Αρχιτεκτονική της Τυπογραφίας και Τυπογραφία στην Αρχιτεκτονική, Λελάκης Δ. Τσιλομήτρου Μ. by mariatsilomitrou

Αρχιτεκτονική της Τυπογραφίας και Τυπογραφία στην Αρχιτεκτονική

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Θεσσαλίας Ερευνητική Εργασία

Φοιτητές Λελάκης Δ. και Τσιλομήτρου Μ. Επιβλέπων Καθηγητής Ψυχούλης Α.

Αρχιτεκτονική της Τυπογραφίας και Τυπογραφία στην Αρχιτεκτονική

© 2020 Χαρτί εξωφύλλου : Vellum White 320g Χαρτί σώματος : Vellum White 120g Σχεδιασμός και επιμέλεια έκδοσης : Λελάκης Δ. και Τσιλομήτρου Μ. Γραμματοσειρά σώματος και εξωφύλλου : CF Asty Std Εκτύπωση, βιβλιοδεσία : Georgiadisprint 5

Περίληψη Αρχιτεκτονική της Τυπογραφίας και Τυπογραφία στην Αρχιτεκτονική Φοιτητές: Λελάκης Δ. Τσιλομήτρου Μ.

Επιβλέπων Καθηγητής Ψυχούλης Α.

Στη συγκεκριμένη ερευνητική εργασία μελετάται η Αρχιτεκτονική της Τυπογραφίας και ο ρόλος της στο δομημένο χώρο. Με ζητούμενο την τυπογραφία, προσπαθήσαμε να ερευνήσουμε από που προέρχεται και πως αυτή εξελίσσεται παράλληλα με τον άνθρωπο και τη γλώσσα του. Διαπιστώσαμε τη σημαντική συμβολή της γραφής και της τυπογραφίας στην προσπάθεια του ανθρώπου για επικοινωνία. Συνεχίσαμε την μελέτη μας παρατηρώντας τις μορφές των σύγχρονων γραμμάτων και παρουσιάσαμε με σχεδιαγράμματα την ανατομία τους. Ακόμη, εξηγήσαμε βασικούς τυπογραφικούς όρους. Μελετώντας την τυπογραφία γύρω μας, τη συχνότητα που αυτή παρουσιάζεται και τα σημεία που τη συναντάμε στο αστικό τοπίο, εντοπίσαμε την καθημερινή σημασία της στη ζωή μας και την επιρροή της τόσο στο δομημένο περιβάλλον όσο και στη συμπεριφορά μας. Η τυπογραφία ανάλογα με τη χρήση της μπορεί να χαρακτηρίσει ένα περιβάλλον ως αναγνώσιμο ή μη. Αναλύσαμε ορισμένα στοιχεία που επηρεάζουν την αναγνωσιμότητα της ίδιας της τυπογραφίας, καθώς και του χώρου. Στη συνέχεια της έρευνάς μας, μελετήσαμε την έννοια του αστικού τυπογραφικού στοιχείου και τις κατηγορίες αυτού. Παρατηρώντας αυτές τις περιβαλλοντικές γραφικές πληροφορίες που δεχόμαστε καθημερινά, αποφασίσαμε να τις εξερευνήσουμε στον Ελλαδικό χώρο. Έτσι, ταξιδέψαμε σε διάφορες περιοχές και αποτυπώσαμε με φωτογραφίες την αλληλεπίδραση των ανθρώπων με την τυπογραφία στο περιβάλλον.

Abstract Architecture of Typography and Typography in Architecture Students: Lelakis D. Tsilomitrou M.

Supervisor: Psychoulis A.

In this study, we analyze the architecture of type in its relation to space. From its origins, typography played a significant role in human communication. We tried to understand its importance in our everyday lives, by dissecting its anatomy and explaining it in basic terms. We show this in the shape of the diagrams that we designed. We understood that typography has a significant impact on the built environment and human behavior. Depending on the way that it is used, can influence the readability of a space. We analyzed the elements that affect the readability of type and its surroundings. Guiding our research around typographic information that we receive daily, we focused on spaces in our country. Using photographs, we collected places in Greece that use typography for communication. The outcome of this work frames the basis of further work in the space of typography and its environment.

Αρχιτεκτονική της Τυπογραφίας και Τυπογραφία στην Αρχιτεκτονική

Πρόλογος Το παρών ερευνητικό θέμα αποτελεί μία συλλογή πληροφοριών για την τυπογραφία, το δομημένο περιβάλλον και το πώς η σύνδεση αυτών μας επηρεάζει καθημερινά. Οι σπουδές μας στην αρχιτεκτονική και το ενδιαφέρον μας τα τελευταία χρόνια για πειραματισμό με το γραφικό σχεδιασμό, μας οδήγησε να αναζητήσουμε το ρόλο που παίζει η τυπογραφία ως γραφικό αντικείμενο στο δομημένο περιβάλλον. Εκτός από τη βιβλιογραφική έρευνα αποφασίσαμε να καταγράψουμε και να φωτογραφίσουμε την τυπογραφία που συναντάμε στον Ελλαδικό χώρο, έτσι ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα τις πληροφορίες που συλλέξαμε. Πραγματοποιήσαμε τρία ταξίδια σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη και Κρήτη με στόχο την παρατήρηση της τυπογραφίας, των οποίων το φωτογραφικό υλικό παρατίθεται στο τελευταίο κομμάτι αυτού του βιβλίου. Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε, τους γονείς και τους φίλους μας για την υποστήριξη και την υπομονή τους. Επίσης ευχαριστούμε ιδιαίτερα την Γεωργία, τον Θάνο και τη Ράνια για την φιλοξενία τους στα ταξίδια μας, καθώς και το Μουσείο Τυπογραφίας, Χανίων που με αφορμή την διάκριση μας στον 5ο διαγωνισμό αφίσας, με τίτλο «Τυπογραφία: Παράθυρο στον κόσμο» (2019) είχαμε την ευκαιρία να επισκεφτούμε το νησί της Κρήτης και ίδιο το Μουσείο. Τέλος, ευχαριστούμε τον επιβλέποντα της ερευνητικής μας εργασίας, κ. Αλέξανδρο Ψυχούλη για την πολύτιμη βοήθεια του. Λελάκης Δ. και Τσιλομήτρου Μ, Σεπτέμβριος 2020

Περιεχόμενα Εισαγωγή

10-11

Κεφάλαιο 1: Από την γραφή στην τυπογραφία

12-25

1.1 Ανάγκη για επικοινωνία

14-15

1.2 Εξέλιξη της γραφής, οι πρώιμες μορφές επικοινωνίας

16-18

1.2.1 Το Φοινικικό και το Ελληνικό αλφάβητο 1.2.2 Η γραφή στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία 1.3 Η ανακάλυψη των κινητών τυπογραφικών στοιχείων

1.4 Η επιρροή της Βιομηχανικής επανάστασης

1.5 Art Nouveau

19-20

1.6 Μοντερνισμός

1.6.1 Bauhaus - Νέα τυπογραφία

20-24

1.6.2 International style, το Διεθνές στυλ 1.7 Εποχή της ψηφιοποίησης

Κεφάλαιο 2: Η Αρχιτεκτονική των γραμμάτων

26-39

2.1 Τι ορίζουμε τυπογραφικό χαρακτήρα

2.2 Η ανατομία των τυπογραφικών χαρακτήρων

29-32

2.2.1 Αναλογίες γραμμάτων 2.3 Γραμματοσειρά και οικογένεια γραμματοσειρών

33-35

2.3.1 Κατηγορίες γραμματοσειρών 2.4 Τυπογραφική μέτρηση

2.5 Βάρη γραμματοσειρών

37-39

2.5.1 Variable fonts (γραμματοσειρές μεταβαλλόμενων χαρακτηριστικών)

Κεφάλαιο 3: Τυπογραφία στο δομημένο περιβάλλον

40-63

3.1 Τι σημαίνει «γραφικό σχέδιο» ή «γραφιστική»

3.2 Το αστικό γραφικό αντικείμενο

3.3 Experiential Graphic Design (XGD)

3.4 Wayfinding

44-49

3.4.1 Τοποθεσία των «ενεργών» σημείων στο χώρο 3.4.2 Lynch: τα πέντε στοιχεία που αποτελούν το περιβάλλον και ο συσχετισμός τους με την τυπογραφία 3.5 Ταυτότητα χώρου και “Placemaking”

49-50

3.6 Παραδείγματα τυπογραφίας στο χώρο

51-63

Κεφάλαιο 4: Αναγνωσιμότητα, τα χαρακτηριστικά του αναγνώσιμου στοιχείου

64-79

4.1 Αναγνωσιμότητα ενός χώρου

66-67

4.2 Αναγνωσιμότητα στον σχεδιασμό

67-70

4.2.1 Figure Ground (η σχέση αρνητικού και θετικού χώρου) 4.2.2 White Space (αρνητικός χώρος) 4.2.3 Η Ιαπωνική λέξη Μa 4.2.4 Ο αρνητικός χώρος στην τυπογραφία 4.3 Οπτική ισορροπία

71-77

4.3.1 Visual compensation (οπτική διόρθωση) 4.3.2 Αναγνωσιμότητα Γραμμάτων 4.3.3 Tension (ένταση) 4.3.4 Contrast (αντίθεση) 4.3.5 Οπτική Ιεραρχία 4.4 Grids

77-79

4.4.1 Το σύγχρονο grid 4.4.2 Modular 4.4.3 Στοιχεία grid

Κεφάλαιο 5: Τυπογραφία και συναισθήματα 5.1 Πώς τα τυπογραφικά χαρακτηριστικά επηρεάζουν τη

80-85 82-85

συμπεριφορά και τα συναισθήματα των ανθρώπων

Κεφάλαιο 6: Περιπλάνηση και τυπογραφία στην Ελλάδα

86-139

Επίλογος

141

Γλωσσάρι

142-143

Βιβλιογραφία

144-149

Εισαγωγή Καθημερινά συναντάμε την τυπογραφία γύρω μας. Η ζωή μας εξαρτάται άμεσα από αυτή. Από τα πρώτα μόλις λεπτά της ημέρας, χρειαζόμαστε την τυπογραφία για να συνεχίσουμε. Συχνά, θεωρούμε δεδομένη την παρουσία της. Ο Michael Harkins (2010) αναφέρει: «Φανταστείτε να αφαιρούσαμε όλη την τυπογραφία από τον δρόμο της γειτονιάς μας. Κάποιοι, θα χαρακτήριζαν αυτήν την αλλαγή ως θετική. Πώς όμως θα μπορούσαμε να βρούμε το δρόμο προς την τοπική βιβλιοθήκη, την πισίνα ή τις δημόσιες παροχές; Θα ήταν μάλλον άβολο! Ας σκεφτούμε λίγο πιο μακριά. Πώς θα ήταν η περιήγηση μας στο Διαδίκτυο; Πώς θα γνωρίζαμε ποια από τα φάρμακά μας πρέπει να πάρουμε και σε ποιες ώρες ή πόση ώρα χρειάζεται η πίτσα για να ψηθεί; Δεν μπορούμε να πούμε ότι αυτά τα πράγματα θα ήταν αδύνατο να γίνουν χωρίς την ύπαρξη τυπογραφίας, αλλά μπορούμε να πούμε ότι η τυπογραφία έχει γίνει αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής μας ζωής και αναμφίβολα θα ζούσαμε πολύ διαφορετικά χωρίς αυτήν. Αν και η τυπογραφία βρίσκεται σχεδόν σε κάθε πτυχή της ζωής μας, ο προσδιορισμός του τι ακριβώς είναι μερικές φορές αποτελεί ένα διαφορετικό θέμα. Είναι λίγο σαν να ακούτε μουσική. Μπορεί να γνωρίζετε ότι ακούτε μια μελωδία ή ένα τραγούδι, ξέρετε όμως τι είδους μουσική είναι; Ποια όργανα παίζουν; Σε ποιο μέτρο έχει γραφτεί η μουσική και σε ποιο κλειδί;» Προσπαθώντας να κατανοήσουμε τη συχνότητα που συναντάμε την τυπογραφία γυρω μας, παραθέτουμε ένα πείραμα της Sarah Hyndman (2016) στο βιβλίο Why Fonts Matter. «Όλοι είμαστε καταναλωτές τυπογραφίας. Αλληλεπιδρούμε με μια τεράστια ποικιλία γραμματοσειρών κάθε μέρα στη ζωής μας. Τις περισσότερες φορές το κάνουμε χωρίς να το γνωρίζουμε συνειδητά. Η τυπογραφία επηρεάζει το τι διαβάζουμε και τις επιλογές μας, ενστικτωδώς καταλαβαίνουμε τι μας επικοινωνεί και έχουμε μάθει να το ερμηνεύουμε. Ως γραφίστρια σκέφτομαι την τυπογραφία όταν δουλεύω, όταν όμως είμαι «εκτός υπηρεσίας» γίνομαι καταναλωτής της... Με ενδιέφερε να δω πόσες γραμματοσειρές συναντώ σε μία συνηθισμένη μέρα. Έτσι προκάλεσα τον εαυτό μου να παρατηρήσει τις γραμματοσειρές που βρίσκει γύρω του σε διάστημα μιας ώρας του Σαββάτου». Τηλέφωνο: έλεγχος ώρας, αλληλογραφία (2). Μπάνιο: οδοντόκρεμα, προϊόντα ντουζ, προϊόντα περιποίησης (7). Παράθυρο: οδικές σημάνσεις, πινακίδες, οχήματα (3). Κουζίνα: καφές, ψυγείο, ρολόι (5). Πρωινό: συστατικά προϊόντων (7), τοστιέρα, φούρνος μικροκυμάτων (3). Καθιστικό: τηλεόραση, ειδήσεις, διαφημίσεις (14), ταξινόμηση βιβλίων και περιοδικών μάζεμα μιας τσάντας από το πάτωμα (7), υπολογιστής (5), είδη στο γραφείο (4), άνοιγμα αλληλογραφίας (9). Σύνολο: 67 12

Εισαγωγή

Αυτή η διαδικασία απαιτεί συγκέντρωση, καθώς ξεχνάμε γρήγορα να παρατηρούμε τις γραμματοσειρές και η προσοχή μας αποσπάται από τις δραστηριότητες μας». Αυτές είναι ορισμένες στιγμές που συναντάμε την τυπογραφία στο άμεσο περιβάλλον μας. Πώς όμως μπορεί η τυπογραφία να μας μεταφέρει συναισθήματα; Πώς μπορεί να γίνει αντιληπτό το μήνυμα ακριβώς όπως πρέπει να μεταφερθεί στον αναγνώστη; Στον προφορικό λόγο είναι πολύ πιο εύκολο να γίνουμε κατανοητοί αν πούμε κάτι χρησιμοποιώντας το σωστό τόνο φωνής. Στην συγκεκριμένη ερευνητική εργασία, έχουμε ως σκοπό να ερμηνεύσουμε τη σημασία της τυπογραφίας στο δομημένο χώρο, τα σημεία όπου αυτή εμφανίζεται και τις λειτουργίες που εξυπηρετεί. Για να κατανοήσουμε την έννοια της τυπογραφίας και την χρήση της, θα πρέπει να μάθουμε από πού αυτή προέρχεται. Στο πρώτο κεφάλαιο αναφερόμαστε στο χρονικό διάγραμμα από τη γραφή στο αλφάβητο μέχρι την τυπογραφία. Στη συνέχεια μελετάμε τα χαρακτηριστικά του σύγχρονου αλφαβήτου και την ανατομία των τυπογραφικών χαρακτηριστικών καθώς και το πως αυτά συνδυάζονται και συνθέτουν τις γραμματοσειρές. Στο τρίτο κεφάλαιο εισάγεται η έννοια του αστικού τυπογραφικού στοιχείου και αναλύονται οι κατηγορίες των περιβαλλοντικών γραφικών. Η αναγνωσιμότητα και η ιεραρχία του χώρου και των γραμμάτων καθορίζουν την εμπειρία των ανθρώπων και την ψυχολογία τους. Τα δύο αυτά θέματα σχολιάζονται στο τέταρτο και πέμπτο κεφάλαιο αντίστοιχα. Η έρευνά μας καταλήγει με τυπογραφικά παραδείγματα της Ελλάδας παραθέτοντας ένα μικρό σχολιασμό και το φωτογραφικό υλικό της εξερεύνησής μας αυτής.

Η τυπογραφία αποτελεί ένα μεγάλο μέρος της καθημερινής μας ζωής το οποίο είναι αόρατο, ωστόσο όμως, αρκετά ορατό. Steven Heller (2007)

Κεφάλαιο 1

12-25

Από την γραφή στην τυπογραφία

Ανάγκη για επικοινωνία

1.1

Η εξέλιξη της γραπτής και οπτικής επικοινωνίας, σε αντίθεση με την προφορική, αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά επιτεύγματα της ανθρωπότητας. Χωρίς αμφιβολία, οι άνθρωποι επικοινωνούσαν προφορικά προτού επινοήσουν τρόπους γραφής. Οι μεγάλες πολιτικοποιήσεις του κόσμου άρχισαν να προχωρούν όταν οι άνθρωποι ανέπτυξαν συστήματα γραφής για την καταγραφή, τη διατήρηση και τη συσσώρευση γνώσεων. Ενώ τα βασικά σχήματα των γραμμάτων που χρησιμοποιούμε δεν έχουν αλλάξει εδώ και εκατοντάδες χρόνια, έχουν υπάρξει χιλιάδες παραλλαγές. Έχουν σχεδιαστεί συστήματα επικοινωνίας επηρεασμένα από ανθρώπινες φιγούρες, αρχιτεκτονικά στοιχεία ή καθημερινά αντικείμενα. Η εφεύρεση της τυπογραφίας είναι το μεγαλύτερο γεγονός της ιστορίας. Είναι η μητέρα όλων των επαναστάσεων που θα ακολουθήσουν. Hugo Victor (2005)

Φαίνεται ότι οι άνθρωποι είχαν πάντα μια εγγενή ώθηση προς την τέχνη, που αποδεικνύεται από τις πρώτες προσπάθειές τους να επικοινωνήσουν, από τους προϊστορικούς ακόμα χρόνους με τα σύμβολα. Τα σύμβολα αυτά ήταν απαραίτητα για να επικοινωνούν (είτε ο ένας με τον άλλο είτε με τους Θεούς τους). Ένα πράγμα που ήταν ξεκάθαρο από την αρχή, είναι ότι η ανθρωπότητα έδειχνε την ικανότητα να επικοινωνεί οπτικά.

Η ζωγραφική σπηλαίων ή οι τοιχογραφίες, αποτελούν καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις που συναντάμε στα σπήλαια και είναι γνωστά ως βραχογραφίες. Οι βραχογραφίες περιελάμβαναν αφηρημένες απεικονίσεις ανθρώπων και ζώων, κυρίως σε σκηνές κυνηγιού. Εκτός από το ότι οι άνθρωποι ανέπτυξαν την ικανότητά να κάνουν σημάδια, έμαθαν ταυτόχρονα και πως να τα ερμηνεύουν. Για παράδειγμα, το αποτύπωμα του ποδιού ενός ζώου ήταν ένα «γραφικό σημάδι» και χρησίμευε ως βοήθημα στο κυνήγι. Ο Παλαιολιθικός καλλιτέχνης ανέπτυξε την τάση για απλοποίηση και σχηματοποίηση. Οι αριθμοί συντομεύθηκαν όλο και περισσότερο και εκφράστηκαν με έναν ελάχιστο αριθμό γραμμών. Στα τέλη της Παλαιολιθικής περιόδου, τα πετρογλυφικά και τα εικονογράμματα μειώθηκαν σε σημείο που να θυμίζουν γράμματα. Η ανάπτυξη συστημάτων γραφής έγινε με την εμφάνιση των πόλεων στην Μεσοποταμία και την Αίγυπτο. Μαζί με την σύσταση των πόλεων εμφανίστηκε και η ανάγκη για διοίκησή τους με τη θέσπιση νόμων για όλους προκειμένου να είναι εύρυθμη η λειτουργία τους. Η ανάπτυξη του εμπορίου και η απαρίθμηση των εμπορευμάτων συνέτειναν επίσης στη δημιουργία γραφής. Από αυτό το σημείο και μετά, η πόλη έγινε το κέντρο της εξέλιξης ενός γραφικού αστικού φαινομένου. Αντικείμενα ποικίλων βαθμών μονιμότητας ενσωματώνονται στον αστικό ιστό. Οι δημόσιοι χώροι αρχίζουν να λειτουργούν και ως χώροι πληροφοριών.

