4 Μικρά Παράδοξα Σπίτια: Εικαστικές Αφηγήσεις Χωρικών Εμπειριών by Marilia Kalantzi

Ερευνητική Εργασία: Τέσσερα Μικρά Παράδοξα Σπίτια Εικαστικές Αφηγήσεις Χωρικών Εμπειριών { Four Little Peculiar Houses - Visual Narratives of Spatial Experiences }

Μαρίνα - Ήλια Καλαντζή ΑΕΜ: 7927 Επιβλέπων Καθηγητής: Δημήτρης Φράγκος Ακαδημαϊκό Έτος: 2018-2019 Παρουσίαση: Σεπτέμβριος 2019 Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Ευχαριστώ τον καθηγητή μου κ. Δ. Φράγκο για τη βοήθεια και για τις συμβουλές του και την κ. Λ.Μελισσαράτου που με προέτρεψε να στραφώ στον εαυτό μου, όταν ήμουν ακόμα μπερδεμένη και με ενθάρρυνε να οπτικοποιήσω τις προσωπικές μου ιστορίες με το δικό μου στυλ.

Παράδοξο

παράδοξος -η -ο Ε5 : 1. που έρχεται σε σύγκρουση με την κοινή λογική, με τις συνηθισμένες αντιλήψεις, με αυτό που περιμένει κανείς φυσιολογικά, απροσδόκητος, παράξενος, ασυνήθιστος 2. (ως ουσ.) α. το παράδοξο, αυτό που περιέχει αντίφαση, που συγκρούεται με τη λογική, το απροσδόκητο, το παράξενο

Στη φιλοσοφική έρευνα ο όρος «παράδοξο» χαρακτηρίζει κάθε ιδέα αντίθετη προς τις εκάστοτε κρατούσες αντιλήψεις ή την κοινή λογική, που όμως ενδεχομένως να περιέχει ως κεντρική έννοια κάποια ορθότητα ή και αλήθεια που δύσκολα όμως γίνεται νοητή

Τα 4 Μικρά Παράδοξα Σπίτια συντίθενται από εικόνες και θραύσματα μνήμης. Δεν αποτελούν αναπαραστάσεις πραγματικών σπιτιών αλλά μια καθαρά προσωπική, ιδιοσυγκρασιακή πραγματικότητα. Θεμέλιά τους είναι οι αναμνήσεις, οι εμπειρίες και τα βιώματα. Το παράδοξο βρίσκεται στην μορφή, στη χωρικότητα, στη σύλληψή τους. Και ποιος είναι άραγε ο πραγματικός ορισμός του σπιτιού; Και γιατί οι πράξεις της φαντασίας να μην είναι πραγματικές όσο και οι πράξεις της αντίληψης;1 Για τον G. Bachelard κάθε πραγματικά κατοικημένος χώρος εμπεριέχει την έννοια της κατοικίας και του σπιτιού. «Όταν σκεφτόμαστε ένα σπίτι ως τόπο που κατοικούν οι άνθρωποι, το ίδιο το σπίτι ως αντικείμενο, αποτελεί μέρος αυτού, αλλά δεν είναι όλο αυτό. Υπερβαίνοντας την ουσία του σπιτιού ως αντικείμενο, προσπαθώ να σκεφτώ όλα τα μέρη τα οποία οι άνθρωποι σχετίζουν με την καθημερινότητά τους. Για παράδειγμα, ένα σπίτι μπορεί να είναι κάτι σαν ένα μικρό βουνό.»2

Τα 4 σπίτια που περιγράφω, δεν έχουν δωμάτια, αλλά μια σειρά από απροσδιόριστους χώρους. Οι χώροι αυτοί δεν έχουν διαστάσεις, δεν ακολουθούν κανόνες γεωμετρίας και προοπτικής. Με άλλα λόγια, δεν υπακούνε στη λογική, σχηματοποιημένη διάσταση της αρχιτεκτονικής που γνωρίζουμε. Με τη δημιουργία αυτών των χώρων, κάνω την απόπειρα να ξεκινήσω μια αφήγηση αυτού που πάντα ήξερα, και ξέρω, και κουβαλάω μέσα μου όλα αυτά τα χρόνια. Μια αφήγηση με άξονα την προσωπική εμπειρία. Μια διερεύνηση του χώρου, μέσα από τα μάτια του μαθητευόμενου αρχιτέκτονα αλλά και του μικρού παιδιού. 1. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Εκδόσεις: Χατζηνικολή, (μτφρ: Βέλτσου Ε.), σελ. 200 2. Fujimoto S., 2008, Primitive Future, INAX Publishing, σελ.139

