Graphic Scores – Improvisation & Pictorial Representation by marikaiti nikolakaki

ΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΤΙΤΟΥΡΑ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ & ΕΙΚΟΝΑ

AKTO Art & Design College BA (HONOURS DEGREE) IN GRAPHIC DESIGN MIDDLESEX UNIVERSITY

ΤΙΤΛΟΣ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Γραφική παρτιτούρα: Αυτοσχεδιασμός & εικόνα

ΟΝΟΜΑ ΣΠΟΥΔΑΣΤΗ Αικατερίνη Μαρία Νικολακάκη ΟΝΟΜΑ ΥΠΕΥΘΥΝΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ Αθηνά Κωνστιάντου

Αριθμός Λέξεων: 9.612

2019 - 2020 ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ ΥΠΟΒΟΛΗΣ 20 Ιανουαρίου 2020

εικ. 1: Cornelius Cardew - Treatise (1963-67), σελ. 39

Πρόλογος

αρχική ιδέα του θέματος της παρούσας ερευνητικής εργασίας προέκυψε από την στιγμή που ξεφυλλίζοντας ένα βιβλίο μουσικής ση-

μειογραφίας, σταμάτησα σε μια γραφική απεικόνιση, που μου δημιούργησε την αίσθηση πως κοιτούσα ένα έργο αφηρημένης τέχνης. Συνεχίζοντας την ανάγνωση ανακάλυψα πως πρόκειται για μια γραφική παρτιτούρα, ένα είδος δηλαδή μουσικής σημειο-

γραφίας που προορίζεται για «μουσική ανάγνωση». Βάζοντας τον εαυτό μου στη θέση του «αναγνώστη», μοιραία προέκυψαν τα εξής ερωτήματα: Πώς ένας μουσικός καλείται να εκτελέσει ένα κομμάτι χωρίς νότες και οδηγίες; Τί μουσική θα μπορούσε να προκύψει με μόνο οπτικό ερέθισμα ένα αφηρημένο γράφημα; Ίσως αυτές οι τόσο αφηρημένες παρτιτούρες να εξυπηρετούσαν σκοπούς που το κλασικό πεντάγραμμο να μην ήταν σε θέση να εκπληρώσει. Αυτοί οι προβληματισμοί έγιναν η αφορμή για τη συγκεκριμένη έρευνα. Θα ήθελα να ευχαριστήσω εκ των προτέρων την επιβλέπουσα καθηγήτρια μου, Αθηνά Κωνστιάντου, για το συνολικό της ενδιαφέρον κατά την εκπόνηση της εργασίας.

Πρόλογος

Περιεχόμενα

Εισαγωγή

σ.11

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

H Εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας 1.1. ορισμός 1.2. από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

σ.17 σ.19

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας 2.1. πρώιμοι πειραματισμοί 2.2. νέα μουσική γλώσσα 2.3. γραφική παρτιτούρα

σ.31 σ.39 σ.48

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Διακαλλιτεχνικός διάλογος 3.1. εξπρεσιονισμός του Kandinsky / τα πρώτα βήματα 3.2. αφηρημένος εξπρεσιονισμός 3.3. η φύση του αυτοσχεδιασμού στις τέχνες του 20ου αιώνα 3.4. η κίνηση 3.5. νέα υλικά & μέσα 3.6. η υπέρβαση

σ.69 σ.72 σ.74 σ.78 σ.82 σ.92

Επίλογος

σ.101

Πηγές

σ.105

Περιεχόμενα

Eισαγωγή

συγκεκριμένη έρευνα αφορά στη μουσική

Νέας Υόρκης και του κινήματος του Αφηρημένου

σημειογραφία, και ειδικότερα στην περίπτω-

Εξπρεσιονισμού που την ίδια περίοδο έκανε την εμ-

ση της γραφικής παρτιτούρας, η οποία έκανε

φάνιση του. Αυτή η σχέση διακρίνεται εκ πρώτης

την εμφάνισή της κατά το δεύτερο μισό του 20ου

όψεως οπτικά, καθώς ορισμένες γραφικές παρτιτού-

αιώνα. Αυτό που κάνει το συγκεκριμένο σημειογρα-

ρες παρουσιάζουν συσχετισμούς με έργα καλλιτε-

φικό σύστημα άξιο μελέτης, είναι πως χαρακτηρίζε-

χνών της περιόδου. Η παρατήρηση αυτή έδωσε το

ται από την εγκατάλειψη των στοιχείων που απαρτί-

έναυσμα για μια βαθύτερη μελέτη που κατευθύν-

ζουν μια παραδοσιακή παρτιτούρα, τα οποία έχουν

θηκε πέρα από την εικόνα αυτή καθαυτή. Το τρίτο

αντικατασταθεί από αφηρημένες εικονογραφήσεις,

κεφάλαιο στοχεύει στη διερεύνηση της φύσης της

γραφικές εικόνες και σύμβολα. Σκοπός της έρευνας

αφηρημένης εξπρεσιονιστικής τέχνης, σε έναν κοι-

είναι λοιπόν, να ερευνηθούν οι λόγοι για τους οποί-

νό διάλογο με τις μουσικές διαδικασίες που αναπτύ-

ους η μουσική σημειογραφία κατέληξε να γίνει τόσο

χθηκαν την ίδια περίοδο. Με λίγα λόγια γίνεται μια

απρόσμενα δημιουργική, καθώς και να εντοπιστούν

απόπειρα να εξεταστεί η σχέση και η διάδραση που

πιθανά κοινά σημεία έκφρασης με τις μορφές τέ-

αναπτύχθηκε ανάμεσα στον αφηρημένο εξπρεσιο-

χνης του 20ου αιώνα.

νισμό και στην τέχνη της μουσικής.

Το πρώτο ερώτημα που επιχειρείται να απαντηθεί σε

Μέσα από την εξέταση των ζητημάτων που αναδύ-

αυτήν τη μελέτη είναι το εξής: Τί ώθησε τους συνθέ-

θηκαν στη τέχνη της μουσικής εκείνη την περίοδο,

τες του 20ου αιώνα να καταφύγουν στην πρακτική

ώστε να οδηγηθούμε στην αναθεώρηση της σημει-

της γραφικής σημειογραφίας; Για το σκοπό αυτό, στο

ογραφίας, παρατηρήθηκαν πολυπαραγοντικές επιρ-

πρώτο κεφάλαιο μελετήθηκε η εξελικτική πορεία της

ροές. Η κατάληξη της μουσικής σε μια «τέχνη δημι-

δυτικής μουσικής σημειογραφίας από τον 9ο αιώνα,

ουργίας ήχων», προήλθε μέσα από μια πολύμορφη

όταν η μουσική αποτελούσε κυρίως μια προφορική

διαδικασία. Γενικότερα, οι αναθεωρήσεις στη βάση

παράδοση, μέχρι το 17ο αιώνα που η εποχή του Μπα-

της μουσικής, συνδέθηκαν ισχυρά όχι μόνο με καλ-

ρόκ ήρθε να συγκροτήσει τις μουσικές σημειώσεις

λιτεχνικά κινήματα, αλλά και με φιλοσοφικά ζητή-

στην τυποποιημένη μορφή που γνωρίζουμε μέχρι και

ματα, καθώς και επιστημονικά και κοινωνικά φαινό-

σήμερα, αυτή του πενταγράμμου. Μέσω αυτής της

μενα. Είναι προφανές ότι το ζήτημα που ερευνάται

ιστορικής αναδρομής, παρέχεται μια πρώτη εικόνα

προσκρούει τόσο σε αντικειμενικά αίτια δυσκολίας,

για το πως οι ανάγκες της κάθε περιόδου διαμορ-

όπως πχ. η προκαθορισμένη έκταση της εργασίας

φώνουν και εξελίσσουν το σημειογραφικό σύστημα

και η σχετικά ελλιπής ελληνόγλωσση βιβλιογραφία,

της μουσικής. Στο δεύτερο κεφάλαιο αναφέρονται

όσο και σε υποκειμενικά αίτια που έχουν να κάνουν

αρχικά κάποιες περιπτώσεις που παρουσιάζουν μια

με τα όρια των προσωπικών μου δυνατοτήτων. Ακό-

τάση απόκλισης από την παραδοσιακή δυτική ση-

μα, προσπάθησα με σκοπό την καλύτερη κατανόη-

μειογραφία και στη συνέχεια αναλύεται η περίπτωση

ση του κειμένου, να αποφύγω την αναφορά πολύ

της γραφικής σημειογραφίας, που αποτέλεσε και τον

ειδικών μουσικών όρων, ως και λεπτομέρειες για το

πλήρη κατακερματισμό της παρτιτούρας. Συγκεκρι-

ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λάμβαναν χώρα οι

μένα εξετάζονται τα χαρακτηριστικά της γραφικής

όποιες αλλαγές.

σημειογραφίας, καθώς και τα κύρια ζητήματα που αναδύθηκαν μεταπολεμικά, στα πλαίσια της πειρα-

Για αυτούς τους λόγους, η έρευνα περιορίστηκε

ματικής μουσικής. Αυτά τα ζητήματα διαμόρφωσαν

στην εξέταση της σχέσης της πειραματικής μουσι-

μια νέα, αναθεωρημένη μουσική γλώσσα που απαι-

κής με το κίνημα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.

τούσε ένα νέο σημειογραφικό σύστημα ικανό να την

Ο τίτλος της εργασίας «Γραφική Παρτιτούρα: αυ-

εκφράσει.

τοσχεδιασμός και εικόνα», προέκυψε κατά τη συγγραφή του τρίτου κεφαλαίου, όπου η έννοια του

Το δεύτερο ερώτημα προέκυψε μέσα από μια δια-

αυτοσχεδιασμού παρουσιάζεται ως μια βασική δι-

δικασία παρατήρησης. Η εξέταση του πλαισίου που

αδικασία επαναπροσδιορισμού τόσο της μουσικής,

έκαναν την εμφάνισή τους οι γραφικές παρτιτούρες,

και κατ’ επέκταση της σημειογραφίας, όσο και του γε-

αποκαλύπτει μια σχέση μεταξύ των συνθετών της

νικότερου περιεχομένου της μεταπολεμικής τέχνης.

Εισαγωγή

Οι πληροφορίες για την εργασία συλλέχθηκαν από την έρευνα κειμένων σε βιβλία ιστορίας τέχνης, σε βιβλία μουσικής σημειογραφίας, καθώς και σε ακαδημαϊκά άρθρα. Για την βιβλιογραφική αναφορά και τεκμηρίωση της μελέτης χρησιμοποιήθηκε η μέθοδος του «Πανεπιστημίου του Harvard, in-text reference».

Εισαγωγή

εικ. 2: John Cage - Music of Changes (1951), Prefatory Note

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

H Εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

1.1. ορισμός 1.2. από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

1 ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

1.1 Ορισμός

όρος σημειογραφία αναφέρεται σε οποιοδήποτε κωδικοποιημένο ή ορ-

γανωμένο σύστημα γραπτής ή άλλης οπτικής μορφής επικοινωνίας, που αντιπροσωπεύει ή υπονοεί κάποιο νόημα, και έχει την ικανότητα να μεταδί-

δει αποτελεσματικά πληροφορίες από το ένα μέρος στο άλλο. Τα διάφορα σημειογραφικά συστήματα ποικίλλουν σε μεγάλο βαθμό, ανάλογα με την πολυπλοκότητα και τη χρήση τους. Έτσι λοιπόν μπορούμε να συναντήσουμε από απλές αναπαραστατικές εικόνες ως πολύπλοκα συστήματα κώδικα που να αφορούν τη γλώσσα, τη μουσική, τη χορογραφία και άλλους τρόπους έκφρασης. Συστήματα σημειογραφίας που σχεδιάστηκαν ειδικά για να αντιπροσωπεύουν μουσικές εκτελέσεις έχουν βρεθεί σε όλο τον κόσμο και χρονολογούνται πριν από τουλάχιστον 2.300 χρόνια, με κάθε σύστημα να διαφέρει ανάλογα με τις μουσικές και πολιτιστικές αξίες, αλλά και την κοινωνική πρόοδο. Το κοινό σημείο μεταξύ τους είναι ότι δεν υπάρχει καμία γνωστή κοινωνία που να δημιούργησε ένα σύστημα μουσικής σημειογραφίας, χωρίς πρώτα να έχει αναπτύξει μία μέθοδο γλωσσικής σημειογραφίας. (Bent) Ως μουσική σημειογραφία, ο Richard Rastall, oρίζει τα γραπτά σύμβολα με τη βοήθεια των οποίων οι μουσικές ιδέες μπορούν να αναπαρασταθούν και να διατηρηθούν για μελλοντική χρήση εκτέλεσης ή μελέτης. Σε αυτό το σημειογραφικό σύστημα περιλαμβάνονται πληροφορίες που αφορούν την τονικότητα αλλά και την χρονική διάρκεια της νότας, την ένταση, το ρυθμό, τη δυναμική, το τέμπο και την «άρθρωση». Σκοπός της είναι να λειτουργεί ως μια μέθοδος επικοινωνίας, ικανή να μεταφέρει οδηγίες από τον δημιουργό στον εκτελεστή. Υπό τη μορφή παρτιτούρας επιτρέπει την επικοινωνία μεταξύ μουσικών κατά τη διάρκεια μιας παράστασης. Η σημειογραφία μπορεί να γίνει τόσο λεπτομερής, ώστε ο εκτελεστής να είναι ικανός να ακολουθήσει τις προθέσεις του συνθέτη όσο πιο πιστά και με μεγαλύτερο σεβασμό γίνεται. (Rastall, 1997, 3)

1.1 Ορισμός

Γράφει ο John Cage στο βιβλίο του «Silence»:

«Συνθέτοντας τη μουσική. Εκτελώντας τη μουσική. Ακούγοντας τη μουσική. Τι σχέση έχει ενδεχομένως το ένα με το άλλο;»

John Cage

Silence: Lectures & Writings. Wesleyan University Press, 1961

Ίσως αυτός ο προβληματισμός να αφορά στο πόσο δύσκολο είναι να κάνουμε τους άλλους να παίξουν για εμάς τους ήχους που θέλουμε να ακούσουμε. Αυτός ήταν και ο λόγος για τον οποίο η μουσική σημειογραφία επινοήθηκε εξ αρχής. (Rothenberg D. 2017)

1 ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο εικ. 3: Νευματική σημειογραφία

Η Δυτική μουσική σημειογραφία λοιπόν ξεκινάει με τα λεγόμενα Νeumes (από το ελλ. Νεύμα). Κάποιες θεωρίες του Kenneth Levy αναφέρουν ότι τα Neumes προέρχονται από τα σημεία τονισμού και στίξης της κλασσικής λογοτεχνίας, βυζαντινά και ελληνικά μοντέλα γραφής, χειρονομίες των μαέστρων που αποσκοπούσαν στην ανίχνευση των μελωδικών γραμμών στις χορωδίες, εκφωνητικές οδηγίες κλπ. (Levy, 1987, 62-64) Υπάρχει όμως μια γενική ταύτιση απόψεων πως προέρχονται από σημεία τονισμού της Ελληνικής και Ρωμαϊκής κλασσικής λογοτεχνίας. Στη μουσική σημειογραφία της Χριστιανικής Εκκλησίας αυτά τα σημεία λοιπόν κατέληξαν τον 9ο αιώνα να μετατραπούν στα Neumes (νεύματα). (Rastall, 1997, 16) H χρήση των νευμάτων για την καταγραφή μελωδιών ξεκίνησε αρχικά με την τοποθέτηση συμβόλων πάνω από κάθε συλλαβή του κειμέ-

νου ως ένδειξη της μελωδικής κίνησης της φωνής.