Θα λέγαμε αδίστακτα ότι χωρίς την τυπογραφία θα είχαμε στερηθεί ένα μέσο αυτοκαλλιέργειας, το πιο ιδιοφυές, το πιο αποτελεσματικό, για να ανακαλύψουμε τον εαυτό μας. Καρυκόπουλος Πάνος (1974)

Ανάγκη για επικοινωνία

Εκτός από τη ζωγραφική στους τοίχους των κτιρίων, βρέθηκαν επίσης επιγραφές σε περιστρεφόμενα ξύλινα πάνελ που χρησιμοποιούνταν για προκηρύξεις, διαφημίσεις, δημόσια παιχνίδια και αθλητικές εκδηλώσεις. Η χρήση τους συνεχίστηκε μέχρι τα χρόνια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όπου πλέον μεταφέρουν πληροφορίες σχετικά με νόμους ή κανονισμούς, πολιτικές πληροφορίες, προγράμματα πολιτιστικών εκδηλώσεων, καθώς και μηνύματα από ιδιώτες. Στο πρώιμο αυτό στάδιο της σχέσης μεταξύ γραφικής και αστικής μορφής, η επιγραφή εξελίχθηκε ως αποτέλεσμα τόσο της πνευματικής όσο και της σωματικής προσπάθειας των ανθρώπων. Τα γεωμετρικά σχήματα, μεταφέρονταν από τη μνήμη και μέσω του χεριού χαράζονταν σε πέτρινες επιφάνειες και έπειτα γέμιζαν με χρώμα. Στην ανθρώπινη μνήμη, ο χρόνος μπορεί να γίνει θολός. Συχνά ξεχνάμε σημαντικά γεγονότα. Η τυπογραφία κατέχει έναν επίσημο ρόλο στην καταγραφή της ιστορίας και της πολιτιστικής μας κληρονομιάς. Αποτελεί γεγονός ότι ο σχεδιασμός βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον και την αλληλεπίδραση μεταξύ τους μέσω φυσικών δομών. Ο Le Corbusier ασχολήθηκε με αυτήν στο έργο του Le Modulor το οποίο έγραψε μεταξύ του 1943 και του 1955. Πρότεινε ένα σύστημα αναλογιών για σχεδιασμό βασισμένο στο ανθρώπινο σώμα. Το σχήμα του ανθρώπινου σώματος δεν έχει αλλάξει τα τελευταία 500 χρόνια, όπως βασικός τρόπος με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο γύρω μας. Η οπτική μας όσον αφορά τα πράγματα διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό από τη φύση - φυτά, ζώα, καιρός, τοπίο. Τα περισσότερα από αυτά τα αντιλαμβανόμαστε ως αρμονικά και ευχάριστα στην όψη. Ακολουθούν τους κανόνες αναλογίας που προκύπτουν από τη φύση. Gavin Ambrose and Paul Harris (2009)

Η εξέλιξη της γραφής, οι πρώιμες μορφές επικοινωνίας

1.2

Η επικοινωνία των ανθρώπων εξελίχθηκε σε διάφορες μορφές με τα χρόνια. Το σύγχρονο λατινικό αλφάβητο είναι αποτέλεσμα αυτής της συνεχιζόμενης μετάβασης που πραγματοποιείται για αρκετές χιλιετίες. Η σφηνοειδής γραφή η οποία αναπτύχθηκε στην αρχαία Μεσοποταμία είναι το αρχαιότερο γνωστό σύστημα γραφής στον κόσμο. Οι πρώτες γραπτές καταγραφές είναι πλακέτες για εμπορεύματα με εικονογραφικά σχέδια που συνοδεύονταν από αριθμούς και προσωπικά ονόματα εγγεγραμμένα σε στήλες. Η αφθονία του πηλού, στην εποχή των Σουμέριων, το κατέστησε βασικό υλικό για την καταγραφή αρχείων. Ένα ακονισμένο καλάμι χρησιμοποιήθηκε ως εργαλείο για να σχεδιάζονται οι κομψές καμπύλες γραμμές των πρώιμων εικονογραμμάτων. Ξεκινώντας στην επάνω δεξιά γωνία της πήλινης επιφάνειας, οι γραμμές γράφονταν σε κάθετες στήλες. Η γραφή δομήθηκε σε ένα πλέγμα οριζόντιων και κάθετων χωρικών διαιρέσεων. Το σύστημα γραφής υπέστη εξέλιξη μέσα στους αιώνες. Οι βασικές μορφές που είχε ήταν: Phonogram

Ένα γραπτό σύμβολο, γράμμα, χαρακτήρας ή άλλο σήμα που αντιπροσωπεύει έναν ήχο, μια συλλαβή, μορφή ή λέξη.

Ideogram

Ένα γραφικό στοιχείο που αντιπροσωπεύει μια ιδέα ή μια έννοια.

Icon

Ένα γραφικό στοιχείο που αντιπροσωπεύει ένα αντικείμενο, ένα άτομο ή κάτι άλλο.

Symbol

Ένα γραφικό στοιχείο που μεταδίδει τις ιδέες και τις έννοιες που αντιπροσωπεύει αντί να δηλώνει τι είναι πραγματικά.

Pictogram

Ένα γραφικό στοιχείο που περιγράφει μια ενέργεια ή μια σειρά ενεργειών μέσω οπτικών αναφορών ή ενδείξεων. Gavin Ambrose and Paul Harris (2006 : 13 -14)

Τα ιερογλυφικά είναι ένα σύστημα γραφής, που ανήκει στην κατηγορία των εικονογραμμάτων (Pictograms). Αναπτύχθηκε από διάφορους πολιτισμούς, συμπεριλαμβανομένων των αρχαίων Αιγυπτίων και των Ίνκας. Κάθε εικονόγραμμα, αντιπροσωπεύει ένα αντικείμενο, όπως ένα ζώο, ένα εργαλείο ή ένα άτομο, παρά τους φωνητικούς ήχους. Στην Αίγυπτο αναπτύχθηκαν τα εικονογράμματα από γραμματείς προκειμένου να καταγράψουν τα υπάρχοντα του Φαραώ, σχεδιάζοντας για παράδειγμα μια εικόνα αγελάδας ή βάρκας. Καθώς έπρεπε να καταγραφούν πιο περίπλοκες ιδέες, η γραπτή γλώσσα γινόταν πιο σύνθετη και χρειάζονταν περισσότερα εικονογράμματα. Τελικά υπήρχαν πάνω από 750 μεμονωμένα αιγυπτιακά εικονογράμματα. Τα ιερογλυφικά μπορούσαν να γραφτούν από δεξιά προς τα αριστερά, από αριστερά προς τα δεξιά ή από πάνω προς τα κάτω, το οποίο μπορεί να διακριθεί βλέποντας με 18

Η εξέλιξη της γραφής, οι πρώιμες μορφές επικοινωνίας

ποιον τρόπο ήταν σχεδιασμένες οι εικόνες ανθρώπων ή ζώων. Το κείμενο διαβάζεται προς την φορά των προσώπων. Για παράδειγμα, όταν τα πρόσωπα κοιτούν προς τα αριστερά, η επιγραφή διαβάζεται από αριστερά προς τα δεξιά. Τα σύμβολα εικόνων αντιπροσώπευαν τόσο ζωντανά όσο και άψυχα αντικείμενα. Στην εξέλιξη της γραπτής επικοινωνίας, τα σημάδια έγιναν ιδεογράφοι και άρχισαν να αντιπροσωπεύουν αφηρημένες ιδέες. Το σύμβολο για τον ήλιο, για παράδειγμα, άρχισε να αντιπροσωπεύει ιδέες όπως «ημέρα» και «φως». Καθώς οι πρώτοι γραμματείς ανέπτυξαν τη γραπτή γλώσσα, προέκυψε η ανάγκη για αναπαράσταση προφορικών ήχων. Τα σύμβολα άρχισαν να αντιπροσωπεύουν τους ήχους των αντικειμένων που απεικονίζονται αντί των ίδιων των αντικειμένων. Philip B. Meggs, Alston W. Purvis (2016 : 9)

Τα εκατοντάδες σημάδια και σύμβολα που απαιτούνταν για την επικοινωνία, με την εξέλιξη του αλφαβήτου τελικά αντικαταστάθηκαν από αυτό. Το σύγχρονο γράμμα «Α» ήταν αρχικά ένα εικονόγραμμα που αντιπροσώπευε το κεφάλι ενός βοδιού. Στη συνέχεια οι Φοίνικες χρησιμοποίησαν το σύμβολο περιστρέφοντας το, καθώς έγραφαν από τα δεξιά προς τα αριστερά. Υπό τον ελληνικό πολιτισμό αυτός ο χαρακτήρας περιστράφηκε και πάλι, ώσπου οι Ρωμαίοι σχεδίασαν τον χαρακτήρα με τη μορφή που αναγνωρίζουμε σήμερα.

Το Φοινικικό και Ελληνικό αλφάβητο Το αλφάβητο περιείχε μόνο σύμφωνα και δεν είχε φωνήεντα.

1.2.1

Η λέξη αλφάβητο προέρχεται από τα δύο πρώτα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου (άλφα και βήτα). Ένα αλφάβητο είναι το σύνολο οπτικών συμβόλων ή χαρακτήρων που χρησιμοποιούνται για την αναπαράσταση των στοιχειωδών ήχων της προφορικής γλώσσας. Η ανάπτυξη του αλφαβήτου ήταν ένα σημαντικό βήμα για την ανθρώπινη επικοινωνία. Το φοινικικό αλφάβητο είναι το θεμέλιο για πολλά από επόμενα συστήματα γραφής, συμπεριλαμβανομένων των αραβικών, εβραϊκών, ελληνικών και λατινικών και τελικά για το σύγχρονο ευρωπαϊκό αλφάβητο που χρησιμοποιείται σήμερα. Οι Φοίνικες ανέπτυξαν τη βάση του σύγχρονου λατινικού αλφαβήτου γύρω στο 1600 π.Χ. και τυποποίησαν ένα σύστημα 22 «μαγικών σύμβολων» ή συμβόλων που αντιπροσωπεύουν ήχους παρά αντικείμενα. Τα σύμβολα 19

Η εξέλιξη της γραφής, οι πρώιμες μορφές επικοινωνίας

μπορούσαν να συγκεντρωθούν σε διαφορετικούς συνδυασμούς για να δημιουργήσουν χιλιάδες λέξεις. Οι φοινικικοί χαρακτήρες γράφονταν οριζόντια από δεξιά προς τα αριστερά χωρίς κενά μεταξύ των λέξεων. Gavin Ambrose and Paul Harris (2006 : 18)

Οι Έλληνες υιοθέτησαν τους χαρακτήρες του Φοινικικού συστήματος, όπως το aleph και το beth, από τους οποίους ανέπτυξαν το αλφάβητό τους. Το αλφάβητο έπαιξε σημαντικό ρόλο στη λειτουργία της δημοκρατίας. Βοήθησε στην επιλογή πολιτών για δημόσιες εργασίες, χρησιμοποιήθηκε σε μεταλλικά ψηφοδέλτια τα οποία επέτρεψαν την κρυφή ψήφο, όπως επίσης και σε σφραγίδες για την έγκριση ή την απόρριψη εγγράφων. Ο σχεδιασμός των γραμμάτων βασίζόταν σχήματα. Για παράδειγμα το Ε και το Μ προέρχονταν από το τετράγωνο ενω το Α και το Ο απο τρίγωνο και κύκλο αντίστοιχα.

H γραφή στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία

1.2.2

Η ιστορία της τυπογραφίας μπορεί να θεωρηθεί ως η 5.000 ετών ιστορία των γραπτών γλωσσών και αλφαβήτων που συνδύαζαν τα γράμματα σε λέξεις. Το μεγαλύτερο μέρος αυτής της ιστορίας ωστόσο ήταν αφιερωμένο στη βελτίωση της γραπτής γλώσσας σε χαρτί, εφόσον μπορούσε να διαβαστεί μόνο από μια μειονότητα των πιο μορφωμένων ανθρώπων. Η τυπογραφία στο ευρύτερο περιβάλλον χρησιμοποιήθηκε για σήμανση και άλλες χρήσεις από τις αρχές του πρώτου αιώνα μ.Χ. και βοήθησε στην προώθηση του γραμματισμού στην τεχνολογική πρόοδο, στην κινητικότητα και την επικοινωνία. Η πολυπλοκότητα της διαχείρισης της εκτεταμένης Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας έγινε ευκολότερη με τη χρήση κοινής γλώσσας, νομίσματος και νομικού συστήματος. Δεν υπήρχαν πεζά γράμματα. Χρησιμοποιούνταν μόνο κεφαλαία τόσο για μόνιμες εφαρμογές (μνημειακές επιγραφές) όσο και για πιο προσωρινές (αλληλογραφία). Ρωμαϊκά γράμματα εμφανίστηκαν επίσης σε κτίρια και δημόσιους χώρους σε κάθε πόλη. Τα γράμματα χρησιμοποιήθηκαν για την επισήμανση πολιτικών και ιστορικών γεγονότων, όπως σημαντικές νίκες και ορόσημα. Η τυπογραφία βοήθησε να «εξορθολογιστούν» οι πόλεις, καθώς χρησιμοποιήθηκε για την υπόδειξη τοποθεσιών, καταστημάτων, ονομάτων δρόμων και αριθμών οδών.

Η ανακάλυψη των κινητών τυπογραφικών στοιχείων

1.3

Προηγουμένως αναφέρθηκε ένα γενικό χρονοδιάγραμμα της προέλευσης της γραφής. Σημαντική ανακάλυψη για την εξέλιξη στην τυπογραφία αποτέλεσε η εφεύρεση των κινητών τυπογραφικών στοιχείων. Σπουδαίο ρόλο στην χρήση και την εξέλιξη της γραφής έπαιξε ο Johannes Gutenberg. Ο Johannes Gutenberg (1400-1468) ήταν Γερμανός τυπογράφος που ανέπτυξε το πρώτο τυπογραφικό πιεστήριο και τη χρήση κινητών τυπογραφικών στοιχείων. Η ανάπτυξη του τυπογραφικού πιεστηρίου επέτρεψε τη μαζική παραγωγή βιβλίων, τα οποία προηγουμένως έπρεπε να γραφτούν με το χέρι. Τα κινητά τυπογραφικά στοιχεία βοήθησαν στην ανάπτυξη αυτήν επιτρέποντας την επαναχρησιμοποίηση χαρακτήρων κειμένου, παρέχοντας επιπλέον εξοικονόμηση χρόνου και κόστους. Πολλοί σύγχρονοι τυπογραφικοί όροι προέρχονται από τα διαφορετικά χαρακτηριστικά αυτών των μεταλλικών κινητών στοιχείων.

Η επιρροή της Βιομηχανικής επανάστασης

1.4

Οι γραμματοσειρές βελτιώνονταν συνεχώς για τα επόμενα 300 χρόνια, παράλληλα με τις τεχνολογίες της εκτύπωσης και την αυξανόμενη ανάγκη για πινακίδες και περιβαλλοντικές εφαρμογές τυπογραφίας. Κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης - τέλη 18ου αιώνα και αρχές 19ου - οι αφίσες αποτελούσαν το κυρίαρχο μέσο διαφήμισης. Τοποθετούνταν στις όψεις των κτιρίων των νέων βιομηχανικών πόλεων και αποτελούσαν μία έκφραση της οικονομικής, κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής της εποχής. Το 1757, ο Άγγλος τυπογράφος John Baskerville ανέπτυξε μια νέα γραμματοσειρά με μαύρα και υπέρλευκα στοιχεία, με υψηλή αντίθεση και μεταβλητή απόσταση, επιτρέποντάς της να φαίνεται καθαρά από μεγαλύτερες αποστάσεις. Ανέπτυξε, λοιπόν, την γραμματοσειρά Baskerville που ήταν κατάλληλη για την επικοινωνία στο χώρο. Η ολοένα και αυξανόμενη χρήση του αυτοκινήτου από το 1890 και μετά, δημιούργησε μεγαλύτερη ανάγκη για σήμανση. Εργαλεία όπως ο παντογράφος ανίχνευσης και η φρέζα ξύλου διευκόλυναν τη δημιουργία πινακίδων με νέες διαφορετικές γραμματοσειρές. Η έγχρωμη λιθογραφική εκτύπωση έφτασε σε κλίμακα μαζικής παραγωγής στα μέσα του 19ου αιώνα, διευκολύνοντας την κατασκευή σημάτων και μεγάλης κλίμακας πινακίδων.

Art Nouveau

1.5

Ενώ το Art Nouveau σημαίνει «νέα τέχνη» στα γαλλικά, το στυλ δανείστηκε πολλά χαρακτηριστικά από παλαιότερα στοιχεία. Η τυπογραφία του Art Nouveau περιείχε συχνά γράμματα που ήταν επιμήκη και διακοσμημένα. Η ασυμμετρία ή η χρήση ακανόνιστων σχημάτων στο σχεδιασμό, ήταν ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της τυπογραφίας Art Nouveau. Το στυλ εμπνεύστηκε 21

Art Nouveau

από τις καμπύλες γραμμές οργανικών σχημάτων που βρέθηκαν στη φύση και ήταν σαφώς διαφορετικό από τα πιο συνηθισμένα σχέδια γεωμετρικών γραμματοσειρών. Αντί να φαίνεται τυποποιημένη, η τυπογραφία του Art Nouveau είχε καλλιγραφική ή χειροποίητη εμφάνιση.

Μοντερνισμός

1.6

Ο μοντερνισμός διαμορφώθηκε από τη βιομηχανοποίηση και την αστικοποίηση της δυτικής κοινωνίας. Απέρριψε κάθε μορφολογική και ιστορική σύνδεση με το παρελθόν. Πριν από την έννοια του μοντερνισμού, στην τυπογραφία υπερίσχυαν τα διακοσμητικά στοιχεία. Στον μοντερνισμό αναπτύχθηκε η λογική “form follows function”. Την εποχή εκείνη σχεδιάστηκαν μερικές από τις πιο σημαντικές σύγχρονες γραμματοσειρές χωρίς ακρεμόνες (Sans-Serif). Καθώς οι ολοένα και πιο εμπορικές πόλεις της Βιομηχανικής επανάστασης γίνονταν ακατάστατες, οι σχεδιαστές προσπάθησαν να δημιουργήσουν μία πιο καθαρή και οργανωμένη εικόνα. Αυτές οι προσπάθειες κορυφώθηκαν με το κίνημα Bauhaus, το οποίο θα είχε σημαντική επίδραση στην αρχιτεκτονική και τον σχεδιασμό γενικότερα για τα επόμενα 40 χρόνια.

