Сlassic_Photo by Masha Shafran

CLASSIC PHOTO # 2 МАЙ 15

альманах о классиках

Анри Картье-Брессон • Александр Родченко • Борис Игнатович Сарa Мун • Хельмут Ньютон • Салли Манн • Брассай Эдвард Стейхен • Ман Рэй • Юсуф Карш • Энни Лейбниц Питер Линдберг • Ян Саудек • Ричард Авидон •Диана Арбус

Редакция журнала

ФОТОГРАФЫ XX ВЕКА

Главный редактор Постникова М.Н., Корректор Огарева С. Б., Консультанты по верстке Бойко А. В., Журавлев К. Е., Ларичева М. М., Консультанты по дизайну Бойко А. В., Журавлев К. Е., Ларичева М. М., Верстальщик Постникова М. Н. Дипломный руководитель Бабаева К. А. Рецендент Пуховский В. Н.

8 Биография

Анри Картье-Брессона

18 Биография

Александра Родченко

22 Биография

Бориса Игнатовича

СОДЕРЖАНИЕ В НОМЕРЕ:

# 2 МАЙ 15

30 Биография Сары Мун

38 Биография

Хельмута Ньютона

48 Биография Салли Манн

54Биография Брассая 62 Биография Эдварда Стейхена 70 Биография Ман Рэй

78 Биография Юсуфа Карша 84 Биография Энни Лейбниц

124 Биография Ричард Авидон 138 Биография Дианы Арбус

98 Биография Питера Линдберга 114 Биография Яна Саудека

Анри Картье– «Снимать — значит сконцентрироваться и все время смотреть, смотреть, смотреть. Фотография улавливает мгновение и его вечный смысл.»

Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года в г. Шантлу неподалеку от Парижа. Своей двойной фамилией фотограф обязан слиянию рода крестьян Картье и семейства промышленников Брессон, произошедшему задолго до рождения будущего фотографа. Собственное имя Анри получил в память о дедушке с отцовской стороны. Живописью Картье-Брессон интересовался с юности. В своих воспоминаниях он писал: «Интерес к изображениям у меня был всегда. В детстве я занимался рисунком по вторникам и четвергам и мечтал отдаваться этому занятию и во все другие дни. Как у большинства детей, у меня была камера Brownie-box, и я снимал ей время от времени в основном, чтобы заполнять маленькие альбомы изображениями воспоминаний о летних каникулах». В декабре 1913 года Анри впервые встретил

своего дядю Луи, художника, который ввел его в мир искусства и начал заниматься с мальчиком живописью. В 1915 году дядя умер, но его уроки успели произвести на мальчика неизгладимое впечатление.Анри решил следовать его стопам и получить художественное образование. В течение семи лет молодой человек обучался в ателье художника Андре Лота, а в 1929 году посещал лекции по живописи в Кембриджском университете. Многому научил Картье-Брессона и кинематограф. По его собственным словам, фильмы, которые он смотрел в это время (ранние картины Дэвида Гриффита, Брисе, фильмы Эриха Штрохайма, «Хищник», «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, «Жанна д’Арк» Карла Дрейера), учили его видеть. Позже, в 1930 году, во время путешествия в Африку молодой художник познакомился с работами

# 2 МАЙ 15

–Брессон

[Henri Cartier-Bresson]

Эжена Атже, которые открыли ему уникальные возможности фотоискусства. Особенно его поразил снимок Мартина Мункачи, на котором были изображены трое чернокожих людей, голышом бросающихся в волны озера Танганьики. Именно эстетика и динамика этой фотографии восхитили Картье-Брессона настолько, что он купил свой первый «настоящий» фотоаппарат – коробку из покрытого воском орехового дерева, под пластинки 9х12, в комплекте со штативом и черной накидкой фотографа. Объектив этого аппарата закрывался крышечкой, которая одновременно играла роль затвора, – эта маленькая техническая особенность позволяла снимать только то, что не шеве лится. Первые снимки Брессона не были особенно удачными – многие из них слишком контрастны, другие вялы. Впрочем фотограф расстраи-

вался только тогда, когда изображения не получались совсем. К тому же его первой камере не была суждена долгая жизнь. Через год фотоаппарат, не выдержав климата Африки, покрылся плесенью, а эмульсия фотопластинок зацвела. По возвращении на родину Картье-Брессон заболел и был вынужден лечиться, существуя на маленькое ежемесячное пособие по болезни. Результат месяцев безделья оказался неожиданным – фотограф получил возможность снимать в свое удовольствие и обнаружил, что существует фотоаппарат Leica, который, благодаря своей компактности, отлично подходит для репортажа, съемки жизни в движении. Идея фоторепортажа - истории в нескольких фотографиях - в то время вряд ли приходила фотографу в голову. Картье-Брессон целыми днями бродил по улицам, выискивая

На задворках вокзала Святого Лазаря, Париж 1932 г.

достойные снимка события и пытаясь поймать в одном изображении самую суть сюжета. К собственно репортажной съемке он пришел несколько позже, после более глубокого знакомства с творчеством коллег и первых опытов работы с иллюстрированными журналами. Когда в 1939 году началась Вторая мировая война, Анри вступил во французскую армию в звании капрала армейского кинофотоподразделения. После того как нацисты захватили Францию, фотограф попал в плен, откуда с третьей попытки, спустя 36 месяцев заточения, бежал. Вернувшись в Париж, он стал участником Сопротивления.

Теперь, чтобы фиксировать на пленку военные будни, от фотохудожника требовался не только верный глаз, но и мужество и хладнокровие. Кроме того, у Картье-Брессона обнаружился талант лидера: фотограф-репортер организовал французских фотожурналистов для съемок во время оккупации и отступления фашистов. После окончания войны в 1945 году Картье-Брессон продемонстрировал, что с успехом может работать и в кинематографе. По заказу американской службы военной информации он создал фильм «Возвращение» - глубокую и трогательную картину о возвраще-

нии французских военнопленных на родину. В 1947 году Картье-Брессон стал одним из основателей знаменитого международного объединения фоторепортеров Magnum. Создание этой организации было ответом на грабительскую в отношении фотографов политику многих западных агентств и журналов. Агенты Magnum предлагали редакциям готовые эксклюзивные материалы, в которых по условиям договоров нельзя было изменить хотя бы одну запятую или откадрировать хотя бы один снимок. Поскольку члены агентства-кооператива Magnum оставались полными собственниками своих фоторабот,

нет ничего удивительного в том, что под крылом Magnum объединились наиболее даровитые и энергичные фотожурналисты Европы, в числе которых был знаменитый военный фоторепортер Капа. Вскоре после создания Magnum Картье-Брессон отправился на съемки в Индию, получившую независимость в результате освободительного движения, а затем в Китай. Теперь имя фотографа звучало среди журналистов мирового масштаба. Но расцвет славы пришел к мастеру после участия в 50-х годах в парижской выставке, которая с триумфом обошла Европу и Америку. В качестве фотографа Картье-Брессон

Брюссель, Бельгия 1932 г.

сотрудничал с ведущими западными изданиями: «Vog», «LIFE» и «Harper’s Bazaar». Перед его объективом представали как бытовые сюжеты, так и самые значительные события XX века, как обычные люди, так и важные персоны. Вот имена лишь некоторых из его знаменитых моделей: Ирен и Фредерик Жолио-Кюри (1944), Анри Матисс (1944), Альбер Камю (1944), Поль Валери (1946), Уильям Фолкнер (1947), Трумэн Капоте (1947), Хоан Миро (1953), Жан Ренуар (1960), Андре Бретон (1961), Мэрилин Монро (1961), Ролан Барт (1963), Коко Шанель (1964), Жан-Поль Сартр, Эзра Паунд (1970), Луи Арагон

(1971). Первая выставка фотографии в Лувре, состоявшаяся в 1954 году, была посвящена именно творчеству Картье-Брессона. Другие выставки фотографа также проходили в самых известных галереях и музеях Парижа, Милана, Токио, Кельна и других городов мира. Многие годы он оставался старейшиной цеха французских фотографов. На альбомах его фотографий выросли сотни лучших фотографов страны. В 1952 году была опубликована книга Картье-Брессона «Решающий момент», которая объединила около ста его лучших фотографий. Затем в свет вышли другие альбо-

# 2 МАЙ 15

мы мастера – «Европейцы» (1955), «Мир Анри Картье-Брессона» (1968, фотографии за сорок лет), «Лицо Азии» (1972, 1974). В конце 60-х и 70-х годах фотограф с успехом занимался кинематографией: «Калифорнийские впечатления» (1969), «Южные снимки (1971). Приходилось Картье-Брессону бывать и в СССР. В 1954 году он стал первым западным фотографом, которому после смерти Сталина было позволено посетить Страну Советов. Снимки, сделанные во время этого визита, вошли в альбом «Москвичи». Повторное путешествие в СССР, в 1972 году, позволило художнику увидеть и запечатлеть изменения, произошедшие в Советском Союзе почти за двадцать лет. Накопленный материал стал основой для его книги «О России», изданной в 1974 году. Российские любители фотографии могли увидеть эти снимки в Большом Манеже, на выставке, проходившей в рамках Фотобиеннале-2000 в Москве. Сохранением десятков тысяч знаменитых работ фотографа занимается созданный в 2003 году в Париже Фонд Анри Картье-Брессона. Сам мастер, который всегда придерживался идеи связи законов фотографии и живописи, с 1975 года практически оставил фотографию для графики. С 1970 года он создал большое количество художественных произведений,

среди которых фотографий было совсем немного. По его собственному признанию, Картье-Брессон вынимал фотокамеру из чехла лишь время от времени, для того чтобы сделать портрет или камерный снимок. Искусство, которое возвело его на Олимп, всегда ставилось Картье-Брессоном ниже занятий живописью или рисунком. Нередко художник удостаивал его весьма резких замечаний: «Фотография сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя. Я не занимаюсь «кухней»… Единственный момент творчества - это одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается». Для самого Картье-Брессона решающий момент означал «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию». Анри Картье-Брессон умер 2 августа 2004 года в Иль сюр ля Сорг, небольшом городке на юге Франции, не дожив нескольких недель до своего 96-летия. Фотограф был похоронен на частном кл

Мадрид 1933 г.

На берегах Марны 1938 г.

Александр [Alexsandr Rodchenko]

«Поэтому снимать приходилось на солнце. Мне нравится черно-белая фотография, но иногда в экспериментальных целях я пробовал подкрасить некоторые свои снимки для полиграфии.»

Александр Родченко родился в 1891 году в семье театрального бутафора. Его отец отнюдь не желал, чтобы сын пошел по его стопам, и всеми силами стремился дать мальчику настоящую профессию – зубоврачебного техника. Будущий фотограф-авангардист успел даже два года поработать в технической протезной лаборатории Казанской зубоврачебной школы доктора О.Н. Натансона, но в 20 лет оставил занятия медициной и поступил в

Казанскую художественную школу, а затем и в московское Строгановское училище, которое открыло ему путь к самостоятельной творческой жизни. К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине 10-х годов XX века он активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. Немного позже он проявил свой талант на новом поприще, приняв участие в оформлении кафе «Питтореск» в Москве, и на какое-то время даже отказался от живописи, обратившись к «производственному искусству» – течению, в крайней своей форме отрицавшему искусство и обращавшемуся сугубо к созданию утилитарных предметов. Кроме того, в конце 10-х – начале 20-х годов молодой художник много участвовал в общественной жизни. Он

# 2 МАЙ 15

Родченко

Слева направо: Лестница 1929 г. Плавцы 1932 г.

стал одним из организаторов профсоюза художников-живописцев, служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро. Первые шаги Родченко на ниве фотографии относятся к началу 20-х годов, когда он, в то время театральный художник и дизайнер, столкнулся с необходимостью фиксировать на пленку свои работы.Открыв новое для себя искусство, Родченко был им полностью очарован – правда, в фотографии, как и в живописи, больше интересовался чистой композицией, исследуя, как влияют друг на друга расположенные на плоскости предметы. Стоит отметить, что как фотографу Родченко повезло больше, чем как художнику – первого быстрее признали. Довольно скоро он создал себе репутацию новатора, выполнив ряд коллажей и монтажей с использованием собственных фотографий и вырезок из журналов. Рабо-

ты Родченко печатались в журналах «Советское фото» и «Новый ЛЕФ», а В. Маяковский пригласил его для иллюстрирования своих книг. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания поэмы Маяковского «Про это» (1923) буквально стали началом нового жанра. С 1924

Пионер-трубач 1930 г.

Лиля Брик. Снимок для рекламного плаката 1925 г.

года Родченко все рафии – портрету и репортажу. Однако и здесь неугомонный новатор не позволил сложившимся традициям диктовать себе условия. Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. В качестве примера можно привести серию портретов В. Маяковского, выполняя которые Родченко отбросил все традиции павильонной съемки, или «Портрет матери» (1924), ставший классикой съемки крупным планом. Большой вклад внес фотограф в развитие жанра фоторепортажа. Именно Александр Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позво-

ляет получать собирательное документально-образное представление о модели. Его фоторепортажи публиковались в центральных изданиях: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Настоящей визитной карточкой Родченко стали ракурсные снимки – художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и оживляющем обычные предметы. Например, фотографии, отснятые Родченко с крыш (верхний ракурс), настолько динамичны, что кажется, будто фигуры людей вот-вот начнут двигаться, а камера поплывет над

городом, открывая захватывающую панораму. Неудивительно, что первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой» (1925) и «Дом Моссельпрома» (1926) были опубликованы в журнале «Советское кино». Примерно к этому же времени относится и дебют Родченко в качестве теоретика фотографии: с 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого он являлся, художник начал публиковать не только снимки, но и статьи («К фото в этом номере», «Пути современной фотографии» и др.) Однако для начала 30-х годов некоторые его эксперименты показались слишком смелыми: в 1932 году высказывалось мнение, что знаменитый, снятый Родченко с нижней точки «Пионер-трубач» похож на откормленного буржуа,

а сам художник не хочет перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии. Съемка строительства Беломорканала в 1933 году действительно заставила его во многом переосмыслить отношения искусства и реальности, которая казалась художнику все менее вдохновляющей. Именно в это время на фотографиях Родченко невиданные стройки социализма и новая советская действительность стали уступать место особому миру спорта и волшебной реальности цирка. Последнему Родченко посвятил целый ряд уникальных серий – снимки должны были войти в специальный номер журнала «СССР на стройке». К сожалению, выпуск был подписан в печать за пять дней до начала Великой Отечественной войны и никогда не увидел свет. В послевоенные годы Родченко много работал в качестве оформителя и вернулся к живописи, хотя по-прежнему нередко обращался к любимому жанру фоторепортажа. Его нестандартное творчество по-прежнему вызывало в официальных кругах определенные сомнения. Закончились разногласия Родченко и власти в 1951 году его исключением из Союза художников. Впрочем, в 1954 году художник был вновь восстановлен в этой организации. 3 декабря 1956 года Александр Михайлович Родченко скончался в Москве от инсульта и был похоронен на Донском кладбище.

Пионер 1930 г.

Борис Игна [Boris Ignatovish]

Борис Всеволодович Игнатович начинал как редактор и журналист, но фотографическая слава затмила его достижения на литературном поприще.Первые шаги в журналистике (тогда еще не фото-) 19-летний редактор-стажер делает в редакции луганской газеты «Северо-Донецкий коммунист». Там его способности были быстро замечены и оценены по достоинству: уже через год он направляется для работы в харьковской «Красной звезде». В качестве репортера «Красной звезды» Игнатович проходит сквозь фронты гражданской войны. Его очерки с поля боя, статьи, посвященные жизни людей в это непростое время, регулярно появляются на страницах газеты. Мирное время Борис Игнатович встречает в столицах – работает редактором московской газеты «Горняк», заведует редакциями ленинградских юмористических журналов «Дрезина», «Смехач», «Бузотер». Журналы покупаются нарасхват. Бок о бок с Игнатовичем работают М. Булгаков, В. Катаев, М. Зощенко, Кукрыниксы. Общение с карикатуристами оказывает на молодого человека огромное влияние – их взгляды на жизнь, непривычно острое мироощущение становятся для него опорной точкой в решении заниматься изобразительным искусством. По-настоящему судьбоносным для Б. Игнатовича явилось знакомство со знаменитым художником В.Лебедевым, под влиянием которого молодой редактор начинает серьезно изучать историю и теорию фотоискусства. Увлечение фотографией начинается с малого. Весной 1923 года Игнатовичу дарят карманный «Кодак», и он просит пришедшего в редакцию «Смехача»

# 2 МАЙ 15

атович

«Увлечение фотографией начинается с малого.»

М. Зощенко немного попозировать. Уходя же вместе с Зощенко с работы, Игнатович делает свой первый репортажный кадр – снимает писателя-сатирика, покупающим яблоки. Не на шутку увлекшись фотосъемкой, молодой художник приходит к пониманию неразрывной связи технической и творческой составляющих фотографии. На всех фотографиях Бориса Игнатовича видно виртуозное мастерство владения камерой.