ε αφετηρία την Δυτική Ευρώπη του μεσαίωνα,

(Treitler, 1982, 245) Το παλαιότερο γνωστό παρά-

οι καταγεγραμμένες μουσικές δραστηριό-

δειγμα δυτικής μουσικής σημειογραφίας χρονολο-

τητες της εποχής αφορούσαν κυρίως στη

γείται τον 9ο αιώνα, γύρω στο 840 από τον Aurelian

χρήση για θρησκευτικούς σκοπούς. Η μουσική του

of Réôme.(Emerson) Η Νευματική σημειογραφία

9ου αιώνα αποτελούσε κυρίως μια προφορική παρά-

προοριζόταν κυρίως για την ένδειξη της κίνησης

δοση που στηριζόταν στα επαναλαμβανόμενα ακού-

της φωνής αλλά δίχως ακρίβεια καθώς δεν παρείχε

σματα και στην απομνημόνευση. Οι προσπάθειες ορ-

πληροφορίες για τον ακριβή τόνο της μελωδίας ή

γάνωσης του Ρωμαιοκαθολικού κόσμου μέσω των

την διάρκεια της κάθε συλλαβής. (Rastall, 1997, 30)

λειτουργικών πράξεων, θεωρούνται πως εν μέρει, είναι

Βασικός σκοπός εκείνης της περιόδου αποτελούσε

υπεύθυνες για τις απόπειρες που πραγματοποιήθηκαν

το περιεχόμενο των θρησκευτικών κειμένων και όχι

έτσι ώστε να υπάρξει μια σημειογραφία ικανή να κατα-

τόσο η μελωδία. Αυτό οδήγησε τον Leo Treitler να

γράφει τις ψαλμωδίες και την θρησκευτική μουσική.

περιγράψει τα Neumes ως «τις μελωδικές πτυχές

(Emerson)

των συλλαβών» (Treitler, 1982, 244)

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

Η αποκλειστική χρήση της μουσικής για λειτουργικές ακολουθίες, επηρέασε και την αρχιτεκτονική της σελίδας. Αυτή η εικόνα (εικ. 4), αποτελεί ένα τυπικό παράδειγμα layout της πρώιμης μεσαιωνικής περιόδου. Τα νεύματα, είναι μικρά σε μέγεθος και συμπιεσμένα πάνω από το κείμενο. Είναι σχεδόν αδύνατη η ακριβής ανίχνευση της μελωδίας καθώς δεν δίνεται ο απαραίτητος χώρος έτσι ώστε να υποδηλώνεται το τονικό ύψος μέσω της τοποθέτησης της μιας νότας ψηλότερα ή χαμηλότερα από την άλλη. Οι νότες είναι τόσο υποβαθμισμένες συγκριτικά με το κείμενο, ώστε η πρώτη γραμμή της μελωδίας να στριμώχνεται στο όριο της σελίδας. (Haines, 2008, 337-338) Παρ’ όλα αυτά, μεταξύ των πρώτων χειρόγραφων, βρέθηκαν και κάποια στα οποία τα νεύματα ήταν τοποθε τημ έ να πάνω ή κάτω από μια νοητή οριζόντια γραμμή. Αυτός ο τύπος σημει4

ογραφίας έδινε περισσότερες πληροφορίες για την τονικότητα, και η διάταξη των νευμάτων γινόταν με περισσότερη προσοχή. (Rastall, 1997, 30) Την εφεύρεση της νοητής αυτής γραμμής, ακολούθησε η τοποθέτηση μιας πραγματικής γραμμής στις σημειώσεις, η οποία αρχικά χαραζόταν στην περγαμηνή (τέλη 10 ου αιώνα) και στη συνέχεια γραφόταν με μελάνι. (εικ. 5) (Parrish, 1978, 4) Στη γραμμή αυτή άρχισαν να αναγράφονται και γράμματα που υποδήλωναν την τονικότητα του έργου. Αυτή η γραμμή αποτέλεσε τον πρόδρομο του σημερινού πενταγράμμου. (Rastall, 1997, 31-33)

εικ. 4: Νευματική σημειογραφία 10 ου αι. εικ. 5: Tα νεύματα είναι τοποθετημένα με άξονα μια οριζόντια γραμμή (heightened neumes), 11ος αι.

1 ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

Η επινόηση του τετράγραμμου άλλαξε τον τρόπο της μουσικής γραφής

Τον 11ο αι. O Guido d’Arezzo, ένας Βενεδικτίνος μοναχός που δυσκολευόταν να διδάξει τις ψαλμωδίες στους μαθητές του, πιστώνεται με την πιο σπουδαία καινοτομία στην καταγραφή της μουσικής ως τότε. Αυτή είναι η προσθήκη τριών επιπλέον γραμμών στην ήδη υπάρχουσα. Για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής σημειογραφίας της Δύσης, οι τόνοι της μελωδίας θα μπορούσαν να μεταβιβάζονται χωρίς την αποκλειστική βοήθεια της προφορικής παράδοσης. (Rastall, 1997, 33) Η επινόηση του τετράγραμμου άλλαξε τον τρόπο της μουσικής γραφής και κατ’ επέκταση τον τρόπο οργάνωσης της σελίδας. (εικ. 6) Αρχικά δίνεται μεγαλύτερος χώρος στη μουσική αναλογικά με το κείμενο. Δεύτερον, ενώ στο πρώιμο layout οι νότες είναι πιο μικρές και με στενότερα περιθώρια μεταξύ τους συγκριτικά με το κείμενο, τώρα οι νότες κατέχουν το ίδιο μέγεθος με τα γράμματα και διατηρούν μεταξύ τους ευδιάκριτα περιθώρια. Επιπρόσθετα, το τετράγραμμο οργανώνεται σε ένα ανεξάρτητο πλέγμα (grid), διαφορετικό από αυτό του κειμένου. Η ιδιαίτερη σημασία που πλέον δινόταν στην αρχιτεκτονική της σελίδα είχε ως αποτέλεσμα μια ευχάριστη οπτική ισορροπία μεταξύ σημειογραφίας και κειμένου. Πιθανότατα να μην είναι τυχαία η χρήση αναλογιών της χρυσής τομής σε αυτή την εικόνα. (Α:Β) = (1:16) Αυτές οι αλλαγές είχαν ως αποτέλεσμα αργότερα η μουσική σημειογραφία να καταλαμβάνει περισσότερο χώρο και μεγαλύτερο ρόλο συγκριτικά με το κείμενο, και να οργανώνεται σε ένα οριοθετημένο πλέγμα αντί να αιωρείται στο περιθώριο. Μέχρι τον 13ο αι. οι μουσικές σημειώσεις έχουν αποκτήσει το δικό τους χώρο πάνω στη σελίδα, ένα θεαματικό επίτευγμα που αποδεσμεύει τις μουσικές σημειώσεις από το κείμενο. (Haines, 2008, 339-340)

1 ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

εικ. 6: παράδειγμα 13 ου αι. με χρήση τετράγραμμου

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

εικ. 7: Guidonian Hand

1 ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

Guido d’Arezzo guidonian hand Το «χέρι του Guido», ένα μνημονικό σύστημα, ευρέως χρησιμοποιοημένο στο Μεσαίωνα, κυρίως για τη διδασκαλία θρησκευτικών ύμνων στα μέλη της χορωδίας.

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

Απ’ τη στιγμή που είχαν τεθεί οι βάσεις για την κα-

Γύρω στα τέλη του 16ου αιώνα τα προϋπάρχοντα σχή-

ταγραφή της τονικότητας, το ενδιαφέρον στράφηκε

ματα των νοτών αντικαταστάθηκαν από στρογγυλά

στη δημιουργία ενός λειτουργικού ρυθμικού συστή-

σχήματα, όπως αυτά που χρησιμοποιούνται μέχρι

ματος, που μέχρι τότε είχε παραμεληθεί. Η ανάδυ-

και σήμερα. H λεπτομερής πλέον σημειογραφία

ση της πολυφωνίας απαιτούσε έναν πιο λεπτομερή

οδήγησε σε μια ενδιαφέρουσα εξέλιξη στη σχέση

τρόπο σημειογραφίας όσο αφορά το ρυθμό για να

μεταξύ σημειογραφίας και προφορικής παράδο-

επιτευχθεί η τότε επιθυμητή αρμονία μεταξύ των

σης. Η ακριβής σημείωση τόσο του τόνου, όσο και

φωνών. Ο Leoninus και ο Perotinus, δυο αξιόλογοι

του ρυθμού, κατέστησε την προφορική παράδοση

συνθέτες της Notre-Dame, κατείχαν σημαντικότατο

ως πλέον μη αναγκαία. Η αναπαράσταση της μου-

ρόλο στην εξέλιξη της μουσικής σημειογραφίας με

σικής στο χαρτί επέτρεπε την ακριβή αναπαραγωγή

την επανεγγραφή και αναθεώρηση του Magnus liber

της. Κατά την εποχή του Βaroque στην Ευρώπη, οι

organi. Έτσι, για πρώτη φορά στην ιστορία της Δυτι-

συνθέτες θέλησαν να καταρτίσουν το έργο τους με

κής σημειογραφίας δεν ενσωματώνεται στις σημει-

μεγαλύτερη συνέπεια και να αφήσουν στενότερα

ώσεις μόνο η τονικότητα, αλλά και ο ρυθμός. (Rastall,

ερμηνευτικά περιθώρια στους ερμηνευτές. Η μουσι-

1997, 37) Είναι σημαντικό να αναφέρουμε πως κατά

κή γλώσσα κωδικοποιήθηκε, και πήρε τη μορφή του

τη χρονική περίοδο του 13ου αι. και ειδικότερα με την

πενταγράμμου που γνωρίζουμε σήμερα. (Hall, 2018)

εμφάνιση της περιόδου της Ars Nova1 τον 14ο αιώνα, το αποκλειστικά μέχρι τότε θρησκευτικό περιεχόμενο της μουσικής καταγραφής άρχισε να εμφανίζει φυγόκεντρες τάσεις, γεγονός που δημιούργησε πρόσφορο έδαφος στην μουσική σημειογραφία για εξέλιξη και πειραματισμό. Ο Franco of Cologne, συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής, πατώντας στο ήδη υπάρχον σύστημα συνέβαλε στην εξέλιξη της σημειογραφίας, δίνοντας συγκεκριμένες χρονικές αξίες στις νότες μέσω της χρήσης διαφορετικών μεταξύ τους σχημάτων και ορίζοντας την παύση. Η διάρκεια των νοτών υποδηλωνόταν με τη χρήση τετραγώνων, ορθογωνίων και ρόμβων. (Parrish, 1978, 109)

1 ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

εικ. 8: Magnus Liber Organi, 13 ος αι. Οι μουσικές σημειώσεις είναι ανεξαρτητοποιημένες από το κείμενο. Στις σημειώσεις πλέον ενσωματώνεται και ο ρυθμός

1. Ο όρος «Ars Nova» (λατ.=νέα τέχνη) χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τη μουσική του 14 ου αιώνα, σε αντίθεση με τον όρο «Αrs Antiqua» (λατ.=παλαιά τέχνη) που περιέγραφε τη μουσική του 13 ου αιώνα. Κατά τη διάρκεια της περιόδου Αrs Νova, τα μουσικά θέματα ξεκίνησαν να μετατρέπονται όλο και περισσότερο από θρησκευτικά, σε λαϊκά. (britannica.com)

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

Ακολουθώντας την πορεία της δυτικής σημειογραφίας, συμπεραίνουμε πως σε κάθε περίοδο ήρθε να εξυπηρετήσει διαφορετικούς σκοπούς, γεγονός που καθιστά αδύνατο να θεωρηθεί ένα σύστημα λιγότερο ή περισσότερο επαρκές από άλλο. Τις περιόδους όπου το θρησκευτικό περιεχόμενο αποτελούσε το ισχυρότερο κίνητρο μουσικής καταγραφής, ένα σύστημα απλής ένδειξης της μελωδίας ήταν αρκετό. Αργότερα όμως οι μουσικές σημειώσεις ανεξαρτητοποιήθηκαν από το κείμενο και απέκτησαν τη δική τους υπόσταση. Τον 16 ο αιώνα πλέον οι μουσικές σημειώσεις καταρτίστηκαν με μεγάλη λεπτομέρεια και η προφορική παράδοση αποτελούσε παρελθόν. H πρώιμη μουσική σημειογραφία εκπλήρωσε της ανάγκες για τις οποίες δημιουργήθηκε. Τα συστήματα εξελίχθηκαν και μετατροπές έλαβαν χώρα κάθε φορά που η σημειογραφία δεν ήταν ικανοποιητική και επομένως, η ιστορία της μουσικής σημειογραφίας δεν είναι μια ιστορία εξέλιξης από κατώτερα σε ανώτερα συστήματα, αλλά εμπλοκή σε μια σειρά καινοτομιών, μια εξελικτική διαδικασία δημιουργίας και τροποποίησης.

1 ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

εικ.9: Η εξέλιξη της δυτικής σημειογραφίας από τον 11 ο ως τον 16 ο αι.

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

2.1. πρώιμοι πειραματισμοί 2.2. νέα μουσική γλώσσα 2.3. γραφική παρτιτούρα

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

2.1 Πρώιμοι Πειραματισμοί

ατά την διάρκεια μιας παράστασης, ούτε ο ίδιος ο συνθέτης, αλλά ούτε και το αντικείμενο το οποίο έχει παράγει, δηλαδή η παρτιτούρα, έρχονται συνήθως σε επαφή με το κοινό. Με αυτόν τον τρόπο ο συνθέτης τοποθετείται σε

μια «αλλόκοτη» απόσταση. Η απόσταση αυτή καλύπτεται τη στιγμή που οι μουσικοί έρχονται να εκτελέσουν την παρτιτούρα, μετατρέποντας τα σύμβολα σε ήχο. Το γεγονός ότι το κοινό δε βλέπει την παρτιτούρα κατά τη διάρκεια της παράστασης δεν υποβαθμίζει την αυθεντικότητα του έργου, διότι μια επιτυχημένη παράσταση θα έχει καταφέρει να μεταδώσει με ακρίβεια το ίδιο το έργο μέσω του ήχου. Για τον συνθέτη έχει μεγάλη σημασία η εμφάνιση της παρτιτούρας, διότι από αυτήν διασφαλίζεται η επιτυχία στο βαθμό που αφορά τη σαφήνεια, την εύκολη ανάγνωση και τη σωστή καθοδήγηση του ερμηνευτή έτσι ώστε αυτός να παραδώσει πιστά το έργο στο ακροατήριο. (Noble, 2018, 174) Η σαφήνεια είναι ένα βασικό συστατικό των μουσικών σημειώσεων. Είναι όμως δυνατόν η τυποποιημένη σημειογραφία να καταφέρει να οδηγήσει τον εκτελεστή σε μια πιο πολύπλευρη κατανόηση του έργου; Στη διάρκεια των εκατοντάδων ετών που ακολουθήσαμε στην ιστορική αναδρομή της μουσικής σημειογραφίας, παίρνουμε όλες τις απαραίτητες πληροφορίες, ώστε ένας εκπαιδευμένος μουσικός να μπορεί να καθίσει και να παίξει ένα σύνθετο κομμάτι αμέσως από μια σελίδα, ακόμα και αν δεν το έχει δει ποτέ πριν (prima vista). Γυρνώντας πάλι στον αρχικό προβληματισμό του Cage, όσο αποδοτικό και ακριβές και αν έγινε το σημειογραφικό σύστημα μέσω των οπτικών συμβόλων και των οδηγιών με σκοπό να μεταφραστούν οι μουσικές ιδέες σε ήχους, υπάρχει πάντα ένας λόγος για τον οποίο δε θα είμαστε ποτέ ευχαριστημένοι. (Rothenberg D. 2017) Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις όπου η τυποποίηση της σημειογραφίας αποτέλεσε περιοριστικό παράγοντα, τόσο για τους εκτελεστές, όσο και για τους ίδιους τους συνθέτες. Με ποιους τρόπους τότε παρεμβαίνουν αυτοί στην παραδοσιακή σημειογραφία και πόσο «παραβιαστικά» μπορούν να γίνουν τα αποτελέσματα που θα προκύψουν από μια τέτοιου είδους παρέμβαση;

