Alina szapocznikow du dessin à la sculpture by Éditions Dilecta

ALINA SZAPOCZNIKOW DU DESSIN À LA SCULPTURE FROM DRAWING INTO SCULPTURE

SOUS LA DIRECTION DE / UNDER THE DIRECTION OF JONAS STORSVE TEXTES DE / TEXTS BY JONAS STORSVE ANNETTE MESSAGER ANNE TRONCHE JOLA GOLA

ÉDITIONS DILECTA CENTRE POMPIDOU

FOREWORD

After a retrospective that received a great deal of attention, presented last year at the WIELS in Brussels, then in several American museums, the rediscovery of the work of Alina Szapocznikow continues with our exhibition, which is dedicated ALFRED PACQUEMENT on this occasion to her graphic work. The artist, who produced most of her mature work in France, where she died prematurely in 1973, was indeed long forgotten by her country of adoption, despite efforts to honour her memory from various quarters. Polish museums were the first to understand the importance of her approach, with several retrospectives and the presence of her artwork in collective contemporary art exhibitions in Poland. Such was the case, for instance, when the Centre Pompidou organised the exhibition “Présences polonaises. L'art vivant autour du musée de Łódź” in 1983. Despite these sporadic appearances in exhibitions in Paris, Szapocznikow's work has only recently been recognised on the international scene. The presence of her work at Documenta 12 (with a series of “Photosculptures” that the Centre Pompidou had just acquired) earned her fame, as did the untiring work performed by the artist's son, Piotr Stanislawski, and by Hervé Loevenbruck, whose gallery in Paris has been actively involved in her promotion for several years now. In my case, it was through Roman Cieślewicz, who I was close to at the time, and who was the artist's second husband, that I knew the work of Alina Szapocznikow, towards the end of her life. But these painful forms and body fragments frozen in polyester resin were hard to accept at a time when abstract formalism dominated. The posthumous exhibition organised at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris by Suzanne Pagé and Pierre Restany – one of the rare critics to become interested in the artist during her lifetime – had barely any impact. Paradoxically, these works were precisely those that had escaped the overly strict formal vocabulary that had often strongly characterised the art of the previous twenty years. They were also works emanating from women artists who had long been neglected, which expressed a particular emotional charge in their uncompromising evocations of the body. While Szapocznikow was a particularly inventive sculptor, undertaking multiple experiments with new materials, she also produced an abundant graphic work that the originality of her sculptures must not allow us to overlook. Her drawings and other monotypes merit our consideration through their formulations that establish a dialogue with the three-dimensional works, which sculptors often excel at. Evocations of the human body, conglomerates, tumours, fragmentations, and eroticism are just some of the components of her drawings that have been compared to those of Eva Hesse or Louise Bourgeois. It is therefore an essential aspect of the artist's work that is showcased here. I would like to thank all of those who have contributed to this exhibition, particularly the public and private collectors who accepted to part with these precious artworks, as well as Jonas Storsve, head curator of the Cabinet d'art graphique. Allow me to also reiterate my acknowledgements to Piotr Stanislawski, and to Hervé Loevenbruck, for their support. Finally, I would like to thank the Société des Amis du musée national d'Art moderne and its president, Jacques Boissonnas, for having allowed, several months ago, to acquire a major sculpture by the artist, Sein en chiffon vert (Fétiche II), 1970-1971 [Breast in green chiffon (Fetish II)] and a series of drawings that allow us to represent and rightfully acknowledge the work of this immense artist to its full extent.

PRÉFACE

Après la rétrospective très remarquée présentée l'an dernier au WIELS de Bruxelles, puis dans plusieurs musées américains, la redécouverte de l'œuvre d'Alina Szapocznikow se poursuit avec notre exposition consacrée cette fois à son œuvre graphique. L'artiste, qui réalisa l'essentiel de ALFRED PACQUEMENT son œuvre de maturité en France où elle mourut prématurément en 1973, fut en effet longtemps oubliée par son pays d'adoption, en dépit des efforts de quelques témoins pour honorer sa mémoire. Les musées polonais furent les premiers à retenir l'importance de sa démarche, avec plusieurs rétrospectives et la présence de son œuvre dans des expositions collectives sur l'art contemporain en Pologne. Tel fut par exemple le cas lorsque le Centre Pompidou organisa en 1983 l'exposition « Présences polonaises. L'art vivant autour du musée de Łódź ». En dépit de ces apparitions sporadiques dans des expositions à Paris, l'œuvre de Szapocznikow n'est reconnue sur la scène internationale que depuis peu. Sa présence à la Documenta 12 (avec une suite de « Photosculptures » que venait d'acquérir le Centre Pompidou) la révéla, de même que le travail assidu mené par le fils de l'artiste, Piotr Stanislawski, et par Hervé Loevenbruck dont la galerie à Paris se mobilise depuis plusieurs années pour sa diffusion. Pour ma part, c'est par Roman Cieślewicz, dont j'étais alors proche, et qui fut le deuxième mari de l'artiste, que je connus le travail d'Alina Szapocznikow à la fin de sa vie. Mais ces formes douloureuses et ces fragments corporels figés dans la résine de polyester étaient difficiles à accepter dans un temps où dominait le formalisme abstrait. L'exposition posthume organisée au musée d'Art moderne de la Ville de Paris par Suzanne Pagé et Pierre Restany – l'un des rares critiques à s'être intéressé à l'artiste de son vivant –, n'eut guère de retentissement. Paradoxalement, ce sont précisément des œuvres ayant su échapper à un vocabulaire formel trop strict qui ont souvent marqué avec force l'art des vingt dernières années. Celles aussi, émanant d'artistes femmes longtemps négligées, qui expriment par leur évocation corporelle sans concession une charge émotionnelle particulière. Si Szapocznikow fut une sculptrice particulièrement inventive, multipliant les expériences avec de nouveaux matériaux, elle produisit aussi une abondante œuvre graphique que l'originalité de ses sculptures ne doit pas occulter. Ses dessins et autres monotypes méritent notre considération par leurs formulations établissant un dialogue avec les œuvres tridimensionnelles comme les sculpteurs y excellent souvent. Évocations du corps humain, conglomérats, tumeurs, fragmentations, érotisme sont autant de composantes de ses dessins que l'on a pu comparer à ceux d'Eva Hesse ou de Louise Bourgeois. C'est donc un aspect essentiel de l'œuvre de l'artiste qui est ici souligné. Je remercie tous ceux qui ont permis la réalisation de cette exposition, en particulier les collectionneurs publics et privés qui ont accepté de se séparer de ces œuvres précieuses ainsi que Jonas Storsve, conservateur en chef du Cabinet d'art graphique. Je veux redire ma reconnaissance à Piotr Stanislawski, ainsi qu'à Hervé Loevenbruck, pour leur soutien. Enfin, je remercie la Société des Amis du Musée national d'art moderne et son président Jacques Boissonnas d'avoir permis, il y a quelques mois, l'acquisition d'une sculpture majeure de l'artiste, Sein en chiffon vert (Fétiche II), 1970-1971, et d'un ensemble de dessins qui nous permettent de représenter à sa juste mesure l'œuvre de cette immense artiste.

THE DRAWING AS HUMAN LANDSCAPE JONAS STORSVE

1 Jola Gola, “Catalogue of Drawings by Alina Szapocznikow”, in Jósef Grabski, Alina Szapocznikow, Capturing Life, Warsaw, IRSA, 2004. 2 Allegra Pesenti, “Traces of passage: the drawings of Alina Szapocznikow”, in Elena Filipovic and Joanna Mytkowska, Alina Szapocznikow: Sculpture Undone, 1955-1972, Mercatorfonds, MoMA, 2012, p. 92-105.