Для первых «фотографических» лет Б. Игнатовича характерно использование непривычных углов съемки, острого ракурса и «косины» горизонта – художник явно находится под влиянием А. Родченко. Впрочем, и в эти годы художник не отдается слепому копированию – в его работах ракурс всегда обоснован и служит выражению мысли автора. В 1926 году в Охотном ряду на крыше «Рабочей газеты» проходит собрание, которое учреждает Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – уникальной организации, которая заменяет многим фоторепортерам учебные курсы и объединяет людей, преданных фотоискусству. Один из инициаторов создания ассоциации, Игнатович активно участвует в ее деятельности. Это ничуть не мешает его творческой работе – в качестве фотожурналиста Игнатович сотруд-

ничает с журналами «Прожектор», «Огонек», «Красная Нива». В 1927 году он приглашен в газету «Беднота» на должность бильдредактора. Здесь фотограф учится искусству образной публицистики, здесь же формируется его команда, в которую в дальнейшем войдет его сестра Ольга Игнатович. Публикации, например, в «Советском фото» или «Вечерней Москве», зачастую так и подписываются: «Бригада Игнатовича». Эта команда выступает против канонов салонной фотографии и режиссуры: Игнатович открывает выразительность внутрикадрового монтажа, стремясь при съемке к конструктивному размещению предметов в кадре. Руководствуясь своей теорией, фотографы стараются заполнить все поле кадра активным материалом – изображением объек-

тов, которые в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Разрабатываются универсальные приемы: «упаковка кадра» (включение в кадр необходимого материала), «разгон по углам» (углы кадра несут смысловую нагрузку). Фотографы экспериментируют с разными типами оптики, используя объективы в несвойственных для них жанрах (широкоугольник в качестве портретного, длиннофокусный – для съемки пейзажей).Игнатович пробует себя в кинематографе в качестве оператора. В 1930 году он снимает киноочерк «Сегодня» по сценарному плану кинорежиссера Эсфири Шуб, участвует в создании кинофильма «Олимпиада искусств». Киносъемка так же, как и фотография, показывает свойственную Игнатовичу крупность плана, динамизм и лаконичность кадра. Спустя некоторое время Игнатович возвращается в фотографию, снова начиная эксперименты с кадрированием и оптикой, выделяя смысловой центр композиции посредством глубины резкости и направленных к нему воображаемых линий.С 1930 года по инициативе А.М. Горького в Москве начинает выходить иллюстрированный журнал «СССР на стройке». В редакции журнала числятся такие известные фотомастера как Я. Халип, М. Альперт, А. Шайхет, Д. Дебабов, Г. Петрусов. Сотрудничает с новым изданием и Игнатович. Один из номеров 1931 года, посвященный Ленинграду, иллюстрируется Игнатовичем и его

бригадой, причем специальным уведомлением читателям сообщают, что лично Игнатовичем производились специальные съемки с аэроплана. После войны мастер целиком сосредоточен на мирных темах. Он выпускает серию пейзажей с ритмичной и стройной композицией. На кадрах почти всегда присутствует активный передний план, а последующие планы отдаляются через плавный тональный переход. Немало создает Игнатович и портретов, реалистических и даже репортажных по исполнению. Среди моделей фотографа – скульпторы В.И. Мухина, С.Т. Коненков и И.В. Макагон, писатель М.А. Шолохов, академик Д.Н. Прянишников. Борис Всеволодович щедро делится своими знаниями и опытом с молодежью. Он нередко посещает собрания в московском клубе «Новатор», популярнейшем месте общения фотографов 60 – 80-х годов прошлого века, печатает статьи в журнале «Советское фото». Большое значение придает Игнатович умению использовать источники света и компоновать кадр соответственным образом, последовательно он проводит и мысль о необходимости искать наилучшую точку съемки, а не пытаться исправить композицию кадра фотоувеличением. Советы мастера фоторепортажа звучат актуально и сейчас, спустя более тридцати лет после его смерти. Работы Бориса Всеволодовича Игнатовича нашли свое место в фонде классики мирового фотоискусства.

Сара Мунн [Sarah Moon]

Мариель Хаданг (более известная как Сара Мун) родилась в 1941 году в Париже в семье евреев, которая в военные годы вынуждена была бежать в Англию. С 1960 по 1966 год Сара работала манекенщицей и с тех самых пор стала интересоваться фотографией. Взяв в руки фотоаппарат, она поняла, что не хочет изображать женщин такими, какие они есть в жизни. Она по-своему видела окружающее. Известность ей принесла совместная работа с модным домом Cacharel, который нанял ее как фотографа для рекламной съемки. Пятнадцать лет проработав на такие журналы, как «Vogue», «Elle», «Marie-Claire», «Harper’s Bazaar», широко известного календаря «Pirelli» и на такие крупнейшие фирмы, как Chanel и Dior, она ре-

шила посвятить себя прежде всего личным экспериментам и стала заниматься художественной фотографией, отказавшись от мира моды. Несмотря на множество новомодных течений в современной фотографии, Сара всегда придерживалась собственного

29 «Я думаю, что сущность фотографии черно-белая. Цвет - всего лишь отклонение. Кроме тех случаев, когда идет работа с нереальными цветами, как Полароид, или как в определенных фотографиях Паоло Роверси с плоскими цветами. Таким образом, с живописью это уже никак не соотносится».

пути.Ее визуальные повествования изображают сказочный, поэтический мир, который подчеркивает быстротечность красоты. Ее работы - это мир грез, а ее образы - его волшебные жители. Почти 30 лет создания необыкновенных образов сделали ее легендой собственного времени. Сара увлекалась не только фотографией, но и кинематографом, в особенности, немецким экспрессионизмом. С 1979-ого года она участвовала в нескольких кинопроектах. Она завоевала Золотого Льва, награду Film Publicitaires в Каннах в 1979 году за фильм «Лулу» (рекламный фильм для компании Cacharel). Сара Мун - обладательница множества гран-при различных фотобиеннале. Первое собрание её художественных фоторабот было представлено в 2003-ем году в Европейском Доме

фотографии в Париже, городе, в котором она живет, а затем она объехала земной шар с выставками в Киото, Москве, Шанхае, Пекине, Лондоне, Нью-Йорке и Милане, где на протяжении многих лет она связана с галереей Карлы Соццани. Сара никогда не скрывала, что она близорука и что никогда в жизни не носила очков. Возможно, именно поэтому ее фотографии кажутся такими нереальными, и их размытость отлично передает настроение фотографа: меланхолию, печаль, несчастную любовь, одиночество. Каждый снимок, как нечеткое воспоминание давно ушедших дней. Сара не любит работать в студии. Она не признает фотовспышку. При работе предпочитает старую оптику и использует 35-миллиметровую

Хельмут Ньютон [Helmut Newton]

«Фотография — процесс совращения. Как бы ни был властен человек в жизни, в момент фотосъемки он принадлежит тебе целиком. Не всем фотографам удается совратить моделей. У моей жены и у многих других не получается. Они — честные фотографы. Я — нечестный»

Хельмут Ньютон родился 31 октября 1920 года в берлинском пригороде Шонеберг. Родители будущего фотографа, отставной военный и наследница крупного галантерейного промышленника, не испытывали финансовых затруднений и баловали своего младшего сына. Дядя-книгоиздатель часто дарил детям роскошно оформленные книги, которые маленький Хельмут с увлечением рассматривал. Гораздо меньшее внимание мальчик уделял учебе. Будущий фотограф учился плохо: по собственным его словам, для него было проблемой надолго сосредоточится на чем-то одном. Впоследствии именно эта черта характера не позволила ему заняться кино – ведь в кинематографе проекты могут длиться годами, тогда как фотосессии самого Ньютона никогда не бывали длиннее трех

# 2 МАЙ 15

Ральф Фьенс. Vanity Fair Венеция, Италия 1995 г.

дней. Кстати, интерес к фотографии проснулся у Хельмута довольно рано. Поскольку родители не позволяли ему пользоваться «семейной» камерой Ньютонов, «Кодаком» Etui, в 1932 году на сэкономленные карманные деньги мальчик приобрел свою первую камеру Agfa Tegnor Box. Из восьми кадров первой отснятой им пленки хорошо, хотя несколько размыто, получился только последний, запечатлевший берлинскую радиовышку Funk Turm. Этот, созданный им самим, снимок произвел на юного фотографа такое впечатление, что Хельмут Ньютон немедленно принял решение стать знаменитым фотографом. Шел 1934 год, к власти в Германии пришли национал-социалисты, в берлинских кафе появились вывески с надписью «Евреям и собакам вход воспрещен», в парках – желтые скамейки для евреев, на стенах домов – профашистская газета «Штурмовик». Подросток не терял решимости сделать фотографическую карьеру – он с охотой выполнял поручения фотографов из ближайшей фотостудии, а через некоторое время смог поступить на фотокурсы. Едва закончив школу, Хельмут Ньютон объявил родителям, что хочет стать кинооператором. Поддержки эти планы не встретили. Мать, поддаваясь уговорам будущего фотографа, в конце концов почти согласилась отправить мальчика в Лондон, к своему родственнику,

кинорежиссеру Александру Корде, но Ньютон-отец этому резко воспротивился. Некоторый компромисс был найден в фотографии – связи матери помогли молодому человеку устроиться учеником к известной берлинской женщине-фотографу Иве, а отец предрек ему окончание жизни в выгребной яме. В те времена обучение фотографии в Германии находилось под государственным контролем. Мастера-фотографы за плату принимали себе учеников, которые прежде чем получить профессиональный сертификат, должны были отслужить установленный срок подмастерьями. Прошел через это и Хельмут Ньютон – с той лишь раз-

ницей, что, обучаясь фотографии у настоящей светской львицы, он помогал ей осуществлять фотосъемки для модных журналов, делать портреты балерин, актеров и актрис, а также составлять каталоги нижнего белья, что было юноше особенно по вкусу. Именно под руководством Ивы молодой человек постигал основы профессии, учился обрабатывать фотопластинки и работать как в павильоне, так и на пленэре. Однако счастливая пора ученичества продлилась для Хельмута Ньютона недолго. В 1938 году отец Ньютона, как и многие другие немецкие евреи, был арестован. Хотя его почти сразу выпустили, второго урока Ньютону-старшему не потребовалось. С трудом получив разрешение на выезд за рубеж,

буквально через несколько дней Ньютоны покинули Германию. Дальше семья разделилась: отец и мать отправились в Южную Америку, а 18-летний Хельмут – в Китай, где на некоторое, весьма недолгое, время обосновался в доме своей тети. Устроившись фоторепортером в раздел светской хроники местной газеты, молодой человек проработал там две недели, после чего был уволен за непрофессионализм. Вскоре после этого юноша покинул Шанхай и отправился в Сингапур, где открыл свое первое собственное ателье. Впрочем, осесть ему не удалось и там. Когда японцы вторглись в Сиам и двинулись к Малайе, Ньютон, как и большинство эмигрантов, был посажен на корабль и вывезен из страны. Так, после продолжительного морского путешествия, молодой фотограф оказался в Австралии в лагере для интернированных. От занятий фотографией пришлось на несколько лет отказаться. В военные годы Хельмут Ньютон работал на сборе фруктов, а когда Австралия вступила в войну, пошел в армию. Только в 1946 году, вернувшись в Мельбурн, молодой человек вновь создал крошечную фотостудию. Тогда же он познакомился с актрисой Джун Брюннель, которая в 1948 году стала его женой и верной помощницей. Однако и спустя несколько лет после того, как он открыл собственное ателье, фотограф был далек от процветания. Большинство его

заказов исчерпывались съемкой свадеб и редкими каталогами одежды. Единственным доступным Ньютону рабочим инструментом оставалась старая камера «Торстон Пикар» с тремя двусторонними кассетами, которые позволяли сделать шесть снимков, после чего фотограф каждый раз был вынужден отправляться обратно в студию для перезарядки. Несмотря на это, Ньютону время от времени удавалось «прорваться» в модные журналы, в том числе приложение к австралийскому Vogue. Это укрепило его веру в собственные силы настолько, что через несколько лет он принял решение отправиться в Европу и попытать счастья в английском Vogue. Однако заявить о себе в Европе оказалось непросто. Редакторы журнала отнюдь не рвались сотрудничать с малоизвестным фотографом, а в парижском Elle, куда Ньютон предложил некоторые свои снимки, его попросту осмеяли. К счастью, несмотря на первые неудачи,

амбициозный новичок не опустил руки. Постепенно он обзавелся знакомствами, которые открыли ему путь в мир моды и помогли приобрести нужный опыт. Здесь неоценимым оказалось общение с американским фотографом Клодом Вирджином, достигший к тому времени немалых успехов в художественной съемке обнаженной натуры. Под влиянием новых друзей Ньютон быстро постиг особенности съемки одежды и начал понимать прелести работы на натуре, без скучного студийного света. А вот материальное положение его все еще оставалось далеким от идеального. На два года фотограф даже был вынужден покинуть Европу для работы в австралийском Vogue. Только в 1961 году Ньютон, наконец, вернулся в Европу и был приглашен во французский Vogue – теперь уже не как новичок, а как звезда. Поучения редакторов остались позади – к идеям Ньютона прислушивались, а его работы вызывали неизменный восторг. Фотографу предоставлялась полная свобода творчества, причем не только в покоренном им Vogue, но и в других журналах, в частности, революционном для своего времени Queen, арт-директором которого был друг Ньютона Вилли Лендэлз. Начиналась эпоха расцвета модной фотографии, и Хельмут Ньютон стал ее настоящим кумиром. Показы моды, фотосессии для модных журналов и приглашения на съемки следовали чередой.

В 1962 году для фотографа открылась возможность покорить и США - главный редактор американского Vogue Диана Врилэнд пригласила Ньютона в Нью-Йорк. Однако, несмотря на взаимную заинтересованность, опыт совместной работы оказался неудачным. Вкусы фотографа, создающего чувственные женские образы, и редактора, желавшей видеть восточную экзотику, расходились слишком кардинально. Только в 1971 году новый редактор американского Vogue Алекс Либерман, наконец, полностью согласился на все условия фотографа и с готовностью приступил к публикации его последних, нередко весьма рискованных, композиций. С этого времени карьера Ньютона поступательно и неизменно шла вверх. В 60 – 80-е годы ему позировали чуть ли не все знаменитости: Энди Уорхол, Сальвадор Дали, Дэвид Боуи, Мик Джаггер, Софи Лорен, Элизабет Тейлор и многие другие. Фотограф активно и плодотворно работал в Америке и Европе, создавая четыре коллекции в год для французского Vogue и еще четыре в Милане и Риме. Целиком отдаваясь работе, Ньютон нередко забывал о самом себе: держался на одних сигаретах, работал без сна и отдыха, злоупотреблял алкоголем. Такой образ жизни вполне закономерно для немолодого уже человека вылился в проблемы с сердцем. На одной из съемок в Нью-Йорке Хельмут Ньютон потерял сознание и провел две недели

в клинике. Дальше игнорировать собственное здоровье было нельзя – фотограф был вынужден изменить образ жизни и перебрался в Монте-Карло. Впрочем, он продолжал работать для большинства ведущих мировых журналов и выполнять заказы на рекламные кампании (среди наиболее успешных можно отметить серию Autoerotic, созданную им для Volkswagen). В 2003 году в Москве в рамках фестиваля «Мода и стиль в фотографии» прошла выставка Хельмута Ньютона под названием «Ретроспектива», а сам мэтр приехал в Россию, чтобы дать уникальный мастер-класс для российских фотографов. К несчастью, это была одна из последних крупных выставок Ньютона. 23 января 2004 года фотограф погиб в автомобильной катастрофе.

Жена. Джун Ньютон. Париж 1972 г.

Салли Манн [Sally Mann]

«Все должно быть естественно»

Родилась 1 мая 1951 года в Лексингтоне, штат Виржиния. Среднее образование она получила в знаменитой школе Патни (Putney School), кроме прочего известной своими художественными традициями и углубленным изучением изобразительного искусства. Именно там девочка пристрастилась к фотографии, впрочем, по весьма далеким от любви к искусству мотивам. В то время у Салли проснулся интерес к противоположному полу, а где лучше встречаться с мальчиками, чем в темной и таинственной фотолаборатории? Кстати сказать, среди ее первых фотографических опытов были фотографии обнаженных одноклассников. Важную роль в жизни девочки, в формировании ее мировоззрения сыграл отец, врач-терапевт Роберт C. Мангер, ко-

торый, по словам дочери, был похож на сельского доктора из фотоэссе Юджина Смита. Именно он помог Салли осознать истину из «Унесенных ветром»: «Репутация – это то, без чего могут жить люди с характером». Он же оказал влияние на ее художественный вкус: «В других семьях на Рождество устраивали вертеп, но мой отец помещал в гостиную иные декорации – например, корягу в форме члена»,– вспоминала она, – «Он создавал эксцентричные “шедевры” из чего угодно – например, маленькая змея, украшавшая центр обеденного стола, была не чем иным, как собачьими экскрементами». Девочка многое переняла у своего отца: «Снаружи Салли похожа на меня, но внутри – папина дочка»,– утверждала мать. Понятно, что такого родителя

# 2 МАЙ 15

не могли смутить эксперименты дочери с обнаженной натурой, он всячески поощрял ее занятия; в частности ее любовь к большому формату началась с его камеры с негативами 5 на 7 дюймов. Но даже этот формат показался ей слишком маленьким: вскоре она стала фотографировать

на стеклянные пластины размером 8 на 10 дюймов и использовать мокрый коллодионный процесс, изобретенный ровно за сто лет до ее рождения и уже почти забытый. В 1969 году Салли получила аттестат о среднем образовании, в 1974-м присоединила к нему диплом бакалавра, а еще через год стала магистром изящных искусств по специальности «Писательское мастерство» («Creative writing»). Писателем, впрочем, она не стала, сразу после окончания колледжа устроилась фотографом в Университет Вашингтона и Ли (Washington and Lee University). До начала 1990-х годов карьера Салли Манн протекала не очень стремительно.Кстати о фотохудожниках. Детская эротика никогда не считалась у последних

чем-то запретным – еще в XIX веке знаменитый английский писатель и по совместительству фотограф Льюис Кэрролл сделал ряд прекрасных фотопортретов обнаженных девочек, что позволило исследователям XX века вовсю обвинять его в педофилизме. Сегодня мировая общественность осудила бы фотографии сыновей одной из самых знаменитых фотографов всех времен и народов Имоджен Каннингем, а ведь она даже не подозревала, что делает что-то предосудительное. Немецкий фотограф Вильгельм Плюшов

в 1910-х годах подвергался гонениям в Италии (правда не за фотографии, а за растление малолетних), в то время как его коллега и соотечественник Вильгельм фон Глоеден обладающий теми же пороками с почетом жил на Сицилии. Существует легенда, что английский король Эдвард VII вывозил его фотографии в Великобританию дипломатическим багажом! И что тут ответишь? Позы действительно детские и невинные – но книга предназначена для взрослых, у которых случаются и «неверные интерпретации». И нормальный обыватель

никогда не даст согласие на публикацию фотографий своих обнаженных детей в средствах массовой информации – только ведь Салли Манн художник (пусть даже с приставкой «фото»), а вовсе не среднестатистическая американская домохозяйка. Это невинные детские позы. Если вы видите в них эротизм, то это проблема вашего восприятия, неверных взрослых интерпретаций»,– вслед за Салли Манн твердят ее сторонники. «А вы бы на ее месте выставили своих детей, вот так вот, голыми, напоказ всему миру?», – вопрошают их противники. И никто никому не отвечает. Добропорядочные домохозяйки – в звонках на толк-шоу, в письмах в газеты и на форумы в сети Интернет – показали себя еще более суровыми борцами за нравственность. И это характерно не только для консервативной Америки – я без труда нашел с десяток многостраничных обсуждений фотографий Салли Манн на русскоязычных форумах и уверен, что подобное творится и на других языках.Героями третьего фотоальбома Салли «Ближайшие родственники» («Immediate Family», 1992) стали ее сын и две дочери, которым на момент выхода книги было от 7 до 13 лет. Эта относительно небольшая книга – всего 65 черно-белых фотографий – мгновенно вознесла ее на фотографический Олимп. И как это часто бывает, основной причиной столь быстрого успеха был не талант автора, а сопровождающий

