονιά (1967) δημιουργεί και το Τι θα μείνει, επίσης σχέδιο πολλαπλών ερμηνειών. Το γενικότερο περιβάλλον μοιάζει να είναι το εσωτερικό κάποιου δωματίου, όπου τοποθετείται –ίσως- μια σειρά κορυφογραμμών, στους πρόποδες των οποίων βρίσκεται ημι-θαμμένο ένα ανθρωπόμορφο άγαλμα-τοτέμ, ενώ πίσω διακρίνεται ένας παλμογράφος, συγκρατούμενος από κάποιες μηχανικές αρθρώσεις.

207

4.64 Ουρανομάγος, Π. Κουτρουμπούσης. 1967.

4.65 Τι θα μείνει;, Π. Κουτρουμπούσης. 1967.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

208

Περνώντας στη δεκαετία του 1970 τα ρομποτικά στοιχεία γίνονται εντονότερα. Στην εικονογραφημένη του αφήγηση Mnemonius - Memory Robot of the Future περιγράφει ένα παραμύθι όπως σημειώνει, το «Πέθανε Τώρα, Ζήσε Αργότερα» (Live Now, Die Later), κατά το οποίο περιγράφεται η επίσκεψη ενός ατόμου στην Atro-City, μέσω μιας τηλεμεταφερόμενης καμπίνας, κατά την περίοδο της Δυναστείας του Πλήγματος (Shock Dynasty). Ο πρωταγωνιστής αναζητά τη νοσούσα πριγκίπισσα Δουλθινέα -αναφορά στην ιστορία του Δον Κιχώτη- και φτάνει σε αυτή με τη βοήθεια μιας τηλεμεταφερόμενης οθόνης, ύστερα από ένα ταξίδι πολλάπλών déjà vu (προμνησία), κατά τα οποία εμφανίζονται μηνύματα περί μνήμης, αθεϊσμού και ύπαρξης, -σε ένα από τα καρέ εμφανίζεται και ένα παλαιότερο σχέδιο του που είχε κυκλοφορήσει στο Πάλι κάποια χρόνια νωρίτερα. Αφού τη συναντά η καμπίνα του αποτεφρώνεται και η αφήγηση κλείνει με τη φράση «Οι μελλοντικές γενιές έχουν ήδη αποδεχθεί τη συνθήκηκατεστημένο του επιβλέποντα». Η σχεδιαστική αισθητική του καλλιτέχνη θυμίζει έντονα τις μορφές και τα περιβάλλοντα του γνωστού Γάλλου κομίστα Moebius. Παρόμοια θεματική έχει και το Άθλοι των Ρομπότ – Ινφρακόμιξ (1975) όπου εικονογραφεί ένα παλαιότερα ποίημά του The Robot Race, με μεταφρασμένους στα ελληνικά στίχους. Γενικότερα τόσο μέσω παλαιότερων όσο και των νεότερών του έργων ο Κουτρουμπούσης επιθυμεί μέσα από κάπως δυστοπικές και μελαγχολικές αφηγήσεις, να δημιουργήσει ένα κάλεσμα αντίστασης σε έναν πολύ στενά ορισμένο κόσμο.

4.66 Άθλοι των Ρομπότ – Ινφρακόμιξ, Π. Κουτρουμπούσης. 1975.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

209

4.67 Mnemonius - Memory Robot of the Future, Π. Κουτρουμπούσης. 1970.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

210

4.68

Ο εμβληματικός χώρος τέχνης Δεσμός. 1971.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Η περίπτωση του Δεσμού

4.69 Έργου του Β. Σκυλάκου, ΔΕΣΜΟΣ, 1972.

Οδεύοντας προς την επόμενη δεκαετία, μια διαφορετική γενιά καλλιτεχνών ξεκινά να δραστηριοποιείται στην ελληνική επικράτεια. Οι καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1970 θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και ως γενιά της πρωτοπορίας, παραλλαγμένη όμως από αυτή της προηγούμενης δεκαετίας, εξελίσσοντας περαιτέρω την τάση για αμφισβήτηση που είχε ξεκινήσει να εδραιώνεται. Πειραματίζονται με διαφορετικά ερμηνευτικά εργαλεία εντάσσοντας περισσότερα θεατρικά στοιχεία στο έργο τους, το οποίο προκύπτει μέσα από μια σειρά διεπιστημονικών-«διατεχνικών»* ενεργειών. Η σωματικότητα γίνεται πλέον μέρος του εγχειρήματος, εντάσσοντας τη διάδραση μεταξύ θεάματος και θεατή πιο ενεργά στην όλη επιτελεστική διαδικασία, καταλήγοντας το εγχείρημα να είναι μέρος μιας συνολικότερης παράστασης. Η πλειοψηφία των καλλιτεχνών περιστρέφεται κυρίως γύρω από τον εκθεσιακό χώρο του Δεσμού (19711993). Ο Δεσμός αποτελεί το όραμα του καλλιτεχνικού και συζυγικού ζεύγους Έπης Πρωτονοταρίου (1933-2021) και Μάνου Παυλίδη (1921-2007), εικαστικών και συλλεκτών έργων τέχνης. Επηρεασμένοι από το γενικότερο κλίμα δυσαρέσκειας και αμφισβήτησης που επικρατούσε, ιδρύουν τον εκθεσιακό τους χώρο το 1971, επιθυμώντας να δώσουν μια ανάσα από τις πνιγερές πολιτικές συνθήκες που επέφερε η Δικτατορία, διατηρώντας όμως παράλληλα μια πολιτική ουδετερότητα. Διοργανώνουν εκθέσεις, συζητήσεις και συγκεντρώσεις, επικεντρώνονται σε σύγχρονες μορφές τέχνης και σε νέα εικαστικά μέσα, αποτελώντας έναν από τους πρώτους εικαστικούς χώρους στην Ελλάδα που πειραματίστηκε και ασχολήθηκε με την εννοιολογική τέχνη. *

Τζιρτζιλάκης Γ. «Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους», ο.π., σελ.53

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

211

Στις αίθουσες του Δεσμού συγκεντρώνεται πλήθος νέο-δρώντων και μεταδρώντων καλλιτεχνών*. Μέσα από πειραματικές συναντήσεις και δράσεις, συνδυάζοντας ποίηση, γλυπτική, προβολές, ζωγραφική, θέατρο, και ποικίλους επιστημονικούς κλάδους, διαμορφώνεται μια κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία και πλάθονται οι βάσεις της σύγχρονης εικαστικής αντίληψης και σκέψης. Η περίπτωση του Δεσμού θυμίζει σε σημεία αυτή της «Εκκλησίας του Μαρτυρίου» (The Church of the Tabernacle) των USCO, αν εξαιρεθεί ο κοινοβιακός ρόλος της τελευταίας. Το σπουδαίο στο Δεσμό δεν είναι τόσο τα έργα που παράγονται, το απτό αποτέλεσμα δηλαδή –χωρίς να γίνεται κάποια υποτίμηση των καλλιτεχνημάτων-, αλλά η τόλμη του εγχειρήματος, η απελευθέρωση, οι επικοινωνιακές τεχνικές που χρησιμοποιούνται και η fluxus ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο χώρος. * Με το πρόθεμα μετά- γίνεται αναφορά τόσο στις μετανεωτερικές τους στρατηγικές, όσο και στην επανεξέταση του τρόπου δράσης τους.

212

4.70

Συγκέντρωση για κάποια προβολή, Δεσμός. 1979.

4.71

Συγκέντρωση για κάποια προβολή, Δεσμός. 1979.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Ο Δεσμός αποτέλεσε εκτός των υπολοίπων και βήμα για αρκετούς νέους πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες της εποχής. Η πρώτη ατομική έκθεση του εικαστικού Δημήτρη Αληθεινού (1945) οργανώθηκε από τη συγκεκριμένη γκαλερί τέχνης. Το 1972 εκθέτει μια σειρά εικαστικών δράσεων και κατασκευών του, εννοιολογικού χαρακτήρα, αποτελώντας μέλος μιας ευρύτερης πολιτικοποιημένης –άτυπα- πρωτοποριακής τέχνης. Μερικά από αυτά είναι το Ψυγείο (1972) –ένα ανοιχτό ψυγείο τοποθετείται στο χώρο και μέσα σε αυτό ένα σκαμνί, προσκαλώντας τον επισκέπτη να καθίσει σε αυτό, ο Σκουπιδοτενεκές (1972) – σιδερένια κατασκευή, μέσα από την οποία προβάλει μια γύψινη ανθρωπόμορφη σιλουέτα, αλλά και κάποια άτιτλα έργα του υπό τη μορφή εγκαταστάσεων, όπως το λευκό δωμάτιο διακοσμημένο με λευκά αντικείμενα, στο οποίο ακούγεται συνεχώς ο ήχος των δεικτών ενός ρολογιού (1971-72), μια κατασκευή κατά την οποία ένα γαντοφορεμένο χέρι κρατά ανάποδα ένα περίστροφο και σκοπεύει ένα στόχο (1971), μια λευκή κουνιστή καρέκλα σε κίνηση πάνω στην οποία ένα τηλέφωνο χτυπάει συνεχώς (1971-72).

213

4.72

Ψυγείο, Δ. Αληθεινός, Δεσμός. 1972.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

214

4.73

Σκουπιδοτενεκές, Δ. Αληθεινός, Δεσμός. 1972.

4.74

Χωρίς τίτλο, Δ. Αληθεινός, Δεσμός. 1971-1972.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.75

Χωρίς τίτλο, Δ. Αληθεινός, Δεσμός. 1971.

4.76

Λευκό δωμάτιο, Δ. Αληθεινός, Δεσμός. 1971-1972.

215

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Το ίδιο έτος διοργανώνεται και η προσωπική έκθεση του καλλιτέχνη Βασίλη Σκυλάκου (1930-2000) εν ονόματι Κατασκευές 1972, κατά την οποία παρουσιάζει ένα πλήθος ξύλινων και σιδερένιων κατασκευών του. Δημιουργεί δισδιάστατες ή τρισδιάστατες συνθέσεις από ετερόκλιτα μεταξύ τους μικροαντικείμενα, κάτι ανάμεσα σε ζωγραφική και γλυπτική, κατασκευάζοντας με αυτό τον τρόπο νέες συμβολικότητες, πρακτικές που θυμίζουν πολύ στοιχεία της funk τέχνης. Στα έργα του το άχρηστο γίνεται πλέον εργαλείο για νέες δομές, σχολιάζοντας κατά κάποιον τρόπο την προσκόλληση της κοινωνίας στα υλικά αγαθά. Ενδιαφέρον έχει και η συμμετοχή του το 1975 στην έκθεση-κάλεσμα Πρόταση για παιχνίδι, όπου κατασκευάζει μια παραλλαγή του εκκρεμούς του Νεύτωνα, όπου στόχος είναι να χτυπηθούν οι υπόλοιπες μπάλες από αυτή που είναι δεμένη στον υπόλοιπο μηχανισμό.