3 Allegra Pesenti cites him in her essay, op. cit.

Since the recent resurrection of the work of Alina Szapocznikow, the focus has essentially been on the sculptures of this remarkable French-Polish artist. She is uncontestably an immense sculptor, but the high quality of her abundant drawings more than merits our further consideration. The catalogue raisonné of her drawings, established by the Polish art historian Jola Gola and published in 2004 by Jósef Grabski1, contains six hundred and twenty items and is still incomplete. In her recent analysis of the drawings of Alina Szapocznikow, Allegra Pesenti2 identifies four periods in her short career. The first period is related to her academic training and the study of the human body in Prague (1945-1947), then at the École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (1948-1951). This is followed by the Polish period (1951-1962), characterised by official commissions, then by her initial experimentation with both form and materials (cement, resins, glass and stone inlays). The contours of the body gradually relaxed and metamorphosed into anthropomorphic objects. The third period is characterised by a “disarticulation of form”, as Pierre Restany3 called it, the critic who followed and defended the artist's work, starting with her participation in the Biennale de Paris in 1959. This period corresponds to her Parisian years, until the onset of her illness (1963-1968). The final sequence (19691973) shows the emergence of colour in a more dreamlike manner, sometimes reminiscent of surrealism, a tradition that Alina Szapocznikow never strayed far from. Among the many academic drawings, a few more personal pieces stand out. The beautiful self-portrait with long hair (cat. 1) that Jola Gola suggests dates from 1946-1948, most likely completed in Prague, was unfortunately not able to be found for the exhibition. In another, seated, self-portrait (cat. 2), ambitiously drawn on a larger format, she presents herself in a pensive manner, with her hair in a Parisian style. Before leaving for Poland in 1951, Alina Szapocznikow and Ryszard Stanisławski, who she met in Paris in 1948 and married in the summer of 1952, travelled across France to Brittany, where she drew religious sculptures, in particular, in Daoulas and Locquirec, before visiting Picasso in Vallauris. While the beautiful drawings of workmen, made in Poland, correspond well to the programme of socialist realism advocated by the ruling power, one of them, Étude d'un homme debout vu de dos avec une rame [Study of a man standing seen from behind with an oar] (cat. 4), seems to rework the composition of a painting by Pierre Subleyras, Carron passant les ombres (circa 1735) which Alina Szapocznikow may very well have seen at the Louvre. Another drawing from the same group seems reminiscent of Les raboteurs de parquet (1875) by Gustave Caillebotte, a painting on display at the Jeu de Paume, which reopened in 1947 as a museum dedicated to the Impressionists.

LE DESSIN COMME PAYSAGE HUMAIN JONAS STORSVE

1 Jola Gola, « Catalogue of Drawings by Alina Szapocznikow», in Jósef Grabski, Alina Szapocznikow, Capturing Life, Varsovie, IRSA, 2004. 2 Allegra Pesenti, « Les dessins d'Alina Szapocznikow ou les traces d'un passage », in Elena Filipovic et Joanna Mytkowska, Alina Szapocznikow : Sculpture Undone, 1955-1972, Mercatorfonds, MoMA, 2012, p. 92-105. 3 Allegra Pesenti le cite dans son essai, op. cit.

Depuis la récente résurrection de l'œuvre d'Alina Szapocznikow, l'attention a essentiellement été portée sur les sculptures de cette remarquable artiste franco-polonaise. Elle est sans conteste une immense plasticienne, mais la qualité de l'abondant œuvre dessiné mérite amplement que l'on s'y attarde davantage. Le catalogue raisonné des dessins, établi par l'historienne de l'art polonaise Jola Gola et publié en 2004 par Jósef Grabski1, comporte six cent vingt numéros, et encore il n'est pas complet. Dans sa récente analyse de l'œuvre dessiné d'Alina Szapocznikow, Allegra Pesenti2 distingue quatre périodes dans sa courte carrière. La première période est liée à sa formation académique et à l'étude du corps humain à Prague (1945-1947), puis à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (1948-1951). Suit la période polonaise (1951-1962), marquée par des commandes officielles, puis par un début d'expérimentation autant avec les formes qu'avec les matériaux (ciment, résines, incrustations de verre et de pierres). Les contours des corps se relâchent petit à petit et se métamorphosent en objets anthropomorphes. La troisième période, caractérisée par une « désarticulation de la forme », comme la nomme Pierre Restany3 qui avait suivi et défendu le travail de l'artiste depuis sa participation à la Biennale de Paris en 1959, est celle de ses années parisiennes, jusqu'à ce que la maladie la frappe (1963-1968). La dernière séquence (1969-1973) voit l'apparition de la couleur dans un univers plus onirique, parfois évocateur du surréalisme, tradition dont Alina Szapocznikow n'est jamais très éloignée. Parmi les nombreux dessins académiques, quelques feuilles plus personnelles se distinguent. Le bel autoportrait aux cheveux longs (cat. 1) que Jola Gola propose de dater de 1946-1948, vraisemblablement réalisé à Prague, n'a hélas pas pu être retrouvé pour figurer dans l'exposition. Dans un autre autoportrait, assise (cat. 2), ambitieusement dessiné sur un plus grand format, elle se présente pensive, coiffée à la parisienne. Avant de partir pour la Pologne en 1951, Alina Szapocznikow et Ryszard Stanislawski, qu'elle a rencontré à Paris en 1948 et qu'elle épousera l'été 1952, font un voyage à travers la France qui les mène en Bretagne, où elle dessine notamment des sculptures religieuses à Daoulas et à Locquirec, avant de rendre visite à Picasso à Vallauris. Si les beaux dessins d'ouvriers, réalisés en Pologne, correspondent bien au programme du réalisme socialiste prôné par le pouvoir en place, l'un d'eux, Étude d'un homme debout vu de dos avec une rame (cat. 4), semble reprendre la composition d'une peinture de Pierre Subleyras, Carron passant les ombres (vers 1735) qu'Alina Szapocznikow a très bien pu voir au Louvre. Un autre dessin du même groupe n'est pas sans rappeler Les raboteurs de parquet (1875) de Gustave Caillebotte, peinture visible au Jeu de Paume qui rouvre en 1947 comme musée consacré aux impressionnistes.

THE DRAWING AS HUMAN LANDSCAPE JONAS STORSVE

3 Allegra Pesenti cites him in her essay, op. cit.

LE DESSIN COMME PAYSAGE HUMAIN JONAS STORSVE

10 4 The most accomplished

the Centre Pompidou conserves one of the rare copies that has remained intact.

The roses that she drew in 19594 slowly metamorphose into anthropomorphic forms (cat. 5-8), which announce the sculpture Femme-Rose [Woman-Rose]. Towards the end of the 1950s, the artist participated in numerous competitions for official monuments and some of her drawings, such as cat. 12-14, are linked to this aspect of her work. Others are linked to sculptures in smaller formats, such as the two drawings (cat. 9-10) announcing Le bouffon [The Jester], a work made in 1959-1960, which we can compare to one of the rare colour drawings of this period (cat. 11), reproduced as early as 1960 in the catalogue of her solo exhibition in Sopot, Poland. For the catalogue of her exhibition at the Krzywe Koło Gallery in Warsaw, also in 1960, Alina Szapocznikow experimented with a new technique: the monotype enhanced with ink. Each copy of this catalogue5 thus contains an original artwork. She would later continue to explore this technique in several series of works, firstly in 1961, then between 1963 and 1965, in Paris, where she was to perfect it.

6 The sculpture, now destroyed,

She probably produced her only known print in 1961. The catalogue raisonné describes the fifteen known copies as monotypes, but they are clearly lithographs printed either onto beige or pale blue paper (cat.17-18). It seems that only one copy was printed onto grey paper. The motif is similar to that of the sculpture L'étoile en marche [The Walking Star] (1961) that the artist exhibited at the Venice Biennale in 19626.

drawing is dated “1959”.

5 The Bibliothèque Kandinsky at

was reproduced in the catalogue. 7 The wedding took place in Paris in February 1967.

8 The post-war reopening of the Musée Rodin took place on the 17th November 1945. 9 Piotr Stanislawski, Alina Szapocznikow's son, confirms the artist's interest in Rodin. Cf. Sarah Wilson, “Alina Szapocznikow in Paris: Worlds in Action and in Retrospect”, in Agata Jakubowska, Alina Szapocznikow, Awkward Objects, Warsaw, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2011, p. 215-217.