Bauhaus - Νέα τυπογραφία

1.6.1

Ενώ μέχρι τις αρχές του εικοστού αιώνα, τεχνίτες, καλλιτέχνες, σχεδιαστές σήμανσης, κατασκευαστές και αρχιτέκτονες είχαν σχεδιάσει και εφαρμόσει όλα τα γράμματα, αυτή η κατάσταση άρχισε να αλλάζει περίπου στα τέλη του αιώνα λόγω της αυξημένης επαγγελματοποίησης των γραφικών τεχνών . Από τη δεκαετία του 1910 και μετά, ιδρύθηκαν στη Δυτική Ευρώπη τα πρώτα σχολεία εφαρμοσμένων τεχνών με μαθήματα γραφιστικής. Εδώ, ο οπτικός σχεδιασμός και η τυπογραφία διδάσκονταν συστηματικά και από μια σύγχρονη προοπτική (αριστερή ευθυγράμμιση, περιορισμένη επιλογή γραμματοσειρών, αυξημένη χρήση γραμματοσειρών χωρίς ακρεμόνες κ.λπ.). Η εκπαίδευση που δόθηκε στο Bauhaus, το οποίο ιδρύθηκε το 1919 στη Βαϊμάρη και μετακόμισε στο Ντεσάου το 1925, αποδείχθηκε καθοριστική για τις γραφικές τέχνες και την αρχιτεκτονική μέχρι την μεταπολεμική περίοδο. Το Bauhaus πειραματίστηκε με το γραφικό σχεδιασμό. Για πρώτη φορά παρατηρούμε την συνεργασία αρχιτεκτόνων, γραφιστών και τυπογράφων. Γνωστό με το σύγχρονο όρο “archigraphy”. Αgnès Laube and Michael Widrig (2016)

Μοντερνισμός

Ως λειτουργική προσθήκη, τα γράμματα απέφυγαν τον καθαρισμό που είχε προτείνει ο Loos και οι εκπρόσωποι του κινήματος Neues Bauen (New Building). Ο Adolf Loos κατηγόρησε την διακόσμηση στα κτίρια ως περιττό στοιχείο στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Αυτό αποτέλεσε την αρχή για την αναζήτηση της «καθαρής» μορφής, η οποία είχε ως αποτέλεσμα τη μείωση των διακοσμητικών στοιχείων στην Αρχιτεκτονική. Κατά την άποψη των αρχιτεκτόνων του κινήματος Neues Bauen τα γράμματα έπρεπε να είναι λιτά και μοντέρνα, δηλαδή απλά δομημένα και χωρίς καμία επιπλέον διακόσμηση. Από τη δεκαετία του 1910 έως τη δεκαετία του 1930, ο σχεδιασμός γραμμάτων των τυπογράφων του Bauhaus και των σχετικών κινημάτων, όχι μόνο δεν ακολούθησε τις αρχές του Loos, αλλά η περίοδος γνώρισε και τη δημιουργία πολλών πειραματικών γραφικών. Λόγω της ενημερωτικής λειτουργίας τους, τα γράμματα από μόνα τους δεν είναι διακοσμητικά στοιχεία αλλά μπορούν να αποτελέσουν ένα σύνολο μέσω της αλληλουχίας και της επανάληψής τους. Τα γράμματα μπορούν αποκρυπτογραφηθούν από τον εγγράμματο πληθυσμό πιο γρήγορα και με σαφήνεια σε αντίθεση με τα παλαιότερα σύμβολα και εμβλήματα.

Ο Jan Tschichold (1902–1974) γεννήθηκε στη Λειψία της Γερμανίας και ήταν ο μεγαλύτερος γιος ενός ζωγράφου και καλλιγράφου. Σπούδασε καλλιγραφία, χαρακτική, τυπογραφία και τέχνες βιβλίων στην Ακαδημία Γραφικών Τεχνών και Παραγωγής Βιβλίων της Λειψίας. Σύντομα μετά την καθιέρωσή του ως γραφίστας, ένιωσε την ανάγκη για μια νέα προσέγγιση στην τυπογραφία. Εκείνη την εποχή, η τυπογραφία βασίστηκε στις αρχές της κεντρικά στοιχισμένης τυπογραφίας ή συμμετρίας, χρησιμοποιώντας πλαίσιο, περίγραμμα και διάκοσμο για τη δημιουργία διαφορετικών υφών, διάκρισης και προσωπικότητας σε κάθε σύνθεση. Ο Tschichold αναγνώρισε αυτήν την προσέγγιση, ως μια που ήταν προβλέψιμη, μη ενδιαφέρουσα και ξεπερασμένη. Τον Αύγουστο του 1923, παρακολούθησε την πρώτη έκθεση Bauhaus στη Βαϊμάρη και γρήγορα άρχισε να αφομοιώνει αυτήν τη νέα φιλοσοφία σχεδιασμού. Επηρεασμένος και ενημερωμένος από το έργο των σύγχρονων, πρωτοπόρων καλλιτεχνών και σχεδιαστών όπως ο Herbert Bayer (Αυστριακός, 1900–1985), ο Paul Klee (Ελβετός, 1879–1940), ο El Lissitzky (Ρώσος, 1890–1941) και ο Piet Zwart (Ολλανδός, 1885–1977), ο Tschichold ήθελε να απελευθερώσει την οπτική επικοινωνία από τους περιοριστικούς κανόνες της εποχής και να παρέχει στους σχεδιαστές μεγαλύτερη ελευθερία και ευελιξία.

Μοντερνισμός

Πίστευε ότι οι τυπογραφικές πληροφορίες πρέπει να είναι καθαρά λειτουργικές και να συντίθενται με σαφή και ακριβή τρόπο γιατί αλλιώς θα αγνοούνται. Ξεκινώντας το 1925, άρχισε να παράγει μια σειρά άρθρων και δημοσιεύσεων που πρότειναν μια επαναστατική προσέγγιση σε μια «νέα» τυπογραφία μια προσέγγιση επηρεασμένη έντονα τόσο από το Bauhaus όσο και από τους Ρώσους Κονστρουκτιβιστές. Οι κύριες αρχές της Νέας Τυπογραφίας ήταν ασύμμετρες συνθέσεις στοιχείων με βάση τη σημασία τους, την προτίμηση Sans Serif οικογενειών γραμματοσειρών και τη δημιουργική χρήση του αρνητικού χώρου.

Futura

Το 1927, ο Paul Renner σχεδίασε τη Futura, μια γραμματοσειρά «απογυμνωμένη» από όλα τα κλασικά στολίδια, ώστε να μπορεί να ενσωματωθεί σε απλά κτίρια. Η Futura θεωρείται η κύρια ανάπτυξη της γραμματοσειράς που πηγάζει από τον προσανατολισμό του κινήματος Bauhaus. Ο σχεδιασμός των χαρακτήρων της γραμματοσειράς βασίστηκε στις απλές μορφές του κύκλου, του τριγώνου και του τετραγώνου, που με λίγο επεξεργασία έγιναν πιο ευανάγνωστοι δημιουργώντας μία μοντέρνα γραμματοσειρά που ήταν κάτι παραπάνω από μια αναβίωση. Τα μεγάλα κομψά υπέρστιχα (ascenders) και υπόστιχα (decenders) επωφελήθηκαν από τη μεγάλη απόσταση των γραμμών.

International Style, το Διεθνές στυλ

1.6.2

Το Bauhaus υποστήριζε ότι η φόρμα ακολουθεί τη λειτουργία (form follows function). Αυτό ισχύει και για το σχεδιασμό στο πνεύμα του διεθνούς τυπογραφικού κινήματος. Το Διεθνές Τυπογραφικό στυλ είχε μεγάλη επιρροή στη γραφιστική ως μέρος του μοντερνιστικού κινήματος, επηρεάζοντας πολλά πεδία που σχετίζονται με το σχεδιασμό, συμπεριλαμβανομένης της αρχιτεκτονικής και της τέχνης. Το κίνημα δομήθηκε με έμφαση στη λεπτομέρεια, την ακρίβεια, τη δεξιοτεχνία, τα συστήματα εκπαίδευσης και προσέγγισης, την τεχνική κατάρτιση, τα υψηλά πρότυπα εκτύπωσης και την καινοτόμο εφαρμογή γραμμάτων. Η θεωρία περιστρέφεται γύρω από την κριτική προσέγγιση της ανάπτυξης ενός συστήματος ειδικά για το πρόβλημα σχεδιασμού που παρουσιάζεται. Το Διεθνές Τυπογραφικό στυλ εξελίχθηκε ως ένα νεωτεριστικό κίνημα που προσπάθησε να μεταφέρει μηνύματα με σαφήνεια και με απλό τρόπο.

Helvetica

Ο σχεδιασμός τη δεκαετία του 1950 επηρεάστηκε από το Διεθνές τυπογραφικό στυλ και οδήγησε στην παραγωγή οικογενειών γραμματοσειρών χωρίς ακρεμόνες (Sans-Serif) όπως η Univers. H Univers άνοιξε το δρόμο για τον Max Miedinger και τον συνεργάτη του Edouard Hoffman να σχεδιάσουν τη γραμματοσειρά Neue Haas Grotesk, η οποία αργότερα μετονομάστηκε το 1960 ως Helvetica. Αναπτύχθηκε από την Haas’sche Schriftgiesserei (Haas Type Foundry) του Münchenstein της Ελβετίας. Ο Hoffmann ήταν ο πρόεδρος του Haas Type Foundry, ενώ ο Miedinger ήταν ανεξάρτητος σχεδιαστής, που είχε προηγουμένως εργαστεί και ως πωλητής της Haas. Οι Miedinger και Hoffman δημιούργησαν μια ουδέτερη γραμματοσειρά με μεγάλη σαφήνεια που μπορούσε να χρησιμοποιηθεί σε μια μεγάλη ποικιλία εφαρμογών σήμανσης. Η Helvetica και η Univers σχεδιάστηκαν ως οι πιο σύγχρονες εκδόσεις της sans serif γραμματοσειράς, Akzidenz Grotesque.

International Style, το Διεθνές Στυλ

Η ταινία Helvetica που κυκλοφόρησε πρόσφατα - ένα ντοκιμαντέρ του Gary Hustwit - εξετάζει τη διαμάχη σχετικά με το κατά πόσον η ουδετερότητα της, είναι ένα επιθυμητό χαρακτηριστικό ή όχι. Σχεδιαστές όπως ο Massimo Vignelli πιστεύουν ότι χάρη στην ουδετερότητά αυτή, η Helvetica είναι εύπλαστη και χρήσιμη, ενώ άλλοι σχεδιαστές όπως η Paula Scher βλέπουν τη Helvetica ως την αναπαράσταση των απρόσωπων, αδιάφορων μεγάλων εταιρειών.

Εποχή της ψηφιοποίησης

1.7

Στην συνέχεια την δεκαετία του 1980 μέσω της άμεσης επαφής μας με τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, υπήρξε η δυνατότητα για πειραματισμό σε σχέση με την τυπογραφία. Η ηλεκτρονική επανάσταση σήμαινε ότι οι νέες γραμματοσειρές μπορούσαν να σχεδιαστούν και να τροποποιηθούν εύκολα. Έτσι ο σχεδιασμός των γραμματοσειρών εκδημοκρατικοποιήθηκε. Ο σχεδιασμός των γραμματοσειρών έγινε απλούστερος και απαιτούσε σημαντικά λιγότερο χρόνο με αποτέλεσμα να σχεδιάζονται όλο και περισσότερες γραμματοσειρές.

Η ανάγνωση είναι μια τόσο βαθιά ριζωμένη συνήθεια. Aναγνωρίζουμε αμέσως τα σχήματα των γραμμάτων. Είναι δύσκολο να μην διαβάσουμε μια λέξη που βρίσκεται μπροστά μας. Ωστόσο, τα γράμματα είναι αφηρημένα σύμβολα που κατασκευάζονται από ευθείες και καμπύλες γραμμές. Δεν έχουν νόημα έξω από το καθεστώς του γραμματισμού. Robert Bringhurst (2004)

Κεφάλαιο 2

26-39

Η Αρχιτεκτονική των Γραμμάτων

Τι ορίζουμε τυπογραφικό χαρακτήρα

2.1

Το γράμμα αποτελεί μια σχεδιασμένη με λεπτομέρεια και ακρίβεια μορφή, τη μονάδα που διακρίνει μια οικογένεια γραμματοσειρών από τις άλλες. Εξετάζοντας τη μορφή της φόρμας και της αντιφόρμας του σχεδιασμού των γραμματοσειρών, ο Adrian Frutiger δήλωσε: «Το υλικό της τυπογραφίας είναι το μαύρο και είναι καθήκον του σχεδιαστή με τη βοήθεια αυτού του μαύρου να εγκλωβίσει χώρο, να δημιουργεί αρμονικά λευκά στο εσωτερικό των γραμμάτων καθώς και μεταξύ τους». Εξ ορισμού, μια λέξη έχει τη δυνατότητα να εκφράσει μια ιδέα, ένα αντικείμενο ή ένα γεγονός. Είναι μία ομάδα χαρακτήρων που σχηματίζουν ένα συνεκτικό σύνολο. Ben Day, Rob Carter, Philip B. Meggs (2012)

Όπως η ρητορική, η μουσική, ο χορός, η καλλιγραφία - όπως οτιδήποτε προσδίδει χάρη στη γλώσσα - η τυπογραφία είναι μια τέχνη που μπορεί να χρησιμοποιηθεί εσφαλμένα. Είναι μια τέχνη με την οποία οι έννοιες ενός κειμένου (ή η απουσία νοήματος) μπορούν να αποσαφηνιστούν, να τιμηθούν και να κοινοποιηθούν, ή να μεταμφιεστούν. Σε έναν κόσμο γεμάτο ανεπιθύμητα μηνύματα, η τυπογραφία πρέπει συχνά να τραβάει την προσοχή στον εαυτό της πριν να διαβαστεί. Ωστόσο, για να διαβαστεί, πρέπει να εγκαταλείψει την προσοχή που επέστησε. H γραμματοσειρά είναι η επίσημη εκδήλωση της φωνής του συγγραφέα. Προσθέτει διακριτικές αλλά σημαντικές διαφοροποιήσεις στην επικοινωνία του περιεχομένου.

Ένας χαρακτήρας είναι ένα τυπογραφικό στοιχείο, όπως ένα γράμμα, ένας αριθμός ή ένα σημείο στίξης. Οι γραμματοσειρές ενδέχεται να έχουν πολλές εκδοχές για κάθε χαρακτήρα που αντιπροσωπεύονται από τους γλύφους. Οι γλύφοι περιλαμβάνουν όλα τα στοιχεία μιας γραμματοσειράς από γράμματα και αριθμούς έως σημεία στίξης και σύμβολα.

H τυπογραφία είναι η οπτική αναπαράσταση της γλώσσας. Είναι καθοριστική για τη μετατροπή των χαρακτήρων σε λέξεις και των λέξεων σε μηνύματα.

Η ανατομία των τυπογραφικών χαρακτήρων

2.2

Η κατανόηση των βασικών στοιχείων της τυπογραφίας περιλαμβάνει την εκμάθηση της ορολογίας της, την ανατομία και την αρχιτεκτονική της. Οι σχεδιαστές μοιράζονται κοινούς όρους που προσδιορίζουν τα τυπογραφικά δομικά στοιχεία. Όλοι οι χαρακτήρες, ανεξάρτητα από την ποικιλομορφία τους, μοιράζονται ανατομικά μέρη και λεπτομέρειες. Το να γνωρίζουμε καλά τα μέρη που περιλαμβάνει η τυπογραφία, μας βοηθά στην επιλογή και τη χρήση της. Όσον αφορά την ελληνική ορολογία δεν υπάρχει μία και μόνο κοινά αποδεκτή ονομασία για κάποια στοιχεία, αλλά ακόμα και όταν υπάρχει, πολλές φορές χρησιμοποιείται περισσότερο η αντίστοιχη αγγλική. Οι ελληνικοί τυπογραφικοί όροι που περιέχονται στην ερευνητική μας εργασία προέρχονται από τη βιβλιογραφία μας και κυρίως από το γλωσσάρι του βιβλίου «Τα ελληνικά γράμματα: Από την σκληρή πέτρα στον σκληρό δίσκο».

Η ανατομία των τυπογραφικών χαρακτήρων

Aναλογίες γραμμάτων Τα πεζά γράμματα είναι πάντα «ελαφρύτερα» από τα κεφαλαία.

2.2.1

Οι κλασικές αναλογίες βασίζονται σε ρωμαϊκά επιγραφικά μοντέλα. Για αισθητικούς αλλά και πρακτικούς λόγους χρησιμοποιούνταν υποδιαιρέσεις ενός τετραγώνου για τα μεγέθη των γραμμάτων. Κάποια γράμματα είχαν μέγεθος ένα πλήρες τετράγωνο (A, C, D, G, H, K, N, O, Q, T, V, X, Y και R), κάποια μισό (B, E, F, L, P, R και S) καθώς υπήρχαν και κάποιες εξαιρέσεις (το l ήταν πιο στενό, ενώ το M πιο πλατύ). Τα γράμματα U, J και W ήταν μεταγενέστερες προσθήκες στο ρωμαϊκό αλφάβητο και επομένως δε βασίζονται σε αυτό το επιγραφικό μοντέλο. Οι κλασικές αναλογίες παράγουν γράμματα με άνισο χρώμα - τα στενά γράμματα είναι πιο σκούρα από τα πιο πλατιά. Επίσης οι κλασικές αναλογίες δεν γίνεται να χρησιμοποιηθούν για διευρυμένες ή συμπυκνωμένες γραμματοσειρές, επειδή αυτοί οι χαρακτήρες δε μπορούν να σχεδιαστούν σύμφωνα με αναλογίες τετραγώνου. Τα μειονεκτήματα του κλασικού συστήματος οδήγησαν στη δημιουργία του νέου, «σύγχρονου». Στόχος των σύγχρονων αναλογιών είναι η επίτευξη ομοιόμορφου χρώματος. Κάθε γράμμα έχει σχεδιαστεί για να περιέχει την ίδια ποσότητα αρνητικού χώρου. Χωρίς τον περιορισμό ενός συγκεκριμένου σχήματος, οι σύγχρονες αναλογίες είναι αρκετά ευέλικτες και μπορούν να χρησιμοποιηθούν για κανονικούς, διευρυμένους ή συμπυκνωμένους τύπους γραμματοσειρών.

Γραμματοσειρά και οικογένεια γραμματοσειρών Γραμματοσειρά είναι μία όμορφη ομάδα γραμμάτων, όχι μια ομάδα όμορφων γραμμάτων. Matthew Carter

2.3

Μια γραμματοσειρά είναι ο συνεπής σχεδιασμός, η ξεχωριστή οπτική μορφή, μιας οικογένειας χαρακτήρων. Χαρακτήρες, όπως γράμματα, αριθμοί και σημεία στίξης μοιράζονται μεταξύ τους κοινά χαρακτηριστικά. Στις μέρες της τυπογραφίας με κινούμενα μεταλλικά στοιχεία, μια γραμματοσειρά ήταν ένα πλήρες σύνολο χαρακτήρων σε ένα συγκεκριμένο βάρος και στυλ, για παράδειγμα, Garamond Roman, 12 στιγμών. Μία οικογένεια γραμματοσειρών είναι μια σειρά βαρών - για παράδειγμα, Garamond Roman, Italic και Bold, σε μεγέθη 8, 10, 12 και 14 στιγμών. Ωστόσο, οι περισσότεροι χρησιμοποιούν τους όρους χωρίς διάκριση.

