Γιαπι | H υπόχεση της εικόνας

Γιαπι η

Υποσχεση τησ Εικονασ

σουρλαντζη μαρια-ελενη

Διάλεξη 9ου Εξαμήνου Επιβλέπων: Σταύρος Σταυρίδης Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ

Αθήνα,2017

Ευχαριστώ πολύ τον επιβλέποντα καθηγητή Σταύρο Σταυρίδη, την Κατερίνα και τη Βιβή και όλους όσους αφιέρωσαν το χρόνο τους σε συζητήσεις μαζί μου.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 01. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η ΑΦΟΡΜΗ ΚΑΙ Ο ΣΚΟΠΟΣ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ [07-10] 02. Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ ΓΕΝΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ [11-17] Η ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΟΥΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ [18-22] 03. Η ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΜΟΡΦΗΣ ΟΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΤΗΣ ΝΟΗΣΗΣ [25] ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ [26-27] Η ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΤΗΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ ΑΠΟ ΤΗ GESTALT ΣΤΗ ΓΝΩΣΤΙΚΗ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ [27-32] 04. Η ΜΝΗΜΗ ΩΣ ΕΡΓΑΛΕΙΟ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΣΧΕΣΗΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΜΕ ΤΗ ΜΝΗΜΗ [33-42] 05. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΕΝΟΣ ΣΚΕΛΕΤΟΥ [43-58] 06. Η ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΣΤΟ ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗ

Η ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΣΚΕΛΕΤΟΥ

[59-64] Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΤΟΥ ΥΠΕΡΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΥ [65-66] ΤΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ [67-70]

07. ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΕΦΑΡΜΟΓΗΣ ΤΡΙΑ ΓΙΑΠΙΑ ΥΠΟΣΧΟΝΤΑΙ [71-88] 08. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ [89-92] 09. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ & ΠΗΓΕΣ [93-98]

7

Εικ.01 Η Αθήνα ως κολλάζ πολυκατοικιών

8

Η αφορμη και ο σκοπος της εργασιας

Οι ημιτελείς κατασκευές, ένα συχνό φαινόμενο της τελευταίας δεκαετίας στην πόλη της Αθήνας, αποτέλεσαν το έναυσμα για την παρούσα ερευνητική εργασία. Η ύπαρξή τους προκαλεί ποικίλες αντιδράσεις στον κάτοικο-παρατηρητή που περιπλανάται στην πόλη και αποτελεί κομμάτι της καθημερινότητάς του. Η (προ)διάθεσή του για την νοερή ολοκλήρωση των ημιτελών κατασκευών, έτσι ώστε να καλύψει ένα κενό στη μορφολογία του δομημένου περιβάλλοντος στο οποίο κατοικεί, τροφοδότησε τον προβληματισμό για τον τρόπο με τον οποίο πραγματοποιείται τούτη η διαδικασία.

Εικ.02 Ημιτελές Γιαπί

9

Στόχο μας αποτελεί η αναζήτηση της ενδεχομενικότητας που φέρει η ολοκλήρωση της μορφής ενός σκελετού από τη σκοπιά ενός απλού παρατηρητή, “μη ειδικού” στο τομέα της αρχιτεκτονικής. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ημιτελής εικόνα ενός σκελετού διερευνάται ως ένα δυναμικό πεδίο που ορίζεται από ανάπτυξη δράσεων ανάμεσα στον κάτοικο, περιπλανητή και παρατηρητή με τα υλικά στοιχεία του δομημένου περιβάλλοντος. Ο χώρος, ως μία συσσώρευση στιγμιαίων συμπεριφορών και διαπραγματεύσεων, αποσπασματικών ή μη επαφών μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, λειτουργεί με τρόπο που τον καθιστά ικανό να νοηματοδοτεί τη συνέχεια ενός θραύσματος μέσα στην καθημερινή εμπειρία. Τα εργαλεία που θα χρησιμοποιηθούν για την κατανόηση της διεργασίας που λαμβάνει χώρα τη στιγμή που ο παρατηρητής βρίσκεται μπροστά στην εικόνα μιας ημιτελούς κατασκευής και προσπαθεί να της προσδώσει νοερά μια χρήση, άρα και μια μορφή, ή ακόμη και το αντίστροφο, έχουν αντληθεί από τη θεωρία της σημειωτικής και από τις γενικές αρχές της γνωστικής ψυχολογίας που σχετίζονται με την οπτική αντίληψη ενός αντικειμένου. Η θεωρία της σημειωτικής επιλέχθηκε διότι μας βοηθά να ερμηνεύσουμε τη στάση του παρατηρητή απέναντι σε μια κατασκευή, που φέρει μηνύματα, τα οποία ο παρατηρητής λαμβάνει, ερμηνεύει και αποκωδικοποιεί. Συμπληρωματικά, θα γίνει χρήση της οπτικής αντίληψης για να εντοπίσουμε και να κατανοήσουμε τις διεργασίες που συντελούνται στο νου του θεατή-παρατηρητή, όταν αυτός προσπαθεί να ολοκληρώσει με τη φαντασία του τη κατασκευή που βρίσκεται μπροστά του.

10

11

Εικ.03 Semiotics of love Collage. Nikki Brewster

12

Γενικες αρχες της σημειωτικης

“η Σημειολογία είναι η επιστήμη που μελετά τη ζωή των σημείων μέσα στην κοινωνική ζωή” (Saussure, 1979:45-46)

Κάθε ημιτελής κατασκευή συνιστά σημείο. Σύμφωνα με τη θεωρία των σημείων (όπως ορίζεται από τον Pierce), ένα σημείο (sign ή representamen) είναι μια αισθητή ύπαρξη που αναφέρεται σε ένα αντικείμενο που το σκεπτόμενο υποκείμενο καλείται να το ερμηνεύσει. Αποτελείται ακόμη και από επιμέρους σημεία, τα οποία λειτουργούν ως διαμεσολαβητικά στοιχεία στη διαδικασία πρόληψης, επεξεργασίας και ερμηνείας του, καθώς και της πραγματικότητας στην οποία δημιουργήθηκε και ανήκει (Pierce, 1958: 363). Η μελέτη των σημείων και του τρόπου που αυτά λειτουργούν έχει τρία πεδία έρευνας: 01. το ίδιο το σημείο 02. τους κώδικες ή τα συστήματα όπου οργανώνονται τα σημεία 03. τον πολιτισμό και την κοινωνία στην οποία λειτουργούν οι κώδικες και τα σημεία

Εικ.04 Semiotic Diagram

13

Κάθε σημείο αποτελείται από το σημαίνον (signifier) και το σημαινόμενο (signified). To σημαίνον είναι η υλική ή φυσική μορφή του σημείου. Το σημαινόμενο, από την άλλη πλευρά, είναι μια νοητική κατασκευή που αφορά το περιεχόμενο. Η σύλληψη και η κατανόηση της αναφορικής αυτής σχέσης ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενό του, ονομάζεται ερμηνεία (Turner,1992: 13-17). Συνεπώς, ένα σημείο ξεκινά να λειτουργεί ως σημείο, εφόσον ερμηνεύεται. Έχοντας αποδεχτεί τον παραπάνω ορισμό του Peirce1, εντοπίζουμε πως η πράξη τη σημείωσης εξαρτάται κατά κύριο λόγο από τον ερμηνευτή (δέκτη) και το νόημα που αυτός θα αποδώσει στο σημαίνον, αναγνωρίζοντάς το ως σημαίνον. Το σημαίνον δεν είναι απαραίτητο να διαθέτει τις ίδιες φυσικές ιδιότητες με το αντικείμενο στο οποίο αντιστοιχείται αλλά να βασίζεται σε μια παρόμοια αντιληπτική δομή, ενταγμένη σε ένα σύστημα σχέσεων. Αρκεί δηλαδή να μπορέσει ο δέκτης να συσχετίσει το αντικείμενο είτε με κάποιο άλλο αντικείμενο είτε με μία έννοια, βασιζόμενος σε μια σύμβαση. Μια τέτοιου είδους σύμβαση, μας επιτρέπει να μετασχηματίσουμε, ακόμη και νοερά, τα στοιχεία μιας σχηματικής αντιληπτικής σύμβασης. Αν αντιμετωπίσουμε το σημείο, που στην προκειμένη περίπτωση είναι η ημιτελής κατασκευή του σκελετού, ως ένα οπτικό σύμβολο επικοινωνίας, μπορούμε να εντοπίσουμε δύο ειδών αντιδράσεις που προκαλούνται στον δέκτη-παρατηρητή: α. τις φυσιολογικές (αισθητηριακές) αντιδράσεις (πρόκληση προσοχής, παρατήρηση) β. τις ψυχολογικές αντιδράσεις: τα αισθήματα και τις σκέψεις που αναπτύσσει ο θεατής-δέκτης σε συνάρτηση με την ιδιοσυγκρασία του και τα βιώματά που φέρει. Με άλλα λόγια, μια εικόνα, ως σημείο φορέας μηνυμάτων, δίνει πληροφορίες, συγκεκριμενοποιεί το περιεχόμενο των μηνυμάτων και έτσι μειώνει την αβεβαιότητα και τον υποκειμενισμό. Ακόμη, η εικόνα προκαλεί τις πρώτες αντιδράσεις τραβώντας την προσοχή του παρατηρητή, στη συνέχεια όμως παραμένει στη μνήμη, την κινητοποιεί και φέρνει στην επιφάνεια συνειρμούς με βάση την πολιτιστική και κοινωνική ταυτότητα του δέκτη.

1. Ο οποίος έχει προτείνει διορθωτικές παρεμβάσεις στον αρχικό ορισμό του Saussure.

14

“…λαμβάνω κάποια οπτικά ερεθίσματα, τα χρώματα, το χώρο, τις επιπτώσεις του φωτός, κτλ. (τα οποία ήδη είναι παραταγμένα σε ένα συγκεκριμένο πεδίο αντίληψης) και συμπεραίνω μέσα από μια πολύπλοκη μεταβατική διεργασία ότι γεννιέται μια δομή αντίληψης, βάσει των αποκτημένων εμπειριών, η οποία προκαλεί μια σειρά συνειρμών και μου επιτρέπει να σκεφτώ…”(Eco, 1972:175) 2

Ο παρατηρητής νιώθει κάποια οπτικά ερεθίσματα και τα συντάσσει σε μια συγκεκριμένη δομή αντίληψης. Έτσι, είναι σε θέση να βασιστεί πάνω στα δεδομένα της εμπειρίας που του δίνει το σημείο, όπως βασίζεται πάνω στα δεδομένα της εμπειρίας από την αίσθηση: τα επιλέγει και τα δομεί σύμφωνα με το σύστημα που προκύπτει από την υπάρχουσα εμπειρία, σύμφωνα δηλαδή με κώδικες. Εδώ, η σχέση κώδικα – μηνύματος δεν αφορά τη φύση του εικονικού μηνύματος αλλά τον ίδιο το μηχανισμό αντίληψης. Ας προσπαθήσουμε όμως να αποκωδικοποιήσουμε αυτή τη διαδικασία. Το σημείο (πομπός) στέλνει στο παρατηρητή (δέκτη) μηνύματα. Τα μηνύματα αυτά μπορεί να μεταφέρουν πληροφορίες έκδηλες ή υπολανθάνουσες. Υπό το πρίσμα της σημειολογίας, τούτα τα μηνύματα διαβάζονται και ερμηνεύονται σε δύο επίπεδα: α. σε αυτό που φαίνεται (καταδήλωση) β. σε αυτό που υπολανθάνει πίσω από το σημείο (συμπαραδήλωση) Ο όρος καταδήλωση χρησιμοποιείται για να περιγράψει το προφανές νόημα ενός μηνύματος (Barthes, 1968: 89-93). Αυτό δηλαδή που προκύπτει από μια απλή θέαση μιας εικόνας. Θεμελιώνεται έτσι ένα πρώτο επίπεδο νοήματος, πάνω στο οποίο ο δέκτης θα στηριχτεί για να περάσει στην αντίληψη και στην επεξεργασία - ερμηνεία του δευτέρου επιπέδου, που αναφέρεται στο συμβολισμό και απαιτεί γνώση και χρήση συγκεκριμένων πολιτισμικών κωδίκων. Οι υπολανθάνουσες σημάνσεις, έτσι όπως χρησιμοποιούνται από τον Eco (Eco, 1980: 39), συνδέονται με σύμβολα και επικοινωνιακές πρακτικές της κάθε κοινωνικής ομάδας, δηλαδή συνδέονται με κοινωνικοπολιτικά, ψυχολογικά και πολιτισμικά δεδομένα και αναλύονται βάσει των συμπερασμάτων

2. όπου και παραπομπή στον Charles Morris. Signs, Language and Behavior, Prentice Hall,1946.

15

που προκύπτουν από τα έκδηλα χαρακτηριστικά. Για να προχωρήσει κανείς στην ανάλυση του μηνύματος και στην πρόσληψή του, θα πρέπει να εφαρμόσει μια ολιστική προσέγγιση και να το αντιμετωπίσει ως ένα κοινωνικό προϊόν. Έτσι, θα γίνουν κατανοητά τα δεδομένα που φέρει ο πομπός. Δεν είναι δυνατόν να μην υπεισέλθει το προσωπικό (ατομικό) στοιχείο του δέκτη κατά τη διάρκεια της αποκωδικοποίησης. Το μήνυμα μεταφέρει κώδικες, βάσει των οποίων γίνεται η αποκωδικοποίηση και η νοηματοδότησή του. Η νοηματοδότηση ενός πολιτιστικού μηνύματος μπορεί να μην είναι ίδια, αν η πρόσληψή του είναι διαφορετική, ανάλογα με το κοινό, το οποίο το προσλαμβάνει. Σύμφωνα με τη σημειωτική, το νόημα δεν είναι μια στατική και απόλυτη έννοια. Το νόημα είναι αποτέλεσμα μιας δυναμικής αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο σημείο, σε αυτό το οποίο το σημείο αναφέρεται και αυτούς που χρησιμοποιούν το σημείο.

16

Εικ.05 Collage, Ubertο Eco

17

Η εφαρμογη τουσ στην Αρχιτεκτονικη

Το κομμάτι της θεωρίας της σημειωτικής που σχετίζεται άμεσα με το αντικείμενο της παρούσας ερευνητικής εργασίας είναι αυτό που αφορά τα συστήματα αντικειμένων. Πιο συγκεκριμένα, η σημειωτική προσέγγιση στην περίπτωση αυτή, αναφέρεται στα στοιχεία του υλικού πολιτισμού μιας κοινωνίας ή μιας κοινωνικής ομάδας. Σε αυτό το πλαίσιο αναπτύσσεται η σημειωτική του χώρου, καθώς και η σημειωτική ανάλυση των κτιρίων και των έργων πλαστικής τέχνης (Eco, 1994: 29-35). “…ξεκινάμε με το δεδομένο ότι η αρχιτεκτονική για να μπορέσει να επικοινωνήσει τις χρήσεις τις οποίες επιτρέπει και προωθεί, πρέπει να βασίζεται σε ένα σύστημα σημείων που αποτελούν ένα κώδικα.” (Eco,1980: 46)

Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν πως το σημείο στην αρχιτεκτονική, όπως και κάθε άλλο σημείο, αποτελεί μια διττή ύπαρξη που εκφράζεται τόσο σε επίπεδο μορφολογικό (σημαίνον) όσο και σε επίπεδο περιεχομένου (σημαινόμενο). Ως σημαίνοντα (signifiers) νοούνται οι

Πίνακας.01 Πίνακας, Jenks (Jenks, 1980:74)

18

μορφές, οι χώροι, οι επιφάνειες, οι όγκοι, τα οποία φέρουν ιδιότητες όπως ο ρυθμός, το χρώμα, η υφή κ.α. Ενώ σημαινόμενα μπορεί να είναι οι ιδέες, οι έννοιες του χώρου, οι χρήσεις, οι ιδεολογίες ή ακόμη και οι υποσυνείδητες σκέψεις. Ο Έκο προσπαθεί να ορίσει τα αρχιτεκτονικά σημεία κοινώς ως ένας σύστημα κατασκευών και “οριοθετημένων” αντικειμένων τα οποία είναι σε θέση να επικοινωνήσουν τη λειτουργία τους βάσει ενός κώδικα συμβάσεων (που διαφέρει και μεταβάλλεται ανάλογα με την περίπτωση). Τους κώδικες αυτούς που σχετίζονται με τη σημειωτική ανάλυση τους περιγράφει ως τυπολογικούς κώδικες, ή καλύτερα “σημειολογικούς τυπολογικούς κώδικες” που αφορούν τύπους χρήσεων ή τύπους κοινωνιολογικούς. Τούτοι οι κώδικες περιλαμβάνουν τους σημειοφόρους (sign-vehicles) και τις σημασίες τους που είτε καταδηλώνονται (denote) είτε συμπαραδηλώνονται (connote) (Eco, 1980: 19-21). Μπορούν ακόμη να διαχωριστούν περαιτέρω σύμφωνα με το αν α) καταδηλώνουν πρωταρχικές λειτουργίες (basic utilitas, όπως αναφέρει ο Koenig), όπως για παράδειγμα η σκεπή συμβολίζει τη στέγαση ή μια σκάλα την ανάβαση, β) συμπαραδηλώνουν κάποιον δευτερεύοντα συμβολισμό, γ) συμπαραδηλώνουν κάποιο τρόπο κατοίκησης, όπως για παράδειγμα έναν χώρο καθιστικού ή μια τραπεζαρία δ) σε μεγαλύτερη κλίμακα ορίζουν μια τυπολογία (σε συγκεκριμένο πάντα πολιτισμικό και κοινωνικό πλαίσιο) όπως μια εκκλησία, ένα σχολείο ή ένα σταθμό τραίνων. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης ο τρόπος με τον οποίο ο Bonda διαχωρίζει τη μορφή ενός αρχιτεκτονικού στοιχείου (Bonda, 1980: 283). Αναφέρεται στη φυσική του μορφή (physical form), η οποία αποτελείται από συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, διαχωρίζοντάς την από τη “σημαίνουσα” μορφή του (significant form) που μπορεί να φέρει έννοιες και αξίες. Το αρχιτεκτονικό στοιχείο, με την επικοινωνιακή ικανότητα που εγγενώς διαθέτει, λειτουργεί ως σημειοφόρος ενός συγκεκριμένου και αρκετά συμβατικού μηνύματος, καταδηλώνει δηλαδή σε πρώτο επίπεδο τη λειτουργία του (έκδηλη πληροφορία). Και αυτό είναι συνήθως ένα αρκετά ξεκάθαρο κομμάτι της διαδικασίας. Ας μην

19

ξεχνάμε όμως τα υπολανθάνοντα μηνύματα. Θα χρησιμοποιήσουμε εδώ το παράδειγμα της πόρτας. Όταν στεκόμαστε μπροστά σε ένα κτίριο εύκολα εντοπίζουμε το άνοιγμα της πόρτας. Προφανώς, όταν κοιτάζουμε μία πόρτα, αμέσως μας έρχεται στο μυαλό η δυνατότητα για είσοδο που μας προσφέρει (η λειτουργία δηλαδή που καταδηλώνει). Αλλά τούτη η λειτουργία της, λαμβάνεται ως στοιχείο (μήνυμα) δεδομένο και έτσι περνάμε σε ένα δεύτερο στάδιο αποκωδικοποίησης. Η μορφή, το μέγεθος και η θέση της πόρτας δεν καταδηλώνουν απλά τη λειτουργία της πόρτας αλλά μπορούν να αναφέρονται σε μια συγκεκριμένη λειτουργία, όχι συγκεκριμένα της πόρτας καθεαυτής αλλά του συνόλου στο οποίο εντάσσεται (το κτίριο), ένα συγκεκριμένο τρόπο ζωής ή ένα αρχιτεκτονικό σενάριο. Συμπαραδηλώνει, άρα, ποικίλους τρόπους με τους οποίους μπορούμε να αντιληφθούμε γενικότερα τη λειτουργία της. Αλλιώς αντιλαμβανόμαστε την έννοια της πόρτας σε ένα κτήριο με δημόσια λειτουργία και αλλιώς σε ένα κτήριο κατοικίας.