2.1 Πρώιμοι πειραματισμοί

εικ. 10: Baude Cordier - Belle, Bonne, Sage

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

εικ. 11: George Crumb- Spiral Galaxy, Makrokosmos, Volume II (1973)

Ήδη από τον 15 ο αιώνα, πριν καν προστεθούν όλα

Αν και η augenmusik είναι ως επί το πλείστον μια

τα πληροφοριακά στοιχεία σε μια παρτιτούρα και

τεχνική του 15ου έως 17ου αιώνα, χρησιμοποιείται επί-

τυποποιηθούν σε μεγάλο βαθμό οι μουσικές ση-

σης και από νεότερους συνθέτες. Πιο συγκεκριμένα,

μειώσεις, παρατηρούμε μια διαφορετική πρακτική

το έργο του George Crumb, «Makrokosmos», απο-

σημειογραφίας, την πρακτική της Augenmusik (eye

τελεί μια σειρά από τέσσερα μέρη. Τα πρώτα δύο

music), η οποία χρησιμοποιεί την σημειογραφία της

μέρη (Vol. I, II), αποτελούνται από δώδεκα κομμά-

εποχής, αλλά ταυτόχρονα επιδιώκει να υποβάλει το

τια το καθένα και σε κάθε κομμάτι έχει αποδοθεί το

συναισθηματικό και εξωμουσικό περιεχόμενο στον

όνομα ενός ζωδίου. Σε αυτά τα μέρη, το τελευταίο

εκτελεστή μέσω μιας εικαστικής φόρμας. Η εικόνα

κομμάτι σημειώνεται με τέτοιο τρόπο, έτσι ώστε το

λειτουργεί συμβιωτικά με τη σημειογραφία και το

πεντάγραμμο να σχηματίζει μια εικόνα. Ο σταυρός,

κείμενο, με σκοπό να εμπλουτίσει και να ενισχύσει τις

ο κύκλος, η σπείρα και το σύμβολο της ειρήνης είναι

έννοιες που προβάλλονται μέσα στο μουσικό έργο.

μερικές από τις εικόνες που ο Crumb σχηματίζει σε

Με τον τρόπο αυτό ο καλλιτέχνης είναι σε θέση να

αυτές τις σημειώσεις. Ο «Makrokosmos» επιθυμεί

παράγει δυο ερμηνείες ταυτόχρονα, μια καθαρά

να αποδώσει έννοιες όπως η νύχτα, τα αστέρια και

μουσική και μια συμβολική. (Dart) Ένα από τα πα-

οι ουρανοί. Με αυτό το έργο δίνεται στους ακροα-

λαιότερα και τα πιο περίφημα παραδείγματα είναι

τές μια αίσθηση δέους, θαυμασμού και αινιγματικής

το «Belle, Bonne, Sage» του Baude Cordier. Ο συν-

ομορφιάς που ο ίδιος αισθάνεται πως απορρέουν

θέτης εδώ επιχειρεί να μεταφέρει το περιεχόμενο

από το «μυστήριο». (Burge, 1990, 211-212)

της αγάπης που διακρίνει το κείμενο και τη μουσική μέσω της παραμόρφωσης του πενταγράμμου σε σχήμα καρδιάς. (Hall, 2018)

2.1 Πρώιμοι πειραματισμοί

Yehudi Menuhin εικ. 12: αντίγραφο παρτιτούρας της Sonata II του Bach για βιολί, σημειωμένη από τον Yehudi Menuhin.

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

Διάφοροι συνθέτες όπως ο Beethoven, και αργότερα ο Gustav Mahler στα τέλη του 19ου αιώνα, προσπάθησαν να ξεφύγουν από τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας. Οι ορχηστρικές τους σημειώσεις είναι γεμάτες μουντζούρες, υποσημειώσεις και σημάδια σα να φαίνεται πως η προσκόλληση στους κανόνες να ήταν ένας πάρα πολύ περιοριστικός παράγοντας γι’ αυτούς. (Hall, 2018) Ένα ακόμη παράδειγμα αποτελεί μια παρτιτούρα σονάτας του Bach για βιολί. Είναι αξιοσημείωτο το πως ένας σπουδαίος βιολιστής σαν τον Yehudi Menuhin ήρθε αντιμέτωπος με αυτή την παρτιτούρα τόσες πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ο Menuhin έχει φορτώσει τη σελίδα με σημειώσεις και σχόλια για να υποδείξει διαφορετικούς δακτυλισμούς και τρόπους παιξίματος, προκειμένου να εκτελέσει το συγκεκριμένο έργο. Οι σημειώσεις και οι γραμμές που χρησιμοποιεί χαρακτηρίζονται από μια τέτοια ένταση, σχεδόν εξπρεσιονιστική. (Rothenberg D. 2017)

Beethoven

εικ. 13: λεπτομέρεια από παρτιτούρα της Sonata in A, Op. 47 για βιολί του Beethoven

2.1 Πρώιμοι πειραματισμοί

Στα παραπάνω παραδείγματα παρατηρούμε κάποιους τρόπους με τους οποίους τόσο οι συνθέτες όσο και οι ερμηνευτές παρεμβαίνουν στην παραδοσιακή σημειογραφία. Κάποιες φορές τροποποιούν το πεντάγραμμο σχηματίζοντας εικόνες, ώστε να προβάλλουν συναισθήματα και έννοιες, όπως στην πρακτική της Augenmusik. Άλλες φορές παρεμβαίνουν σε αυτό με υποσημειώσεις και μουτζούρες, είτε αυτό γίνεται με σκοπό έναν εξατομικευμένο τρόπο παιξίματος του έργου, είτε σαν μια ένδειξη αντίδρασης στους αυστηρούς κανόνες της τυποποιημένης σημειογραφίας, όπου αυτή δεν είναι επαρκής να εκφράσει τις μουσικές τους ιδέες. Παρ’ όλα αυτά, αυτές οι παρεμβάσεις δεν συνιστούν ριζικές αλλαγές, καθώς στις παραπάνω περιπτώσεις όλα τα στοιχεία που απαρτίζουν την παραδοσιακή μουσική σημειογραφία είναι παρόντα, και αποτελούν το βασικό σημείο αναφοράς ανάγνωσης και εκτέλεσης του κάθε έργου.

εικ. 14: George Crumb - The Magic Circle of Infinity, Makrokosmos, Volume I (1972)

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

εικ. 15: α-δ: Christian Wolff, Earle Brown, John Cage, Morton Feldman (Σχολή Συνθετών της Νέας Υόρκης, 1962)

2.2 Νέα Μουσική Γλώσσα

Η πειραματική μουσική εμφανίστηκε στην Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, όταν πολλές από τις παραδοσιακές παραμέτρους της μουσικής άρχισαν να «ακρωτηριάζονται». Η αλεατορική, η απροσδιόριστη, και η ηλεκτρονική μουσική, ήρθαν να κλονίσουν αδιαμφισβήτητες μέχρι τότε έννοιες, όπως ο μουσικός χώρος και χρόνος, η φυσική οντότητα του ήχου, η μουσική ως πράξη, το ηχητικό συμβάν, ο ρόλος του μουσικού και η σχέση μεταξύ συνθέτη και ερμηνευτή. Οι συνθέτες της περιόδου, τόλμησαν ακόμα να προσθέσουν και άτομα δίχως μουσική παιδεία στον μουσικό τους κόσμο και σε όλες του τις διαστάσεις. (Pujadas, 2018, 1425) Το κίνημα της πειραματικής μουσικής λοιπόν, προσπαθεί να ορίσει το τι μπορεί να είναι μουσική από την αρχή, να ωθήσει τα μουσικά όρια στα άκρα. Συνθέτες δίνουν την άδεια, και ίσως ταυτόχρονα την υποχρέωση, στους ερμηνευτές να ανατρέψουν τα πλάνα τους, να πειραματιστούν με νέα μουσικά όργανα, με νέους και απρόσμενους ήχους, και κυρίως να αυτοσχεδιάσουν. (The Rise of Experimental Music in the 1960s, 2005)

ην περίοδο του 1950, παρατηρείται η μεγαλύτερη κρίση της δυτικής σημειογραφίας, συνοδευόμενη από μια γενικευμένη κρίση σε

ολόκληρο το μουσικό οικοδόμημα και τις τέχνες. Ήταν η περίοδος που οι συνθέτες της πειραματικής μουσικής άρχισαν να αναζητούν εντονότερα μια πιο ελεύθερη μορφή μουσικών σημειώσεων, και έτσι η εμφάνιση της γραφικής σημειογραφίας σήμανε και τον πλήρη κατακερματισμό της παραδοσιακής παρ-

τιτούρας. (Cox and Warner, 2017, 263) Ακολουθεί μια απόπειρα όχι να ορίσουμε το τι είναι πειραματική μουσική, αλλά να εντοπίσουμε ορισμένες από τις κύριες πτυχές και τα ζητήματα που αναδύθηκαν από τους μεταπολεμικούς συνθέτες στα πλαίσια αυτού του μουσικού χώρου, ως βασικά στοιχεία αναθεώρησης της μουσικής και κατ’ επέκταση της σημειογραφίας.

2.2 Νέα μουσική γλώσσα

η φύση του ήχου είναι ρευστή και εφήμερη και αντιστέκεται εγγενώς σε απόπειρες αιχμαλώτισης

Η ρευστότητα του ήχου: Για το μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης ιστορίας, η μνήμη ήταν ο μόνος διαθέσιμος μηχανισμός «σύλληψης» της μουσικής, βεβαιώνοντας έτσι ότι ο ήχος δεν είχε σταθερή ή ξεχωριστή ταυτότητα, αλλά υπήρχε πάντα μέσα σε μια διαδικασία ροής. Στα πλαίσια της μουσικής τέχνης, η σημειογραφία χρησίμευσε ως το κυρίαρχο μέσο καταγραφής και μετάδοσής της, από τον δέκατο έκτο αιώνα μέχρι και τον εικοστό. Με το πέρασμα από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό, ευνοήθηκαν τα ανταλλάξιμα είδη, και όχι τα άυλα και εφήμερα όπως είναι η μουσική. Τότε η σημειογραφία παρουσιάστηκε σαν λύση ώστε να μπορεί να εμπορευματοποιηθεί η ρευστή φύση της μουσικής. Παράλληλα, οι νόμοι περί πνευματικών δικαιωμάτων διασφάλισαν τη μουσική ως ιδιοκτησία. Αυτές οι ενέργειες είχαν ως αποτέλεσμα η μουσική να αντιμετωπίζεται σαν

Πως η φύση του ήχου είναι ρευστή και εφήμερη και

προϊόν και η σημειογραφία να λειτουργεί πλέον ως

αντιστέκεται εγγενώς σε απόπειρες αιχμαλώτισης

το μέσο εμπορευματοποίησης της. Η μετατροπή της

και συνεπώς δε μπορούμε να αιχμαλωτίσουμε στα

μουσικής σε σταθερό τελικό προϊόν σήμανε αυτόμα-

πλαίσια ενός τυποποιημένου σημειογραφικού συ-

τα δύο πράγματα. Πρώτον την επιπλέον υποχώρηση

στήματος ένα γεγονός που δε μπορεί να ξανασυμ-

του αυτοσχεδιασμού, και δεύτερον ότι η μουσική

βεί. Οι σύγχρονοι συνθέτες ξεκίνησαν να αποζητούν

είχε μετατραπεί σε ένα προνόμιο της καπιταλιστι-

τη δημιουργία μιας νέας μουσικής, που θα αποκα-

κής τάξης, καθώς για την «πραγματοποίηση» μιας

θιστούσε την οργανική φύση του ήχου. Αυτή η μου-

παρτιτούρας χρειάζονταν ικανοί και εκπαιδευμένοι

σική θα έπρεπε να εξισώνεται με έννοιες όπως το

μουσικοί για να εκτελέσουν το έργο. Η πειραματική

τυχαίο, το απρόβλεπτο ηχητικό συμβάν και η απροσ-

μουσική έθεσε τον εξής προβληματισμό:

διοριστία. (Cox and Warner, 2017, 263-264)

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

2 ο Κεφάλαιο

Απροσδιοριστία: Στις αρχές του 20 ου αιώνα διάφοροι συνθέτες ξεκίνησαν να απορρίπτουν τις βασικές αρχές τονικότητας και αρμονίας που ακολουθούσαν τη μουσική δημιουργία για περισσότερο από 500 χρόνια. Αυτό είχε ως άμεση συνέπεια την επινόηση νέων κανόνων, και έτσι η περίοδος αυτή χαρακτηρίστηκε από την εγκατάλειψη της τονικότητας. (Σάλτσμαν, 1983, 23) Ο δωδεκαφθογισμός2 του Arnold Schönberg αποτέλεσε τη μέθοδο της ατονικής μουσικής, που χαρακτηριζόταν από την απουσία ενός τονικού κέντρου. Ο σειραϊσμός3 ακολούθησε ως επέκταση του συστήματος του Schoenberg, και σκόπευε να το οργανώσει με τη χρησιμοποίηση αμετάβλητων σειρών. Μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, η απροσδιοριστία έγινε ο αντίλογος των υπερβολικά περίπλοκων σημειώσεων και των απόλυτα οργανωμένων συνθέσεων. Η «μουσική του τυχαίου», ή αλλιώς αλεατορική μουσική 4 (λατ. alea = ζάρι), οδήγησε σε νέους δρόμους επέκτασης της μουσικής σημειογραφίας με την ανάπτυξη της γραφικής παρτιτούρας

εικ. 16: Arnold Schönberg

τόσο στην Ευρώπη, όσο και στην Αμερική. Οι αλλαγές που έλαβαν μέρος κατά το δεύτερο μισό του

2. Δωδεκαφθογγισμός είναι το σύστημα που γίνεται χρήση και των

20ου αιώνα μπορούν να νοηθούν σα φυσική απόρ-

δώδεκα φθόγγων (νοτών) μιας κλίμακας, δίνοντας σε καθεμία από

ροια των μεθόδων που αναπτύχθηκαν κατά το πρώ-

αυτές ισάξια βαρύτητα, ώστε να μην υπάρχει η αίσθηση ενός το-

το μισό. Αυτό που όμως ξεχωρίζει πραγματικά αυτές

νικού κέντρου. Αποτελεί τη μέθοδο της ατονικής μουσικής, που βασικός εκπρόσωπός της είναι ο Arnold Schönberg. Η απουσία

τις δύο περιόδους, ώστε οι μεταπολεμικές αλλαγές

τονικού κέντρου δημιουργεί μια μετέωρη αίσθηση στον ακροατή,

να θεωρηθούν ιδιαιτέρως πρωτόγνωρες συγκριτικά

σχεδόν σουρεαλιστική.