Το μικρό παιδί μέσα μου εστιάζει σε ασήμαντες γωνιές και μικρές κρυψώνες που ο αρχιτέκτονας ίσως δεν θα έδινε σημασία. Δεν ξεχνά τους τόπους όπου ένιωσε συγκίνηση, χαρά, ενθουσιασμό, θαλπωρή, και ασφάλεια. Τους τόπους που στέγασαν και περιέκλεισαν τις πιο τρελές φαντασιώσεις και ονειροπολήσεις του. Τόποι οικείοι, που όμως εδώ παρουσιάζονται μέσα από απροσδόκητες διατάξεις. Σύμφωνα με τον Νοβάλις, «ο κόσμος ρομαντικοποιείται στο βαθμό που αποδίδω στο κοινότοπο ένα υψηλότερο νόημα, στο καθημερινό μια μυστηριώδη εμφάνιση, στο οικείο την αξιοπρέπεια του μη οικείου, στο πεπερασμένο τον αέρα του απείρου...» Η ανοικείωση του οικείου απαιτεί ένα υπόβαθρο εξοικείωσης με το αντικείμενο. Επομένως δεν στοχεύουμε στην δημιουργία του ανοικείου, αλλά στον μετασχηματισμό του οικείου σε ανοίκειο. Με τον τρόπο αυτό αποκαλύπτονται οι παράξενες ιδιότητες της πραγματικότητας, στις οποίες αντανακλάται ο βαθύτερος, κρυφός χαρακτήρας της. Σ. Σταυρίδης, Οι Μετέωροι Τόποι των Κατωφλιών

«Τα ανθρώπινα σώματα, τα άψυχα αντικείμενα, αλλά και οι απλές μορφές στο χώρο και στο χρόνο, αποκτούν εκφραστικότητα, όταν γίνονται φορείς δικών μας ψυχολογικών εμβιώσεων, όταν δηλαδή βυθιζόμαστε κατά κάποιο τρόπο μέσα τους, ταυτιζόμαστε μαζί τους και ζούμε δικές μας ψυχικές διαθέσεις και τάσεις ωσάν να μας υποβάλλονταν από τις εντυπώσεις που μας παρέχουν.» Σ. Koνταράτος, Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα

Βιωμένος Χώρος

Eρμηνεύουμε όλο τον εξωτερικό κόσμο σύμφωνα με το εκφραστικό σύστημα με το οποίο έχουμε εξοικειωθεί, μέσα από τα δικά μας σώματα H. Wölfflin, Αναγέννηση και Μπαρόκ

Προσπαθώντας να προσδιορίσω και να κατανοήσω την έννοια του βιωμένου χώρου, θα βασιστώ στο έργο δύο μεγάλων φιλοσόφων του 20ου αιώνα, του Martin Heidegger και του Gaston Bachelard, που με τις θεωρήσεις τους έριξαν φως σε αυτά τα άυλα και ανεξερεύνητα τοπία και επέστησαν την προσοχή σε μια πιο ανθρωποκεντρική ανάγνωση του χώρου.

i) Η Ιδέα του τόπου ως βιωμένου χώρου από τον M. Heidegger Για τον Heidegger, ο τρόπος που οι άνθρωποι κατοικούν το χώρο παίρνει μια κοσμική - υπαρξιακή διάσταση. Το «κατοικείν», δεν περιγράφει μόνο το πώς κατοικούμε, αλλά το πώς υπάρχουμε στον κόσμο. Όσον αφορά το ζήτημα του χώρου, διατυπώνει μια πραγματιστική θεώρηση που τοποθετεί στο κέντρο της ανάλυσής του την έννοια του τόπου.3 Ο χώρος λοιπόν, όπως τον ορίζει ο Heidegger, προκύπτει μέσα από τη συγκρότηση βιωμένων τόπων.