Εικ.06 Bonnefantenmuseum / Aldo Rossi

20

Στο σημείο αυτό, πρέπει να διευκρινιστεί ότι στη συγκεκριμένη ερευνητική εργασία θα ασχοληθούμε με τον τυπολογικό σχεδιασμό, έτσι όπως ορίζεται από τον Broadbent (Broadbent, 1980: 139). Πιο συγκεκριμένα, τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό στον οποίο τα μέλη μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας κοινωνούν το “πως θα έπρεπε να μοιάζει” μια συγκεκριμένη εικόνα. Εδώ, εντοπίζονται συγκεκριμένοι τρόποι σχεδιασμού που αναφέρονται σε συγκεκριμένες λειτουργίες και αντιστοιχίζονται σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο ενός πολιτισμού. “…Όσο αναφερόμαστε σε μια συγκεκριμένη κοινωνία, κάθε χρήση μετατρέπεται αυτόματα σε σημείο…” (Barthes, 1968: 41). Ας υποθέσουμε λοιπόν πως ο σκελετός των ημιτελών κτηρίων που μελετώνται ακολουθεί την πρόταση “form follows function” (η μορφή-δομή ακολουθεί τη λειτουργία). Αυτή η πρόταση δεν έχει καθολική ισχύ, εφόσον μπορούν να εντοπιστούν πολλαπλά παραδείγματα στα οποία η λειτουργία δεν έχει άμεση σύνδεση με τη μορφή. Στα πλαίσια της αμφίρροπης σχέσης όμως μεταξύ δομής και λειτουργίας προκύπτει ένα ζήτημα κυρίαρχων στοιχείων και πρότυπων μορφών.

Στη συνέχεια θα πραγματοποιηθεί, ωστόσο, αναφορά σε δομές, που είναι κυρίαρχες στον τοπικό δομικό κανόνα, και ως τέτοιες έχουν διεισδύσει στο συλλογικό φαντασιακό. Η φύση και η λειτουργία ενός κτηρίου κατοικίας, για παράδειγμα, λόγω της συνεχούς επανάληψης μια συγκεκριμένης τυπολογίας με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, τα οποία είναι αρθρωμένα μέσα σε μια λογική τυποποίησης, έχουν διαμορφώσει κάποιες χαρακτηριστικές δομές συνυφασμένες με μια συγκεκριμένη χρήση. Δομές, που σχετίζονται άμεσα με τις πρότυπες μορφές του τόπου και συνδέονται με την προϋπάρχουσα του κτηρίου τυπολογία της κατοικίας. Μια λογική που επιχειρεί κυρίως την περιγραφή, δηλαδή την αναγνώριση, κατάταξη, ανάλυση κλπ, των τύπων κτηρίων που υπάρχουν σε μια δεδομένη ιστορική περίοδο σε έναν δεδομένο κοινωνικό ή γεωγραφικό χώρο. Η λογική ετούτη δε λαμβάνει ως δεδομένο ότι (στη περίπτωση της κατοικίας που χρησιμοποιείται εδώ ως παράδειγμα) όλα τα κτήρια κατοικίας είναι πανομοιότυπα ή φαίνονται πανομοιότυπα. Κάθε κατοικία παρουσιάζεται ίδια, στο βαθμό που η αρχιτεκτονική τυποποίηση επιτρέπει την επανάληψη μιας συγκεκριμένης δομής, επιτρέποντας σε κάθε περίπτωση την ει-

21

σχώρηση κάποιων στοιχείων διαφοροποίησης. Με το τρόπο αυτό οι δομές ετούτες μας επιτρέπουν να ξεχωρίσουμε την τυπολογία ακόμη και αν μία κατασκευή παρεκκλίνει από τη “νόρμα”.

Εικ.07 Cow. Chicken. Grass. Liang-Hwang Chiu, 1972 Πείραμα που διεξάχθηκε το 1972 από τον καθηγητή ψυχολογίας Lian-Hwang Chiu, κατά το οποίο 200 παιδιά από την Κίνα και 300 παιδιά από τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής κλήθηκαν να διαλέξουν δυο από τα τρία αντικείμενα, δικαιολογώντας την επιλογή τους.

22

23

Εικ.08 Triangle of Perception. Collage

24

Οι Λειτουργιεσ τησ Νοησησ

“Η νόηση είναι η πνευματική λειτουργία με την οποία «συγκρίνουμε, αναλύουμε, συνδυάζουμε, συνθέτουμε, ορίζουμε και ταξινομούμε το περιεχόμενο της συνειδήσεώς μας”. Στηρίζεται μεν στον κύκλο των παραστάσεων του ατόμου, αλλά λειτουργεί βασικά με έννοιες, που παριστάνονται με λέξεις κι αποτελούν τα στοιχεία και τα μέσα λειτουργίας της. Με τις νοητικές λειτουργίες της συσχέτισης του υλικού βιωμάτων δημιουργούνται οι σκέψεις. Η νόηση και οι σκέψεις, ως «πλάσματα» νοητικά, λειτουργούν με τις έννοιες, τις κρίσεις και τους συλλογισμούς. Οι ερμηνείες στηρίζονται στις έννοιες και οι συλλογισμοί στις κρίσεις. (Νίκος Εξαρχόπουλος)

Οι βασικές λειτουργίες της νόησης συνίστανται στο να κατανοούμε και να επινοούμε – μ’ άλλα λόγια να φτιάχνουμε δομές, δομώντας το πραγματικό. Και φαίνεται όλο και πιο πολύ ότι οι δυο αυτές λειτουργίες (κατανόηση και επινόηση) είναι αδιαχώριστες, γιατί για να κατανοήσουμε ένα φαινόμενο ή ένα γεγονός, πρέπει να ξαναδομήσουμε τους μετασχηματισμούς από τους οποίους προήλθε. Και για να τους ξαναδομήσουμε χρειάζεται να έχουμε επεξεργαστεί μια δομή μετασχηματισμών, πράγμα που προϋποθέτει κάποια επινόηση. Οι τρόποι με τους οποίους επεξεργάζεται ο εγκέφαλος τις πληροφορίες που δέχεται είναι τρεις: (Eysenck 2006: 18) 01. Από κάτω προς τα πάνω: επεξεργασία που επηρεάζεται άμεσα από περιβαλλοντικά ερεθίσματα.

02. Σειριακή επεξεργασία: επεξεργασία κατά την οποία η μία διεργασία ολοκληρώνεται πριν αρχίσει η επόμενη.

03. Από πάνω προς τα κάτω: επεξεργασία ερεθισμάτων, η οποία επηρεάζεται από εσωτερικούς παράγοντες όπως η προηγούμενη εμπειρία και οι προσδοκίες του ατόμου.

25

η

Οι Αρχεσ τησ Οπτικησ Αντιληψης Συμβολη τησ Αντιληψης στην Προσληψη του Σημειου

Κοινό χαρακτηριστικό όλων των εννοιών που περιγράφουν και συνιστούν το χώρο είναι η παρουσία ενός παρατηρητή, ο οποίος αντιλαμβάνεται, αξιολογεί και αναλύει τα μέρη που συνθέτουν το τοπίο, ως ένα σύνολο, χρησιμοποιώντας τις αισθήσεις, την αντίληψη και τέλος τη μνήμη. Κάθε άτομο μπορεί να αντιλαμβάνεται διαφορετικά το χώρο και να συνθέτει τη δική του άποψη. Αντιλαμβάνεται δηλαδή τα στοιχεία που τον συνθέτουν σύμφωνα με τις προσωπικές του εμπειρίες, την καταγωγή του και τέλος την αισθητική του. Ένα κτήριο αποτελεί γεγονός του ανθρώπινου νου από όλες της απόψεις. Συνιστά μια εμπειρία της αίσθησης της όρασης καθώς και των σκέψεων, των εμπειριών και των ερμηνειών. ( Arnheim, 2003: 17)

Αντιλαμβανόμενοι τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο ανθρώπινος νους, οφείλουμε να εστιάσουμε στην έννοια της αντίληψης. Η αντίληψη είναι η σύνθετη ψυχολογική διαδικασία με την οποία το άτομο αναλύοντας τα χαρακτηριστικά ενός ερεθίσματος, συνθέτοντάς τα, συσχετίζοντάς τα και με τις προηγούμενες εμπειρίες του ερμηνεύει ή αντιλαμβάνεται τα μηνύματα του εξωτερικού κόσμου. Είναι μια κατεξοχήν γνωστική λειτουργία και ως τέτοια επηρεάζεται, τόσο από τους εσωτερικούς του ατόμου παράγοντες όσο και από τους εξωτερικούς και περιβαλλοντολογικούς. Ο άνθρωπος δέχεται ένα σύνολο ερεθισμάτων και από αυτά επιλέγει και πράγματι αντιλαμβάνεται ό,τι θέλει, ό,τι επιθυμεί, ό,τι νομίζει, ό,τι δίνει απάντηση στα ενδιαφέροντα και τις ανάγκες του (Καλούρη, 2001: 93). Συνεπώς, η αντίληψη είναι το προϊόν μιας γνωστικής διαδικασίας που συνδέει την εκάστοτε οργανική εμπειρία με τον εξωτερικό κόσμο (Reid, 1785). Είναι μία λειτουργία πληροφόρησης για τις δυνατότητες που προσφέρει το περιβάλλον. Κύρια λειτουργία της είναι να επιλέγει και να οργανώνει την εισερ-

26

χόμενη πληροφορία, καθώς από τον αφάνταστο αριθμό ερεθισμάτων μόνο ένα εξαιρετικά μικρό ποσοστό διεγείρει την προσοχή και καταγράφεται στη συνείδηση. Τα εισερχόμενα ερεθίσματα φιλτράρονται και επιλέγονται, με αποτέλεσμα, μόνο ορισμένα από αυτά να περνούν για να υποστούν παραπέρα επεξεργασία στο μυαλό και να οργανωθούν σε «αντιλήψεις». Η αντίληψη είναι μια πολυσύνθετη διαδικασία και δεν μπορεί να αποδοθεί σε μηχανιστικές διεργασίες. Για την κατανόησή της απαιτούνται παράμετροι της φυσιολογίας, της ψυχολογίας και της κοινωνικής ψυχολογίας.

Η Θεωρητικη αναλυση της εννοιας της αντιληψης απο την Gestalt στη γνωστικη ψυχολογια

Η θεωρητική σχολή της Gestalt, ή αλλιώς Μορφολογική ψυχολογία (ή gestaltism) ασχολήθηκε εκτενώς με το ζήτημα της χωρικής αντίληψης. Κύριοι εκπρόσωποί της ήταν οι Wertheimer, Koffka και Köhler, οι οποίοι προσέγγισαν την οπτική αντίληψη από φαινομενολογική άποψη, δίνοντας έμφαση στον τρόπο που εμφανίζονται τα πράγματα. Η γερμανική λέξη Gestalt μεταφράζεται ως «μορφή», και αναφέρεται σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα του οποίου τα τμήματα δε γίνονται εύκολα διακριτά το ένα από το άλλο. Είναι μια συνθήκη που βοηθά την αντίληψη καταστάσεων ως ολότητες (Βοσνιάδου, 2002). Υποστηρίζει δηλαδή πως η λειτουργική αρχή του εγκεφάλου είναι ολιστική, παράλληλη και αναλογική, με τάσεις αυτο-οργάνωσης. Συγκεκριμένα, προτείνει ότι το σύνολο είναι διαφορετικό από το άθροισμα των μερών του. Η αναγνώριση τούτων των οπτικών ερεθισμάτων υποβοηθείται από τις αρχές οργάνωσης της πληροφορίας (νόμοι της Gestalt) σύμφωνα με τις οποίες οργανώνουμε τα οπτικά ερεθίσματα που λαμβάνουμε ώστε να τους δώσουμε νόημα. Επιγραμματικά αναφέρονται οι εξής:

27

Εικ.09 Gestalt Illustrated.

28

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Νόμος της καλής μορφής Αρχή της τελείωσης ή συμπλήρωσης Αρχή της οικειότητας ή συγγένειας Αρχή της ομαδοποίησης των αντικειμένων Αρχή της γειτνίασης Αρχή της ομοιότητας Αρχή της συγγένειας 1 Φαινομενική κίνηση

Αρχές οι οποίες θα μας προβληματίσουν και θα ανακαλέσουμε στη συνέχεια είναι αυτή της τελείωσης ή συμπλήρωσης που περιγράφει τη διηνεκή τάση της αντίληψης να γεμίζει τα κενά ή τα διαστήματα που υπάρχουν σε μια διάταξη οπτικών στοιχείων. Την αρχή της συμπλήρωσης τη γνωρίζουμε σχεδόν από πείρα, όταν χωριστά ή διασπασμένα σχήματα τα εννοούμε ως μέρη ενός μεγαλύτερου σχήματος ή ενός αναγνωρίσιμου αντικειμένου. Για την τελείωση αποτελεί αξίωμα ότι μία ασυμπλήρωτη μορφή εκλαμβάνεται ως η συμπληρωμένη μορφή, της οποίας φαίνεται ότι είναι μέρος. Ακόμη θα χρησιμοποιήσουμε την αρχή της της γειτνίασης, που δέχεται ως αξίωμα ότι τα οπτικά στοιχεία που βρίσκονται κοντά το ένα στο άλλο φαίνονται να ανήκουν το ένα στο άλλο. Τέλος, θα ανακαλέσουμε την αρχή της ομοιότητας, η οποία δέχεται ως αξίωμα ότι υπάρχει η τάση τα παρόμοια μεταξύ τους οπτικά στοιχεία να ομαδοποιούνται με τον αποκλεισμό των ανόμοιων από την οπτική αντίληψη. Ο Rudolf Arnheim, υποστηρικτής της μορφολογικής αντίληψης, τόνισε ότι οργανώνουμε τις αντιλήψεις σε δομές και μορφές, έτσι ώστε να τις καταλαβαίνουμε και συχνά κάνουμε αναφορές στη περιγραφή αντικειμένων σε σχέση με το περιβάλλον τους. Ό,τι και να βλέπουμε γύρω μας, το μυαλό μας δεν το αντιλαμβάνεται μεμονωμένα αλλά πάντα σε σχέση με το διπλανό και με ό,τι άλλο εμπεριέχεται στο χώρο. Κατά τον Arnheim, όταν βλέπει κάτι ο άνθρωπος, αρχικά, προσδιορίζει κάποιες σημαντικές ιδιότητες του αντικειμένου όπως: θέση, μέγεθος, απόσταση, φωτεινότητα, δομή και την ουσία του, πάντα σε συνάρτηση με το χώρο και τον χρόνο (Arnheim, 2003: 32). Έτσι η αίσθηση είναι η διαδικασία μέσω της οποίας το σώμα συλλέγει πληροφορίες για το 1. Οι αρχές της γειτνίασης , της ομοιότητας, και της συνέχειας αφορούν την εν χώρω οργάνωση των οπτικών στοιχείων.

29

Εικ.10 Combinophy Νο15

περιβάλλον του και αποτελεί συνέπεια των ιδιοτήτων που παρατηρεί ο άνθρωπος, παρά εργαλείο εξερεύνησης. Ως εκ τούτου, η αντίληψη, κατά τον Arnheim, είναι η λειτουργία της οργάνωσης σε δομές και μορφές και της ερμηνείας της αισθητήριας πληροφορίας, έτσι ώστε να της αποδοθεί ένα νόημα. Άρα η αντίληψη του ανθρώπου στηρίζεται σε κάτι πιο σύνθετο από μια φωτογραφική λήψη των ερεθισμάτων.