Αριθμητικοί Χαρακτήρες

Οι αριθμοί έχουν Ινδική και Αραβική προέλευση. Οι Ρωμαίοι χρησιμοποίησαν έναν πολύπλοκο συνδυασμό γραμμάτων αντί για αριθμούς, όμως αυτό το σύστημα ήταν δύσκολο να χρησιμοποιηθεί για οποιοδήποτε άλλο σκοπό εκτός από τις μνημειακές επιγραφές. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1500, η χρήση αραβικών αριθμών ήταν αρκετά διαδεδομένη σε όλη την Ευρώπη. Ωστόσο, από άποψη σχεδιασμού, οι αριθμοί ήταν εξαιρετικά ανεπεξέργαστοι. Οι περισσότεροι τυπογράφοι είχαν ένα μόνο σύνολο αριθμών που το χρησιμοποιούσαν με πολλές διαφορετικές γραμματοσειρές.

Σημεία Στίξης

Ο πρωταρχικός σκοπός τους είναι να αποσαφηνίζουν και να οργανώνουν τη σκέψη. Η πρώτη μορφή σημείων στίξης εφευρέθηκε από τον Αριστοφάνη (448-385 π.Χ.). Ο Αριστοφάνης χρησιμοποίησε κουκίδες για να δείξει διαφορετικές φωνητικές παύσεις. Μία κουκίδα στο ύψος των πεζών γραμμάτων σηματοδοτούσε τη μεγαλύτερη διακοπή, ενώ στο μέσο τους τη συντομότερη. Η κουκίδα στη γραμμή βάσης σήμαινε ενδιάμεση παύση. Η χρήση των σημείων στίξης δεν ήταν συνηθισμένη μέχρι και τον έβδομο αιώνα. Η επόμενη σημαντική πρόοδος στα σημεία στίξης συνέβη, μέσω του έργου του αναγεννησιακού τυπογράφου Aldus Manutius. Ο Manutius εισήγαγε νέες μορφές στίξης, έγραψε επίσης και δημοσίευσε ένα σημαντικό εγχειρίδιο στίξης, το Interpungendi ratio. Αυτό το έργο ήταν αξιοσημείωτο γιατί τα σημεία στίξης ορίστηκαν ως υποστήριξη για τη γραμματική δομή και όχι ως οδηγός για την έκφραση. Στο δέκατο έκτο, δέκατο έβδομο και δέκατο όγδοο αιώνα εμφανίστηκαν το ερωτηματικό, το θαυμαστικό, τα εισαγωγικά, οι παύλες και οι απόστροφοι. Σήμερα η στίξη όπως και η γλώσσα συνεχίζει να εξελίσσεται. 35

Γραμματοσειρά και οικογένεια γραμματοσειρών

Τα Σύμβολα

Τα σήματα και τα τυπογραφικά στοιχεία εκτός των γραμμάτων και των αριθμών χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν μια ιδέα που θα έπιανε πολύ χώρο για να την πούμε με λόγια.Ειδικά εάν πρέπει να κατανοηθούν απο άτομα διαφορετικών εθνικοτήτων όπου θα έπρεπε να είναι γραμμένα σε περισσότερες από μία γλώσσες. Η σήμανση του αεροδρομίου αποτελεί ένα παράδειγμα.

Κατηγορίες γραμματοσειρών

2.3.1

Υπάρχουν πολλά συστήματα ταξινόμησης των γραμματοσειρών, αλλά τα περισσότερα βασίζονται στο έργο των Γάλλου τυπογράφου ιστορικού Maximilian Vox (1954). Αυτές οι κατηγορίες καθορίζονται τόσο από τα οπτικά χαρακτηριστικά τους (αντίθεση, σχήμα ακρεμόνων, έμφαση) όσο και από την εποχή που αναπτύχθηκαν. Υπήρχαν εννιά κατηγορίες, που ήταν στα Γαλλικά: manuaire, humane, garalde, réale, didone, mécane, linéale, incise, scripte. Από τότε, η τυπογραφία και τα μέσα που βοηθούν στο σχεδιασμό της έχουν εξελιχθεί. Έχουν γίνει προσπάθειες να επεκταθεί το σύστημα κατηγοριοποίησης του Vox όμως δεν υπάρχει ακόμη κάτι κοινά αποδεκτό. Σήμερα η τυπογραφία είναι περισσότερο πολύπλοκη και βασίζεται σε ποικίλους παράγοντες, άρα δεν μπορεί να ταξινομηθεί μόνο σύμφωνα με τη χρονολογική ανάπτυξη ή τα μορφολογικά χαρακτηριστικά. Γραμματοσειρές με και χωρίς ακρεμόνες

Η άνοδος του μοντερνισμού στη δεκαετία του 1920 βοήθησε στην αύξηση της χρήσης των μέχρι τότε απορριφθέντων γραμματοσειρών “Sans-Serifs” και ευνόησε την εξέλιξή τους. Εκτός από την έλλειψη ακρεμόνων, η μεγάλη διαφορά μεταξύ των “Sans-Serifs” και των “Serifs“ είναι η αντίθεση. Οι γραμματοσειρές χωρίς ακρεμόνες έχουν πολύ μικρή διαφορά ανάμεσα στις οριζόντιες και κάθετες κοντυλιές αλλά αυτή κρίνεται απαραίτητη. Επειδή το μάτι ταξιδεύει ευκολότερα στην οριζόντια κατεύθυνση, οι οριζόντιες κοντυλιές φαίνονται παχύτερες από τις κατακόρυφες του ίδιου πλάτους. Ομοίως, οι διαγώνιες εμφανίζονται βαρύτερες από τις κατακόρυφες.

To Sans προέρχεται από τη Γαλλική γλώσσα και σημαίνει «χωρίς».

Κατηγορίες γραμματοσειρών

Τυπογραφική μέτρηση

2.4

Το παραδοσιακό σύστημα τυπογραφικής μέτρησης χρησιμοποιεί δύο βασικές μονάδες: το point (στιγμή) και το pica. Το μέγεθος του γράμματος και το διάστιχο μετράται σε points. Το pica χρησιμοποιείται πιο συχνά για οριζόντιες μετρήσεις όπως το μήκος μιας γραμμής κειμένου. Το μέγεθος του point είναι το ύψος του στοιχείου ενός γράμματος, δηλαδή του γράμματος με την προσθήκη αρνητικού χώρου γύρω του. Το μέγεθος του στοιχείου προέρχεται από τα μεταλλικά τυπογραφικά στοιχεία που είχαν ένα περίβλημα μετάλλου γύρω τους που αποτελούσε τη βάση τους. Γραμματοσειρές ίδιων στιγμών μπορεί να μην έχουν ίδιο οπτικό μέγεθος. Το πλάτος μιας γραμματοσειράς μετράται σε χαρακτήρες ανά pica. Το Point και το pica αποτελούν υποδιαιρέσεις της ίντσας. Ένα point ισούται με 1/72 ίντσες και ένα pica ισούται με 12 points. Em: Τυπογραφική μέτρηση που ισούται με το μέγεθος του point. Σε γραμματοσειρά 8 points το Em είναι μια τετράγωνη μονάδα ίση με 8 points

En: Τυπογραφική μέτρηση που ισούται με μισό Em. Σε γραμματοσειρά 8 points το En είναι μια τετράγωνη μονάδα ίση με 4 points.

Όταν τα τυπογραφικά στοιχεία ήταν φτιαγμένα από μέταλλο, έπρεπε το κάθε μέγεθος των γραμματοσειρών να σχεδιαστεί και να «κοπεί» διαφορετικά. Ο χαράκτης είχε την εμπειρία και γνώριζε τι έπρεπε να γίνει διαφορετικό έτσι ώστε να κάνει το κάθε διαφορετικό μέγεθος όσο πιο ευανάγνωστο γίνεται. Στα πολύ μικρά μεγέθη, οι λεπτές κοντυλιές σχεδιάζονταν πιο βαριές, για να είναι ευκολότερο να διαβαστούν αλλά και να μην σπάζουν από την πίεση του πιεστηρίου.

Όψη χαρακτήρα Δεξιά: Σχεδιάγραμμα Μεταλλικού τυπογραφικού στοιχείου.

Μέγεθος γραμματοσσειράς (σε στιγμές)

Ύψος μετταλικής βάσης

Ύψος στοιχείου

Βάρη γραμματοσειρών

2.5

Το βάρος μιας συγκεκριμένης γραμματοσειράς είναι το πάχος των κοντυλιών των χαρακτήρων σε σχέση με το ύψος τους. Μια γραμματοσειρά μπορεί να έχει πολλά βάρη, από τα υπέρλευκα στοιχεία μέχρι τα μαύρα και υπέρμαυρα.

Λευκά στοιχεία Regular

Ημίμαυρα στοιχεία

Αποτελούν το κύριο βάρος για το σχεδιασμό μιας γραμματοσειράς και το σημείο αναφοράς, από το οποίο δημιουργούνται τα υπόλοιπα βάρη της.

Medium, Semi-bold

Σχεδιαστικά είναι η ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα στη λευκή (regular) και τη μαύρη (bold) γραμματοσειρά μιας οικογένειας.

Μαύρα, υπέρμαυρα, παχέα στοιχεία

Πρόκειται για τις έντονες σχεδιαστικές μορφές μιας γραμματοσειράς και χρησιμοποιούνται σε τμήματα του κειμένου στο οποίο θέλουμε να δοθεί ιδιαίτερη έμφαση.

Bold, heavy, Black, Extrabold, Ultra

Υπέρλευκα στοιχεία

Η ελαφρύτερη σχεδιαστική εκδοχή των λευκών στοιχείων με κοντυλιά λεπτότερου πάχους.

Light, Τhin

Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής Τμήμα Γραφιστικής και Οπτικής Επικοινωνίας Σήμερα η γραμματοσειρά Neue Helvetica αποτελείται από 51 διαφορετικά βάρη.

Βάρη γραμματοσειρών

Variable fonts (γραμματοσειρές μεταβαλλόμενων χαρακτηριστικών)

2.5.1

Ζούμε σε έναν μεταβλητό κόσμο όπου οι δομές σχεδίασης προσαρμόζονται στο περιβάλλον τους, ο σχεδιασμός βελτιστοποιείται και είναι στοχευμένος και το κείμενο είναι δυναμικό και προσαρμοσμένο στο περιεχόμενο. Ποτέ στο παρελθόν τα συστήματα της οπτικής γλώσσας δεν ήταν τόσο προσαρμόσιμα και ανταποκρινόμενα. Τι και αν οι γραμματοσειρές θα μπορούσαν να προσαρμοστούν επίσης; Garnham P. “Fontsmith” (2019)

Μια μεταβλητή γραμματοσειρά είναι ένα αρχείο γραμματοσειράς που συμπεριφέρεται σαν πολλές γραμματοσειρές. Στις 16 Σεπτεμβρίου 2016, η Adobe, η Google, η Apple και η Microsoft ανακοίνωσαν μια νέα ενημέρωση στην προδιαγραφή OpenType που επιτρέπει στις γραμματοσειρές να είναι μεταβλητές. Οι σχεδιαστές έχουν πλέον την ελευθερία και την ευελιξία να χρησιμοποιούν στυλ τα οποία συμπεριλαμβάνονται μεταξύ ακραίων τιμών. Οι σχεδιαστές γραμματοσειρών σχεδιάζουν τα πιο σημαντικά μεγέθη ξεχωριστά και έπειτα με τη βοήθεια της τεχνολογίας και διαδοχικών επιπλέον ρυθμίσεων δημιουργούνται τα ενδιάμεσα μεγέθη. Μπορούν να καθορίσουν τη συμπεριφορά των μεταβάσεων κατά μήκος ενός άξονα ώστε να είναι σταδιακή ή ξαφνική, επιτρέποντας σε αυτόν τον άξονα να λειτουργεί ως το μέσο εναλλαγής μεταξύ παραλλαγών ή μιας σειράς διακριτών αλλαγών. Είναι επίσης δυνατό να δημιουργηθεί ένας άξονας που επηρεάζει έναν μόνο γλύφο, π.χ. ένας άξονας που ρυθμίζει το μήκος της ουράς ενός κεφαλαίου Q ή που επηρεάζει μόνο ένα υποσύνολο γλύφων με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, π.χ. ένας άξονας που μικραίνει ή επιμηκύνει τα υπέρστιχα (ascenders). Οι άξονες αυτοί μπορούν να επηρεάζουν μία ποικιλία μεταβλητών όπως το βάρος, η κλίση και το μέγεθος. Κάθε πρόσθετος άξονας σε μια γραμματοσειρά αυξάνει σημαντικά την πολυπλοκότητα του χώρου σχεδίασης.

Βάρη γραμματοσειρών

Acumin Variable

Η αρχιτεκτονική μορφή μπορεί στην καλύτερη περίπτωση να υπονοήσει το στόχο ενός κτιρίου, ενώ τα γράμματα στο κτίριο το υποδηλώνουν. Christoph Bignens (1995)

Κεφάλαιο 3

40-63

Τυπογραφία στο δομημένο περιβάλλον

Τι σημαίνει «γραφικό σχέδιο» ή «γραφιστική»

3.1

Ο όρος γραφιστική, προέκυψε στις αρχές του εικοστού αιώνα μέσω μιας άτυπης μετάβασης από δραστηριότητες που σχετίζονται με την διαφήμιση. Βασίζεται κατά κύριο λόγο στην απεικόνιση, στη σύνθεση γραμμάτων και στην τυπογραφία με σκοπό την επικοινωνία. Υπάρχει πολλές φορές μια θολή διάκριση και σύμπλευση της διαφημιστικής τέχνης, της γραφιστικής και των καλών τεχνών. Σε τελική ανάλυση, μοιράζονται πολλά κοινά στοιχεία, τις θεωρίες, τις αρχές, τις πρακτικές και τις γλώσσες. Στη διαφημιστική τέχνη, ο απώτερος στόχος είναι η πώληση των αγαθών και υπηρεσιών. Στο γραφικό σχέδιο η ουσία είναι να αποδοθεί τάξη στις πληροφορίες, μορφή στις ιδέες, έκφραση και αίσθημα σε εκθέματα που δείχνουν την ανθρώπινη εμπειρία. Tυπογραφία είναι ζωγραφική με λέξεις. Paula Scher

Υπάρχουν πολλοί ορισμοί της γραφιστικής. Η Αμερικανίδα σχεδιαστής και συγγραφέας Jessica Helfand περιγράφει: «Ο γραφικός σχεδιασμός είναι μια οπτική γλώσσα που συνδυάζει αρμονία και ισορροπία, χρώμα και φως, κλίμακα και ένταση, μορφή και περιεχόμενο. Αλλά είναι επίσης μια ιδιωματική γλώσσα, μια γλώσσα συνθημάτων και λογοπαιγνίων, συμβόλων και υπαινιγμών, πολιτιστικών αναφορών και αντιληπτικών συμπερασμάτων που προκαλούν τόσο το νου όσο και το μάτι». Adrian Shaughnessy (2010 : 18)

Στόχος είναι να διευκρινιστεί η έννοια των γραφικών στοιχείων και της τυπογραφίας ως μέρος του αστικού σχεδιασμού. Ο ρόλος του γραφικού σχεδιασμού επηρεάζει κοινωνικά και περιβαλλοντικά τον αστικό ιστό. Τα κοινωνικά και περιβαλλοντικά οφέλη θα προέλθουν από το ρόλο του γραφικού σχεδιασμού στη δημιουργία καλά συνδεδεμένων και προσβάσιμων χώρων με έμφαση στην ασφάλεια, ενισχύοντας την πολιτική εικόνα και την αστική κληρονομιά.

Το αστικό γραφικό αντικείμενο

3.2

Συνήθως το «κέντρο» αναφέρεται στο παλαιότερο τμήμα μιας πόλης όπου υπάρχει πιθανότητα συγκέντρωσης επιχειρηματικών και εμπορικών εγκαταστάσεων. Ο ανθρώπινος οικισμός συνέβη ως αποτέλεσμα ομάδων που μετανάστευσαν και εξελίχθηκαν σε αγρότες, κτηνοτρόφους και καλλιεργητές αλλάζοντας τον νομαδικό τρόπο ζωής τους, με την εγκατάστασή τους σε μια πιο σταθερή τοποθεσία γύρω από την κοινότητα. Αστικό θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε περιβάλλον από ένα μικρό χωριό έως μία μεγαλούπολη. Τα αστικά γραφικά αντικείμενα υπάρχουν σε κάθε τύπο οικισμού, είτε είναι ο αριθμός ενός σπιτιού, το όνομα μιας εξοχικές κατοικίας ή το πολύ πιο εξελιγμένο σύστημα ταχυδρομικών κωδικών στη μεγαλούπολη. Η τυπογραφία υπάρχει στο περιβάλλον με πολλούς τρόπους από τις αφίσες, τη σήμανση ως τις καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις. Μια πινακίδα σε μια διασταύρωση δρόμου ενσωματώνει τυπογραφικά και εικονογραφικά στοιχεία σε μια δομή για τον προσανατολισμό των πεζών. Αυτό είναι ένα απλό αστικό αντικείμενο. Το πώς η τυπογραφία είναι διατεταγμένη στο χώρο συμβάλλει στη λειτουργία ή στη δυσλειτουργία μιας πόλης. Archigraphy: Συναντήσαμε τον όρο αυτό στο βιβλίο, Archigraphy: Lettering on Buildings, του Agnes Laube και Michael Widrig, 2016. Εκεί ”Archigraphy” περιγράφεται η σύνδεση της αρχιτεκτονικής με αυτή της γραφιστικής. Η γραφιστική του χώρου αποτελεί ένα στοιχείο που θα πρέπει πάντα να ενσωματώνεται με την αρχιτεκτονική. Τα σχέδια ενισχύουν το στόχο ενός κτιρίου, χαρακτηρίζουν την ταυτότητά του ή σχηματίζουν αντίθεση σε αυτό.

O Robert Harland σχολιάζει: «Όσον αφορά το δομημένο περιβάλλον, η γραφιστική αναγνωρίζεται ως πανταχού παρούσα. Ένας συνδυασμός φωνών, από τη διαφήμιση έως τον ακτιβισμό που ανταγωνίζονται για την προσοχή των κατοίκων του δομημένου περιβάλλοντος». Η τυπογραφία είναι μέρος της πόλης, ένα σύνολο αντικειμένων από διαφημιστικές πινακίδες, κατασκευές, πινακίδες αυτοκινητοδρόμων, αφίσες διαφόρων ειδών, graffiti. Όλα αποτελούν γραφικά αντικείμενα του ιστού της πόλης. Από την χρήση αυτών η πόλη «μιλάει» με διαφορετικές φωνές, σε διαφορετικές τοποθεσίες, με ένα καταιγισμό μηνυμάτων που έχουν σχεδιαστεί για να πείσουν, να επηρεάσουν και να ενημερώσουν. Το αστικό γραφικό αντικείμενο σχετίζεται άμεσα με τη λειτουργία του αστικού περιβάλλοντος.

Agnès Laube and Michael Widrig (2016)

Experiential Graphic Design (XGD)

3.3

Ο περιβαλλοντικός σχεδιασμός γραφικών περιλαμβάνει πολλούς κλάδους σχεδιασμού, συμπεριλαμβανομένων γραφιστικής, αρχιτεκτονικής, εσωτερικών χώρων και βιομηχανικού, που ασχολούνται με τις οπτικές πτυχές του προσανατολισμού, της ταυτότητας, της πληροφορίας και της διαμόρφωσης εμπειριών. Ο στόχος του περιβαλλοντικού σχεδιασμού είναι η επικοινωνία μέσω λέξεων, συμβόλων, διαγραμμάτων και εικόνων. SEGD (2020)

Τα περιβαλλοντικά γραφικά περιλαμβάνουν τις εξής κατηγορίες: Wayfinding systems Placemaking and Identity Exhibition design Public Installations Branded environments and themed environments

Wayfinding

3.4 Παρακάτω θα αναλυθεί η συμβολή της τυπογραφίας ως γραφικό μέσο στον αστικό ιστό με στόχο να προσανατολίσει και να ενημερώσει καθώς και στον τρόπο με τον οποίο συμβάλει στην δημιουργία ταυτότητας ενός χώρο. Η πιο συχνή χρήση της τυπογραφίας στον χώρο είναι να παρέχει κατεύθυνση. Γνωστό και ως “wayfinding”.