με τα προηγούμενα γεγονότα, είναι η ανάπτυξη της τεχνολογίας. (Σάλτσμαν, 1983, 183)

3. Ο σειραϊσμός, λειτούργησε ως επέκταση του δωδεκάφθογγου συστήματος και πρόκειται για μια τεχνική οργάνωσης των νοτών με βάση συγκεκριμένες σειρές. 4. Η αλεατορική μουσική, ή αλλιως «μουσική του τυχαίου», εμφανίστηκε μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, και πρόκειται για πειραματική μουσική που στηρίζεται στην έννοια του τυχαίου, του απρόβλεπτου ηχητικού αποτελέσματος. (Guy, 2004, 107-110)

2.2 Νέα μουσική γλώσσα

εικ. 17: Pierre Schaeffer

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

Τεχνολογία & νέοι ήχοι: Τον 19ο αιώνα με την εμφάνιση του φωνογράφου, οι τεχνολογίες αμφισβήτησαν τη σημειογραφία ως μέσο εμπορευματοποίησης, καθώς η ηλεκτρονική ηχογράφηση θα μπορούσε να διατηρεί τα έργα από μόνη της. Ακόμα, η αμεσότητα της ηχογράφησης δε καθιστούσε πλέον αναγκαία την μεσολάβηση εκπαιδευμένων μουσικών για την εκτέλεση κάποιου έργου και έτσι η απόσταση μεταξύ της μουσικής και της αναπαραγωγής της εκμηδενίστηκε. Κατά τον μισό αιώνα ύπαρξης του, ο φωνογράφος, είχε χρησιμοποιηθεί αποκλειστικά ως συσκευή αναπαραγωγής ήχου. Στις αρχές του 20 ου αιώνα, ο László Moholy-Nagy δημοσίευσε δύο άρθρα προτείνοντας καινοτόμες χρήσεις του φωνογράφου. Από συσκευή που απλώς αναπαρήγαγε ηχογραφημένη μουσική και ομιλία, θα μπορούσε ευκολά να μετατραπεί σε μια συσκευή παραγωγής ήχου, ως ένα όργανο που είναι ικανό από μόνο του να παράγει μουσική και ηχητικά εφέ. «Η επιφάνεια του δίσκου, όπως πρότεινε, θα μπορούσε να χαραχτεί με το χέρι για να δημιουργήσει άγνωστους μέχρι σήμερα ήχους και τόνους». Τέτοιες καινοτομίες, πίστευε ο Moholy-Nagy, θα επέτρεπαν στον συνθέτη να αποκαταστήσει έναν άμεσο, ερασιτεχνικό πειραματισμό με τον ήχο. Χρειάστηκαν δεκαετίες για τους καλλιτέχνες να αρχίσουν να ακολουθούν αυτές τις προτάσεις και να συνειδητοποιήσουν τι κατανόησε ο Moholy-Nagy. Ότι η έλευση του φωνογράφου σηματοδότησε ένα βασικό σημείο καμπής στην ιστορία της μουσικής και του ήχου. Στη δεκαετία του ‘20 και του ‘30, συνθέτες όπως ο Stefan Wolpe, ο Paul Hindemith, ο Ernst Toch και ο John Cage πειραματίστηκαν με φωνογράφους σε συνθέσεις και παραστάσεις. Αλλά η χρήση του ηχογραφημένου ήχου δεν είχε γίνει ένα διαδεδομένο μέσο σύνθεσης ως το 1948, όταν ο Γάλλος μηχανικός ραδιοφώνου Pierre Schaeffer αναμετέδωσε μια σειρά «σπουδών θορύβου», που χτίστηκαν εξ ολοκλήρου από ηχογραφήσεις όχι μόνο μουσικών οργάνων, αλλά και άλλων ηχητικών πηγών όπως δοχεία, μαγειρικά σκεύη και σιδηροδρομικές αμαξοστοιχίες (Cox, 2010, 8) Η παραδοσιακή σημειογραφία μπορούσε να καταγράψει οδηγίες για τη μελωδία και τους πιθανούς συνδυασμούς στοιχείων με τους οποίους αυτή μπορούσε να προκύψει. Σε αντιπαράθεση, η ηχογράφηση ήταν ικανή να αιχμαλωτίσει, όπως ο Cage το αποκάλεσε, «ολόκληρο το φάσμα του ήχου». Ήχους όχι μόνο μουσικούς, αλλά και ήχους όπως το πέρασμα του ανέμου, οι σειρήνες, το σφύριγμα των μηχανών, η βουή του πλήθους, ο θόρυβος και το υπόλοιπο ηχητικό σύμπαν. Αυτοί οι μη-μουσικοί ήχοι συναρπάζουν τους σύγχρονους συνθέτες όπως ο Cage, Edgar Varese, Ξενάκης κλπ. οι οποίοι ξεκινούν να τους συμπεριλαμβάνουν στις συνθέσεις τους απευθείας μέσω της ηχογράφησης, είτε προσεγγίζοντας τους με την εναλλακτική μεταχείριση παραδοσιακών μουσικών οργάνων. Τα νέα ηλεκτρονικά όργανα, οι φωνοκωδικοποιητές (vocoder), τα συνθεσάιζερ και, τελικά, οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές, συνέβαλαν στην εξερεύνηση αυτού του εξαιρετικά διευρυμένου μουσικού πεδίου, το οποίο δεν μπορούσε να αντιπροσωπεύσει πλέον η παραδοσιακή σημειογραφία. (Cox and Warner, 2017, 264)

2.2 Νέα μουσική γλώσσα

1ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

«Η επιφάνεια του δίσκου, θα μπορούσε να χαραχτεί με το χέρι για να δημιουργήσει άγνωστους μέχρι σήμερα ήχους και τόνους».

László Moholy-Nagy

& Lucia Moholy Production Reproduction: Potentialities of the Phonograph De Stijl, 1922. No. 7, pp. 97-101.

εικ. 18: László Moholy-Nagy εικ. 19: ο László Moholy-Nagy ξύνει ένα δίσκο γραμμοφώνου και δημοσιεύει το αποτέλεσμα σε φωτογραφία στις αρχές του '20. Αυτή η ιδέα του, εγινε ο προδρομος της τεχνικής του scratching που αναπτύχθηκε το '70 (Leutgeb, χ.η.)

2.2 Νέα μουσική γλώσσα

εικ. 20: Γραφική παρτιτούρα, John Cage: Concert for Piano and Orchestra (1957-58)

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

Συμπερασματικά, οι καινοτόμες μουσικές ιδέες των συνθετών της μεταπολεμικής περιόδου παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά όπως η αναθεώρηση της σχέσης ερμηνευτή και συνθέτη, το τυχαίο συμβάν, η απροσδιοριστία, η αποκατάσταση της ρευστότητας του ήχου και η έμφαση στην υφή και στην οργανικότητα του (Σάλτσμαν, 1983, 184). Επιπλέον, η χρήση των νέων οργάνων ή και των παραδοσιακών με εναλλακτικό τρόπο, η έλευση του φωνογράφου και η αντιμετώπισή του ως όργανο παραγωγής ήχου, έγιναν αφορμές για την εξερεύνηση ολόκληρου του ακουστικού φάσματος, τον πειραματισμό και τον αυτοσχεδιασμό. Όλες αυτές οι τοποθετήσεις, δεν αποτελούσαν απλώς μια σειρά αντιλήψεων αλλά τη δημιουργία μιας νέας μουσικής γλώσσας, που από τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο και ύστερα δε θα χρωστούσε τίποτα στην παράδοση. Οι καινοτόμες μουσικές ιδέες που αγκάλιασαν οι συνθέτες της πειραματικής μουσικής, μοιραία απαιτούσαν μια νέα σημειογραφία ικανή να τις εκφράσει.

2.2 Νέα μουσική γλώσσα

2.3 Γραφική Παρτιτούρα

ε μια προσπάθεια περιγραφής της γραφικής σημειογραφίας, θα μπορούσαμε αρχικά να πούμε πως πρόκειται για μια γραπτή αναπα-

ράσταση της μουσικής, η οποία χρησιμοποιεί από ελάχιστα έως και κανένα στοιχείο της παραδοσιακής σημειογραφίας. Αποτελεί ένα απροσδιόριστο και διφορούμενο σημειογραφικό σύστημα που χαρακτηρίζεται από αφηρημένες εικονογραφήσεις, γραφικές εικόνες και σύμβολα. (Evarts, 1968, 405). H οπτική σύγκριση μεταξύ της παραδοσιακής και της γραφικής σημειογραφίας είναι εντυπωσιακή. Οι παραδοσιακές σημειώσεις είναι γραμμικές, συγκεκριμένες και άκαμπτες. Σε αντίθεση, οι σύγχρονες γραφικές αναπαραστάσεις είναι ευέλικτες, ανοιχτές σε ερμηνεία, και οδηγούν τον ερμηνευτή σε μη αντικειμενικές και ανορθολογικές κατευθύνσεις. (Hall, 2018)

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

Μία πρώτη προσέγγιση πιο ελεύθερης σημειογραφίας αποτελούν τα έργα του Karlheinz Stockhausen, «Klavierstück XI» (1956) και του Pierre Boulez, «Third Sonata for Piano» (1955– 57). Σε αυτές τις συνθέσεις γίνεται παράλληλη χρήσης της συμβατικής σημειογραφίας αλλά με τέτοιον τρόπο, ώστε τα αποτελέσματα που θα προκύψουν να είναι μόνο κατά προεικ. 21: Karlheinz Stockhausen - Klavierstück XI για πιάνο Nο. 7 (1956)

σέγγιση. Το έργο του Boulez αποτελεί μια συλλογή από δέκα σελίδες που μπορούν να διευθετηθούν με οποιαδήποτε σειρά. (Sansom, 2001, 29)

2.3 Γραφική παρτιτούρα

«Eκτίμησα την εκφραστικότητα των απλών μαύρων γραμμών. Οι λεπτές, οι παχιές, οι καμπυλωτές, οι σπασμένες. Στη συνέχεια οι διάφοροι τόνοι του γκρι. Και ύστερα η τυπογραφία, οι αριθμοί, οι λέξεις…»

Cornelius Cardew

Το έργο «Treatise» (1963-67) του Cornelius Cardew, αποτελεί τη σπουδαιότερη και διεξοδικότερη γρα-

εικ. 22: Cornelius Cardew - Treatise (1963-67), σελ. 134-137

φική παρτιτούρα που σχεδιάστηκε ποτέ. (Hall, 2018) Πρόκειται για ένα έργο με 193 σελίδες αφηρημένων σχημάτων. Μέσα στις σελίδες αυτές μπορούμε επίσης να παρατηρήσουμε στοιχεία παραδοσιακής σημειογραφίας (τα δύο κενά πεντάγραμμα στο κάτω μέρος της σελίδας, ίσως ειρωνικά τοποθετημένα) και σε κάποια σημεία διάσπαρτους αριθμούς. (Dennis, 1991, 10) O Cardew μαθήτευσε στην Αμερική πλάι στον Stockhausen το 1958 και γνώρισε πολύ καλά τους πειραματισμούς του με τη σημειογραφία. Γυρίζοντας στην Αγγλία πήρε μαθήματα τυπογραφίας και ξεκίνησε να εργάζεται ως γραφίστας στην Aldus Books, τότε θυγατρική της Penguin. Ο ίδιος αναφέρει πως:

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

«Η ιδέα του έργου προέκυψε όταν εργαζόμουν ως γραφίστας σε ένα εκδοτικό γραφείο. Ενώ δούλευα εκεί, ήμουν ολοένα και περισσότερο απασχολημένος με το σχεδιασμό διαγραμμάτων. Κατά τη διάρκεια αυτής της εργασίας, εκτίμησα την εκφραστικότητα των απλών μαύρων γραμμών. Οι Λεπτές, οι παχιές, οι καμπυλωτές, οι σπασμένες. Στη συνέχεια οι διάφοροι τόνοι του γκρι. Και ύστερα η τυπογραφία, οι αριθμοί, οι λέξεις…» (Forrest, 2019)

1ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

Μπορεί το έργο Treatise να αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα γραφικής παρτιτούρας αλλά πέρα από την επιρροή που άσκησαν στον Cardew οι πειραματισμοί του Stockhausen, στην Αμερική είχε παρακολουθήσει και μια σειρά κονσέρτων του John Cage. (Forrest, 2019) Oι πρώτες γραφικές παρτιτούρες δημιουργήθηκαν γύρω από τον John Cage στη Σχολή των Συνθετών της Νέας Υόρκης κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Ο πυρήνας που δημιούργησε ο Cage, περιλάμβανε τους συνθέτες Earle Brown, Morton Feldman και Christian Wolff. Οι συνθέτες αυτοί αμφισβήτησαν την παραδοσιακή σημειογραφία, παίρνοντας τη ζωγραφική ως πλατφόρμα έμπνευσης. Αυτή η διαδικασία οδήγησε σε νέες αντιλήψεις σχετικά με την εκτέλεση και την αντίληψη ενός έργου, προτείνοντας μια ριζική επανεξέταση της μουσικής και της σημασίας της τόσο για τον συνθέτη όσο και για τον ερμηνευτή. Μέσα από τις προσπάθειες του Brown και του Feldman να γεφυρώσουν τη ζωγραφική με τη μουσική σύνθεση, παρατηρείται μια ενδιαφέρουσα σχέση με τους καλλιτέχνες του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού που έδρασαν στη Νέα Υόρκη την ίδια περίοδο. (Ο Connor, 2017, 1)

2.3 Γραφική παρτιτούρα

1ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

Morton Feldman Projection 1 (1950) 24

εικ. 23: Mark Rothko - Ochre and Red on Red (1954) εικ. 24: Morton Feldman (1963)

Η σύνθεση του Feldman, «Projection I» (1950), αποτελεί τον πρώτο πειραματισμό πάνω στη γραφική σημειογραφία. Πρόκειται για μια παρτιτούρα με απλή γεωμετρία, στην οποία ο μουσικός χρόνος αντιπροσωπεύεται από το γραφικό χώρο. Οπτικά, ως προς τη γραμμική συμμετρία και την μινιμαλιστική προσέγγιση, παρουσιάζει ομοιότητες με τα έργα του ζωγράφου Franz Kline που ο ίδιος ονομάτιζε με αριθμούς, και με έργα του Mark Rothko, συγκεκριμένα με το «Ochre and Red on Red» (1954). O Kline κάποτε είπε στον ίδιο τον Feldman ότι μόνο σπάνια το χρώμα δε συμπεριφέρεται σαν παρείσδυση στη ζωγραφική του. Στη μουσική είναι τα όργανα που παράγουν το χρώμα. Είναι δυνατή η μουσική χωρίς όργανα; Ο Feldman έγραψε κάποτε πως από τότε όλη του η δημιουργική ζωή ήταν μια προσπάθεια να προσαρμοστεί σε αυτό το δίλημμα. (Ο Connor, 2017, 3)

εικ. 25: Morton Feldman - Projection 1 (1950)

εικ. 26: Franz Kline - Painting No.7 (1952)

Μπορεί το «Projection I» να είναι ένα απλό γράφημα, αλλά οι προσπάθειες του Feldman άνοιξαν το δρόμο για τη δημιουργία γραφικών σημειώσεων με πραγματικά μεγάλο εικαστικό ενδιαφέρον. (Ο Connor, 2017, 3)

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

Earle Brown December 52 (1952), Calder Piece (1966)