After the summer of 1963, Alina Szapocznikow, her son Piotr, and Roman Cieślewicz, her partner since 1957 and future second husband7, definitively left Poland and settled in Paris. This was to become her most fertile period of creation. This creativity not only concerned her sculpture, but also her drawings, which became more liberated and ambitious. On paper, she developed ideas that sometimes resulted in sculptures, but the drawings possess such an autonomous power that they immediately stand out as singular artworks. She used new techniques such as felt-tip pens, but it was her ink drawings, with their finely traced lines, that dominated. Abstract forms with anthropomorphic accents interacted and merged. They were complete with bases, as though they were too heavy to support themselves (cat. 30). While small formats predominated, the artist sometimes dared to use a more monumental format that allowed her to evoke grotesque, deformed, and monstrous bodies. The quasi-obsessional preoccupation with the human body manifested itself differently in the monotypes of the same period. To produce them, the artist coated pieces of wood or carton in ink, which she then printed several times onto the paper. In this way, we also recognise the same matrix from one monotype to another. Some of these large sheets of paper with ink prints evoke X-rays of different elements of a body, an imagery that it is tempting to associate with the artist's biography and her problems with tuberculosis, but which she more than surpasses in this boundless exploration of fragmented bodies. This fascination with the body split into parts has often been explained by Alina Szapocznikow's biography, namely through her work in the infirmary of the death camps (to which she owes no less than her survival). But leaving the analysis at that would mean reducing her work to an act of memory, whereas her goal is to inscribe her work into an artistic tradition, while revolutionising it. As soon as she arrived in Paris in 1946, she most likely visited the Rodin Museum8, which she returned to during the summer of 1956, when she participated in an international exhibition of contemporary sculpture organised at the Hôtel Biron. Who better than Rodin to offer her guidance in terms of bodily fragmentation9?

11 4 Le dessin le plus abouti est daté « 1959 ».

5 La Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou conserve un des rares exemplaires resté intact.

6 La sculpture, maintenant détruite, est reproduite dans le catalogue. 7 Le mariage a lieu à Paris en février 1967.

8 La réouverture du musée Rodin après-guerre eut lieu le 17 novembre 1945.

Les roses qu'elle dessine en 19594 se métamorphosent lentement en formes anthropomorphes (cat. 5-8), qui annoncent la sculpture Femme-Rose. Vers la fin des années 1950, l'artiste participe à de nombreux concours de monuments officiels et certains dessins, comme cat. 12-14, sont liés à cet aspect de son travail. D'autres sont liés à des sculptures de plus petit format comme les deux dessins (cat. 9-10) annonçant Le bouffon, œuvre de 1959-1960, dont on pourrait rapprocher un des rares dessins en couleurs de l'époque (cat. 11), reproduit dès 1960 dans le catalogue de son exposition personnelle à Sopot. Pour le catalogue de son exposition à la galerie Krzywe Koło à Varsovie, également en 1960, Alina Szapocznikow expérimente une nouvelle technique : le monotype rehaussé d'encre. Chaque exemplaire de ce catalogue5 contient donc une œuvre originale. Elle allait par la suite continuer à explorer cette technique dans plusieurs séries d'œuvres, d'abord en 1961, puis entre 1963 et 1965, à Paris, où elle la perfectionnera. Elle réalise sa seule et unique estampe connue probablement en 1961. Le catalogue raisonné décrit les quinze exemplaires connus comme des monotypes, mais il s'agit clairement de lithographies imprimées soit sur papier beige, soit sur papier bleu pâle (cat.17-18). Il semblerait qu'un seul exemplaire ait été imprimé sur du papier gris. Le motif est à rapprocher de la sculpture L'étoile en marche (1961) que l'artiste expose à la Biennale de Venise en 19626. Après l'été 1963, Alina Szapocznikow, son fils Piotr et Roman Cieślewicz, son compagnon depuis 1957 et futur second époux7, quittent définitivement la Pologne et s'installent à Paris. Sa période de création la plus fertile commence. Cette créativité concerne non seulement sa sculpture, mais également son œuvre dessiné qui se libère et prend de l'ampleur. Sur le papier elle développe des idées qui parfois aboutissent à des sculptures, mais les dessins possèdent une telle force autonome qu'ils s'imposent d'emblée comme des œuvres à part entière. Elle se sert de nouvelles techniques comme les stylos-feutres, mais ce sont ses dessins à l'encre, avec leurs lignes finement tracées, qui dominent. Les formes abstraites aux accents anthropomorphes se touchent, se pénètrent. Elles sont affublées de pieds, comme si elles étaient trop lourdes pour se supporter elles-mêmes (cat. 30). Alors que les petits formats sont majoritaires, l'artiste ose parfois un format plus monumental qui lui permet d'évoquer des corps grotesques, déformés, monstrueux. La préoccupation quasi-obsessionnelle du corps humain se manifeste différemment dans les monotypes de la même époque. Pour les réaliser, l'artiste enduit d'encre des morceaux de bois ou de carton qu'elle imprime plusieurs fois sur le papier. On reconnaît d'ailleurs la même matrice d'un monotype à l'autre. Certaines de ces grandes feuilles rehaussées à l'encre évoquent des radiographies de différents éléments d'un corps, une imagerie qu'il est tentant d'associer à la biographie de l'artiste et à ses problèmes de tuberculose, mais qu'elle dépasse amplement dans cette exploration sans limites d'un corps en morceaux. Cette fascination du corps éclaté a souvent été expliquée par la biographie d'Alina Szapocznikow, notamment par son travail d'infirmière (auquel elle ne doit rien moins que sa survie) dans les camps de la mort. Mais en rester là conduirait à réduire son œuvre à un acte de mémoire, alors qu'il s'agit pour elle de l'inscrire, tout en la bouleversant, dans une tradition artistique. Dès son arrivée à Paris en 1946, elle a sûrement visité le musée Rodin8, qu'elle retrouve pendant l'été 1956 lorsqu'elle participe à une

12 The forms with bases or hung on columns resulted in 1967 in the luminous monumental sculpture Kaprys-Monstre [Kaprys-Monster] (cat. H), made from polyester resin. This monstrous sculpture presents an orifice that is both sealed and revealed by the translucent resin, surrounded by red tentacular forms. It was preceded by several sets of drawings, brought together here for the first time alongside the sculpture. They are sketches that truly allow us to follow the artist's working method very closely, based on an initial ink drawing dating from 1963, which she apparently returned to several years later, in order to rework the subject, this time in felt-tip pen or with a basic graphite pencil. Eroticism is omnipresent in these abstract forms with their everso-bodily connotations. 10 Carla Morain, the then collaborator of Florence Houston-Brown, recalls the arrival of Peter Knapp, an international star of graphic design and a colleague of Roman Cieślewicz at Elle, who, the day before the opening, changed the scenography at the flick of his wrist. 11She wrote in early 1967 to her friend, Polish painter Wojciech Fangor: “Roman supports my art to an unreasonable extent since no one wants it here.” Roman Cieślewicz had been named artistic director of Elle magazine in 1965 and he was also collaborating on the French version of Vogue, which must have greatly improved the couple’s financial situation. 12 Breast cancer, which she suspected the existence of as early as 1968, was diagnosed in January 1969 in Paris. An operation without a mastectomy was performed in the spring, in Paris. 13 The letter is reproduced on p. 16-17 of this catalogue. 14 Capturing Life, op. cit., p. 274. 15 The gallery was directed by Claudine Martin, who later became – and for a great many years – the right hand woman of Catherine Thieck at the Galerie de France. In 1975, she organised a second solo exhibition for Alina Szapocznikow at the Galerie Aurora. 16 Cat. 552 à 578 in the catalogue raisonné.