книгу скандал: дело в том что, по мнению ряда критиков, позы детей на некоторых фотографиях были «откровенно эротичны». Представители различных комитетов типа «Защита детства» пошли еще дальше, объявив эти фотографии «завуалированной детской порнографией».Сейчас можно с уверенностью сказать, что Салли Манн – одна из наиболее значительных американских фотографов конца XX – начала XXI века. Она получила ряд престижных премий и званий, ее фотографии продаются с аукционов и входят в постоянные экспозиции ведущих мировых музеев. Она стала героиней двух документальных фильмов: «Узы крови» («Blood Ties», 1994), номинированный на премию Оскар в категории Лучший документальный фильм, и «Останки» («What Remains», 2005), выигравший приз жюри за лучший документальный фильм на кинофестивале в Атланте. Это далеко не полный список признанных – и талантливых – фотохудожников, которых можно было бы обвинить в педофилии, изготовлении детской порнографии и кто знает в еще каких грехах. Но

им «посчастливилось» творить в то время когда можно было попасть в тюрьму за гомосексуализм, а с детьми (тем более со своими) можно было делать что угодно. В последнем десятилетии XX века ситуация резко изменилась: смерть помешала Роберту Мэпплторпу быть обвиненным в изготовлении детской порнографии, зато 7 апреля 1990 года был арестован директор Центра современного искусства города Цинциннати в штате Огайо в котором проходила выставка покойного. И пусть позже суд его оправдал, но одной иллюзией у сторонников свободы творчества стало меньше. 25 апреля того же года полицейские Сан-Франциско сопровождаемые агентами ФБР ворвались в студию Джока Стэрджеса, известного своими фотографиями подростков на нудистских пляжах. Художественная общественность Соединенных Штатов и Европы встала на защиту своих собратьев и, во многом благодаря этой поддержке, суд не стал предъявлять Стэрджесу каких-либо обвинений. Что касается «нехудожественной общественности», то тут мнения разделились, хотя следует признать, что митинги под лозунгами «Stop Pornography» проходили чаще. Я так подробно останавливаюсь на этих деталях, чтобы показать, что Салли Манн очень хорошо знала какие опасности ей угро-

жают, что она пошла на публикацию фотоальбома вполне осознано – напомню читателю, что книга была опубликована в 1992 году, Это далеко не полный список признанных – и талантливых – фотохудожников, которых можно было бы обвинить в педофилии, изготовлении детской порнографии и кто знает в еще каких грехах. Но им «посчастливилось» творить в то время когда можно было попасть в тюрьму за гомосексуализм, а с детьми (тем более со своими) можно было делать что угодно. В последнем десятилетии XX века ситуация резко изменилась: смерть помешала Роберту Мэпплторпу быть обвиненным в изготовлении детской порнографии, зато 7 апреля 1990 года был арестован директор Центра современного искусства города Цинциннати в штате Огайо в котором проходила выставка покойного. И пусть позже суд его оправдал, но одной иллюзией у сторонников свободы творчества стало меньше. 25 апреля того же года полицейские Сан-Франциско сопровождаемые агентами ФБР ворвались в студию Джока Стэрджеса, известного своими фотографиями подростков на нудистских пляжах.Художественная общественность Соединенных Штатов и Европы встала на защиту своих собратьев и, во многом благодаря этой поддержке, суд не стал предъявлять Стэрджесу каких-либо

обвинений. Что касается «нехудожественной общественности», то тут мнения разделились, хотя следует признать, что митинги под лозунгами «Stop Pornography» проходили чаще.Салли Манн очень хорошо знала какие опасности ей угрожают, что она пошла на публикацию фотоальбома вполне осознано – напомню читателю, что книга была опубликована в 1992 году. Сейчас можно с уверенностью сказать, что Салли Манн – одна из наиболее значительных американских

фотографов конца XX – начала XXI века. Она получила ряд престижных премий и званий, ее фотографии продаются с аукционов и входят в постоянные экспозиции ведущих мировых музеев. Она стала героиней двух документальных фильмов: «Узы крови» («Blood Ties», 1994), номинированный на премию Оскар в категории Лучший

Брассай [Brassaï] «У каждого творческого человека есть две даты рождения. Вторая дата — когда он поймет в чем его истинное призвание — намного важнее первой», — эта потрясающая фраза принадлежит венгерскому и французскому фотографу, одному из основоположников жанра уличной фотографии, скульптору и художнику Брассаю. О нем мы сегодня и поговорим»

Настоящее имя фотографа (1899-1984) — Дьюла Халаш. Псевдоним «Брассай» обязан имени трансильванского города Брассо, в котором и родился знаменитый фотограф. С самой юности жизнь Брассая была связана с изобразительным искусством: в 1920-х годов он изучал искусство в Берлине, а в 1924 перебрался в Париж, бывший в то время центром культуры. Здесь он познакомился с Генри Миллером, Жаком Превером, Леоном-Полем Фаргом. Можно сказать, что в фотографию Брассай пришел случайно.Художественная деятельность не обеспечивала его необходимым доходом, и, взяв подработку в качестве журналиста, он занялся подготовкой репортажей для газет. Его материалы были посвящены самым разным событиям: от спортивных состязаний до художественных

выставок. Для одного из репортажей ему понадобились фотографии, и по совету своего земляка Андре Кертеса Брассай берет в руки фотокамеру. Примечательно, что в то время Брассай не считал фотографию видом искусства. Но как только Брассай сделал свой первый снимок... его мнение о фотографии кардинально изменилось. Недолго думая, он начинает экспериментировать. Снимает Париж туманными ночами при свете фонарей и автомобильных фар. Брассай стал первым фотографом, попробовавшим ночную съемку.Париж Брассая — это совершенно иной, непривычный в искусстве образ. Это бедные кварталы, которые населяют одинокие бродяги, завсегдатаи дешевых баров и женщины легкого поведения. Тем не менее, герои Брассая — искренние и красивые

# 2 МАЙ 15

люди.Относясь к каждому своему герою с неподдельным уважением, Брассай говорил: «Цель искусства — возвысить людей до такого уровня, до которого они бы не смогли дойти другим путем». В 1933 году в свет вышла книга Брассая «Ночной Париж», которая снискала невероятную популярность и принесла славу автору. Мастерское использование скудного ночного городского освещения навсегда покорило сердца зрителей. Помимо уличной фотографии, Брассай занимался портретной съемкой. В его портфолио мы видим портреты многих знаменитостей: Пикассо, Дали, Матисса, Альберто Джакометти, Анри Мишо, Жан Жене и др. С 1932 года Брассай часто снимал произведения Пикассо, создав фотолетопись его творчества. Говорят, Пикассо видел в Брассае исключительно художника и считал, что в его лице мир потерял великого портретиста.Он всегда снимал только то, что было интересно ему самому. «Если объект съемки не притягивает вас, не вызывает у вас особых чувств, вы можете сделать прекрасную «картинку», но только не «фотографию», — еще одна его крылатая фраза. В годы Второй мировой войны Брассай выпустил несколько альбомов. После войны он путешествовал как сотрудник журнала «Harpers Bazaar». Издал книги прозы «История Марии» (1949), «Слова, повисшие в воздухе» (1977), альбомы и мемуарные книги «Скульптуры Пикассо» (1948),

«Праздник в Севилье» (1954), «Граффити Брассая» (1961), «Разговоры с Пикассо» (1964), «Неизвестный Париж 1930-х» (1976), «Генри Миллер» (1975), «Художники моей жизни» (1982), монографию о воздействии фотоискусства на творчество Пруста (изд. 1997).«Шанс есть всегда — и каждый из нас надеется на него. Только плохой фотограф реализует один шанс из ста, тогда как хороший использует все», — говорил Брассай, добиваясь успеха и в фотографии, и в изобразительном искусстве в целом. В 1974 году Брассаю было присуждено звание кавалера Ордена искусств и литературы, в 1976 году — Ордена Почётного легиона. В 1978 году он стал обладателем Большой национальной премии по фотографии. До сих пор в крупнейших галереях мира организуются ретроспективные выставки Брассая. И до сих пор его мудрая фраза: «Существует много фотографий полных жизни, но непонятных и быстро забывающихся. Им не хватает силы — а это самое важное» вдохновляет начинающих авторов, заставляя их искать свой собственный уникальный стиль.

Дедушка спит в поезде

Влюбленные

Сальвадор Дали

Эдвард Сте [Edward Steichen]

«Обман поселяется в фотографии c того момента, когда фотограф выбирает параметры экспозиции, когда лаборант в темной комнате работает над деталями снимка или контрастом. Каждая фотография лжет с начала до конца: чистой объективной фотографии не существует. Но остается вопрос о степени обмана»

# 2 МАЙ 15

ейхен Эдвард Стейхен родился в Люксембурге в 1879 году, а вырос в штате Висконсин, так как его семья переехала в Милуоки. В четырнадцать лет он поехал в Чикаго посмотреть художественные и фотографические экспозиции на Всемирной выставке, посвященной Колумбу. Стейхен собирался стать художником. В последующие годы он посылал свои живописные работы на ежегодные выставки Художественного института в Чикаго, но ни одна из них не была принята. Он устроился работать иллюстратором на фабрике по производству литографий. Стейхен снимал людей, а также делал фотографии для рекламы. Одну из фотографий удалось продать. Снова представил свои произведения в Художественный институт. На этот раз это уже были фотографии, и они были приняты жюри, в которое входили Альфред Стиглиц и Кларенс Уайт. На Стиглица и Уайта произвела впечатление фотография под названием «Водоем», которую Стиглиц два года спустя купил и назвал «шедевром» (критики-искусствоведы обвиняли

фотографов в слишком частом употреблении этого термина). Милуоки уже не мог удержать Стейхена после этого небольшого знака одобрения. Он поехал повидаться со Стиглицем в самом начале нового столетия. В следующем году он уже был в Лондоне, фотографировал Джордж Бернард Шоу. Затем Стейхен был в Париже. В 1902 году он представил две картины в парижский Салон, а также еще и большую подборку фотографий с пометкой «рисунки», но жюри перед самым открытием выставки не приняло их — не потому, как они объясняли, что они хуже представленных им картин, а потому, что испугались поступления целого потока фотографий. В том же 1902 году Стейхен возвратился в Соединенные Штаты. По его проектам была построена галерея «291» группы «Фото-Сецешн» — «Гэллери «291». Стиглиц покупал у него отпечатки фотографий, платя от 50 до 100 долларов за каждый. Стиглиц требовал, чтобы к фотографии относились с уважением, но также и требовал, чтобы за фотоот-

печатки хорошо платили. Рекламные агентства не только хорошо платили, но и должны были страховать каждый отпечаток на случай появления грязных пятен, сделанных руками печатников. Стиглиц выставлял и продавал картины и фотографии Стейхена. Обычная цена была от 50 до 60 долларов за отпечаток, но за портреты Теодора Рузвельта и Уильяма Хоуарда Тафта крупный журнал платил по 500 долларов за право опубликовать их. В первом номере «Камера Уорк» Стейхен поместил свое заявление об «обманщиках», в котором он писал, что все художники вольно обращаются с реальностью и «подделывают» ее, делая картины. Во втором номере «Камера Уорк», три месяца спустя, были опубликованы восемь фотографий Стейхена и хорошая статья о нем и о его работе.В апреле 1906 года Стиглиц выпустил приложение к журналу, в котором поместил шестнадцать фотографий Стейхена, причем одну из них двухцветную, а в следующем номере опубликовал трехцветную репродукцию впечатляющего портрета Джорджа Бернарда Шоу, сделанного Стейхеном. Американский художественный критик Фитцджеральд из газеты «Нью-Йорк Ивнинг Стар» писал: «Я не знаю, является ли Эдуард (до конца первой мировой войны он писал свое имя «Эдуард», а не «Эдвард») больше художником или фотографом». В 1908 году Стейхен опять во Фран-

ции, и на этот раз живет там шесть лет. Первая мировая война изменила его жизнь. Он вернулся в Соединенные Штаты. Во время второй битвы при Марне он был назначен техническим советником армейской аэрофотослужбы. И вот здесь-то ему пришлось прекратить дело с подрисованными отпечатками — красивые и нечеткие, они стали анахронизмом. Требовались резкие и четкие детали — на фотографиях нужно было совершенно точно опознавать все, что было снято с воздуха. От этого зависели жизни людей. Армия заставила полковника Стейхена по-новому подойти к фотографии. После демобилизации он целый год занимался экспериментами в области прямой фотографии. Так, он сфотографировал белую чашку и блюдце на черном вельветовом фоне более тысячи раз, стремился овладеть умением добиваться максимальной достоверности и получать самые нежные, самые тонкие градации в белом, сером и черном тонах. Он отложил в сторону кисти, сжег свои картины. Его познания в искусстве и дизайне, острое внимание, развившееся при создании живописных портретов, вместе с великолепными техническими навыками,— все это позволяло ему создавать убедительные фотопортреты разных по своему характеру людей, интеллигентов и общественных деятелей, приходивших к нему на съемки. Элегантные фасоны и промышленная

реклама стали главными направлениями в его деятельности. Коммерческое фотографическое искусство приносило ему определенный доход. В 1923 году Фрэнк Крауниншилд убедил его стать штатным фотографом журналов «Вог» и «Вэнити Фэр». Военно-морской флот США в начале второй мировой войны отменил возрастное ограничение для старшего офицера Эдварда Стейхена, находившегося в резерве флота США. Его фотографическая выставка «Дорога к победе», которая была открыта на вокзале «Гранд Сентрал» вскоре после Пирл-Харбора, сыграла боль-

шую роль в укреплении воли народа. Не было более квалифицированного человека для создания отдела, перед которым стояла четкая задача — снять все военные действия на море. И то, что сделали люди, которыми он руководил, является выдающимся фотографическим свидетельством всех операций военно-морского флота, что окажет неоценимую услугу будущим историкам. Армейский полковник в первую мировую войну и морской капитан в годы второй мировой войны, высокопоставленный офицер Эдвард Стейхен героически сражался, вооруженный фотоаппаратом, как сра-

# 2 МАЙ 15

жались и другие известные фотографы национальных газет и журналов. Расставшись с военной формой, он стал руководить отделом фотографии в Музее современного искусства в Нью-Йорке.Стейхен организовывал выставки работ фотографов, которые снимали различными камерами и в разной манере. Благодаря его усилиям фотография как вид искусства нашла признание критиков и публики наряду с живописью и эстампами. Никакие излишние требования к фотографии не предъявлялись, никакие академические формы ей не навязывались.Только «хорошие» фотографы допускались к участию в выставках. Этому примеру свободного показа достижений творческой фотографии, начало которому положили Бомон и Нэнси Ньюхолл, предшественники Стейхена в Музее современного искусства, и продолженному Стейхеном, до сих пор следуют все прогрессивные музеи страны. «Род человеческий» — самая популярная из всех фотографических выставок — была отобрана Стейхеном из двух миллионов отпечатков, присланных фотографами всего мира, и она демонстрировалась в течение пяти лет. В 1960 году, в возрасте восьмидесяти лет, Стейхен женился в третий раз. Он однажды сказал: «Скука и безразличие, отсутствие понимания того, что происходит вокруг — вот что характеризует престарелый ум, независимо от хронологического

возраста. Счастливое развитие дается не одним только детям». В 1964 году в Музее современного искусства был создан Фотографический Центр Эдварда Стейхена. Эдвард Стейхен умер 25 марта 1973 года, за два дня до празднования девяносто четвертой годовщины своего рождения. Эдвард Стейхен о фотографии: Когда я начал интересоваться фотографией, я думал, что она принадлежит к одному из изящных искусств. Сегодня я придерживаюсь совершенно другого мнения. Предназначение фотографии — содействовать взаимопониманию между людьми и помогать человеку разобраться в самом себе. И это одна из самых трудных задач в мире. Фотография фиксирует всю гамму чувств записанных на лице человека: красоту земли и неба унаследованную им, а также все то добро и зло которое он создал сам. Фотография — основное средство помогающие человеку понять человека. Самая простая камера лучше самого искусного фотографа.