(Armheim 1974: 2,3,12)

Ένας άνθρωπος δεν αντιλαμβάνεται απλώς μια παράταξη αντικειμένων, χρωμάτων, σχημάτων, κινήσεων και μεγεθών αλλά πρώτα από όλα μια αλληλενέργεια κατευθυντήριων τάσεων, οι οποίες αντισταθμίζονται κάνοντας τα πάντα συμμετρικά. Κατά τον Arnheim για να κατανοήσουμε κάτι πρέπει να το αντιμετωπίσουμε ως ολότητα, και η σύνθεση να είναι ισορροπημένη. Έτσι, η όραση δεν αποτελεί απλά μια παθητική λήψη εικόνων αλλά ο άνθρωπος κινείται προς τα αντικείμενα, τα περιστρέφει και επεξεργάζεται την υλικότητά τους (Armheim 1974: 28). Τα τρισδιάστατα αντικείμενα αποτελούνται από δυσδιάστατες όψεις και αυτές με τη σειρά τους από απλές γραμμές. Έτσι όταν τα μάτια βλέπουν μια όψη, αυτή δεν είναι αντιπροσωπευτική

30

του αντικειμένου, αλλά για να την κατανοήσουμε, πρέπει να δούμε και τις υπόλοιπες όψεις. Εκτός αυτού, σύμφωνα με τον Arnheim η πραγματική “όραση” (αντίληψη) ενός αντικειμένου προϋποθέτει ένα πλήθος πληροφοριών και πιο συγκεκριμένα μια γνώση αυτού του αντικειμένου. Αυτή αντλείται από την παρελθούσα εμπειρία μας και δεν περιορίζεται μόνο στην αίσθηση της όρασης. Έτσι, τα αντικείμενα είναι πολύ περισσότερα από τα οπτικά ερεθίσματα αλλά στην ουσία έχουν παρελθόν και μέλλον και έτσι, γίνονται ενσαρκώσεις γνώσης (Armheim 1974: 32). Παράλληλα, η γνωστική ψυχολογία, η οποία ασχολήθηκε εκτεταμένα με την υπολογιστική προσέγγιση της αντίληψης, έρχεται να αποδείξει και να συμπληρώσει την παραπάνω θεώρηση. Σύμφωνα με τη γνωστική ψυχολογία, η αντίληψη είναι μια σύνθετη ψυχολογική διαδικασία με την οποία το άτομο αντιλαμβάνεται ένα ερέθισμα. Το συσχετίζει με προηγούμενες εμπειρίες και το ερμηνεύει. Έτσι η αντίληψη στήριζεται στις λειτουργίες τόσο της μνήμης όσο και της αντίληψης και αναπαράστασης της γνώσης (Hayes 1998: 161). Σύμφωνα με τους γνωστικούς ψυχολόγους, η αντίληψη συνδέεται με τα εξωτερικά ερεθίσματα του περιβάλλοντος και αποτελεί προϋπόθεση για όλες τις άλλες διεργασίες του γνωστικού μας συστήματος. Επομένως, το άτομο γίνεται δέκτης πληροφοριών, αφού δέχεται εξωτερικά ερεθίσματα-πληροφορίες. Ακολούθως γίνεται αποκωδικοποίηση από τον εγκέφαλο και νοηματοδότηση των πληροφοριών των οποίων λαμβάνονται έτσι ώστε να χρησιμοποιηθούν ή ακόμη και να αποθηκευτούν στη μνήμη. Εδώ παρουσιάζεται και χρησιμοποιείται ο όρος αναπαράσταση που αναφέρεται στον τρόπο κωδικοποίησης των πληροφοριών που χρησιμοποιούνται στις νοητικές διεργασίες (Hayes 1998: 27). Σύμφωνα με την Hayes, η υιοθέτηση διαφόρων τρόπων αναπαράστασης απορρέει από την ανάγκη μας να αποθηκεύουμε πιο σύνθετους τύπους πληροφοριών όσο μεγαλώνουμε. Ένας από τους τύπους αναπαράστασης ονομάστηκε “εικονική” και περιλαμβάνει την αποθήκευση πληροφοριών με τη μορφή αισθητήριων εικόνων. Η εικονική αναπαράσταση απαιτεί τη χρήση νοερής αναπαράστασης για την αναπαράσταση αντικειμένων στη μνήμη καθώς οι πληροφορίες αποθηκεύονται στη μνήμη ως “νοητικές εικόνες”(Hayes 1998: 300). Αυτές οι νοητικές εικόνες στο μέλλον ανακαλούνται έτσι ώστε να ενισχύσουν την αντίληψή μας για κάτι.

31

Η οπτική αντίληψη και η φαντασία, ευτυχώς, δεν περιορίζονται μόνο στο φάσμα των οπτικών εικόνων στο οποίο βασίζονται. Η αίσθηση της όρασης είναι κάτι περισσότερο από μια απλή μηχανή καταγραφής. “Ο ανθρώπινος νους είναι σε θέση να οργανώσει, να ολοκληρώσει και να συνθέσει μια δομή που βρίσκει στις συγκεκριμένες οπτικές εικόνες ανακαλώντας οπτικές εμπειρίες από το μηχανισμό της μνήμης” (Armheim, 1974: 155).

Εικ.11 Η ανατομία του ματιού. Nicolas Henri Jacob.

32

33

Εικ.12 Τhe absence of Collective Memory

34

Προσεγγιση της σχεσης του χωρου με τη μνημη

μεσα απο το εργο στοχαστων που εχουν ασχοληθει με τα κοινωνικα πλαισια της μνημης

Βάσει όσων αναφέρθηκαν προηγουμένως για την αποκωδικοποίηση του μηνύματος που φέρει το σημείο, είναι λογικό να διερευνηθεί η έννοια της μνήμης, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Θα προσεγγιστεί η σχέση του χώρου με την κοινωνική-συλλογική μνήμη καθώς και η πόλη ως μια πολυεπίπεδη, ανασυντιθέμενη υλική αναφορά και τόπος συγκρότησης της μνήμης. Είναι ωστόσο σημαντικό να αναλυθεί και να κατανοηθεί όχι μονάχα σαν ένα απόθεμα από σκόρπιες αναμνήσεις του ατόμου και της κοινωνίας, αλλά ταυτόχρονα σαν ένα απόθεμα ερμηνειών. Εδώ θα πραγματευτούμε τη διαδικασία της μνήμης σαν ένα πεδίο κατεργασίας ερμηνευτικών προτύπων που έρχονται με τη σειρά τους να επιβεβαιώσουν συμπεριφορές, επαναλήψεις και τάσεις. Η µνήµη µπορεί να χρησιµοποιηθεί για να συγκρίνει, να συνδέσει, να επαναφέρει ή ακόµα και για να δηµιουργήσει µε στοιχεία του παρελθόντος νέες καταστάσεις και συναισθήµατα. Τα σημεία της µνήµης, δεν διαθέτουν µια δική τους σηµασία και αυτονοµία αλλά αποκτούν το ρόλο τους και την ιδιαίτερη βαρύτητά τους σε σχέση µε τις αιτίες που τα ανακαλούν στο παρόν και την ερμηνεία που τους έχει δοθεί. Ξεκινώντας λοιπόν, θα ορίσουμε τη μνήμη ως εκείνη τη λειτουργία του νου που συγκρατεί και εγγράφει τα γεγονότα, τις εικόνες, τα βιώματα και τις εμπειρίες του υποκειμένου στο βάθος της συνείδησής του, επηρεάζοντας στη συνέχεια τη δράση του. Είναι αυτή η ικανότητα του ανθρώπου που του επιτρέπει να γεφυρώνει το παρελθόν με το παρόν και να μεταβιβάζει από γενιά σε γενιά το παρελθόν. Αποτελεί ταυτόχρονα, έναν τρόπο διαχείρισης και ερμηνείας γεγονότων που έχουν συμβεί, φέρνοντας το παρελθόν στο παρόν με τρόπο ενεργό. Το παρελθόν επανερμηνεύεται με τα μάτια του παρόντος, ενώ το παρόν θα επηρεαστεί μοιραία από το παρελθόν. Σύμφωνα με τον

35

Maurice Halbawchs, η μνήμη αφορά κάτι που έρχεται από το παρελθόν και στιγματίζει το υποκείμενο με μια πρωτόγνωρη και ανεπεξέργαστη γνώση. Σε διαφορετική περίπτωση, που δεν υπάρχει άμεση σύνδεση μεταξύ αυτών, αρκούμαστε να μιλήσουμε για ιστορία (Boyer 1974: 26). Μεταξύ τους δημιουργείται μια σύγκρουση στη προσπάθεια να γίνουν προβλέψεις για το μέλλον. Αυτή η διεργασία πρόσληψης του περιβάλλοντος περιγραφόταν μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, ως μια καθαρά ενδοατομική διεργασία. Τέσσερις κοινωνικοί επιστήμονες, υποστηρικτές του κονστρουκτιβισμού, σε αντίθεση με τις προηγούμενες αναλύσεις, εισήγαγαν ταυτόχρονα την έννοια της κοινωνικής διάστασης της μνήμης. Ο φιλόσοφος Halbwachs και οι ψυχολόγοι Janet, Blondel και Bartlett διατύπωσαν την άποψη ότι η μνήμη αποτελεί μία κοινωνική κατασκευή, η οποία εξελίσσεται στο πλαίσιο των επικοινωνιακών διεργασιών (Μάντογλου, 2010). Συγκεκριμένα, ο Halbwachs υποστήριξε πως “οι μνήμες μας είναι καθαρά κοινωνικές, αφού η κατασκευή και συνοικοδόμησή τους συνίσταται στην αλληλεπίδραση με τους άλλους, ενώ η ενεργοποίησή τους εξαρτάται από τις συνθήκες που παρουσιάζονται στην καθημερινή κοινωνική ζωή”. Δεν αποτελεί δηλαδή μία στείρα καταγραφή του παρελθόντος, αλλά μια ενεργή διαδικασία καθοριζόμενη από το παρόν και την κοινωνία, που διαμορφώνει, ταυτόχρονα, την κοινωνική πραγματικότητα. Η άποψη αυτή ενισχύεται και από τον κοινωνικό ψυχολόγο Blondel, ο οποίος έρχεται να συμφωνήσει με την άποψη του Halbwachs περί κοινωνικής διάστασης της μνήμης. Αναφέρει συγκεκριμένα πως “Η ζωή μας είναι γενικότερα άρρηκτα συνδεδεμένη με τις ζωές των ατόμων που μας περιβάλλουν. Είναι φτιαγμένη από τις υλικές και κυρίως τις κοινωνικές μας σχέσεις με αυτούς” (Blondel,1926: 39). Παρόμοια θέση είχε διατυπώσει προγενέστερα και ο Janet, ο οποίος πίστευε ότι “ένα μεμονωμένο άτομο δεν έχει μνήμη και δε χρειάζεται να έχει”. Ενώ, ο Frederick Bartlett, κινούμενος στο ίδιο πλαίσιο, διατυπώνει πως οι πολιτισμικές αξίες είναι αυτές που καθορίζουν το περιεχόμενο των ενθυμήσεων. Σύμφωνα με τα παραπάνω λοιπόν, πραγματοποιείται “μία ανοικοδόμηση του παρόντος υπό την επήρεια των αξιών και γεγονότων του παρελθόντος” (Jaisson 1999: 40). Για να καταλήξουμε όμως σε αυτή τη διαδικασία της ανοικοδόμησης, πρέπει να θεωρήσουμε πως η συλλογική ή κοινωνική μνήμη

36

παράγεται μέσα από εικόνες αντικειμένων αλλά και χωρικών αναπαραστάσεων, ενώ συνάμα αντανακλάται σε αυτές. Καθώς όμως η συλλογική μνήμη, συνιστά μεταφορικά μια κατασκευή για τη διαμόρφωση και την εδραίωσή της, παρουσιάζεται η ανάγκη για κάποιο συγκεκριμένο μέσο. Παράλληλα, διαθέτει και την ικανότητα να περνά ποικίλα νοήματα, να συμβολίζει και να σηματοδοτεί. Κι όλα αυτά γιατί συνδέεται άρρηκτα με το πλεονέκτημα της εικόνας που εντυπώνεται εύκολα στον ανθρώπινο νου. “Μόνο επειδή ο ανθρώπινος νους έχει μνήμη, η οποία τον καθιστά ικανό να συσχετίσει μια εικόνα που συλλαμβάνει στο παρόν με της εικόνες ή τα πράγματα που έχει δει προηγουμένως, μπορεί να δημιουργηθεί χωρική συνάφεια μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού ή μεταξύ διαφορετικών εσωτερικών ή εξωτερικών” (Armheim 1974: 144)

Στο παραπάνω απόσπασμα επιβεβαιώνονται και οι διαπιστώσεις του Halbwachs πως “η κάθε συλλογική μνήμη ξετυλίγεται μέσα σε ένα χωρικό πλαίσιο” και κατ’ επέκταση “οι τυχόν αλλαγές στον αστικό ιστό, όπως για παράδειγμα, η ανέγερση ή η κατεδάφιση ενός σπιτιού, αναπόφευκτα επιδρούν στις συνήθεις μερικών ατόμων προκαλώντας τους σύγχυση και σκοτούρα”. Ερχόμαστε έτσι αντιμέτωποι με τη σχέση της πόλης και της μνήμης, αφού το κτισμένο περιβάλλον αποτελεί φορέα μνήμης και γνώσης και ερμηνειών, και ως τέτοιο οφείλει να μεταδώσει τα όποια μηνύματά του. Η πόλη, ως αρχιτεκτονική κατασκευή, διαμορφώνει αυτές τις υλικές προϋποθέσεις της συλλογικής μνήμης. Ταυτόχρονα, ως πολιτική οντότητα, ως “πόλις”, συνιστά τη δημόσια μνήμη που διασφαλίζει ότι από την ατομική κλίμακα αναδύεται στη δημόσια σφαίρα για να έρθει στο τέλος αντιμέτωπη με τη φθορά του χρόνου. Στο πλαίσιο της πόλης διαμορφώνονται επίσης οι φιλοσοφικές προσεγγίσεις της μνήμης και οι κοινωνικές πρακτικές ή τεχνικές για την εξάσκησή της. Έτσι, στις προβληματικές για τη μνήμη αναμετρώνται σήμερα, όχι μόνο διαφορετικοί κλάδοι γνώσης αλλά και διαφορετικές αξίες και πολιτικές.

37

‘‘Η πόλη φτιάχνεται ως εκείνο το δίκτυο σχέσεων, χωρικών και χρονικών που εκδηλώνουν τις κοινωνικές σχέσεις ως γεγονότα. Και της πόλης η διάρκεια δεν βρίσκεται στις υλικές παρουσίες των ανθρωπίνων έργων αλλά στο γεγονός ότι κάποιοι αναγνωρίζουν σε αυτά τα έργα μια επανάληψη, μια επιβεβαίωση ενός παρελθόντος που έχει γι’ αυτούς νόημα.’’ (Σταυρίδης, 2006)

Σύμφωνα με τα παραπάνω, η συλλογική μνήμη, για το Σταυρίδη, είναι ο μηχανισμός που ιδρύει το χώρο. Η κοινή μνήμη της κοινότητας, δηλαδή η συλλογική μνήμη, τελείται ‘‘με το που γυρίσουμε την πλάτη’’ (Halbwachs, 1992) συσχετίζοντας το χωρικό παρόν με τις νοηματοδοτήσεις των ιστορικών στιγμών και όχι με τα υλικά απομεινάρια του παρελθόντος. ‘‘Καθώς τα γεγονότα χαράζονται στη μνήμη, καινούρια γεγονότα συμβαίνουν στην πόλη…οι μεγάλες ιδέες διατρέχουν τις πόλεις και τις διαμορφώνουν’’. (Rossi, 1991). Επομένως, οι χώροι και η οργάνωσή τους χαρακτηρίζονται από αξίες, επιθυμίες και προτιμήσεις που απορρέουν από τα κοινωνικά σύνολα στα οποία συμμετέχει το άτομο. Αυτό συμβαίνει γιατί, καθώς το άτομο έρχεται σε επαφή με ένα χώρο, διεισδύει και τον προσαρμόζει στην εικόνα του, ενώ ταυτόχρονα υποκλίνεται στα υλικά πράγματα που του αντιστέκονται (Halbwachs, 1992). Ο υλικός κόσμος χρησιμεύει στο σημείο αυτό ως στήριγμα της μνήμης, εφόσον είναι σε θέση να διατηρεί τις ενθυμήσεις της ομάδας και να δρα ως διαμεσολαβητής των σχέσεων που αυτή αναπτύσσει στο εσωτερικό της. Οι χωρικές εικόνες που προκύπτουν από την παραπάνω διαδικασία έρχονται να διαδραματίσουν καθοριστικό ρόλο στη συλλογική μνήμη, καθώς συγκροτούν τον κύριο συνθετικό άξονα των σημείων αναφοράς και ενεργοποιούν τις εμπειρίες της ζωής. Το άτομο οικοδομεί ένα χωρικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ενεργεί. Αυτό το πλαίσιο προστατεύει το άτομο, το καθοδηγεί και του υπαγορεύει τις στάσεις και τις συμπεριφορές του. Σε τούτη τη διαδικασία δε συμμετέχει το απομονωμένο άτομο, αλλά το άτομο ως μέλος μιας κοινωνικής ομάδας. Η ομάδα υφίσταται την επιρροή του υλικού περιβάλλοντος και με τη σειρά της το επηρεάζει για να διασφαλίσει τη σταθερότητα. Οι χωρικές εικόνες διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στη συλλογική μνήμη, συγκροτούν το κύριο συνθετικό των σημείων αναφοράς και θέτουν σε κίνηση τις εμπειρίες της ζωής. Όταν μία αν-

38

Εικ.13 Αόρατες Πόλεις

39

θρώπινη ομάδα ζει για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα σε ένα συγκεκριμένο μέρος, το προσαρμόζει στις συνήθειές της, στις κινήσεις, στις σκέψεις της. Όλα ρυθμίζονται στη βάση των υλικών εικόνων που τις αναπαριστούν τα εξωτερικά αντικείμενα.

“Μ΄αυτό το κύμα που ξανακυλάει από τις αναμνήσεις η πόλη μουσκεύει σαν σφουγγάρι και απλώνει. Μία περιγραφή της Ζάιρας έτσι όπως είναι σήμερα θα έπρεπε να περιέχει όλο το παρελθόν της. Αλλά η πόλη δεν μιλάει για το παρελθόν της, το περιέχει σαν τις γραμμές ενός χεριού, γραμμένο σε γωνίες δρόμων, σε γρίλιες παραθύρων, σε κουπαστές από σκάλες, σε αλεξικέραυνα, σε ιστούς σημαιών, κάθε μεριά χαρακωμένη με τη σειρά της από γρατζουνιές, εγκοπές, γλυφές, χτυπήματα...”(Calvino, 1972)

Τα κτήρια επομένως, ως κατασκευές του ανθρώπου στο χώρο, αποτελούν μέρος των συλλογικών αναπαραστάσεων που έχουν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας κοινωνικής μνήμης. Συμπυκνώνουν ένα χώρο αφηγηματικό, που συνθέτει τον έμμεσο λόγο του παρελθόντος και της ιστορίας με τον άμεσο λόγο της μνήμης ενώ ταυτόχρονα επιβιώνουν υλικά και νοητικά στο χώρο και το χρόνο. Επομένως, τα κτήρια εγγράφουν στο χώρο ένα μόνιμο σταθερό ίχνος, το οποίο αποτελεί θεμέλιο της μνημονικής και της ιστορικής συνοχής του τόπου. Σύμφωνα με τον Rossi, η μνήμη μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο σύγκρισης, σύνδεσης και επαναφοράς (Rossi, 1991:50). Διαθέτει τη δυνατότητα να δημιουργεί με στοιχεία του παρελθόντος, νέες καταστάσεις και συναισθήματα. Ακόμη, τα στοιχεία της μνήμης, δε διαθέτουν μια δική τους σημασία και αυτονομία αλλά αποκτούν το ρόλο τους και την ιδιαίτερη βαρύτητά τους σε σχέση με την αιτία ή τις αιτίες που τα ανακαλούν στο παρόν. Γι’ αυτό η επίκληση της μνήμης αντανακλά τις επιλογές των ατόμων αλλά και των κοινωνιών και παράγονται σε συνάρτηση με τις κυρίαρχες αντιλήψεις αντανακλώντας τες. Σε αυτή τη διαδικασία συμμετέχει αναπάντεχα και η μνήμη της αρχιτεκτονικής η οποία, όπως και τόσες άλλες μνήμες των ατόμων, δημιουργείται από ένα “αρχείο δεδομένων” (εικόνων, αναμνήσεων και ερμηνειών) που συγκεντρώνεται με πολλούς και ποικίλους τρόπους και παραμένει σε διαθεσιμότητα μέχρι της στιγμή που θα ανακληθεί. Τη στιγμή αυτή,

40

ο καθένας μας καλείται να βρει τις “αντιστοιχίες” (correspondences) και τις “μαρτυρίες” (testimonianze) ανάμεσα στο καινούριο και στην ανάμνηση άλλων πραγμάτων ή κτηρίων. Ανάμεσα σε εκείνο που προϋπάρχει και σε αυτό που αναζητά στο σήμερα. Τα δύο γίνονται ένα στο μυαλό του παρατηρητή, ο οποίος διαδραματίζει το ρόλο του “ερμηνευτή” αυτών των άλλων εικόνων, πραγμάτων, κτιρίων και ερμηνειών. Απαραίτητα χαρακτηριστικά, με τα οποία πραγματοποιείται η διαδικασία αυτή και εντοπίζουμε στο έργο του Rossi, είναι η αναλογία και η αναφορά, στα οποία μέσα από μια συνεχή “μορφολογική αφαίρεση” εμφανίζεται η δύναμη των απλών γεωμετρικών στερεών. Αντίστοιχα και στη παρούσα διάλεξη, η μνήμη αποτελεί πεδίο έρευνας και εργαλείο, μέσον δηλαδή που μας παρέχει ένα πλαίσιο ανάλυσης για τη σκέψη του ατόμου. Μας επιτρέπει να εντοπίσουμε σκέψεις και ερμηνείες, όχι μονάχα δικές μας· ερμηνείες που τις έχουμε μάθει, τις έχουμε δανειστεί και τις έχουμε κατά κάποιον τρόπο κληρονομήσει μέσα από τις οικογένειες, τις κοινότητες και τις πολιτισμικές παραδόσεις μας και που στη συνέχεια θα λειτουργήσουν ως εργαλείο διευρεύνησης εικόνων και μορφών.