Despite her growing visibility – which no doubt reached its apogee with the solo exhibition of her sculptures at the Florence Houston-Brown gallery10 in the spring of 1967, accompanied by a little catalogue designed by Roman Cieślewicz, with a preface by Pierre Restany – the Parisian public remained largely sceptical of Alina Szapocznikow's work11, which she nonetheless pursued with lucidity and determination. It is also worthy of note that she participated in the inaugural exhibition of Design SA, on Boulevard Saint-Germain, in the autumn of 1968: the most exclusive design gallery of the time, whose inauguration was a real event on the Parisian agenda. It is as though Alina Szapocznikow wanted to domesticate and exorcise the disease she contracted in 196912: tumours appeared in her sculptures, but especially in her drawings, in which she allowed growths to invade naked bodies, with this curse afflicting women and men indifferently. Yet even when Thanatos came into play, Eros still remained alert: as testified by the wide-open pubic areas in two drawings of women ridden with tumours, from 1970 (cat. 77-78). In the drawing of a man's body with truncated arms at the level of the biceps, the disease almost becomes a decorative element, with its rounded forms inscribed within the body itself (cat. 80). During her relapse in 1972 and the mastectomy she underwent in June, she handled the illness with a good dose of black humour. She described her hospitalisation in a letter addressed to her friend Annette Messager13, which she illustrated on two pages, with a contorted cartoon. She reworked the description of her operation, but without text, in a second set of drawings, probably intended to be attached to another letter (cat. 92-93). According to Jola Gola14, Alina Szapocznikow produced her largest corpus of drawings in 1971, for the exhibition “Instants et choses” at the Galerie Aurora in Geneva15. The catalogue raisonné mentions twenty-seven of them16. They were large formats, measuring 65 x 50 cm or 63 x 48 cm. This graphic series alone would have been enough to establish the artist's work within the art history of the second half of the 20th century. She traces monstrously grotesque and deformed bodies in black ink, with her thin and fluid line. They are nonetheless always identifiable as bodies, figures that form a parade of barely imaginable beings, as though hell had spat up its most abject creatures. The violence of these compositions, of unparalleled graphic perfection and incomparable balance and harmony, here attains its paroxysm. In recent writings on Szapocznikow's work, several authors readily relate her work to that of the greatest contemporary artists – including Eva Hesse, Louise Bourgeois, Hannah Wilke, and Ruth Francken. While this holds true for her sculpture, for her drawings, it is

13 9 Piotr Stanislawski, le fils d'Alina Szapocznikow, confirme l'intérêt de l'artiste pour Rodin. Cf. Sarah Wilson, « Alina Szapocznikow in Paris: Worlds in Action and in Retrospect », in Agata Jakubowska, Alina Szapocznikow, Awkward Objects, Varsovie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2011, p. 215-217.

10 Karla Morain, à l'époque collaboratrice de Florence Houston-Brown, se souvient de l'arrivée de Peter Knapp, star internationale du design graphique de l'époque et collègue de Roman Cieślewicz à Elle, la veille du vernissage, qui d'un coup de main change la scénographie. 11 Elle écrit début 1967 à son ami, le peintre polonais Wojciech Fangor : « Roman finance d'une façon pas raisonnable mon art que personne ne veut ici ». Roman Cieślewicz avait été nommé directeur artistique du magazine Elle en 1965 et il collaborait également à la version française de Vogue, ce qui a dû nettement améliorer la situation financière du couple. 12 Un cancer du sein, dont elle soupçonnait l'existence dès 1968, lui est diagnostiqué en janvier 1969 à Paris. Une opération sans mastectomie est effectuée au printemps à Paris. 13 La lettre est reproduite p. 16-17 de ce catalogue. 14 Capturing Life, op. cit., p. 274. 15 La galerie était dirigée par Claudine Martin, devenue par la suite – et pendant de très nombreuses années – le bras droit de Catherine Thieck à la Galerie de France. En 1975, elle organisa une seconde exposition personnelle d'Alina Szapocznikow à la galerie Aurora. 16 Cat. 552 à 578 du catalogue raisonné.

exposition internationale de sculpture contemporaine organisée à l'hôtel Biron. Et qui mieux que Rodin pouvait lui enseigner le chemin du corps en morceaux9 ? Les formes affublées d'un pied ou accrochées sur une colonne aboutissent en 1967 à la monumentale sculpture lumineuse Kaprys-Monstre (cat. H), réalisée en résine de polyester. Cette monstrueuse sculpture, orifice à la fois obturé et dévoilé par de la résine translucide, entouré de tentaculaires formes rouges, est précédée de plusieurs ensembles de dessins, rassemblés ici pour la première fois autour de la sculpture. Il s'agit de véritables esquisses qui permettent de suivre de très près la méthode de travail de l'artiste, à partir d'un premier dessin daté de 1963, réalisé à l'encre, qu'elle retrouve vraisemblablement quelques années plus tard, pour retravailler le sujet, cette fois-ci au crayon-feutre ou à la simple mine graphite. L'érotisme est omniprésent dans ces formes abstraites aux connotations ô combien corporelles. En dépit d'une visibilité grandissante, dont le sommet est certainement l'exposition personnelle de ses sculptures à la galerie Florence Houston-Brown10 au printemps 196711, accompagné d'un petit catalogue conçu par Roman Cieślewicz, avec une préface de Pierre Restany, le public parisien reste largement sceptique devant l'œuvre d'Alina Szapocznikow, qu'elle poursuit néanmoins avec lucidité et détermination. Notons également qu'elle participe à l'exposition inaugurale de Design SA, boulevard Saint-Germain à l'automne 1968, la galerie design la plus huppée de l'époque, dont l'inauguration fut un véritable événement parisien. Comme si Alina Szapocznikow avait voulu domestiquer et exorciser la maladie qui la frappe en 196912, les tumeurs font leur apparition dans ses sculptures mais surtout dans ses dessins, dans lesquels elle laisse des excroissances envahir les corps nus, le fléau frappant indifféremment femmes et hommes. Même lorsque Thanatos entre en jeu, Éros reste toujours éveillé ; en témoignent les pubis largement ouverts dans deux dessins de femmes constellées de tumeurs de 1970 (cat. 77-78). Dans le dessin d'un corps d'homme aux bras tronqués au niveau du biceps, la maladie devient presque un élément décoratif avec ses formes arrondies inscrites dans le corps même (cat. 80). Lors de sa rechute en 1972 et de la mastectomie qu'elle subit en juin, c'est avec une bonne dose d'humour noir qu'elle traite la maladie. Dans une lettre adressée à son amie Annette Messager, elle décrit son hospitalisation13 qu'elle illustre sur deux pages d'une bande dessinée grimaçante. Elle reprend la description de son opération, mais sans texte, dans un deuxième jeu de dessins, probablement destiné à être joint à une autre lettre (cat. 92-93). Selon Jola Gola14, Alina Szapocznikow réalise son plus important corpus de dessins en 1971 pour l'exposition « Instants et choses » à la galerie Aurora de Genève15. Le catalogue raisonné en mentionne vingt-sept16. Il s'agit de grands formats, 65 x 50 cm ou 63 x 48 cm. Cette série graphique seule aurait suffi pour inscrire le travail de l'artiste dans l'histoire de l'art de la seconde moitié du XXe siècle. Elle trace à l'encre noire, avec sa ligne fine et fluide, des corps monstrueusement grotesques et déformés, mais toujours identifiables en tant que corps, des figures qui forment une parade d'êtres à peine imaginables, comme si l'enfer avait recraché ses créatures les plus abjectes. La violence de ces compositions, d'une perfection graphique sans pareille, d'un équilibre

14 17 Francis Bacon exhibited at the Galerie Maeght in 1966. In 1971, a major retrospective was held at the Grand Palais. 18 MoMA Collection, reproduced in Alina Szapocznikow: Sculpture Undone, op. cit., plates 107 and 108.

19 She used the French term.

20 This drawing is related to

the sculpture Piotr, a mould of her son’s body (1972).

perhaps more appropriate to look to the paintings of Francis Bacon17, or another artist of Polish origins, Pinchas Burstein, better known under the name of Maryan, in order to find the expression of such violence. Two black figures frame the ensemble like two terrible guardians, with volumes filled with ink, a technique that she had already tested in 196418 (cat. 60-61). Two large drawings, the only ones of their kind, also feature among her final works. In a masculine torso and a more feminine bust, the artist associates graphite pencil with watercolour, producing a “wash”. The graphic effect of this original technique is striking and proves the extent to which she continued to explore new avenues (cat. 85-86). Among the last drawings by Alina Szapocznikow there is a series that she called the “Paysage humain” [Human landscape] cycle19, mostly produced in watercolours and felt-tip pens (cat. 87-90). The violence seems very attenuated, as though replaced by a kind of dreamlike quality. Colour is partly responsible for this, but the landscapes of human organs are orientated towards an imaginary world that is more fantastic than it is truly horrible. Eroticism is omnipresent, phallic elements dominate several works, and the overall atmosphere, more serene, recalls surrealist echoes. Several sketches of Piotr naked, made in 1972 with an analogous technique20, seem to float across a large sheet of paper, which was originally folded up by the artist (cat. 91). The strange position of the body is explained by an absence, that of the mother, who, based on the traditional iconography of the Pietà, supports the body of her son. We decided to unfold the paper to show all of these five variations on a theme that Alina Szapocznikow handles masterfully and with great simplicity, as though she wanted to say, through her art: soon I will no longer be there to support you. She died on the 2nd of March 1973.