216

4.77

Παιχνίδι, Β. Σκυλάκος, Πρόταση για Παιχνίδι, Δεσμός. 1975.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

4.78

Έκθεμα του Β. Σκυλάκου, Έκθεση Κατασκευές 1972, Δεσμός. 1972.

4.79 Εκθέματα του Β. Σκυλάκου, Έκθεση Κατασκευές 1972, Δεσμός. 1972.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

217

Έχοντας μια νέο-ντανταιστική τάση ο καλλιτέχνης Στάθης Λογοθέτης (19251997) και μέσα από ένα σύνολο μεικτών τεχνικών, τοποθετείται εκτός ορίου τελάρου και δημιουργεί τρισδιάστατους πίνακες με υφάσματα και δέρματα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι πειραματισμοί του στο έργο του Συσχετίσεις, ένα οπτικοακουστικό εικαστικό δρώμενο. Σε συνεργασία με τον μουσικό αδερφό του Ανέστη αναζητούν τις συσχετίσεις μεταξύ αντικειμένου, υποκειμένου και φύσης. Σε σημειώσεις του γράφει «Προετοιμασμένο από την Φύση το υλικό, το επεξεργάστηκα, του έδωσα σχήμα, το έραψα, το χρωμάτισα. Η Φύση και εγώ συνεργασθήκαμε για να εκφράσει τη δύναμη της εκείνη, και εγώ την σκέψη μου, δράση – επέμβαση – μετάπλαση – καταστροφή – αναδημιουργία. Έσκαψα τη γη, στην ταράτσα άπλωσα πανί, στη θάλασσα δέσαμε το πανί γύρω από έναν βράχο. Στις 11 Αυγούστου κάναμε την “συγκομιδή”. 32 μέρες η φύση δούλεψε για μένα. Παράχωσα το πανί, ξέθαψα το πανί, βγάλαμε το πανί από τη θάλασσα.»

218

4.80

Φυλλάδιο από την έκθεση Συσχετίσεις, Σ. Λογοθέτης, Δεσμός. 1975.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Εξαιρετικής συμβολικότητας χαρακτηρίζονται και οι πειραματισμοί του καλλιτέχνη Γίωργου Τούγια (1922-1994), ριζοσπαστικού χαρακτήρα. Στην ατομική έκθεσή του Αγωγοί στο Δεσμό το 1973, παρουσιάζει μια σειρά κατασκευών και ζωγραφικών του έργων, κατέχοντας το ρόλο των αισθητικών συμβόλων και «“αγωγών”, που εκφράζουν αισθητικά το παράλογο της σημερινής ζωής και την συνειδητοποίηση του εγκλωβισμού του σύγχρονου ανθρώπου από συστήματα –ιδεολογίες- και την ξέφρενη τεχνική ανάπτυξη με όλες τις τρομακτικές για τον άνθρωπο προοπτικές». Στο ίδιο αφυπνιστικό κλίμα κινείται και η επόμενη ατομική του έκθεση στον χώρο, Αντιμύθος, μια σύγχρονη μαρτυρία - ένα συμβολικό ενιαίο έργο γλυπτικής παράστασης με μουσικά σχόλια, που ως κύριο στόχο έχει την απομυθοποίηση της πνευματικής μας ζωής, όπως αναγράφεται στο φυλλάδιο της έκθεσης.

219

4.81

Απόψεις από έκθεση Αγωγοί, Γ. Τούγιας, Δεσμός. 1973.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

220

4.82

Απόψεις από έκθεση Αντιμύθος, Γ. Τούγιας, Δεσμός. 1974.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Επιπλέον, σπουδαίες είναι και οι εγκαταστάσεις της εικαστικού Διοχάντης Λουμίδη (1945) η οποία πραγματοποιεί ατομική της έκθεση στο Δεσμό το 1976, παρουσιάζοντας μια σειρά δωματίων, στους τοίχους των οποίων πάνω σε χαρτόνι ήταν σχεδιασμένα διάφορα γεωμετρικά σχήματα. Δημιουργώντας στο θεατή και μέσω κατάλληλου φωτισμού μια αίσθηση απομάκρυνσης και βάθους.

221

4.83

Διοχάντη, Δεσμός. 1976.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Καθώς οδεύει προς ολοκλήρωση η δεκαετία του 1970, διοργανώνεται από τον Άγγλο κριτικό τέχνης Charles Spencer η έκθεση Το Πνεύμα της Εποχής / Zeitgeist (1978) όπου παρουσιάζεται ένα σύνολο φωτογραφιών από καλλιτεχνικά γεγονότα και εικαστικές τάσεις του 20ου αιώνα ως και τότε, και καλύπτει τις παρακάτω ενότητες: Φουτουρισμός, Αγγλικός Φουτουρισμός, Ρωσικός Φουτουρισμός και Κονστρουκτιβισμός, Bauhaus, Σουρεαλισμός, Ντανταϊσμός, Σωματική Τέχνη, Σύγχρονος χορός και θέατρο, Happenings (Συγκεντρώσεις) και Παράσταση (Performance).

222

4.84 Απόψεις από έκθεση Το Πνεύμα της Εποχής / Zeitgeist, Δεσμός. 1978.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Μέσα από μια σύντομη μελέτη σχετικά με τις εκθέσεις και τα έργα που φιλοξένησε ο Δεσμός, διαφαίνεται συμπερασματικά η σπουδαιότητα του χώρου. Ξεκινώντας το όλο εγχείρημα σε μια περίοδο βαθιάς φίμωσης οποιασδήποτε ελευθερίας και πρωτοπορίας στην Ελλάδα, η συνδρομή του όλου οράματος των επιμελητών στην άνθηση των σύγχρονων εικαστικών τεχνών στην Ελλάδα και στη δημιουργία εικαστικών και επικοινωνιακών δεσμών μεταξύ εγχώριων και μη καλλιτεχνών, θεωρείται μέχρι και σήμερα τεραστίας σημασίας.

223

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

224

4.52 Κάποια από τα πρώτα τεύχη του Κούρου. 1959-1961, 1971-1975.

4.85 Πρόπλασμα της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος. 1971. ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΤΙ-ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ 1960-1970

Ο μελλοντολόγος Τάκης Χ. Ζενέτος

4.53 Ο εμβληματικός χώρος τέχνης ΔΕΣΜΟΣ, 1971.

Οι πόλεις μας ξόφλησαν. Έτσι όπως τις έχτισε η τρισδιάστατη πολεοδομία καταστράφηκαν. Έγιναν αποκλειστικοί χώροι της υπερτροφικής τριτογενούς παραγωγής. Σωτηρία υπάρχει μόνο στην Ηλεκτρονική. Αυτή μπορεί να φέρει την Ειρήνη στις πόλεις με τα εκατομμύρια κατοίκους. Έχουμε διαθέσιμες τις τεχνικές. -Τάκης Ζενέτος-

Αν και δεν διακατέχεται αποκλειστικά από μια αντικαθεστωτική δράση, εντάσσεται στο κεφάλαιο της Αντικουλτούρας λόγω του οραματικού και αμφισβητικού του πνεύματος. Από τους σπουδαιότερους σχεδιαστές, αρχιτέκτονες και οραματιστές των δεκαετιών ενασχόλησης της παρούσας μελέτης, αποτελεί ο Τάκης Ζενέτος (1926-1977). Σε δημοσιεύσεις των αρχών της δεκαετίας του 1960 προσδιορίζει τον εαυτό του ως αρχιτέκτονα, πολεοδόμο και μελλοντολόγο. Αν και διεκδικεί επάξια τους προαναφερθέντες χαρακτηρισμούς, η συγκεκριμένη έρευνα -αναφορικά με το έργο του και τη φύση των οραματικών του πειραματισμών- εστιάζει περισσότερο στον τελευταίο χαρακτηρισμό, αυτόν του μελλοντολόγου, του μελετητή δηλαδή του μέλλοντος. Σε όλη τη διάρκεια του έργου του – ερευνητικού και επαγγελματικού- εξετάζει την εξέλιξη της πόλης μέσα στον μελλοντικό χρόνο. Τόσο στα θεωρητικά και οραματικά, όσο και στα υλοποιημένα του ενεργήματα, παρατηρείται έντονη επιρροή από τα σχεδιαστικά οράματα των πρότερών του Yona Friedman και Buckminster Fuller, αλλά και νοητικές συνδέσεις με τους συλλογισμούς αλλοεθνών οραματιστών της ίδια εποχής, όπως των Μεταβολιστών και των αρχιτεκτονικών ομάδων Archigram, Archizoom και Superstudio -που αναφέρθηκαν νωρίτερα στην πορεία της έρευνας. Από τα πιο πολυσυζητημένα έργα του συντελούν το εργοστάσιο μπύρας ΦΙΞ (1957-1963), το θέατρο στο Λυκαβηττό (1964-1965) και το σχολείο στον Άγιο Δημήτριο (1969-1974). Διαβάζοντας εν συντομία τα παραπάνω έργα διαφαίνεται πως ο Ζενέτος μπορούσε να υποστηρίξει έμπρακτα και τον ρόλο του μελλοντολόγου. Σχεδιάζει έχοντας κατά νου πως τα έργα του και οι χώροι που δημιουργεί, λόγω της εξέλιξης της τεχνολογίας και της κοινωνίας ολόκληρης, ενδεχομένως να φέρουν άλλες δραστηριότητες και λειτουργίες

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

225

στο μέλλον. Βασιζόμενος σε αυτές τις εικασίες σχεδιάζει αντίστοιχα ένα πρωτοποριακό μοντερνιστικό βιομηχανικό έργο (ΦΙΞ) -τα συνεχή υαλοστάσια του οποίου στην πρόσοψή του δίνουν την ικανότητα να μοιάζει πως ίπταται μεταξύ των υπόλοιπων κτηρίων της περιοχής-, το οποίο μελλοντικά μπορεί να αλλάξει χαρακτήρα, ένα λυόμενο θέατρο -λόγω του μεταλλικού του σκελετού-, που ίσως να χρειαστεί να αποσυναρμολογηθεί κάποια στιγμή, είτε γιατί μπορεί να σταματήσει να εξυπηρετεί πλέον την προοριζόμενη αρχική του λειτουργία, είτε γιατί χρειάζεται να μετακινηθεί και να εγκατασταθεί κάπου αλλού, και ένα ριζοσπαστικό σχεδιαστικά σχολείο -ιδιαίτερης κτιριολογικής μορφής και πρωτοποριακού πρόγραμματος- το οποίο σχεδιάζεται ούτως ώστε να παρέχει τη δυνατότητα να ενταχθούν στο πρόγραμμα δραστηριοτήτων του, και να μπορούν να φιλοξενηθούν μελλοντικά, σύγχρονες εκπαιδευτικές μέθοδοι, βάσει των νέων τεχνολογιών που φαίνεται να προβλέπει πως θα έλθουν. Και στα τρία μελλοντικά του πλάνα φαίνεται να δικαιώνεται, καθώς πλέον το ΦΙΞ στεγάζει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, το σχολείο στον Άγιο Δημήτριο αν και δεν αξιοποιήθηκε τεχνολογικά όσο θα μπορούσε, έχει την ικανότητα να φιλοξενήσει εκπαιδευτικά συστήματα -βασισμένα στις ψηφιακές τεχνολογίες- τα οποία χρησιμοποιούνται σήμερα σε πιο ανεπτυγμένες τεχνολογικά χώρες, καθώς και το θέατρο στο Λυκαβηττό εδώ και κάποια χρόνια έχει πάψει να χρησιμοποιείται. 226