Η σύντομη απάντηση στο ερώτημα «Τι είναι το wayfinding» είναι ότι πρόκειται για το πως μπορούμε να πάμε από το σημείο Α στο Β.

Το wayfinding συζητήθηκε για πρώτη φορά με την εμφάνιση δρόμων και δικτύων το 19ο αιώνα. Για πολύ καιρό, υπήρχε γενικός προσανατολισμός από σημεία στο χώρο με επιγραφές, όπως ταβέρνες και μεγάλα αγροκτήματα στην ύπαιθρο, ενώ στις πόλεις οι επισκέπτες προσανατολίζονταν με πινακίδες από καταστήματα, ξενοδοχεία και ταχυδρομεία. Καθώς οι πόλεις μεγάλωναν και ο κόσμος άρχισε να κινείται ως προς αυτές, το δομημένο περιβάλλον έγινε πιο περίπλοκο, έτσι η ανάγκη των ανθρώπων για πληροφορίες, κατανόηση, πλοήγηση και χρήση του περιβάλλοντός αυξήθηκε.

Wayfinding Το wayfinding χρησιμοποιήθηκε στην αρχιτεκτονική για να αναφερθεί στην εμπειρία του χρήστη σχετικά με τον προσανατολισμό και την επιλογή μιας διαδρομής. Αναφέρεται στο σύνολο των αρχιτεκτονικών ή σχεδιαστικών στοιχείων που βοηθούν στον προσανατολισμό.

«Ζούμε τον φυσικό κόσμο με διαφορετικούς τρόπους σε διαφορετικούς χρόνους. Σε ένα ταξίδι διακοπών στο Παρίσι, η απλή περιπλάνηση στους δρόμους και τα δρομάκια χωρίς μία προκαθορισμένη διαδρομή μπορεί να είναι χαρούμενη και τυχαία εμπειρία. Αλλά όταν φτάνουμε για πρώτη φορά στην πόλη, είτε στο αεροδρόμιο είτε στο σιδηροδρομικό σταθμό, θέλουμε απλώς να μάθουμε πώς να βρούμε το μετρό ή ένα ταξί και στηριζόμαστε σε σαφείς ορατές και προσανατολιστικές πινακίδες για να μας κατευθύνουν. Όταν πρέπει να βρούμε ένα γιατρό στο νοσοκομείο, ακολουθούμε πινακίδες και άλλες οπτικές ενδείξεις που ελπίζουμε ότι θα μας οδηγήσουν μέσα στον λαβύρινθο των ορόφων. Όταν όμως είμαστε ασθενείς σε αυτό το νοσοκομείο, θέλουμε το φυσικό περιβάλλον να είναι όσο το δυνατόν πιο ήρεμο και ευχάριστο. Η περιβαλλοντική γραφιστική παίζει ρόλο και στις δύο πτυχές αυτού του τόπου». Chris Calori and David Vanden-Eynden (2007)

Η τυπογραφία εντοπίζεται στη σήμανση μέσω πινακίδων που μπορούν να παρέχουν: Ενημέρωση: ενημερωτικά στοιχεία για τον συγκεκριμένο χώρο όπως το ωράριο λειτουργίας. Σήμερα, χρησιμοποιείται και ο όρος ‘’wayshowing’’, που επινοήθηκε από τον Per Mollerup για να αντικαταστήσει την λέξη wayfinding οταν πρόκειται για κατεύθυνση στο χώρο.

Κατεύθυνση: ένδειξη προσανατολισμού. Τις συναντάμε κυρίως σε σημεία σύγχυσης, όπως διασταυρώσεις, όπου πρέπει να βρούμε τον δρόμο μας. Ταυτότητα: αναγνώριση τοποθεσίας. Για παράδειγμα, μπορούν να τοποθετηθούν πινακίδες αναγνώρισης στις εισόδους κτιρίων, πάρκων κ.λπ. Συμβολίζουν την άφιξη σε έναν προορισμό. Ρύθμιση: έμφαση στην ασφάλεια και σε θέματα ευθύνης. Θέτουν όρια, απαγορεύουν ή επιτρέπουν συμπεριφορές σύμφωνα με τη συγκεκριμένη περιοχή που τις συναντάμε. Παραδείγματα αποτελούν η «απαγόρευση του καπνίσματος» ή η «ιδιωτική περιοχή». 47

Wayfinding

Ο Wayne Hunt αναφέρει: «Ψάχνοντας το δρόμο σας, υπάρχουν δύο είδη περιβαλλοντικών πληροφοριών. Πρώτα στο ίδιο το περιβάλλον - γραμμές όρασης προς προορισμούς, αντικείμενα που μας βοηθούν να διατηρήσουμε τον προσανατολισμό ή τη διαισθητική τοποθεσία των εισόδων, καθώς και ο φωτισμός και οι ήχοι. Αυτά τα ενσωματωμένα χαρακτηριστικά του φυσικού και ανθρωπογενούς περιβάλλοντος είναι τα παθητικά εργαλεία της ανίχνευσης. Η δεύτερη κατηγορία πληροφοριών εντοπισμού είναι τα πρόσθετα ενεργά στοιχεία: τυπογραφία, σήματα, κατάλογοι, χρώματα που μας καθοδηγούν. Αυτά τα στοιχεία απαιτούνται συχνά για τη συμπλήρωση και την αποσαφήνιση του πραγματικού ή παθητικού περιβάλλοντος». Chris Calori and David Vanden-Eynden (2007)

Τοποθεσία των «ενεργών» σημείων στο χώρο

3.4.1

Ενεργές πληροφορίες χαρακτηρίζουμε όλες τις πληροφορίες που υπάρχουν γύρω μας, όπως πινακίδες με σύμβολα και τυπογραφία. Μας βοηθάνε να περιπλανηθούμε και να κατατοπιστούμε αλλά δεν αποτελούν άμεσα στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος. Η απόσταση προβολής και η ιεραρχία πληροφοριών δημιουργούν σημαντικές προδιαγραφές που πρέπει να εξασφαλίζονται. Υπάρχουν δύο βασικές ζώνες για την τοποθέτηση πινακίδων που φέρουν πληροφορίες: το εναέριο επίπεδο και το επίπεδο των ματιών. Η καλύτερη σήμανση είναι στο σωστό μέρος τη σωστή στιγμή. Στην πραγματικότητα, η καλύτερη σήμανση φαίνεται να παίρνει έναν αέρα αόρατου. Είναι εκεί, αλλά παραλαμβάνεται και θεωρείται δεδομένη. Chris Calori and David Vanden-Eynden (2007)

Σήματα που μεταφέρουν κύριες και πιο σπάνια δευτερεύουσες πληροφορίες τοποθετούνται στην πρώτη ζώνη. Σήματα που μεταφέρουν λεπτομέρειες ή πληροφορίες χαμηλότερης ιεραρχίας τοποθετούνται στο επίπεδο των ματιών. Αυτό συμβαίνει διότι οι σημαντικές πληροφορίες πρέπει να βρίσκονται αρκετά ψηλά, ώστε να μην παρεμποδίζονται από ανθρώπους, εξωτερικούς παράγοντες, φυτά ή άλλα αντικείμενα στο περιβάλλον. Οι δευτερεύουσες πληροφορίες δεν χρειάζεται να είναι τόσο εμφανείς, πρέπει να τοποθετούνται στο επίπεδο των ματιών για πιο προσεκτική ανάγνωση. Για παράδειγμα, σε ένα αεροδρόμιο, τα πρωτεύοντα σημεία κατεύθυνσης ή αλλιώς τα γενικά σύμβολα, όπως οι αριθμοί αναγνώρισης της πύλης, συνήθως τοποθετούνται στο υψηλό επίπεδο, ενώ σημεία που μεταφέρουν λιγότερο σημαντικές πληροφορίες, όπως ένας χάρτης προσανατολισμού του αεροδρομίου, τοποθετούνται στο επίπεδο των ματιών.

Wayfinding

Η έννοια των εναέριων ζωνών και αυτών του επιπέδου των ματιών είναι κάπως διαφορετική για προγράμματα εξωτερικής σήμανσης. Για παράδειγμα, λεπτομερείς πληροφορίες για τους πεζούς, όπως τοπικοί χάρτες ή δρομολόγια λεωφορείων, θα πρέπει να τοποθετούνται στη ζώνη των ματιών για άνετη ανάγνωση. Οι κατευθυντικές πληροφορίες θα πρέπει να τοποθετούνται στην εναέρια ζώνη, ώστε να μην τις εμποδίζουν στοιχεία του εξωτερικού περιβάλλοντος. Η φθορά και ο βανδαλισμός είναι επίσης πρόβλημα για την εξωτερική σήμανση καθώς είναι επιρρεπής στο να χτυπηθεί, να καλυφθεί με graffiti ή να υποστεί άλλα είδη φθοράς και παραβίασης. Με την χρήση του αυτοκινήτου ήρθε η ώθηση για πιο ευανάγνωστη περιβαλλοντική τυπογραφία. Οι πινακίδες του αυτοκινητόδρομου υιοθέτησαν ανακλαστικό βινύλιο. Με το υλικό αυτό χρειάστηκε μια νέα γραμματοσειρά για την ελαχιστοποίηση της θόλωσης. Τα ανακλαστικά γράμματα γίνονται τόσο φωτεινά κάτω από το έντονο φως των προβολέων που οι αρνητικοί τους χώροι φαίνεται να συρρικνώνονται.

Παρόλο που η ζώνη των ματιών ισχύει για την εξωτερική σήμανση των πεζών, έχει μικρή δυνατότητα εφαρμογής στη σήμανση για οχήματα. Για τους οδηγούς η σήμανση λειτουργεί διαφορετικά καθότι κινούνται με υψηλές ταχύτητες. Όταν η ταχύτητα είναι μικρή, τότε οι πινακίδες μπορούν να περιέχουν περισσότερες λεπτομέρειες και να τοποθετούνται σε χαμηλότερο επίπεδο. Για παράδειγμα, σε δρόμους υψηλής ταχύτητας όπως αυτοκινητόδρομοι, οι κύριες πληροφορίες πρέπει να περιορίζονται σε όσο το δυνατόν λιγότερα στοιχεία με την απαραίτητη πληροφορία για την επικοινωνία του μηνύματος, σε αντίθεση με χαμηλότερες ταχύτητες όπου οι οδηγοί μπορούν να απορροφήσουν περισσότερες πληροφορίες.

Lynch

3.4.2

Tα πέντε στοιχεία που αποτελούν το περιβάλλον και ο συσχετισμός τους με την τυπογραφία. Καθημερινά αντικείμενα όπως γράμματα, αριθμοί σπιτιών, ονόματα δρόμων, πινακίδες κυκλοφορίας ως μέσο προσανατολισμού θεωρούνται μέρος αυτής της περιβαλλοντικής εικόνας. Robert Harland (2016)

Ο Kevin A. Lynch χρησιμοποίησε τον όρο wayfinding στο βιβλίο του με τίτλο «Η Εικόνα της Πόλης» το 1960. Εκεί όρισε το wayfinding ως τη συνεπή χρήση και οργάνωση των στοιχείων του εξωτερικού περιβάλλοντος. O Lynch είναι γνωστός για τον εντοπισμό πέντε τύπων στοιχείων που συμβάλλουν στην εικόνα της πόλης: μονοπάτια, όρια, περιοχές, κόμβοι και ορόσημα. Ο Lynch υποστήριζε ότι αυτά τα πέντε στοιχεία αποτελούν την πόλη και την χαρακτηρίζουν. Εδώ συζητάμε το νόημα των γραφικών αντικειμένων στην πόλη βάση των πέντε στοιχείων του Lynch.

Το μονοπάτι

Tο κύριο στοιχείο της πόλης: δρόμος, διάδρομος, γραμμή διέλευσης, κανάλι ή σιδηρόδρομος, κατά μήκος του οποίου συναντάμε και άλλα στοιχεία. Οι άνθρωποι κινούνται παράλληλα με αυτό. Μέσα από το μονοπάτι παρατηρούμε το περιβάλλον γύρω μας όπως τυπογραφία, αρίθμηση σπιτιών, χρώματα και οτιδήποτε άλλο γραφικό στοιχείο συναντάμε. Κάθε γραφικό στοιχείο συμβάλει στην εμπειρία του περιπλανητή.

Το όριο

Η ραφή που ενώνει ή απομονώνει περιοχές: εδώ αναφέρεται σε στοιχεία όπως ακτές και σιδηροδρόμους. Στα όρια συναντάμε ένα στοιχείο καλωσορίσματος, συνήθως τυπογραφικό που καθιστά προφανή το όριο μιας περιοχής, και την αρχή μιας άλλης.

Οι περιοχές

Είναι μεσαίου ή μεγάλου μεγέθους τμήματα της πόλης. Όλα τα χαρακτηριστικά παθητικά ή ενεργά, όπως τα χαρακτήρισε ο Wayne Hunt, η υφή, ο χώρος, η μορφή, η λεπτομέρεια, τα σύμβολα, η τοπογραφία, οι τύποι κτιρίου, το φυσικό περιβάλλον, η χρήση, η δραστηριότητα, οι κάτοικοι, ο βαθμός συντήρησης σε διάφορες κλίμακες παρέχουν τα χαρακτηριστικά μιας περιοχής. Ο Lynch δίνει το παράδειγμα γραμμάτων σε πινακίδες ως μιας μικρής κλίμακας αντικείμενο που ταυτίζεται με μια περιοχή.

Οι Κόμβοι

Είναι μια διασταύρωση, ένα σημείο μετάβασης ή διακοπής, τόσο απλή όσο μια γωνία δρόμου. Οι κόμβοι μπορεί να είναι μικρής ή μεγάλης κλίμακας. Η είσοδος του μετρό, ο μεγάλος σιδηροδρομικός σταθμός ή το αεροδρόμιο, αποτελούν παράδειγμα κόμβων. Στους κόμβους συναντάμε συχνά την τυπογραφία κυρίως σε κατευθυντικό ρόλο.

Wayfinding

Το ορόσημο

Ένα αντικείμενο μοναδικό, που σχετίζεται με μια συγκεκριμένη δραστηριότητα όπως ένα όνομα οδού, μία πινακίδα, ένα κατάστημα, και άλλες αστικές λεπτομέρειες.

Καθένα από αυτά τα στοιχεία μπορούν να βιωθούν διαφορετικά την ίδια στιγμή απο διαφορετικούς χρήστες. Για παράδειγμα, μια οδός ταχείας κυκλοφορίας είναι ένα μονοπάτι για τον οδηγό και ένα όριο για τον πεζό.

Ταυτότητα χώρου και “Placemaking”

3.5

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω στα πέντε βασικά σημεία του Lynch, κάθε στοιχείο που υπάρχει γύρω μας είτε γραφικό, δομικό είτε στο φυσικό περιβάλλον, χαρακτηρίζει μία περιοχή. Οι σχεδιαστές περιβαλλοντικών γραφικών συχνά προκαλούνται να προσφέρουν σαφή, λειτουργική και ελκυστική αναζήτηση για τα δυσνόητα περιβάλλοντα όπως τα νοσοκομεία όμως, είναι σημαντικό να προσφέρουν στους ασθενείς ήρεμους και ευχάριστους χώρους μέσω των προσεκτικά επιλεγμένων χρωμάτων και γραφικών. Υπό αυτήν την έννοια, ο περιβαλλοντικός σχεδιασμός γραφικών συνδέεται σαφώς με την ιδέα της ταυτότητας μιας περιοχής, μέσω των στοιχείων που υπάρχουν σε αυτήν. Στον επίσημο ιστότοπο του SEGD (διεπιστημονική κοινότητα επαγγελματιών που σχεδιάζουν, και δημιουργούν εμπειρίες των ανθρώπων στο χώρο) η έννοια του placemaking περιγράφεται ως εξής: «Το Placemaking στην ουσία είναι η διαδικασία δημιουργίας ποιοτικών χώρων στους οποίους οι άνθρωποι θέλουν να ζήσουν, να εργαστούν, να παίξουν και να μάθουν». Ένα από τα πρώτα, πιο ευρέως αναγνωρισμένα και αξέχαστα έργα «placemaking» ήταν το έργο του Lance Wyman στους Ολυμπιακούς Αγώνες του Μεξικού του 1968, το οποίο οδήγησε την ενσωμάτωση της γραφικής επικοινωνίας στο δομημένο περιβάλλον χρησιμοποιώντας τολμηρά πολιτισμικά εμπνευσμένα σχέδια σε μαύρο και άσπρο ως θέμα για την ανάπτυξη ενός συνολικού προγράμματος placemaking και ταυτότητας. Η ταυτότητα είναι ένα από τα σημαντικά στοιχεία του αστικού σχεδιασμού. Τα περιβαλλοντικά γραφικά παίζουν σημαντικό ρόλο στους δημόσιους χώρους. Ο δημόσιος χώρος στις πόλεις χρησιμοποιείται από διαφορετικές ομάδες ανθρώπων. Ανάλογα με τη χρήση και τη θέση τους, τα στοιχεία που θεωρούνται περιβαλλοντικά γραφικά στην πόλη θα μπορούσαν να ταξινομηθούν ως εσωτερικά, κύρια,

Ταυτότητα χώρου και “Placemaking” Το κοινό επηρεάζεται απο τα περιβαλλοντικά έργα. Οι σχεδιαστές επιστρέφουν την ταυτότητα των πολιτών σε αυτούς με βάση στοιχεία όπως θρησκεία, εθνικότητα, πολιτισμό, έθιμα κ.λπ.

ολοκληρωμένα, δομικά, εφαρμοσμένα και αισθητικά. Η ύπαρξη των γραφικών στον χώρο και ο συσχετισμός τους με την ταυτότητα και την αναγνώριση δημιουργεί τα παρακάτω ερωτήματα. Όσον αφορά τη θέση και το ρόλο των περιβαλλοντικών γραφικών στο αστικό περιβάλλον, πώς μπορεί αυτή η γνώση να χρησιμοποιηθεί για τον εντοπισμό δημόσιων χώρων; Πώς μπορεί το περιβαλλοντικό γραφικό να επηρεάσει τον προσδιορισμό των αστικών δημόσιων χώρων που δεν έχουν σχεδιαστεί σωστά βάσει της ταυτότητας; Hanieh Eshaghzadeh Torbati, University of Bojnord (2018)

Η τυπογραφία μπορεί να υπάρχει σε ένα χώρο χαρακτηρίζοντάς το, μέσω της εναρμόνισης των γραμμάτων με το περιβάλλον ή την επιβολή τους. Με την έννοια επιβολή, εννοούμε ότι η τυπογραφία δημιουργεί ένα χαρακτήρα εντελώς αντίθετο από τον χώρο που εντάσσεται. Είτε ένα πρόγραμμα σήμανσης φέρει αρμονία είτε επιβολή, παρέχει απαραίτητες πληροφορίες στους χρήστες. Δεδομένου ότι η σήμανση παρέχει πληροφορίες που αναζητούν οι περιπλανητές στον χώρο, κυρίως μέσω της τυπογραφίας, γίνεται άμεση σύνδεση του στυλ, του χρώματος και των χαρακτηριστικών των γραμμάτων με το συγκεκριμένο χώρο. Η ταυτότητα μιας περιοχής έχει περιγραφεί ως η σύνδεση της εμπειρίας και των αναμνήσεων του ανθρώπου με την τοποθεσία του. Ένα άτομο ζει και δημιουργεί αναμνήσεις σε ένα μέρος, έτσι η ταυτότητα κάθε μέρους μπορεί να γίνει αντιληπτή από τον καθένα με διαφορετικό τρόπο.