17 Francis Bacon exposait à la galerie Maeght en 1966. En 1971, une grande rétrospective eut lieu au Grand Palais. 18 Collection MoMA, reproduits dans Alina Szapocznikow : Sculpture Undone, op. cit., planches 107 et 108.

19 Elle emploie le terme français. « Paysage humain » pourrait parfaitement désigner l'ensemble de son œuvre, dessiné comme sculpté.

20 Ce dessin est lié à la sculpture Piotr, moulage du corps de son fils (1972).

et d'une harmonie incomparables, atteint ici son paroxysme. Dans les écrits récents sur l'œuvre de Szapocznikow, plusieurs auteurs la mettent volontiers en rapport avec de grandes artistes contemporaines – Eva Hesse, Louise Bourgeois, Hannah Wilke, Ruth Francken… Si cela est vrai pour la sculpture, pour le dessin, c'est peut-être plutôt du côté de la peinture d'un Francis Bacon17, ou d'un autre artiste d'origine polonaise, Pinchas Burstein, plus connu sous le nom de Maryan, qu'il faut regarder pour trouver l'expression d'une telle violence. Deux figures noires, aux volumes remplis d'encre, technique déjà expérimentée en 196418, encadrent l'ensemble comme deux terribles gardiens (cat. 60-61). Deux grandes feuilles, uniques en leur genre, font également partie des œuvres ultimes. Dans un torse masculin et un buste plutôt féminin, l'artiste associe une mine graphite, comme lavée, à l'aquarelle. L'effet graphique de cette technique originale est saisissant et prouve à quel point elle continue d'explorer de nouvelles voies (cat. 85-86). Parmi les derniers dessins d'Alina Szapocznikow figure une suite qu'elle nomme cycle du « Paysage humain »19, réalisés pour la plupart à l'aquarelle et au stylo-feutre (cat. 87-90). La violence semble très atténuée, comme remplacée par un certain onirisme. La couleur y est en partie responsable, mais les paysages d'organes humains s'orientent vers un imaginaire plus fantastique que proprement horrible. L'érotisme est omniprésent, des éléments phalliques dominent plusieurs œuvres, et l'atmosphère générale, plus sereine, s'imprègne d'échos surréalistes. Réalisées en 1972 avec une technique analogue, plusieurs esquisses de Piotr nu20 semblent flotter sur une grande feuille, à l'origine repliée par l'artiste (cat. 91). L'étrange position du corps s'explique par une absence, celle de la mère qui, selon l'iconographie traditionnelle de la Piétà, soutient le corps de son fils. Nous avons pris le parti de déplier la feuille pour montrer l'ensemble de ces cinq variations sur un thème dont Alina Szapocznikow s'empare avec beaucoup de simplicité, comme si elle voulait dire, à travers son art, bientôt je ne serai plus là pour te soutenir. Elle décède le 2 mars 1973.

Pages 16-19 : Lettre d'Alina Szapocznikow à Annette Messager, envoyée en 1972 depuis l'hôpital. Alina Szapocznikow's letter to Annette Messager, sent from the hospital in 1972. See translation on page 20.

Page 17, ligne 8 : C'est en fait Maureen O'Hara qui tient le r么le d'Esmeralda dans ce film de William Dieterle.

20 Dear Annette,

1 It is actually Maureen O'Hara that plays the role of Esmeralda in this film by William Dieterle.

You had an excellent idea to write to me, because I'm having an excellent idea in replying to you and it'll fool me into thinking that I'm spending my time on nicer things than the conversations that I can maintain with my (successive) neighbours in the bed opposite; I mean, change the human relations linked to this place, etc. Because I'm really spoilt here. Fifty centimetres to my left, the woman has just had a thyroid operation, so she's spewing blood, and stinks, and has the trots (she can't get up), and she also happens to have her period, and she spits, chokes and they collect her piss and vomit: it's like Arrabal's theatre. This is child's play at the maternity ward in comparison. I try to retain my dignity with four bottles of eau de Cologne, dressed in the most beautiful blouses (Cerruti 1880), with novels and Parisian literary magazines on my night table. Beneath these beautiful clothes, I'm set up just like Charles Laughton in the role of Quasimodo in The Hunchback of Notre Dame (after Victor Hugo), a classic film that I saw when I was a child and that gave me nightmares for years. Esmeralda was played by Lollobrigida1 wearing a very low-cut dress, and my friends thought that my bust was similar (to Lollobrigida's, not Ch. Laughton). So I need to switch roles, but what wouldn't we artists do to get noticed!!! I hope to see you when you get back, either in the Paul-Brousse gardens or the Malakoff gardens, to hear your relations about relations and the success you've had in Kassel. Excuse my spelling, but I don't have my dictionaries here. You'll find an illustrated report of my progress attached. Love to both of you. Alina Day 1: Aaah! Aaah! 3… Day 3: I can't stand it! Ah! Ouch! Oh! 2… Day 5: "Are you OK?" "I'm fine, doctor, thanks ever so!" P.T.O. Day 6: "Boltanski's latest research..." The result that incites the enthusiasm of all of these white coats 1) The arm drawn towards the middle 2) 50 cm scar 3) "Cyclopic" single breast. Meaning it's been drawn towards the middle. So, if after all that I don't get noticed, well then… A.

Sans titre Untitled 1972 cat. 92

Sans titre Untitled 1972 cat. 93

THE GHOSTS OF ALINA ANNETTE MESSAGER

1 In What is an Apparatus?

And other essays, translated by David Kishik and Stefan Pedatella, University of Stanford Press, 2009.

A petite, lively, elf-like woman: this is the impression Alina made on me the first time I met her on a Yugoslav island. She was very restless and often communicated with her arms, hands and body, or was constantly fiddling with something: bits of paper, newspaper, pebbles, or junk from the sea that seemed to interest her. I soon found her again in her studio located in the nearby Parisian suburbs, and she laughed: “When I say in France that my name is Szapocznikow and that I live in Malakoff, it scares everyone off!” She was a mischievous and malicious little devil, and – like a paragon of the great courteousness of the desperate and despairing – her sense of humour knew no bounds. Alina was ravenous for news and events and always on the lookout for artistic information. With Roman Cieślewicz, her second husband, they had friends in Paris among the Panique group, consisting of thespians, painters and writers, including an artist of Polish descent, Roland Topor. I didn't know anything about her life and the work she'd done in Poland. Only once, one afternoon, she told me about the dramatic events of her youth and of her first cancer. That was when I understood that many ghosts were nestled inside her. Did she feel a sense of urgency? We could say that she always had “something on the boil”: she wanted to try everything, give everything a go, miss out on nothing that there was to miss about life and art. She taught me a very good lesson... Living and working in Paris was a determining factor in the evolution of her work. Just as Chagall discovered cubism and that was to transform his painting, Alina met the New Realists and her work developed very quickly from then on. She adopted new materials masterfully, and used malleable inserts and photographs. One day she talked to me about the sculptural forms of chewing gum! Roman Cieślewicz was very attentive and always admirative of her work. He was a magnificent 20th century graphic designer, and took sublime photographs of her little amorphous lumps of latex: the Fotorzeźby series. Hence the question that I had often asked myself: why has there been such silence about her work for decades, particularly in France, where she had chosen to live? Was her work too expressionistic? Too feminine? Too sexual? Were there too many proliferations? Too many photographic tumours that seemed to merge? Black lava combined with marble that was too white, too smooth... Dearest Alina, this phrase from Giorgio Agamben is for you: “The contemporary is the one whose eyes are struck by the beam of darkness that comes from his own time1.”