εικ. 27: Earle Brown, 1970

To έργο του Earle Brown, «December 1952» για παράδειγμα, ανήκει στη σφαίρα επιρροής των πρώιμων γραφικών πειραματισμών του Feldman. Σημαντικό είναι να παρατηρήσουμε τον τρόπο με τον οποίο η παρτιτούρα αυτή αποκαλύπτει και την επίδραση της μη αναπαράστασης που επικρατούσε στα κινήματα της τέχνης και του design της περιόδου. Παρατηρώντας το συγκεκριμένο έργο, μπαίνουμε στη διαδικασία να ακόμα και να σκεφτούμε τη γραφική παρτιτούρα ως κλάδο της εικαστικής τέχνης, παράλληλα μεν αλλά και ταυτόχρονα ανεξάρτητα από τη μουσική της εκτέλεση. (Cox and Warner, 2017, 263) Αν και κάποιοι θεωρούν ότι οπτικά μοιάζει με πίνακες του Mondrian ή υποστηρίζουν πως προσεγγίζει πίνακες του Klee, καθώς πολλοί συνθέτες εκείνη τη περίοδο συνθέτουν μουσική εμπνευσμένοι από πίνακες του, (Paull, 2015) ο αυτοσχεδιαστικός παράγοντας σε αυτή τη σύνθεση τη συνδέει άμεσα με μια σειρά αφηρημένων εξπρεσιονιστών ζωγράφων που αγκάλιασαν έννοιες όπως η ελευθερία, αυθορμητισμός και το «ατύχημα» στη δουλειά τους. Το βαθύ θαυμασμό του Brown για τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, έρχεται να επιβεβαιώσει το έργο του «Calder Piece», το οποίο είναι εξ ολοκλήρου βασισμένο σε γλυπτό του Alexander Calder. (Johnson, 2011, 8-10)

εικ. 28: Earle Brown - December 52 (1952)

εικ. 29: Piet Mondrian - Composition XIV (1913)

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

εικ. 30: Alexander Calder - Antennae with Red and Blue Dots (1953) εικ. 31: Earle Brown - Calder Piece (1966)

2.3 Γραφική παρτιτούρα

Εκτός από τον Cardew και τους συνθέτες της Σχολής της Νέας Υόρκης που προαναφέρθηκαν, ορισμένοι από τους σημαντικότερους συνθέτες που ώθησαν το σημειογραφικό σύστημα προς αυτή την κατεύθυνση είναι o Roman Haubenstock-Ramati, ο Sylvano Bussotti o Ανέστης Λογοθέτης και ο Γιάννης Ξενάκης. Αξίζει να αναφέρουμε ενδεικτικά και κάποιους άλλους καλλιτέχνες που πειραματίστηκαν εξίσου με τις δυνατότητες της νέας μουσικής σημειογραφίας, όπως οι Robert Ashley, John Mizzele, George Brecht, Toshi Ichiyanagi και La Monte Young. Οι τρείς τελευταίοι έδρασαν στην ομάδα καλλιτεχνών του Fluxus. (Paull, 2015)

2 ο Κεφάλαιο

Ξεπερνώντας τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας

Μέχρι την εμφάνιση της γραφικής σημειογραφίας λοιπόν, η παραδοσιακή παρτιτούρα αποτελούσε μια υποστήριξη για τη μουσική γραφή. Οι γραφικές παρτιτούρες δεν είχαν σκοπό την απομνημόνευση, αλλά να γίνουν το λεξιλόγιο μέσω του οποίου θα εκφραζόταν η νέα μουσική γλώσσα που ανέπτυξαν οι πειραματικοί συνθέτες. Αυτή η νέα μουσική γλώσσα θα αντικατόπτριζε τη μεταπολεμική αισθητική συνεργασίας μεταξύ συνθέτη και ερμηνευτή, την ελεύθερη ερμηνεία, τον πειραματισμό με μουσικό και εξωμουσικό ήχο και κυρίως θα αποτελούσε έναυσμα για αυτοσχεδιασμό. Η γραφική παρτιτούρα πλέον, λειτουργούσε σαν επέκταση του ίδιου του έργου, «φλερτάροντας» με τα όρια και την ταυτότητά του, καθώς η κάθε εκτέλεση των αμφιλεγόμενων αυτών γραφημάτων, θα έδινε κάθε φορά διαφορετικές ερμηνείες και αποτελέσματα. (Pujadas, 2018, 1425)

2.3 Γραφική παρτιτούρα

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3.1. εξπρεσιονισμός του Kandinsky / τα πρώτα βήματα 3.2. αφηρημένος εξπρεσιονισμός 3.3. η φύση του αυτοσχεδιασμού στις τέχνες του 20ου αιώνα 3.4. η κίνηση 3.5. νέα υλικά & μέσα 3.6. η υπέρβαση 68

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3.1 Εξπρεσιονισμός του Κandinsky / τα πρώτα βήματα

κοπός αυτού του κεφαλαίου είναι να προχωρήσει η έρευνα, σχετικά με την προηγούμενη σχέση που παρατηρήθηκε μεταξύ της Σχολής των Συνθετών της Νέας Υόρκης και των καλλιτεχνών του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού

κατά τη μεταπολεμική περίοδο. Ο εξπρεσιονισμός από την αρχή του ενθάρρυνε τον πειραματισμό και είχε στόχο μια ανόθευτη και «εσωτερική» ζωγραφική, την ίδια περίοδο που οι συνθέτες οραματίζονταν μια μουσική χωρίς σκοπό ή αλλιώς μια «εικαστική» μουσική. O όρος «Εξπρεσιονισμός» ήταν αυτός που χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει την αφηρημένη ζωγραφική του Kandinsky στις αρχές του αιώνα. (Gombrich, 1998, 582) Η αναφορά που προηγήθηκε σχετικά με την ατονικότητα μέσα από τη μέθοδο του Schöenberg, μας επιτρέπει να εξετάσουμε την εγκατάλειψη της τονικότητας ως ανάλογη με την εγκατάλειψη της αναπαράστασης στις εικαστικές τέχνες. (Sansom, 2001, 31) Η αφαίρεση και η μη αναπαράσταση ήταν οι κυρίαρχες τάσεις στην τέχνη του 20 ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες της περιόδου θεωρούσαν πως τα χρώματα, οι τόνοι και οι γραμμές ήταν αρκετά για να εκφράσουν τα συναισθήματα τους και έτσι απομακρύνθηκαν από τη μίμηση της φύσης. Η κατάργηση του θέματος, θεωρούσαν πως θα οδηγούσε σε μια πιο αγνή και ειλικρινή τέχνη, που θα πλησίαζε σε εκφραστικότητα, εκείνη της μουσικής στις αρχές του αιώνα. (Gombrich, 1998, 569-570)

3.1 Εξπρεσιονισμός του Kandinsky / τα πρώτα βήματα

«Κάθε έργο τέχνης είναι παιδί της εποχής του, συχνά είναι μητέρα των αισθημάτων μας»

Wassily Kandinsky

Για το πνευματικό στην τέχνη, 1912 (Kandinsky, 1981, 35)

«τη στιγμή της επανάστασης, όλες οι τέχνες τείνουν σε μια αναμεταξύ τους προσέγγιση, με βάση την κοινή τάση προς την αφαίρεση». (Kandinsky, 1981, 22) Το 1926 στο βιβλίο του «Σημείο, γραμμή, επίπεδο», Στις 2 Ιανουαρίου του 1911 ο Kandinsky παρακολού-

κάνει μια απόπειρα να μεταφράσει την 5η Συμφωνία

θησε ένα κονσέρτο του Schöenberg, αιχμαλωτίζο-

του Beethoven σε σημεία. (Kandinsky, 1980, 38-39)

ντας την απόκριση του στο έργο του «Impression III».

Ο Α. Λογοθέτης στο βιβλίο του «Τα γραφήματα ως

Ήταν η στιγμή που η ατονική μουσική θα γινόταν το

βασικό δομικό υλικό» αναφέρει για τον Kandinsky

έναυσμα για τον Kandinsky προς την αφαίρεση. Ο

πως: «από χρονολογική άποψη… είναι ο πρώτος

θαυμασμός του για τον Schöenberg, η κατάργηση

που προτείνει γραφικά στοιχεία ως μουσική ση-

της αρμονίας και ο αυθορμητισμός της «παραφωνί-

μειογραφία. Βέβαια ως μη μουσικός δεν μπορού-

ας» τον ώθησαν να οραματιστεί μια ζωγραφική τόσο

σε να αξιοποιήσει την πρότασή του στη μουσική.»

άμεση και εσωτερική που θα προσέγγιζε σε δύνα-

(anestislogothetis.musicportal.gr, 2012) Μπορεί η πρό-

μη αυτά τα μη αναπαραστατικά μοτίβα της ατονικής

ταση του Kandinsky να μην αξιοποιήθηκε από τους

μουσικής. (Μπατσής, 2011, 35-37) Η αφαιρετικότητα

μουσικούς, αλλά σίγουρα ήταν ένα σημαντικό πρώ-

που εγγενώς ενυπήρχε στη δυσαρμονία των ατονι-

το βήμα στην εξέλιξη της γραφικής παρτιτούρας,

κών συνθέσεων έκανε τον Kandinsky να θεωρεί τη

καθώς εκείνη την περίοδο στόχευε στην εφαρμογή

μουσική ως ανώτερη των τεχνών. (Kandinsky, 1981,

των μουσικών μεθόδων στη ζωγραφική του και αξί-

22-23) Ήταν από τους πρώτους που κατανόησε πως

ζει να σημειωθεί πως ήταν ο πρώτος που αποπει-

η νέα μουσική γλώσσα που αναδυόταν τον 20 ο αιώ-

ράθηκε μια τόσο στενή σχέση μεταξύ των δύο τε-

να, ήταν ιδιαιτέρως αποκαλυπτική σχετικά με τα ζη-

χνών. Άλλωστε, οι σπουδαίες γραφικές παρτιτούρες

τήματα που απασχολούσαν τους ζωγράφους εκείνη

που δημιούργησε ο Roman Haubenstock – Ramati, ο

την περίοδο και αποφάσισε να εφαρμόσει τις μεθό-

οποίος θεωρούσε πως κάθε αφηρημένη εικόνα θα

δους της μουσικής στην τέχνη του. (Βελένη, 2011, 46-

μπορούσε να αντιμετωπιστεί σαν παρτιτούρα, είναι

147) Το 1912 εκδίδει το βιβλίο του «Για το πνευματικό

σαφώς χρεωμένες στους πίνακες του Kandinsky.

στην Τέχνη» και ο ίδιος υπογραμμίζει πως:

(Cox, 2010, 9)

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3 ο Κεφάλαιο

εικ. 32: Wassily Kandinsky - Impression III (1911) εικ. 33: Roman Haubenstock - Ramati - Konstellationen (1971)

3.1 Εξπρεσιονισμός του Kandinsky / τα πρώτα βήματα

3.2 Aφηρημένος Εξπρεσιονισμός

όρος «Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός» δόθηκε αργότερα, για να περιγράψει τη δράση των καλλιτεχνών της Σχολής της Νέας Υόρκης.(De Kooning,

Rothko, Kline, Pollock.) Ο όρος «Action Painting» (ζωγραφική της δράσης), αντιπροτάθηκε το 1951 από τον Harold Rosenberg για να δώσει έμφαση στη διαδικασία της ζωγραφικής πράξης, ή αλλιώς, το «καθαυτό γεγονός του ζωγραφίζειν». (Costa, 1991, 15) Την ίδια περίοδο, σχηματίστηκε και η Σχολή Συνθετών της Νέας Υόρκης. Οι συνθέτες αυτοί και ιδιαίτερα ο Brown και ο Feldman, βαθιά δυσαρεστημένοι από τις παραδόσεις και εμπνευσμένοι από το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, άρχισαν να αμφισβητούν όχι μόνο τη σημειογραφία αλλά και θεμελιώδεις αρχές σχετικά με τη μουσική, τη μορφή και το περιεχόμενο της. (Ο Connor, 2017, 1)

Ο ίδιος ο όρος «ζωγραφική της δράσης» δείχνει πως η ίδια η διαδικασία της δημιουργίας έκρυβε τη μεγαλύτερη αξία για τους καλλιτέχνες και όχι πλέον η εικόνα. (Sans, 1991, 255) Για αυτόν ακριβώς το λόγο, οποιαδήποτε οπτική σύγκριση μιας γραφικής παρτιτούρας με ένα έργο τέχνης της περιόδου, αποτελεί μονάχα μια πρώτη ανάγνωση στη προσπάθεια παραλληλισμού των δύο κόσμων. Σκοπός είναι να εξετάσουμε την πιθανή ύπαρξη ενός βαθύτερου διακαλλιτενικού διάλογου. Για αυτόν τον λόγο παρακάτω θα εξετάσουμε την ίδια τη διαδικασία «ανάγνωσης» της γραφικής παρτιτούρας, σε μια αναζήτηση κοινών σημείων με τις δημιουργικές δυναμικές της τέχνης των αφηρημένων εξπρεσιονιστών.

εικ. 34: Jackson Pollock - Number 1, (1949)

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3.2 Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός

3.3 Η φύση του αυτοσχεδιασμού στις τέχνες του 20ου αιώνα

Ο Λογοθέτης με αυτή του την περιγραφή, συνοψίζει πως η διαδικασία «ανάγνωσης» της γραφικής παρτιτούρας είναι συνυφασμένη με την διαδικασία του αυτοσχεδιασμού. Άλλωστε ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός, ήταν από τα κύρια ζητήματα που αναδύθηκαν στην μεταπολεμική μουσική. Θα γίνει λοιπόν μια σύγκριση του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού με ορισμένες προσεγγίσεις που εμφανίζονται στην τέχνη των αφηρημένων εξπρεσιονιστών κατά το δεύτερο μισό του 20 ου αιώνα. Η σύγκριση της δημιουργικής φύσης του αυτοσχεδιασμού με αυτή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, μπορεί να μας δώσει μια βαθύτερη εικόνα για τον τρόπο με τον οποίο σχετίζεται η μεταπολεμική κατάσταση της μουσικής με αυτή

Ανέστης Λογοθέτης περιγράφει την τότε

της εικαστικής τέχνης. Είναι σημαντικό σε αυτό το

κατάσταση της σημειογραφίας: «από τη μία

σημείο να διευκρινιστεί πως δεν υπάρχει πρόθεση

παραμόρφωση του πενταγράμμου και απο-

να ορίσουμε την έννοια του ελεύθερου αυτοσχε-

στασιοποίηση από αυτό και από την άλλη προσέγγιση

διασμού, δεδομένου της εφήμερης και παροδικής

γραφικών και άλλων εικαστικών στοιχείων με στόχο

φύσης του. Εξετάζουμε αυτό το φαινόμενο σκεπτό-

το έναυσμα του αυτοσχεδιασμού. Τώρα είχε ωριμά-

μενοι αρχικά πως η χρήση γραφικών και εικαστικών

σει ο χρόνος, για να ξεκινήσουν προβληματισμοί για

στοιχείων στις σημειώσεις, είχαν ως βασικό τους

τις δυνατότητες της σημειογραφίας, μέσα από την

στόχο το έναυσμα του αυτοσχεδιασμού. Επίσης,

οποία η μουσική μπορεί να αποτυπωθεί ως πολύμορφη

εξετάζουμε τον αυτοσχεδιασμό ως έναν τρόπο εν-

οντότητα… Διαπίστωσα ότι τα γραφικά στοιχεία… μπο-

σάρκωσης της πειραματικής μουσικής και ως μια δι-

ρούν να συμβολίσουν κάτι που σχετίζεται με την εν-

αδικασία επαναπροσδιορισμού τόσο της μουσικής

νοιολογική τους μορφή… να διεγείρουν συνειρμούς»

όσο και του γενικότερου περιεχομένου της τέχνης

(anestislogothetis.musicportal.gr, 2012)

τον 20 ο αιώνα.

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3 ο Κεφάλαιο

Κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του εικοστού

τη δημιουργία είναι αναδυόμενα και αποτελούν

αιώνα, πολλά καλλιτεχνικά κινήματα ανέπτυξαν

αποτέλεσμα της «σίγασης» του συνειδητού νου.