Ο τόπος* δεν αναφέρεται σε μια ορθολογική αφαίρεση του νου, αλλά σε μια βιωματική εμπειρική πράξη, σε μια διευθέτηση και δοσοληψία του ανθρώπου, ως ενσώματου όντος μέσα στον κόσμο, με αντικείμενα, περιοχές και θέσεις πραγμάτων.4 * Η θεώρηση της σκέψης του Heidegger συλλαμβάνει τoν τόπο ως έναν γεωγραφικό περίγυρο που αποκτά κλίμακα, σημασίες και ετερογένεια μέσα από τη βιωματική, θυμική και συναισθηματική μέριμνα του ανθρώπινου όντος, του Dasein.5

3. Τερζόγλου Ι.Ν, 2009, Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα, Αθήνα: Εκδόσεις νήσος, σελ.258 4. Τερζόγλου Ι.Ν, ο.π. σελ.265 5. Τερζόγλου Ι.Ν, ο.π. σελ.263 22

ii) Η τοποανάλυση του G. Bachelard Για τον Bachelard κάθε είδους χώρος, όσο παράξενος και απροσδόκητος, μπορεί να θεωρηθεί «πραγματικά κατοικημένος». Μια γωνία, ένα ντουλάπι, μια σκάλα υπογείου, ένα κοχύλι, μια φωλιά, ένα κατώφλι είναι χώροι που μπορούν να κουβαλούν σημαντικές αξίες για την εσωτερικότητα του ανθρώπου. Χώροι που βγάζουν στην επιφάνεια αισθήματα θαλπωρής και ασφάλειας, χώροι που θέλγουν και χώροι που σε προκαλούν να τους εξερευνήσεις. Χώροι τους οποίους ο άνθρωπος έχει οικειοποιηθεί, και μέσα τους έχει αφήσει ένα κομμάτι της προσωπικής του ιστορίας. Και αυτοί με τη σειρά τους έχουν μείνει ανεξίτηλα χαραγμένοι στη μνήμη του. Με αυτό τον τρόπο για παράδειγμα «το σπίτι των παιδικών μας χρόνων ξεφεύγει από την πραγματικότητά του, γίνεται κάτι περισσότερο από ένα σώμα κατοικίας, γίνεται ένα σώμα ονείρων. Καθένα από τα καταφύγιά του έχει στεγάσει μια ονειροπόληση.6 Μελετώντας τους μνημονικούς και ονειρικούς αυτούς χώρους, μπορούμε να έρθουμε σε επαφή με τις κρυφές πτυχές του εσωτερικού μας κόσμου. Αυτή λοιπόν η μελέτη των τοποθεσιών του ενδόμυχου βίου μας, περιγράφεται από τον Bachelard ως «τοποανάλυση». Μέσα από την τοποανάλυση ο χώρος προσεγγίζεται ως μια «τοπογραφία του ψυχισμού» Μέσα από την «Ποιητική του Χώρου», αναδεικνύονται επιπλέον τη σημασία της ποιητικής εικόνας, της φαντασίας αλλά και της ονειροπόλησης. Ο Bachelard αναγνωρίζει στην ποιητική φαντασία ένα πρωτογενές και αρχέγονο επίπεδο συγκρότησης της συνείδησης.7 Ο ίδιος λέει ότι η φαντασία είναι ικανή να ορθώνει «τοίχους» με σκιές άυλες, να αμπαρώνεται πίσω από ψευδαισθήσεις προστασίας, ή αντίθετα να τρεμοχουχουλίαζει πίσω από χοντρούς τοίχους και να αμφιβάλλει για τα πιο στερεά οχυρά.8 6. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Εκδόσεις: Χατζηνικολή, (μτφρ: Βέλτσου Ε.), σελ.42 7. Τερζόγλου Ι.Ν, 2009, Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα, Αθήνα: Εκδόσεις νήσος, σελ. 282 8. Μπασελάρ Γ., ο.π. σελ. 32 23