LES SPECTRES D'ALINA ANNETTE MESSAGER

1 Dans Qu'est-ce qu'un dispositif?, traduit par Martin Rueff, Payot & Rivages, 2007.

Petite femme vive et lutine, c'est ainsi qu'Alina m'apparut pour la première fois sur une île de Yougoslavie. Très agitée, elle parlait beaucoup avec ses bras, ses mains, son corps, triturait sans cesse quelque chose : des morceaux de papier, des journaux, des cailloux, des détritus de la mer qui semblaient l'intéresser. Je la retrouvais rapidement dans son atelier situé en proche banlieue parisienne, elle riait : « Quand je dis en France que je m'appelle Szapocznikow et que j'habite Malakoff, ça fait fuir tout le monde ! » Petit démon espiègle et malicieux, elle débordait d'humour – la grande politesse des désespérés. Alina était boulimique de nouvelles, d'actualités, à l'affût d'informations artistiques. Avec Roman Cieślewicz, son deuxième mari, ils avaient pour amis à Paris le groupe Panique, constitué de gens de théâtre, de peintres, d'écrivains dont un artiste d'origine polonaise, Roland Topor. Je ne connaissais rien de sa vie et de son travail réalisé en Pologne. Une seule et unique fois, un après-midi, elle me parla du drame de sa jeunesse et de son premier cancer. Je compris alors que de nombreux spectres étaient blottis dans sa chair. Sentait-elle l'urgence ? On peut dire qu'elle avait toujours « quelque chose sur le feu », elle voulait tout essayer, tout tenter, ne rien rater de la vie et de la création. C'est une très bonne leçon qu'elle me transmit… Vivre et travailler à Paris a été déterminant dans l'évolution de sa création. De même que Chagall découvre le cubisme et cela transforme sa peinture, Alina rencontre les Nouveaux Réalistes et son travail alors se développe très vite. Elle s'empare de nouveaux matériaux, d'inclusions plastiques, de photographies. Un jour elle me parle des formes sculpturales du chewing-gum ! Roman Cieślewicz était très attentif, toujours admiratif de son travail ; immense graphiste du XXe siècle, il photographia sublimement ces petits tas informes de latex, c'est la série Fotorzeźby. Alors cette question que je me suis posée souvent : pourquoi ce silence autour de son œuvre pendant des décennies, particulièrement en France où elle avait choisi de vivre ? Travail trop expressionniste ? Trop féminin ? Trop sexuel ? Trop de proliférations ? de tumeurs photographiques semblant en fusion ? Lave noire mélangée à du marbre trop blanc, trop lisse… Alina chérie, pour toi cette phrase de Giorgio Agamben : « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps1. »

THE LAPSUS OF BODIES ANNE TRONCHE

1 The management committee of the first issue of Opus International, in April 1967, brought together: G. GassiotTalabot, A. Jouffroy, J.-C. Lambert, J.-J. Lévêque, R.-J. Moulin.

Towards the end of the 1960s, probably around 1967, I made the acquaintance of Roman Cieśzlewisz. My regular contact with certain representatives of the Panique movement with whom he was intimately connected, as well as the beginnings of my professional dealings with Gérald Gassiot-Talabot, who, along with some critic friends, had just founded the magazine Opus International, had, in a certain sense, made this encounter predictable. Roman Cieśzlewisz, in addition to having relooked the graphic design of the weekly magazine Elle, had devised the layout of this brand new art magazine with a highly original and radical graphic design. His broad cultural knowledge, his love of discussion and debate, and the nonconformism of his thinking made him the privileged interlocutor of Roland Topor, André Ruellan, Arrabal, Olivier O. Olivier, and Alejandro Jodorowsky, as well as the militant critics1 assembled for an original adventure in print media, who gravitated around the figure of publisher Georges Fall. The series of evenings spent in his company took place according to the ritual of the era, sometimes in Montparnasse, other times at Saint-Germain-des-Prés. One evening, I happened to find myself in the house in Malakoff that he shared with Alina Szapocznikow, his partner. In the main room of the house, adjoining a workshop that had belonged to Arp's marble cutter, a large number of artworks by friends were arranged in poetic disorder within the space, particularly on the walls. On some of the furniture, three-dimensional representations of bodily elements strikingly presented the image of a body wasting away. Marble was most often used, but also a translucent plastic material that was easily likened to the smoothness of skin. These sculptures broached the celebration of the body with a sensuality that nonetheless allowed a disturbing vulnerability to show through. The author of these pieces was Alina Szapocznikow. Of a happy disposition, gifted with a beautiful sense of freedom in her acts and words, with a trademark insolent streak to her behaviour, which – by comparison – rendered her refined art, her art of the terrifying and organic, even more unusual. Curiously, during this first meeting, I observed the group of works present from a distance, not daring to question her on her thematic motivations or formal choices, on this evening devoted to festivities. During the years that followed, I continued to maintain my reserve with respect to an artist that struck me as inhabiting the fringes of a creation that was partly dominated, at the time, by the return of the object, the influence of pop art, the theoretical investigations of conceptual art, as well as body language – having chosen the field of performance, with a view to creating a new relationship with the spectator. However, this œuvre – which was discretely shown in collective exhibitions, and that did not enjoy a single solo presentation during the artist's lifetime (except in Paris, at the ephemeral gallery of Florence Houston-Brown, in the Rue du Pré-aux-Clercs, in 1967) – possessed the singular power of catching my eye most intensely, every time it was presented. This was not only achieved through her use of moulds, which disrupted ordinary

CORPS EN LAPSUS ANNE TRONCHE

1 Le comité de direction du premier numéro d'Opus International, en avril 1967, réunissait : G. Gassiot-Talabot, A. Jouffroy, J.-C. Lambert, J.-J. Lévêque, R.-J. Moulin.

Vers la fin des années 1960, probablement aux alentours de 1967, je fis la connaissance de Roman Cieśzlewisz. Mes relations régulières avec certains représentants du mouvement Panique auxquels il était très lié, de même que le début de mes rapports professionnels avec Gérald Gassiot-Talabot, qui, en compagnie de quelques amis critiques, venait de fonder la revue Opus International, avaient d'une certaine façon rendu cette rencontre prévisible. Roman Cieśzlewisz, en plus d'avoir donné une nouvelle ligne graphique à l'hebdomadaire Elle, avait conçu avec une radicalité graphique des plus originales la maquette de cette toute récente revue d'art. Sa grande culture, son goût de l'échange verbal, l'anticonformisme de sa pensée en faisaient l'interlocuteur privilégié aussi bien de Roland Topor, d'André Ruellan, d'Arrabal, d'Olivier O. Olivier, d'Alejandro Jodorowsky que des critiques militants1 regroupés pour une aventure de presse originale autour de l'éditeur Georges Fall. Les quelques soirées passées en sa compagnie eurent lieu selon le rituel de l'époque, parfois à Montparnasse, d'autres fois à Saint-Germain-des-Prés. Un soir, il m'arriva de me retrouver dans la maison de Malakoff qu'il partageait avec Alina Szapocznikow, sa compagne. Dans la grande pièce du pavillon vouée à la vie quotidienne, jouxtant un atelier qui avait été celui du tailleur de marbre d'Arp, des œuvres d'amis en grand nombre organisaient dans l'espace, et surtout sur les murs, un désordre poétique. Sur quelques meubles, des représentations d'éléments corporels traités en volume imposaient l'image d'un corps en soustraction. Le marbre y était le plus souvent convoqué, mais également une matière plastique translucide aisément assimilable à la suavité de la peau. Ces sculptures abordaient la célébration du corps avec une sensualité qui laissait cependant apparaître une vulnérabilité inquiète. L'auteur de ces pièces était Alina Szapocznikow. Gaie, dotée d'une belle liberté dans ses actes et ses propos, celle-ci savait installer un minimum d'insolence dans son comportement, ce qui rendait par comparaison son art raffiné, son art de la terreur organique, plus insolite encore. Curieusement, lors de cette première rencontre, j'observais à distance les quelques œuvres présentes, n'osant dans cette soirée livrée à de gaies libations l'interroger sur ses motivations thématiques ni sur ses choix formels. Au cours des années qui suivirent, je continuais à garder cette réserve en regard d'une artiste qui me semblait habiter dans les marges d'une création qui, pour une part, était dominée, à l'époque, par le retour de l'objet, l'influence du pop art, les investigations théoriques de l'art conceptuel ainsi que par un langage du corps ayant choisi la voie de la performance en vue d'un nouveau rapport avec le spectateur. Cependant, cette œuvre qui se manifestait discrètement dans des expositions collectives, qui ne bénéficia que d'une seule présentation personnelle du vivant de l'artiste, du moins à Paris, dans l'éphémère galerie de Florence Houston-Brown, rue du Pré-aux-Clercs, en 1967, conservait à chacune de ses apparitions le singulier pouvoir d'intriguer au plus haut point mon regard. Non seulement par son usage du moulage qui, bousculant les morphologies ordinaires, leur préférait des superpositions, des amputations contre