4.86 Το εργοστάσιο μπύρας ΦΙΞ μετά από τη διαμόρφωση του Τάκη Ζενέτου.(1957-1963).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

4.87 Το θέατρο στο Λυκαβηττό, Τάκης Ζενέτος.(1964-1965)

4.88 Το σχολείο στον Άγιο Δημήτριο, Τάκης Ζενέτος.(1969-1974).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

227

228

Στις μελέτες του διαφαίνεται ένας συνεχής διάλογος μεταξύ ερευνητικού και επαγγελματικού του έργου. Εμμονή του αποτελεί το σπάσιμο του κύβου, τόσο κατασκευαστικά όσο και ιδεολογικά όπως φαίνεται να συμβαίνει. Σε ένα διάστημα 20 χρόνων εξελίσσεται η μελέτη του πάνω την Πόλη του Μέλλοντος και στον επιόντα κάτοικο. Ξεκινά από τα φοιτητικά του ακόμη χρόνια στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισίου (1952) με μια πρώιμη μελέτη πάνω στις δικτυωματικές κατασκευές που ελίσσονται στο χώρο, οραματιζόμενος δίκτυα ηλεκτρονικών επικοινωνιών να αγκαλιάζουν ολόκληρο τον πλανήτη. Στην Έκθεση του Οργανισμού Σύγχρονης Κατοικίας στο Ζάππειο το 1962 παρουσιάζει μέσα από μια πληθώρα σχεδίων, φωτογραφιών, διαγραμμάτων και προπλασμάτων, για πρώτη φορά ανοιχτά, αυτή του την μελέτη-λύση για το φαινόμενο της ραγδαίας αύξησης του πληθυσμού, με αντικείμενά της το αστικό περιβάλλον, την κατοικία και τα έπιπλα του αύριο όπως αναφέρει ο ίδιος. Προχωρώντας προς τον «αποικισμό της ατμόσφαιρας», οραματίζεται μια πόλη η οποία κατέχει την λιγότερο δυνατή επαφή με το έδαφος. Αιωρείται αναρτημένη από πάνω του, ακουμπώντας σημειακά σε αυτό όπου αναγκαστικά απαιτείται, αφήνοντας τη φύση από κάτω να λειτουργεί ελεύθερη. Η Πόλη του Μέλλοντος εκτείνεται τόσο οριζόντια -το αραχνοειδές πλέγμα* εκτείνεται σε ολόκληρη της έκταση της Γης-, όσο και κατακόρυφα, αναφερόμενος σε μια απεδαφοποιημένη αρχιτεκτονική, φτάνοντας όσο ψηλά της επιτρέπουν οι ατμοσφαιρικές συνθήκες, ώστε να μπορέσει να διαμείνει και επιβιώσει το υποκείμενο. Η πόλη συντίθενται από ένα σύνολο παράλληλων δικτυωματικών πλακών, που φιλοξενούν τις ενδεχόμενες αναλώσιμες δομές κατοίκισης. Για τον Ζενέτο όσο εξελίσσεται η τεχνολογία, η κοινωνία και οι ανθρώπινες ανάγκες τόσο πρέπει να ακολουθούν με την ίδια ευελιξία και οι δομές κατοίκισης. Σχετικά με το θέμα των μετακινήσεων έχει επίσης σκεφτεί τη λύση. Η μείωση τους θα μπορέσει να έρθει μόνο μέσα από την κατάργησή τους και την αυτοματοποίηση του τριτογενούς τομέα, μέσω τηλε-διεργασιών. Με άλλα λόγια προλογίζει την άφιξη του διαδικτύου και της πολυπαιγμένης σήμερα -λόγω των υγειονομικών συνθηκών του COVID-19τηλεργασίας.

4.89 Σχέδια της Πόληςτου Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος.(1952-1971). * Αναφορά σε «ιστό αράχνης» γίνεται το 1973 πρώτη φορά από τον ίδιο. «Ηλεκτρονική Πολεοδομία», Αρχιτεκτονικά θέματα 7, 1973, σελ. 112

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

4.90 Σχέδια της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος.(1952-1971).

229

4.91 Σχέδια της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος.(1952-1971).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

4.92 Σχέδια της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος.(1952-1971).

230

4.93 Σχέδια της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος.(1952-1971).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

Στο 5ο Πανελλήνιο Συνέδριο Αρχιτεκτονικής το 1966 με θέμα Τα προβλήματα της μείζονος περιοχής Αθηνών παρουσιάζει την πρότασή του, μικρότερης κλίμακας πλέον. Οι ιδέες του είναι αρκετά πρωτοποριακές για την εποχή και δεν θα γίνει εύκολα κατανοητή η πρόθεσή του. Τον επόμενο χρόνο, αν και δεν το συνήθιζε, λαμβάνει μέρος σε ένα σχεδιαστικό διαγωνισμό με θέμα Έπιπλο 2000 και παρουσιάζει την περίφημη μηχανική αρθρωτή ανθρωπόμορφη καρέκλα του, ως ένα ενδεχόμενο έπιπλο, 30 χρόνια αργότερα. Η καρέκλα αυτή αποτελεί προέκταση των πράξεων και συνηθειών του Ανθρώπου 2000, μέσω της οποία επιτελούνται όλες οι ενέργειες της τηλε-εργασίας, τηλε-διεκπεραίωσης, τηλεεπαφής, του τηλε-χειρισμού κλπ. Αυτός ο σπονδυλωτός φορέας σώματος αποτελείται από το κυρίως σώμα-κάθισμα, από ένα διπλανό προσαρτημένο πάγκο εργασιών -ο οποίος λειτουργεί ως κέντρο εντολών- και μια οθόνη για την επίτευξη της επικοινωνίας με όλα τα παραπάνω. Ο συγκεκριμένος φορέας γίνεται μετέπειτα βασικό στοιχείο του ατομικού θαλάμου τηλενεργειών, της βασικής μονάδας κατοίκισης της πρότασης της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας.

231

4.93 Μελέτη πάνω στο Έπιπλο 2000, κομμάτι της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος.(19521971).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

Μέσω της εκθεσιακής τεχνικής παρουσιάζει και το τελικό στάδιο της έρευνάς του. Στην 1η Οικοδομική Έκθεση του 1971 συμμετέχει με την ολοκληρωμένη μορφή του οραματικού σχεδιαστικού εγχειρήματος του πάνω στην κατοικία του μέλλοντος. Ανάμεσα σε δύο από τις προαναφερθείσες δικτυωματικές πλάκες, που συνθέτουν τη δομή της πόλης, εντάσσονται κάποιες πλαστικές κάψουλες διαμονής, μέσα στις οποίες τοποθετείται το έπιπλο πολλαπλών χρήσεων -εργασίας, ανάπαυσης, κατάκλισης- που διακρίθηκε στο διαγωνισμό Έπιπλο 2000. Στο θάλαμο αυτό και γύρω από το σπονδυλωτό φορέα συντελούνται και ολοκληρώνονται όλες οι θεμελιώδεις ανάγκες του ατόμου. Η κρεβατοκάμαρα καταργείται, καθώς πλέον μέσω του ειδικού του σχεδιασμού το «έδαφος» της μονάδας στρέφεται κατάλληλα, ώστε να υποβοηθήσει και να καλύψει τις ανάγκες για κατάκλιση και σεξουαλική συνεύρεση. Στο κάτω επίπεδο της δομής συγκεντρώνονται οι βασικές ανάγκες του υποκειμένου, ενώ στο επάνω συντελούνται όλες οι τηλε-ενέργειες. Προχωρώντας προς μια άυλη αρχιτεκτονική, κατοικία για τον οραματιστή Ζενέτο δεν είναι το σπίτι, αλλά σύνολα ποικίλων λειτουργιών και δράσεων μέσα σε κατάλληλα σχεδιασμένα μακρο- ή μικροπεριβάλλοντα. Επομένως, στην πρόταση της Ηλεκτρονικής Πολεοδομίας κατοικία αποτελεί το σύστημα των διαφορετικών καψουλών που υπάρχουν ανάμεσα στις πλάκες. 232

4.94 Μακέτα Επίπλου 2000, κομμάτι της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος. (1952-1971).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

4.95 Ατομικός θάλαμος ενεργειών, κομμάτι της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος. (1952-1971).

233

4.96 Ατομικός θάλαμος ενεργειών ανάμεσα στις δικτυωματικές πλάκες της Πόλης του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος. (1952-1971).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

234

Επιπροσθέτως, στα σχέδια που προτείνονται από τον αρχιτέκτονα παρατηρείται έντονα και το στοιχείο της φύσης, όχι μόνο όσον αφορά τη διαφύλαξη της από την πόλη, αλλά και ως βασικό στοιχείο της. Σε διάφορα σημεία της έκτασης της παρατηρείται μια υπερυψωμένη τεχνητή φύση, η οποία μέσω ενός συστήματος μεταφοράς φυσικού χώματος αποκτά υπόσταση. Σχετικά με το βιοτικό περιβάλλον και καθώς ο αρχιτέκτονας φαντάζεται το εγχείρημά του να αγγίζει μέχρι τα 6.000 μ. ίσως και υψηλότερα, έχοντας προνοήσει, όπως αναφέρεται στο έργο του, για την ύπαρξη υπερσύγχρονων βιοκλιματικών τεχνολογιών. Ο άνθρωπος του μέλλοντος, όπως τον οραματίζεται ο Ζενέτος, θα κατοικεί σε κατάλληλα ελεγχόμενα και κλιματιζόμενα περιβάλλοντα, σε μια φαινομενικά αποστειρωμένη συνθήκη και γυμνός. Μέσω ειδικών μηχανισμών ενδεχομένως να εκτοξεύονται ανακλαστικά μικροσωματίδια στην ατμόσφαιρα, ικανά να αναστρέψουν την ηλιακή ακτινοβολία και να δημιουργήσουν τις ιδανικές βιοκλιματικές συνθήκες, ώστε κάποιος να μπορέσει να ζήσει και να διαμείνει στην Πόλη του μέλλοντος δίχως την ανάγκη θέρμανσης και ένδυσης. Οι προσωπικές προτιμήσεις του επιόντος ανθρώπου θα εκφράζονται μέσα από χρωματιστό μακιγιάζ*, καθιστώντας με αυτόν τον τρόπο την επερχόμενη διαβίωση αποτέλεσμα επιτελεστικών διαδικασιών, διατηρώντας -αντιφατικά με την όλη συνθήκη της υπερτεχνολογικής ουτοπίας- μια πιο χίπικη διάθεση. Αναγνωρίζεται κατά κάποιον τρόπο μια επιστροφή σε προγονικές καταστάσεις, αλλά υπό το πρίσμα του μέλλοντος. Σε όλη τη σχεδιαστική του πορεία ο Ζενέτος φαίνεται να έχει μια ιδιαίτερη σχέση με τα όρια και τη σωματικότητα. Τα έργα του μπορούν να χαρακτηριστούν και «μεθοριακού»** χαρακτήρα, κάνοντας μια συνεχή μετάβαση υφολογικά από το ένα άκρο στο άλλο, από το μελλοντικό στο αρχέγονο, από το υλικό στο άυλο, από το «αντισηπτικό» στο επιτελεστικό. Η σχέση του με τη σώμα και την ελευθερία γύρω από αυτό, αποτυπώνεται καθαρά στους πειραματισμούς του. Συνοψίζοντας, το έργο του Ζενέτου αποτελεί σταθμό όχι μόνο για την μεταπολεμική νεωτερική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, αλλά και για τα οραματικά εγχειρήματα και αρχιτεκτονικούς πειραματισμούς γενικότερα στον ελλαδικό χώρο, καθώς ήταν ένας από τους πρώτους εγχώριους αρχιτέκτονες που τόλμησε να υποστηρίξει και να εφαρμόσει τη λογική, πως η αρχιτεκτονική οφείλει να έχει και αυτή τη διάσταση, τη μελλοντολογική.