νέες μορφές, διαδικασίες και θεωρίες τέχνης. Οι

Οι αυτοσχεδιαστικές τεχνικές του σουρεαλισμού

σημαντικότεροι παραλληλισμοί μεταξύ του αυτο-

έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην τέχνη των αφηρημέ-

σχεδιασμού και του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού

νων εξπρεσιονιστών. (Moszynska, 1990, 110-111) Μπο-

έχουν την προέλευσή τους στις ιδέες και τις πρακτι-

ρούμε να δούμε την εφαρμογή του αυτοματισμού

κές του σουρεαλιστικού κινήματος. (Sansom, 2001,

μέσα από τα σχόλια Pollock: «Όταν ζωγραφίζω, δεν

31) O Σουρεαλισμός έλαβε σοβαρά υπόψιν τις θε-

έχω επίγνωση του τι κάνω… Δε φοβάμαι να κάνω αλ-

ωρίες του Freud περί ασυνείδητου, ως μέσου απε-

λαγές, να καταστρέψω την εικόνα κλπ., γιατί ο πίνακας

λευθέρωσης της φαντασίας και απέρριψε οριστικά

έχει ζωή από μόνος του, και αυτή είναι που προσπαθώ

τον ορθολογισμό. Οι σουρεαλιστές επιδίωκαν να

να αναδείξω». (Anfam, 1990, 125)

σπάσουν τους φραγμούς του συνειδητού νου μέσω της αυτόματης γραφής. Ο ποιητής André Breton περιγράφει το περιεχόμενο του σουρεαλισμού ως «ένα είδος ψυχικού αυτοματισμού που αντιστοιχεί σε μια ονειρική κατάσταση η οποία είναι πολύ δύσκολο να οριοθετηθεί». (Alexandrian, 1970, 47) Στο πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο που ο ίδιος έ γρ αψε το 19 24 , ο ρί ζει τον σου ρ εα λισ μ ό ω ς «τον καθαρό ψυχικό αυτοματισμό, ο οποίος σκοπεύει να εκφράσει την αληθινή λειτουργία της σκέψης. Η σκέψη υπάγεται σ την απουσία κάθε συνειδητού ελέγχου και δεν καθοδηγείται από αισθητικούς και ηθικούς προβληματισμούς». (Ades, 1974, 226) Ο ψυχικός αυτοματισμός των σουρεαλιστών πρόκειται για μια καθαρά αυτοσχεδιαστική τεχνική. Τα στοιχεία που προκύπτουν κατά

«ο πίνακας έχει ζωή από μόνος του, και αυτή είναι που προσπαθώ να αναδείξω»

Jackson Pollock

3.3 Η φύση του αυτοσχεδιασμού στις τέχνες του 20 ου αιώνα

«αφήστε τους ήχους απλώς να υπάρχουν»

John Cage

Με αυτή την τελευταία φράση του Pollock, μας δίνεται η αφορμή να παραθέσουμε την εξής φράση του Cage: «Αφήστε τους ήχους απλώς να υπάρχουν». Ο πρωτεργάτης της Σχολής Συνθετών της Νέας Υόρκης, John Cage, παραδέχτηκε ο ίδιος πως ένιωθε ιδιαίτερη έλξη για τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. (Johnson, 2011, 8-9) Τόσο ο ίδιος, όσο και οι συνθέτες που κινήθηκαν γύρω από τη σφαίρα επιρροής του, ενθουσιάζονταν από την προοπτική μιας κατάστασης, κατά την οποία ήχοι ίσως προκύψουν και ίσως συναντηθούν. Δεν υπήρχε τίποτα προμελετημένο. (Nyman, 2012, 4) Ο Feldman για παράδειγμα, ήταν ο ισχυρότερα δεμένος με τις ιδέες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Η μεθοδολογική, φιλοσοφική και προσωπική σύνδεσή του έχει καταγραφεί από τον ίδιο σε μια σειρά αυτοβιογραφικών άρθρων, όπου περιγράφει πως οι ζωγράφοι της περιόδου έπαιξαν καθοριστικότερο ρόλο και από τους συνθέτες στη διαμόρφωση της μουσικής αισθητικής του. (Johnson, 2011, 10)

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

εικ. 35: André Masson - Automatic Drawing (1924)

3.3 Η φύση του αυτοσχεδιασμού στις τέχνες του 20 ου αιώνα

3.4 Η Κίνηση

σύνδεση του Earle Brown με το κίνημα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, ήταν εξίσου πολύ στενή. Μέσα από μια σειρά συνθέσεων, γνωστών συνολικά ως Folio (1952-1953) και συγκεκριμένα η σύνθεση December 1952, αποτέλεσε ορόσημο για την εξερεύνηση νέων δυνατοτήτων στη γραφική ση-

μειογραφία. Το έργο αποτελείται από τριανταμία διάσπαρτες οριζόντιες και κατακόρυφες μαύρες γραμμές μεταβαλλόμενου πάχους. Με αυτή τη γραφική παρτιτούρα, η πρόθεση του Brown ήταν τα στοιχεία να ενυπάρχουν στο χώρο, όπου χώρος ισούται με ένα άπειρο κατευθύνσεων και σημείων. Οδηγίες για τη μουσική απόδοση από το συνθέτη δεν έχουν δοθεί. Ο ερμηνευτής χρησιμοποιεί τη φαντασία για να μετατρέψει αυτές τις αφηρημένες εικόνες σε ήχο. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί το οποιοδήποτε όργανο (ένα ή περισσότερα) και η κάθε νότα μπορεί να διαρκέσει για οποιοδήποτε χρονικό διάστημα. Η παρτιτούρα μπορεί να τοποθετηθεί σε οποιαδήποτε από τις τέσσερις πλευρές, να ξεκινήσει να «διαβάζεται» από οποιοδήποτε τυχαίο σημείο και ο ερμηνευτής να κινείται διαισθητικά σε τυχαίες κατευθύνσεις. (O Connor, 2017, 4-5) Οι συνθέτες της περιόδου, συμπεριλαμβανομένου του Brown, αντιλαμβάνονταν τον αυτοσχεδιασμό ως μία διαδικασία που θα γεννήσει δράση. (Sansom, 2001, 30) O Brown έβλεπε λοιπόν την παρτιτούρα ως ένα πεδίο κίνησης που θα καλούσε τους ερμηνευτές να την ερμηνεύσουν με έναν τρόπο, όπως αυτόν του Pollock όταν άπλωνε μεγάλους μουσαμάδες στο πάτωμα για να προσεγγίζει το έργο του διαδραστικά και από τις τέσσερις πλευρές. (Anfam, 1990, 127) Και ίσως εδώ να είναι η κατάλληλη στιγμή να παραθέσουμε τη περιγραφή του Rosenberg για τη ζωγραφική της δράσης:

εικ. 36: Jackson Pollock

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

«Ο μουσαμάς άρχισε να αντιμετωπίζεται από τον ένα ζωγράφο μετά τον άλλο ως πεδίο δράσης και όχι ως ένας χώρος όπου αναπαράγεται, αναλύεται ή «εκφράζεται» ένα αντικείμενο, υπαρκτό ή φανταστικό. Αυτό που θα φιλοξενούσε πια ο μουσαμάς δεν ήταν μια εικόνα αλλά ένα γεγονός.»

Α. Rosenberg 79

(Marter, 2011, 27)

3.4 Η κίνηση

«H παρτιτούρα, είναι ένας τρόπος να κάνεις τους ανθρώπους να κινούνται»

Cornelius Cardew Τον ισχυρότερο «διάλογο» του Brown με τις εικαστικές τέχνες, αποτελούν οι «κινητές συνθέσεις» του. Ο Brown παραδέχτηκε την επιρροή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και του Calder όταν έγραψε: «Οι πρώτες μου σκέψεις πάνω στη πρακτική της μουσικής δημιουργίας είναι να επιτύχω μια κατάσταση κινητικότητας, εμπνευσμένης από τα κινητά γλυπτά του Alexander Calder. Την ίδια περίοδο οι μέθοδοι του Pollock ξεκίνησαν να έχουν μεγάλη απήχηση στην Αμερική. Η σύνδεση που έκανα μεταξύ των δύο αυτών καλλιτεχνών, σε τεχνική και αισθητική βάση, αποτέλεσε ένα σχεδόν εμμονικό κίνητρο για εμένα τόσο ως συνθέτη όσο και καλλιτέχνη». (Johnson, 2011, 8) Ο Brown είχε συναντηθεί με τον Calder το 1953, ο οποίος γνώριζε την εκτίμηση που είχε ο Brown για τη δουλειά του. To έργο «Calder piece» σχεδιάστηκε το 1963 με την ιδέα ότι θα αποτελείται από ένα κινητό γλυπτό στο κέντρο του χώρου και τέσσερις

Τα στοιχεία της κίνησης και της performance, δεν τα

παίκτες κρουστών τοποθετημένους γύρω από αυτό.

συναντάμε μόνο στα έργα των συνθετών την Νέας

Κατά τη διαδικασία της εκτέλεσης, οι διάφορες θέ-

Υόρκης. Ο Cornelius Cardew είχε δηλώσει πως: «H

σεις που θα έπαιρνε το γλυπτό και οι μουσικοί που

παρτιτούρα, είναι ένας τρόπος να κάνεις τους αν-

αλληλοεπιδρούσαν με αυτό, θα εξέλισσαν το έργο

θρώπους να κινούνται». (Cardew, 1971, iii) H κίνηση

σε ένα έργο «ανοιχτής φόρμας» όπου η σχέση των

για τον Cardew αφορούσε στην ουσιαστικότερη πτυ-

μουσικών με το γλυπτό θα μεταβαλλόταν συνεχώς

χή της, αυτή της σύναξης των φυσικών σωμάτων. Τα

στο χώρο. Το κινητό γλυπτό θα λειτουργούσε ως

πειράματά του με τη γραφική σημειογραφία είχαν

μουσικό όργανο αλλά και ως μαέστρος «υπαγορεύο-

ως σκοπό ο ήχος να αντιμετωπίζεται ως κοινωνική

ντας» με την κίνηση του τις ενέργειες των μουσικών.

δραστηριότητα που θα ενθαρρύνει τους ερμηνευ-

(Cox and Warner, 2017, 194) Ο ίδιος ο Calder ήταν

τές να δράσουν και να δώσουν τη δική τους ερμη-

ενθουσιασμένος με την ιδέα. Η τελική παρτιτούρα

νεία. To έργο του Treatise ήθελε να είναι ένα πεδίο

θα βασιζόταν άμεσα στον αριθμό των στοιχείων του

όπου οι performers θα συναντώνται ως ένα σώμα

γλυπτού και στην τοποθέτησή τους στο χώρο και γι’

και μέσω της κοινής αλληλεπίδρασης θα καθορί-

αυτό το λόγο έπρεπε να ολοκληρωθεί πρώτα το γλυ-

ζουν τον τρόπο με τον οποίο τα σύμβολα θα μετα-

πτό. Το 1966 ολοκληρώθηκε το έργο και παρουσιά-

φραστούν σε ήχους, με ποιους ήχους οι ερμηνευτές

στηκε πρώτη φορά στο Παρίσι το 1967. Το σχόλιο του

θα συσχετιστούν και με ποιους όχι. Θεωρεί πως μια

Calder προς τον Brown μετά την performance ήταν:

γραφική παρτιτούρα μεταφράζεται σε μια μουσική

«Νόμιζα πως είχες σκοπό να το χτυπήσεις πολύ πιο

δραστηριότητα και δεν αποτελεί ένα ολοκληρωμένο

δυνατά. Με σφυριά» (Earle-brown.org, 2013)

έργο ώσπου να διαβαστεί. (Gibson, 2013, 20)

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3 ο Κεφάλαιο

εικ. 37-40: Calder Piece Performances

3.4 Η κίνηση

3.5 Νέα υλικά και μέσα Η διαδικασία της performance αναπαράγει το πνεύ-

εικ. 41: Max Ernst - Frottage Painting (1925)

μα του αυτοσχεδιασμού και των κινητικών μεθόδων της ζωγραφικής της δράσης (action painting) του Pollock και του De Kooning. Καλώντας τους ερμηνευτές να συνδέσουν τη καλλιτεχνική και εκφραστική τους παρόρμηση με το ασυνείδητο, ο αυθορμητισμός της διαδικασίας συνδέει τη πράξη με τη βασική αρχή του υπερρεαλισμού, τον ψυχικό αυτοματισμό, που τόσο επηρέασε τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές. (Johnson, 2011, 8) Αξίζει να σημειώσουμε πως οι κιναισθητικές μέθοδοι στις μουσικές performances και στη ζωγραφική της δράσης, μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε το ίδιο το σώμα και τις λειτουργίες του ως μέσο. (Μπατσής, 2011, 12) Οι σουρεαλιστές στα πλαίσια του ψυχικού αυτοματισμού, εξερεύνησαν τις διάφορες δυνατότητες του κάθε μέσου για να πετύχουν τη μέγιστη αποκοπή από το συνειδητό έλεγχο και την απομάκρυνση από οτιδήποτε ήδη γνωστό που θα μπορούσε να τον προκαλέσει. Το ενδιαφέρον του Masson στην τεχνική της αυτόματης γραφής επεκτάθηκε σε μια σειρά από αμμογραφίες. Έχοντας απλωμένη κόλλα πάνω στον καμβά, έριχνε άμμο, την κουνούσε και στη συνέχεια χρησιμοποιούσε γραμμές και χρώματα για να αναδυθούν εικόνες. Ομοίως, o Ernst άρχισε να χρησιμοποιεί υλικά όπως λινάτσες, φύλλα και νήματα. (Sansom, 2001, 31) Το 1941 όταν έφτασε στη Νέα Υόρκη άρχισε να φτιάχνει μονοτυπίες με την τεχνική της χαλκομανίας και στη συνέχεια ανέπτυξε μια μέθοδο κατά την οποία στροβίλιζε ένα τρυπημένο δοχείο υγρής μπογιάς στην άκρη ενός νήματος, πάνω από τον καμβά που βρισκόταν στο πάτωμα. Δίδαξε αυτή τη μέθοδο στον Pollock, o οποίος αργότερα την μετέτρεψε στην τεχνική του «drip». (Alexandrian, 1970, 164)

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

εικ. 42: André Breton - Decalcomania (1935)

εικ. 43: André Masson - Attacked by Birds, αμμογραφία (1956)

εικ. 44: John Cage - προετοιμασμένο πιάνο (prepared piano) εικ. 45: Prepared Piano Diagrams: from RichardBunger, The Well-Prepared Piano (1981) εικ. 46: John Cage: Preface to Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1948)

Παρατηρείται λοιπόν μια κοινή στάση των συνθετών, όσο αναφορά στις ιδιότητες των υλικών και των μέσων που επιτρέπουν την απελευθέρωση από τον συνειδητό έλεγχο και τον πειραματισμό. (Sansom, 2001, 32) Στο προηγούμενο κεφάλαιο αναφερθήκαμε στη χρήση του φωνογράφου όχι ως μέσο παραγωγής ήχου, αλλά ως μουσικό όργανο και προηγουμένως, είδαμε πως την ίδια ιδιότητα θα μπορούσε να πάρει ακόμα και ένα γλυπτό. Ακόμα, η χρήση ασυνήθιστων πηγών ήχου (από παιδικά παιχνίδια έως οικιακές ηλεκτρικές συσκευές), καθώς και η χρήση νέων μουσικών οργάνων, ή και συμβατικών οργάνων με ασυνήθιστους τρόπους, είχε καθιερωθεί στα πλαίσια της αυτοσχεδιαστικής μουσικής. Οι Ευρωπαίοι συνθέτες, οι συνθέτες της Σχολής της Νέας Υόρκης καθώς και οι καλλιτέχνες του Fluxus, προσπάθησαν να απελευθερωθούν από τα συνηθισμένα μέσα παραγωγής ήχου. (Μπατσής, 2011, 13) Ο John Cage το 1938, επινόησε τον όρο «προετοιμασμένο πιάνο» (prepared piano). Περιγράφει έτσι τους πειραματισμούς του με το πιάνο, το οποίο προετοίμαζε τοποθετώντας ανάμεσα στις χορδές ξύλινα και μεταλλικά κομμάτια, ύφασμα, δέρμα ή και άλλα αντικείμενα όπως βίδες και κουτάλια. Άλλαζε έτσι το ηχόχρωμα του πιάνου το οποίο πλέον προσέγγιζε πιο κρουστούς ήχους. (Παπαγιαννακοπούλου, 2012)