Μνήμη

Η μνήμη αποτελεί ένα αναπόσπαστο κομμάτι της προσωπικής ιστορίας όλων των ανθρώπων. Παρόλο που το παρελθόν είναι κάτι περασμένο, συνεχίζει να διαμορφώνει σε ένα βαθμό το πώς αντιλαμβανόμαστε το περιβάλλον γύρω μας. Για τον Μ.Proust το παρελθόν είναι ανεπίστρεπτο, όχι όμως και χαμένο, εφόσον βρίσκεται μέσα μας, διαρκώς μας παραμορφώνει, και εμείς, είμαστε αποτέλεσμα αυτής της αδιάκοπης μετατροπής.9 Ο ίδιος υποστηρίζει πως το παρελθόν συνυπάρχει με το παρόν δεν το διαδέχεται. Δεν αντιπροσωπεύει κάτι που υπήρξε αλλά κάτι που συνεχίζει να υπάρχει. Έτσι με βάση τα λεγόμενα του Proust μπορούμε να δεχτούμε ότι ο εαυτός του παρελθόντος μας, συνυπάρχει και συνδιαλέγεται με τον εαυτό του παρόντος μας. Τα δύο αυτά πρόσωπα, ως δύο διαφορετικά στιγμιότυπα της ίδιας ύπαρξης, μοιράζονταν τις ίδιες υποκειμενικές αξίες, και συγκινήσεις. Το παιδί μέσα μας μπορεί να μεγαλώνει, αλλά ποτέ δεν ξεχνιέται. Γι’ αυτό το λόγο λαμβάνω υπόψη μου την μνήμη ως ένα επιπλέον αισθητηριακό όργανο καθώς παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στη βιωματική εμπειρία και στην προσωπική, αισθητηριακή σχέση του ατόμου με το περιβάλλον του.

9. Κοπανάρη Μ., Οι Διαστάσεις του Χρόνου στο Χώρο - Μια Μαθητεία Μέσα από το Έργο του Προύστ, στο Σταυρίδης Σ., 2006, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ.51

Όπως ο Proust έτσι και ο Bachelard, δίνει μεγάλη βαρύτητα στη σημαντικότητα της μνήμης. Στην Ποιητική του Χώρου αναφέρει ότι: Δια μέσου των αναμνήσεων που έχουμε από όλα τα σπίτια που έχουμε βρει καταφύγιο, πέρα από όλα τα σπίτια που έχουμε ονειρευτεί να κατοικήσουμε, θα μπορέσουμε να εξάγουμε μια ενδόμυχη και συγκεκριμένη ουσία, που να δικαιώνει τη μοναδική αξία που έχουν όλες μας οι εικόνες από τους εσωτερικούς χώρους όπου καταφεύγει η ύπαρξη μας.10 * Θεωρώ επίσης σημαντική και τη σύνδεση της μνήμης με τη δημιουργία. Για άλλη μια φορά ο Proust σημειώνει:

«Οι αναμνήσεις στην άθελη μνήμη είναι ακόμα ζωή, τέχνη στο επίπεδο της ζωής. Να θυμάσαι είναι να δημιουργείς» 11

Το να ανατρέχεις σε μνημονικές εικόνες προϋποθέτει να μπορείς να ενώσεις τα σημεία των αισθήσεων και να τα συνθέσεις με συνοχή. Η πράξη της σκέψης* ενεργοποιεί μια διαδικασία σύνδεσης των θολών σημείων μιας περασμένης πραγματικότητας, συνθέτοντάς τα σε μια ευρύτερη και πιο καθαρή εικόνα της πραγματικότητας του τώρα και γι αυτό και αποτελεί πράξη δημιουργίας. Με τον ίδιο τρόπο και η μνήμη αποτελεί «όργανο επανάκτησης της πραγματικότητας»

*η μνήμη, η φαντασία και η νόηση είναι μορφές σκέψης, ιδιότητες της σκέψης θα λέγαμε12

10.Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Εκδόσεις: Χατζηνικολή, (μτφρ: Βέλτσου Ε.), σελ.30 11. Κοπανάρη Μ., Οι Διαστάσεις του Χρόνου στο Χώρο - Μια Μαθητεία Μέσα από το Έργο του Προύστ, στο Σταυρίδης Σ., 2006, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ.47 12. Κοπανάρη Μ., ο.π., σελ.46 25