26 morphologies in favour of superpositions and unnatural amputations, but also through her ability to reconcile the carnal weight of forms with the passionate violence of a vision whose origins I was at a loss to identify for a very long time. Youthful stomachs joined in pairs, breasts that could be perceived as buttocks, truncated faces allowing the trace of a smiling mouth to appear as a singular testimony to the persistence of form: all formed repeated images of an identity crisis in various configurations. I soon had the feeling that only an indiscreet interpretation would allow me to tear this work away from the secret of the vision that had given rise to its creation. This feeling strengthened with the sculptures that used polyurethane foam in undulating casts, capable of providing a new form of instability for the imprints and moulds of the body. Nonetheless, the experimental materials used by Alina Szapocznikow did not bring her closer to the aesthetic regime of modernism. Her method of distancing herself from the mechanical treatments chosen by other sculptors experimenting with the rich diversity of plastic materials – led by César and Piotr Kowalski – steered her towards a manual approach, in the tradition of modelling. By building bridges between traditional techniques and material innovations, her method encouraged her to consider the reciprocity of several materials within a single work. Thus, the faces packed together in the polyester, using photographic inclusions, the bottoms or pieces of work clothes that were initially worn by the artist, placed next to the body moulds within the texture of the resin (in this instance, lumpy), distanced the volumes even more from anything that could have evoked industrial sheen. What the works show is a presence within absence, the mark of what has been, a past brought closer to the present. Even though Alina Szapocznikow maintained relations among the members of Nouveau Réalisme, namely with Pierre Restany, who wrote the preface to her first solo exhibition in Paris, her approach to bodily form is in no way comparable to César's method when he produced, in 1963, an enlarged mould of his own thumb. Alina Szapocznikow's moulds bear witness to the complexity of the human body, to how difficult it is to consider it as a whole, or in a truthful way. She made her first mould in 1962, just before leaving Warsaw to settle definitively in Paris. It was a mould of her right leg, stretching from the top of the thigh down to the foot, and emerging within her artistic biography as the basis for her future programme of research. In terms of comparisons, it is not entirely anodyne to recall that this mould of a leg precedes César's mechanically enlarged Pouce by a year, which, through its rigorously objective treatment, gave rise to a conceptual result. It is interesting to note that, like Louise Bourgeois, Alina Szapocznikow appears in archive photographs surrounded by her sculptures, which she did not hesitate to place on her own body, like paradoxical items of clothing. It is as though she felt the need for this physical contact with forms or volumes, rendering the borders separating objects from the living uncertain. Her tireless quest for a form instilled with an inner necessity was to foster, over the years, the emergence of images, contours, and fragments that testified to a kind of presence. All of these signs that she proffered established the idea that these elements were none other than the traces of a body that was seeking rebirth. They involved the sense of touch, the epidermis, and also, eroticism. Each assemblage – each bodily detail – made use of her ability to treat ‘the cruel’ and ‘the suave’ indifferently and had

27 nature, mais également par sa capacité à concilier le poids charnel des formes avec la violence passionnelle d'une vision dont je méconnus longtemps l'origine. Les ventres juvéniles s'associant par deux, les seins pouvant être perçus comme des fesses, les visages tronqués laissant deviner le sourire d'une bouche comme seul témoignage de la persistance de la forme répétèrent, dans des configurations diverses, les images d'une identité en crise. Le sentiment me vint bientôt que seule une lecture indiscrète permettrait d'arracher cette œuvre au secret de la vision qui l'avait fait naître. Ce sentiment se fortifia avec les sculptures qui utilisèrent la mousse de polyuréthane en coulées ondoyantes propres à donner une instabilité nouvelle aux empreintes et moulages du corps. Les matériaux expérimentaux dont se servait Alina Szapocznikow ne la rapprochèrent pas pour autant du régime esthétique du modernisme. Sa façon de travailler à distance des traitements mécaniques qu'avaient choisis les sculpteurs expérimentant la richesse des matières plastiques, César et Piotr Kowalski en tête, l'orienta vers une approche manuelle, dans la tradition du modelage. En créant des passages entre techniques traditionnelles et innovations matérielles, sa manière de procéder l'encouragea à envisager la réciprocité de plusieurs matériaux dans une même œuvre. Ainsi, les visages agglutinés dans le polyester au moyen d'inclusions de photographies, les bas ou les morceaux de vêtements de travail, initialement portés par l'artiste, voisinant dans la matière de la résine, devenue à l'occasion grumeleuse, avec des moulages du corps éloignèrent encore plus les volumes de tout ce qui aurait pu évoquer le poli industriel. Ce que montrèrent les œuvres, c'est une présence dans l'absence, la marque de ce qui fut, un passé rapproché du présent. Bien qu'Alina Szapocznikow ait entretenu des rapports avec le Nouveau Réalisme, notamment avec Pierre Restany qui préfaça sa première exposition personnelle, à Paris, son approche de la forme corporelle ne saurait être comparée à la méthode de César produisant, en 1963, le moulage agrandi de son propre pouce. Les moulages d'Alina Szapocznikow témoignent de la complexité du corps humain, de la difficulté qu'il y a à le penser dans sa totalité comme dans sa vérité. Son premier moulage, elle le réalisa en 1962, juste avant de quitter Varsovie pour s'installer définitivement à Paris. Ce fut un moulage de sa jambe droite, allant du haut de la cuisse jusqu'au pied, qui s'inscrit dans sa biographie artistique comme la base de son futur programme de recherches. Au jeu des comparaisons, il n'est pas indifférent de rappeler que ce moulage d'une jambe précède d'une année le Pouce agrandi mécaniquement de César qui, dans ce traitement puissamment objectif, trouve une finalité conceptuelle. Il est intéressant de constater qu'à l'instar de Louise Bourgeois, Alina Szapocznikow apparaît dans des photographies d'archives en compagnie de ses sculptures qu'elle n'hésite pas à placer sur son propre corps à la façon de vêtements paradoxaux. Comme si elle éprouvait le besoin de ce contact physique avec des formes, des volumes rendant indécises les frontières séparant les objets du vivant. L'inlassable quête d'une forme habitée par une nécessité intérieure favorisa, au cours des années, l'apparition d'images, de contours, de fragments témoignant d'une présence. Tous ces signes offerts imposèrent l'idée qu'ils n'étaient autres que des traces d'un corps cherchant à renaître. Il fut question du toucher, de l'épiderme,

28 the power to reflect an existential situation in perspective. In this context, drawing was a way of keeping the unknown element that challenges forms through relentless change constantly active. Drawing allowed her to experience, in different ways, the acts of birth and disappearance, disappearance and birth, inherent in her volumes. Drawing, the epitome of the autographic tool, rarely serves to conclude an idea in her work, but more often instigates one. The corporeal deconstructions obtained graphically were, depending on the era, fluid or dense, solid or subtle. Her graphic works remained more secretive than her sculpture and were barely shown in her exhibitions. They bear witness, in their diversity, to the quasi-organic vitality of the artist's language, just as she occasionally unveiled visual ideas that would give rise to sculptures.

2 Allegra Pesenti, “Traces of passage: The Drawings of Alina Szapocznikow”, in the catalogue of the exhibition “Alina Szapocznikow: Sculpture Undone 1955-1971”, op. cit.