* Εφημερίδα Το Βήμα, (3/11/1971). ** Όρος δανεισμένος από την ομιλία του Γιώργου Τζιρτζιλάκη στην έκθεση Tomorrows – Urban fictions for possible futures. Ίδρυμα Ωνάση. (2017)

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

235

4.97 Φύση και Πόλη του Μέλλοντος, Τάκης Ζενέτος. (1952-1971).

Ο ΜΕΛΛΟΝΤΟΛΟΓΟΣ ΤΑΚΗΣ ΖΕΝΕΤΟΣ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Επίλογος

Γνώριζε από πούθε ήρθες. Αν ξέρεις από πούθε ήρθες, δεν υπάρχουν απολύτως περιορισμοί στο πού μπορείς να πας.* - James Baldwin –

Ολοκληρώνοντας την μελέτη αυτή διαφαίνεται πολύ καθαρά η σπουδαιότητα των δεκαετιών 1960 και 1970 στην εξέλιξη της κοινωνικοπολιτικής και καλλιτεχνικής παγκόσμιας ιστορίας. Γράφει ο Karl Mannheim στο βιβλίο του Ιδεολογία και Ουτοπία, «Μια κατάσταση πνεύματος είναι ουτοπική όταν είναι ασυμβίβαστη με την κατάσταση της πραγματικότητας μέσα στην οποία τοποθετείται. Αυτή η ασυμφωνία είναι πάντοτε καταφανής από το γεγονός ότι μια τέτοια κατάσταση πνεύματος στην εμπειρία, στη σκέψη και στην πρακτική, προσανατολίζεται προς αντικείμενα τα όποια δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα. Οπωσδήποτε, δεν πρέπει να θεωρούμε ως ουτοπική κάθε κατάσταση πνεύματος η οποία είναι ασυμβίβαστη ή υπερβαίνει τα άμεσα δεδομένα (και με την έννοια αυτή «αναχωρεί από την πραγματικότητα»). Θα αναφέρουμε ως ουτοπικούς μόνον εκείνους τούς προσανατολισμούς πού υπερβαίνουν την πραγματικότητα, οι όποιοι όταν διαπερνούν τη συμπεριφορά τείνουν να συντρίψουν είτε εν μέρει είτε εν όλω, την επικρατούσα, κατά την εποχή τους, τάξη πραγμάτων».** Αν και πολλά από τα εγχειρήματα κοινωνικού χαρακτήρα που επιδιώχθηκαν δεν κατάφεραν να φτάσουν στην επιθυμητή τους κατάληξη, δημιούργησαν αντ’ αυτού κάτι πολύ πιο βαθύ. Διαμόρφωσαν καθοριστικά την πολίτική σκέψη της μετέπειτα εποχής, έδωσαν έναυσμα για περισσότερη αμφισβήτηση, και δημιούργησαν ένα συλλογικό καλλιτεχνικό ρεύμα ουτοπικών -με την έννοια του Mannheim- καλλιτεχνών. Εξετάζοντας τους καλλιτεχνικούς και αρχιτεκτονικούς πειραματισμούς που * Baldwin, J. (2004).Fire Next Time. Λονδίνο: Penguin Classics. ** Mannheim K,. (1997). Ιδεολογία και Ουτοπία, μεταφρασμένο από τα γερμανικά από Ανδρουλιδάκης Γ. Αθήνα: Γνώση. σελ..230.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

237

238

επιλέγονται στην παρούσα έρευνα για επιπλέον μελέτη, σε Ελλάδα και εξωτερικό, αυτό που προκύπτει συμπερασματικά πέραν της σπουδαιότητάς τους και του οραματικού και πειραματικού τους μεγαλείου, είναι πως αν και δεν υπάρχει ακριβώς κοινή αφετηρία, χρονική αλλά και πολιτισμική, υπάρχει μια κοινή γραμμή πλεύσης στην πλειονότητα των έργων και αρκετές αντιστοιχίσεις μεταξύ τους. Στην Ελλάδα βέβαια - τόσο λόγω των πολιτικών καταστάσεων που έπλητταν τη χώρα στις δεκαετίες εκείνες, όσο και λόγω της τεχνολογικής της ανάπτυξης- δεν υπήρξε τόσο μεγάλη κινητικότητα στο όλο ρεύμα. Παρόλα αυτά ο όγκος των πρακτικών και των εγχειρημάτων που έλαβαν χώρα δεδομένων των συνθηκών είναι αξιόλογος, αξεπέραστης σημασίας και σε κάποιες περιπτώσεις προφητικός για την μετέπειτα πορεία του ρεύματος διεθνώς. Παρατηρώντας τις δράσεις της Παράγκας η σύνδεση με τα κοινόβια της χίπικης κουλτούρας, που έρχονται στο προσκήνιο την επόμενη δεκαετία σε μια διαφορετική ήπειρο σε πρώτο στάδιο, είναι άμεση. Τα ταξίδια των Ελλήνων υπαρξιστών και των μπιτνίκων έφεραν στην επιστροφή τους ένα πλήθος γνώσης και νέας πληροφορίας, ικανό -σε συνδυασμό με το εγχώριο πνεύμα- να διαμορφώσει ρεύματα και οραματικά εγχειρήματα. Το περιοδικό Πάλι αντίστοιχα θα μπορούσε να συσχετιστεί με την βρετανική έκδοση του περιοδικού ΟΖ, πιο σουρεαλιστικό και θεωρητικό ίσως, αλλά η καυστικότητα, η δυναμική και η επιρροή τους είναι διαμορφωτικού χαρακτήρα για το κίνημα της Αντι-κουλτούρας σε Ελλάδα και Αγγλία. Η περίπτωση του εικαστικού χώρου του Δεσμού έχει επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς σε μια περίοδο διωγμών, φυλακίσεων, εξοριών και γενικότερα απίστευτης καταπίεσης και ανελευθερίας στη χώρα, στήνεται και δραστηριοποιείται μια καλλιτεχνική ομάδα της πρωτοπορίας, με όρους του πρότερου fluxus κινήματος και της funk τέχνης προσαρμοσμένους στα ελληνικά δεδομένα της εποχής, δημιουργώντας σε όλη αυτή τη θλιβερή και απαισιόδοξη εν όλω συνθήκη έναν χώρο στα όρια του υπερβατικού, όπου ο καλλιτέχνης μπορεί να δράσει ελεύθερος. Ολοκληρώνοντας τη σύντομη αυτή αποτίμηση του έργου του κινήματος, είναι σημαντικό να αναφερθεί και η σχέση μεταξύ των οραματισμών του Τάκη Ζενέτου με αυτούς των Archigram και των υποστηρικτών του Ιταλικού Ριζοσπαστικού αρχιτεκτονικού κινήματος. Το πλέγμα και το δίκτυο, τα οποία αποτελούν στοιχεία θεμελιώδη και στα αντίστοιχα εγχειρήματα των Archizoom και Superstudio, κατέχουν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στους «ουτοπικούς» πειραματισμούς του Έλληνα αρχιτέκτονα. Εξίσου σημαντική νοητική σύνδεση είναι και η ανάπτυξη της μελλοντικής πόλης καθ’ ύψος, με αναρτημένες κάψουλες να λειτουργούν ως μονάδες ζωής, συνθήκη που μελετήθηκε σε παρόμοια περίοδο και από την αρχιτεκτονική ομάδα HausRucker-Co. Στη σημερινή εποχή, αντιλαμβανόμαστε μια αναβίωση των δεκαετιών αυτών, γεγονός που ίσως αποτελεί υποκατάστατο μιας άλλης νοσταλγίας, αυτής για την κουλτούρα, τις πεποιθήσεις και το θάρρος των ριζοσπαστών διαδηλωτών, έστω και αν η πλειοψηφία αυτών ανακόπηκε, και οικειοποιήθηκε βέβαια, από τον καπιταλισμό αργότερα. Μελετώντας το φαινόμενο της Αντικουλτούρας

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

εν όλω, αξίζει να σταθεί κανείς στο γεγονός πως πέραν των δύσκολων συνθηκών της εποχής -πολιτικών, κοινωνικών, αλλά και βιοτικών-, αλλά και της εμπορευματοποίησης της γενικότερης αισθητικής του κινήματος, τα βασικά του αιτήματα για αμφισβήτηση, αφύπνιση και διεκδίκηση βρίσκουν με κάποιο τρόπο διόδους έκφρασης. Μέσω της τέχνης και της καλλιτεχνικής δράσης συνολικότερα, υπόγειας ή και μη, το κίνημα συσπειρώνεται, εξαπλώνεται και συνεχίζει να εξελίσσεται στο χρόνο, διατηρώντας τις στέρεές του βάσεις. Η δραστηριοποίηση του κινήματος είτε σε μικρές ομάδες, είτε και σε μεγαλύτερης έκτασης συλλογικότητες, κάτω από περιοριστικές συνθήκες, συνεχίζει να είναι σύγχρονο ζήτημα και να αποτελεί πηγή έμπνευσης, αλλά και αισιοδοξίας. Συμπερασματικά λοιπόν, μέσω της κινητοποίησης, οποιασδήποτε μορφής, η αναίρεση και η επιδίωξη του αδυνάτου θα συνεχίσουν να βρίσκουν τρόπους έκφρασης ακόμη και στις πιο δύσκολες συνθήκες, διατηρώντας ακατάσβεστη την πηγή τους. Το πλήθος αυτού του ιστορικού και καλλιτεχνικού υλικού και τα διδάγματα που εμείς παίρνουμε σήμερα, μας καλούν για μια γενικότερη επανεξέταση όλων των πολιτικών φιλοσοφιών και επανερμηνεία των πειραματικών τεχνικών σε καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό επίπεδο.