Ман Рэй [Man Ray]

«Я фотографирую вещи, которые я не хочу рисовать, вещи, у которых уже есть существование»

Художник, вознёсший сюрреализм на качественно новую ступень, Ман Рэй (27 августа 1890 - 18 ноября 1976) мастер экспериментальной и фэшн фотографии, был также живописцем, режиссёром, поэтом, эссеистом, философом и гуру американского модернизма. Человек эпоха, классик мировой фотографии, великий художник и творец. Именно так можно характеризовать старшего сына еврейских эмигрантов - Мани Лурии и Мейлаха Радницкого. Он родился 27 августа 1890 года в Филадельфии, куда совсем недавно эмигрировала его семья из Ковенской губернии Российской Империи. Именовали его Эммануэлем. Эммануэль Радницкий. Но сему имени не суждено было прославится. Через семь лет семья переехала в Бруклин, Нью-Йорк. Еще через четыре, в 1912

# 2 МАЙ 15

году из-за частых антисемитских выпадов была вынуждена сменить фамилию на Рэй. Забегая на перед, когда юноше исполнилось 22 года, он взял себе имя Ман – трансформировав таким образом свое настоящее имя – Эммануэль, Манни. Вскоре - имя Ман Рэй стало звучать как единое, слитное. Ман Рэй с раннего возраста проявлял высокий интерес к живописи. Поэтому, в 1908 году, после окончания школы решает стать художником. Ранние работы классика отличаются по форме и содержанию. Юный художник, в поисках себя пробует различные стили и направления, среди которых кубизм, футуризм, абстракция. Первым среди мастеров он начинает использовать в живописи распылитель краски, так называемый аэрограф. Все его творчество пропитано авангардизмом, который так

присущ данным временам. Большое влияние на юношу оказали работы Альфреда Стиглица – тогда, одного из самых влиятельных деятелей искусства. В 1915 году в Нью-Йорке была проведена первая персональная выставка художника, которая, в прочем, не принесла ему особой популярности и коммерческих достижений. Примерно в это же время Ман Рэй приобретает фотокамеру, главным образом затем, чтобы фотографировать свои творения. В будущем, именно его фотоработы принесут ему всемирную популярность. Сейчас же, под влиянием своих соратников Марселя Дюшана и Франсиса Пикабио, Ман Рэй с головой окунается в новое дадаистскоедвижение В 1920 году Ман Рэй становится соавтором авангардного обозрения

70 «Нью-Йорк Дада», мечтая сделать его периодическим. Однако мечте не суждено было сбыться по ряду финансовых и организационных причин. Раздосадованный таким поворотом событий художник переезжает в Париж. После переезда он успешно участвует в различных выставках дадаистов, поддерживает тесные взаимоотношения со многими представителями европейского авангарда, достигает признания и уважения в области дадаизма и сюрреализма, круг его интересов расширяется. Среди них можно увидеть и живопись, и дада-объекты, и коллажи. Известнейшим дада-объектом Ман Рэя является произведение «Подарок», являющее собой утюг, к подошве

которого приклеены четырнадцать медных гвоздей. Сложно представить, но, будучи настолько популярными и известными – коммерческим успехом работы автора не пользуются. Тут в действие вступают его эксперименты в области фотографии. Оказалось – фотография способна дать столь необходимую автору финансовую независимость. Он фотографировал выставки и открытия, посетителей и работы мастеров, своих друзей и их близких. Начиная с малого, Ман Рэй быстро набирает обороты в этой области и вскоре становится одним из самых востребованных и дорогих фотографов в Париже. Все чаще в его работах появляются облики обнаженной натуры, и это навсегда останется одним из его любимых сюжетов, как в живописи, так и в фотографии. При этом, до конца своих дней Ман Рэй относится к фотографии, как к низшей форме искусства. В 1922 году Ман Рєй открыл для себя метод создания фотографий изображений без использования фотокамеры. Произошло это случайно. Среди уже экспонированных листов каким-то образом оказался один чистый, неэкспонированный. Когда на еще мокрый лист попали посторонние предметы, и зажегся свет – на листе отобразились очертания этих предметов. Он называл их никак иначе – как «рейографами», и вкладывал в эти картины глубокие, и понятные лишь не многим значения. Другим, немаловажным открытием

фотографа был эффект соляризации, повторной экспозиции негатива. Снимки получались таинственными, а образы неповторимыми. Знаменательным событием в жизни Ман Рэя стала встреча с известной певицей и моделью Кики де Монпарнас. Она была настолько популярной и влиятельной, что, став натурщицей, а по совместительству и любовницей автора, принесла ему немалую известность и уважение в глазах Парижан. Коллажное изображение Кики под интригующем названием «Скрипка Энгра» было опубликовано в 1924 году, и очень быстро приобрело популярность во всем мире. Но не стоит думать, что он фотографировал только Кики. Среди его натурщиц были и простые люди, и представительницы парижского бомонда.В 1929 году у Ман Рэя появилась молодая и симпатичная помощница - Ли Миллер. Их сотрудничество и теплые романтические отношения длились три года, и были достаточно плодотворными для обоих. Поговаривают, что некоторые работы Ман Рэя начала 1930-х годов были сделаны именно ею. Но в 1932 году девушка предпочла отделиться, развивая свою собственную карьеру, и уехала в НьюЙорк. Ман Рэй очень противился этому, но вскоре нашел себе новую ассистентку Беренис Эббот. Вместе с ней Ман Рэй открыл для широкой публики талант молодого французского фотографа Эжена Атже. К глубокому сожалению Ман Рэя,

из-за накаляющейся военной обстановки, в 1940 году ему пришлось, вернутся в Соединенные Штаты Америки, оставив в Париже все самое дорогое – дом, работу, друзей, новую молодую любовь Эди Фиделин и практически все свои творения. Большим потрясением для него стала новость, что в Америке его знают только как великого фотографа. Разочарованный этим Ман Рэй зарекается брать в руки фотокамеру, и все последующие годы упрямо пишет картины, создает скульптуры и преподает живопись. Конечно, все это практически не приносит никаких доходов. Живет он благодаря собранному во Франции капиталу. Все отношение Ман Рэя к фотографии укладывается в как-то брошенную им фразу: «Создавать это божественный удел, копировать

– человеческий». Женился автор в 1946 году на танцовщице и фотомодели Джульетт Браунер. Вскоре у них появилась маленькая дочь – Анна. И как только у семьи появилась возможность, а именно в1951 году, они возвращаются в Париж. Там он упрямо продолжает бойкотировать любую фотодеятельность, не берет участия в фотовыставках, занимается живописью и скульптурой. Но, даже не смотря на это, его репутация как фотографа по-прежнему растет. Новый этап в значимости фотографии в жизни Ман Рэя начинается в 1961 году, когда он получает золотую медаль на Венецианском Фотобиеннале. Вскоре, проходит персональная выставка автора в Париже, а в 1966 году – в Лос-Анджелесе. Сейчас выставки Ман Рэя регулярно проводятся по всему миру. Организовываются они Фондом Мана Рэя, который учредила жена, после его смерти. Фонд владеет авторскими правами на большинство его произведений. Умер великий творец, художник и фотограф в Париже, в стенах родной студии в 1976 году. Ему тогда было не много, не мало - 86 лет. Похоронен на Кладбище Монпарнас. «Беспристрастный, но не равнодушный» - так гласит эпитафия, высеченная на его могиле.

Юсуф Карш [Yousuf Karsh]

Знаменитый канадский фотограф армянского происхождения Юсуф Карш вошел в мировую историю фотографии благодаря своим великолепным портретным работам. Согласно изданию International Who’s Who, Карш сумел сфотографировать 51-го из 100 наиболее примечательных людей прошлого века. Ему позировали Альберт Эйнштейн, Нельсон Мандела, Эрнест Хемингуэй, Одри Хепберн, Пабло Пикассо, советские лидеры и президенты США. Сам же Юсуф Карш был отмечен «Книгой рекордов Гиннеса» как самый выдающийся мастер портретной фотографии. Юсуф Карш родился в 1908 году в армянской семье в городе Мардин, на юго-востоке Турции.

Из-за репрессий и геноцида армянского населения он в 14-летнем возрасте вместе со своими родителями вынужден был бежать в Сирию. Уже спустя два года его родители «встали на ноги» и сумели скопить деньги для того, чтобы послать мальчика в Канаду, где в городе Шербрук жил его дядя фотограф Джордж Нагаш. Юсуф Карш не знал ни французского, ни английского языка и все свободное время проводил в фотостудии, помогая своему дяде. С собственной камерой он часто слонялся по окрестностям города, а затем печатал свои фотографии. Однажды, приятель Карша послал подаренную им фотографию на конкурс, где снимок получил главный приз в 50 долларов. Заметив

# 2 МАЙ 15

77 «Великие люди часто бывают одинокими. Но это чувство одиночества - часть их способности творить свой характер, подобно тому, как фотография создается в темноте»

фотографический талант Карша, его дядя послал племянника в Бостон к своему другу фотографу-портретисту Джону Гаро. В этот период времени Джон Гаро считался одним из

самых известных и востребованных портретистов на Атлантическом побережье Соединенных Штатов. Юсуф Карш прилежно учился у своего нового наставника, осваивая все технические тонкости фотографии. Проведя в Бостоне в общей сложности более трех лет, Юсуф Карш снова возвратился в Канаду, где в 1931 году открыл свою собственную небольшую студию в центре Оттавы. Поначалу дела шли не слишком хорошо, но вскоре число постоянных клиентов заметно выросло и снимки молодого фотографа даже начали мелькать в еженедельнике «Saturday Night». Ему поступил заказ на фотографирование репетиций и выступлений группы актеров-любителей Малого театра Оттавы. Именно

там он впервые познакомился с возможностями искусственного освещения и игрой света. Благодаря тому, что сын генерал-губернатора был одним из ведущих актеров театра, Каршу вскоре представилась уникальная возможность сделать портрет такой важной особы. И хотя в первый раз молодой фотограф слишком волновался и снимки генерала-губернатора откровенно не получились, но ему был представлен второй шанс, которым он блестяще воспользовался. Сделанный им парадный портрет генерала-губернатора был напечатан в нескольких популярных изданиях в Канаде и Великобритании. Благодаря такому успеху в 1936 году ему представился случай сфотографировать американского президента Франклина Рузвельта, который приехал с визитом в Канаду. Во время своей работы он познакомился с премьер-министром Канады Маккензи Кингом, в результате чего получил возможность фотографировать многих важных персон и политических деятелей.

Но, пожалуй, наиболее известной работой Юсуфа Карша стал портрет Уинстона Черчилля, сделанный им в конце 1941 года. Во время съемки Карш не хотел запечатлеть Черчилля с его знаменитой сигарой в зубах, чтобы снимок не получился похожим на другие. Поэтому он смело подошел к Черчиллю и, пробормотав «Простите, сэр», выдернул сигару из его губ. Вернувшись к камере, Карш сумел сделать снимок несколько агрессивного и воинственного премьера, который был вне себя от такой наглости фотографа. Эта уникальная фотография была напечатана в журнале «Life», а затем появилась на многих почтовых марках и плакатах. Фотография Черчилля сделала Юсуфа Карша еще более знаменитым, и ему уже не приходилось самостоятельно искать заказы. Он фотографировал ученых, политиков, писателей, художников, актеров, космонавтов, королей, президентов, и даже римские папы обращались к его услугам. Среди наиболее знаменитых портретов Юсуфа Карша можно отметить снимки Альберта Эйнштейна, Пабло Пикассо, Жана Кокто, Фиделя Кастро, Джона Кеннеди, Одри Хепберн, Эрнеста Хемингуэйя, Бернарда Шоу, Элеанор Рузвельт и многие другие. По меткому выражению британского маршала Монтгомери все политические деятели и знаменитости хотели быть «каршированными» (от глагола «Karshed», то есть быть сфотографированным Каршем). Что

же отличало Юсуфа Карша от других фотографов-портретистов его времени? Прежде всего, это большая подготовительная работа и внимание к мелочам. Он продумывал основные моменты съемки и старался разузнать определенную информацию о своей модели, которая может понадобиться ему для создания великолепного портрета. Фирменным почерком Юсуфа Карша стало использование классического света, направленного, прежде всего, на лицо и руки модели. По мнению самого фотографа, грамотное использование света является тончайшим инструментом для отображения лица человека. С помощью световых эффектов Юсуф Карш добивался потрясающей глубины и выразительности своих портретов, а также предельной резкости и проработки каждой детали. Для этого он использовал мощные источники

заливающего света и специальные прожекторы, которые Карш возил с собой по всему миру. Почти вся фотографическая техника, которую он применял в своей работе, была сконструирована самим Каршем. Еще одна особенность работ Юсуфа Карша – это его уникальное умение «поймать момент». Как говорил сам знаменитый фотограф, «в каждом человеке спрятана тайна и моя задача — открыть ее. Это открытие произойдет — если оно вообще произойдет — в ничтожно малый интервал времени. Человек может каким-нибудь непроизвольным жестом, блеском глаз или как-нибудь еще сбросить маску, которая отгораживает каждого из нас от внешнего мира. В этот интервал времени фотограф должен успеть сделать свою работу — или он проиграл». Юсуф Карш закрыл свою студию в Оттаве в 1992 году после шестидесяти лет плодотворной работы для того, чтобы по его собственному выражению – просто фотографировать тех, кто ему нравится. Спустя десять лет он скончался, однако, его портреты до сих пор впечатляют своим драматизмом и внутренней силой. Благодаря необычайному таланту Юсуфа Карша мы можем узнать для себя, как в реальности выглядели самые известные личности XX столетия. Работы Юсуфа Карша входят в постоянные экспозиции ведущих музеев, неизменно оказывая чарующее впечатление на зрителя.

Энни Лейбов «У меня только одна жизнь и все мои фотографии—личные и сделаные по заданию— часть этой жизни»

Как-то, говоря о своем старшем коллеге Ричарде Аведоне, Энни Лейбовиц заметила, что он был очень коммуникабелен, подолгу беседовал со своими моделями, выявляя их сущность, заставляя забыть о позировании. «А я не могу разговаривать. Я ищу тему»,– сетовала она. Это отличает Лейбовиц не только от Аведона, но и от подавляющего большинства успешных фотографов. Едва ли не основным умением портретистов считается способность разговорить модель, вызвать те или иные эмоции, заставить забыть о фотоаппарате. Лейбовиц не обладает этими способностями, и приходиться признать, прекрасно без этого обходится. Вместо этого она использует метод, который можно с известной степенью условности назвать псевдо-репортажным. «Во время обучения в Сан-Франциско я серьезно изучала фоторепортаж а-ля Роберт Франк или Картье-Брессон. … Работая для

# 2 МАЙ 15

виц «Rolling Stone», я очень интересовалась журнализмом и полагала, что именно этим я и занимаюсь, но это было не так. Для меня было более важным иметь возможность выразить свою точку зрения. Поэтому я, в конце концов, стала называться «Портретным фотографом». В портрете фотограф может настаивать на своей точке зрения», – рассуждала она в одном из многочисленных интервью. Здесь хочется поспорить – журналист тоже может иметь (и очень часто имеет) свою точку зрения и более чем достаточно средств для ее выражения: для примера достаточно взглянуть на работы тех же Роберта Франка и Анри Картье-Брессона. Тем не менее, основная мысль фотографа вполне понятна – она старается свести управление моделью к необходимому минимуму, достаточному для того чтобы подчеркнуть найденную «тему» и отстоять свою «точку зрения», в остальном

пытаясь честно фиксировать действительность. «Такая фотография, может быть, не отражает объективную реальность, но дает представление о ней», – настаивает она. Тема эта не нова: право (или даже обязанность) фотографа иметь и материализовать в фотографическом изображении свою точку зрения обосновывал в первой половине XX века выдающийся российский фотопортретист М.С.Наппельбаум в книге «От ремесла к искусству». Справедливости ради следует отметить, что существует и прямо противоположное мнение: так, например, другой знаменитый фотограф А.М. Родченко в статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок» говорил о необходимости фиксировать человека, а не пытаться суммировать в одном изображении свое представление о нем. Так или иначе, метод, который я выше назвал псевдо-репортажным,

успешно использовали многие великие и не очень фотографы. Доказала свою состоятельность и героиня настоящего очерка – она по праву считается одним из наиболее талантливых фотографов в сегодняшней Америке, да и во всем мире. Энни Лейбовиц (Annie Leibovitz) Энни Лейбовиц (Annie Leibovitz) – ее настоящее имя Анна-Лу (Anna-Lou), но все и всегда ее звали Энни – родилась 2 октября 1949 года на северо-востоке США в штате Коннектикут. Она была третьей из шести детей в семье подполковника воздушных сил и учителя современных танцев. Из-за служебных обязанностей отца они часто переезжали с места на место, нигде не задерживаясь надолго. Позже Энни усматривала в этом образе жизни нечто похожее на фотографический акт: «Что-то становится частью твоей жизни на очень короткое время, а потом ты уходишь навсегда». Она всегда интересовалась искусством и, окончив среднюю школу, поступила в Сан-францисский художественный институт. Фотографией она увлеклась во время поездки в Японию после второго курса, и после возвращения записалась на вечерние курсы фотографии. А еще несколько месяцев спустя бросила институт и уехала в Израиль. Полгода Энни жила в кибуце (сельскохозяйственная коммуна), работала в археологической экспедиции на раскопках дворца царя Соломона, попутно много фотографировала. Позже она

вспоминала, что решение стать профессиональным фотографом пришло к ней именно в Израиле. А после того как на глаза ей попались несколько номеров журнала «Rolling Stone» с фотографиями музыкантов девушка поняла, чему хочет посвятить свою жизнь. В 1970 году Лейбовиц познакомилась с основателем и главным редактором «Rolling Stone» Дженом Уэннером. Впечатленный ее работами Уэннер дал ей первое задание и 21 января следующего года ее фотография украсила обложку журнала. Несколько лет спустя она стала главным фотографом «Rolling Stone» – в то время это был уже один из самых модных журналов в музыкальном мире, среди музыкантов велось своеобразное соревнование за попадание на обложку. В 1970-х годах Энни Лейбовиц сделала множество снимков ставших иконами музыкальной фотографии. Ее позировали Боб Дилан, Боб Марли, Патти Смит, множество других суперзвезд. В 1975 году она была официальным фотографом группы Rolling Stones во время их американского турне.

8 декабря 1980 года по заданию журнала Энни Лейбовиц фотографировала Джона Леннона и Йоко Оно в связи с выходом альбома «Double Fantasy». Съемка была не из легких, ей приходилось все время менять планы и начинать заново. Сначала она собиралась сфотографировать одного Джона, но он потребовал, чтобы супруга была рядом. Энни попросила их раздеться, но Йоко категорически отказалась обнажаться ниже пояса. Нечего и говорить, фотограф была несколько разочарована. Она решила оставить Йоко Оно полностью одетой и попросила их лечь на диван, еще не очень представляя, что хочет получить в конечном итоге. Но дальше все пошло как по маслу: «Он свернулся калачиком рядом с ней и это смотрелось очень, очень круто»,– вспоминала она позднее, – «Я не могла отделаться от чувства, что она очень холодная женщина, а он как будто пытается ее удержать. … Мы с интересом разглядывали первый Поляроид, они оба были очень взволнованы. Джон сказал: «Пообещай мне, что это будет на обложке»». Это была последняя фотография Джона Леннона (точнее сказать, последняя сделанная профессиональным фотографом), через пять часов после фотосессии знаменитый музыкант был убит. Энни Лейбовиц выполнила его поручение: фотография была напечатана на обложке «Rolling Stone», а в 2005 году завоевала первое место на конкурсе «Лучшая

журнальная обложка за последние 40 лет». Второе место на конкурсе заняла обложка «Vanity Fair» за август 1991 года. Фотографию для этой обложки (обнаженная Деми Мур на восьмом месяце беременности) тоже сделала Энни Лейбовиц. В «Vanity Fair» – самый «звездный» журнал планеты – Энни перешла в 1983 году, а в начале 1990-х, став одним из самых знаменитых, востребованных и высокооплачиваемых фотографов в мире, открыла собственную студию в Нью-Йорке. Она работает во многих жанрах: обнаженная натура, пейзаж, натюрморт, интерьерная съемка, репортажные и жанровые зарисовки … Но, пожалуй, главный ее дар – это фотопортрет и в этом жанре она достигла больших вершин. Ей позировали певцы и музыканты, актеры и художники, писатели и политики; список знаменитостей, которых она фотографировала, занимает несколько страниц текста. В 2007 году вышел небольшой конфуз: английская королева Елизавета Вторая попросила Лейбовиц фотографировать себя во время путешествия в Виржинию, а та в ответ попросила свою венценосную модель снять корону– хорошо еще не раздеться. Королева послушалась, но, если верить сообщению BBC, пришла в ярость, которую позже вылила на своего помощника.В 1989 году знаменитой американской писательнице Сьюзан Зонтаг потребовалась фотография для суперобложки готовящийся к выходу книги «СПИД и его