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

3.6

Πηγή: lancewyman.com

Ολυμπιακοί αγώνες ‘68, Μεξικό Το 1968 το Μεξικό βίωσε μία βαθιά κοινωνική αναταραχή. Στο κέντρο μιας επανάστασης, ο Lance Wyman δέχτηκε να σχεδιάσει την ταυτότητα των Ολυμπιακών. Η γεωμετρία των πέντε δαχτυλιδιών των Ολυμπιακών αγώνων ήταν η κεντρική ιδέα για την κατασκευή του αριθμού 68, τη χρονιά της εκδήλωσης. Το αποτέλεσμα των τριών γραμμών που σχημάτισαν τον αριθμό 68 εξελίχθηκε και στην τυπογραφία για τη λέξη “Mexico” και έτσι γεννήθηκε ο λογότυπος. Ο λογότυπος ταυτοποίησε την εκδήλωση, τον τόπο και τη χρονιά εκείνη.

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Αριστερά: Tο χαρακτηριστικό των τριπλών γραμμών που σχηματίζουν γράμματα σχεδιασμένα για την ταυτότητα των Ολυμπιακών αγώνων.

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Δεξιά: Τοιχογραφία σε εξέλιξη.

Πηγή: lancewyman.com

Η ιδέα των τριών γραμμών της τυπογραφίας ενσωματώθηκε στο περιβάλλον των αγώνων και στην πόλη. O Pedro Ramirez Vazquez, Μεξικανός Αρχιτέκτονας σε συνέντευξή του σχολιάζει: «Η ομοιομορφία της τυπογραφίας ήταν ένα εργαλείο. Οι άνθρωποι το έβλεπαν και αμέσως ήξεραν ότι εκείνο το μέρος ήταν Ολυμπιακή τοποθεσία. Για παράδειγμα, βάλαμε μια πινακίδα που λέει «Χωριό». Δεν ήταν απαραίτητο να γράψουμε το «Ολυμπιακό Χωριό» γιατί η τυπογραφία το ταυτοποιούσε αμέσως». Ο Eduardo Terrazas αναφέρει: «Η ταυτότητα του MEXICO 68 ήταν κάτι περισσότερο από μια «γραφική εικόνα».(...) Ήταν μια πολιτική και πολιτιστική δήλωση ή μάλλον ήταν μια ευκαιρία να κάνουμε μια πολιτική και πολιτιστική δήλωση (...) Προσπαθούσαμε να οργανώσουμε κάτι που είχε νόημα, που είχε ένα είδος πολιτιστικής λογικής».

Παραδείγματα τυπογραφιας στον χώρο

Τhe New York Times, Νέα Υόρκη

Πηγή: Esto Photographics

H πρόσοψη του κτιρίου σχεδιασμένη από τον αρχιτέκτονα Renzo Piano σχηματίζει έναν κατακόρυφο τοίχο από λευκές κεραμικές ράβδους. Αυτές τοποθετούνται για τον έλεγχο του φωτός και της θερμότητας. Τα γράμματα που εμφανίζονται απαρτίζονται από περίπου 1000 κομμάτια, που τοποθετούνται περιμετρικά στις ράβδους. Για αυτή τη δυναμική και καινοτόμα αντιμετώπιση της τυπογραφίας στην πρόσοψη των New York Times, ευθύνεται ο Michael Bierut. 56

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Πηγή: Richard Drew/AP/REX/Shutterstock

Αφορμή για το σχεδιασμό αποτέλεσαν συγκεκριμένοι κανόνες σήμανσης που θα έπρεπε να ακολουθούν τα κτίρια στην Times Square, καθώς και η δυνατότητα των εργαζομένων για οπτική επαφή με τον εξωτερικό χώρο. Ο σχεδιαστής χρησιμοποίησε, μία ειδικά σχεδιασμένη εκδοχή της γραμματοσειράς Fraktur του σχεδιαστή γραμματοσειρών Matthew Carter.

Black Lives Matter: Τυπογραφία στο δρόμο Τίποτα δεν μπορεί να αποτυπώσει καλύτερα το πάθος και τον αυθορμητισμό της διαμαρτυρίας, όπως τα χειροποίητα σήματα. Συχνά ο επείγων χαρακτήρας μιας διαμαρτυρίας σημαίνει ότι πρέπει απλά να αρπάξετε έναν μαρκαδόρο και να αρχίσετε να γράφετε. Emily Gosling

Το Black Lives Matter (BLM) είναι ένα διεθνές ακτιβιστικό κίνημα, που προέρχεται από την Αφροαμερικανή κοινότητα, το οποίο διαμαρτύρεται ενάντια στη βία και το συστημικό ρατσισμό προς τους μαύρους. Το BLM διεξάγει τακτικά διαμαρτυρίες ενάντια στις δολοφονίες μαύρων από αστυνομικούς και ευρύτερα ζητήματα όπως η διαμόρφωση εικόνας με βάση τα φυλετικά χαρακτηριστικά, την αστυνομική βαρβαρότητα και τη φυλετική ανισότητα στο αμερικανικό σύστημα ποινικής δικαιοσύνης. Το 2013, το κίνημα ξεκίνησε με τη χρήση του hashtag #BlackLivesMatter στα κοινωνικά μέσα με αφορμή μία υπόθεση που είχε λάβει χώρα το 2012. Τα επόμενα χρόνια ακολούθησαν διαμαρτυρίες και ένας αγώνας προς διεκδίκηση της δικαιοσύνης. Οκτώ χρόνια μετά το κίνημα συνεχίζεται με έντονες διαδηλώσεις και διαμαρτυρίες στους δρόμους, εξαιτίας του τραγικού γεγονότος της 25ης Μαΐου του 2020.

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο Η αφήγηση μέσω των τεχνών είναι μια ενστικτώδης μορφή επικοινωνίας.

Η φράση “Black Lives Matter” σχεδιάστηκε με τεράστια κίτρινα γράμματα κοντά στον Λευκό Οίκο. Το σχέδιο κάλυπτε δυο οικοδομικά τετράγωνα. Η δημόσια τέχνη με αφορμή το BLM επηρέασε και άλλες πόλεις της χώρας συμπεριλαμβανομένων των Καλιφόρνια, Σαν Φρανσίσκο, Σακραμέντο, Χόλιγουντ και Όκλαντ.

Πηγή: Toni Sandys/The Washington

Πάνω: Άνθρωποι της πόλης ζωγραφίζουν τις λέξεις Black Lives Matter” στον δρόμο που οδηγεί στον Λευκό Οίκο, Παρασκευή 5 Ιουνίου 2020

Δεξιά: Black Lives Matter στη διασταύρωση της οδού Gaines Street και Railroad Avenue Τετάρτη 8 Ιουλίου 2020.

Πηγή: Tori Lynn Schneider

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Μετρό Νέας Υόρκης Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960, στο σύστημα του μετρό της Νέας Υόρκης επικρατούσε οπτικό χάος. Ήταν ένας λαβύρινθος σήμανσης με διαφορετικά στυλ επικοινωνίας χωρίς μοτίβο ή λογική. Αυτή η συγκέντρωση οπτικών στυλ οδήγησε στην προβληματική εμπειρία χρήστη. Το 1965, ο Massimo Vignelli και ο συνεργάτης του Bob Noorda, ίδρυσαν την Unimark International, στη Νέα Υόρκη. Οι σχεδιαστές έπρεπε να κατανοήσουν τι είναι αυτό που εκατομμύρια άνθρωποι χρειάζονται για να περιπλανηθούν στο υπόγειο σύστημα. Το σύστημα της απεικόνισης των διαδρομών ονομάστηκε «dot to dot».

Χωρίς, λοιπόν, καμία οπτική ιεραρχία, οι Vignelli και Noorda πέρασαν ώρες υπόγεια, παρακολουθώντας τη ροή των επιβατών να πηγαίνουν μέσα και έξω από τα τρένα και την κίνηση μέσα στους σταθμούς. Μελέτησαν τις συνήθειες τους. Που πήγαιναν; Σε ποιο μέρος σταματούσαν και έψαχναν πληροφορίες; Οι σχεδιαστές δεν επικεντρώθηκαν στον τρόπο που φαίνονταν τα πράγματα αλλά στο πώς βιώνονταν από τους ανθρώπους. Η προσέγγιση του σχεδιασμού του υπόγειου χάρτη είχε ως στόχο την ενοποίηση της σήμανσης και του οπτικού σχεδιασμού σε όλο το σύστημα μαζικής μεταφοράς. Οι σχεδιαστές επέλεξαν να παραλείψουν τις λεπτομέρειες του εδάφους υπέρ ενός ευανάγνωστου συστήματος με χρωματική κωδικοποίηση και γράμματα.

Πηγή: Waterhouse Cifuentes Design (2015)

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Πηγή: nytimes.com Πάνω: Κάθε γραμμή έχει ένα χρώμα και κάθε σταθμός έχει μία κουκίδα (κάθε στάση είναι μία κουκίδα).

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Ο στόχος τους ήταν να βοηθήσουν τους επιβάτες να πλοηγηθούν στο μετρό χωρίς σύγχυση, έχοντας τις αναγκαίες πληροφορίες που απαιτούνται σε κάθε βήμα της διαδρομής τους. Αρχικά, το σύστημα σχεδιάστηκε με την γραμματοσειρά Standard, αλλά στην συνέχεια εκείνη αντικαταστάθηκε με την Helvetica.

Δεξιά και κάτω: O Vignelli σχεδίασε ένα εγχειρίδιο που περιγράφει πώς πρέπει να τοποθετούνται τα σήματα στους σταθμούς για να βοηθήσουν τους επιβάτες να πλοηγηθούν στον υπόγειο λαβύρινθο.

Πηγή: Brian Kelley

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Εθνική Βιβλιοθήκη Ελλάδος (ΕΒΕ) National Library of Greece (NLG)

Αφορμή ταυτότητας της Εθνικής Βιβλιοθήκης Ελλάδος αποτελεί η μετακίνηση της βιβλιοθήκης στο Πολιτιστικό Κέντρο του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος (ΚΠΙΣΝ), που σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Renzo Piano, το 2016. Υπεύθυνοι για τον σχεδιασμό του έργου ήταν ο Γιώργος Δ. Ματθιόπουλος, ο Δημήτρης Γ. Παπάζογλου, ο Γιώργος Τριανταφυλλάκος και ο Alex Peemoller. Δεν πρόκειται απλά για τη μεταφορά βιβλίων πρόκειται για πολλά παραπάνω πράγματα. Μέσα από αυτή τη μεταφορά η βιβλιοθήκη δεν επαναπροσδιορίζει μόνο τις λειτουργίες της προς τους χρήστες και τους αναγνώστες αλλά, είναι μία αφορμή για να επαναπροσδιορίσει το ρόλο της στην κοινωνία. Δημήτρης Γ. Παπάζογλου (2018)

«Πώς μπορείς να ενώσεις ένα ανομοιογενές περιεχόμενο σαν αυτό που διαπραγματεύεται η Ελληνική Βιβλιοθήκη». Δημήτρης Γ. Παπάζογλου

Ο χώρος της βιβλιοθήκης συνεχώς μεταβαίνει μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος, κλασικού και σύγχρονου, εθνικού και παγκόσμιου. Η κατάσταση μεταξύ αυτών των αντιφατικών εννοιών δημιουργεί μία ενδιάμεση κατάσταση στην οποία η βιβλιοθήκη βρίσκεται σε μία αέναη μετάβαση. Βρίσκεται σε μία ενδοριακή κατάσταση, δηλαδή την ίδια χρονική στιγμή έχει δύο υποστάσεις.

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Ο σχεδιασμός πραγματοποιήθηκε με κατεύθυνση τη φιλοσοφία ότι η βιβλιοθήκη είναι ταυτόχρονα το πριν και το μετά. Ο Γιώργος Τριανταφυλλάκος σε ομιλία του εξηγεί: Αποφασίσαμε να βασίσουμε τον σχεδιασμό μας στην εγγενή δύναμη που έχει η τυπογραφία να αποτυπώνει με εξαιρετική γλαφυρότητα πολιτισμικές, πολιτικές, κοινωνικές και σχεδιαστικές ιδέες, τάσεις και έννοιες. Χρησιμοποιήσαμε λοιπόν, ταυτόχρονα, δύο γραμματοσειρές διαφορετικής μορφολογίας και διαφορετικών ιστορικών καταβολών, ώστε να δημιουργήσουμε μία ισχυρή οπτική αντίστιξη (...) και να συμπεριλάβουμε με αυτόν τον τρόπο αναφορές και τάσεις από διαφορετικές περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας.

Αριστερά και δεξιά: Η οπτική γλώσσα της ΕΒΕ και η χρήση των δύο γραμματοσειρών.

Δεξιά: Tα ακρωνύμια της Βιβλιοθήκης (ΕΒΕ και NLG) χρησιμοποιούνται ως διακριτά γραφικά αντικείμενα μέσα σε κύκλους επηρεασμένοι από το σχήμα της σφραγίδας.

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο

Οι κανόνες της οπτικής σύνταξης υποστηρίζουν την ανάπτυξη μιας πολύπλευρης και πλούσιας οπτικής γλώσσας μέσω: της ταυτόχρονης χρήσης του ελληνικού και του λατινικού σεναρίου σε όλες τις εφαρμογές, την τυπογραφική ιεραρχία και ταξινόμηση πληροφοριών και την εκμετάλλευση μιας ποικιλίας κλασικών τυπογραφικών συμβάσεων που επισημαίνουν το περιεχόμενο. Ένα απλό σήμα θα ήταν αδύνατο να επικοινωνήσει την πολλαπλότητα, την πολυφωνία και τον πλουραλισμό του περιεχομένου της βιβλιοθήκης. (...) Στόχος ήταν η ανάπτυξη μιας οπτικής ταυτότητας η οποία θα αναδεικνύει την πολυπλοκότητα της βιβλιοθήκης ως πρωταγωνιστή και θα βασίζεται στην τυπογραφία ως το κατεξοχήν μέσο του λόγου ως εικόνας. Γιώργος Τριανταφυλλάκος (2018)

Παραδείγματα τυπογραφιας στο χώρο Στη γραφιστική υπάρχει ένας κανόνας που λέει ότι μια αφίσα πρέπει να διαβάζεται σε τρία δευτερόλεπτα. Το μήνυμα της Εθνικής Βιβλιοθήκης δεν είναι για να το διαβάσεις διαγώνια, να το ξεπετάξεις. Η ταυτότητά της σε καλεί να ασχοληθείς μαζί της, όπως σε καλεί να ασχοληθείς με το περιεχόμενό της.

Η αναγνωσιμότητα είναι η σαφήνεια των μεμονωμένων χαρακτήρων και το πόσο εύκολα αυτοί αποκρυπτογραφούνται. Jim Williams (2012)

Κεφάλαιο 4

64-79

Αναγνωσιμότητα, τα χαρακτηριστικά του αναγνώσιμου στοιχείου

Αναγνωσιμότητα ενός χώρου

4.1

Η αναγνώριση ενός χώρου έχει μεγάλη σημασία για τον περιπλανητή. Το «περιβαλλοντικό γραφικό» ή αστικό γραφικό είναι ένα από τα χρήσιμα εργαλεία για το σχεδιασμό των χώρων και τη δημιουργία ταυτότητας. Η αστική ταυτότητα βασίζεται στη σχέση και τον συντονισμό διαφόρων κλάδων της τέχνης και της επιστήμης όπως η ψυχολογία, η κοινωνιολογία, η οικονομία, ο σχεδιασμός του τοπίου, η αστικοποίηση, η αρχιτεκτονική, η γραφιστική. Ο όρος αναγνωσιμότητα με την έννοια του Lynch καθορίζεται από τη συνοχή των εξωτερικών στοιχείων. Η αναγνωσιμότητα βοηθάει στην καλή διανοητική εικόνα του χώρου συμβάλλοντας στη δημιουργία μιας αρμονικής σχέσης μεταξύ των ανθρώπων και του περιβάλλοντός.

Η έννοια της αναγνωρισιμότητας συζητήθηκε από τον Kevin Lynch το 1960. Ο Kevin Lynch θεωρούσε ότι η αναγνωσιμότητα της κάθε περιοχής συνδέεται με το πως οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται και χρησιμοποιούν τον περιβάλλοντα χώρο. Η αναγνωσιμότητα σχετίζεται με την ευκολία των ανθρώπων να κατανοήσουν τη διάταξη του εξωτερικού περιβάλλοντος. Όταν ένας άνθρωπος φέρνει στο μυαλό του ένα συγκεκριμένο χώρο, σκέφτεται ένα διανοητικό χάρτη, που έχει φτιάξει για το χώρο αυτό επηρεασμένος από σημεία αναφοράς που ξεχωρίζει βιώνοντας τον χώρο (όπως κτίρια, πινακίδες, δέντρα και ούτω καθεξής). Η καλή αναγνωσιμότητα και η ευκρίνεια είναι η δημιουργία μιας αξέχαστης εμπειρίας που περιλαμβάνει την ποικιλία εμπορικών πινακίδων και κτιρίων σε μια ταξινομημένη σχέση. Παρακάτω αναφέρουμε τρία θετικά στοιχεία της αναγνώσιμης πόλης όπως αναφέρει η Adriana Portella στο βιβλίο Visual Pollution, 2016. Η αναγνωσιμότητα και η δυνατότητα εικόνας μπορούν να δημιουργήσουν ή να ενισχύσουν το χαρακτήρα των εμπορικών κέντρων των πόλεων Η οργάνωση των πληροφοριών δημιουργεί ευανάγνωστα κέντρα Ευανάγνωστα κέντρα πόλεων, βοηθούν τους ανθρώπους να προσανατολιστούν καλύτερα, να πλοηγηθούν και να βρουν το δρόμο τους βιώνοντας τον τόπο. Για να επιτευχθεί η αναγνωσιμότητα ενός χώρου χρειάζεται να μελετήσουμε το χώρο ως προς τις ανάγκες του και να ιεραρχήσουμε τις πληροφορίες που παρουσιάζονται. Υπάρχει ένα όριο στο πόσες πληροφορίες μπορούν να απορροφήσουν οι άνθρωποι ενώ μετακινούνται σε ένα περιβάλλον, ειδικά αν βρίσκονται σε οχήματα.

Αναγνωσιμότητα στον σχεδιασμό

4.2

Η αναγνωσιμότητα είναι το επίπεδο κατανόησης και οπτικής άνεσης κατά την ανάγνωση στοιχειοθετημένου υλικού. Επηρεάζεται από τον τρόπο με τον οποίο είναι διατεταγμένη η τυπογραφία, συμπεριλαμβανομένης της επιλογής της γραμματοσειράς, του μεγέθους, της απόστασης μεταξύ των χαρακτήρων και του διάστιχου. Η αναγνωσιμότητα παραδοσιακά αναφέρεται στο πόσο καλά γράφεται και διαβάζεται ένα κείμενο. Εξαρτάται από πολλούς παράγοντες, όπως το χρώμα του κειμένου σε σχέση με το φόντο, την απόσταση ανάγνωσης, τη γραμματοσειρά, το μήκος γραμμής, την αιτιολόγηση, την πυκνότητα παραγράφου και τη γραμματική που χρησιμοποιείται.