239

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Επεξηγηματικό Παράρτημα της Ουτοπικής Συνθήκης

241

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ποιά είναι η ουσία του «Είναι»; Στην προσπάθεια να επεξηγήσει o Γερμανός μαρξιστής φιλόσοφος Ernst Bloch τη δυναμική παρουσία της ουτοπικής παρόρμησης στην εξέλιξη του ανθρώπου, κατά τα λεγόμενα του ο Γάλλου φιλοσόφου Miguel Abensour*, διατείνεται πως «H επίμονη παρουσία της ουτοπίας στη διαδρομή του χρόνου οφείλεται σε μία οντολογική εστία, στο Είναι, το οποίο εκλαμβάνεται ταυτοχρόνως ως εξελικτικό και ατελές. Αυτό, στην πραγματικότητα, ενυπάρχει στη μη ολοκλήρωση - μέσα στο μη-Είναι-ακόμη - όπου η ουτοπία βρίσκει την ακατάσβεστη πηγή της, τις πλέον βέβαιες αρχές της, ως εάν η ουτοπική παρόρμηση, η ουτοπία, να όρθωνε τη δίχως τέλος σπουδαιότητα της, παρακινημένη κατά κάποιον τρόπο από αυτήν την οντολογική ένταση και αναλαμβάνοντας ως έργο, μέσα από τη σκόπευση του «πλεονάζοντος», του «ουσιώδους», την αποπεράτωση, την εκπλήρωση του Είναι.» (Ροζάνης, 2007, σ.9). Για να εννοηθεί όμως η ιδέα της ουτοπίας, δόκιμο θα ήταν να κατανοηθεί πρώτα η έννοια του «μη-είναι-ακόμη» (noch-nicht-sein), και για να συμβεί αυτό, βέλτιστο είναι να απαντηθούν πρώτα τα οντολογικά ερωτήματα «Τι εστί «Είναι»;», καθώς και «Τι ορίζεται ως «ον»;». Ηράκλειτος Από τους πρώτους γνωστούς μας φιλοσόφους που ασχολήθηκε με το οντολογικό ερώτημα του «Είναι», είναι ο αρχαίος προσωκρατικός Έλληνας φιλόσοφος Ηράκλειτος, γεννημένος γύρω στο 544 π.Χ. στην Έφεσο, στην Ιωνία της Μικράς Ασίας. Μολονότι λίγα είναι γνωστά για την μόρφωσή του, η θεωρία του για το «ον» - «Είναι» πλησιάζει αρκετά αυτή της Ιωνικής Σχολής, η οποία υποστήριζε την ποικιλομορφία του κόσμου και προσπαθούσε να τον ερμηνεύσει διατηρώντας ορθολογιστικό χαρακτήρα. Ο Ηράκλειτος υποστηρίζει πως τίποτα δεν είναι σταθερό, ο κόσμος (λέξη προερχόμενη από το αρχαίο , σηματοδοτώντας την αρμονία-τάξη) μεταβάλλεται συνεχώς, βρίσκεται σε μια διαρκή ροή φαινομένων (λόγος) και συνεχή πόλεμο (ἔρις) μεταξύ των αντιθέτων. Ο λόγος είναι παγκόσμιος και διέπει όλο το φυσικό σύμπαν (φύση, θείο, σκέψεις και συμπεριφορά του ανθρώπου), διαρθρώνει και ρυθμίζει τον κόσμο, και ταυτίζεται με την αλήθεια. Η ἔρις δηλώνει την γενική αρχή όλων των πραγμάτων, αποτελεί γενεσιουργό δύναμη και διέπει όλα τα συμβάντα**. Συγκροτεί την βάση της κοσμικής διαδικασίας και κοσμικού δικαίου, αποτελεί ουσιαστική προϋπόθεση ενός ενοποιημένου κόσμου, καθώς σε μια ειρηνική πολιτεία δεν θα υπήρχε ανάγκη και λόγος για δικαιοσύνη. Ο Ηράκλειτος ορίζει πως ο κόσμος δεν αποτελεί δημιούργημα ή απόρροια γέννησης, αλλά υπήρχε πάντα. Χρησιμοποιώντας τη φράση «ἦν ἀεὶ καὶ ἔστιν καὶ ἔσται πῦρ ἀείζωον»***, ανα* Abensour M, (2002). L’utopie de Thomas More à Walter Benjamin. Παρίσι: Sens & Tonka. σελ. 14-15. ** Ανθολόγιο Φιλοσοφικών Κειμένων, Γ΄ Γυμνασίου, Βιβλίο Εκπαιδευτικού, Αθήνα: ΟΕΔΒ. *** Στο βιβλίο Ηράκλειτος: Άπαντα, μετάφραση Φάλκος Αρβανιτάκης Τάσος, παρατίθεται απόσπασμα από το έργο του Πλούταρχου, Περί …ψυχογονίας, αναφερόμενος στη θεωρία του Ηρά-

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

243

φέρεται στον κόσμο ως ζωντανό πυρ, το οποίο μεταβάλλεται αέναα, έχει την ικανότητα να εντείνεται και να γίνεται πιο ασθενές, αλλά δεν σβήνει ποτέ. Μέσω της χρήσης και των τριών χρόνων στη ρήση αυτή, παρόν παρελθόν και μέλλον, αποκαλύπτει τη σχέση του κόσμου με τον χρόνο. Το ἀείζωον πῦρ που αναφέρεται, είναι το μόνο κοσμογονικό δόμημα που δέχεται ως φιλόσοφος, το οποίο σε συνδυασμό με το λόγο, δημιουργεί μια ολότητα η οποία μεταμορφώνεται ποικιλοτρόπως κάτω από συγκεκριμένα όρια. Η μεταβολή του κόσμου, όπως και της κοινωνίας, συνθέτει το στέρεο και άσβεστο ίδιον της πορείας του. Η πραγματικότητα είναι δημιούργημα συμπαντικής ροής και κίνησης κατά την άποψη του. Η θεωρία του αυτή για τον κόσμο υποστηρίζεται και από το γνωστότερο ίσως γνωμικό του, τὰ πάντα ῥεῖ (τα πάντα αλλάζουν), το οποία βέβαια δεν γνωρίζουμε αν το χρησιμοποίησε ποτέ, καθώς η πληροφορία αυτή μας παρέχεται από τον Πλάτωνα στο έργο του Κρατύλος.* Συνοψίζοντας, ο Ηράκλειτος δέχεται τον κόσμο, την αλήθεια, ως έναν αδιάλειπτο κύκλο αλλαγής, στον οποίον η πάλη των αντιθέτων αποτελεί αρμονία και ενότητα. Το δίκαιο και το άδικο αποτελούν όψεις του ίδιου πράγματος. Αυτή η ατέλευτη μεταλλαγή και κίνηση αποτελεί το κεφαλαιώδες γνώρισμα του «όντος» για τον Εφέσιο φιλόσοφο, το αιώνιο γίγνεσθαι όπως το κατονομάζει, το οποίο επιχείρησε να αποδώσει με το μόρφωμα ενός ποταμού που παραμένει αναλλοίωτος, ενώ το νερό που ρέει στο εσωτερικό του αλλάζει διαρκώς**, μέσα από τη φράση «Δεν μπορούμε να μπούμε δυο φορές στο ίδιο ποτάμι…» 244

Παρμενίδης Ένας ακόμη φιλόσοφος που καταπιάστηκε με τη φιλοσοφία του «Είναι» και ο πρώτος που ασχολήθηκε με την οντότητα των φαινομένων (ως πραγμάτων που γίνονται ενσυνείδητα αντιληπτά μέσω των αισθήσεων), ήταν ο αρχαίος προσωκρατικός Έλληνας φιλόσοφος Παρμενίδης, αντιτιθέμενος στην φιλοσοφία του πρότερου του Ηράκλειτου για το «Είναι». Γεννημένος περίπου την ίδια περίοδο με τον Ηράκλειτο, γύρω στο 515 π.Χ. στην Ελέα κλειτου: «κόσμον τόνδε, τὸν αὐτὸν ἁπάντων, οὔτε τις θεῶν οὔτε ἀνθρώπων ἐποίησεν, ἀλλ᾽ ἦν ἀεὶ καὶ ἔστιν καὶ ἔσται πῦρ ἀείζωον, ἁπτόμενον μέτρα καὶ ἀποσβεννύμενον μέτρα.» Μετάφραση από Δημοσθένη Κούρτοβικ : «Τον κόσμο αυτό, που είναι ο ίδιος για όλα τα όντα, δεν τον έπλασε κανένας θεός και κανένας άνθρωπος, αλλά ήταν πάντα είναι και θα είναι αείζωο πυρ, που ανάβει ασύμφωνα με ορισμένο μέτρο και όμοια σβήνει.». * Κρατύλος-Ευθύδημος, απόσπασμα 402α, «Λέγει που Ἡράκλειτος ὅτι «πάντα χωρεῖ καί οὐδέν μένει», καί ποταμοῦ ῥοῇ ἀπεικάζων τά ὄντα λέγει ὡς «δίς ἐς τόν αὐτόν ποταμόν οὐκ ἄν ἐμβαίης»». Μετάφραση: «Λέει κάπου ό Ηράκλειτος ότι «όλα κινούνται και τίποτα δε μένει σταθερό», και, παρομοιάζοντας τα οντά με ρέμα ποταμού, λέει ότι «δε μπορούμε δυο φορές να μπούμε στο ίδιο ποτάμι»». ** Σημείωση από ανώνυμο μελετητή του Ηράκλειτου για την θεωρία του, «Ποταμῷ γὰρ οὐκ ἔστιν ἐμβῆναι δὶς τῷ αὐτῷ καθ› Ἡράκλειτον οὐδὲ θνητῆς οὐσίας δὶς ἅψασθαι κατὰ ἕξιν (τῆς αὐτῆς)· ἀλλ’ ὀξύτητι καὶ τάχει μεταβολῆς σκίδνησι καὶ πάλιν συνάγει (μᾶλλον δὲ οὐδὲ πάλιν οὐδ’ ὕστερον, ἀλλ’ ἅμα συνίσταται καὶ ἀπολείπει) καὶ πρόσεισι καὶ ἄπεισι.», μετάφραση: «Δεν μπορούμε να μπούμε δυο φορές στο ίδιο ποτάμι, κατά τον Ηράκλειτο, ούτε ν’ αγγίξουμε δυο φορές μια ουσία θνητή, γιατί σκορπίζεται και πάλι μαζεύεται με την οξύτητα και την ταχύτητα της μεταβολής, (και μάλιστα όχι πάλι, ούτε αργότερα, αλλά ταυτόχρονα εμφανίζεται και χάνεται) και πλησιάζει κι απομακρύνεται.».