Allegra Pesenti, who closely analysed this graphic production, specifies: “Szapocznikow left us over six hundred drawings and monotypes, most of which ask to be read […] in parallel to her sculptures, but also as a series of artworks in their own right2.” What did drawing really mean for the artist? Was it a means of immediately consigning an idea? A form of writing that gave her more freedom in her approach to figurative forms? A method of perfecting the technical aspects of the sculptural project? By looking at a great number of drawings produced over just seventeen years of activity, one is tempted to reply that it was for all of these reasons combined. Some of the felt drawings on paper appear in the form of sketches, presenting themselves in their morphological precision as studies of forms; some of the research uses pencil, ink or felt pen indifferently, opting for a serial mode, in order to envisage the equilibrium of a sculpture to come; while ink drawings on paper or cardboard dissect human organic matter, bringing the forms into a dimension that cannot be logical or descriptive, and affirm, in the end, their expressive autonomy alongside her sculptures. Sometimes the drawing, by striving to be an interpretation of the volume, lets itself stray freely into the haphazard aspects of the transfer, as is the case in Études pour Jester 2 and 4, by giving free reign to undulating forms that adopt the positions of a dancing body. All of these categories echo and are imbricated in one another, as though all of them needed to be convoked in order for meaning to emerge. There is always emotion in the line, in the way in which it is drawn, interrupted in its decisions and its indecision. The artist seems very often to be admitting her distrust of representation, and uses light lines or the materiality of a few dark splotches to reveal the mute, tense presence of a headless element, with no anatomical accuracy, and yet very often comprising flesh, which is simultaneously hidden and revealed. Considered at a distance, based on what we might call the breadth of time traversed, the iconographic language of these dissected bodies does not so much evoke the destruction caused to them by the fragmentation, as reveal the presence of something definitively protected, hidden and kept secret. The mouths powdered with delicate roses and fixed onto long stems, the legs prolonging an unidentifiable mass, the semiabstract language of some of the drawings that strive to partially erase the body, give rise to the memory of a form of humanity that lives outside of the world. This kind of humanity provides the model for the materialisation of Alina Szapocznikow's corporeal lapsus. In the semi-translucent layers of polyester, in the lines that develop a refusal of conventional reality, the suggestion of a little respite from existence is adumbrated. Something survives from what breaks up the volume and disrupts the continuity of the

29 de l'érotisme également, et chaque assemblage, chaque détail corporel usant de sa capacité à traiter indifféremment le cruel et le suave, eut le pouvoir de renvoyer en perspective à une situation existentielle. Dans ce contexte, dessiner fut pour Alina Szapocznikow une façon de maintenir toujours active cette part d'inconnu mettant les formes à l'épreuve d'un changement incessant. Dessiner lui permit d'éprouver autrement cet acte de naissance et de disparition, de disparition et de naissance qui habitait ses volumes. Outil autographe par excellence, le dessin servit chez elle rarement à la conclusion d'une idée, mais bien plus à son initiative. Les déconstructions corporelles obtenues graphiquement furent, selon les époques, fluides ou denses, massives ou subtiles. Resté plus secrèt que la sculpture, guère montré dans ses expositions, l'œuvre graphique témoigne, dans sa diversité, de la vitalité quasi organique du langage de l'artiste, de même qu'il dévoile, à l'occasion, des idées visuelles qui donneront naissance à des sculptures.

2 Allegra Pesenti, « Les dessins d'Alina Szapocznikow ou les traces d'un passage », in catalogue de l'exposition « Alina Szapocznikow : Sculpture Undone 1955-1971 », op. cit.

Allegra Pesenti qui a analysé finement cette production graphique précise : « Szapocznikow nous a laissé plus de six cents dessins et monotypes dont la plupart demandent à être lus […] parallèlement à ses sculptures, mais aussi comme autant d'œuvres à part entière2. » Que fut réellement le dessin pour l'artiste ? Un moyen de consigner immédiatement une idée ? Une écriture lui donnant plus de liberté dans son approche des formes figuratives ? Une méthode de mise au point technique du projet sculptural ? En regardant un grand nombre de dessins répartis sur les dix-sept années seulement de son activité, on est tenté de répondre que ce fut tout cela à la fois. Certains feutres sur papier se livrent au regard à la manière d'esquisses, en se présentant dans leur précision morphologique comme des études de formes ; quelques recherches utilisant indifféremment le crayon, l'encre ou le feutre optent pour un mode sériel afin d'envisager l'équilibre à venir d'une sculpture ; alors que des encres sur papier ou carton dissèquent la matière organique humaine, emportent les formes dans une dimension qui ne saurait être ni logique, ni descriptive et affirment, au final, leur autonomie expressive parallèlement à la sculpture. Parfois le dessin, en s'exerçant à être une interprétation du volume, s'abandonne librement à l'aléa du transfert, comme c'est le cas des Études pour Jester 2 et 4, en donnant tout pouvoir à des formes ondoyantes qui adoptent des attitudes de corps dansant. Toutes ces catégories se répondent, s'imbriquent les unes dans les autres, comme si toutes devaient être convoquées au profit du sens. L'émotion est toujours dans la ligne, dans la façon dont elle est conduite, interrompue dans sa décision comme dans son indécision. L'artiste semble bien souvent avouer sa méfiance pour la représentation, et confie à des traits légers ou bien à la matérialité de quelques taches sombres la charge de révéler la présence muette, tendue d'un élément sans tête, sans vérité anatomique, et pourtant bien souvent constitué d'une chair, simultanément occultée et dévoilée. Considéré à distance à partir de ce que l'on pourrait nommer l'épaisseur du temps traversé, le langage iconographique de ces corps morcelés évoque moins la destruction que leur a fait subir la fragmentation qu'il ne révèle la présence de quelque chose de définitivement protégé, caché et soumis au secret. Les bouches fardées par des roses délicats et fixées sur de longues tiges, les jambes prolongeant une masse non identifiable, le langage semi-abstrait de quelques dessins s'exerçant à un effacement partiel du corps, font naître le souvenir d'une humanité à côté du monde. Une

30 figure, accrediting the mystery of an evasive phantom of life, which is in any case far removed from the seductions of mimetic representation. Curiously, certain translucent and strongly carnal sculptures, most often endowed with skin colours or the shades of a make-up palette, are transformed into lamps with a delightfully aggressive sense of irony. The sculpture thus becomes more ambiguous, like the flaccid structures of spongy cushions, whose forms were moulded from a friend's stomach. Gradually, it becomes clear that the muted presence of these disturbingly sensual volumes was probably due to the fact that there was something hidden within them, irrespective of their function. It was as though this translucent material played on a random element that was likely to create surprises, while presenting forms that were charged with an intention, or even touched by an inner impetus that revealed their necessity. 3 Carole Naggar, “Alina

Szapocznikow ”, in Opus International n o 46, Paris, 1973.

4 Maurice Blanchot, L'Entretien

infini, Gallimard, Paris 1969 [our translation].

In a beautiful text devoted to the artist, Carole Naggar recalled that she would often say: “My work is addressed to the human genre3.” In historical terms, the human genre that she was addressing – without any explicit reference to this – had survived the torture chambers and abattoirs of recent history. She discretely retained both a physical and mental memory of these places. Born in 1926, near Łódź, after the invasion of Poland by Nazi Germany, Alina Szapocznikow was locked up in the ghetto, and then deported, in 1943, to Auschwitz. At sixteen, she experienced there the hell invented by humankind, the bodies marked by suffering, terror and the threat of imminent death. Very early on, she knew that owing to their sheer atrocity, these events would exclude any narrative stylisation; any commentary intended to express such horror. While having made a strongly subjective expressive style her own, she refused to allow herself to appear as an ‘awareness raiser’, in the same way that she did not seek to convey the emergence of this metaphysics of evil that had so methodically given rise to a new dimension of abjection during the 20th century. In her sculptural work, as in her graphic expression, we nonetheless detect an energy that is probably that of pain, but which affirms itself, at the same time, through the power of free associations that the body deals with through its functions, phobias and pleasures. Important works often involve the distanciation of phenomena, which are transformed, recomposed, and approached in an allusive manner. Arguing about the distanciation that fascination is based on, Maurice Blanchot writes: “Seeing supposes distance, a separating decision... Seeing means that this separation has nonetheless become an encounter4.” What we are presented with, in this distanciated contact in Alina Szapocznikow's work, is a representation of intersections, interpellations and inclusions, between the order of the real and that of the imagination. Whether she expresses herself through sculpture or the flexibility of drawing, what she causes to emerge preserves the enigma or secret of this presence. The artist probably drew on the formal liberties of surrealist collage: subject to the scissors' blades, the act of cutting, authorising displacements and transfers of meaning. However, in her work, the combinations of bodily forms cannot be separated (with respect to their design) from a search for symbols that force body shapes to be transformed, or even to partially disappear. No more than her sculpture – by establishing the moments of amputation and re-composition, and imposing the idea of modelling and imprinting – can allow us to forget her interest in industrial material which, through their contribution to a new form of expressivity, allow her to amplify the disturbing side of her forms. The work accomplished in this experimental