Figure Ground

4.2.1

η σχέση αρνητικού και θετικού χώρου

Το Figure-ground βασίζεται στην οπτική σχέση μεταξύ του προσκηνίου και του φόντου. Είναι μια από τις βασικότερες αρχές της διαδικασίας της σύνθεσης επειδή αναφέρεται στην ικανότητά μας να διαχωρίζουμε οπτικά στοιχεία με βάση την αντίθεση - σκοτάδι και φως, άσπρο και μαύρο, θετικό και αρνητικό. Τα στοιχεία σε μια διάταξη γίνονται αντιληπτά είτε ως figure (κεντρικό αντικείμενο) είτε ως ground (το υπόλοιπο φόντο ή o υπόλοιπος χώρος του συνθετικού πεδίου). Το figure αποτελεί ένα θετικό συνθετικό στοιχείο, ενώ το ground υπάρχει γύρω από αυτό, είναι το αντίθετο και θεωρείται ως αρνητικό συνθετικό στοιχείο. Με απλούστερους όρους, το figure είναι αυτό που παρατηρούμε και το ground είναι οτιδήποτε άλλο δεν τείνουμε να παρατηρούμε. Τα δύο στοιχεία αλληλοεξαρτώνται το ένα από το άλλο και είναι αδύνατο να αλλάξει κανείς το ένα χωρίς να επηρεαστεί το άλλο.

Αναγνωσιμότητα στον σχεδιασμό

White Space (αρνητικός χώρος)

4.2.2

Ο χώρος είναι ένα βασικό στοιχείο σχεδίασης. Ωστόσο, σε αντίθεση με άλλα θεμελιώδη στοιχεία όπως η γραμμή, το σχήμα, η φόρμα, το χρώμα και η υφή, ο χώρος είναι ένα οπτικό στοιχείο που δεν μπορεί να τοποθετηθεί ή να εντοπιστεί σε μια σύνθεση. Αναφέρεται στην απόσταση ή την περιοχή μεταξύ, γύρω, πάνω, κάτω ή μέσα σε άλλα οπτικά στοιχεία, όπως σχήματα, μορφές και εικόνες της σύνθεσης. Μπορεί να είναι δισδιάστατος ή τρισδιάστατος και να περιγράφεται ως επίπεδος, ρηχός, βαθύς, ανοιχτός, κλειστός, θετικός, αρνητικός, πραγματικός, διφορούμενος ή απατηλός. Ο «αρνητικός» ή «λευκός» χώρος αναφέρεται στις κενές αλλά συχνά ενεργές περιοχές μιας σύνθεσης που δεν περιέχουν οπτικά στοιχεία, ενώ ο θετικός χώρος υποδηλώνει περιοχές που περιέχουν οπτικά στοιχεία, όπως τυπογραφία, σχήματα, μορφές και εικόνες. Ο αρνητικός ή «αχρησιμοποίητος» χώρος μπορεί, τελικά, να χρησιμοποιηθεί και να ενταχθεί αποδοτικά στο συνολικό έργο, ώστε να δημιουργηθεί μια ελκυστική καλλιτεχνική φόρμα. Με αυτήν τη λογική, ένας δημιουργός μπορεί μέσα από το έργο του να οπτικοποιήσει δύο έννοιες που η μία να λειτουργεί ως συνέχεια της άλλης, ακόμα και αν σημειολογικά είναι μεταξύ τους αντίθετες. Σε κάθε περίπτωση η πρώτη έννοια είναι το βασικό θέμα της εικόνας, ενώ η άλλη εξελίσσεται στον αρνητικό χώρο με τέτοιο τρόπο ώστε να συνυπάρχουν αρμονικά, εξυπηρετώντας μια βασική σχεδιαστική ιδέα.

Αναγνωσιμότητα στον σχεδιασμό

Λόγω της μακράς ιστορίας της χρήσης μαύρου μελανιού σε λευκό χαρτί, το “white space” είναι ο όρος που χρησιμοποιείται συχνά στα γραφικά για τον προσδιορισμό του ίδιου διαχωρισμού. Σε μια δίχρωμη, ασπρόμαυρη εικόνα, ένα θέμα απεικονίζεται συνήθως σε μαύρο και ο χώρος γύρω από αυτό μένει κενός (λευκό), σχηματίζοντας έτσι τη σιλουέτα του θέματος. Στοιχεία μιας εικόνας που αποσπούν την προσοχή μας από το επιδιωκόμενο θέμα, ή στην περίπτωση της φωτογραφίας, αντικείμενα που βρίσκονται στο ίδιο εστιακό επίπεδο, δε θεωρούνται αρνητικοί χώροι. Ο αρνητικός χώρος μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την απεικόνιση ενός θέματος δείχνοντας τα πάντα γύρω από το θέμα, εκτός από το ίδιο το θέμα. Η χρήση αρνητικού χώρου παράγει τη σιλουέτα του θέματος. Τις περισσότερες φορές, ο αρνητικός χώρος χρησιμοποιείται ως ουδέτερο ή αντίθετο φόντο για να τραβήξει την προσοχή μας στο κύριο θέμα, το οποίο χαρακτηρίζεται ως θετικός χώρος.

Η Ιαπωνική λέξη Μa Τόσο το Ma (αρνητικός χώρος) όσο και το Ken (αρχιτεκτονική) στα Ιαπωνικά γράφονται με τον ίδιο χαρακτήρα.

4.2.3

Η χρήση του αρνητικού χώρου είναι βασικό στοιχείο της καλλιτεχνικής σύνθεσης. Η ιαπωνική λέξη “ma” χρησιμοποιείται μερικές φορές για αυτήν την έννοια, για παράδειγμα στο σχεδιασμό κήπων. Το Ma είναι μια ιαπωνική λέξη που μπορεί να μεταφραστεί κατά προσέγγιση ως κενό, διάστημα, παύση ή ο χώρος μεταξύ δύο δομικών μερών. Περιγράφεται καλύτερα ως η συνείδηση του τόπου, όχι με την έννοια μιας κλειστής τρισδιάστατης οντότητας, αλλά της ταυτόχρονης συνειδητοποίησης της μορφής και της μη μορφής που προκύπτει από την επίταση της όρασης. Το Ma δεν είναι κάτι που δημιουργείται από συνθετικά στοιχεία, είναι κάτι που λαμβάνει χώρα στη φαντασία του ανθρώπου που βιώνει τα στοιχεία αυτά. Συνεπώς, το ma μπορεί να οριστεί ως βιωματικός χώρος με έμφαση στο μεσοδιάστημα.

Αναγνωσιμότητα στον σχεδιασμό

Ο αρνητικός χώρος στην τυπογραφία Η τυπογραφία είναι πραγματικά λευκή. Δεν είναι μαύρη, κατά μια άποψη. Είναι ο χώρος ανάμεσα στα μαύρα που τη δημιουργεί. Κατά μία έννοια, μοιάζει με τη μουσική δεν είναι οι νότες, είναι η παύσεις ανάμεσά τους που δημιουργούν τη μουσική.

4.2.4

Ο αρνητικός χώρος στην τυπογραφία αποτελεί την απάντηση στην ερώτηση γιατί η πεζή τυπογραφία είναι πάντα πιο ευανάγνωστη από την κεφαλαία. Ο αρνητικός χώρος ποικίλλει γύρω από πεζά γράμματα, επιτρέποντας στο ανθρώπινο μάτι να διακρίνει κάθε λέξη γρήγορα ως ένα ξεχωριστό στοιχείο, αντί να χρειάζεται να αναλύσει ποιες είναι οι λέξεις σε μια σειρά γραμμάτων που παρουσιάζουν όλα το ίδιο συνολικό περίγραμμα όπως στα κεφαλαία. Η ίδια συνετή χρήση αρνητικού χώρου οδηγεί στην αποτελεσματικότητα ολόκληρου του σχεδιασμού.

Documentary “Helvetica”, Gary Hustwit

Οπτική ισορροπία

4.3

Η οπτική ισορροπία συμβαίνει όταν τα στοιχεία σε μια σύνθεση κατανέμονται και διατάσσονται με τρόπο ώστε να επικοινωνούν ένα αίσθημα σταθερότητας και αρμονίας. Μπορούν να επιτευχθούν διάφοροι βαθμοί οπτικής ισορροπίας με βάση την αντίθεση στο χρώμα, την τονικότητα, τα σχήματα, την υφή, το βάρος, τη θέση και την κατεύθυνση των στοιχείων. Υπάρχουν τρεις διαφορετικοί τύποι οπτικής ισορροπίας.

Συμμετρία και συμμετρική ισορροπία

Η συμμετρία αποτελεί μια θεμελιώδη και διαχρονική αρχή της οπτικής αντίληψης. Mπορεί να βρεθεί σχεδόν σε όλες τις μορφές του φυσικού κόσμου, συμπεριλαμβανομένου του ανθρώπινου σώματος, των ζώων και των φυτών. Στη γραφιστική, η συμμετρία προσδίδει τάξη, ισορροπία, σταθερότητα και αρμονία. Όταν τα στοιχεία είναι ισορροπημένα ή κεντραρισμένα σε μια σύνθεση, είναι σε κατάσταση ισορροπίας, όπου όλα τα στοιχεία έχουν ίσο οπτικό βάρος. Αυτό το αποτέλεσμα αναγνωρίζεται ως συμμετρία. Αποτελεί μια συνθετική κατάσταση, στην οποία τα οπτικά στοιχεία οργανώνονται από έναν σχεδιαστή στον κεντρικό άξονα μιας σύνθεσης (είτε οριζόντιος είτε κάθετος). Μια παρόμοια κατάσταση σύνθεσης μπορεί να επιτευχθεί όταν τα οπτικά στοιχεία οργανώνονται σε σχέση με τους δικούς τους κεντρικούς άξονες.

Όταν ο αρνητικός και ο θετικός χώρος μοιάζουν ίσοι, εμφανίζεται έλλειψη χωρικού βάθους και δημιουργείται μια οπτικά στατική διάταξη σύνθεσης.

Oι συμμετρικές φόρμες θεωρούνται ως θετικά στοιχεία μιας σύνθεσης και όχι ως αρνητικός χώρος. «Τραβούν» την προσοχή μας και είναι πιο εύκολο να τις θυμόμαστε συγκριτικά με διαφορετικούς τρόπους σύνθεσης. Οι συμμετρικές μορφές είναι επίσης απλούστερες από τις ασύμμετρες, γεγονός που τις καθιστά πιο άμεσες και αναγνωρίσιμες από τον αναγνώστη.

Οπτική ισορροπία

Ασυμμετρία και ασύμμετρηδυναμική ισορροπία

Ασύμμετρη ισορροπία, ονομάζουμε την άτυπη ισορροπία ή την δυναμική ισορροπία. Η ασυμμετρία είναι το αντίθετο της συμμετρίας. Σημαίνει ότι τα στοιχεία μιας σύνθεσης δεν αντικατοπτρίζουν το ένα το άλλο, φαίνονται τυχαία και δυναμικά, δεν έχουν ισορροπία και εμφανίζονται οπτικά να μην λειτουργούν. Ο όρος ωστόσο, χρησιμοποιείται συνήθως για να περιγράψει ένα είδος ισορροπίας που δεν βασίζεται στη συμμετρία. Γενικά, οι ασύμμετρες συνθέσεις τείνουν να έχουν μεγαλύτερη αίσθηση οπτικής έντασης από τις συμμετρικές συνθέσεις. Όταν χρησιμοποιείται στο σχεδιασμό, αυξάνει την ικανότητα του θεατή να οργανώνει, να διακρίνει και να αλληλεπιδρά με το οπτικό και το αφηγηματικό περιεχόμενο.

Ακτινική ισορροπία

Η ακτινική ισορροπία βασίζεται σε έναν κύκλο και συμβαίνει όταν τα στοιχεία μια σύνθεσης κατανέμονται γύρω από ένα κεντρικό κοινό σημείο, ακολουθώντας μια κυκλική κατεύθυνση και το οπτικό τους βάρος κατανέμεται εξίσου. Αυτός ο τύπος ισορροπίας δημιουργεί ένα ισχυρό σημείο εστίασης, οδηγώντας πάντα το βλέμμα του αναγνώστη στο κέντρο της σύνθεσης.

Οπτική ισορροπία

Visual compensation

4.3.1

Οπτική διόρθωση

Η οπτική διόρθωση επιτυγχάνεται εξισορροπώντας στοιχεία μεταξύ τους, προσαρμόζοντας τα μεγέθη, το βάρος, τα χωρικά διαστήματα και άλλες οπτικές ιδιότητες έως ότου επιτευχθούν ενότητα και ισορροπία. O τρόπος που αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα γύρω μας δεν είναι ακριβής (για βιολογικούς και πολιτιστικούς λόγους), πόσο μάλλον μαθηματικά σωστός. To πραγματικό εμβαδόν ενός σχήματος και η οπτική μάζα δεν είναι το ίδιο πράγμα. Για παράδειγμα στις τετράγωνες και οβάλ μορφές ίδιου μεγέθους, η οβάλ φαίνεται μικρότερη. Αυτό συμβαίνει και στα γράμματα για παράδειγμα το «Ο» προεξέχει από το περίγραμμα του «Ε». Κάθε φορά που επηρεάζουμε μια φόρμα, επηρεάζετε ο αρνητικός χώρος γύρω από αυτή, υπάρχει ένα συνεχές παιχνίδι μεταξύ θετικής και αρνητικής μορφής για την επίτευξη ισορροπίας.

Για να έχουν ίσο οπτικό βάρος, τετράγωνα και οβάλ σχήματα, θα πρέπει το οβάλ να μεγαλώσει και σε ύψος και σε πλάτος.

Οπτική ισορροπία

Ο Τάκης Κατσουλίδης αναφέρει: Η τυπογραφία είναι ένα τεχνολογικό επίτευγμα που δεν υπηρετεί απλώς την ανάγνωση, αλλά κατά κύριο λόγο την αναγνωσιμότητα.

«Η ομορφιά μιας γραφής δεν εξαρτάται μόνον από την ομορφιά των γραμμάτων της αλλά και από την εντύπωση που δίνουν στο σύνολο. Οι πιο ωραίες οικογένειες γραμματοσειρών είναι αυτές που δημιουργούν ένα αρμονικό σύνολο: το μαύρο των γραμμάτων, οι αποστάσεις, τα διαστήματα, οι απολήξεις των χαρακτήρων και οι καμπύλες τους»

Κάν’το όπως ο Παρθενώνας. «Στα δικά μου γράμματα δεν υπάρχει ευθεία, είναι όλα καμπύλα». Πρόκειται για αποτέλεσμα της «οπτικής διόρθωσης», όπως λέγεται, την οποία έκαναν και οι αρχιτέκτονες του Παρθενώνα! Οι κίονές του είναι ελαφρά διογκωμένοι προς τα έξω για να φαίνονται ευθείς, επειδή κατατρώγονται από το φως αλλά δεν έχουν και ίσες αποστάσεις μεταξύ τους. Το δάπεδο είναι ελαφρά κυρτό προς τα πάνω για να φαίνεται οριζόντιο. Οι αρχιτέκτονες της εποχής δηλαδή είχαν παρατηρήσει ορισμένες παραμορφώσεις που παρουσίαζαν τα κτίρια, καθαρά φαινομενικές βέβαια, τις οποίες προσπάθησαν να συγκαλύψουν κάνοντας διορθώσεις, που ονομάζονται οπτικές διορθώσεις. Αυτές που είναι απαραίτητες και στον σχεδιασμό των γραμμάτων». Θέρμου Μ. “Tο Bήμα” (2010)

Αναγνωσιμότητα Γραμμάτων

4.3.2

Τα μάτια μας σαρώνουν την κορυφή των υψών των γραμμάτων κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της ανάγνωσης. Έτσι γίνεται η κύρια αναγνώριση του κάθε γράμματος. Ο εγκέφαλος μας συγκεντρώνει τις πληροφορίες και τις συγκρίνει με το σχήμα του περιγράμματος της λέξης. Αν έπρεπε να κοιτάζουμε συνειδητά μεμονωμένα γράμματα, θα διαβάζαμε τόσο αργά όσο τα μικρά παιδιά που δεν έχουν μάθει ακόμη να καταλαβαίνουν το νόημα μιας λέξης. Ενώ αυτά τα τμήματα των γραμμάτων είναι ζωτικής σημασίας ώστε να επιτευχθεί εύκολη ανάγνωση, πρέπει να εναρμονίζονται και με τα υπόλοιπα γράμματα έτσι ώστε να μην προσελκύουν σε μεγάλο βαθμό την προσοχή μας.

Οπτική ισορροπία

Οι γραμματοσειρές με υπερβολικές λεπτομέρειες μπορεί να φαίνονται πολύ ελκυστικές όταν τις παρατηρούμε λέξη προς λέξη, όμως είναι οι χειρότεροι εχθροί μας όταν θέλουμε να πετύχουμε ανεμπόδιστη ανάγνωση. Στην τυπογραφία, όλα συνδέονται μεταξύ τους. Η αναγνωσιμότητα των λέξεων εξαρτάται από: Spacing Τυπογραφική υφή ή τυπογραφικό χρώμα, ονομάζεται η συνολική πυκνότητα ή τονική ποιότητα μάζας τύπου σε μια σελίδα.

Σε μια καλά σχεδιασμένη γραμματοσειρά, το διάστημα μεταξύ των γραμμάτων είναι εξίσου σημαντικό - αν όχι το πιο σημαντικό - από τα σχήματα των ίδιων των γραμμάτων. Μια γραμματοσειρά θεωρείται καλά σχεδιασμένη όταν ομάδες γραμμάτων (λέξεις, προτάσεις και παράγραφοι) συντελούν σε μια ομοιόμορφη τυπογραφική υφή, χωρίς πιο σκούρα ή πιο ανοιχτά σημεία.

Kerning

Μερικές φορές προκύπτουν κενά που εμφανίζονται μεταξύ και γύρω από συγκεκριμένους συνδυασμούς γραμμάτων. Τα προφανή γράμματα είναι τα V, W και Y όχι μόνο στα κεφαλαία αλλά και στα πεζά. Άλλα τέτοια ανεπιθύμητα κενά συχνά εμφανίζονται μεταξύ αριθμών, τελειών ή κομμάτων, ιδιαίτερα μετά από αυτά. Σε αυτό το σημείο εμφανίζεται ένας συχνά χρησιμοποιούμενος στην τυπογραφία όρος, το kerning (διαστοιχείωση). Για να απαλλαγούμε από αυτά τα κενά, απλώς αφαιρούμε το κενό (ή ίσως το προσθέτουμε) μεταξύ των προβληματικών ζευγών γραμμάτων.

Leading

Ένας τυπογραφικός όρος που περιγράφει την απόσταση μεταξύ των γραμμών του κειμένου, το διάστιχο. Το όνομα αυτό προέρχεται από την εποχή που η στοιχειοθέτηση γινόταν με το χέρι όπου κομμάτια μολύβδου (lead) χρησιμοποιούνταν για το διαχωρισμό των γραμμών. Tο διάστιχο θα πρέπει να είναι μεγαλύτερο από το διάστημα μεταξύ των λέξεων, διαφορετικά το μάτι μας θα τείνει να ταξιδεύει από τη λέξη σε μία γραμμή απευθείας στη λέξη στην παρακάτω γραμμή. Όταν η απόσταση αυτή είναι σωστή, το μάτια μας θα ταξιδεύουν κατά μήκος μιας γραμμής πριν συνεχίσουν στην επόμενη. Όσο περισσότερες λέξεις υπάρχουν ανά γραμμή, τόσο περισσότερος χώρος χρειάζεται μεταξύ των γραμμών.