41

Εικ.14 The window of the poet. Prints 1973-1997. Αldo Rossi. (Επεξεργασμένη)

42

43

Εικ.15 Maison Dom-ino (Επεξεργασμένη).

44

Ιστορικη αναδρομη στην εικονα του σκελετου του μπετον στην Αθηνα του 20ου αιωνα

Ιστορικος και κοινωνικος συμβολισμος μιας ημιτελους κατασκευης

Α’ Μέρος Δε θα μπορούσε μια τέτοια ανάλυση να παραμερίσει τις οικονομικές, ιστορικές, τεχνολογικές και τέλος κοινωνικές παραμέτρους, οι οποίες είναι τόσο αναπόσπατα συνδεδεμένες με τη δομική τέχνη και το φαινόμενο των σκελετών και τον τρόπο που αυτή έχει περάσει στο συλλογικό φαντασιακό των κατοίκων της πόλης της Αθήνας. Ο διπλασιασμός του πληθυσμού κατά τη δεκαετία 1880-1890 και ύστερα η εκρηκτική αύξηση του με την μικρασιατική καταστροφή γεννούν αυτομάτως στεγαστικό πρόβλημα. (Φωτίου, 2004). Με την έλευση του 20ού αιώνα αρχίζει να μεταβάλλεται η φυσιογνωμία της νεοκλασικής Αθήνας και των περιχώρων της. Η Αθήνα επεκτείνεται άναρχα και ταυτόχρονα εμφανίζει ορισμένα από τα προβλήματα της βιομηχανικής πόλης. Ο εκσυγχρονισμός κατά τα δυτικοευρωπαικά́ πρότυπα αποτελεί βασική επιδίωξη των σχεδίων της πρώτης δεκαετίας του αιώνα για την ελληνική πρωτεύουσα. Η μορφολογία της πόλης, που μέχρι τότε χαρακτηρίζεται από μικρά, διώροφα, νεοκλασικά και αρκετά αυθαίρετα κτίσματα, αλλάζει ριζικά. Η κατασκευή ενσωματώνει σταδιακά σύγχρονα υλικά και απομακρύνεται σαφώς από αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Οι φερόμενοι ως “σύγχρονοι” για την εποχή σκελετοί από μπετόν αρμέ είναι αυτοί που συνθέτουν την εικόνα μιας νέας περιοχής, μιας νέας γειτονιάς. Εδώ εντοπίζεται η αρχή μιας ανεξέλεγκτης οικονομικής δραστηριότητας, στον τομέα της κατασκευής, η οποία καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την οικονομία του τόπου. Η τεχνολογία του σκυροδέματος που εισάγεται την περίοδο εκείνη,

45

προσφέρει τη δυνατότητα για κατασκευή ψηλών κτιρίων, ενώ το μοντέρνο κίνημα παρέχει το θεωρητικό υπόβαθρο για το ψηλό κτίριο και τη δομική κατασκευή. Η ανοικοδόμηση ετούτη σταδιακά εντάσσεται στη λογική της επένδυσης και εξελίσσεται σε ένα εμπορεύσιμο προϊόν το οποίο επηρεάζει και επηρεάζεται τόσο από τους νόμους της αγοράς όσο και την εικόνα της πόλης. Στον Γ.Ο.Κ. του 1929, που χαρακτηρίζεται ως το πρώτο συστηματικό και ολοκληρωμένο κείμενο της σύγχρονης ελληνικής κτιριοδομικής νομοθεσίας, εντοπίζουμε την πρώτη απόπειρα για συνειδητό προγραμματισμό των μελλοντικών εξελίξεων. Καθορίζεται ως ελάχιστη μονάδα συγκρότησης της πόλης το οικοδομικό τετράγωνο (Φωτίου, 2004) Κατοχυρώνει επίσης την οικοδόμηση κατά μήκος της οικοδομικής γραμμής και εισάγει τα νέα συστήματα δόμησης. Έτσι, οι μηχανικοί της εποχής σχεδιάζουν με τον ενθουσιασμό του προκαλεί τόσο η ίδια η συγκυρία ενός νέου κτιρίου από ένα νέο υλικό σε συνδυασμό με τις αρχές του μοντέρνου κινήματος.

H «οικία Aφεντούλη» σηματοδοτεί την έναρξη της τσιμεντοποί-

Εικ.16 Οικία Αφεντούλη - ‘‘Το θαύμα του μπετόν αρμέ’’.

46

ησης της Aθήνας. Το μπετόν αρμέ αρχίζει να εξαπλώνεται από την οδό Σταδίου και την Πλατεία Kολοκοτρώνη. Αμέσως μετά ξεκινά η κατασκευή πολυώροφων κατοικιών (4 με 7 ορόφων) καθώς ταυτόχρονα ξεκινά να αυξάνεται ο αριθμός των μικρών αυθαίρετων κατοικιών που καλούνται να πραγματοποιήσουν την υπόσχεση για στέγη. Σκελετοί από μπετόν αρμέ εμφανίζονται τόσο στο κέντρο της Αθήνας όσο και στα προάστια και τους νέους οικισμούς. Χάνονται, όμως, τόσο γρήγορα όσο εμφανίζονται διότι ο εντατικός ρυθμός ανοικοδόμησης οδηγεί στην γρήγορη ολοκλήρωση της κατασκευής. Η εικόνα της πόλης στην μεταπολεμική Αθήνα αλλάζει δραματικά. Η πολυκατοικία και τα σύγχρονα συστήματα κατασκευής που ενσωματώνει (αυτό του μπετονένιου σκελετού κ.α) είναι πλέον οικονομικά προσβάσιμη ακόμα και για τα μέσο- και μικρο- αστικά στρώματα που κατοικούν στις μεγάλες πόλεις. Το κύριο βάρος της ανοικοδόμησης της Αθήνας αφήνεται αφενός στην ιδιωτική επιχειρηματική πρωτοβουλία (κατά κύριο λόγο με τη διαδικασία της αντιπαροχής) η οποία απευθυνόταν κυρίως στα μεσαία στρώματα και αφετέρου στην αυθαίρετη στέγαση. Την εξαετία 1954 με 1959, οι νέες οικοδομές καταλάμβαναν σταθερά το 60% περίπου της συνολικής οικοδομικής δραστηριότητας της πρωτεύουσας. Το 1954 παρατηρούμε πως περίπου 9.000 από το σύνολο των 32.000 νέων κατοικιών δε διέθεταν νόμιμη άδεια οικοδόμησης, γεγονός που πιθανότατα συνδέεται με κακοτεχνίες στην οικοδόμηση των κτηρίων. Τρεις χιλιάδες, δηλαδή, οικοδομές ανεγείρονταν κάθε χρόνο χωρίς νόμιμη άδεια. Έτσι γράφτηκε «το μικροαστικό έπος» της ελληνικής πολεοδομίας-αρχιτεκτονικής. Η διαδικασία του οικοδομικού οργασμού, που τροφοδοτήθηκε από την μετεμφυλιακή αστυφιλία αναλύθηκε από πολλούς ιστορικούς με διάφορους τρόπους. Ο Δημήτρης Φιλιππίδης το 1984, γράφει: “…ως το τέλος της δεκαετίας του 50 οι ρυθμοί αύξησης της οικοδομικής δραστηριότητας θα διπλασιαστούν […] και το οικονομικό θαύμα της Ελλάδας μεταφράζεται άμεσα σε οικοδομικό οργασμό. Χάρη στις νέες παραχωρήσεις υψών

47

και συντελεστών δόμησης από το κράτος, οι πολυκατοικίες απλώνονται σε ολόκληρη την Αθήνα, φτάνοντας τις 520 κατασκευές μόνον στο 1960.” (Φιλιππίδης 1984: 265-266)

Τα κύματα των κατοίκων της επαρχίας που ανήκαν στα μεσαία και μικρομεσαία στρώματα κατέκλυσαν το “κλεινόν άστυ”. Η απόκτηση ενός διαμερίσματος σε πολυκατοικία αποτελούσε κοινωνική καταξίωση. Η απουσία εγκεκριμένου ρυθμιστικού σχεδίου ενίσχυσε τους ρυθμούς αύξησης των αυθαιρέτων κατοικιών στις παρυφές της πόλης από τους εσωτερικούς μετανάστες χαμηλών εισοδημάτων που δεν είχαν τη δυνατότητα να αποκτήσουν διαμερίσματα. Την περίοδο τούτη, μετά το μεσοπόλεμο, η Αθήνα είναι ένα απέραντο γιαπί. Η εικόνα του γιαπιού και του σκελετού της οικοδομής, είναι μια εικόνα κοινή η οποία φέρει τον παλμό της εποχής. Φέρει την εικόνα μιας Αθήνας όπου υπόσχεται στέγη σε όλους ενώ συνάμα φέρει την ελπίδα για εκσυγχρονισμό. Η εικόνα της ανύψωσης σκελετών ενσωματώνεται στην εικόνα της πόλης και αποτελεί σύμβολο ανάπτυξης. Συμβολίζει την προσπάθεια εκσυγχρονισμού της κατοικίας και της καθημερινής ζωής. Είναι χαρακτηριστικό το πώς, μέσα σ΄αυτό το σκηνικό του εκσυγχρονισμού, που αποτελεί μια σημαντική τομή με το παρελθόν, διατηρούνται με τρόπο γραφικό οι παραδόσεις και συνήθειες με το σφάξιμο του κόκορα που πίστευαν πως θα χαρίσει στο νέο σπίτι κάτι από τη μεγάλη διάρκεια των σπασμών που επιμένουν, μετά τον αποκεφαλισμό του πουλιού, να ταλαιπωρούν το σώμα του. Στα θεμέλια κάθε νέας οικοδομής, το συλλογικό υποσυνείδητο είχε τοποθετήσει το μυστικό της αντοχής ενός κτιρίου και την ελπίδα για σταθερότητα της κατασκευής και της ζωής που πρόκειται να λάβει χώρα μέσα σε αυτή. Ο ημερήσιος τύπος ταυτίζει την Αθήνα της ανοικοδόμησης με την Αθήνα της προόδου, καθώς το μπετόν και τα πολυώροφα κτίσματα σηματοδοτούν μία νέα εποχή. Ο συνεργάτης της εφημερίδας Ταχυδρόμος- Αίγυπτος, Μαν. Γιαλουράκης, στη στήλη Γραμμές στο Περιθώριο γράφει ως «Περαστικός από την Αθήνα» για τους ραγδαίους ρυθμούς της ανοικοδόμησης στην πόλη:

48

“Δώδεκα μήνες είχα να δω την Αθήνα. Ένας χρόνος δεν είναι διάστημα υπολογίσιμο. Όμως ευθύς με ξάφνιασε συνεχιζόμενος οικοδομικός οργασμός. Η Αθήνα αγωνίζεται να γίνει συγχρονισμένη ευρωπαϊκή πολιτεία, να λείψουνε οι απαράδεκτες για μία ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, γραφικότητες των χαμόσπιτων..”

Η Αθήνα της περιόδου είναι μία πόλη που χτίζεται, που αλλάζει, που εκσυγχρονίζεται. Μια νέα τάξη πραγμάτων αναπτύσσεται στη πόλη και η ανοικοδόμηση έρχεται να διαιρέσει τους Αθηναίους σε υπέρμαχους και πολέμιους της. Ο ελληνικός κινηματογράφος της εποχής, ακολουθώντας τις νεορεαλιστικές τάσεις των Ιταλών σκηνοθετών μας παραδίδει μια πλούσια παρακαταθήκη εικόνων από την ανοικοδόμηση της Αθήνας και τα απέραντα γιαπιά. Παρουσιάζει ωστόσο το κλίμα αυτό της διαίρεσης. Στην ταινία “Διπλοπενιές” της εταιρείας Φίνος Φιλμ (1966) βρίσκουμε τον πρωταγωνιστή ως εργαζόμενο στη σκαλωσιά ενός σκελετού ανεγειρόμενης πολυκατοικίας. Παρουσιάζεται η ταύτιση του γιαπιού με το όνειρο των πρωταγωνιστών, οι οποίοι κατοικούν σε μονοκατοικία που εντάσσεται σε ένα ευρύτερο συγκρότημα μονοκατοικιών με κοινή αυλή, να μετακομίσουν σε ένα σύγχρονο “απαρτεμάν” (διαμέρισμα) με όλα τα κομφόρ. Από την ταινία είναι προφανές πως η εικόνα του σκελετού στεγάζει όχι μόνο τα όνειρα των νέων κατοίκων για στέγη αλλά και τις νέες θέσεις εργασίας που συνδέθηκαν άμεσα με αυτόν. Από την άλλη, στην ταινία “Η δε γυνή να φοβείται τον άντρα” του Γιώργου Τζαβέλλα (1965) οι πρωταγωνιστές καλούνται να εγκαταλείψουν τη μονοκατοικία τους στην Πλάκα, στη θέση της οποίας θα επιστρέψουν μετά από μερικά χρόνια και θα αντικρίσουν ερείπια. Το περιβάλλον γύρω από την κατοικία τους συνθέτουν τα ερείπια με επιγραφές του τύπου: “Κατεδαφίζεται”, “Αντιπαροχή” και γιαπιά νέων οικοδομών. Η συγκεκριμένη ταινία μεταδίδει εύστοχα την άλλη πλευρά του νομίσματος. Η ραγδαία ανοικοδόμηση δε φέρει μόνο συναισθήματα χαράς και ελπίδας. Φέρει ταυτόχρονα μια θλίψη για την βιαστική αλλαγή του αστικού τοπίου της Αθήνας. Η παλιά γειτονιά και οι συνήθειές της αρχίζουν αν δίνουν τη θέση

49

Εικ.17 Στιγμιότυπο από τη ταινία ‘‘ Διπλοπενιές’’. Ο πρωταγωνιστής στη σκαλωσιά.

50

τους σε μια νέα γειτονιά που θα κατοικηθεί από ανθρώπους που θέλουν να αλλάξουν σελίδα στη ζωή τους, να αλλάξουν συμπεριφορές και να υψωθούν πάνω από τους άλλους, όπως ακριβώς υψώνονται οι σκελετοί των πολυυψών πολυκατοικιών. Ένας κόσμος που αλλάζει όπως και η μεταπολεμική Ελλάδα. Ο πόλεμος και ο εμφύλιος δίχασαν την Ελλάδα, διχασμός που φαίνεται και στην εικόνα της Αθήνας. Ο κόσμος της αντιπαροχής είναι ένας κόσμος που μετέβαλε περισσότερο από ποτέ την κατοικία σε εμπόρευμα. Ο τρόπος δόμησης γίνεται απρόσωπος. Δεν οικοδομείται πλέον το σπίτι του Αντώνη ή του Γιάννη, αλλά μια οικοδομή που θα συστεγάσει ανόμοιους, χωρίς δεσμούς ανθρώπους. Το χτίσιμο του παραδοσιακού σπιτιού αποτελούσε μια τελετουργία. Τώρα μόνο ο δυστυχής κόκορας απόμεινε για να θυμίζει την παράδοση. Δύο εικόνες είναι χαρακτηριστικές αυτής της εποχής, που οι συμβολισμοί τους αξίζει να σχολιαστούν: η εικόνα της κατεδάφισης και η εικόνα της ανέγερσης των νέων σκελετών. Με την κατεδάφιση των παλιών σπιτιών, «κατεδαφίζονταν» και «θάβονταν» κι ένας παλιός κόσμος. Πίσω από το νέο πρόσωπο της πόλης που το συνθέτουν οι πολυώροφες οικοδομές αναδύεται ένας νέος κόσμος που κόβει τους δεσμούς με τον παλιό. Οι πολυώροφοι σκελετοί που αναφύονται και αλλοιώνουν σημαντικά το τοπίο της Αθήνας, δεν ενοχλούν όμως το νέο κόσμο. Αντίθετα, συμβολίζουν την ανάταση και την ανύψωση. Η ανέγερση της πολυκατοικίας προβάλλεται ως κάτι θαυμαστό και γεννάει αισθήματα χαράς. Είναι ο «θαυμαστός καινούριος κόσμος» που πιστεύει ότι ανυψώνεται κι αυτός μαζί με την οικοδομή. Πρόκειται για τον ριζικό μετασχηματισμό της ελληνικής πρωτεύουσας με βάση την πολυκατοικία και η εικόνα του πολυώροφου σκελετού είναι αυτή που θα παραλάβει τούτο το συμβολισμό. Οι πύργοι κατοικιών, παρά την εξελιγμένη δομική και ηλεκτρομηχανολογική τους τεχνολογία, δεν ήταν συνήθως παρά απλές μεγεθύνσεις της αθηναϊκής πολυκατοικίας του ’60 και για το λόγο αυτό αποτυγχάνουν και η εικόνα τους εγκαταλείπει το σκηνικό της πόλης. Η πολιτεία όλο και μεγαλώνει σε έκταση και σε πληθυσμό. Οι Αθηναίοι συνεχίζουν με τους ίδιους και πάλι φρε-

51

νήρεις ρυθμούς. Κτίζουν καινούρια σπίτια και μαζί με αυτά ξενοδοχεία, κινηματογράφους και εργοστάσια. Σε κάθε συνοικία ξεφυτρώνουν όλο και περισσότερες καινούριες οικοδομές, αλλά και πλατείες και πάρκα. Κάθε βδομάδα στήνεται και μια νέα σκαλωσιά για μια πολυώροφη πολυκατοικία. “Οι γερανοί μουγκρίζουν και συνεχίζουν να φέρνουν ελπίδες”.(Παπαδημητριου, 1965 : 11)

Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας (1967-1974) συνεχίζονται και επιταχύνονται τα φαινόμενα της προηγούμενης φάσης. Το δικτατορικό καθεστώς θα προσπαθήσει να εμπλουτίσει την Αθήνα με μνημειώδη κτίρια, με κτίρια “γοήτρου”, που να εκφράζουν τα τεχνοκρατικά και μικροαστικά ιδεώδη του δικτατορικού καθεστώτος, αλλά με πενιχρά αποτελέσματα. Ο οικοδομικός γιγαντισμός που χαρακτηρίζει τα ογκώδη κτίρια της εποχής (μέγαρα, εκπαιδευτήρια, ξενοδοχεία) εκφράζει το πνεύμα της επιβολής δια του όγκου και του μεγέθους και αυτό εκφράζεται και παρατηρείται ήδη από το στάδιο του σκελετού των κατασκευών αυτών. Τεράστια ξενοδοχειακά γιαπιά εμφανίζονται σε περιοχές μοναδικού φυσικού κάλλους και μεγάλα εκπαιδευτικά συγκροτήματα όλων των βαθμίδων εξαπλώνονται στο λεκανοπέδιο της Αττικής αποτελώντας χαρακτηριστικά δείγματα γραφής της νέας “ηγετικής” τάξης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το πολυώροφο γιαπί της Ραλλείου σχολής που αν και ανολοκλήρωτο “κοσμεί” ακόμα το κέντρο του Πειραιά φέροντας τους συμβολισμούς μιας

Εικ.18 Το Γιαπί της Ραλλείου. Κολάζ. Όλγα Τσίντζηρα

52

άλλης εποχής. Μια μερίδα κατοίκων αρνείται να αποδεχτεί την εικόνα αυτή της πρωτεύουσας και με τη συνδρομή ενός μέρους του τύπου καταγγέλλει αυτά τα φαινόμενα. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Χίλτον, που κτίστηκε το 1967 υπερβαίνοντας το ανώτατο ύψος δόμησης. Η ανέγερσή του προκαλεί δυσφορία. και η εφημερίδα το «Βήμα» εκπροσωπώντας τη μερίδα των πολιτών που στην εικόνα του Χίλτον βλέπουν το συμβολισμό μιας δόμησης που υπερβαίνει το μέτρο, “ένα κτίσμα που θυμίζει Οχάιο”, προβαίνει σε καταγγελίες και αποκαλύψεις των μεθόδων που ακολουθήθηκαν για την ανέγερση του κτιρίου. Είναι αρκετά δύσκολο όμως να περιγράψει κανείς συνοπτικά το πέρασμα της Αθήνας από το όραμα της αλλαγής του ‘80 στην ξαφνική αβεβαιότητα των επόμενων χρόνων. Το τοπίο της πυκνοκατοικημένης Αθήνας του 1980 με την έλλειψη πρασίνου, τη γκριζόλευκη ανωνυμία των πολυκατοικιών θα προκαλέσει τη μαζική φυγή των Αθηναίων προς το λεκανοπέδιο. Το κέντρο βάρους του Λεκανοπεδίου, από το κέντρο της Αθήνας φαίνεται να μετατοπίζεται στις βασικές λεωφόρους εκτός κέντρου. Λεωφόρους την εικόνα των οποίων αρχικά έρχονται να διαμορφώσουν σκελετοί εμπορικών κτιρίων και συγκροτημάτων που μετά την ολοκλήρωσή τους θα ντυθούν με γυαλί,γυαλί-καθρέφτη, ατσάλι, γρανίτη και μάρμαρο και θα επιβάλλουν τον όγκο και την αισθητική τους στους περαστικούς. Αναφύονται επίσης κατασκευές κτιρίων γραφείων παρόμοιας αισθητικής που προβάλλουν και ορίζουν θεαματικά την κατεύθυνση τούτης της στροφής. Η κραυγαλέα εμπορική αρχιτεκτονική με την σκληρή της γραμμή, το εφήμερο διακοσμητικό της ύφος και τη φανταχτερή της πολυτέλεια (που έρχεται γρήγορα να καλύψει τους σκελετούς) αναδεικνύεται σε “σκηνικό» αλλά και δείκτη των αξιών της εποχής. Το εφήμερο, το επιφανειακό, το ευχάριστο, η άρνηση σταθερών προτύπων και σταθερών αξιών, η λογική του γρήγορου κέρδους και της ήσσονος προσπάθειας, και η υποκατάσταση της δημιουργίας από τον συνδυασμό ετοιμοπαράδοτων πραγμάτων ή ιδεών, που χαρακτηρίζουν την υπερκαταναλωτική και ατομοκεντρική κοινωνία αυτής της εποχής, αντανακλώνται και στις αρχιτεκτονικές επιλογές. Η εικόνα ενός νέου σκελετού ταυτίζεται και σε τούτη τη περίοδο με την έννοια της προόδου. Στη θέαση μιας υπό ανέγερση κατασκευής ενός εμπορικού κέντρου εδώ

53

ίσως ταυτίζονται νέες θέσεις εργασίας και αύξηση γοήτρου και αξίας της γειτονιάς. Επομένως ο σκελετός συνεχίζει να ταυτίζεται και να υπόσχεται ανάπτυξη τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Μετά την είσοδο της χώρας στο ευρώ η οικοδομή γνωρίζει ξανά μεγάλη άνθηση τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 2000 ενώ παράλληλα ενισχύεται από την κατασκευή των ολυμπιακών έργων. Το λεκανοπέδιο της αττικής θυμίζει και πάλι ένα απέραντο γιαπί, ένα συνεχές εργοτάξιο. Τούτη όμως η ενθύμηση είναι σχεδόν φευγαλέα διότι πριν προλάβει να αποτελέσει την εικόνα της εποχής, παρασύρεται από μία νέα τάξη πραγμάτων. Το 2007 η οικοδομική δραστηριότητα κυριολεκτικά ξεκινά να καταρρέει. Στην κατάρρευση αυτή της οικοδομής, χαρακτηριστικά είναι τα πλήθη των ημιτελών οικοδομών (εγκαταλελειμμένα γιαπιά), οι μη αποπερατωμένοι όροφοι και οι «αναμονές» στις ταράτσες. Με ταχύτατους ρυθμούς, σε αστικές και περιαστικές ζώνες, τόσο ημιτελείς κατασκευές όσο και κλειστές παραγωγικές εγκαταστάσεις αθροίζονται στα κουφάρια της αποβιομηχάνισης και της μετανάστευσης των επιχειρήσεων των προηγούμενων δεκαετιών. Ακόμα πιο δραστικές στην αστική καθημερινότητα είναι οι διάσπαρτες εικόνες σύγχρονων ερειπίων, αυτών των ημιτελών κατασκευών. Το αποτύπωμα των σύγχρονων ερειπίων στο συλλογικό βίο καθώς και η εγγραφή τους στο κοινό πολιτισμικό ορίζοντα συνιστούν κοινωνικά ερωτήματα αλλά και παράγοντα μιας νέας αρχιτεκτονικής αυτοσυνειδησίας. Παράλληλα, θέτουν προς διερεύνηση τις δυνατότητες μετασχηματισμού και επανερμηνείας που θα μπορούσαν να αναζωογονήσουν τα οικοδομικά αζήτητα.

54

Β’ Μέρος Στο πρώτο μέρος του κεφαλαίου αυτού πραγματοποιήθηκε μια ιστορική αναδρομή στην εικόνα του σκελετού και ο τρόπος με τον οποίο θεάθηκε από τον κάτοικο-παρατηρητή καθώς και με ποιούς συμβολισμούς αποτυπώθηκε στη συλλογική μνήμη. Στο δεύτερο αυτό μέρος θα σχολιαστεί σύντομα η συμπαραδήλωση της προόδου που προσάφθηκε στην εικόνα του σκελετού μέσω της σύγκρισής του με το maison - domino του le corbusier. Στο κομμάτι αυτό θα παρουσιαστούν αναφορές και περιγραφές που συναντώνται κυρίως στα κείμενα κριτικής που κυρίως αφορούν την ανώνυμη αρχιτεκτονική και τις αυθαίρετες κατασκευές και εντοπίζονται κυρίως στα χρόνια της μεταπολίτευσης κατά της δεκαετία του ’70. Θα παρακολουθήσουμε, συνοπτικά, το τρόπο με τον οποίο πέρασε κατά την εμφάνισή της η εικόνα του σκελετού στη βιβλιογραφία. Όπως αναφέρθηκε, η εικόνα του μισοτελειωμένου σκελετού συναντάται σε ιδιαίτερα έντονο βαθμό στα πρώτα περιαστικά αυθαίρετα της πόλης της Αθήνας. Σε μια από τις πρώτες αναλυτικές για τα περιαστικά αυθαίρετα από τον Αριστείδη Ρωμανό δημοσιευμένη το 1969, η εικόνα αυτή περιγράφεται με διάφορους τρόπους και αφθονεί στην εικονογράφηση. Ο Ρωμανός στην ανάλυσή του εντοπίζει δύο τύπους κατασκευής και, σε δεύτερο επίπεδο, δύο τύπους ανάπτυξης του κτιρίου. Ο πρώτος είναι το “cellular type house”, μία μοριακή λογική ανάπτυξης με διαδοχική ανοικοδόμηση μικρών δωματίων από φέρουσα τοιχοδομία, είτε με τούβλα είτε με τσιμεντόλιθους. Ο δεύτερος τύπος που περιγράφεται στην ανάλυση του, είναι εκείνος που ταιριάζει περισσότερο στην παρούσα διάλεξη, είναι αυτό που ο Ρωμανός αποκαλεί “pavilion-type house”. Αυτό παρουσιάζεται με τη μορφή ενός “υπόστεγου”(ή “κιοσκιού”) που ανακαλεί γνωστές κατασκευές με κύριο χαρακτηριστικό της στέγη που εδράζεται πάνω σε κατακόρυφα στηρίγματα, χωρίς τοιχοποιία. Αυτός ο τύπος κτιρίου (σπιτιού στη συγκεκριμένη περιγραφή μια και αφορά τη δεκαετία του ’70) είναι ουσιαστικά ένας σκελετός από μπετόν αρμέ, τον οποίο ο Ρωμανός περιγράφει ως “αποτελούμενο από μία πλάκα οπλισμένου σκυροδέματος, στηριγμένη σε δοκάρια που βασίζονται σε κολώνες”.

55

Ο σκελετός αυτός μετέπειτα θα φέρει τοιχοποιία (σταδιακά και ανάλογα με τις οικονομικές δυνατότητες του ιδιοκτήτη). Παρόλα αυτά όσο κι αν η περιγραφή αυτή προσεγγίζει την εικόνα του Dom-ino και της “πολύ πιο ελεύθερης κάτοψης” (much freeer plan), ο Ρωμανός δεν ονομάζει τις κατασκευές με αυτό τον τρόπο.

Το Dom-ino, ως ονομασία περιγραφής, για την εικόνα των υπό κατασκευή ή ανολοκλήρωτων σκελετών, εντοπίζεται (τουλάχιστον από τα ευρήματα που μελετήθηκαν στην συγκεκριμένη ερευνητική) δέκα χρόνια αργότερα, σε ένα κείμενο γραμμένο από τον Πορφύριο. Το 1979, σε μία κριτική ανασκόπηση της πρόσληψης της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα, ο αρχιτέκτονας αναφέρει μεταξύ άλλων πως “το κορμπουζιανό Dom-ino πουθενά στην Ευρώπη δεν διαδόθηκε τόσο γρήγορα, αποτελεσματικά και αμετάκλητα, διεισδύοντας σε όλες τις κλίμακες της κτιριοδομικής βιομηχανίας απ΄ό,τι στην Ελλάδα”. (δήλωση προφανώς αμφισβητήσιμη, αλλά σίγουρα ενδεικτική για την

Εικ.19Α Εικόνα από το άρθρο του Δημήτρη Πορφύριου (επεξεργασία χρώματος)

56

ένταση του φαινομένου την εποχή που δημοσιεύεται η κριτική). Σημαντική είναι και η εικονογράφηση του κειμένου που παραθέτει τον κατασκευαστικό τύπο του maison Dom-ino και μία εικόνα ενός μισοτελειωμένου σκελετού που τιτλοφορεί ως το ελληνικό maison Domino της αστικής δόμησης (Μαγουλιώτης 2016: 160). Η διώροφη αυτή μονοκατοικία αναφέρει πως χτίζεται πιο αργά (όντας εξαρτημένη από την πιο επισφαλή θέση του ιδιοκτήτη) και έχει ως αποτέλεσμα τη μεγαλύτερη διάρκεια της εικόνας του άδειου σκελετού, που εν τέλει μπορεί να συνδεθεί και πιο άμεσα με την εικόνα του Dom-ino. Ακόμη, σε μια δεύτερη εικόνα παρουσιάζει ένα πλήθος επίσης σχεδόν άδειων σκελετών ποικίλων μεγεθών (από διώροφα μέχρι και πολυκατοικίες). Στο τέλος του άρθρου του διαπιστώνει πως “… αυτό που μπορούμε να διαπιστώσουμε είναι ότι και στην ‘Ελλάδα μερικές από της ιδέες του Dom-ino φαίνεται να αφομοιώθηκαν στη καθημερινή αρχιτεκτονική πράξη και έγιναν στοιχεία του τεχνολογικού μας φολκλόρ”(Καλογεράς 1987 : 132). Στο ίδιο αφιέρωμα των Αρχιτεκτονικών Θεμάτων ο Δ.Φιλιππίδης επιλέγει αντίστοιχη εικονογράφηση για το άρθρο του. Παραθέτει μία εικόνα που παρουσιάζει έναν ημιτελή σκελετό ο οποίος φέρει πλήρωση μόνο στο ισόγειο του. Ο πρώτος όροφος παραμένει άδειος αλλά παρόλα αυτά ήδη χρησιμοποιείται. Φαίνεται μάλλον να πρόκειται για κάποιου είδους κατάστημα. Στη δεύτερη φωτογραφία που επισυνάπτει με το άρθρο του φαίνεται λεπτομέρεια της πρώτης, που παρουσιάζει δυο κυρίες να κάθονται στον κατά τα άλλα κενό χώρο του γιαπιού. Παράλληλα, σχολιάζει πως “…Βρισκόμαστε στην Ελλάδα του ’60, μέσα σε μιαν αναπτυξιακή παραζάλη, που όμοιά της δεν έχει γνωρίσει ο τόπος. Παντού σηκώνονται γιαπιά - δείγμα οικονομικής ευρωστίας. Γιαπιά “νόμιμα” και “παράνομα” μιας κυρίαρχης ιδιωτικής πρωτοβουλίας. Όλα αυτά είναι τα δώρα του μπετόν αρμέ”.(Φιλιππίδης 1987: 127-128). Ελπίζουμε πως με βάση τα παραπάνω, αν και παρουσιάζονται αρκετά συνοπτικά, δίνονται κάποια στοιχεία για την κατανόηση του φαινομένου των σκελετών και τον τρόπο με τον οποίο αυτό έγινε αντιληπτό από τους κριτικούς και ιστορικούς της αρχιτεκτονικής. Το παραπάνω κεφάλαιο βασίστηκε στην έρευνα και τις απόψεις που έχουν διατυ-

57

Εικ.19Β Εικόνες από το άρθρο του Δ.Φιλιππίδη (επεξεργασία χρώματος)

58

59

Εικ.20 ANDREW DEGRAFF. UNFINISHED CONSTRUCTION SITES

60

Η δυναμικη εικονα του σκελετου και η αναλυση της

Στα προηγούμενα κεφάλαια πραγματοποιήθηκε συνοπτική ανάλυση τριών διαφορετικών εργαλείων που μας επιτρέπουν την διερεύνηση των στοιχείων μιας ημιτελούς κατασκευής. Στο σημείο αυτό, καλούμαστε να αντιληφθούμε την εικόνα ενός σκελετού ως μια δυναμική εικόνα ενός ευρύτερου πεδίου σημάνσεων, διότι το ζήτημα της αντίληψης της κατασκευής προσεγγίζεται εδώ με συγκριτική εξέταση ανάμεσα στη σημειολογική ανάλυσή της και την αντιληπτική σύνθεση της εικόνας της. Επομένως, είναι βασικό να μελετήσουμε τι εκφράζει τούτη η πολυπλοκότητα της κατασκευής και τη σχέση της με τα εργαλεία που δανειζόμαστε από την σημειωτική, την γνωστική ψυχολογία και τις θεωρίες για τη συλλογική μνήμη. Με βασικό άξονα την επιστήμη της σημειολογίας, η οποία έχει ως αντικείμενο έρευνας τη μορφή της απεικόνισης και την γνωστική ψυχολογία που εντοπίζει τις οπτικές αντιληπτικές συνδέσεις, επιχειρούμε να καταδείξουμε τη σχέση ανάμεσα στους κανόνες ερμηνείας και στην αντίληψη της απεικόνισης που προκύπτουν από τα δύο αυτά ερμηνευτικά συστήματα. Για την ανάγνωση των σημείων καλούμαστε να επιστρατεύσουμε όχι μόνο το νου και τη λογική αλλά και τις αισθήσεις (κατά κύριο λόγο την όραση). Τα ερεθίσματα που λαμβάνει ο παρατηρητής προκύπτουν μέσω των δυναμικών γραμμών και σχημάτων που προέρχονται νοητά από την πολυπλοκότητα της κατασκευής. Όταν όμως καλούμαστε να διαβάσουμε τα σημεία, καλούμαστε αρχικά να τα αντιληφθούμε. Έτσι, σε πρώτο επίπεδο, ο ανθρώπινος νους επεξεργάζεται τα δεδομένα που προκύπτουν από την οπτική αντίληψη (αισθητηριακή) και στηρίζεται σε νόμους της αντίληψης και της ψυχολογίας. Παράλληλα, μπαίνει στη διαδικασία επεξήγησης των νοημάτων, άρα και σε μια διαδικασία κωδικοποίησης των σκέψεών του, διότι από τη στιγμή που ο θεατής θα αντικρίσει το χώρο, λαμβάνουν χώρα αυθόρμητες σκέψεις που στη συνέχεια θα μεταφραστούν σε ερμηνείες βασισμένες σε συγκεκριμέ-

61

νους κώδικες. Διαπιστώνουμε έτσι πως η διαδικασία του εντοπισμού των σημείων συσχετίζεται άμεσα με την αντιληπτική διαδικασία και αλληλεπιδρά με τα στοιχεία που λαμβάνει από αυτή.

Στο παραπάνω σχήμα εκφράζεται ο τρόπος με τον οποίο τα παραπάνω γνωσιολογικά συστήματα συνεργάζονται μεταξύ τους σε μια διαδικασία αποκωδικοποίησης και ερμηνείας του μηνύματος.