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

της κάτω Ιταλίας, θεωρείται ο σπουδαιότερος φιλόσοφος της Ελεατικής Σχολής, αξίωμα της οποίας είναι η αμεταβλητότητα και ο μονισμός του όντος, η θεωρία δηλαδή πως τα πάντα έχουν μια κοινή αρχή, είτε πνευματική είτε υλική (ιδεαλισμός και υλισμός αντίστοιχα). Προσπαθώντας να απαντήσει στο ερώτημα «Τι εστί «Είναι»», ξεκινά από αυτό του «Τι είναι αληθινό;». Όπως αναφέρει ο Τάκης Κουφόπουλος στο βιβλίο του για το έργο του Παρμενίδη Το Ποίημα*, ο τελευταίος δηλώνει πως το «ον» υπάρχει, ενώ το «μη ον» δεν υπάρχει. Αναλύοντας τη δήλωση αυτή καταλήγει στο λογικό συμπέρασμα πως το «ον» είναι αγέννητο και αιώνιο, καθώς για να γεννηθεί το «ον», θα έπρεπε πριν να ήταν «μη ον», υπόθεση που οδηγεί σε άτοπο καθώς το «μη ον» δεν υπάρχει. Υποστηρίζει πως οι αισθήσεις οδηγούν το άτομο στην πλάνη και τον μετακινούν από την αλήθεια, την οποία κανείς μπορεί να αγγίξει μόνο μέσα από τη λογική. Κλείνοντας τα μάτια αυτό που μένει μόνο είναι η σκέψη, και για να μπορεί να οριστεί σκέψη, πρέπει αυτή κάπου να αναφέρεται. Συνεπώς, το αντικείμενο της σκέψης είναι, χαρακτηρίζεται δηλαδή ως «ον». Χωρίς την ύπαρξη αυτού, καταλήγουμε στο λογικό συμπέρασμα, πως δεν θα υπήρχε ούτε και η σκέψη.** Επομένως, κατά τον Παρμενίδη το «Είναι» θα έπρεπε να δηλώνει με απόλυτο τρόπο την ύπαρξη, την ουσία δηλαδή του όντος αποκλείοντας τα χαρακτηριστικά που μπορεί να του προσδίδουν οι αισθήσεις και η εμπειρία, καθώς οδηγούν σε σφάλμα. Το «ον» ή «Είναι» είναι ακίνητο, πλήρες, ατέλευτο, αιώνιο και αναύλωτο. Αυτό είναι η «Αλήθεια» για τον Παρμενίδη. *** 245

Πλάτωνας Ο Πλάτωνας με τη σειρά του, μεταγενέστερος των δύο προαναφερθέντων φιλοσόφων, γεννημένος στη Αθήνα το 427 π.Χ., οικειοποιείται τις απόψεις και των δύο για να ορίσει τον κόσμο. Η πλατωνική φιλοσοφία είναι δυϊστική, και χωρίζει τον κόσμο σε δύο επίπεδα: α) στον Κόσμο των Αισθητών Πραγμάτων, τα αντικείμενα δηλαδή που μας πλαισιώνουν και τα αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας και β) στον Κόσμο των Ιδεών, τον οποίο συγκροτούν οι ιδέες των αντικειμένων. Η θεωρία του Ηράκλειτου για την αέναη ροή του αισθητού κόσμου υιοθετείται στο πρώτο επίπεδο, ενώ αυτή του Παρμενίδη για την αιώνια σταθερότητα του νοητού κόσμου στο δεύτερο. Ο Πλάτωνας υποστηρίζει πως τα αντικείμενα που μας περιβάλλουν, δεν είναι πραγματικά όντα, αλλά αποτελούν τα είδωλα των * Το Ποίημα προσαγορεύεται από νεότερούς του Παρμενίδη, εκείνος το είχε ονομάσει Περί Φύσεως. ** «Γιατί χωρίς το ον, σ᾽ αυτό όπου εκφράζεται η σκέψη, δεν θα βρεις τη σκέψη» (Παρμενίδης, Περί φύσεως, απόσπ. 8.35-36) *** Για περισσότερη κατανόηση ακολουθεί ένα παράδειγμα. Έστω ότι ψάχνουμε την ουσία ενός μήλου. Ένα μήλο θα μπορούσε να είναι το κόκκινο φρούτο σφαιρικού σχήματος, το βρώσιμο τμήμα του οποίου αποτελείται από ιστούς και έχει τραγανή σάρκα και όξινη γεύση. Ένα άλλο μήλο θα μπορούσε να είναι εξωτερικά κίτρινου χρώματος, να έχει επίμηκες σχήμα και η σάρκα του να είναι αλευρώδης και γλυκιά. Η ουσία όμως του μήλου ορίζεται από τις ιδιότητες που έχουν όλα τα μήλα. Επομένως, η ουσία του μήλου ενδεχομένως να είναι «το φρούτο, το οποίο αποτελεί καρπό της μηλιάς, η σάρκα του αποτελείται από ιστούς και έχει την δυνατότητα να λειτουργεί ως τροφή για τον άνθρωπο».

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

πραγματικών αντικειμένων. Το άτομο, ζώντας στην πλάνη των αισθήσεών του, πιστεύει πως αυτό που βλέπει, ακούει, αγγίζει είναι λαθεμένα αληθινό. Επομένως, ποια είναι τα πραγματικά αντικείμενα σύμφωνα με την πλατωνική θεωρία; Η απάντηση είναι οι Ιδέες, η αληθινή δηλαδή ουσία των πραγμάτων η οποία γίνεται αντιληπτή μόνο με τη λογική και όχι με τις αισθήσεις.

246

Στο έργο του Πολιτεία* (στο σύνολο του οποίου θα αναφερθούμε αργότερα, καθώς συζητά για μια ουτοπική πολιτεία, προτού εφευρεθεί ο ίδιος ο όρος), ο Πλάτωνας προσπαθεί να διαχωρίσει την νοητική από την αισθητική όραση μέσω της αλληγορίας του σπηλαίου. Συγκεκριμένα, στην παραβολή του πλατωνικού σπηλαίου, υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι οι οποίοι ζουν όλη τους τη ζωή μέσα σε ένα υπόγειο οίκημα, κάτι σαν σπηλιά, και βρίσκονται αλυσοδεμένοι με τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι ακινητοποιημένοι και να έχουν τη δυνατότητα να κοιτάζουν μόνο προς τα εμπρός. Δεν έχουν βγει ποτέ από το σπήλαιο, ούτε έχουν δει τον ήλιο και το φως της μέρας. Από πάνω τους, στο μακρινό άνοιγμα της σπηλιάς υπάρχει ένα φως (ο ήλιος που φωτίζει εκτός σπηλιάς), που απλώνεται σε όλο το πλάτος της σπηλιάς, πίσω τους μέσα στο σπήλαιο μια φωτιά, και ανάμεσα στη φωτιά και σε αυτούς υπάρχει ένα χαμηλό τοιχίο. Παράλληλα με το τοιχίο εκτείνεται ένας δρόμος, από όπου περνούν άνθρωποι σχετικά σιωπηλά και μεταφέρουν διάφορα αντικείμενα, όπως αγάλματα και ομοιώματα ζώων. Επομένως, οι δέσμιοι αυτοί άνθρωποι, το μόνο που μπορούν να δουν και βλέπουν, είναι ο εαυτός τους, οι διπλανοί τους, και οι σκιές που σχηματίζονται στον απέναντί τους τοίχο της σπηλιάς. Εάν αυτοί οι άνθρωποι, λέει ο Πλάτωνας, είχαν την δυνατότητα να συνομιλούν, τα μόνα για τα οποία θα μπορούσαν να μιλήσουν είναι οι σκιές που εμφανίζονται μπροστά τους και οι ήχοι που παράγουν οι άνθρωποι που περνούν πίσω από το τοιχίο, οι οποίοι ήχοι θα θεωρούνταν αναγκαστικά πως προέρχονται από τις ίδιες τις σκιές, πιστεύοντας πως αυτά είναι αληθινά καθώς είναι τα μόνα που γνωρίζουν. Συμπερασματικά λοιπόν, μέσω της χρήσης του σπηλαίου ο φιλόσοφος συμβολίζει τον Κόσμο των Αισθητών Πραγμάτων. Ενώ αντίθετα ο κόσμος εκτός σπηλαίου συμβολίζει τον Κόσμο των Ιδεών, την αληθινή πραγματικότητα, η οποία μπορεί να γίνει αντιληπτή μόνο μέσω της νόησης. Όπως διαβάζουμε στην Εισαγωγή της ελληνικής έκδοσης του βιβλίου του Étienne Gilson ‘Το ον και η ουσία’ από τον Θάνο Σαμαρτζή, ο Πλάτωνας διακρίνει τα επίπεδα της πραγματικότητας διαχωρίζοντας τα όντα σε δύο κατηγορίες, τα αισθητά όντα (τα καθ’ έκαστα**) και τα νοητικά όντα (οι πλατωνικές Ιδέες). Υποστηρίζει, χωρίς να θέλει να υποβιβάσει, πως τα αισθητά αντικείμενα, αυτά του εμπειρικού κόσμου δηλαδή, είναι «εν μέρει νοητά και αντίστοιχα εν μέρει πραγματικά», καθώς για να είναι κάτι πραγματικό οφείλει να συμφωνεί ικανοποιητικά με τις προϋποθέσεις της σκέψης. Κατά τον Πλάτωνα τα αισθητά αντικείμενα αρχικά αποτελούνται από ύλη, η οποία βρίσκεται εκτός διανοησιμότητας και κατά δεύτερον δεν είναι σταθερά καθώς * Η αλληγορία του σπηλαίου βρίσκεται στο έβδομο βιβλίο της Πολιτείας (514a-517a), μεταφράστηκε από Ν.Μ. Σκουτερόπουλος. 2002. Αθήνα: Πόλις. ** Ορισμός που δόθηκε αργότερα από μαθητή του Αριστοτέλη.