Από το δημιουργικό κομμάτι δεν μπορεί να λείπει η φαντασία. Όπως διαπιστώσαμε για τον Bachelard μνήμη και φαντασία παραμένουν άρρηκτες. Αμοιβαία, προσπαθούν και οι δύο να προχωρήσουν μέσα στα βάθη η μία της άλλης. Και οι δύο μαζί συγκροτούν μέσα στην τάξη των αξιών μια κοινότητα θύμησης και εικόνας.13 Αναγνωρίζοντας λοιπόν την ικανότητα της μνήμης να παράγει αναπάντεχους συνδυασμούς διαφορετικών στοιχείων και να τα συνθέτει σε μια εναλλακτική συνείδηση του κόσμου14, θα αποπειραθώ κι εγώ να συνθέσω τους δικούς μου κόσμους, που δανείζονται από το παρελθόν και αλλά ταυτόχρονα είναι επίκαιροι και σχετικοί με το παρόν. Δανείζονται στοιχεία της δικής μου πραγματικότητας, αποδέχονται το παράδοξο και προσπαθούν να ανατρέψουν τους κανόνες αυτού που γνωρίζουμε ως πραγματικότητα. Προσπαθώντας να φέρω σε επαφή τον εαυτό του παρελθόντος με τον εαυτό του παρόντος, συνδέω τις μνημονικές αφηγήσεις με σύγχρονα παραδείγματα από το χώρο της τέχνης και της αρχιτεκτονικής που αποτέλεσαν ερεθίσματα και επηρέασαν με κάποιο τρόπο τις συνθέσεις μου. Όπως είπαμε εξάλλου η μνήμη χρειάζεται στοιχεία του παρόντος για να ενεργοποιηθεί. Με βάση τον Proust η μνήμη ανασυνθέτει το παρελθόν μέσα από τα παρόντα, κι αυτό γιατί κινείται από ένα τωρινό παρόν, σε ένα παρόν που κάποτε υπήρξε.15 Μέσα λοιπόν από αυτό το πάζλ των ετεροχρονισμένων «παρόντων» προκύπτουν τα κείμενα και οι εικονογραφήσεις.

13. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Εκδόσεις: Χατζηνικολή, (μτφρ: Βέλτσου Ε.), σελ.24 14. Ιωάννου Χ., Νασαινας Σ., Παιγνιώδεις Διατάξεις Μνήμης - Διαλύοντας τους Χώρους που Θεματοποιούν τη Συλλογική Μνήμη, στο Σταυρίδης Σ., 2006, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ.241 15. Κοπανάρη Μ., Οι Διαστάσεις του Χρόνου στο Χώρο - Μια Μαθητεία Μέσα από το Έργο του Προύστ, στο Σταυρίδης Σ., 2006, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια 26

Παιχνίδι

Το παιχνίδι συνδέεται άμεσα με την παιδική ηλικία και συνεπώς με το παρελθόν και τη μνήμη. Ο Walter Benjamin συνδέει τη μνήμη με το παιχνίδι αναφέροντας το εξής: «η μνήμη ως ανάκληση εικόνων του παρελθόντος είναι αποκαλυπτική. Αναζητείται στο τυχαίο και όχι στο τελούμενο. Η τύχη βρίσκεται (τόσο) μέσα στη διαδικασία της μνήμης αλλά (όσο) και του παιχνιδιού. Τα στοιχεία (της μνήμης) ανασυντίθενται όχι με χρονολογική σειρά αλλά με μια διαδικασία που μοιάζει με παιγνιώδη ίλιγγο»16 Η πράξη του παιχνιδιού λοιπόν είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις παιδικές αναμνήσεις, ωστόσο, δεν πρέπει να υποτιμάται ως μια κατεξοχήν παιδική δραστηριότητα. To παιχνίδι έχει νόημα και εξυπηρετεί ένα σκοπό, (έχει να κάνει με κάτι πέρα από τις άμεσες ανάγκες της ζωής), μια σημαίνουσα λειτουργία με ενεργό αρχή της τον νου.17 Είναι λοιπόν μια ιδιαίτερα σημαντική νοητική δραστηριότητα που μπορεί κάποιος να εξασκεί ανεξαρτήτως ηλικίας. 16. Ιωάννου Χ., Νασαινας Σ., Παιγνιώδεις Διατάξεις Μνήμης - Διαλύοντας τους Χώρους που Θεματοποιούν τη Συλλογική Μνήμη, στο Σταυρίδης Σ., 2006, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ 241 17. ο.π, σελ.239 27