Επομένως, η σύνδεση αρχικά είναι χωρική (αντιληπτική), η οποία επιτυγχάνεται, όταν η οπτική αντίληψη τροφοδοτεί τη διαδικασία της σημείωσης. Η σχέση τούτη μπορεί συνάμα να είναι και χρονική, εφόσον βασίζεται σε πληροφορίες που ανακαλούνται από τη μνήμη (ατομική ή συλλογική). Εκείνη τη στιγμή που επικαλούμαστε τη μνήμη, πραγματοποιείται μια ανάκληση σε προηγούμενη γνώση. Μια ανάκληση σε κώδικες και νόρμες ήδη δομημένες και συνάμα συνδεδεμένες με την έννοια της επανάληψης. Παράλληλα, όταν επεξεργαζόμαστε μια αίσθηση, στηριζόμαστε στη σύγκρισή της με παρόμοιες που ήδη έχουμε βιώσει και αντιληφθεί και τη δεδομένη στιγμή ανακαλούμε. Διαπιστώνουμε λοιπόν πως η μνήμη είναι εκείνη που τροφοδοτεί τόσο τις αισθήσεις μας και την αντιληπτική διαδικασία όσο και τις γνώσεις μας και τη διαδικασία της σημείωσης.

62

Στο παραπάνω σχήμα εκφράζεται ο τρόπος με τον οποίο τα παραπάνω εργαλεία συνδέονται μεταξύ τους σε μια αλληλένδετη διαδικασία αποκωδικοποίησης και ερμηνείας του μηνύματος με επίκεντρο την ανάκληση στη συλλογική μνήμη.

Συνοψίζοντας, αναλύουμε τη δομή και τη μορφή της απεικόνισης ως προς : 01. τη διαδικασία σύνθεσης της εικόνας που σηματοδοτεί την απεικόνιση και τη λειτουργία της επικοινωνίας βασιζόμενη σε προηγούμενες ήδη πραγματοποιημένες αισθητηριακές διαδικασίες 02. τη σημειολογική προσέγγιση που ανάγει την απεικόνιση σε κώδικες που τροφοδοτούνται από τη συλλογική μνήμη Συνεπώς καταλήγουμε πως έχουμε να αντιμετωπίσουμε δύο παράλληλες δημιουργικές προσεγγίσεις και όχι μία μονάχα ερμηνευτική ή μονάχα αντιληπτική διαδικασία. Και τούτη η δημιουργία που εντάσσεται στη προσέγγιση είναι αυτή που επιτρέπει στον παρατηρητή την παρέμβαση. Ο παρατηρητής, βασιζόμενος στις εμπειρίες του, είναι σε θέση να συγκροτήσει μια νέα δυναμική εικόνα που δεν αποτελεί μια

63

τυπική επανάληψη που βασίζεται στην ανάκληση και αναπαραγωγή μιας προηγούμενης. Η λογική ετούτη μας καλεί να στηρίξουμε τις σκέψεις μας σε τρία διαφορετικά πεδία κανονικότητας που συνυπάρχουν και είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με συγκεκριμένες νόρμες. Επειδή όμως ακριβώς τα πεδία αυτά συνυπάρχουν μεταξύ τους και ο νους συνδυάζει τα δεδομένα και τις πληροφορίες που αντλεί από αυτά, είμαστε σε θέση να αποκαλέσουμε τούτη τη διαδικασία, δημιουργική. Παράλληλα όμως με την ανάλυση της εικόνας του σκελετού τελείται και μία δεύτερη δημιουργική διεργασία που σχετίζεται με τη δημιουργία μίας νέας εικόνας, που συμπληρώνει νοητά την υπάρχουσα ημιτελή εικόνα της κατασκευής. Εκεί εντοπίζεται ξανά η συνδιαλλαγή των εργαλείων του συστήματος, διότι η εικόνα αυτή, με την οποία είμαστε αντιμέτωποι, είναι η ίδια που μας κάνει να συνδυάζουμε τις πληροφορίες. Το τελικό προϊόν θα προκύψει μόνο, αν λάβει χώρα η τριμερής διαδικασία που περιλαμβάνει: 01. την κωδικοποίηση 02. την αντίληψη 03. τη μνήμη Μια τέτοια δυναμική σχέση μεταξύ των παραπάνω εργαλείων έχει ως αποτέλεσμα μετασχηματισμούς στη χωρική φαντασία. Εντοπίζεται εδώ μια διαρκής υπέρβαση του παρόντος, εφόσον έχει ενεργοποιηθεί μια φαντασία μετασχηματιστική, μια φαντασία που επιχειρεί να προβλέψει και να συγκροτήσει την εικόνα στο μέλλον ως άλλη. Αν λοιπόν αντιληφθούμε την ερμηνεία και τη συνειρμική συμπλήρωση της εικόνας συνδυαστικά, θα εντοπίσουμε την έννοια της υπόσχεσης που φέρει ο σκελετός. Την υπόσχεση δηλαδή που σηματοδοτεί την ολοκλήρωση του προϊόντος για την επιτέλεση ενός συγκεκριμένου σκοπού καθώς η συλλογική φαντασία παίρνει μορφή μέσα από σημεία αναφοράς μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας.

64

Η διαδικασια του υπερπροσδιορισμου στους ημιτελεις σκελετους κτιριων.

Ο όρος υπερπροσδιορισμός ξεκινά από την ψυχανάλυση και δηλώνει φαινόμενα που οφείλονται σε δύο ή και περισσότερα αίτια, το καθένα από τα οποία θα αρκούσε από μόνο του να εξηγήσει το εν λόγω φαινόμενο. Η αυθόρμητη επιθυμία για ολοκλήρωση ή ακόμα και η προσπάθεια για νοητή παραγωγή μια μορφής, στερείται προφανώς προγραμματικών και λειτουργικών εκτιμήσεων για την κατασκευή. Η σοβαρή εκτίμηση οποιασδήποτε λειτουργίας εμπεριέχει τον εντοπισμό μιας σειράς διαφορετικών στοιχείων που απαιτούνται για την επιτυχή αναπαραγωγή της πιθανής λειτουργίας. Αυτό σημαίνει ότι η εικόνα της εν δυνάμει ολοκλήρωσης φέρει μέσα της διαφορετικά δομικά στοιχεία και κατά συνέπεια και άλλες πιθανές λειτουργίες που δεν ταυτίζονται απόλυτα με την αρχική. Με άλλα λόγια, στο ίδιο σκηνικό ενυπάρχουν πολλαπλές δυνατότητες πραγματοποίησης που πρέπει να αποκωδικοποιηθούν για να προκύψει η κυρίαρχη και πιο πιθανή υπόθεση. Η ύπαρξη τόσο των τυπικών στοιχείων όσο και των αντιφάσεων που προκύπτουν από την ανάλυση των σημείων, είναι αναπόσπαστα στοιχεία στη διαδικασία της εκτίμησης της λειτουργίας και στην απόδοση μιας μορφής. Εδώ, εντοπίζεται μια εύθραυστη σχέση μεταξύ των στοιχείων που θεωρούνται επαρκή για τον προσδιορισμό της λειτουργίας και στη συνέχεια της τελικής μορφής και των στοιχείων που παρουσιάζονται στην υπό μελέτη κατασκευή. Συνεπώς, η σχέση αυτή των στοιχείων που συσχετίζονται με τη μορφή και οδηγούν στον προσδιορισμό της λειτουργίας είναι υπερπροσδιορισμένη. Αυτό που σηματοδοτεί τον υπερπροσδιορισμό και εντοπίζεται στη διαδικασία της συμπλήρωσης είναι η αντίφαση που προκύπτει από το συνδυασμό των συλλεχθέντων στοιχείων.

65

Αν επιστρέψουμε λοιπόν ξανά στη δημιουργική διαδικασία της ολοκλήρωσης της εικόνας, θα εντοπίσουμε πως από τα τρία προαναφερθέντα εργαλεία προκύπτουν πολλές διαφορετικές συνθήκες που μπορεί κάποιος να αντιστοιχίσει σε ένα μονάχα σκελετό. Τούτες οι συνθήκες μας οδηγούν σε βαθμούς απροσδιοριστίας που προκύπτουν από τον υπερπροσδιορισμό της εικόνας. Και ακριβώς στα πλαίσια αυτού του υπερπροσδιορισμού και τη στιγμή που ο νους καλείται να “ζυγίσει” τις συνθήκες και να συγκροτήσει μία εικόνα, είναι που εντοπίζεται η δημιουργία που εμπεριέχει η διαδικασία.

Εικ.21 ANDREW DEGRAFF. UNFINISHED CONSTRUCTION SITES

66

Τα Εργαλεια

«Η εικόνα, η φαντασία, το φανταστικό φαίνονται να βυθίζονται στη χρονική ροή και να την προεκτεινουν. Και όμως, η ουσία του φανταστικού ίσως τοποθετείται στην ανάκληση, ή σε μια επανάληψη. Εικόνα, μνήμη, γνώση ξαναβρίσκουν μια ενότητα που είχε σπάσει». (Lefebvre 1970: 36)

Το ζητούμενο σε αυτό το σημείο είναι να αφεθεί κανείς ανοιχτός στην επίδραση της κατασκευής, τόσο της υλικής όσο και της διανοητικής. Να μετατραπεί από παθητικός παρατηρητής σε ενεργό δέκτη απέναντι στην οντολογική υπόσταση του αρχιτεκτονήματος, ακόμη κι αν αυτό είναι ημιτελές. Η ανάγκη για επεξήγηση και αποκωδικοποίηση αυτής της εγγενούς πολυπλοκότητας, που φέρει η δομή της κατασκευής καθιστά αναγκαία την ανάκληση συγκεκριμένων εργαλείων τα οποία βασίζονται στο θεωρητικό υπόβαθρο που έχει αναλυθεί προηγουμένως. Σε πρώτη φάση πραγματοποιείται η αναγνώριση των τυπικών στοιχείων (σημείων) που ήδη φέρει η κατασκευή. Σε δεύτερο επίπεδο, λαμβάνει χώρα ο εντοπισμός πιθανών στοιχείων που λείπουν από την κατασκευή. Στη φάση αυτή είναι απαραίτητο να γίνει ένας διαχωρισμός σε δύο κατηγορίες στοιχείων που απουσιάζουν. Η πρώτη περιλαμβάνει τα στοιχεία των οποίων η απουσία μπορεί να οδηγήσει σε συμπεράσματα ενώ η δεύτερη εμπεριέχει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που λείπουν λόγω της “ημιτελότητας” της κατασκευής. Λόγω τούτης της αποκωδικοποίησης του υλικού και του άυλου και της νοητής συνύπαρξης τους, προκύπτει η αναγκαιότητα να γίνει μια περιγραφή που είναι από την αρχή αρκετά σύνθετη. Καλούμαστε ακόμη να ανατρέξουμε σε εργαλεία που προκύπτουν από την γνωστική ψυχολογία και

67

την οπτική αντίληψη για να συμπληρώσουμε στοιχεία για τη κατασκευή. Για να ανασυγκροτήσουμε, λοιπόν, τη διαδικασία πρόσληψης και συμπλήρωσης της εικόνας του σκελετού, θα βασιστούμε σε τέσσερις χειρισμούς που προέκυψαν από τη θεωρία των πρώτων κεφαλαίων.

Εντοπισμος των σημειων Καλούμαστε αρχικά να εντοπίσουμε εκείνα τα μεμονωμένα στοιχεία που εντάσσονται στο συγκεκριμένο σύστημα της κατασκευής και αποτελούν σημαντική πληροφορία για περαιτέρω ανάλυση. Εφόσον τα αναγνωρίσουμε, αναζητούμε τη σημαίνουσα μορφή τους (significant form), συσχετίζοντάς τα με κάποια έννοια ή λειτουργία, μιας και ο συμβολικός μηχανισμός ενός συμβατικού σημείου προκύπτει από τη λειτουργία κανόνων ή κοινωνικών συμβάσεων, οι οποίοι επιβάλλουν τη σταθερή σύνδεση μορφών του χώρου με συγκεκριμένες κάθε φορά αξίες.

Μεταφορα στοιχειων Μέσω αυτού του μηχανισμού είμαστε σε θέση να συγκρίνουμε την εικόνα της κατασκευής, με την οποία είμαστε αντιμέτωποι, με κάποια άλλη που θεωρούμε ανάλογή της και είμαστε σε θέση να μεταβιβάσουμε στοιχεία από τη μία εικόνα στην άλλη βάσει οπτικών ερεθισμάτων που έχουμε συλλέξει. Αυτή η οπτική σχέση μπορεί να γίνει άμεσα αντιληπτή, όταν τα δύο συσχετιζόμενα μέρη είναι παρόντα στην ίδια εικόνα. Αν η συνοχή της εικόνας δε μπορεί να διασφαλιστεί, μπορεί το καθένα να γίνει κατανοητό μεμονωμένα και να συνδεθούν διανοητικά.

Συμπληρωση των κενων Η χωρική φαντασία τείνει να προχωρά από τις απλούστερες δομές στις πιο σύνθετες. Εφόσον αποκωδικοποιηθούν τα υλικά στοιχεία, είμαστε σε θέση να προχωρήσουμε στον εντοπισμό των κενών. Προφανώς η αίσθηση του κενού δε σχετίζεται απλώς με την απουσία ύλης αλλά συνιστά ένα χώρο ο οποίος διαπερνάται από αντιληπτικές δυνά-

68

μεις και είναι γεμάτος πυκνότητα. Εξωθούμε τη δομή να αντιστραφεί. Έτσι το κενό που υπάρχει στη διάταξη των δομικών στοιχείων αποκτά μορφή, στην οποία είμαστε σε θέση να αποδώσουμε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά.

Πολλαπλες θεασεις Κανένα τρισδιάστατο αντικείμενο δεν μπορεί να καταγραφεί ως οπτική εικόνα από ένα μοναδικό σταθερό σημείο κάθε στιγμή. Τούτο συμβαίνει διότι η οπτική εμπειρία συνήθως δε μπορεί να περιοριστεί σε μία και μόνο άποψη του αντικειμένου. Καλούμαστε εδώ να σαρώσουμε περιμετρικά το κτίριο για εικόνες και στοιχεία, εάν αυτό είναι δυνατό. Έτσι από την πολλαπλότητα των απόψεων, που ενδεχομένως μπορεί να διαφέρουν αρκετά μεταξύ τους ανάλογα με τον τρόπο που προσεγγίζουμε το κτίριο, θα συνθέσουμε νοερά μια εικόνα της αντικειμενικής τρισδιάστατης μορφής του κτιρίου .

69

Εικ.22 ANDREW DEGRAFF. UNFINISHED CONSTRUCTION SITES

70

71

Εικ.23 Combinophy Νο10

72

7. Παραδειγματα Εφαρμογης

Για να μπορέσω να αναδείξω τις ερευνητικές προοπτικές όσων ανέφερα στο επίπεδο της αποκωδικοποίησης και της ερμηνείας της εικόνας ενός ημιτελούς σκελετού, θα χρησιμοποιήσω τρία παραδείγματα σκελετών στην Αθήνα. Η επιλογή αυτή δεν είναι τυχαία αλλά προέκυψε μετά από βιωματική ανάγνωση και επίσκεψη πολλών αντίστοιχων κατασκευών της πόλης. Οι τρεις αυτές κατασκευές επιλέχθηκαν, γιατί προσφέρουν μια ποικιλία μορφών και δομών, καθιστώντας δυνατή την επιχειρηματολογία σε διαφορετικές συνθήκες. Λαμβάνοντας υπ’ όψιν τα όσα αναφέρθηκαν για την διαδικασία αποκωδικοποίησης, αρχικά θα εντοπίσουμε τα σημεία και στη συνέχεια θα αναφερθούμε στην απόπειρα συγκρότησης μιας δυναμικής εικόνας, με βάση τις αρχές της οπτικής αντίληψης.

73

Μελετη Περιπτωσης Ι Κτιριο γραφειων στον αστικο ιστο

Η ημιτελής αυτή κατασκευή βρίσκεται στη σύζευξη των οδών Δεληγιώργη και Αγίου Κωνσταντίνου, ακριβώς απέναντι από την πλατεία Καραϊσκάκη του Μεταξουργείου. Εκτείνεται σε εννιά ορόφους (ισόγειο διπλού ύψους, εφτά τυπικούς ορόφους και δώμα), εξαντλώντας το μέγιστο επιτρεπτό ύψος. Η πολυγωνική κάτοψη της κατασκευής έχει έρθει να προσαρμοστεί πλήρως στην γεωμετρία της ρυμοτομίας των δρόμων. Είτε κανείς κατευθύνεται από την πλατεία Ομονοίας στην πλατεία Καραϊσκάκη είτε περιπλανιέται στην ευρύτερη περιοχής της πλατείας, θα εντοπίσει σχεδόν άμεσα τον πολυώροφο σκελετό από οπλισμένο σκυρόδεμα που χωροθετείται στο σημείο αυτό τα τελευταία έξι χρόνια. Η εξωτερική εντύπωση της συγκεκριμένης κατασκευής μεταβάλλεται καθώς την προσεγγίζουμε από διαφορετικές πλευρές. Όταν βρίσκεται κανείς στην οδό Αγίου Κωνσταντίνου με κατεύθυνση την πλατεία, αντικρίζει την πρώτη όψη του σκελετού της κατασκευής, χωρίς να βρίσκεται σε θέση να αντιληφθεί περισσότερα για την ογκομετρία του και το σχήμα του. Στη συγκεκριμένη περίπτωση εντοπισμού σημείων, δεν κρίνεται εφικτή η σύγκριση ή ο δανεισμός στοιχείων από το πλαϊνό κτίριο, μιας και πρόκειται για ένα νεοκλασικό δύο ορόφων, εντελώς διαφορετικής δομής. Εύκολα όμως, από την εν λόγω οπτική, μπορεί κάποιος να υποθέσει πως το κτίριο διαθέτει μια σχεδόν τετράγωνη κάτοψη και να αναγνωρίσει στοιχεία της διάταξης της κατασκευής. Η διάταξη εδώ των υποστυλωμάτων δημιουργεί έναν κάναβο με σαφή και απλό ρυθμό, που συσχετίζεται άμεσα στο νου του παρατηρητή με την εξασφάλιση μιας σταθερότητας. Παράλληλα, οι δυνάμεις διατάσσονται στο χώρο με συγκεκριμένο σύστημα και διευκολύνεται η ανάγνωση των κανονικών και επαναλαμβανόμενων ανοιγμάτων της κατασκευής. Ο εμβάτης (modul) που εντοπίζεται στην κατασκευή επιτρέπει όχι μόνον την τυποποίηση ορισμένων επαναλαμβανόμενων δομικών στοιχείων