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3.5 Νέα υλικά & μέσα

εικ. 47: George Brecht - Drip Music (1962), performed by George Maciunas (1963) | Μέσο: νερό εικ. 48: Nam June Paik - TV Cello, performed by Charlotte Moorman (1971) | Μέσο: οθόνη τηλεόρασης

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

εικ. 49: John Cage, προετοιμάζοντας το πιάνο

1ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

3.6 Η Υπέρβαση

ταν λοιπόν ο Pollock έσταζε το χρώμα απευθείας από τα κουτιά, σίγουρα θυμόταν αυτές τις τεχνικές των σουρεαλιστών, αλλά ίσως να είχε

στο νου του και την τέχνη των ινδιάνων στην άμμο. Αυτό διότι ο αυθορμητισμός και η ειλικρίνεια των γραμμών του μας φέρνουν στο μυαλό μια σύνδεση με αρχέγονα πρότυπα και μας θυμίζουν τις μουτζούρες που κάνουν τα παιδιά πριν καταφέρουν να τις μετατρέψουν σε εικόνες. (Gombrich, 1998, 604) To στοιχείο της παιδικότητας είναι εμφανές και στις ζωγραφιές του Calder, αλλά και σε κάποια από τα γλυπτά του, τα οποία τα έθετε σε κίνηση για να μοιάζουν με κινούμενα σχέδια, και τα παρουσίαζε σε ένα αυτοσχέδιο τσίρκο. (Alexandrian, 1970, 172-173) Ο Breton θεωρούσε πως η παιδική ηλικία ήταν η κοντινότερη κατάσταση που μπορούσε να προσεγγίσει την πραγματική ύπαρξη. Έλεγε πως οι ικανότητες του ενήλικου ατόμου δεν υποβάλλονται σε ριζικές αλλαγές, καθώς ο φόβος και η προσκόλληση στα υλικά αγαθά, είναι ζητήματα που δύσκολα ξεπερνά. (Alexandrian, 1970, 48)

εικ. 50: Alexander Calder - Unknown from 16 Circus Drawings (Calder’s Circus), (1932) εικ. 51: Το τσίρκο του Calder (1961)

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3.6 Η υπέρβαση

«H διφορούμενη φύση της γραφικής παρτιτούρας κάνει τους ανθρώπους να αισθάνονται άβολα»

Earle Brown

Ο Brown αντίστοιχα σχολιάζει πως: «Η μαγεία της παρτιτούρας έρχεται στην επιφάνεια όταν ο ερμηνευτής αντιληφθεί πως τα υλικά είναι ελεύθερα, και πως οποιαδήποτε προσπάθεια ορθολογικής ερμηνείας είναι μια ψευδαίσθηση. Ενώ η μνήμη και η εξάσκηση είναι βασικά εργαλεία που κατέχει ένας δεξιοτέχνης μουσικός, οι γραφικές παρτιτούρες αποβάλλουν την παραδοσιακή εκπαίδευση και τον αναγκάζουν να χρησιμοποιήσει τη διαίσθησή του. H διφορούμενη φύση της γραφικής παρτιτούρας κάνει τους ανθρώπους να αισθάνονται άβολα.» (Cox and Warner, 2017, 193)

εικ. 52: (Katalysator, Anestis Logothetis), παρέμβαση από τον Marco Fusinato, στα πλαίσια της προσωπικής του έκθεσης Mass Black Implosion (2018)

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

3.6 Η υπέρβαση

Ο πρωταρχικός σκοπός τόσο στις εικαστικές τέχνες, όσο και στη μουσική του 20 ου αιώνα ήταν η υπέρβαση των φυσικών, καλλιτεχνικών και πολιτισμικών ορίων που επιβάλλονται από τα συμβατικά μέσα και τις παραδοσιακές διαδικασίες. Αυτή η έμφαση αντανακλάται και στην κοινή τους γοητεία για την τέχνη του περιθωρίου και στην αποστροφή τους προς την τεχνική κατάρτιση. Σε σχέση με αυτό, το σχόλιο του Dubuffet πως «όλες οι κεκτημένες δεξιότητες είναι άχρηστες και οδηγούν μονάχα στην εξάλειψη του αυθορμητισμού» (Everitt, 1978, 287) έχει συγγένεια με την άποψη του Cardew ότι «η τεχνική κυριαρχία δεν έχει καμία εγγενή αξία στη μουσική... η λαμπρότητα της τεχνικής υποκρύπτει μια βασική αναστολή, μια απροθυμία άμεσης έκφρασης, έναν φόβο αυτοέκθεσης». (Cardew, 1971, xviii-xix) O Cardew επέτρεπε πάντα στους ερμηνευτές να είναι δημιουργικοί, και έτσι στα τέλη του ‘60 ίδρυσε την «Scratch Orchestra», στην οποία έλαβαν μέρος συνθέτες, εικαστικοί, performers, τραπεζικοί υπάλληλοι, πωλητές, μαθητές, μέχρι και παιδιά και άνεργοι. Αναφερόμενος στο έργο του «Treatise» δήλωσε επίσης πως τα πιο ενδιαφέροντα αποτελέσματα έχουν προκύψει από «μουσικά αθώους». (The Rise of Experimental Music in the 1960s, 2005)

3 ο Κεφάλαιο

Διακαλλιτεχνικός διάλογος

«η λαμπρότητα της τεχνικής υποκρύπτει μια βασική αναστολή, μια απροθυμία άμεσης έκφρασης, έναν φόβο αυτοέκθεσης»

Cornelius Cardew

εικ. 53: Cornelius Cardew - Notes on Musical Notation: the Scratch Orchestra (1971)

3.6 Η υπέρβαση

εικ. 54: Scratch Orchestra, post card (1970) εικ. 55: Scratch Orchestra, poster

1ο Κεφάλαιο

H εξέλιξη της δυτικής μουσικής σημειογραφίας

1.2 Από την προφορική παράδοση στο πεντάγραμμο

Eπίλογος Σχετικά λοιπόν με το πρώτο ερώτημα που τέθηκε, τί ώθησε δηλαδή τους συνθέτες να στραφούν στην πρακτική της γραφικής σημειογραφίας, βλέπουμε πως αυτά τα γραφήματα, εμφανίστηκαν στην μουσική σα βοήθεια, προκειμένου να αντιμετωπιστούν διάφορες πειραματικές ανησυχίες. Όπως βλέπουμε στο δεύτερο κεφάλαιο, μέσα από τη διαδικασία κατάρτισης ενός τόσο λεπτομερειακού συστήματος σημειογραφίας, η φυσική μορφή του ήχου που λειτουργεί μέσα σε μια διαδικασία ροής, είχε πλέον χαθεί μαζί με την απομάκρυνση από την προφορική της παράδοση. Ακόμα, το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού είχε χάσει τη θέση του από τη μουσική δηH πορεία της δυτικής μουσικής σημειογραφίας από

μιουργία και αυτό αποτέλεσε θεμελιώδες ζήτημα

τον 9 ο μέχρι τον 16 ο αιώνα, που μελετήθηκε στο

των συνθετών της μεταπολεμικής περιόδου. Στρά-

πρώτο κεφάλαιο, αποκαλύπτει όλες τις προσπάθει-

φηκαν έτσι σε πρακτικές πειραματισμού όπου θα

ες που καταβλήθηκαν ώστε να καταλήξουμε σε ένα

αποκαθιστούσαν την οργανικότητα του ήχου, συμπε-

τυποποιημένο σύστημα καταγραφής της μουσικής,

ριλαμβάνοντας στις μουσικές τους συνθέσεις θό-

μέσω του οποίου ένας εκπαιδευμένος μουσικός θα

ρυβο, τυχαία ηχητικά συμβάντα, και ξεκίνησαν να

βρίσκεται σε θέση να εκτελέσει ανά πάσα στιγμή

πειραματίζονται με απροσδιόριστες συνθέσεις, και

ένα κομμάτι, ακόμα και ας μη το έχει δει ποτέ πριν.

απρόσμενες πηγές ήχου. Η χρήση νέων οργάνων,

Ένα τέτοιο σύστημα επιτρέπει στους μουσικούς να

και κυρίως η έλευση του φωνογράφου, αποτέλεσαν

παραμείνουν πιστοί στις προθέσεις του συνθέτη,

τομές προς αυτή την κατεύθυνση και αναγέννησαν

μεταφράζοντας τα απαραίτητα σύμβολα σε ήχο.

την έννοια του πειραματισμού και του ελεύθερου

Ο συνθέτης από πλευράς του, διασφαλίζει πως τί-

αυτοσχεδιασμού. Όλες αυτές οι τοποθετήσεις δη-

ποτε δε θα πάει ενάντια σε αυτές τις προθέσεις,

μιούργησαν μια νέα μουσική γλώσσα, που η παρα-

παραδίδοντας στο κοινό ένα ακριβές έργο, όπως

δοσιακή παρτιτούρα δε μπορούσε να φιλοξενήσει,

το είχε σχεδιάσει. Η ικανότητα του ανθρώπινου νου

και συνεπώς, η γραφική παρτιτούρα έγινε το λεξι-

να συγχρονίζεται τόσο μεθοδικά με τα σύμβολα εί-

λόγιο μέσω του οποίου αυτή γλώσσα εκφράστηκε.

ναι αξιοσημείωτη. Έτσι, μπορούμε να πούμε πως η

Τα γραφήματα αυτά δε στόχευαν πλέον στην απο-

παραδοσιακή μουσική σημειογραφία είχε πετύχει το

μνημόνευση, αλλά λειτούργησαν περισσότερο σαν

σκοπό της, και αυτός ήταν ο λόγος για τον οποίο οι

«χάρτες ηχητικών κόσμων» και κυρίως, η διφορού-

συνθέτες της πειραματικής μουσικής την αμφισβή-

μενη φύση τους, αποτέλεσε το έναυσμα για αυτο-

τησαν τόσο έντονα κατά το δεύτερο μισό του 20 ου

σχεδιασμό, απομακρύνοντας τους ερμηνευτές από

αιώνα.

ορθολογικές κατευθύνσεις.

101

Επίλογος

Στο δεύτερο ερώτημα, εξετάζεται η σχέση και η διά-

εξετάζεται η διαδικασία «ανάγνωσης» της γραφι-

δραση που αναπτύχθηκε ανάμεσα στον Αφηρημένο

κής παρτιτούρας, η οποία εξισώθηκε με το πνεύμα

Εξπρεσιονισμό και στην τέχνη της μουσικής. Αρχι-

του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού και της προσωπικής

κά, όπως βλέπουμε στο τρίτο κεφάλαιο, ο όρος εξ-

ερμηνείας, σε μία παράλληλη εξερεύνηση κοινών

πρεσιονισμός χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει

σημείων έκφρασης με τη τέχνη των αφηρημένων εξ-

τα έργα του Kandinsky στις αρχές του 20 ου αιώνα,

πρεσιονιστών. Με κοινές ρίζες από την κατάρρευση

όπου συναντάμε και τους πρώτους διαλόγους μετα-

του ορθολογισμού και το ψυχικό αυτοματισμό των

ξύ μουσικής και ζωγραφικής. Ο Kandinsky, ήταν από

σουρεαλιστών, οι αυτοσχεδιαστικές τεχνικές των

τους πρώτους που κατανόησε πως τα μη αναπαρα-

αφηρημένων εξπρεσιονιστών και της πειραματικής

στατικά μοντέλα της ατονικότητας του Schoenberg,

μουσικής συναντήθηκαν σε πολλά σημεία. Οι γρα-

θα μπορούσαν να εφαρμοστούν στην τέχνη της ζω-

φικές παρτιτούρες μέσω της performance αναπαρά-

γραφικής και έτσι, η ατονική μουσική, αποτέλεσε

γουν το αυτοσχεδιαστικό πνεύμα των κιναισθητικών

το έναυσμα προς την αφαίρεση στην εξπρεσιονι-

μεθόδων της ζωγραφικής της δράσης. Οι ερμηνευ-

στική τέχνη του. Ακόμα ο Kandinsky, αποπειράθηκε

τές αντιμετωπίζουν την παρτιτούρα σαν ένα τρισ-

να κάνει το πρώτο βήμα, και να εφαρμόσει μια πιο

διάστατο χώρο που μπορούν να κινηθούν ελεύθερα

αφαιρετική προσέγγιση στη μουσική σημειογραφία,

προς όλες τις κατευθύνσεις, με τον ίδιο τρόπο που

μεταφράζοντας τη μουσική σε σημεία. Όπως λοιπόν

ο Pollock και ο De Kooning προσεγγίζουν τα έργα

η αφηρημένη τέχνη υποστήριζε ότι η πραγματική

τους, χρησιμοποιώντας το ίδιο το σώμα ως μέσο. Με

έκφραση βρίσκεται έξω από τα αναπαραστατικά

επιδίωξη την περαιτέρω σίγαση του συνειδητού νου,

μοντέλα, έτσι και η σημειογραφία αποκόπηκε με τη

οι μουσικοί ανακαλύπτουν νέες πηγές ήχου (από

σειρά της από τα δικά της τέτοια μοντέλα, δηλαδή

οικιακές συσκευές μέχρι γλυπτά) και εξερευνούν

τις νότες και το πεντάγραμμο, τα οποία αντικατα-

τις διαφορετικές δυνατότητες των υλικών όπως ο

στάθηκαν από αφηρημένες εικονογραφήσεις και

Masson πειραματίζεται με την άμμο και τα φύλλα,

απροσδιόριστα γραφικά σύμβολα. Οι διάλογοι με-

και ο Pollock στάζει απευθείας το χρώμα από τους

ταξύ της πειραματικής μουσικής με το κίνημα του

κουβάδες. Ίσως όμως η κυριότερη επιδίωξη των δύο

αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ξεκίνησαν από τη

αυτών τεχνών να είναι η επιστροφή στα αρχέγονα

Σχολή των Συνθετών της Νέας Υόρκης, οι οποίοι

πρότυπα και στη προσέγγιση της αληθινής ύπαρ-

με πλατφόρμα έμπνευσης τα έργα των αφηρημένων

ξης που κατά τον Masson, κρύβεται στην παιδικότη-

εξπρεσιονιστών, άρχισαν να αμφισβητούν, όχι μόνο

τα. Με μια κοινή αποστροφή προς την οποιαδήποτε

τη σημειογραφία, αλλά και τη μορφή και το περιεχό-

τεχνική κατάρτιση, οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές

μενο της μουσικής πράξης. Ο μεταξύ τους διάλογος

ζωγραφίζουν με ειλικρινή αυθορμητισμό, ενώ οι

όμως, κινήθηκε πέρα από τους ορατούς συσχετι-

συνθέτες δημιουργούν διφορούμενα γραφήμα-

σμούς και επεκτάθηκε στη βαρύτητα της καθαυτής

τα και καλούν τους μουσικούς να «νιώσουν άβο-

διαδικασίας της δημιουργίας. Για αυτόν το λόγο,

λα», ώστε να ξεπεράσουν το φόβο αυτοέκθεσης.