Έτσι, δεν μπορούμε να αρνηθούμε πως το παιχνίδι κατέχει σημαντική θέση στον ανθρώπινο βίο. Κατά τον J. Huizinga, αν μετά τον homo sapiens, ως μια χαρακτηριστική ονομασία για την ανθρώπινη ύπαρξη, δεχτούμε τον homo faber, ως τον άνθρωπο κατασκευαστή, τότε στην επόμενη θέση τοποθετούμε τον homo ludens, δηλαδή τον παίζοντα άνθρωπο. 18

Ένα χαρακτηριστικό του παιχνιδιού είναι ότι οριοθετεί τον χώρο και το χρόνο του και αποστασιοποιείται από την πραγματική ζωή μέσω της προσποίησης. Δημιουργεί μια εναλλακτική δυνητική πραγματικότητα.19 Επομένως, το παιχνίδι συνδέεται και με αυτή την «αν-οικείωση του οικείου» που αναφέρει ο Σ. Σταυρίδης όπως είδαμε παραπάνω. Μέσα από την καλλιτεχνική παρέμβαση που συνοδεύεται από παιγνιώδη αφέλεια, οι οικείοι τόποι της μνήμης αποκτούν μια ανοίκεια ιδιότητα, ανατρέπουν τους κανόνες του λογικού και του πραγματικού και γίνονται μέρος μιας νέας φαντασιακής πραγματικότητας. Ο Πλάτωνας αντιλαμβάνεται την καλλιτεχνική δραστηριότητα ως παιχνίδι. Δεν μπορούμε να αρνηθούμε την πράξη μιας εν-ορμητικής ανάγκης ούτε να αμφισβητήσουμε το γεγονός ότι αποτελεί μια λειτουργία παιχνιδιού.20 Συνεπώς, στην περίπτωση της τέχνης μπορούμε να θεωρήσουμε πως το παιχνίδι βρίσκεται σε αυτή την ενστικτώδη τάση για δημιουργία,

18. Ιωάννου Χ., Νασαινας Σ.Σταυρίδης, Παιγνιώδεις Διατάξεις Μνήμης - Διαλύονταςτους χώρους που θεματοποιούν τη Συλλογική Μνήμη, στο Σταυρίδης Σ., 2006, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 237 19. ο.π, σελ.239 20. ο.π, σελ.238

με όρους που θέτει o «άνθρωπος που παίζει» (homo ludens). Πως όμως μπορούμε να συνδέσουμε το παιχνίδι με την αρχιτεκτονική; Στο μυαλό μου η έννοια του παιχνιδιού μπορεί να συσχετιστεί με τον χώρο, όπως τον βλέπουμε μέσα από το βιβλίο Χoρείες Χώρων του Georges Perec. Ο ίδιος ο τρόπος γραφής του Perec θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περισσότερο ως δημιουργική πρακτική παρά ως λογοτεχνικό προϊόν. Ο Perec υπερβαίνει τα κατεστημένα όρια της λογοτεχνίας και πειραματίζεται με παιγνιώδεις χειρισμούς που δανείζεται από τις οπτικές και γραφικές τέχνες. Ο χώρος στο βιβλίο παρουσιάζεται με απροσδόκητους τρόπους. Ο αναγνώστης εισάγεται αρχικά στην έννοια του χώρου μέσω το κενού ή, «μάλλον, αυτό που θα μπορούσε να πει κανείς ότι υπάρχει πέριξ ή εντός του κενού» εκεί που «υπάρχει το τίποτα, το αψηλάφητο, το σχεδόν άυλο» και στη συνέχεια μεταφέρεται σε χώρους που ορίζονται με άξονα το σώμα και την εμπειρία (το κρεβάτι: ο κατ’ εξοχήν ατομικός χώρος, ο στοιχειώδης χώρος του σώματος) Ο Perec «επαν-επινοεί» τον χώρο που ξέρουμε με ευφάνταστα τρικ (όπως για παράδειγμα τη λεπτομερή καταγραφή όλων των τόπων όπου κοιμήθηκε) και πρακτικές ασκήσεις παρατήρησης («περίγραψε τι ακριβώς κάνεις για να πάρεις το μετρό» ή, «καμιά φορά παρατήρησε το δρόμο[…], σημείωσε τον τόπο, την ώρα, την ημερομηνία, τον καιρό»). Ρωτάει αφελείς ερωτήσεις σχετικά με τον τρόπο που διαιρούμε και χρησιμοποιούμε τους χώρους μας όπως «ποια είναι η έννοια της διακεκομμένης γραμμής σε έναν χάρτη» ή «γιατί τα λεωφορεία πηγαίνουν από το σημείο Α στο σημείο Β;» ή «σε μια συγκεκριμένη κρεβατοκάμαρα, αν αλλάζουμε τη θέση του κρεβατιού, μπορούμε να πούμε ότι αλλάζουμε κρεβατοκάμαρα;»