74

Εικ.24 Φωτογραφία Προσωπικού Αρχείου

75

αλλά εξασφαλίζει ταυτόχρονα τη δημιουργία, εύκολα αναγνωρίσιμων αναλογικών σχέσεων στο κτήριο. Τούτη η τυποποίηση της κατασκευής σε πλήρη και κενά είναι αυτή που πυροδοτεί τη συμπλήρωση της εικόνας. Διότι προφανώς η αίσθηση του κενού δε σχετίζεται απλώς με την απουσία της ύλης. Ο χώρος αυτός, στον οποίο ακόμη δεν έχει κτιστεί τίποτα, διαπερνάται από αντιληπτικές δυνάμεις και διαθέτει μια οπτική ουσία που προκαλεί το θεατή να την ανακαλύψει. Άλλωστε, όπως διαπιστώνει και ο Arnheim, είναι σύνηθες τα οπτικά αισθητά να εμπεριέχουν περισσότερα από όσα δίδονται στην φυσική διάταξη των ερεθισμάτων. Επομένως, τα αρνητικά σχήματα που προκύπτουν γίνονται αντιληπτά, όταν η δομή αντιστραφεί και τα μεσοδιαστήματα καθιστούν πια καθεαυτά οπτικά αντικείμενα. Ανατρέχοντας λοιπόν στον ορισμό του Broadbent, που είδαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο σε μια προσπάθεια να συνδέσουμε τα σημεία μιας κατασκευής με την συμπαραδήλωση της χρήσης, κατά τον τυπολογικό σχεδιασμό, συγκεκριμένες λειτουργίες αντιστοιχίζονται με ένα συγκεκριμένο τρόπο σχεδιασμού. Έτσι ο θεατής αυθόρμητα τοποθετεί με το νου του υαλοστάσια στη πρόσοψη και ολοκληρώνει την εικόνα ενός κτηρίου γραφείων που λειτουργεί μέσα από τη μορφή της επανάληψης και του διαμερισμού. Η κατακόρυφη ανάπτυξη του λειτουργικού προγράμματος στο τυπικό κτήριο γραφείων αφομοιώνεται συνήθως πίσω από την επανάληψη πανομοιότυπων ορόφων. Εδώ, διαφοροποιείται μονάχα το ισόγειο, το οποίο διαθέτει μεγαλύτερο ύψος από τον τυπικό όροφο και στην παρούσα χρονική στιγμή φέρει τοιχοποιία από τσιμεντόλιθους και αξιοποιείται ως χώρος στάθμευσης. Άλλωστε σχεδόν κάθε οργανωτική πρόταση τούτης της λειτουργίας ακολουθεί την πεπατημένη τυπολογία του ορθογωνικού υψίκορμου γυάλινου κτηρίου γραφείων με ερμητικά κλειστό κέλυφος και κλιματικές συνθήκες απόλυτα εξαρτημένες από μηχανικά μέσα. Αυτή έχει καταχωρηθεί, μέσω της συχνότητας που εμφανίζεται, στη συλλογική μνήμη του κατοίκου. Τέτοια ιδιωτικά “προς εκμετάλλευση” κτήρια γραφείων συναντώνται με μεγάλη συχνότητα στον πολεοδομικό ιστό του αστικού κέντρου της της Αθήνας. Με την ισχυροποίηση του τομέα της παροχής υπηρεσιών και την

76

αντίστοιχη αύξηση ζήτησης γραφειακών χώρων, έχει αναπτυχθεί ο κατασκευαστικός τομέας των ‘προς-εμπορική-διάθεση’ κτηρίων γραφείων, αυτών δηλαδή που κατασκευάζονται για να διατεθούν στην αγορά χωρίς να προϋπάρχει συγκεκριμένος ένοικος. Λαμβάνοντας ως δεδομένο την άποψη του Barthes, που σχολιάσαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο, σε μια συγκεκριμένη κοινωνία, κάθε χρήση μετατρέπεται αυτόματα σε σημείο, εντοπίζουμε εδώ μια αμφίρροπη διαδικασία. Η διάταξη της κατασκευής που μελετάμε φέρει αναγνωρίσιμα στοιχεία μια συγκεκριμένης τυποποίησης που ο θεατής ανακαλύπτει αισθητηριακά και συμπαραδηλώνουν (ιδωμένα ως σημεία) μια ορισμένη χρήση ενώ παράλληλα η ίδια η χρήση εκ των προτέρων ως σημείο συμπαραδηλώνει συγκεκριμένα πρότυπα χαρακτηριστικά. Όλα αυτά συνοψίζονται στην απλή οπτική αρχή πως σε ένα κτήριο υπάρχει μια δομική αντιστοιχία ανάμεσα στις οπτικές ιδιότητες και στα λειτουργικά χαρακτηριστικά του. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται κανείς το κτήριο, όταν βρίσκεται επί της πλατείας Καραΐσκάκη, μεταβάλλεται ριζικά. Ενώ η κανονικότητα των υποδιαιρέσεων διατηρείται, η εικόνα πια της κατασκευής, αντί να καθοδηγεί, παραπλανά, όχι τόσο από πλευράς γενικής διάταξης αλλά από πλευράς λεπτομέρειας. Στη πλευρά αυτή του σκελετού εμφανίζεται μια έντονη γωνία που ανατρέπει τόσο την εικόνα της σταθερότητας όσο και αυτή της καθαρότητας και επανάληψης συγκεκριμένων χώρων που είχαμε σχηματίσει παρατηρώντας το από την άλλη πλευρά. Ο αρνητικός χώρος που δημιουργεί τούτη η γωνία δημιουργεί μία αμηχανία στην ως τώρα καθαρή και εύκολη ανάγνωση. Η κανονικότητα έχει διαρρηχθεί. Και αυτό δεν θα είχε συμβεί αν προσεγγίζαμε το κτίριο εξ αρχής από τούτη τη πλευρά. Διότι η τοποθέτηση του αντικειμένου έχει άμεση και αναγνωρίσιμη σχέση με τον περίγυρό του γύρω από τη πλατεία. Η πλατεία και οι οδικοί άξονες προσδιορίζουν τον τόπο του αντικειμένου και το αντικείμενο τροποποιεί τη δομή του βάσει αυτών. Το σπάσιμο της κάτοψης θα μπορούσε να σημαίνει τον τονισμό της μοναδικότητας του συγκεκριμένου κτιρίου και της διακριτότητας από τους γείτονες. Άλλωστε είναι σύνηθες ορισμένες επιχειρήσεις να προσπαθούν να προβάλλουν τα κτήριά τους προσελκύοντας μέσω της διαφοράς την προσοχή του θεατή. Παρα-

77

Εικ.25 Φωτογραφία Προσωπικού Αρχείου

78

τηρώντας όμως τον περίγυρο αντιλαμβανόμαστε πως ούτε αυτό συμβαίνει στη περίπτωσή μας, μιας και το κτήριο γραφείων στην απέναντι γωνία φέρει ακριβώς το ίδιο σπάσιμο. Εν τέλει, ο νους από την πολλαπλότητα των όψεων συνθέτει μια εικόνας της αντικειμενικής τρισδιάστατης μορφής του σκελετού, όπως ακριβώς συμβαίνει και με μια σειρά φωτογραφιών από τις οποίες προσπαθεί κανείς να δημιουργήσει μια ιδέα για ένα κτήριο. ‘Όταν αναγκαζόμαστε να κινηθούμε για να εποπτεύσουμε ένα κτήριο, δίνουμε στο κτήριο περισσότερο την “ποιότητα ενός συμβάντος” και δεν το αντιλαμβανόμαστε ως ένα στατικό αντικείμενο. “η σάρωση της εικόνας δεν αποτελεί απλώς επέκταση της στατικής ενατένισης αλλά κάνει τη θέαση της αρχιτεκτονικής μέρος της καθημερινής δραστηριότητας του σώματός μας. δηλαδή αυτός ο κινητικός τρόπος θέασης κάνει την αρχιτεκτονική όχι κάτι το οποίο σταματάμε για να το δούμε αλλά κάτι για το οποίο αποκτάμε επίγνωση καθώς τριγυρίζουμε ασχολούμενοι με τη δουλειά μας.”

(Arnheim, 2003:183)

Τούτη η δυναμική εικόνα που έχει δημιουργηθεί στο νου του παρατηρητή παρουσιάζει στο σύνολό της μια ιεραρχία υποδιαιρέσεων, οι οποίες οδηγούν από μικρές ενότητες σε ένα προοδευτικό όλο που διαβάζεται αρχικά ως ένα αύταρκες σημείο, άμεσα συσχετιζόμενο με τη ευρύτερη τυπολογία μιας δομής ενός κτηρίου γραφείων. Στη συνέχεια αυτό αποκτά περισσότερο νόημα, όταν η εμπειρία του δημιουργείται μέσα από τον αλληλοσυσχετισμό με το οπτικά παρόμοιο κτήριο με το οποίο γειτνιάζει. Με άλλα λόγια τη στιγμή εκείνη που ο παραατηρητής “ταυτοποιεί” νοητά τις δύο παρόμοιες οπτικά εικόνες, επαληθεύει ταυτόχρονα τη συμπαραδήλωση-χρήση, την οποία έχει προσδώσει αρχικά στα σημεία της κατασκευής. Στο σημείο λοιπόν ετούτο εντοπίζουμε πως τα εργαλεία που χρησιμοποιούνται δρούνε τόσο με τρόπο δημιουργικό και συνδυαστικό αλλά και ως εργαλεία επαλήθευσης.

79

Μελετη Περιπτωσης ΙΙ. Ο συνδυασμος χρησεων καθ’ ύψος

Ο συγκεκριμένος ημιτελής σκελετός βρίσκεται επί της λεωφόρου Βουλιαγμένης, έναν παραθαλάσσιο οδικό άξονα, που χαρακτηρίζεται από τον εμπορικό του χαρακτήρα. Εκτείνεται σε τέσσερις στάθμες (ισόγειο διπλού ύψους με ημιώροφο, πρώτος, δεύτερος) χωρίς να εξαντλεί το μέγιστο επιτρεπτό ύψος. Ξεκινώντας από την εξωτερική του εντύπωση, αντικρίζει κανείς το βασικό κορμό του κελύφους αρκετά ακέραιο αλλά με κάποιες επιφάνειές του αισθητά διαβρωμένες. Το κτήριο είναι απογυμνωμένο και εφόσον δεν έχει ακόμη τοποθετηθεί κάποιου είδους πλήρωση, τονίζεται η κατασκευαστική του λογική. Πρόκειται για μία διάταξη που αποτελεί ένα συμπαγές κάναβο που εκτυλίσσεται στο χώρο. Τα υποστυλώματα διασταυρώνονται με τις δοκούς και τις πλάκες και διαιρούν την κατασκευή σε δύο κατακόρυφα και τέσσερα οριζόντια μέρη. Ακόμη, στη κεντρική του όψη, φέρει τρεις προβόλους με στηθαίο. Βασικό στοιχείο στην εικόνα του συγκεκριμένου σκελετού αποτελεί η μεσοτοιχία που μοιράζεται με το διπλανό κτήριο. Σε αυτό το σημείο, και λόγω τούτης της γειτνίασης με ένα κτήριο ξεκάθαρα εμπορικής χρήσης που διεκδικεί φανερά το χώρο του, ξεκινάει η διαδικασία της ολοκλήρωσης της εικόνας του κτηρίου. Μεταφέροντας στοιχεία από τη διπλανή κατασκευή η χωρική φαντασία του θεατή σχηματίζει στο νου του δομές και νέες εικόνες. Σε μια πρώτη λοιπόν σχεδόν αυθόρμητη απόπειρα ολοκλήρωσης, υποθέτει πως η πρόσοψη του διπλανού κτηρίου θα μπορούσε να συνεχίζεται ενοποιώντας τα δύο κτίσματα, σε ένα ενιαίο ίσως κατάστημα. Ο νέος χώρος προκύπτει από μία σχέση δύο αντικειμένων που γίνονται αντιληπτά ως ένα. Τούτη η σχέση ασκεί διαρκή επίδραση στην αντιληπτική εμπειρία του θεατή, παρότι ο ίδιος δεν είναι σε θέση να την αναγνωρίσει αυθόρμητα. “Υπάρχουν άλλωστε πολλές πλευρές της οπτική εμπειρίας για τις οποίες δεν έχουμε πλήρη συνείδηση, αλλά χρωματίζουν σημαντικά

80

Εικ.26 Φωτογραφία Προσωπικού Αρχείου

81

την αντίληψή μας”(Αrnheim, 2003: 35). Στοιχεία της όψης του πλαϊνού καταστήματος, τόσο το υαλοστάσιό της που καλύπτει την κατασκευή όσο και ο διμερής διαχωρισμός της, προβάλλουν την ολοκλήρωση του σκελετού σε κάτι παρεμφερές σε όψη και δομή. Ακόμη, θα εξετάσουμε τούτη την κατασκευή μέσα στο ιστορικό, κοινωνικό και προσωπικό περιβάλλον, από το οποίο εξαρτώνται οι αισθητηριακές εμπειρίες, για να υποστηρίξουμε την υπόθεση που έγινε προηγουμένως. Το γεγονός ότι η κατασκευή βρίσκεται επί της λεωφόρου Βουλιαγμένης ωθεί το θεατή (αν υποθέσουμε πως είναι εξοικειωμένος με την περιοχή) να της προσδώσει μια χρήση εμπορική που παραπέμπει άμεσα και σε μια “οπτική ετικέτα”, η οποία έχει προκύψει από την “καθιερωμένη εικόνα”, και μοιάζει αρκετά με αυτή της διπλανής κατασκευής (Αrnheim, 2003: 288). Επομένως, είναι πολύ εύκολο να φανταστεί κάποιος εδώ ένα κατάστημα το οποίο φέρει εκθεσιακό χώρο με υαλοστάσια στο υπερυψωμένο ισόγειο και γραφεία και αποθήκες στους ορόφους οι οποίοι καλύπτονται από μια ανεξάρτητη πρόσοψη μεταλλικής κατασκευής. Τα κενά αποκτούν πια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, άρρητα συνδεδεμένα με τη χρήση η οποία έχει προσδοθεί στο σύστημα. Η εικόνα που έχει διαμορφωθεί μέχρι στιγμής στο νου του παρατηρητή βασίζεται στα σημεία της διπλανής κατασκευής που δανείστηκε ο σκελετός μέσα από τον αλληλοσυσχετισμό τους. Το υαλοστάσιο, που νοητά τοποθετήσαμε στην πρόσοψη με τη διαδικασία της μεταφοράς, συμπαραδηλώνει μια χρήση που σχετίζεται με το εμπόριο και τον συνδέει με μια συγκεκριμένη μορφή. Αγνοήσαμε όμως τα σημεία της κατασκευής του σκελετού. Παρατηρώντας πιο προσεκτικά, η εικόνα που έχουμε προσάψει στον ερειπωμένο σκελετό μπορεί να αλλάξει δραματικά. Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, η κατασκευή μπορεί να αναλυθεί σε δύο σκέλη: το ισόγειο (διπλού ύψους) και τους τυπικούς ορόφους. Το πρώτο παρουσιάζει διαφορετική λογική, μιας και διαθέτει αυτόνομο πατάρι στο οποίο οδηγεί μια κλίμακα, η οποία δεν βρίσκει συνέχεια και στα επόμενα επίπεδα (στοιχεία που ίσως δεν γίνουν αντιληπτά από μια “μη πεπαιδευμένη ματιά”). Από την πρώτη στάθμη κι έπειτα εντοπίζονται οι πρόβολοι της κατασκευής, τους οποίους θα

82

εξετάσουμε ως σημείο. Η μορφή ενός προβόλου καταδηλώνει αρχικά τη βασική λειτουργία του, αυτή που ως επέκταση ενός κλειστού στεγασμένου χώρου επιτρέπει στον κάτοικο ενός κτηρίου τη γρήγορη και εύκολη πρόσβαση στον εξωτερικό χώρο. Μολονότι μπαλκόνια συναντάμε σε κτήρια διαφόρων χρήσεων, η παρουσία τους (κατά κύριο λόγο στον ελλαδικό χώρο) είναι εντονότερη σε κτήρια κατοικίας. Επομένως εδώ, η ύπαρξη προβόλου συμπαραδηλώνει έναν τρόπο κατοίκησης, εφόσον αναφερόμαστε στο συγκεκριμένο πάντα πολιτισμικό και κοινωνικό πλαίσιο της Αθήνας. Στο δεύτερο αυτό στάδιο της αποκωδικοποίησης του μηνύματος εντοπίζουμε και το στηθαίο που διαθέτουν οι πρόβολοι και το οποίο στηθαίο ίσως υποστηρίζει την υπόθεση η οποία θέλει τους ορόφους να φέρουν χρήση κατοικίας. (Την αυθόρμητη τούτη σκέψη, πως ίσως από τον πρώτο όροφο και έπειτα μάλλον πρόκειται για χώρο κατοικίας, έρχεται να υποστηρίξει το γεγονός πως η πρόσβαση στους ορόφους πραγματοποιείται από ανεξάρτητο κλιμακοστάσιο που τοποθετείται στην πίσω όψη της κατασκευής.) Σε προηγούμενη φάση, η ανάγνωση των σημείων του σκελετού πραγματοποιήθηκε σε άμεσο συσχετισμό με το κτήριο της μεσοτοιχίας. Τώρα, παρατηρώντας άλλες ήδη ολοκληρωμένες κατασκευές του μετώπου της λεωφόρου, θα εντοπίσουμε ένα μεγάλο αριθμό κτηρίων που φέρουν τη συγκεκριμένη τυπολογία της εμπορικής χρήσης στο ισόγειο και της κατοικίας στους ορόφους. Έτσι θα μεταφέρουμε στοιχεία βάσει των οπτικών ερεθισμάτων που έχουμε συλλέξει. Με βάση συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και ιδιότητες που έχουν προκύψει λόγω της συνεχούς επανάληψης της τυπολογίας αυτής, καλούμαστε να επανερμηνεύσουμε ορισμένα σημεία. ‘Όσο πιο ασαφής είναι η δομή τόσο περισσότερο η δυναμική εικόνα που θα προκύψει εξαρτάται από το πού τυχαίνει ο παρατηρητής να προσηλώσει τη προσοχή του και πόσο καλά γνωρίζει τον περίγυρο. Αλλά στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο και στο δεδομένο χώρο, τα σημεία που, εάν διαβάζονταν μεμονωμένα, θα οδηγούσαν ίσως σε μια κατάσταση απροσδιοριστίας, στο συγκεκριμένο παράδειγμα ο υπερπροσδιορισμός αυτός ξεπερνάται μιας και στο δεδομένο τούτο χώρο η συλλογική μνήμη, η οποία έχει παραχθεί μέσα από εικόνες παρόμοιων κατασκευών, μας επιτρέπει να συσχετίσουμε την εικόνα αυτή και τα σημεία της με μια συγκεκριμένη τυπολογία.

83

Εικ.27 Φωτογραφία Προσωπικού Αρχείου

84

Μελετη Περιπτωσης ΙΙΙ Κτηριο αστικης (πολυ)κατοικιας.