88 метафоры» («AIDS and Its Metaphors») и она обратилась к Лейбовиц. Нужно сказать, что Зонтаг живо интересовалась фотоискусством, ее книга «О фотографии» («On Photography») вышедшая в 1977 году получила престижную премию Национального совета литературных критиков. Книга эта и в самом деле очень легко и интересно написана, остается только сожалеть, что она до сих пор не издавалась на русском языке. Кроме этого Зонтаг принадлежат еще несколько исследований в области фотографии: «Магический фашизм» («Fascinating Fascism», 1974) о творчестве Лени Рифеншталь, «Когда мы смотрим на боль других» («Regarding the Pain of Others», 2003) и ряд других. Влияние знаменитой писательницы на не менее знаменитого фотографа трудно переоценить. «Ты хороша, но можешь быть еще лучше», – сказала Зонтаг во время одной из их первых встреч и Лейбовиц в прямом смысле слова делала все, чтобы заслужить ее одобрение. В 1993 году Энни отправляется в Сараево во время военных действий – она никогда не ввязалась бы в подобную авантюру, если бы не влияние подруги. Там она сделала одну из самых грустных своих фотографий «Велосипед мальчика убитого снайпером» («Fallen Bicycle of Teenage Boy Just Killed by a Sniper»). «Я ехала фотографировать Мисс Сараево, вдруг раздался выстрел и прямо перед моей машиной упал мальчик на велосипеде. Мы повез-

ли его в госпиталь, но он скончался по дороге», – рассказывала она. В 1999 году Зонтаг и Лейбовиц выпустили книгу «Женщины» («Women») — своеобразный портрет представительницы прекрасного пола конца XX века. В книге около двухсот фотографий: учителя и солдаты, космонавты и шахтеры, артисты и политики, дочки и матери, разных национальностей, вероисповеданий, возрастов, различного цвета кожи, известные и не очень, красивые и … еще более красивые, одним словом, Женщины. Позже Энни признавалась, что места в альбоме на всех не хватило – там нет даже автопортрета фотографа.До недавнего времени личная жизнь Энни Лейбовиц мало кого интересовала. Когда в октябре 2001 года 51-летняя женщина родила первого ребенка, никто и не догады-

вался о том, кто может быть отцом девочки. Все изменилось после смерти Сьюзан Зонтаг в конце 2004 года, когда еженедельник «Newsweek» сообщил, что двух женщин связывали не только деловые и дружественные отношения. Несколько позднее Энни призналась, что отцом ее ребенка был писатель Дэвид Рифф – единственный сын ее покойной подруги. В 2005 году Энни стала матерью еще двух детей, на этот раз рожденных с помощью суррогатной матери. И хотя дети занимают почти все ее время («Я чувствую себя как директор летнего детского лагеря», – усмехается Энни), она находит время и для любимого дела – фотографирует, устраивает выставки, издает книги. Ее последний фотоальбом «Жизнь фотографа: 1990-2005» («A Photographer’s Life: 1990-2005») содержит более двух сотен личных фотографий Энни – своего рода визуальный дневник,

крик души, исповедь – вперемешку с сотней или около того изображений мира моды, гламура и знаменитостей. «У меня только одна жизнь и все мои фотографии – личные и сделанные по заданию – часть этой жизни»,– написала она в предисловии. Ей конечно виднее, но для постороннего человека, это два совершенно раздельных мира, иногда трудно поверить, что снимки делал один и тот же фотограф в один и тот же период времени. «Книга обязана своим рождением моему горю», – признавалась автор, имея в виду смерть Зонтаг и своего отца который умер в начале 2005 года. И опять хочется не согласиться, далеко не все работы фотографа несут этот отпечаток – более того, глядя на них убеждаешься, что для того чтобы нести радость жизни фотография вовсе не обязательно должна быть гламурной, или как сейчас принято говорить «попсовой».

Питер Лин [Peter Lindbergh]

«Самым важным качеством фотографий Питера Линдберга является откровенность, почти шокирующая честность. Его модели открываются для камеры эмоционально. Среди искусственных, они реальные»

По праву считается одним из самых известных и уважаемых фотографов в мире моды.Настоящее имя фотографа Петер Бродбек. Родился он в 1944 году в Восточной Германии на самой границе с Польшей, однако после рождения сына его семья переехала в Дуйсбург, западногерманский центр развития тяжелой промышленности. Детство Петера прошло именно в этом городе. Его дядя разводил овец и содержал стадо в три тысячи голов, которое пас на арендованной земле на берегу великой немецкой реки Рейн.Маленький Петер с удовольствием помогал дяде и проводил большую часть времени на природе. Контрастность окружающей его действительности удивляла его: с одной стороны Рейна можно было любоваться поразительными зелеными пейзажами почти не тронутой цивилизацией природы, на другом берегу громоздились многочисленные фабрики и корабельные доки. Эту контрастность будущий мастер фотографии пронес через все свое творчество. Как отметил историк фо-

# 2 МАЙ 15

ндберг тографии Мартин Харрисон, «противостояние голого дерева и электрификационного столба» проходит ключевой нитью через многие работы Линдберга.По окончании школы Линдберг продолжил обучение в Институте искусств Крефелда, где изучал живопись. В 1969 году он даже выставил свои работы в«Галери Дениз Рене/ Ханс Майер». Однако живопись не давала молодому человеку полного удовлетворения, и он решил обратиться к фотографии. Впервые Питер Линдберг взял в руки фотокамеру лишь в возрасте 27 лет. Два года он работал помощником фотографа Ханса Лукса. В 1973 году Линдберг переехал в Дюссельдорф и начал работать самостоятельно в качестве независимого рекламного фотографа. Среди ранних работ начинающего фотографа большую часть занимали черно-белые снимки. Некоторые эксперты называли первые фотографии Линдберга спонтанными и даже безвкусными. Однако уже в 1978 году

в журнале «Stern Magazin» были напечатаны снимки, которые принесли Питеру Линдбергу международную известность. Эта публикация послужила началом мировой славы. Спрос на работы Линдберга начал расти, фотограф стал получать заказы от самых известных изданий мира. Линдберг переехал в Париж и продолжил свою деятельность во Франции. В Париже фотограф полностью сконцентрировался на моде. Он снимал известных топ-моделей и актрис. Он работал с Настасьей Кински, Изабеллой Росселини, Кристи Тарлингтон, Синди Кроуфорд и многими другими моделями.Фотографии Линдберга публиковались практически во всех специализированных журналах мод, среди них Vogue, W, The New-Yorker, Vanity Fair, Rolling Stone и другие. В 1992 году издательство журнала Harper’s Bazaar совершило беспрецедентный в то время ход – был подписан контракт с Питером Линдбергом. В течение последующих пяти лет большинство работ фотографа пу-

бликовалось именно в Harper’s Bazaar. В течение последующих десяти лет и по сегодняшний день Питер Линдберг снимал рекламные кампании для известных модельеров мира. Он с успехом работал с Прада, Жоржи Армани, Келвином Кляйном, Хьюго Боссом и многими другими.На одной из ранних фотографий Линдберга сняты три роботообразные модели на фоне огромных паровых машин. Этот образ символизирует колоссальные изменения в области индустрии, культуры и политики, происшедшие в Европе в конце 80-х годов. Снимок был сделан в 1988 для Comme des Garzons campain. В этом же году Питер Линдберг получил свою первую международную премию в Нью-Йорке за высшие достижения в фотографии моды. В 1990 и 1991 годах Питер Линдберг был удостоен Гран-при и Золотой медали на Международном фестивале фотографии моды, в 1995 и 1997 годах был назван лучшим фэшн-фотографом в Париже. В 1996 году Линдбергу вручили премию Раймонда Лоуи в области дизайна – главную награду в этой области. В этом же году его выбрали почетным членом немецкого German Art Directors Club.В 1995 году Питер Линдберг был приглашен для работы над календарем Pirelli. Свой удачный опыт он повторил через несколько лет, снова став автором календаря Pirelli в 2002 году.С 1996 года фотографии Питера Линдберга стали доступны коллекционерам.Они активно выставляются в международных галереях и на выставках фотографии. Его фотографиям присуща повествовательность, реалистичность и откро-

венность, и, как и на раннем этапе своего творчества, Линдберг отдает предпочтение черно-белым снимкам, которые занимают в его творчестве более 60 процентов.Параллельно с фотографией Питер Линдберг начал заниматься кинематографом. В 1992 году появился его первая документальная работа – «Модели», в котором снимались Линда Евангелиста, Наоми Кемпбелл, Синди Кроуфорд, Татьяна Патиц и Стефани Сеймур. Через 7 лет Линдберг выпустил еще одну документальную киноленту под названием «Внутренние голоса», посвященную Ли Страсбергу и его актерской студии. На счету Линдберга, как телевизионного коммерческого директора, ряд рекламных роликов с участием выдающихся топ-моделей.В 1996 году вышла первая книга Питера Линдберга. Книга называлась «Ten Women» и содержала черно-белое портфолио десяти известнейших моделей того времени. Популярность фотографа позволила продать книгу тиражом более чем 100 тысяч экземпляров. Уже через год появилась вторая книга «Peter Lindbergh: Images of Women», в которой ценителям фотографии предлагалось собрание лучших работ Линдберга за прошедшие десять лет.

103

104

Ян Саудек [Jan Saudek] «Cюжеты в духе «пусть будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает»

Ян Саудек (Jan Saudek) — его называют культовой личностью не только в родной Чехии, но и во всей Европе. Для его работ подойдут любые эпитеты, кроме, как обыкновенность, бездарность и примитивность. Любой экспонат, с подписью «Ян Саудек», выдает

112

авторство большого оригинала и мастера своего дела. Его состаренные сепией фотографии безупречны с технической стороны. Что же касается сюжетов изображений, то они всегда вызывали горячие споры критиков. То, как к ним относилась советская цензура можно только догадываться.Ян Саудек родом из Праги. Он родился в 1935 году, а в начале сороковых стал узником фашистского концентрационного лагеря. Ужас тех лет ни для кого не прошел даром, и, тем более, для маленького ребенка, в период формирования психики которого, происходили те страшные события. Что ощущало это невинное существо, попавшее во враждебный мир – одному богу известно. Когда закончилась война, Ян Саудек все еще был ребенком. По словам самого фотографа, страшный период его жизни

# 2 МАЙ 15

115

длился первые пятьдесят лет. Лишь только после падения советского режима он по-настоящему ощутил себя «вышедшим из подполья». И он был абсолютно прав, поскольку в те годы его работы легко могли прировнять к порнографии, а самого автора кинуть за решетку или в психбольницу. В годы советского режима Ян Саудек неоднократно предпринимал попытки самовыразиться, но только не на родине, а в Америке. Там его фотографии привлекли внимание Хью Эдвардса – большого авторитета в мире художественной критики и главного устроителя престижных фотоэкспозиций. В 1970 году тридцатипятилетний Ян Саудек уже был известен во всем мире, как талантливый и оригинальный фотохудожник. После исчезновения железного занавеса Ян Саудек входит в новый творческий период и воплощает в жизнь проект за проектом. Так в 90-х годах прошлого столетия становятся знаменитыми серии диптихов, где Ян Саудек, играя контрастами, противопоставляет молодость – старости, красивое – некрасивому, прикрытое – обнаженному. Хотя, за этими противопоставлениями, скорее всего, скрываются не банальные противоречия, а нечто несоизмеримо большее. Рассматривая работы Яна Саудека, невольно чувствуешь себя, спрятавшимся, в каком-нибудь старом шкафу из той винтажной обстановки, и подглядывающим через щель за происходящим снаружи.

А происходит там настолько разное, что иногда, хочется распахнуть дверь этого метафорического шкафа и помахать рукой сентиментальным персонажам в знак солидарности, а иногда – зажмуриться, испытывая, что-то вроде смеси стыда и неловкости. Большую часть своей жизни Ян Саудек проработал в типографии, где параллельно с издательским делом постигал азы фотографии. Его родной брат-близнец Карел стал известным художником, работы которого также отличаются экстравагантностью и несут в себе мощную энергетику. Сам Ян Саудек избрал жанр обнаженной натуры, но большинство, созданных им образов, никак нельзя назвать хоть сколько-нибудь красивыми. Это, скорее, правда жизни в ретроспективной оправе. Некоторые фотоработы Саудека откровенно напоминают порнографические картинки конца 19 века, однако разница с ними все же есть и немалая.фотографирующего ради фотографий, то эксперименты Саудека вполне можно назвать смелыми и новаторскими. Он умеет раздеть человека так, что это становится интересным. Несмотря на свой немолодой возраст, Ян Саудек продолжает снимать. Фотограф всю жизнь прожил в Праге и не собирается покидать родной город. Чувствует он себя отлично и совершенно не планирует в ближайшие годы положить свою камеру на полу.

116

120

122

Ричард Ав [Richard Avedon]

«Все фотографии являaются точными. Но ни в одной из них нет истины»

Сначала Аведон утверждал,что портрет–это обоюдная игра модели и фотографа,позже– «…теперь я понимаю, что вся власть у меня в руках». Ричард Аведон родился в Нью-Йорке 15 мая 1923 года. Его предки эмигрировали из России в конце 19-го века, и русская тема тонко прослеживалась в его огромном фотонаследии. Начиная с того, что первой моделью маленького фотографа Ричарда был его сосед, великий русский композитор Сергей Рахманинов. «Шпион» с фотоаппаратом караулил мэтра в вестибюле дома, всячески старался обратить на себя внимание. «Я хотел, чтобы он увидел меня, признал меня, так или иначе», - говорил Аведон одному французскому журналисту несколькими годами позже. «Я хотел, чтобы он дал мне что-то от себя, что-то, что бы я мог хранить, что-то тайное и постоянное, которое бы соединило меня с ним».

# 2 МАЙ 15

ведон К сожалению, снимок великого композитора ныне утерян, но это был первая работа в частном пантеоне великих портретов Аведона. Интересно, что с детства Аведон мечтал стать поэтом, склонность к литературе проявилась в его работе в качестве со-редактора литературного журнала «The Magpie» средней школы Клинтона, в которой он учился. А в 1941 году он даже стал лауреатом поэтического конкурса городских средних школ Нью-Йорка. И возможно, любовь эта в дальнейшем отразилась в портретах многих известных поэтов века, таких как Эзра Паунд, Иосиф Бродский, Марианна Мур, Уистон-Хью Оден и др. А может быть, он действительно стал поэтом? Его портреты простых людей, привезенные из Техаса, Колорадо и Нью-Мексико – это поэтический сборник характеров и лиц

неизвестных, порой странных людей, выписанных не словами, но светом, простотой эмоций на минимализме белого фона. Но все же, неугомонный молодой Ричард Аведон бросил высшую школу и недолгое время изучал структуру поэзии и философию в Columbia University. Но фотография оказалась более привлекательной для начинающего поэта, она предлагала более быстрое воплощение его бурлящим эмоциям, нежели просеивание рифм и слов. Забросив университеты, с 1942 по 1944 год, Аведон проходит армейскую службу в торговом флоте США, где в дополнение работает помощником фотографа. Аведон из тех, кто прошел школу знаменитого дизайнера российского происхождения Алексея Бродовича, его Design Laboratories. Сразу после

окончания службы, Аведон собирает портфолио и направляется в закрытые классы к этому художнику и в те годы уже арт-директору журнала Harper`s Bazaar. Это были 40-е, расцвет журналов Vogue и Harper's Bazaar, становление fashion-фотографии, новые формы, новый стиль. И в начале этого пути, под предводительством редакторов моды Дианы Вриланд, Кармел Шоу, Алексея Бродовича и в связке с известными фотографами и дизайнерами Ирвином Пенном, Хиро, Бен Девидсон и другими, Ричард Аведон начал формировать новый взгляд на моду, на ее отражение в журнальных и рекламных фотографиях, зарождать саму суть fashion-фотографии. В это же время Аведон начинает работать и с европейскими журналами Vogue и Harper's Bazaar. С уличных съемок моды тех лет на нас вот-вот выпорхнут его воздушные модели, летящие по парижским улицам в развевающихся нарядах от известных кутюрье. А его студийные барышни в изломанных позах, с бровями-ниточками, нитями жемчуга и осиной талией стали проповедницами рожденного Кристианом Диором стиля нью-лук. Именно Ричард Аведон и Ирвин Пенн открыли выразительный минимализм студийных съемок моды. Прекрасная Давима (Davima), любимая модель Кристиана Диора и Жака Фата, блистала в те годы. Один из самых знаменитых ее снимков - снимок Ричарда Аведона, на

124

котором царствует она, в первом платье юного Ива Сен-Лорана для дома Диор в окружении двух африканских слонов. В пятидесятых, продолжая работу с модными изданиями, Аведон недолго, в 1952-53 гг. работает редактором и фотографом в журнале «Театральное Искусство».