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

«υπόκεινται στη γέννηση, τη φθορά και τη μεταβολή», επομένως δεν μπορεί να οριστεί μια αληθής έννοια τους. Αντίθετα, τα αντικείμενα που συμφωνούν με τις προϋποθέσεις της σκέψης είναι τα νοητικά, οι πλατωνικές Ιδέες, καθώς είναι αμετάβλητα και διαχωρισμένα από την ύλη, και τα χαρακτηρίζει ως τα κατεξοχήν αντικείμενα της επιστήμης, καθώς όπως αναφέρθηκε παραπάνω είναι τα βεβαίως πραγματικά. Τι ορίζεται ως «Είναι»; Για να επιστρέψουμε στην αρχική μας αναζήτηση, και να αποκριθούμε με κάποιο τρόπο στο θεμελιώδες ερώτημα «Ποια είναι η ουσία του «Είναι»;», γίνεται προσπάθεια σύνθεσης ενός ορισμού, βασισμένης στις θεωρίες των εν λόγω στοχαστών (Ηράκλειτου, Παρμενίδη και Πλάτωνα), εμπλουτισμένης με απόψεις πιο σύγχρονων θεωρητικών για το θέμα, όπως αυτής του γερμανού Heidegger. Για την προσέγγιση του «Είναι» o Heidegger στρέφεται στις απαρχές της σκέψης των προσωκρατικών φιλοσόφων, εισάγοντας την έννοια του «Dasein» το 1927, στο έργο του Είναι και Χρόνος (Sein und Zeit). Η λέξη «Dasein» συγκροτείται από τις λέξεις «da» που σημαίνει «εδώ», και «sein» που σημαίνει «είναι», και για τον Heidegger σαν σύνολο συμβολίζει την «ανθρώπινη ύπαρξη». Βασικότερη ιδιότητα του «Dasein» αποτελεί η αδιάκοπη κίνηση και η απαράλλακτη δομή του, ενώ αποτελεί το ένα και μόνο ον που θέτει το ερώτημα για το «Είναι» του εαυτού του. Έχει τη δυνατότητα να είναι αυτό που είναι, αλλά και να επιδιώκει να γίνει κάτι που δεν είναι ακόμη, μέσω της υπέρβασης του εαυτού του δρώντας στα όρια του περιβάλλοντος κόσμου του.* Τι ορίζεται ως «μη-είναι-ακόμη»; Ο Ernst Bloch επιχειρώντας να προσεγγίσει την έννοια της «Ουτοπίας», εισάγει την έννοια του «μη-Είναι–ακόμη» μέσω του βιβλίου του The Principle of Hope. Η Ουτοπία συλλαμβάνεται κατά τον Bloch ως η δυναμικότητα, ως η ενεργητικότητα δηλαδή αυτού του ενδεχομένου, που εμπεριέχεται σε κάθε άνθρωπο, και κατέχει τη δύναμη να τον απελευθερώνει από τα στενά δεσμά του εμπειρικού του κόσμου, ανοίγοντας τον προς το μελλοντικά υπαρκτό**. Το «μη-Είναι-ακόμη» αναφαίνεται μόνο μέσω της ανθρώπινης επενεργείας και τοποθετείται στο «εδώ και τώρα». Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στην εισαγωγή του βιβλίου του Bloch Ουτοπία και Επανάσταση, στόχος είναι «η αυτεπίγνωση της συνείδησης ότι μπορεί να γίνει αυτό που επιθυμεί να είναι και που ως πιθανότητα το πραγματώνει πέρα και ενάντια στην εμπειρική πραγματικότητα».*** * Κρουστάλλης Β. κ.α. (2008). Φιλοσοφία στην Ευρώπη: Κείμενα Νεώτερης και Σύγχρονης Φιλοσοφίας, κεφ. Το είναι, ο Χρόνος, η Ιστορία, Θανασάς Π., Πάτρα: Εκδόσεις Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστήμιου. ** Bloch E. και Adorno Th. W. (2000). Κάτι λείπει - Μια συζήτηση για τις αντιφάσεις της ουτοπικής επιθυμίας, μεταφράστηκε από τα αγγλικά από Σ. Ροζάνη. Αθήνα: Έρασμος. *** Bloch E., (1985). Ουτοπία και Επανάσταση, μεταφράστηκε από τα γερμανικά από Σ. Ροζάνη. Αθήνα: Έρασμος.

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

247

Συμπερασματικά Για γίνει πιο κατανοητό το «Είναι» θα ήταν διευκολυντικό να διαχωρίσουμε τις δύο ιδιότητές του, οι οποίες, όμως, συνυπάρχουν αλληλένδετες. Από τη μια υποδηλώνει το υπαρκτό και πραγματωμένο, από την άλλη το εν δυνάμει. Η υπόστασή του εμπεριέχει και το ον και το μη είναι ακόμη. Αυτό που φαίνεται σαν δύο καταστάσεις στην πραγματικότητα είναι μια. Οποιαδήποτε από τις δύο πάψει να υφίσταται ακυρώνει την ύπαρξη στο σύνολό της. Συγκεντρώνει, κατ’ αυτό τον τρόπο, όλες τις έννοιες της ύπαρξης, είναι καθολικό και αιώνιο, μεταβαλλόμενο, αλλά παράλληλα συμπαγές και αναλλοίωτο.

248

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

Ουτοπία Αν ένας χάρτης του κόσμου δεν περιλαμβάνει την Ουτοπία, δεν αξίζει ούτε μια ματιά μας, γιατί αφήνει απ’ έξω τη μοναδική χώρα στην οποία φτάνει πάντα η ανθρωπότητα. Κι όταν φτάνει εκεί η ανθρωπότητα, αγναντεύει πιο πέρα και, βλέποντας μια χώρα καλύτερη, σαλπάρει για εκεί. Πρόοδος είναι ή υλοποίηση τής μιας μετά την άλλη Ουτοπίας. – Oscar Wilde-

Στο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Ελευθερουδάκη στον όρο «Ουτοπία» δίνεται ο παρακάτω ορισμός: «Σύστημα, σχέδιο ή ιδέα, τα οποία φαίνονται μη πραγματοποιήσιμα, δημιούργημα της φαντασίας, όνειρο απραγματοποίητο.»*. Γενικότερα η λέξη ουτοπία χρησιμοποιείται σήμερα χρωματισμένη με μια αρνητική χροιά, και συνηθίζεται για να σημάνει έναν φανταστικό κόσμο ή κοινωνία, όπου όλα λειτουργούν αρμονικά και τέλεια. Σαν να επιλέγουμε να εμμένουμε στα στενά όρια που θέτει η ετυμολογική ερμηνεία της λέξης και τίποτε άλλο (ου + τόπος, σύνθετη λέξη αποτελούμενη από το αρχαιοελληνικό αρνητικό μόριο «ουκ» και το ουσιαστικό «τόπος»), καθορίζοντας έτσι την «Ουτοπία» ως συνώνυμο της χίμαιρας, ένα μη υλοποιήσιμο και ανέφικτο ιδανικό, ένα όραμα που δεν δύναται να πάρει υλική υπόσταση. Έννοιες που αποδυναμώνουν πολύ την ουσία της λέξης, καθώς αφήνουν εντελώς εκτός την δυνατότητα που ενέχει και την εν δυνάμει υλικότητα – ύλη της. Αν και η λέξη «Ουτοπία» εμφανίστηκε στις αρχές του 16ου αιώνα, και συγκεκριμένα το 1516 ως τίτλος βιβλίου του Άγγλου συγγραφέα Sir Thomas More (Utopia), η «ουτοπική παρόρμηση» ή η επιθυμία φαντασίωσης ή δημιουργίας μιας ιδανικής κοινωνίας χρονολογείται από τα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά χρόνια, όπως αναφέρθηκε νωρίτερα, ενώ υπήρξε έντονη ενασχόληση με τον όρο και κατά τα χρόνια του Διαφωτισμού. Η Ουτοπία αποτελεί θεμελιώδη συνιστώσα του πολιτικοκοινωνικού πνεύματος, ενώ κατά τον Bloch «η «ουτοπική παρόρμηση» είναι ταυτισμένη με την ίδια την κριτική σκέψη», καθώς σύμφωνα και με την προσωκρατική φιλοσοφία -πορεία σκέψης- δεν υφίστανται Ουτοπία χωρίς κριτική στο status quo, στο υπάρχον δηλαδή σύστημα αξιών και αντιλήψεων. Αν και η πραγματικότητα της έννοιας «Είναι» είναι αδιαχώριστη, τείνουμε στη σκέψη μας να τη διαχωρίζουμε. Χρησιμοποιώντας τη θεωρία του Πλάτωνα περί Ιδεών, θα λέγαμε ότι, αν και η φύση του «Είναι» είναι μονιστική, γίνεται αντιληπτή ως δυική, λόγω του ότι η ίδια η σκέψη μας είναι καθ’ έκαστη, όχι η Ιδέα της σκέψης. Ας σκεφτούμε το «Είναι» σαν ένα φάσμα στου οποίου το ένα άκρο βρίσκεται το ον, και στο άλλο το εν δυνάμει, ενώ στη μέση βρίσκεται η πραγματική του φύση. Υπό αυτή την έννοια, η «Ουτο* «Σύστημα, σχεδίων, ἥ ἰδέα, ἅπερ φαίνονται μή πραγματοποιήσιμα, φαντασιοκόπημα, ὄνειρον απραγματοποίητον», Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν / Ελευθερουδάκη, Τόμος 10 , 1927 – 1931, Αθήνα: Ελευθερουδάκης Α.Ε.

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

249

πία» δεν αποκτά το νόημα της προσκόλλησης στο ένα άκρο, αλλά μπορεί να βρίσκεται στο κέντρο του «Είναι», ως δυνητικότητα που πρόκειται να πραγματωθεί. Ο βαθμός στον οποίο τείνει προς το άκρο του «μη-Είναι-ακόμη» είναι αντιστρόφως ανάλογος με τον βαθμό στον οποίο υπάρχει ή μπορεί να υπάρξει, καθώς όπως αναφέρθηκε νωρίτερα αν κάποια από αυτές τις δύο καταστάσεις σταματήσει να υπάρχει, τότε παύει να υφίσταται η ύπαρξη στο σύνολό της.

250

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

251

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΟΥΤΟΠΙΚΗΣ ΣΥΝΘΗΚΗΣ

Βιβλιογραφία // ΒΙΒΛΙΑ Bloch E. & Adorno T., (2000). Κάτι λείπει. Αθήνα: Έρασμος. Bloch E.,(1985). Ουτοπία και Επανάσταση. Αθήνα: Έρασμος. Bloch E., (1995). The Principle of Hope. Massachussets: ΜΙΤ Press. Bookchin, M. (1967). Desire and need (No. 1, p. 40). Anarchos. Branzi A., (2006). No-Stop City-Archizoom Associati. Orleans: Hyx. Braustein P., Doyle M. W., (2002). Image Nation: The American Counterculture of the 1960’s and 70’s. Νέα Υόρκη: Routledge. Burns, J. (1972). Arthropods: new design futures (1st Am. ed.). Academy Editions. 252