Το μη ολοκληρωμένο κτήριο αυτό χωροθετείται στα Εξάρχεια και συγκεκριμένα στο πεζόδρομο της οδού Μεσολογγίου στο σημείο που συναντά την οδό Κωλλέτη. Το οικόπεδο έχει σχήμα που προσεγγίζει το τετράγωνο, με τρεις πλευρές ελεύθερες και μεσοτοιχία στην τέταρτη. Διαθέτει έξι ορόφους με τον τελευταίο να βρίσκεται σε εισχώρηση (ρετιρέ). Η κατασκευή πέραν του σκελετού από οπλισμένο σκυρόδεμα φέρει και εξωτερική μόνωση σε ένα μεγάλο ποσοστό των υποστυλωμάτων. Η συγκεκριμένη κατασκευή αποκαλύπτει το συμπαγές του όγκου

Εικ.28 Φωτογραφία Προσωπικού Αρχείου

85

της καθώς περπατάμε γύρω της και παρατηρούμε τις πλευρές, το μέτωπό και την πλάτη της. Επιβάλλει αποφασιστικά την παρουσία της ως μορφή και ως κάτοχος του ορίου που το περιβάλλον της επιβάλλει. Ο σκελετός αυτός εκφράζει την μονολιθικότητα των κατασκευών από μπετόν αρμέ. Το φέρειν και το φέρεσθαι δεν είναι εύκολα αντιληπτό από ένα απαίδευτο μάτι ενώ ταυτόχρονα παρατηρείται μια σχετική αυτοτέλεια των μελών του. Καθώς ο παρατηρητής περπατά προς αυτόν αντιλαμβάνεται την εξωτερική του επιφάνεια ως ένα σύνολο στοιχείων που θα κλιθεί σε δεύτερο στάδιο να αποκωδικοποιήσει. Εδώ ο συμβολικός μηχανισμός του σημείου που προκύπτει από τη λειτουργία κανόνων και κοινωνικών συμβάσεων οι οποίες επιβάλλουν τη σταθερή σύνδεση μορφών του χώρου με συγκεκριμένες κάθε φορά αξίες, είναι έκδηλος. Ο παρατηρητής συσχετίζει αυθόρμητα τούτη τη μορφή με ένα κτήριο κατοικίας και σχετικά εύκολα συμπληρώνει τη δυναμική εικόνα της ολοκλήρωσής του. Σημαντικό ρόλο στην αντίληψη της δομής του κατασκευαστικού συστήματος τούτου του σκελετού, που ωθεί το θεατή στη σήμανσή του ως κατοικία, διαδραματίζουν οι πρόβολοι, που φαίνεται να αποτελούν και βασικό στοιχείο της σύνθεσης της εν λόγω κατασκευής. Διότι, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, αποδίδουμε στους προβόλους τη συμπαραδήλωση της χρήσης της κατοικίας. Η εικόνα του προβόλου, που εξέχει της κατασκευής σε σχήμα κύβου, συνδιαλέγεται τόσο με τον περίγυρο όσο και με την ίδια την κατασκευή και προσφέρει μια ιδιωτικότητα ενώ ταυτόχρονα τοποθετείται εκτός του ορίου της κατασκευής. Αυτή η ιδιωτικότητα που εντοπίζεται στη συγκεκριμένη δομή είναι και εκείνη που το συνδέει με την έννοια της κατοίκησης στη πόλη. Εκτός όμως από τους χαρακτηριστικούς προβόλους της κατασκευής, η γενικότερη δομή του εν λόγω σκελετού ταυτίζεται σχεδόν άμεσα με μια τυπολογία κτηρίων πολυκατοικίας που έχει κάνει την εμφάνισή της την τελευταία δεκαετία στον ιστό της Αθήνας. Στην τυπολογία ετούτη αποφεύγεται ο τυπικός όροφος ενώ ταυτόχρονα κυριαρχούν οι απλές γεωμετρικές μορφές (στη προκειμένη περίπτωση ο κύβος). Τα στοιχεία συνδυάζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να προκύπτει ένα ιδιαίτερο διακοσμητικό αποτέλεσμα. Ακόμη, συνήθως η είσοδος της πολυκατοικίας δεν τοποθετείται στο όριο του δρόμου αλλά επιτυγχάνεται μέσω μιας συγκεκριμένης πορείας. Τέλος, ο ακάλυπτος

86

χώρος αποτελεί στοιχείο της σύνθεσης το οποίο προορίζεται για κοινόχρηστη χρήση. Όλα τα παραπάνω στοιχεία, τα οποία εντοπίζουμε κι εμείς στον σκελετό που παρατηρούμε στη δεδομένη χρονική στιγμή φέρονται ως σημεία ενός συστήματος που λειτουργεί ως κτήριο κατοικίας. Παρόλα αυτά, εάν η συγκεκριμένη τυπολογία δεν είναι οικεία στον παρατηρητή, λόγω της περιορισμένης χρονικής διάρκειας που υφίσταται, η ανάγνωση των σημείων και η δημιουργία μιας νοητής δυναμικής εικόνας δεν είναι τόσο απλή, διότι η προηγούμενη εμπειρία και οι προσδοκίες του παρατηρητή δε συνάδουν με την εικόνα την οποία καλείται να ερμηνεύσει και να ολοκληρώσει δυναμικά. Εάν συγκρίνουμε την εικόνα της κατασκευής με αυτές που το-

Εικ.29 Φωτογραφία Προσωπικού Αρχείου

87

ποθετούνται στο περίγυρό της, δεν είμαστε σε θέση να εντοπίσουμε κάποια άλλη που θα θεωρήσουμε ανάλογη για να μεταβιβάσουμε στοιχεία. Τα περισσότερα κτήρια της περιοχής αποτελούν κτήρια κατοικίας μιας άλλης δεδομένης χρονικής περιόδου και μιας άλλης εποχής που το “πώς θα έπρεπε να μοιάζει” διέφερε, με αποτέλεσμα η συγκεκριμένη δομή του σκελετού να ξενίζει στο χώρο. Στο δεδομένο χώρο η μοναδικότητα της διάταξης της κατασκευής θα μπορούσε να σημαίνει ένα δημόσιο κτήριο που έχει την τάση να αποκλίνει από τους γείτονες για να ορίζει τη διαφορετικότητα της λειτουργίας του. Επομένως στο συγκεκριμένο παράδειγμα, αν περιορίσουμε την ανάλυσή μας στις πολιτισμικές και ατομικές συνθήκες που κυριαρχούν στο νου του παρατηρητή και συνδέουν μια δεδομένη μορφή με μία συγκεκριμένη λειτουργία άρα και μια συγκεκριμένη τελική εικόνα, προχωρούμε χωρίς κάποια συγκεκριμένη γνώση για το αντιληπτικό αντικείμενο. Καταλήγουμε λοιπόν στο οδυνηρό συμπέρασμα ότι δεν είναι δυνατό να παράγουμε μια ολοκληρωμένη δυναμική εικόνα. Κάτι το οποίο δεν συμβαίνει. Διότι εδώ παρόλο που δεν μπορούμε να συσχετίσουμε τη συγκεκριμένη κατασκευή με ένα πιθανό σενάριο χρήσης, τα σημεία που μας παρέχει οπτικά η διάταξη και η δομή του σκελετού είναι αρκετά να παράξουν μια τελική εικόνα. Είμαστε σε θέση να συμπληρώσουμε τα κενά με πλήρη, έτσι όπως, όταν δούμε μια διαμόρφωση τεσσάρων κουκίδων σε ένα φύλλο χαρτί, μπορούμε να δούμε ένα τετράγωνο, παρότι δεν έχουν σχεδιασθεί οι διασυνδέσεις μεταξύ των κουκίδων. Έτσι η εικόνα συμπληρώνεται μέσω στοιχείων πλήρωσης και στοιχείων διαφάνειας ή ημιδιαφάνειας, μέσω συσχετίσεων που προκύπτουν από μεμονωμένα σημεία. Η χωρική φαντασία καλείται να ανασύρει και να αλληλοσυσχετίσει δεδομένα στοιχεία με δεδομένες μορφές.

88

89

Εικ.30 Φωτογραφία Προσωπικού Αρχείου

90

Στα προηγούμενα παραδείγματα είδαμε τρεις διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους τα τρία διαφορετικά πεδία, από τα οποία αντλήσαμε τα εργαλεία μας, συνυπάρχουν δημιουργώντας κάθε φορά διαφορετικούς βαθμούς απροσδιοριστίας. Στη πρώτη περίπτωση βλέπουμε πως η απόδοση νοήματος στα σημεία διαστρεβλώνεται από τον τρόπο με τον οποίο προσλαμβάνει κάποιος την οπτική εικόνα μια κατασκευής. Τα σημεία αναγνωρίζονται και νοηματοδοτούνται χωρίς να εντάσσονται σε ένα συγκεκριμένο πεδίο. Κάθε πλευρά συνιστά ένα ξεχωριστό πεδίο ανάλυσης και μόνον όταν ο σκελετός ιδωθεί ως όλον και συγκριθεί με άλλες παρόμοιες εικόνες, επιτρέπει στον παρατηρητή την απόδοση νοήματος στα σημεία του. Στο επόμενο παράδειγμα εφαρμογής εντοπίζεται έντονα η έννοια του υπερπροσδιορισμού, χωρίς όμως να καταλήγουμε σε απροσδιοριστία και σύγχυση. Αυτό συμβαίνει, διότι τα σημεία, παρόλο που λαμβάνουν διαφορετικές συμπαραδηλώσεις και συνδέουν τη συγκεκριμένη κατασκευή με διαφορετικά σενάρια χρήσης άρα και διαφορετικές πιθανές μορφές, εντάσσονται από μνήμης σε μια τυπολογία που δύναται να τις φιλοξενήσει σε μια κοινή εικόνα. Τα σημεία βρίσκουν τη θέση τους στην “εξίσωση” που ο θεατής είναι και πάλι σε θέση να επαληθεύσει, εφόσον αντιστοιχίσει τη δυναμική εικόνα που δημιούργησε με μια παρόμοια που χωροθετείται στο πλάνο του. Τέλος, μέσω της δημιουργικής ανάλυσης της τελευταίας κατασκευής, εντοπίζουμε μία νέα συνθήκη που προκύπτει από το συνδυασμό των εργαλείων. Εδώ, τα σημαινόμενα ποικίλουν και τείνουν να αποπροσανατολίσουν τον παρατηρητή που δεν είναι σε θέση να αποδώσει μια εικόνα στη κατασκευή βασιζόμενος στη μελλοντική χρήση με την οποία το έχει συσχετίσει. Συνειδητοποιούμε λοιπόν στη περίπτωση αυτή τη δύναμη της συγκεκριμένης οπτικής εικόνας η οποία σε συνδυασμό με θραυσματικές εικόνες που ανακαλούνται από τη μνήμη, είναι σε θέση να ανασυνθέσουν και να ολοκληρώσουν την εικόνα του σκελετού χωρίς απαραίτητα να του έχει αποδοθεί μια χρήση. Τα εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν για την κατανόηση και ερμηνεία της διαδικασίας της πρόσληψης και συμπλήρωσης της εικόνας

91

ενός ημιτελούς σκελετού αντλήθηκαν συνδυαστικά από τη θεωρία της σημειωτικής και από τις γενικές αρχές της γνωστικής ψυχολογίας που αναπτύχθηκαν στα πρώτα κεφάλαια. Μέσα από τούτα τα δύο ερμηνευτικά συστήματα επιχειρήσαμε να καταδείξουμε τη σχέση μεταξύ των κανόνων ερμηνείας και αντίληψης της απεικόνισης. Μπορούμε επομένως να πούμε πως η εφαρμογή των παραπάνω εργαλείων, λόγω του φαινομένου του υπερπροσδιορισμού που εντοπίσαμε στη διαδικασία, μπορεί να προσδώσει σε ένα σκελετό ανεξάντλητες ενδεχομενικότητες. Η δημιουργική εικόνα που συντίθεται στο νου κάθε παρατηρητή επηρεάζεται ταυτόχρονα από διαφορετικές συνθήκες. Η δημιουργική εικόνα ενός σκελετού μιας ανολοκλήρωτης κατασκευής φιλοξενεί τη συλλογική μνήμη και φαντασία της πόλης όχι μόνο όσον αφορά τα οικοδομήματα και τις τυπολογίες τους, αλλά και τις εικόνες και τις μνήμες των κατοίκων, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Εικόνες που έχουν αφήσει τυποποιημένες μορφές και ίχνη στον τόπο. Εικόνες που έχουν υιοθετήσει ρόλους, που έχουν προσδιοριστεί και νοηματοδοτηθεί μέσα στο χρόνο. Και πάνω σε τούτες τις εικόνες στηρίζεται η έννοια της υπόσχεσης που φέρει η δυναμική εικόνα του σκελετού.

92

93

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

[1] Arnheim, Rudolf. Art and visual Perception: A Psycology of the Creative Eye, University of California Press, 1974.

[2] Arnheim, Rudolf. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, 2003 [3]

Barthes, Roland. Elements of Semiology, Hill & Wang, 1968.

[4] 2002.

Βοσνιάδου Στέλλα. Εισαγωγή στη ψυχολογία, Gutenberg,

[5] Boyer, Christine. The City of Collective Memory: Its historical imagery and architectural entertainments, The MIT Press, 1994.

[6] Blondel, Alfred. Revue critique des “Cadres sociaux de la memoire”, 1926 [7]

Calvino Italo. Οι αόρατες πόλεις, Εκδόσεις Καστανιώτης, 2009

[8]

Eco, Umberto. La Structure Absente, Mercure de France, 1972.

[9]

Eco, Umbertο. Τα όρια της ερμηνείας, Εκδόσεις Γνώση, 1994.

[10] Eco, Umberto. Function and Sign: The Semiotics of architecture, (11-71) Signs, Symbols and Architecture, Journal of the Society of Architectural Historians, 1980 [11] Eco, umberto. A Componential Analysis of the Architectural Sing, (231-233) Signs, Symbols and Architecture, Journal of the Society of Architectural Historians, 1980

94

[12] Eysenchk, Michael W. Βασικές αρχές γνωστικής ψυχολογίας, Εκδόσεις Gutenberg, 2006.

[13] Φιλιππίδης, Δημήτρης. Εκσυγχρονισμός στην αρχιτεκτονική και πολεοδομία του μεσοπολέμου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1988 [14] Halbwachs, Maurice. Collective Memory, (Heritage of Sociology Series),edited translated and with an introduction by Lewis A.Cose, The university of Chicago Press, 1992 [15] 1998.

Hayes, Nicky. Εισαγωγή στη Ψυχολογία, Ελληνικά Γράμματα,

[16] Jaisson, Marie. Temps et espace chez Maurice Halbwachs, Université François Rabelais, 1999 [17] Jenks, Charles. Signs, Symbols and Architecture, Journal of the Society of Architectural Historians, 1980 [18] Jenks, Charles. The architectural Sign, (71-119) Signs, Symbols and Architecture, Journal of the Society of Architectural Historians, 1980 [19] Jenks Charles. A Semantics Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing, (234- 243) Signs, Symbols and Architecture, Journal of the Society of Architectural Historians, 1980 [20] Καλούρη – Αντωνοπούλου, Ράνυ. Γενική Ψυχολογία, Ελληνικά Γράμματα, 2001 [21] Lefebvre. Η καθημερινή ζωή στο σύγχρονο κόσμο, Εκδόσεις Κέδρος, 1970 [22] Μάντογλου, Άννα. Κοινωνική μνήμη - Κοινωνική Λήθη, Εκδόσεις Πεδίο, 2010

95

[23] Μιχελής Παναγιώτης. Η Αισθητική του Μπετόν Αρμέ, Ίδρυμα Μιχελή, 2011.

[24]

Μπίρης Κώστας. Αι Αθήναι, Εκδόσεις Μέλισσα, 2005.

[25] Pierce, Charles S. The Collected Papers of Charles S.Piece. (electronic edition.) επιμ. Charles Hartshorne, Paul Weiss & Arthur W.Burks, Harvard University Press, 1958-1966.

[26]

Reid, Thomas. Intellectual Powers of Man, H.Butler & Co.,1864.

[27] 1991

Rossi, Aldo. Η Αρχιτεκτονική της πόλης,University Studio Press,

[28] Rubert de Ventos, Xavier. The sociology of semiology, (169205) Signs, Symbols and Architecture, Journal of the Society of Architectural Historians, 1980 [29] Σταυρίδης, Σταύρος. Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2006 [30] Σταυρίδης Σταύρος. Η συμβολική σχέση με το χώρο: Πως οι κοινωνικές Αξίες Διαμορφώνουν και Ερμηνεύουν το Χώρο, Εκδόσεις Κάλβος, 1990 [31] Turner, Graeme. British Cultural Studies: An introduction, Routledge, 1992

Διπλωματικεσ [1] Μαγουλιώτης, Νικος. Το ελληνικό Maison Dom-ino σαν ενα ιδίωμα συγχρονης ανώνυμης αρχιτεκτονικής, 2016

96

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Εικ.01 Προσωπικό Αρχείο (Κολάζ) Εικ.02 www.vintag.es Εικ.03 https://foundationpress.org/2014/05/20/nikki-brewster-thesemiotics-of-love/ Εικ.04 instagib.wordpress.com/ Εικ.05 Eco Umberto, c2.staticflickr.com/8/7172/6841394529_563721 e76e_b (Επεξεργαασμένη) Εικ.06 http://www.archdaily.com/786401/ad-classics-bonnefantenmuseummaastricht-the-netherlands- holland-aldo-rossi Εικ.07 Προσωπικό Αρχείο (Κολάζ) Εικ.08 Προσωπικό Αρχείο (Κολάζ) Εικ.09 https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals (Επεξεργαασμένη) Εικ.10 https-//static1.squarespace.com/static/ Εικ.11 https://meganlevacy.files.wordpress.com/2010/02/boys-eye-1839 (Επεξεργαασμένη) Εικ.12 https://www.whiteboardjournal.com/column/17174/the-absence-ofcollective-memory/ Εικ.13 https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/ba/b8/50/

97

Εικ.14 http://www.gamec.it/en/exhib/aldo-rossi-window-poet?language=en (Επεξεργαασμένη) Εικ.15 https://startlediguana.files.wordpress.com/2013/11/domino-housedesign.png (Επεξεργασμένη) Εικ.16 https://insidestory.gr/sites/default/files/styles/article-img/public/1_11. jpg?itok=PW2NgzBw (Επεξεργασμένη) Εικ.17 Στιγμιότυπο από την ταινία Διπλοπενιές (Επεξεργασμένη) Εικ.18 Προσωπικό Αρχείο (Κολάζ) Εικ.19 Σκαναρισμένες εικόνες από τη Διπλωματική του Ν.Μαγουλιώτη Εικ.20-22 http://www.andrewdegraff.com/personal-work/#/ unfinishedconstructionsites/ Εικ.23 instagib.wordpress.com/ Εικ.24-30 Φωτογραφίες από προσωπικό αρχείο

98