Как первый итог творчества, в 1959 году выходит «Observations» - эпохальный альбом фотографий уже признанного мастера Ричарда Аведона, в оформлении Алексея Бродовича и с литературными комментариями писателя Трумена Копоте. Три виртуоза сошлись в работе над альбомом,

и вот интересный факт, приклоняясь перед авторитетом Бродовича-дизайнера, знаменитый Капоте покорно переписывал свои тексты так, чтобы все абзацы начинались с нужных дизайнеру букв. С Алексеем Бродовичем Ричарда Аведона связывали многие годы совместной

работы, журнальные, выставочные и другие проекты и во многом трудные отношения учитель-ученик. Помимо альбома «Observations», в 1962 году в Вашингтоне в Smithsonian Institute они совместно оформили экспозицию для выставки «Richard Avedon». Характер Бродовича и его отношение с учениками не были простыми. Бродович не мыслил себя без любимого дела - дизайна, он неутомимо выращивал новые таланты, воспитывал учеников, со многими он тесно работал, их идеи становились основой его дальнейших открытий. И сам Ричард Аведон после смерти Бродовича горько изрек: «Он так и умер, ни разу не похвалив меня». Вплоть до конца 60-х для всех прославивших его fashion-съемок и портретов, Ричард Аведон использовал маленький Rolleflex– среднеформатную камеру, с квадратным слайдом. Эта камера, которую он держал

на уровне пояса, глядя сверху вниз в видоискатель, стала мобильным и послушным инструментом, и было ощущение, что камера являлась естественным продолжением тела фотографа. Энергичный и гибкий Аведон как будто танцевал с камерой, электризуя атмосферу в студии. «Как будто камера сама рождала картинку», - объяснил Аведон в одном из недавних интервью. «Паря над камерой и всматриваясь в нее, я никогда не видел людей, что были по ту сторону, это они смотрели на меня и портрет рождался от этой подлинного взаимного единения». В 1969 году Аведон начал использовать для съемок старинную камеру большого формата шесть на восемь дюймов, камеру Deardorff. Камера устанавливалась на штатив, она была очень громоздкой и требовала дополнительного оборудования, из чего в конечном итоге родился новый путь работы и новая тенденция съемки. Именно ей были сняты портреты жителей американского Запада. Но, имея выдвижной объектив и возможность сильного приближения, камера перестала быть безмолвным свидетелем сосредоточенной игры возможностью помериться силами - между фотографом и объектом… Начиная с 70-х годов, одна за другой выходили книги с фотографиями мастера и проходили выставки-ретроспективы в лучших музеях Америки. Это и упомянутая выше ретроспектива портретов «Richard Avedon»,

снятых в 1945-1970 годах (1970, Институт Искусств, Миниаполис), это экспозиция «Jacob Israel Avedon», посвященная отцу фотографа (1974, Музей современного искусства, Нью-Йорк), выставка «Portreits» 1969-1975 гг, в которую в том числе вошли работы антивоенной тематики. В 1978 и 1980 годах проходят две ретроспективы fashion-фотографии Ричарда Аведона в Метрополитан Музее, Нью-Йорк и Музее Института Искусств в Беркли. Тридцатилетний период работы в фотографии был подведен теперь уже раритетными альбомами: «Portreits» (1976), «Avedon: фотографии 19471977» (1978) и интересный альбом под названием «The Family», альбом, в котором запечатлены известные

политики, бизнесмены и лидеры властных структур, такие, как Джордж Буш, Дональд Рамсфельд и другие. В этот же период времени рождается новый этап портрета, Аведон начинает работу над своим знаменитым фото-проектом “In The American West”, портретом американцев Запада Америки. С 1979 по 1984 год Аведон объезжает 17 штатов и 189 городов, чтобы сфотографировать 752 человека, оставив лица этих рядовых американцев навсегда в истории не только Америки, но и всего мира. Результатом пятилетних съемок стал вышедший в 1985 году одноименный альбом. Сразу после его выхода мнения о проекте разделились на диаметрально противоположные. Американцы не захотели признавать себя в этих странных, порой чего-то страшащихся лицах. «Я фотографировал то, чего боялся: старение, смерть и отчаяние жизни». Экспозицию не принял ни один музей Нью-Йорка и первое представление грандиозной эпопеи американцев произошло в том же году в Amon Carter Museum, Fort Worth, штат Техас и уже дальше экспозиция прокатилась по ряду музеев и галерей Америки. Нет ничего прекраснее возможности всматриваться в самую глубину глаз тех, чьи лица успела запечатлеть камера великого портретиста. Но что важнее, увидеть то самое верное, единственное мгновение, которое истинно отражает суть человека, смотрящего, сквозь камеру на фото-

127

128

ющий настроение или род занятий героя, одежда или ее отсутствие… Так и в жизни самого мастера важны те детали-события, которые привели бы нас к разгадке его тайны. Ибо кем он был, Ричард Аведон? Дружба. В середине 40-х, работая в Париже, Аведон стал дружен с известной фо-

то-парой Лилиан Бассман и ее мужем Полом Хаммелом. Именно Аведон предоставил Лилиан Бассман для съемок свою студию. В 1949 году он организовал для нее первую съемку модных парижских коллекций для Harper's Bazaar и в честь этого устроил грандиозную вечеринку. Экраниза-

ция. 1956 год, Аведону - 33, его ранняя карьера в мире моды находит свое отражение на студии Paramount в фильме «Funny Face» режиссера Стенли Донена. Фред Астер увлеченно играет fashion-фотографа Дика Авери, с ним в паре снимается Одри Хепберн, а сам Ричард Аведон принимает участие в картине как художественный консультант. Признание профессионалов. В 1958 году Ричард Аведон, в возрасте 35 лет, был включен журналом «Popular Photography» в список «10 великих фотографов мира». Рекламный эпатаж. На протяжении всей карьеры Аведон успешно занимался рекламной фотографией, а иногда выступал и в роли режиссера видеорекламы. Например, в 1985 году Калвин Кляйн выпускает свои первые джинсы. Их рекламирует Брук Шилдс. Режиссер ролика - Ричард Аведон. Основная фраза ролика: «Хотите знать, что между мной и моими «калвинами»? Абсолютно ничего». Календарь Пьярелли. Аведон был приглашен для съемок этого прославленного календаря в 1997 году. Он выбрал тему «Женщины мира» . Среди множества кандидаток в течение нескольких месяцев работы он отобрал 19 самых красивых женщин, которые, по его мнению, могут представлять свои страны. Иногда Аведон выбирал сразу 2-3-х девушек, как в случае с Россией, чтобы подчеркнуть разнообразие ее культур и типов красоты. Манекенщицы Ирина из Якутии, Татьяна из Казахстана

и москвичка Кристина удостоились чести позировать Ричарду Аведону. В престижном календаре присутствует и француженка. Аведон не пожелал снимать какую-либо известную модель, а выбрал Мари-Софи Уилсон, бывшую барабанщицу из музыкальной панк- группы, а ныне манекенщицу, актрису и начинающую сценаристку, живущую в Нью-Йорке. И нет улыбок. Нет улыбок на портретах и, пока свежа горечь от ухода мастера, нет улыбок у смотрящих на работы Ричарда Аведона. Не заставляйте меня улыбаться. Пройдет время, и в очередной раз я пересмотрю фотографии и … порадуюсь – тому, что хоть немного, но жила с ним в одно время. С Ричардом Аведоном, гением портрета на белом фоне. Сначала Аведон утверждал, что портрет – это обоюдная игра модели и фотографа, позже – «…теперь я понимаю, что вся власть у меня в руках». Ри ч а рд А в ед о н р од и л с я в Нью-Йорке 15 мая 1923 года. Его предки эмигрировали из России в конце 19-го века, и русская тема тонко прослеживалась в его огромном фотонаследии. Начиная с того, что первой моделью маленького фотографа Ричарда был его сосед, великий русский композитор Сергей Рахманинов. «Шпион» с фотоаппаратом караулил мэтра в вестибюле дома, всячески старался обратить на себя внимание. «Я хотел, чтобы он увидел меня, признал меня, так или иначе»,- говорил Аведон одному

французскому журналисту несколькими годами позже. «Я хотел, чтобы он дал мне что-то от себя, что-то, что бы я мог хранить, что-то тайное и постоянное, которое бы соединило меня с ним». К сожалению, снимок великого композитора ныне утерян, но это был первая работа в частном пантеоне великих портретов Аведона. Интересно, что с детства Аведон мечтал стать поэтом, склонность к литературе проявилась в его работе в качестве со-редактора литературного журнала «The Magpie» средней школы Клинтона, в которой он учился. А в 1941 году он даже стал лауреатом поэтического конкурса городских средних школ Нью-Йорка. И возможно, любовь эта в дальнейшем отразилась в портретах многих известных поэтов века, та-

131 ких как Эзра Паунд, Иосиф Бродский, Марианна Мур, Уистон-Хью Оден и др. А может быть, он действительно стал поэтом? Его портреты простых людей, привезенные из Техаса, Колорадо и Нью-Мексико – это поэтический сборник характеров и лиц неизвестных, порой странных людей, выписанных не словами, но светом, простотой эмоций на минимализме белого фона. Но все же, неугомонный молодой Ричард Аведон бросил высшую школу и недолгое время изучал структуру поэзии и философию в Columbia University. Но фотография оказалась более привлекательной для начинающего поэта, она предлагала более быстрое воплощение его бурлящим эмоциям, нежели просеивание рифм и слов.

Забросив университеты, с 1942 по 1944 год, Аведон проходит армейскую службу в торговом флоте США, где в дополнение работает помощником фотографа. Аведон из тех, кто прошел школу знаменитого дизайнера российского происхождения Алексея Бродовича, его Design Laboratories. Сразу после окончания службы, Аведон собирает портфолио и направляется в закрытые классы к этому художнику и в те годы уже арт-директору журнала Harper`s Bazaar. Это были 40-е, расцвет журналов Vogue и Harper's Bazaar, становление fashion-фотографии, новые формы, новый стиль. И в начале этого пути, под предводительством редакторов моды Дианы Вриланд, Кармел Шоу, Алексея Бродовича и в связке с известными фотографами и дизайнерами Ирвином Пенном, Хиро, Бен Девидсон и другими, Ричард Аведон начал формировать новый взгляд на моду, на ее отражение в журнальных и рекламных фотографиях, зарождать саму суть fashion-фотографии. В это же время Аведон начинает работать и с европейскими журналами Vogue и Harper's Bazaar. С уличных съемок моды тех лет на нас вот-вот выпорхнут его воздушные модели, летящие по парижским улицам в развевающихся нарядах от известных кутюрье. А его студийные барышни в изломанных позах, с бровями-ниточками, нитями жемчуга и осиной талией стали проповедницами рожденного

Кристианом Диором стиля нью-лук. Именно Ричард Аведон и Ирвин Пенн открыли выразительный минимализм студийных съемок моды.Прекрасная Давима (Davima), любимая модель Кристиана Диора и Жака Фата, блистала в те годы. Один из самых знаменитых ее снимков - снимок Ричарда Аведона, на котором царствует она, в первом платье юного Ива Сен-Лорана для дома Диор в окружении двух африканских слонов. В пятидесятых, продолжая работу с модными изданиями, Аведон недолго, в 1952-53 гг. работает редактором и фотографом в журнале «Театральное Искусство». Как первый итог творчества, в 1959 году выходит «Observations» эпохальный альбом фотографий уже признанного мастера Ричарда Аведона, в оформлении Алексея Бродовича и с литературными комментариями писателя Трумена Копоте. Три виртуоза сошлись в работе над альбомом, и вот интересный факт, приклоняясь перед авторитетом Бродовича-дизайнера, знаменитый Капоте покорно переписывал свои тексты так, чтобы все абзацы начинались с нужных дизайнеру букв. С Алексеем Бродовичем Ричарда Аведона связывали многие годы совместной работы, журнальные, выставочные и другие проекты и во многом трудные отношения учитель-ученик. Помимо альбома «Observations», в 1962 году в Вашингтоне в Smithsonian Institute они совместно оформили экспозицию для

132

выставки «Richard Avedon». Характер Бродовича и его отношение с учениками не были простыми. Бродович не мыслил себя без любимого дела - дизайна, он неутомимо выращивал новые таланты, воспитывал учеников, со многими он тесно работал, их идеи становились основой его дальнейших открытий. И сам Ричард Аведон после смерти Бродовича горько изрек: «Он так и умер, ни разу не похвалив меня». Вплоть до конца 60-х для всех прославивших его fashion-съемок и портретов, Ричард Аведон использовал маленький Rolleflex – среднеформатную камеру, с квадратным слайдом. Эта камера, которую он держал на уровне пояса, глядя сверху вниз в видоискатель, стала мобильным и послушным инструментом, и было ощущение, что камера являлась естественным продолжением тела фотографа. Энергичный и гибкий Аведон как будто танцевал с камерой, электризуя атмосферу в студии. «Как будто камера сама рождала картинку», - объяснил Аведон в одном из недавних интервью. «Паря над камерой и всматриваясь в нее, я никогда не видел людей, что были по ту сторону, это они смотрели на меня и портрет рождался от этой подлинного взаимного единения». В 1969 году Аведон начал использовать для съемок старинную камеру большого формата шесть на восемь дюймов, камеру Deardorff. Камера устанавливалась на штатив, она

Оммаж Мункачи, (Кармен, пальто от Кардена). Париж, Площадь Франсуа-Премьер.

была очень громоздкой и требовала д ополнительного оборудования, из чего в конечном итоге родился новый путь работы и новая тенденция съемки. Именно ей были сняты портреты жителей американского Запада. Но, имея выдвижной объектив и возможность сильного приближения, камера перестала быть безмолвным свидетелем сосредоточенной игры возможностью помериться силами - между фотографом и объектом… Начиная с 70-х годов, одна за другой выходили книги с фотографиями мастера и проходили выставки-ретроспективы в лучших музеях Америки. Это и упомянутая выше ретроспектива портретов «Richard Avedon», снятых в 1945-1970 годах (1970, Институт Искусств, Миниаполис), это экспозиция «Jacob Israel Avedon», посвященная отцу фотографа (1974, Музей современного искусства, Нью-Йорк), выставка «Portreits» 1969-1975 гг, в которую в том числе вошли работы антивоенной тематики. В 1978 и 1980 годах проходят две ретроспективы fashion-фотографии Ричарда Аведона в Метрополитан Музее, Нью-Йорк и Музее Института Искусств в Беркли. Тридцатилетний период работы в фотографии был подведен теперь уже раритетными альбомами: «Portreits» (1976), «Avedon: фотографии 1947-1977» (1978) и интересный альбом под названием «The Family», альбом, в котором запечатлены известные по-

литики, бизнесмены и лидеры властных структур, такие, как Джордж Буш, Дональд Рамсфельд и другие. В этот же период времени рождается новый этап портрета, Аведон начинает работу над своим знаменитым фото-проектом “In The American West”, портретом американцев Запада Америки. С 1979 по 1984 год Аведон объезжает 17 штатов и 189 городов, чтобы сфотографировать 752 человека, оставив лица этих рядовых американцев навсегда в истории не только Америки, но и всего мира. Результатом пятилетних съемок стал вышедший в 1985 году одноименный альбом. Сразу после его выхода мнения о проекте разделились на диаметрально противоположные. Американцы не захотели признавать себя в этих странных, порой чего-то страшащихся лицах. «Я фотографировал то, чего боялся: старение, смерть и отчаяние жизни». Экспозицию не принял ни один музей Нью-Йорка и первое представление грандиозной эпопеи американцев произошло в том же году в Amon Carter Museum, Fort Worth, штат Техас и уже дальше экспозиция прокатилась по ряду музеев и галерей Америки. Нет ничего прекраснее возможности всматриваться в самую глубину глаз тех, чьи лица успела запечатлеть камера великого портретиста. Но что важнее, увидеть то самое верное, единственное мгновение, которое истинно отражает суть человека, смотрящего, сквозь камеру на фото-

графа. Эту суть строят детали – легкие жесты, закрытые глаза в упоительном пении, летящая копна волос, заломленные руки, скептическая полуулыбка и устремленный в далекое будущее взгляд (как у истинного поэта), измазанное лицо или всего лишь один предмет, точно передающий настроение или род занятий героя, одежда или ее отсутствие… Так и в жизни самого мастера важны те детали-события, которые привели бы нас к разгадке его тайны. Ибо кем он был, Ричард Аведон? Дружба. В середине 40-х, работая в Париже, Аведон стал дружен с известной фото-парой Лилиан Бассман и ее мужем Полом Хаммелом. Именно Аведон предоставил Лилиан Бассман для съемок свою студию. В 1949 году он организовал для нее первую съемку модных парижских коллекций для Harper's Bazaar и в честь этого устроил грандиозную вечеринку. Экранизация. 1956 год, Аведону 33, его ранняя карьера в мире моды находит свое отражение на студии Paramount в фильме «Funny Face» режиссера Стенли Донена. Фред Астер увлеченно играет fashion-фотографа Дика Авери, с ним в паре снимается Одри Хепберн, а сам Ричард Аведон принимает участие в картине как художественный консультант. Признание профессионалов. В 1958 году Ричард Аведон, в возрасте 35 лет, был включен журналом «Popular Photography» в список «10 великих фотографов мира». Рекламный эпа-

таж. На протяжении всей карьеры Аведон успешно занимался рекламной фотографией, а иногда выступал и в роли режиссера видеорекламы. Например, в 1985 году Калвин Кляйн выпускает свои первые джинсы. Их рекламирует Брук Шилдс. Режиссер ролика - Ричард Аведон. Основная фраза ролика: "Хотите знать, что между мной и моими "калвинами"? Абсолютно ничего". Календарь Пьярелли. Аведон был приглашен для съемок этого прославленного календаря в 1997 году. Он выбрал тему "Женщины мира". Среди множества кандидаток в течение нескольких месяцев работы он отобрал 19 самых красивых женщин, которые, по его мнению, могут представлять свои страны. Иногда Аведон выбирал сразу 2-3-х девушек, как в случае с Россией, чтобы подчеркнуть разнообразие ее культур и типов красоты. Манекенщицы Ирина из Якутии, Татьяна из Казахстана и москвичка Кристина удостоились чести позировать Ричарду Аведону. В престижном календаре присутствует и француженка. Аведон не пожелал снимать какую-либо известную модель, а выбрал Мари-Софи Уилсон, бывшую барабанщицу из музыкальной панк- группы, а ныне манекенщицу, актрису и начинающую сценаристку, живущую в Нью-Йорке. фотографии и … порадуюсь– тому, что хоть немного, но жила с ним в одно время. С Ричардом Аведоном, гением портрета на белом фоне.

Диана Арб [Diane Arbus]

«Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».

Эта фотография (маленькая, слева) Дианы Арбус снята ее мужем Аланом Арбус: тестовый снимочек, сделанный в 1949 году. Диане тогда было 26 лет. Это время, когда Диана только начинает фотографировать - сначала как помошница мужа, фотографируя модную одежду и меховые изделия салона своего отца.