102

Τελικά, είναι δύσκολο να πούμε ποιος από τους δύο χώρους άσκησε τη μεγαλύτερη επιρροή στον άλλον. Τα συμπεράσματα της συγκεκριμένης έρευνας, μέχρι το σημείο που αυτή εκπονήθηκε, είναι πως ο θαυμασμός των συνθετών της πειραματικής μουσικής ως προς τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, αλλά και η μεταξύ τους αλληλεπίδραση στη Νέα Υόρκη, ήταν η αφορμή να διαμορφωθεί ένας κοινός διάλογος συνεχούς ανατροφοδότησης, που είχε ήδη ξεκινήσει ο Kandinsky στις αρχές του αιώνα. Ο ελεύθερος αυτοσχεδιασμός, έχοντας τις ρίζες του στις πρακτικές των σουρεαλιστών, αποτέλεσε βασικό στοιχείο αναθεώρησης όχι μόνο της μουσικής σημειογραφίας, αλλά και της γενικότερης έκφρασης της τέχνης της μουσικής και των αφηρημένων εξπρεσιονιστών. Με κοινό σκοπό την αποφυγή του συνειδητού ελέγχου, οι τεχνικές των αφηρημένων εξπρεσιονιστών και της πειραματικής μουσικής, μπορούν να θεωρηθούν ως ισοδύναμες λόγω της ομοιότητας της αυτοσχεδιαστικής τους δυναμικής, που κινήθηκε στα πλαίσια της δράσης, του πειραματισμού με νέα μέσα και υλικά, της αποστροφής προς τις τεχνικές δεξιότητες και εν τέλει, της υπέρβασης των φυσικών, καλλιτεχνικών, πολιτισμικών, αλλά κυρίως των προσωπικών ορίων. Τέλος, παρά το γεγονός ότι και οι δύο τέχνες αγωνίστηκαν να κόψουν τον ομφάλιο λώρο με το παρελθόν και συναντήθηκαν σε θεμελιώδη σημεία, παρατηρείται η εξής διαφορά: Οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές, προσπάθησαν μέσα από τα έργα τους να εκφράσουν εξ ολοκλήρου τον εσωτερικό τους κόσμο, και έτσι ο κάθε πίνακας γινόταν ένα με την ταυτότητα του καλλιτέχνη. Σε αντίθεση οι συνθέτες, παρέδωσαν αυτή την ελευθερία έκφρασης στα χέρια των ερμηνευτών. Αυτό δείχνει πως οι ίδιοι οι δημιουργοί του έργου αποκόπηκαν παντελώς από την ταυτότητα του. Η ταυτότητα ενός έργου δε θα παρέμενε ποτέ η ίδια, καθώς καμία εκτέλεση δε θα μπορούσε να επαναληφθεί δεύτερη φορά. Όπως είχε πει και ο Cornelius Cardew «μια γραφική παρτιτούρα… δεν αποτελεί ένα ολοκληρωμένο έργο ώσπου να διαβαστεί» (Gibson, 2013, 20)

103

Επίλογος

Πηγές Βιβλιογραφία • Ades, D. (1974). Dada in surrealism. London: Thames and Hudson. • Alexandrian S. (1970). Surrealist Art. London: Thames and Hudson. • Anfam D. (1990). Abstract Expressionism. London: Thames and Hudson. • Burge D. (1990). Twentieth-Century Piano Music. New York: Schirmer Books. • Cardew, C. (1971). Treatise handbook, including Bun No.2, Volo solo. London: Edition Peters. • Cox C. and Warner, D. (2017). Audio culture. London: Bloomsbury Publishing. • Costa V, Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού (1991). Ομάδες, κινήματα, τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945. Αθήνα: Εξάντας • Everitt, A. (1978). Abstract expressionism. New York: Barron’s. • Gibson Β. (2013). Between Script and Score: Notation and Movement in the Work of Cornelius Cardew. University of London. • Gombrich E.H. (1998). Το χρονικό της τέχνης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. • Guy A. (2004). Student’s Guide to Gcse Music. London: Rhinegold Publishing. • Johnson, S. (2011). The New York schools of music and the visual arts. New York: Routledge. • Kandinsky W. (1980). Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο. Αθήνα: Δωδώνη. • Kandinsky W. (1981). Για το πνευματικό στη τέχνη. Αθήνα: Νεφέλη. • Marter J. M. (2011). The Grove Encyclopedia of American Art. Oxford University Press. • Moszynska A. (1990). Abstract Art. London: Thames and Hudson. • Nyman M. (2012). Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press. • Parrish, C. (1978). The notation of medieval music. New York: Pendragon Press. • Rastall R. (1997). The Notation of Western Music, An Introduction. London: Leeds University Press • Βελένη Θ. (2011). Εικαστικές τέχνες και μουσική. Συναισθητικοί πειραματισμοί και οπτικοακουστικές εφαρμογές στην τέχνη του 20 ου αιώνα. Από τη συναισθησία στην πολυαισθητηριακή συνέργεια. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης • Μπατσής Δ. (2011). Ο ήχος ως μέσο έκφρασης στην τέχνη του εικοστού αιώνα: Βιομουσική και νέα μέσα. Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων • Σάλτσμαν, Ε (1983). Εισαγωγή στη μουσική του 20 ου αιώνα. Αθήνα: Νεφέλη

105

Πηγές

Άρθρα • Brian Dennis. (1991). Cardew’s ‘Treatise’ (Mainly the Visual Aspects). Tempo, no. 177, JSTOR, www.jstor.org/stable/945927. • Cox C. (2010), The Breaks. Festival ISSUE. • Evarts, J. (1968). The New Musical Notation: A Graphic Art?. Leonardo, vol.1, JSTOR, www.jstor.org/stable/1571989 • Haines, J. (2008). The Origins of the Musical Staff. The Musical Quarterly, Vol. 91, JSTOR, www.jstor.org/stable/20534535. • Levy, K. (1987). On the Origin of Neumes. Early Music History, vol.7 JSTOR, www.jstor.org/stable/853888. • Noble J. (2018). Removing the Imaginary Boundary between Score and Work: Interactive Geometrical Notation, Concordia University • O Connor N. (2017). New Musical Artifacts - the New York School. [online] Researchgate. Available at: https://www. researchgate.net/publication/320305514_New_Musical_Artifacts_-_the_New_York_School • Paull J. (2015). Materializing sound: an overview of SNO 114 Graphic & Symbolic Notation 1951-2012. [online] SNO. Available at: https://static1.squarespace.com/static/5226b113e4b0defa8ef0b0ad/t/55df8242e4b010923945a049/1440711234797/ MaterialisingSound_web.pdf • Pujadas, M. (2018). Philosophy of Music: Wittgenstein and Cardew. Revista Portuguesa De Filosofia, vol. 74, no. 4, JSTOR, www.jstor.org/stable/26563363. • Rothenberg D. (2017). Improvisation and the image: What graphic notation is for. [online] Academia. Available at: https://www. academia.edu/33326257/Improvisation_and_the_Image_What_Graphic_Notation_Is_For • Sansom, M. (2001). Imaging Music: Abstract Expressionism and Free Improvisation. Leonardo Music Journal, Vol 11 • Treitler, L. (1982). The Early History of Music Writing in the West. Journal of the American Musicological Society, vol. 35, no. 2, JSTOR, www.jstor.org/stable/831146.

106

Ιστοσελίδες • Anestislogothetis.musicportal.gr. (2012). Η γραφική σημειογραφία. [online] Available at: http://anestislogothetis.musicportal. gr/the_graphic_notation/?lang=el. • Bent I. D. “Notation”. [online] Grove Music Online. Available at: http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/. • britannica.com. ArsNova. [online] Available at: https://www.britannica.com/art/Ars-Nova-music. • Dart T. “Eye Music”. [online] Grove Music Online. Available at: http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/. • Emerson J. A. “The Origins of Plainchant Notation”. [online] Grove Music Online. Available at: http://www.oxfordmusiconline. com/grovemusic/. • Earle-brown.org. (2013). CALDER PIECE. [online] Available at: http://www.earle-brown.org/works/view/33. • Forrest, J. (2019). Treatise: A Visual Symphony Of Information Design. [online] Nightgale. Available at: https://medium.com/ nightingale/treatise-a-visual-symphony-of-information-design-2ced33ef01a0. • Hall D. (2018). The art of visualizing music: graphic scores. [online] Available at: http://davidhall.io/visualising-music-graphicscores/ • Manufacturing Intellect (2005). The Rise of Experimental Music in the 1960s. Available at: https://www.youtube.com/ watch?v=nKPFggCNt_o&t=105s. • Παπαγιαννοπούλου Ε. (2012) Ο Cage και το «προετοιμασμένο πιάνο». [online] Available at: http://elenipapagiannakopoulou. blogspot.com/2012/06/john-cage.html

107

Πηγές

Εικόνες

εικ. 1: Cardew C. (1967) Treatise. New York: The Gallery Upstairs Press εικ. 2: http://docplayer.net/57461719-John-cage.html εικ. 3: https://www.europeana.eu/portal/en/record/9200397/BibliographicResource_3000126281662.html εικ. 4: Haines, J. (2008). The Origins of the Musical Staff. The Musical Quarterly, Vol. 91, JSTOR, www.jstor.org/stable/20534535. εικ. 5: https://www.loc.gov/resource/musemnotation.musemnotation-100031/?sp=2 εικ. 6: Haines, J. (2008). The Origins of the Musical Staff. The Musical Quarterly, Vol. 91, JSTOR, www.jstor.org/stable/20534535. εικ. 7: Hatter, J. (2019). Constructing the Composer: Symbolic Use of the Hexachord in Compositions c. 1500. In Composing Community in Late Medieval Music: Self-Reference, Pedagogy, and Practice (Music in Context, pp. 166-207). Cambridge: Cambridge University Press. εικ. 8: https://www.last.fm/music/Magnus+Liber+Organi/+images/7f349f142f1e44e5abce97287ebf0e2f εικ. 9: https://johnvanderslice.tumblr.com/post/182045324/symphonyno2ineminor-the-evolution-of-notation-in εικ. 10: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Cordier-rondeau.jpg εικ. 11: https://www.researchgate.net/figure/George-Crumb-Makrokosmos-Volume-II-1973-for-amplified-piano-Movt-XIISpiral_fig4_290428734 εικ. 12: https://maestronet.com/forum/index.php?/topic/334632-menuhins-bach-score/ εικ. 13: https://i.pinimg.com/originals/da/6f/fe/da6ffe0d3931b3362c9de91f6519aa2e.jpg εικ. 14: https://www.bowerbird.org/event/george-crumb-kosmos/ εικ. 15: http://docplayer.net/57461719-John-cage.html εικ. 16: https://www.armoniamusicale.com/arnold-schoenberg.html εικ. 17: https://www.soundart.zone/pierre-schaeffer-an-interview-with-the-pioneer-of-musique-concrete/ εικ. 18: https://medium.com/@MagyarUSA/l%C3%A1szl%C3%B3-moholy-nagy-painter-photographer-innovator-hugarian12656633cbce εικ. 19: https://doppelleben.mumok.at/de/k%C3%BCnstler_innen-bands/l%C3%A1szl%C3%B3-moholy-nagy/ εικ. 20: http://docplayer.net/57461719-John-cage.html εικ. 21: https://www.stretta-music.com/en/stockhausen-klavierstueck-xi-fuer-klavier-nr-7-1956-nr-173934.html εικ. 22: Cardew C. (1967) Treatise. New York: The Gallery Upstairs Press εικ. 23: https://artedeximena.wordpress.com/arte-contemporaneo/expresionismo-abstractopost-painterly-abstraction/iochre-and-red-on-red-1954-mark-rothko/ εικ. 24: https://www.classicalwcrb.org/post/turn-it-down-morton-feldmans-silent-revolution#stream/0

108

εικ. 25: https://www.researchgate.net/figure/Projection-I-by-Morton-Feldman-Copyright-C-1961-Used-by-permission-of-CF-Peters_fig1_321896456 εικ. 26: https://www.guggenheim.org/artwork/2207 εικ. 27: https://www.paul-sacher-stiftung.ch/en/collections/a-e/brown-en-basic-20181212.html εικ. 28: http://exp-melb.blogspot.com/2017/05/do-you-see-what-i-hear-in-honour-of.html εικ. 29: https://thecharnelhouse.org/2014/10/29/mondrian-and-on-and-on/piet-mondrian-dutch-1872-1944-compositionin-brown-and-gray-gemalde-no-ii-composition-no-ix-compositie-5-1913-oil-on-canvas-33-34-x-29-34%22-85-7-x-75-6-cm/ εικ. 30: https://wsimag.com/tate-modern/artworks/73421 εικ. 31: http://www.earle-brown.org/media/scores/full.33.jpg εικ. 32: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wassily_Kandinsky_-_Impression_III_(Concert)_-_Google_Art_Project.jpg εικ. 33: https://laboratorioartssociety.wordpress.com/2016/02/22/music-painting-one-page-score/ εικ. 34: https://www.artsy.net/artwork/jackson-pollock-number-1-1949 εικ. 35: https://www.moma.org/collection/works/38201 εικ. 36: https://terrylongimagery.wordpress.com/2013/05/03/action-painting-with-light/ εικ. 37-40: http://www.earle-brown.org/works/view/33 εικ. 41: https://www.arthipo.com/max-ernst-when-light-cartwheels-frottage.html εικ. 42: https://www.moma.org/collection/works/33058?sov_referrer=art_term&art_term_id=30 εικ. 43: https://www.moma.org/collection/works/79340 εικ. 44-46: http://docplayer.net/57461719-John-cage.html εικ. 47: https://www.moma.org/collection/works/127313 εικ. 48: https://gagosian.com/quarterly/2018/10/16/life-and-technology-binary-nam-june-paik/ εικ. 49: https://www.bowerbird.org/event/postponed-dan-blacksberg-and-jay-campbell-perform-john-cage-solo-works/ εικ. 50: https://www.manhattanrarebooks.com/pages/books/1651/alexander-calder/16-circus-drawings-calder-scircus/?soldItem=true εικ. 51: http://blog.ce-monarca.com/el-circo-con-alexander-calder.html εικ. 52: http://socks-studio.com/2016/12/28/mass-black-implosion-by-marco-fusinato/ εικ. 53: https://listeningpost.home.blog/2019/07/17/notes-on-musical-notation-the-scratch-orchestra-at-50/ εικ. 54: https://maydayrooms.org/archives/the-scratch-orchestra/ εικ. 55: https://slobodneveze.wordpress.com/2011/02/03/scratch-orchestra-nature-study-notes/

109

Πηγές

Δήλωση περί πνευματικής ιδιοκτησίας Ερευνητικής Εργασίας Βεβαιώνω ότι είμαι συγγραφέας αυτής της εργασίας και ότι κάθε βοήθεια, την οποία είχα για την προετοιμασία της, είναι πλήρως αναγνωρισμένη και αναφέρεται στην εργασία μου. Επίσης, έχω αναφέρει όλες τις πηγές από τις οποίες έκανα χρήση δεδομένων, ιδεών ή λέξεων, είτε αυτές αναφέρονται ακριβώς, μέσα σε εισαγωγικά, είτε παραφρασμένες. Επίσης βεβαιώνω, ότι αυτή η εργασία προετοιμάστηκε από εμένα προσωπικά ειδικά στα πλαί- σια της συγκεκριμένης θεματικής ενότητας