Οπτική ισορροπία

Tracking

Το Tracking ελέγχει το καθολικό διάστημα μεταξύ των γραμμάτων. Αυτό σημαίνει ότι μπορούν να προστεθούν (ή να αφαιρεθούν) ίσοι χώροι μεταξύ κάθε γράμματος σε ένα κείμενο. Καθώς όμως ο χώρος μεταξύ των γραμμάτων αυξάνεται, τόσο αυξάνεται και η δυσκολία κατανόησης των μεμονωμένων λέξεων και κατ’ επέκταση των σκέψεων που μεταφέρονται μέσω του κειμένου.

Tension (ένταση)

4.3.3

Η ένταση είναι μια συνθετική αρχή και ένας τρόπος συγκέντρωσης της προσοχής μας που εξαρτάται πλήρως από τις αντίθετες οπτικές δυνάμεις. Μπορεί να πραγματοποιηθεί σε οποιαδήποτε σύνθεση μέσω μιας ποικιλίας αντιθέσεων και ανισοτήτων - μεταξύ μέσου και μηνύματος, μορφής και περιεχομένου, μοτίβου και υφής, κλίμακας, απόστασης, τοποθέτησης και προσανατολισμού.

Contrast (αντίθεση)

4.3.4

Η αντίθεση είναι μια οπτική αρχή που παρέχει στο μάτι μια αξιοσημείωτη και προφανή διαφορά μεταξύ δύο στοιχείων ή αντικειμένων - μεγάλα και μικρά, κόκκινα και πράσινα, ανοιχτόχρωμα και σκουρόχρωμα. Στο σχεδιασμό, η αντίθεση είναι η αισθητή διαφορά στα οπτικά χαρακτηριστικά που κάνει ένα αντικείμενο να διακρίνεται από άλλα αντικείμενα σε μια σύνθεση, καθώς και από το περιβάλλον του.

Οπτική Ιεραρχία

4.3.5

Ένας από τους πρωταρχικούς σκοπούς του γραφικού σχεδιασμού είναι η επικοινωνία πληροφοριών. Η αρχή της οπτικής ιεραρχίας είναι η πρωταρχική δύναμη για την οργάνωση πληροφοριών και την αποσαφήνιση της επικοινωνίας. Για να καθοδηγήσει τον θεατή, ο σχεδιαστής χρησιμοποιεί την οπτική ιεραρχία για τη διάταξη όλων των γραφικών στοιχείων ανάλογα με την έμφαση. Έμφαση είναι η διάταξη των οπτικών στοιχείων ανάλογα με τη σημασία τους.

Οπτική ισορροπία

Έτσι τονίζονται κάποια στοιχεία ενώ κάποια άλλα ακολουθούν. Χωρίς αυτή, ο τυπογραφικός σχεδιασμός στερείται εστίασης και οπτικού ενδιαφέροντος. Η ιεραρχία καθορίζει τι βλέπουν οι θεατές πρώτο, δεύτερο, τρίτο και ούτω καθεξής. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί με την υπερβολή των οπτικών διαφορών στο μέγεθος, το σχήμα, το χρώμα και την υφή μεταξύ των συνθετικών στοιχείων, κάνοντας έτσι ένα μήνυμα πιο άμεσο και κατανοητό. Η αντίθεση μπορεί να τραβήξει την προσοχή, να δημιουργήσει διάθεση ή συναισθήματα, να δημιουργήσει ιεραρχία και να δώσει έμφαση σε συγκεκριμένα στοιχεία της σύνθεσης.

Grids

4.4

Το grid χρησιμοποιείται από τον τυπογράφο, τον γραφίστα, τον φωτογράφο και τον σχεδιαστή εκθέσεων για την επίλυση οπτικών προβλημάτων σε δύο και τρεις διαστάσεις. Είναι μια θεμελιώδης αρχή του γραφικού σχεδιασμού. Χρησιμοποιήθηκε ως καθοδηγητική, οργανωτική και συνθετική αρχή από τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης ως μέθοδος κλιμάκωσης σκίτσων και εικόνων για να ταιριάζουν στην αναλογία των τοιχογραφιών, από χαρτογράφους στη σχεδίαση συντεταγμένων χαρτών, από αρχιτέκτονες για κλιμάκωση σχεδίων και σχεδίαση προοπτικών διαγραμμάτων και από τυπογράφους στο σχεδιασμό των γραμμάτων και στη διάταξη της σελίδας. Πριν από την εφεύρεση των κινητών τυπογραφικών στοιχείων και της εκτύπωσης τον δέκατο πέμπτο αιώνα, χρησιμοποιήθηκαν απλά συστήματα grid που βασίζονταν σε διάφορες σχέσεις αναλογίας για την ταξινόμηση του κειμένου σε σελίδες. Ενώ τα συστήματα αυτά εξελίχθηκαν τα επόμενα πεντακόσια χρόνια, παραμένουν σε μεγάλο βαθμό ίδια στη δομή και τη χρήση με σήμερα.

Κάθε σύστημα grid αποτελείται από ένα σύνολο στοιχείων που λειτουργούν ως οδηγοί για την οργάνωση και την εμφάνιση στοιχείων σε μια σύνθεση. Ένα καλά σχεδιασμένο grid μπορεί να προσφέρει απεριόριστους συνδυασμούς σύνθεσης. Κάθε πρόβλημα σχεδιασμού είναι διαφορετικό και επομένως απαιτεί ένα σύστημα που θα ανταποκρίνεται στις συγκεκριμένες ανάγκες του. Το σύστημα πλέγματος μπορεί να μας βοηθήσει στη δημιουργία διατάξεων που είναι στατικές, συμμετρικές ή ενεργές, ασύμμετρες. Μπορεί να είναι ένα αόρατο και λειτουργικό κομμάτι μιας σύνθεσης ή μπορεί να είναι ένα προφανές και δυναμικό οπτικό στοιχείο της. Τα κύρια ανατομικά στοιχεία ενός συστήματος grid είναι: margins, columns, modules, spatial zones, flowlines, markers, gutters, alleys and fields. Αυτά τα στοιχεία είναι κοινά σε κάθε σύστημα grid, είτε είναι απλό είτε περίπλοκο στη δομή του και μπορούν να συνδυαστούν ή όχι, για να καλύψουν τις ανάγκες των οπτικών και αφηγηματικών μας αναγκών και στόχων περιεχομένου.

Grids

Το σύγχρονο grid

4.4.1

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, μια ομάδα καινοτόμων Ευρωπαίων σχεδιαστών γραφικών, συμπεριλαμβανομένων των Max Bill (Ελβετός, 1908-1994), Emil Ruder (Ελβετός, 1914–1970) και Josef Müller-Brockmann (Ελβετός, 1914– 1996), επηρεασμένοι από τις μοντερνιστικές αρχές της Νέας τυπογραφίας άρχισαν να αμφισβητούν τη σημασία και τη χρήση του συμβατικού grid. Το αποτέλεσμα ήταν η ανάπτυξη του σύγχρονου τυπογραφικού πλέγματος που συνδέθηκε με το Διεθνές Τυπογραφικό στυλ.

Modular

4.4.2

Ένα modular grid είναι ένα σύνθετο σύστημα που αποτελείται από πολλαπλές οριζόντιες και κατακόρυφες στήλες που σχηματίζουν ξεχωριστά πεδία ή χωρικές ζώνες (συνήθως τετράγωνα) που μπορούν να συνδυαστούν τόσο κάθετα όσο και οριζόντια σε μια σύνθεση. Αυτό το σύστημα είναι ουσιαστικά ένα πλέγμα πολλαπλών στηλών με μια σειρά οριζόντιων γραμμών που υποδιαιρούν τις πολλαπλές κάθετες στήλες σε πολλές σειρές, δημιουργώντας έτσι ένα πλαίσιο ενοτήτων που μπορούν να ενεργοποιηθούν μεμονωμένα ή να ομαδοποιηθούν ως χωρικές ζώνες.

Grids

Στοιχεία grid

4.4.3

Margins

Είναι τα όρια ή οι αρνητικοί χώροι που βρίσκονται μεταξύ των άκρων μιας σύνθεσης και ορίζουν μια ενεργή περιοχή όπου βρίσκεται το οπτικό και αφηγηματικό περιεχόμενο (δηλαδή Εικόνα και τυπογραφία). Βοηθούν στον καθορισμό της συνολικής ισορροπίας και έντασης στη σύνθεση της σελίδας. Ίσα περιθώρια δημιουργούν μια στατική διάταξη σύνθεσης, ενώ τα άνισα περιθώρια επιτρέπουν σε μια σύνθεση να εμφανίζεται πιο δυναμική και ενεργή.

Modules

Eίναι μεμονωμένες μονάδες χώρου μέσα σε ένα σύστημα grid. Όπως σε ένα modular σύστημα grid, οι μονάδες δημιουργούνται από μια σειρά οριζόντιων γραμμών (flowlines) που υποδιαιρούν τις κάθετες στήλες του πλέγματος σε σειρές. Όταν ομαδοποιούνται σε σύνολα, δημιουργούνται χωρικές ζώνες στις οποίες μπορούν να εκχωρηθούν διάφορες λειτουργίες, ώστε να εμφανίζονται με συνέπεια σε μια σύνθεση.

Flowlines

Είναι οι οριζόντιες γραμμές υπογράμμισης σε ένα σύστημα grid, που οργανώνουν οπτικό και αφηγηματικό περιεχόμενο σε καθορισμένες περιοχές, βοηθούν στην καθοδήγηση των ματιών του αναγνώστη.

Markers

Είναι δείκτες τοποθέτησης σε ένα σύστημα grid για την υποστήριξη πληροφοριών σελίδας όπως αριθμούς σελίδων ή οποιοδήποτε άλλου επαναλαμβανόμενου στοιχείου.

Gutters and Alleys

Είναι ανενεργός χώρος σε ένα grid που απαιτείται για το διαχωρισμό των στοιχείων μιας σύνθεσης. Εκτός από την παροχή οπτικού διαχωρισμού μεταξύ στηλών, το πλάτος και η αναλογία του μπορεί να έχει δραματική επίδραση στη συνολική εμφάνιση μιας σύνθεσης.

Η ευανάγνωστη σήμανση περιβαλλοντικών γραφικών δεν πληροί μόνο την επικοινωνιακή λειτουργία αλλά και αυτές της καθοδήγησης και του εντοπισμού. Τα χαρακτηριστικά των τυπογραφικών στοιχείων και η διάταξή τους βοηθούν στην ενίσχυση των αισθητικών και ψυχολογικών ιδιοτήτων σε ένα περιβάλλον.

Η τυπογραφία ως εκφραστική τέχνη: το συναισθηματικό περιεχόμενο των ιδεών επικοινωνείται μέσα από τον σχεδιασμό της μορφής των λέξεων. Baines P. Haslam A. (2002)

Κεφαλαίο 5

80-85

Τυπογραφία και συναισθήματα

Πως τα τυπογραφικά χαρακτηριστικά επηρεάζουν την συμπεριφορά των ανθρώπων και τα συναισθήματα τους

5.1

Ο γραφικός σχεδιασμός, λέγεται ότι συνδέεται με το περιβάλλον τόσο μέσω της κοινωνικής λειτουργίας του όσο και μέσω της ικανότητας του να επικοινωνεί. Από την μεριά της ψυχολογίας και της κοινωνιολογίας, ο Moles σχολιάζει: Πάρα πολλές αντιληπτικές πληροφορίες μπορούν να επιβαρύνουν την ικανότητα του χρήστη για επεξεργασία πληροφοριών. Weber (1995)

Η οπτική υπερφόρτωση έχει αρνητικό αντίκτυπο στην οπτική ποιότητα των κέντρων της πόλης καθώς και στην ψυχολογία των ανθρώπων. Αυτή η υπερφόρτωση συμβαίνει από τoν υπερβολικό αριθμό βιτρινών και διαφημίσεων με διαφορετικά χαρακτηριστικά, όπως μέγεθος, χρώματα, στυλ γραμμάτων. Σε πολλά κέντρα πόλεων, κάθε καταστηματάρχης, προσπαθώντας να τραβήξει την προσοχή, εμφανίζει στην πρόσοψη του κτιρίου του στοιχεία με στόχο να ξεχωρίσουν από τη γύρω περιοχή.

Ο Wilmot σχολιάζει για την αντίληψη των πληροφοριών γύρω μας: Η διαδικασία είναι διττή: πρώτα, σχετίζεται με τη συλλογή πληροφοριών μέσω των αισθήσεων σχετικά με τα αντικείμενα που βρίσκονται στο περιβάλλον. Δεύτερον, σχετίζεται με μια διαδικασία οργάνωσης αυτών στον εγκέφαλο, ώστε να κατανοούμε τα μηνύματα που μεταφέρονται μέσω των αισθήσεων, τα οποία αφορούν τον κόσμο. Αυτό το πρόβλημα είναι παρόμοιο με αυτό που ο Garret Hardin (1968), ανέφερε ως «Η τραγωδία των κοινών». Με άλλα λόγια, όταν κάθε σημάδι παρατηρείται ξεχωριστά, αυτό μπορεί να έχει θετική εικόνα και να προσελκύει την προσοχή των ανθρώπων, αλλά όταν αυτά τα μέσα τοποθετούνται δίπλα-δίπλα, το αποτέλεσμα είναι το χάος. Σύμφωνα με τον Βραζιλιάνο ερευνητή Joao Carlos Cauduro (1981) η οπτική υπερφόρτωση που προκαλείται από εμπορικά σήματα μπορεί να προκαλέσει μια παθολογία γνωστή ως «αντιληπτική πίεση». Ταυτόχρονα, ο Moles (1987) υποδηλώνει ότι οι άνθρωποι μπορούν να επηρεαστούν αρνητικά από τον υπερβολικό αριθμό πληροφοριών. Υπάρχει ένα όριο στην ποσότητα των στοιχείων που μπορούν να γίνουν αντιληπτά από τους χρήστες με μία ματιά. Σε περίπτωση υπέρβασης αυτού του ορίου, η ικανότητα του χρήστη να διαβάζει και να κατανοεί τα μηνύματα μειώνεται. Adriana Portella (2016)

Πως τα τυπογραφικά χαρακτηριστικά επηρεάζουν την συμπεριφορά των ανθρώπων και τα συναισθήματα τους. Οι λέξεις είναι σαν τα πρόσωπα. Όσο περισσότερα χαρακτηριστικά μπορούμε να δούμε, τόσο καλύτερα μπορούμε να αναγνωρίσουμε ποιος είναι.

Οι διαταραγμένοι δημόσιοι χώροι αξιολογούνται αρνητικά από τους ανθρώπους επειδή εκτίθενται σε μια σειρά αποσυνδεδεμένων αισθητικών στυλ με περίεργη τυπογραφία σε υπερβολικό βαθμό, που προκαλούν κορεσμό. Αυτή η εμπειρία κορεσμού σημαίνει ότι οι άνθρωποι χάνουν την απόλαυση της ποικιλίας και σταματούν να δέχονται τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος, εικόνες, γράμματα, χρώματα. Σταματάνε να επεξεργάζονται την τυπογραφία και απλά την προσπερνούν. Ασυνείδητα όμως οι άνθρωποι επηρεάζονται από την εμφάνιση της τυπογραφίας και το πόσο και πως αυτή χρησιμοποιείται. Η επιλογή των γραμμάτων επηρεάζει τα συναισθήματα των ανθρώπων. Η Sarah Hyndman (2016) σε άρθρο στο “It’s nice that” σχολιάζει: «Χρησιμοποιούμε τη φωνή μας, τις εκφράσεις του προσώπου, τις χειρονομίες και τη στάση του σώματός μας για να μεταφέρουμε ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων από ήπια έως δραματικά. Τα τυπογραφικά στοιχεία και ο τρόπος που χρησιμοποιούνται παρέχουν ένα παρόμοιο εκτεταμένο συναισθηματικό εύρος».

Πως τα τυπογραφικά χαρακτηριστικά επηρεάζουν την συμπεριφορά των ανθρώπων και τα συναισθήματα τους.

Το 1933 ο Poffenberger και ο Barrows διερεύνησαν πως σχήματα και απλές γραμμές μπορούν να επικοινωνούν συναισθήματα. Η θεωρία τους ήταν ότι όταν κοιτάζουμε μια γραμμή τα μάτια μας κινούνται κατά μήκος του σχήματος. Αυτό το μετατρέπει σε μια φυσική εμπειρία που μας θυμίζει τη γλώσσα του σώματος που χρησιμοποιούμε για να εκφράσουμε τα συναισθήματά μας. Ζήτησαν από συμμετέχοντες να αντιστοιχίσουν τα συναισθήματα τους σε 18 διαφορετικά είδη γραμμών, καμπύλες και ζιγκ-ζάγκ. Μια γραμμή που πηγαίνει προς τα κάτω μας κάνει να νιώθουμε λυπημένοι ενώ χαρούμενους μία που πάει προς τα πάνω. Τα συναισθήματά μας μπορούν να εκφραστούν τυπογραφικά.

Ακόμη και απλές γραμμές μπορουν να εκφράσουν συναισθήματα.

θυμωμένος

παιχνιδιάρης

χαρούμενος

ήρεμος

λυπημένος

What Type are you? Τι Τύπος είσαι; Η εταιρεία σχεδιασμού Pentagram, το 2009 δημιούργησε ένα ηλεκτρονικό ερωτηματολόγιο που ονομάζεται: «Τι τύπος είσαι;». Στόχος είναι να ανακαλύψουμε τι γραμματοσειρά είμαστε απαντώντας σε ερωτήσεις όπως παίρνεις αποφάσεις με βάση τη λογική ή το συναίσθημα ή θεωρείς τον εαυτό σου παραδοσιακό ή προοδευτικό. Το συγκεκριμένο ερωτηματολόγιο είναι διαθέσιμο στο: what-type-are-you.pentagram.com

Πως τα τυπογραφικά χαρακτηριστικά επηρεάζουν την συμπεριφορά των ανθρώπων και τα συναισθήματα τους. Η επιλογή μιας γραμματοσειράς, αποτελεί κρυφό εργαλείο χειραγώγησης στην κοινωνία. Neville Brody

Οι ψυχολόγοι Samuel Juni και Julie Gross ζήτησαν από 102 φοιτητές του Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης να διαβάσουν ένα σατιρικό άρθρο από τους The New York Times. Σε κάθε έναν δόθηκε τυπωμένο το άρθρο με τυχαία γραμματοσειρά είτε με Arial είτε με Times New Roman. Στη συνέχεια τους ζητήθηκε να αξιολογήσουν την απάντησή τους σε αυτά που είχαν διαβάσει. Αξιολόγησαν το άρθρο ως πιο αστείο και πιο θυμωμένο, με άλλα λόγια πιο σατιρικό, όταν διαβάστηκε με Times New Roman. Υπάρχει ένας παραλληλισμός μεταξύ αυτού που βιώνουμε στο φυσικό κόσμο και του τρόπου με τον οποίο αυτό επηρεάζει την ερμηνεία των μορφών γραμματοσειράς.

Για την κατανόηση των πληροφοριών που συζητήθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια, αποφασίσαμε να εξερευνήσουμε και να φωτογραφίσουμε στιγμές, που η τυπογραφία, επικοινωνεί με τους ανθρώπους, μέσω του δομημένου περιβάλλοντος. Οι παρακάτω φωτογραφίες ανήκουν σε προσωπικό αρχείο. (Νοέμβριος 2019)

Κεφάλαιο 6

86-139