Чуть позже - снимает опять-таки совместно с мужем для журналов Vogue и Glamour... И казалось бы - Алан и Диана достигают определенной известности в Фэшн-фотографии, на них сыплются многочисленные заказы, они - востребованные фотографы модной фотографии... Но в 1957 году Диана и Алан решают работать раздельно - Алан ведет дела студии, а снимает теперь только Диана. Через год после профессионального разрыва - происходит и личный разрыв... Расставшись с мужем Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь, продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания. Ей осталось прожить всего

# 2 МАЙ 15

бус 14 лет - за это время она снимет фотографии, которые сделают ее Бессмертной). Классика…Что такое классика? И почему одни произведения становятся классикой, их изучают, исследуют, вникают в их суть, стремятся познать сущность, и со временем эти произведения становятся бесспорным учебным пособием для всех последующих поколений мастеров? А другие творения так и остаются не познанными и не понятыми? Почему одни глядя на «Черный квадрат» Малевича видят, слышат и понимают все то, что хотел сказать автор, а другие пробегают мимо, не удосужив взглядом черное пятно на белом фоне? Одни видят боль и страдания Ван Гога даже в его самых светлых

и жизнерадостных произведениях, другие – только яркие блики и мазки. Почему одни могут заворожено часами рассматривать черно-белые фотографии Дианы Арбус (Diane Arbus), отождествляя их с иконами и восхищаясь талантом фотохудожницы, другие же стремятся как можно быстрее захлопнуть альбом и забыть все то, что там увидели? Возможно потому, что как и многие другие гении и классики, сама Диана Арбус является воплощением неординарности, трагичности, безумия, крайней непохожести ни на кого другого и противоречивости, что, собственно и отражали ее фотографии. А возможно потому, что ее работы просто западают в душу и надолго остаются в памяти, никого не оставляя равно-

139

душным. Диана Арбус – выдающаяся фотограф ХХ века, по праву занявшая свое особое место в истории мировой фотографии, доведшая свое мастерство до совершенства, добровольно покинувшая этот мир лишь дойдя до пика своей славы, но так и не побывав на нем, известная всему миру, но навсегда оставшаяся неразгаданной тайной для родных и друзей, для поклонников и последователей ее таланта, для искусствоведов и критиков. Своим творчеством Диана изменила отношение к искусству фотографии и вызвала переворот в сознании американцев. «В своих работах Диана Арбус выявила плоть и суть повседневной жизни», — написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Она привила американскому искусству столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура, что та действует и по сей день. Эксцентричные и вызывающие фотографии Дианы Арбус – такие же, как она сама – стали новым веянием в развитии американской и мировой фотографии середины ХХ-го века. Ее работы, даже оставшись без своего создателя, ведут активный образ жизни. А сама Диана Арбус до сегодняшнего дня остается востребованным фотохудожником. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художе-

ственные фильмы. Как ни парадоксально это звучит, но по-настоящему знаменитой и известной Диана Арбус стала после своего самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианском биенале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ее знаменитые творения: «Великан из еврейской семьи у себя дома в Бронксе вместе с родителями, NY, 1970», «Близнецы, N.J., 1967», «Мальчик с игрушечной гранатой в Централ Парке, N.Y.C., 1962» и «Молодой человек в бигуди у себя дома на West Street, N.Y.C., 1966», стали уже иконографическими. Альбомы и книги ее переиздаются, проводятся ретроспективы выставок, фотографиям присуждаются премии. И все только потому, что камера для нее была тем инструментом, с помощью которого она исследовала современный мир, фокусируясь на жизни необычных людей, представителей различных субкультур, скрытых миров. Диана Арбус определила и развила свой собственный стиль, создавая портрет послевоенной Америки, где в каждой фотографии тактичное и сочувствующее отношение к тем,

кого она снимала, отношение, далекое от наигранности и спекуляций. Ее камера не выхватывала тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, вел себя расковано. Напротив, люди на фотографиях Арбус, в большинстве своем, осознавали присутствие фотографа и вели себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за мастером с подозрительным вниманием. Глядя на фотографии Дианы Арбус неосознанно возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них обоих, говорит Книга Бытия, - и узнали они, что наги». Человек, снятый Дианой, хорошо знает, что он находится под наблюдением и поэтому нуждается в другом лице, связанным с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение. Но никому не дано предугадать своего будущего. Не знала его и ма-

ленькая Диана Немеров, родившаяся 14 марта 1923 года в богатой еврейской семье в Нью-Йорке. Здесь ее дед – Мейер Немеров – приехавший из далекой России, обосновал семейный бизнес, который позже преобразовался в торговый центр мехов и одежды на Пятой Авеню в Манхэттане. От деда, семейный бизнес перешел к отцу Дианы – Дэвиду Немерову. Богатая семья, с патриархальными традициями, устоявшимся стандартным мировоззрением, положением в обществе и т.д. и т.п. Казалось бы, судьбу Дианы можно легко предугадать наперед. Все было запланировано и распланировано еще задолго до ее рождения. Дети, семья, ненавязчивый быт, респектабельное общество, необременительные светские обязанности. Ложь в словах и во взглядах, ложь в отношениях и в делах. Ложь вокруг тебя и внутри – вот, пожалуй, тот удел, который уготовила ей судьба. Вот те рамки, в которые с самого раннего возраста загоняла ее семья, а позже и окружение. Вот тот трафарет для вполне небедной еврейской девочки, девушки и женщины, согласно которому ей суждено было жить до конца своих дней, не выходя за пределы и не нарушая приличий. Мечта обывателей и «нормальных» людей. Но только не Дианы Немеров, всегда и вовсе времена предельно честной по отношению к себе и к людям. Той Дианы, которую в дальнейшем узнал весь мир. Тот, из которого

она ушла не понятая, не разгаданная, необыкновенная. Диана была вторым ребенком в семье и по традиции того времени, каждый из детей Немеровых имел своего собственного «попечителя», на которых родители перекладывали все воспитание детей. Впоследствии каждый из них обрёл и свою стезю в жизни. Старший брат Ховард Немеров заслужил признание как писатель, младшая сестра Рене стала известным архитектором и дизайнером. В детские годы Дианы, Немеровы жили в просторных апартаментах в центре Нью-Йорка. «Богатство семьи всегда казалось мне оскорблением. Было так, словно я – принцесса в омерзительном фильме, снятом в какой-то мрачной европейской Трансильвании», – однажды рассказала

Диана в одном из своих интервью журналисту Стадсу Теркелю. Даже в частной жизни Немеровых все было напыщенно и напоказ как в витрине их роскошного магазина. Например, комнаты для приемов гостей были набиты французской мебелью в чехлах. Обеспеченное, безмятежное, без особых эксцессов и потрясений, излишне защищенное от каких-либо внешних воздействий детство Дианы не приносило ожидаемого спокойствия для девочки. Уже тогда, выходящая за рамки стандартного восприятия окружающего мира, ее душа страдала от невозможности самоутвердиться и самореализоваться за счет преодоления трудностей. Она намеренно уходила от того, что давалось ей легко, и было для нее слишком просто. «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», – говорила она. Так получилось и с живописью, которой она обучалась в филдстоновской Школе этической культуры в Ривердейле, Бронкс. В художественном классе, среди других студентов, в основном детей богатых евреев-либералов, Диана выделялась своими произведениями. «Она смотрела на модель и рисовала то, чего никто больше не видел», – вспоминает ее одноклассник, сценарист Стюарт Стерн. Однако она не доверяла кисти как инструменту. «Закончив картину, она показывала

её, и все говорили: О, Диана, это изумительно, изумительно»,– вспоминает ее будущий муж Аллан. Журналисту Теркелю Диана призналась, что «от подобных похвал меня трусило». И к тому времени, когда отец нанял иллюстратора моды из Russek's, чтобы тот давал ей уроки, Диана уже потеряла интерес к живописи. Но абсолютно по-другому Диана отнеслась к Graflex, своему первому фотоаппарату, уменьшенной версии классической репортерской фотокамеры, которую получила в подарок от своего молодого мужа Алана, вскоре после их женитьбы в 1941 году. В ту пору ей было 18 лет, а познакомились они пятью годами ранее, когда Аллан начал работать в универсальном магазине Russek's. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж. Будущий муж был беден и мечтателен, он всегда невероятно сильно хотел стать актером. И естественно, что родители Дианы были против подобного мезальянса и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана показала, что она достойна своего русского деда – едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла за любимого замуж. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую позже и прославила. Впрочем, до этого было еще далеко. Чтобы прокормить себя и молодую жену, Алан работает продавцом в двух местах, но мечту о творчестве

не оставляет. Параллельно со своей основной работой продавца, Алан в 1943 году обучается на курсах в фотографической школе для военных связистов. И это, возможно самое первое, прикосновение к миру фотографии, кардинально меняет судьбу обоих супругов на всю жизнь. Уже тогда, сам страстно полюбивший фотографию, Алан почувствовал, что фотография как работа это удел Дианы, отдушина для её острого взгляда. Поэтому по вечерам он учил пользоваться своим подарком жену и делился с Дианой премудростями, которые узнавал днем в школе. Кроме того молодые люди посещали знаменитые в то время галереи и музеи. Особенно галерею Альфреда Стиглица и Музей современного искусства, где изучали мировые фотографические шедевры того времени. Первой же фотолабораторией для молодых супругов Арбусов стала темная комната в апартаментах родителей Дианы. И первым заказчиком их работ стал отец Дианы. Он не мог спокойно смотреть на то, чем именно его зять будет зарабатывать на жизнь, и нанял молодоженов снимать рекламу для Russek's. Это стало началом для создания их студии модной фотографии, которую супруги основали после Второй Мировой войны в 1946 году, под вывеской «Диана и Аллан Арбус» («Diane & Allan Arbus»). «Мы буквально дышали фотографированием, – вспоминал позже Аллан.– Это был способ заработать». Вскоре Аллан

145

и Диана получают заказы от Harper's Bazaar, Glamour и Vogue, что было совсем неплохо для новичков. Уже тогда у супругов существовало строгое распределение обязанностей. Диана подавала идеи, выступала как художественный руководитель и стилист. Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он ставил свет и камеру, щелкал затвором, проявлял пленку и печатал фотографии. Бизнес имел успех, но был постоянным стрессом для обоих. Аллан объясняет: «Мы никогда не были довольны. Это были какие-то жуткие качели. Когда Диана чувствовала себя хорошо – я был развалиной, а когда я воодушевлялся – была угнетена она». Аллан не понимал желания Дианы разрабатывать для каждой фотографии историю и концепцию, уходить от стандартов и этим усложнять весь процесс съемки. Ему было достаточно просто фотографировать модели на белом фоне, как делали это другие мастера до него и не вдаваться в философию снятого. Уже тогда им было понятно, насколько они были разными и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому. Но, несмотря, на иногда острое неприятие работы друг друга, каждый из них показал себя прекрасным фотографом. Ричард Аведон был высокого мнения об их совместной работе, Эдвард Стейхен включил одну из их композиций в знаменитую выставку 1955 года «Род человеческий» («The Family of Man»). Но все это было не

для Дианы. Фальшивый и скучный мир глянцевых обложек, гламурной моды и растиражированной рекламы душил неординарность натуры Арбус. Оставаясь в тени мужа, его ассистентом, верным помощником, правой рукой, дизайнером и парикмахером для моделей, а кроме этого верной женой, заботливой супругой, любящей матерью, прекрасной домохозяйкой, она переставала быть собой. С каждой минутой своей монотонной жизни, такой привычной и такой запрограммированной, она теряла саму себя. Она оставалась непонятой. Ее любили и прислушивались к ее советам, но не понимали. Ее ценили и принимали в обществе, но не понимали. Ее открыто не осуждали и мирились с ее непохожестью на других, но НЕ ПОНИМАЛИ! Не понимали даже самые близкие

и родные люди. Не понимали родители, муж, дети. Ей нужен был выход, и она его мучительно искала. Искала все эти годы, ломая стереотипы вокруг себя и внутри. Ее душа пронзительно требовала другого, стремилась к другому и не находила пути. Потому что окружающая обыденность все еще цепко держала Диану в рамках традиций и стандартов. Она искала учителей. Она искала себя. В конце 1940-х Диана Арбус какое-то время занималась с Беренис Эбботт, после возвращения из Европы – с Алексеем Бродовичем, но уроки этих замечательных мастеров не нашли отклика в ее душе. В 1951 году Диана с Алланом закрыли студию и сбежали в Европу, со своей 6-летней дочерью, Дун. (Их вторая дочь, Эми, родилась три года спустя). Но и тут они долго не выдержали. Их самообман продлился всего лишь год. А возвращение в реальность оказалась гораздо больнее. Еще четыре тяжелых и невыносимых по своей

однотонности скучных года Диана делала выбор между долгом перед семьей и своим призванием, между спокойным обывательским счастьем и безумной, сумасшедшей страстью, которую большинство назовет болезнью, долгом перед общественным положением или перед самой собой, своим даром и талантом, который, к слову, понять дано было не каждому. И вот однажды вечером в 1956 году Диана ушла. Это был ее бунт против всего обычного и общепринятого. «Я больше не могу этим заниматься, – неожиданно сказала она Алану, и её голос стал октавой выше.– Я больше не буду это делать». Хоть и неподготовленный к подобному, Аллан все понял. Он догадывался, что рано или поздно, но что-то произойдет. Все же по-своему он ее любил. Они многое пережили вместе, многое их связывало. «Во время съемок для моды, я пользовался камерой. Я руководил моделью, говорил, что делать. Диана подходила и поправляла платье, если что-то было не так. И это её унижало, это была омерзительная роль». Сначала он испугался – как всё пойдет без неё. «Но всё пошло хорошо. В некотором смысле, работать стало легче, потому что мне не приходилось тащить на себе груз Дианиного недовольства». Примерно в это же время состоялось первое знакомство и занятие Дианы Арбус с ее новым учителем Лизетт Модел, выдающимся фотографом того времени, прекрасным

148 педагогом и талантливым мастером. Именно у нее Арбус научилась беспрестанным поискам реальности среди людей, их страстей, глупостей, страданий, а иногда – их величия. Именно Модел оказала наибольшее влияние на Диану, как в профессиональном, так и в личностном плане и донесла до 33-летней женщины идею отражения чувств, идею психологизма в фотографии. И жаждущей знаний и новых подходов к традиционной фотографии Диане потребовалось всего несколько уроков с Модел, чтобы стать настоящим фотографом. Наконец-то, она смогла раскрепоститься и хотя бы на время снять внутреннее напряжение, гнетущее ее последние годы. Застенчивая по натуре, воспитанная в строгих, пуританских традициях патриархальных семейных отношений, она вдруг увидела и поняла, что женщина может быть другой. Свободной, независимой, агрессивной. Кроме практических занятий, на становление Дианы Арбус как фотографа глубокое влияние оказывали и их совместные беседы об искусстве фотографии. Поразительное влияние учителя на ученицу подметили все, кто следил тогда за творчеством Арбус. Да и сложно было этого не заметить– работы Дианы изменились в одночасье. До этого некоторые фотографии Арбус, снятые на протяжении 50-ых, имеют зернистое изображение, в стиле Картье-Брессона, Роберта Франка и других фотодокументалистов того

времени. «Сниженный цветовой тон делал фотографию похожей на копию копии; на нечто выцветшее от времени и много утратившее, что неплохо для определенного вида описания, когда знаешь, что всё поймать в кадр не удастся», – говорил Джон Шарковский, почетный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства.Однако в конце 1950-х работа Арбус претерпела некое таинственное превращение. Шарковски отмечает: «Я не думаю, что было какое-либо развитие. Всё произошло в одночасье. Как со Святым Павлом по пути в Дамаск». Алан выражается определеннее: «Это была Лизетт. Три сессии с ней – и Диана стала фотографом». Признавала очевидность роста Дианы Арбус как профессионала и сама Лизетт Модел. «Через три месяца возник стиль Арбус. Сначала зернистость и двуцветность. Затем – совершенство», – говорила Модел писателю Филипу Лопейту. Но и благодарная ученица до последних дней жизни не забывала своего учителя, ту, которая открыла ей глаза на реальность окружающего мира и ввела в Большую Фотографию. Незадолго до смерти Арбус сказала своим студентам: «Именно моя учительница, Лизетт Модел, помогла мне понять, что чем более индивидуален, своеобразен ты сам – тем более обобщающими будут фотографии». С 1956 года Диана и Аллан стали работать раздельно, они выбра-

ли принципиально разные пути. А в 1959 году за профессиональным расставанием Арбусов последовало личное. Диана с дочерьми переехала в Вест Виллидж. И хотя они расстались, бывшие супруги, по-прежнему, оставались друзьями на долгие годы. Диана продолжала пользоваться услугами лаборантов студии – она всегда ненавидела проявлять пленку, да и печатала только по необходимости и без особого энтузиазма. Бывший супруг ведал ее финансами, следил за работоспособностью ее фототехники, тестируя новые фотоаппараты для Дианы, и продолжал вести бизнес под их совместным лейблом. Иными словами в этой части ее жизни мало что изменилось. Но расставание, а впоследствии и развод, все же, освободили Диану. Наконец-то, она получила независимость и могла самостоятельно выбирать свой дальнейший путь, полагаясь только на себя и свое чутье. Позже Аллан вспоминал: «Я всегда чувствовал, что

именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас». И Диана с головой окунулась в реальность именно в ее понимании этого слова. На смену спокойной работе в студии с бесшовно-белым миром модной фотографии под контролем мужа пришел абсолютно иной спектр ее фотографических интересов. Манеру ее работ того периода принято сравнивать с работами Августа Сандера или Ральфа Юджина Митьярда. Но это сравнение будет поверхностным. Много времени Диана Арбус проводит в поисках героев своих будущих фотографий. Подобно бесшабашному беспризорнику, уже взрослая женщина, с огромными зелеными глазами, по-детски широко открытыми и без предубеждений смотрящими в этот мир, с постоянной улыбкой, за которой так удобно спряталось заразительное, по каждому поводу и без него хихикание, Арбус бродила по городу, увешанная фотооборудованием. Смесь шепотливой хрупкости и непреодолимой цепкости, которую она являла, была очень соблазнительна. «У неё был слабый писклявый голосок, совершенно обезоруживавший, ведь она была такой искренней и ее интерес таким неподдельным»,– говорит фотограф Ларри Финк, наблюдавший её работу в ньюйоркских парках. «Так она парúла, слонялась, улыбалась, немного сму-

щенная, со своим фотоаппаратом Mamiyaflex. Она дожидалась, пока люди расслабятся – или же напрягутся так, что окажутся противоположностью расслабленности, мм – эффект был почти одинаков. Парки, скверы, улицы, трущобы. Арбус буквально тралила город, вдумчиво вовлекаясь в жизни людей, попадавшихся ей на глаза. Она родилась в Нью-Йорке, и большую часть тем и героев для своих фотографий Диана нашла именно в этом городе. Это были исполнители интермедий в Hubert's Dime Museum и представления в блошином цирке, трансвеститы в Club 82, лунатики – с самодельными шлемами и чокнутыми теориями, фокусники, гадалки и самозванные пророки. Можно с уверенностью утверждать, что она стала фотографом-охотником. Она выискивала на улицах тех, на кого тогдашнее общество предпочитало не смотреть, не обращать внимание. Она могла превращать в достоинство то, что считалось отклонением. Зачастую Диана поддерживала связь со своими «моделями» на протяжении долгих лет. Фотограф искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов»,– вспоминала она, – «Это – мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь,

страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они – аристократы». Психологичная фотография, портреты гомосексуалистов и трансвеститов, которых она считала пионерами, разрушающими межполовые барьеры, портреты людей с ограниченными способностями, снимки карликов и великана, одним словом – фрики, для неё в этих людях не было ничего, вызывающего жалость или отвращение, но все это было явным вызовом в 50-60-е годы. Да и сегодня, для большинства людей, знакомых с именем Дианы Арбус, оно, скорее всего, означает «фотограф уродов». Подобный стереотип отгораживает их, лишает энергии, силы её работ. Портреты уродцев составляют небольшую часть творчества Арбус. С другой стороны, она действительно их обожала. Журналисту Newsweek она сказала: «В уродцах есть нечто сродни легенде. Они как