Didero, M. C., Rossi, C., & Sudjic, D. (2017). Superdesign: Italian radical design 1965-75. New York: Monacelli Press. Étienne G., (2013). Το ον και η ουσία, μτφ. Σαμαρτζής Θ., Εισαγωγή στην Ελληνική έκδοση, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Galeano, H. E., (1993). Las palabras andantes. Buenos Aires: Catálogos. Gramsci A., (2008). Ιστορικός υλισμός: Τα τετράδια της φυλακής. Αθήνα: Οδυσσέας. Kenneth F., (2009). Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική. Αθήνα: Θεμέλιο. Lang P. & Menking W.(2003). Superstudio: Life Without Objects. London: Skira-Berenice. Miller, T. (1999). The 60’s Communes: Hippies and Beyond. New York: Syracuse University Press. Mumford L., (1998). Η Ιστορία των Ουτοπιών. Σκόπελος: Νησίδες.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Piaget, J. (1973). The child and reality: Problems of genetic psychology. Grossman. Roszak T., (2008). Η Γέννηση της Αντικουλτούρας: Στοχασμοί γύρω από την τεχνοκρατική κοινωνία και τη νεανική αμφισβήτησή της. Αθήνα: Futura. Sartre J., (2020). Ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός. Αθήνα: Δώμα. Scott, F. D. (2007). Architecture or Techno-utopia. Politics after Modernism. Massachussets: ΜΙΤ Press. Sontag, S. (1970). Posters: Advertisement, art, political artifact, commodity. The Art of Revolution, New York: Allworth Press. Wilde O., (2008). Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό. Αθήνα: Σοκόλης. Ανθολόγιο Φιλοσοφικών Κειμένων, Γ΄ Γυμνασίου, Βιβλίο Εκπαιδευτικού. Αθήνα: ΟΕΔΒ. Καλαφάτη Ε. & Παπαλεξόπουλος Δ., (2006). Τάκης Χ. Ζενετος – Ψηφιακά Οράματα και Αρχιτεκτονική. Αθήνα: Libro. Κονδύλης Γ., (2007). Τρια κείμενα για την Ουτοπία. Αθήνα:Μεταίχμιο. Κρουστάλλης, Β., Ψύλλος, Σ., Φιλλιπάκη, Ε., Γουδελή. Κ., Καλδής. Β., Μαγγίνη, Γ., Ανδρουλιδάκης, Κ., Πρώιμος, Κ., Τέγος, Σ., Καραβάκου, Β., Μολύβας, Γ., Θανασάς, Π., Κακολύρης, Γ., Βιρβιδάκης, Σ. (2008). Φιλοσοφία στην Ευρώπη: Κείμενα Νεώτερης και Σύγχρονης Φιλοσοφίας. Πάτρα: Εκδόσεις Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστήμιου. Μουτσόπουλος Θ. (επ.), (2012). Αθηναϊκό Underground. Αθήνα: Futura. Νταλούκας Μ., (2006) Ελληνικό Ροκ - Iστορία της νεανικής κουλτούρας από τη γενιά του Xάους μέχρι το θάνατο του Παύλου Σιδηρόπουλου: 1945-1990. Αθήνα: Άγκυρα. Πλάτων, Πολιτεία., (2002). Μτφ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλος. Αθήνα: Πόλις. Πλάτων, μετάφραση: Λάγιος Η. (1990), Πλάτων: Κρατύλος – Ευθύδημος. Αθήνα: Δαίδαλος (Ζαχαρόπουλος Ι).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

253

Τζιρτζιλάκης Γ., (2014). Υπο-νεωτερικότητα και εργασία του πένθους-Η επήρεια της κρίσης στη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα. Αθήνα: Καστανιώτης. Φάλκος Αρβανιτάκης Τ. , (2010). Ηράκλειτος: Άπαντα, Θεσσαλονίκη:Ζήτρος.

// KATΑΛΟΓΟΙ ΕΚΘΕΣΕΩΝ Blauvelt, A., Castillo, G., Choi, E., Alison J.. Clarke, & Sadler, S. (2015). Hippie Modernism: The struggle for utopia. Minneapolis, MN: Walker Art Center. Mastrigli G., (2016). SUPERSTUDIO 50. Rome: MAXXI. Δραγώνα Δ. & Δραγώνας Π., (2018). Αθήνα:Ίδρυμα Ωνάση.

Tomorrows (κατάλογος έκθεσης.

Τζιρτζιλάκης Γ., (1999). Π+Π=Δ, Εκδόσεις: Futura. 254

// ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Βαλαωρίτης Ν., (1963). Πάλι - Ένα τετράδιο αναζητήσεων. Τεύχος 1. Αθήνα.

// ΚΕΦΑΛΑΙΑ ΒΙΒΛΙΩΝ-ΠΕΡΙΟΔΙΚΩΝ Elfline, R. (2019). Haus-Rucker-Co LIVE! and Commoning the Museum. Architectural Theory Review, 23(1), 39–58. Schaik, V. L., & Watson, F. (2015). Pavilions, Pop Ups and Parasols: The Impact of Real and Virtual Meeting on Physical Space (Architectural Design) (1st ed.). Academy Press. Scott, F. D. (2015). Global Village Media: Coming Together in the Early 1970s at Whiz Bang Quick City. Architectural design, 85(3), 78-85. Thompson, P. (2016). Ernst Bloch and the Spirituality of Utopia. Rethinking Marxism, 28(3–4), 438–452.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Β. Βλασταράς (επιμ.), Ουτοπία. Utopia project archive 2006-2010, ΑΣΚΤ, Αθήνα 2011, σ. 389-393.

// ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΕΣ ΔΙΑΤΡΙΒΕΣ Κουκλάκης Α. (2015) Γενετική αντίληψη για την Μαθηματική Απόδειξη με εργαλεία κοινωνικής Ψυχολογίας. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Ελλάδα / Κύπρος : Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών / Πανεπιστήμιο Κύπρου. Μάρκου Ιωάννα Γεωργίου, (2012). Νεανικές Υποκουλτούρες κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας των Συνταγματαρχών. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας.

// ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ DeLong Jeremy C. , Parmenides of Elea. Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: https:// iep.utm.edu/parmenid/ (15/1/2021) Υλικό για ONYX. Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: http://2onyx.blogspot.com (15/1/2021) Υλικό για Archigram. http://archigram.westminster.ac.uk/ (15/1/2021) Τεύχη του περιοδικού Πάλι. http://boubouni.com/hyperlex/pali.php (15/1/2021) Υλικό για Δεσμό. http://dp.iset.gr (15/1/2021) Υλικό για Dallegret. http://www.arteria.ca/ (15/1/2021) Πληροφορίες για Archizoom. https://architizer.com/blog/practice/details/archizoom-retrospective/ (15/1/2021) Υλικό για εκθέσεις USCO. https://dangerousminds.net/comments/the_acid-inspired_interactive_art (15/1/2021) Τεύχη του περιοδικού Πάλι. https://dimartblog.com/2012/07/22/schinas1/ (15/1/2021) Υλικό για Κουτρουμπούση. https://dimartblog.com/2019/03/22/historias-de-pa-

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

255

nos/ (15/1/2021) Υλικό για Archizoom. https://divisare.com/projects/313783-archizoom-associati-the-four-beds (15/1/2021) Άρθρο για Ant-Farm. https://flash---art.com/article/ant-farm/ (15/1/2021) Άρθρο για Χρόνο και Άνθρωπο. https://iliasgiannakopoulos.blogspot.com/2019/12/ blog-post_27.html (15/1/2021) Συνέντευξη του Dallegret. Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: https://journals.openedition.org/appareil/1765 (15/1/2021) Υλικό για Σίμο Τσαπνίδη. https://mdalouk.wixsite.com/simos-tsapnidis/art-fs (15/1/2021) Ομιλία Francois Dallegret. https://museum.mcmaster.ca/about/news/short-videos-from-francois-dallegrets-talk/ (15/1/2021) 256

Τεύχη περιοδικού (15/1/2021)

ΟΖ.

https://recollection.com.au/collections/oz-magazine

Υλικό για την ιστορία του περιοδικού ΟΖ. https://www.atlasobscura.com/articles/ oz-magazine-obscenity-trial (15/1/2021) Υλικό για Haus-Rucker-Co. https://www.frac-centre.fr/_en/art-and-architecture-collection/haus-rucker/pneumacosm-317.html?authID=86&ensembleID=193 (15/1/2021) Υλικό για ΟΝΥΧ. https://www.frac-centre.fr/_en/art-and-architecture-collection/ onyx/onyx-posters-317.html?authID=139&ensembleID=353 (15/1/2021) Video USCO. https://www.nga.gov/collection/usco.html (15/1/2021) Υλικό για τις ψυχεδελικές συναντήσεις του Timothy Leary. https://www.nypl. org/blog/2012/06/04/transmissions-timothy-leary-papers-psychedelic-show (15/1/2021) Φωτογραφίες υλικού από Francois Dallegret. https://www.nytimes. com/2016/05/17/t-magazine/art/architect-francois-dallegret-photos.html (15/1/2021)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Υλικό για (15/1/2021)

Archizoom.

https://www.pamono.com/designers/archizoom

Υλικό για έκθεση Superarchitettura. https://www.poltronova.it/1966/12/04/superarchitettura-1966-3/ (15/1/2021) Υλικό για το έπιπλο Superonda των Archizoom. https://www.poltronova.it/superonda/ (15/1/2021) Υλικό για (15/1/2021)

Ant-Farm.

https://www.spatialagency.net/database/ant.farm

Υλικό για Haus-Rucker-Co. https://www.spatialagency.net/database/haus-rucker-co (15/1/2021) Υλικό για Whole Earth Catalog. https://www.spatialagency.net/database/whole. earth.catalog (15/1/2021) Άρθρο για τις δράσεις των Ant-Farm. https://www.stretcher.org/features/sex_ drugs_rock_and_roll_cars_dolphins_and_architecture/ (15/1/2021) Υλικό για τους Haus-Rucker-Co. https://www.zamp-kelp.com/ (15/1/2021) Συνέντευξη του Ken Kessey. 9gIZ5YruY&t=234s (15/1/2021)

https://www.youtube.com/watch?v=Dl-

Υλικό για Παρμενίδη. https://theancientwebgreece.wordpress.com/2015/07/14/ %CF%80%CE%B5%CF%81%CE%AF-%CF%86%CF%8D%CF%83%CE%B5 %CF%89%CF%82-%CF%80%CE%B1%CF%81%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82/ (15/1/2021) Υλικό για Ηράκλειτο και Παρμενίδη. https://theancientwebg r e e c e .w o r d p r e s s . c o m / 2 0 1 7 / 0 9 / 2 9 / % c e % b 7 % c f % 8 1 % c e %ac%ce%ba%ce%bb%ce%b5%ce%b9%cf%84%ce%bf%cf%82-vs-%cf%80%ce%b1%cf%81%ce%bc%ce%b5%ce%bd%ce%af%ce%b4%ce%b7%cf%82/ (15/1/2021) Συνέντευξη του Σίμου Τσαπνίδη στην εκπομπή Νυχτερινός επισκέπτης (1995) https://archive.ert.gr/7976/ (15/1/2021) Ομιλία στην έκθεση Tomorrows watch?v=ENIkhl70l3k&t=741s (15/1/2021)

https://www.youtube.com/

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

257

Παρμενίδης, μτφρ. Κουφόπουλος Τ. (2001), Το ποίημα , Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: http://www.takiskoufopoulos.net/Books.html (15/1/2021) Τα στέκια-Ιστορίες αγοραίου πολιτισμού «Η εισβολή του Rock & Roll» ντοκιμαντερ. https://www.youtube.com/watch?v=R3_hs4Gd2-k (15/1/2021)

// ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Τα στέκια-Ιστορίες αγοραίου πολιτισμού «Η παράγκα του Σίμου» ντοκιμαντέρ. (15/1/2021)

// ΤΑΙΝΙΕΣ Magic Trip. (2011) 258

Commune. (2005)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ 1960-1970

Καλλιτεχνικοί και Αρχιτεκτονικοί πειραματισμοί της Αντικουλτούρας