151

сказочные персонажи, которые останавливают тебя и требуют отгадать загадку». Она говорила, что «скорее станет поклонницей уродцев, чем кинозвезд, потому что кинозвездам их поклонники наскучили, а уродцы испытывают благодарную приязнь к тем, кто обращает на них искреннее внимание». Диана Арбус была далеко не первой кого привлекали странно выглядящие и нарушающие социальные границы персонажи, принцип отбора моделей для ее снимков был далеко не нов. Но в отличии от фотографий Дианы, в работах других фотографов, зритель всегда чувствовал постановочность и закулисность представления. Арбус же, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой, пользуясь своей потрясающей способностью входить в доверие к совершенно незнакомым людям. Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: "Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал". "Да ты рехнулась", – услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера – это своего рода пропуск». С камерой на шее она могла открыть почти любую дверь. Бесстрашная, цепкая, уязвимая – подобная комбинация побеждала любое сопротивление. Абсолютно незнакомые

люди пускали ее домой, раскрывали ей свою душу, обнажались перед ней физически и духовно. Именно поэтому портреты молодого человека в бигуди или полуодетого карлика в постели сохраняют шокирующую энергию, силу. Нас поражает неподдельная близость и правдоподобная интимность ситуации. Нас волнуют

не модели, не субъекты съемки, а сам фотограф. Делая снимок, Диана инстинктивно находила единственно правильное место, где ей нужно стать. Её выигрышная позиция не оставляла зрителю никакого расстояния для защиты. Диана Арбус так говорила о своей работе: «Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою

перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя». И, может, фотографируя уродов Диана Арбус хотела сказать нам, что все мы с вами уроды и живем в уродливом мире. Ведь слово «урод» само по себе такое нечёткое, двусмысленное, почти обманчивое, – может ввести в заблуждение. И действительно

ли ее интересовало «уродство» или инаковость как таковые. Возможно, она хотела узнать или разглядеть, как именно это уродство влияет на человека. На того, который его имеет и на того, который каждый день его видит в ком-то. Неужели те, которые ходят в цирк и, гогоча, тыкают пальцем в немного не таких, но все же, себе подобных, не есть более уродами, чем карлики и великаны, трансвеститы и альбиносы. Уродами моральными и духовными. И их уродство еще сильнее и трагичнее, потому что, оно запрятано глубже и носители его не осознают своего уродства. Каждая ее фотография - это попытка ответить на вопрос, в чем отличие таких людей от так называемых «нормальных». Только ли это внешнее отличие или оно лежит гораздо глубже? Столь же сильно ее интересуют и психические «отклонения» от нормы; она словно пытается показать что-то такое, что заставляет человека выйти из обыденных, принятых обществом рамок, перейти некую черту… Скорее всего, Диана на какомто промежутке своей жизни и сама поняла, что она не такая как все. Что она выпадает из общепринятых стандартов и шаблонов, тем самым привлекая к себе внимание окружающих, непонимание, а, порой, и осуждение, граничащее с отторжением. И, несмотря, на свою «внешнюю» нормальность, она урод, урод для своей семьи, своего народа, для окружающего ее мира. Она иная, принадлежащая

скорее миру из ее фотографий, чем миру реальному.Кстати, об «уродливости». Обращаясь к корням славянского языка, с удивлением можно обнаружить, что в толковом словаре украинского языка слова «врода» (в прямом руссом переводе «красота») и «урода» имеют АБСОЛЮТНО ОДНАКОВУЮ ТРАКТОВКУ и означают совокупность ВРОЖДЕННЫХ черт человека. Логично предположить, что исконной красотой считалась именно индивидуальная особенность человека, не похожесть его на других. А ведь, правда! Нас более впечатляет индивид «с изюминкой», нежели шаблонный, конвейерный стандарт, на котором нечему зацепиться взгляду. Но нельзя сказать, что ее персонажами были только «уроды», скорее это часть легенды, сложившейся после ее смерти. Фотограф замечала и вполне «ординарных» людей – пловцов на Кони-Айленд, прохожих на Пятой Авеню, людей на скамейках Центрального парка. Многие знаменитые ее фотографии – «Девочки-близнецы», «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», «Мальчик с игрушечной гранатой в руке»,– это портреты самых обычных людей в самых обычных ситуациях и они столь же потрясающи. Но подготовка самой себя и наведение порядка в себе подчас занимало много времени. Так, свою «визитную карточку» мальчика с гранатой она попросила стоять на месте, а сама стала бегать с фотоаппара-

том вокруг, подыскивая правильный ракурс. «Снимайте же, наконец!», – в конце концов, закричал измученный ребенок, и именно эта болезненная попытка сконцентрироваться наполнила обычный, в общем-то, кадр взрывной силой. Перед тем как сфотографировать альбиноску и глотательницу мечей Сандру Рид, ставшую моделью для одной из самых захватывающих поздних фоторабот, Арбус несколько часов беседовала с ней, придя до открытия цирка. Сандра Рид вспоминает: «Я решила, что кто-то пришел за автографом. Она стремилась достичь взаимопонимания со мной. Спросила,каково это–жить на колёсах, спросила о местах, которые я видела, о том, что я делала. Она была очень спокойной, расслабленной, очень простой. Она поговорила со мной о глотании меча, о том, как я это делаю. Мы говорили довольно долго, час, может, два. Она спросила, не буду ли я против одеться, как для выступления. Я сказала: без проблем». Рид продемонстрировала свой номер и сам процесс съемки занял 45 минут, но результаты того стоили! В некоторых случаях Диана пыталась спровоцировать модель, она влюблялась в будущий персонаж своей фотографии, впитывала его без остатка и насыщала им каждую клетку своего организма. По утверждению некоторых ее биографов могла даже переспать с героем будущего снимка. Это дало некоторым исследовате-

лям основание утверждать, что люди ее интересовали более чем фотографии. Однако это противоречит тому, что мы знаем о ней и ее собственным признаниям. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась», – говорила Диана. Она могла потратить на интересную модель сколь угодно много времени, она была искренне заинтересована и озабочена – но только до окончания фотосессии. Вскоре после смерти Арбус, арт-директор Марвин Израэль – который был ее близким другом, коллегой, критиком и вдохновителем – сказал тележурналисту: «Можно спорить по поводу утверждения, что для Дианы самым важным была не фотография, а субъект, модель. Самым ценным для неё был случай, опыт... Фотография для неё – трофей, её награда за приключение». Сегодня, когда листаешь безжизненные фотографии, сделанные имитаторами неповторимого стиля Арбус, вспоминаешь о том, как много времени она проводила со своими моделями, как пленяла, очаровывала её жизнь этих людей. В одночасье расставшись с мужем и вырвавшись из мира модной фотографии, Арбус все же зависела от заданий редакторов журналов. Новые работы Дианы Арбус – а может быть лучше сказать работы новой Дианы Арбус – обладали поистине взрывной силой воздействия и довольно быстро привлекли

к ней внимание широкой публики и художественной критики. Продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания, Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь. Её сопереживающее любопытство и пристальный фокус – «что бы ни являл собой момент – она вся была в нём», говорит ее подруга Мэри Селлерс (Mary Sellers) – сделал Диану выдающимся репортером. В 1963 и 1966 годах она получала гранты Музея Гуггенхайм для работы над проектами «Американский опыт» («The American Experience»), «Американские обряды, обычаи и нравы» («American Rites, Manners and Customs») давшие ей относительную свободу. Некоторые из этих трофеев были продемонстрированы публике, когда она, не без трепета, согласилась принять участие в выставке «Новые документы», открывшейся в Музее современного искусства в феврале 1967 года. К ее утешению, Арбус понравилось то, как ее работы выглядели на стенах в галереях музея. «Я здесь бывала каждый раз, когда выпадала возможность, – мне здесь нравится», – сказала она репортеру. Однако ее двойственное отношение к показу своих фоторабот в качестве художественных объектов не исчезло. В марте 1969 года в Midtown New York, Ли Виткин открыл первую коммерческую галерею, посвященную фотографии. Арбус согласилась выставить некоторые свои работы, но предложение сделать большую

выставку отклонила. Соглашаясь читать лекции и продавать свои работы музеям,Арбус всегда высказывала сомнения относительно своей готовности к чрезмерному вниманию. После выставки все ее участники в одночасье стали знаменитыми – особенно это касалось Дианы Арбус. Ее работы печатались в таких популярных журналах как Harper’s Bazaar, New York Times, Esquire, Herald Tribune и многих других. Всего с конца 1950х годов до ее смерти в 1971 году было опубликовано около 300 журнальных статей иллюстрированных ее фотографиями. Диана была одним из немногих репортеров, которым удавалась заставить журналы принять их собственный стиль и видение. После выставки «Новые документы» она загорелась новыми идеями. Аллан вспоминает: «У неё возникало сразу 30 проектов». Один из этих проектов – портфолио из 10 лучших фотографий – Диана выпустила в 1970 году. Несмотря на ограниченный тираж, это издание закрепило за ней статус пионера новой фотографии. А потом на неё нападали приступы паники, преодолевать которые становилось всё труднее. «Она жила среди постоянной боли, пытаясь понять, в чём смысл её жизни. Я никогда не видела её такой хрупкой и неуверенной», – говорит Мэри Селлерс. В январе 1968 года, когда истек срок аренды дома в Вест Виллидж, Арбус пришлось переехать в гораздо

менее привлекательную квартиру в Ист Виллидж. Двумя годами раньше с ней случился серьезный приступ гепатита; в 1968 году она перенесла рецидив. После этого ее постоянно мучили приступы депрессии и страшные головные боли. Порой, приняв очередную порцию обезболивающих, ей становилось относительно легче и она чувствовала себя сравнительно хорошо – но потом словно по мановению зловещей волшебной палочки энергия и желание работать исчезали, она становилась изнеможенной и разочарованной. Если верить ее дневникам и воспоминаниям близких в таком раздвоенном состоянии Диана провела как минимум два-три последних года. Возможно, больше всего Диану встревожило решение Аллана переехать в Лос-Анджелес, в июне 1969 года, чтобы заняться актерской карьерой. Подруге, Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall), Арбус писала: «Подозреваю, что, как ни странно, меня шокировало решение Аллана об окончательном переезде (в Калифорнию). Он сто лет куда-то уезжает, но вдруг оказалось, что это не притворство. Всё так и есть... Кажется, я заново учусь жить, зарабатывать на жизнь, делать то, что я хочу и чего я не делаю, – эти рассуждения на основе здравого смысла, которым я всегда придаю грандиозное значение». От одиночества и отчаяния Диану спасала работа. Ею она пыталась облегчить свою боль и в ней

же спрятаться от все учащающихся депрессий. Два последних года своей жизни Диана Арбус была счастлива, занимаясь проектом, который приносил ей наслаждение. С помощью родственника Эдриан Аллен, она получила разрешение фотографировать в учреждениях для умственно отсталых в Нью-Джерси. Позже эти работы вошли в посмертное издание Дианы Арбус и были выделены ее дочерью Дун в категорию «Без названия». Они, без преувеличения, являют собой резкое отступление от всей предыдущей работы Дианы. Непредсказуемо комбинируя вспышку с дневным светом и фиксируя свои модели в движении, она отказывалась от контроля и улавливала случайное. В тот период Диана писала Аллану, что фотографии «очень расплывчатые и изменчивые, но некоторые великолепны. НАКОНЕЦ-то это то, что я искала. Я, кажется, обнаруживаю солнечный свет, солнечный свет поздним днем в начале зимы. Это просто чудесно. В общем, я, кажется, постоянно извращаю твою блестящую технику, деформирую её – можно сказать, это ПОЧТИ снимки, только лучше». Кроме фотографирования, Диана фиксировала в своем блокноте все свои чувства и мысли, которые посещали ее в тот момент. Она посвятила пять страниц записной книжки индивидуальным описаниям снимаемых ею умственно отсталых моделей. В письме к дочери Эми она пыталась объяснить: «Некоторые из них такие маленькие, что

158

их плечи оказываются прямо под моей рукой, и я ласкаю их, а их головы клонятся мне на грудь. Они – наиболее странная смесь взрослого и ребенка, виденная мною в жизни. Одна дама снова и снова повторяла: «Я сожалею, я сожалею...» Чуть позже ктото из персонала сказал ей: «Ничего страшного, но больше так не делай»,– и она успокоилась... Думаю, они бы тебе понравились». Позже, когда Эдриан Аллен зашла к Диане посмотреть фотографии, то увидела следующую картину: «Весь пол был устлан фотографиями этого проекта. Сначала мне показалось ужасным – смотреть на всех этих людей. Потом я взглянула на большие фотографии и увидела то, как эти люди были связаны с ней. Такие люди как они не могли быть связанными ни с кем, но способность Дианы заставить людей впустить её, даже если они были безумными или отсталыми, – на этих фотографиях я это ощущала». Подруга поняла, что волнение Арбус – результат ее привязанности к умственно отсталым. «Ей нравились эти фотографии, потому что на них видно эту связь». Арбус потратила столько энергии, чтобы заставить людей сбросить маски. Теперь, с этими умственно неполноценными людьми, фотограф обрела прозрачность выражения. Странно, на многих из самых известных фотографий, на людях – маски для Хэллоуина. Иногда работа придавала ей силы, но ненадолго. Мэри Селлерс говорит:

«Она всегда, всегда посвящала всю себя фотографии и ненавидела её. Её всегда беспокоил не вопрос «достаточно ли это хорошо», а – вполне ли это правдиво». На многих из последних фоторабот, Диана Арбус вернулась к своей ранней практике запечатления людей, не знающих, что их снимают. Но теперь эффект был другим. Она стала зрелым художником, и могла находить интимность, которую искала, самыми неожиданными способами. Например, в картине «Прохожая» (1971) (''A Woman Passing, N.Y.C., 1971), – решительность, гордый шик приподнятой шляпки и руки в пятнах, крепко сжимающие бумажник – заставляет нас чувствовать, будто мы знаем эту женщину, как если бы прочитали о ней роман. Уже в 1967 году Диана писала Эми: «Я вдруг поняла, что, когда я фотографирую людей, я уже не хочу, чтобы они на меня смотрели. (Раньше я почти всегда ждала, чтобы они посмотрели мне в глаза, но сейчас я думаю, что увижу их более ясно, если они не будут смотреть на меня, смотрящую на них.)». Очень многие, желая понять Диану Арбус, совершают одну и ту же ошибку, предполагая, что ее творчество, с его эмоциональными жертвами и погружением в «темные стороны», выражает смертельное отчаяние самой Дианы. На самом деле, работа воодушевляла Арбус. Майкл Фланаган, друг её и Израэля, работавший некоторое время помощником

Аллана и помогающий проявлять её пленки, вспоминает: «Она была весела, как жаворонок. Фотографии могли быть пугающими и темными, но она была беззаботной, словно всё это для неё – только приключение». Судя по всему, сомнения и депрессии были вызваны другими причинами и ее работа не имела к этому никакого отношения. Иногда это было чувство оставленности, заброшенности, одиночества. Иногда могло быть вызвано каким-то внутренним биологическим потоком, который она не умела ни понять, ни контролировать. Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall) в конце 1968 года Арбус писала: «Я постоянно испытываю сильнейшие перепады настроения. Наверное, я всегда была такой. Иногда это случается, когда я преисполнена энергии и радости, начинаю много дел сразу, или задумываюсь о том, что бы я хотела сделать – от волнения у меня дыхание прерывается. А потом, вдруг, из-за усталости, разочарования или из-за чего-то более таинственного - энергия исчезает, оставляя меня изнуренной, взволнованной, обезумевший, напуганной тем, о чём я думала, что стремлюсь к этому! Уверена, это классика». Осенью 1970 года Арбус поехала навестить Аллана и его новую жену, Мариклэр Костелло, в Лос-Анджелесе. Он помнит, как однажды в автомобиле, она сказала ему: «Я приняла таблетку перед выездом и чувствую себя гораздо лучше. Это всё химия».

Карлотта Маршалл видела Диану несколько раз в середине июля 1971 года, когда приезжала в Нью-Йорк из Голландии, где теперь жила. Во время их последней встречи они засиделись допоздна, разговаривая. «Мы говорили о самоубийстве и смерти, но мы ведь говорили обо всем. Я не обратила внимания на то, что она затронула эту тему. Это не было каким-то нездоровым обсуждением». К моменту своей смерти в 1971 году Диана Арбус была одним из самых известных и популярных фотографов Америки – и в то же время очень больной и несчастной. 26 июля, когда Маршалл возвращалась на корабле в Европу, Аллан снимался в фильме в Санта-Фе, Дун работала над книгой в Париже, Эми была в летней школе в Массачусетсе, а Израэль с женой уехал на выходные, – Арбус проглотила множество таблеток-барбитуратов, полностью

одетой легла в ванну и вскрыла вены на запястьях. Через два дня в ее квартиру пришел Израэль и нашел тело. Диане Арбус было 48 лет, когда она умерла. Она не боялась смерти, потому что еще при жизни ей довелось увидеть все неприглядные стороны нашего бренного существования. В отчете о вскрытии тела есть мучительно-дразнящее замечание: «Дневник, с размышлениями о намерении самоубийства, от 26-го июля, примечание». Составленный на месте происшествия протокол медэскпертов имеет в виду «Примечание к «Тайной Вечере», и Лоуренс Шайнберг, – один из трех друзей, которых вызвал Израэль подождать с ним приезда полиции, – вспоминает, что видел слова «Тайная Вечеря» на странице открытого дневника Дианы. Что она имела в виду? На Тайной Вечере Иисус сказал, что вино и пресный хлеб – это Его кровь и плоть, символизи-

рующие вечную жизнь – аналогия в духе черного юмора для той, кто вскрывает запястья и глотает смертельные таблетки. Еще Он сказал, что Его предаст кто-то очень близкий. Оставила ли Диана Арбус какие-то ключи к загадке в своём ежедневнике? Мы не знаем. Страница дневника за 26-е июля, а также две последующие, аккуратно вырезаны. «Я очень долго смотрела на эту тетрадь», – говорит Сассман, одна из кураторов. То, что Арбус унесла свои тайны в могилу, вполне в её характере. Она собирала тайны других людей, и лишь немногие из собственных обнародовала. Аллан: «Я никогда не думал, будто знаю все ее секреты». (В ответ на вопрос о том, знала ли Диана все его тайны – он отвечает: «Вероятно»). Дневники, записные книжки и письма, которые включены в ретроспективу музея и в книгу «Откровения», позволяют нам приблизиться и увидеть Арбус так, как она видела своих моделей – в неожиданной, даже тревожной, близости. Однако ни на секунду не возникает чувство, будто тайна исчерпана.

161