Σε αντίθεση με το σύγχρονο άνθρωπο που συνήθως παίρνει το χώρο ως δεδομένο, ο Perec φαίνεται να έχει επίγνωση του χώρου γύρω του και προσπαθεί να επιστήσει και την προσοχή του αναγνώστη σε αυτόν. Τον προτρέπει να αναρωτηθεί, να παρατηρήσει, να νιώσει τον χώρο διαφορετικά, πιο ουσιαστικά και ολοκληρωτικά. Να τον ανακαλύψει και να τον επανεκτιμήσει. Με αυτό τον τρόπο ο χώρος μετατρέπεται σε ένα νέο, ενδιαφέρον πεδίο, σαν καινούριο παιχνίδι στα μάτια ενός μικρού παιδιού.

«Από τη γέννηση ως το θάνατό μας, τι ποσότητα χώρου μπορεί να ελπίζει το βλέμμα μας ότι θα σαρώσει; Πόσα τετραγωνικά εκατοστά Γη θα έχουν αγγίξει οι σόλες μας;

Ζ. Περέκ, Χορείες Χώρων

Αποσπασματικότητα

Στην περίπτωση της μνήμης η τάξη δεν εμφανίζεται με όρους συμμετρίας ή επανάληψης αλλά γεννιέται από συνδυασμούς και αναπάντεχες συσχετίσεις γεγονότων που αναπτύσσονται διαισθητικά κατά την επεξεργασία της εμπειρίας από τον ανθρώπινο νου.21 Πολλές από τις ιστορίες μου χαρακτηρίζονται από ανακρίβεια. Αναμνήσεις από διαφορετικό τόπο και χρόνο, έρχονται και συγχέονται μεταξύ τους και δημιουργούν παράξενες εικόνες. Άλλες (ιστορίες) μπορεί να συνοδεύονται και από μυθοπλασία. Εξάλλου, ο χώρος της μνήμης είναι χώρος μυθοπλαστικός. Μέσα του παραμορφώνεται η εικόνα αλλά και η αξία του πραγματικού. Στο βιβλίο του, De Οratore, ο Κικέρωνας αναφέρει για τους μνημονικούς τόπους και εικόνες τα εξής: «Οι εικόνες είναι τα σχήματα, τα σημεία ή ομοιώματα αυτών που επιθυμούμε να θυμόμαστε και οι εικόνες αυτές είναι τοποθετημένες στους τόπους. Οι χώροι αυτοί σχηματίζουν μια σειρά και ανακαλούνται στη μνήμη με βάση τη δική τους τάξη»22 Οι εικόνες που δημιουργώ είναι κατά βάση αποσπασματικές και μπερδεμένες. Με αυτό τον τρόπο προσπαθώ να αποδώσω το θραυσματικό, τυχαίο και μη γραμμικό χαρακτήρα της μνήμης .Κομμάτια κειμένου, φωτογραφιών και ελεύθερων γραμμών συνθέτουν ένα συνονθύλευμα αναμνήσεων και συναισθημάτων . Τα κολλάζ συνδέονται με το κείμενο, καθώς προκύπτουν σχεδόν αυθόρμητα μέσα απ’ αυτό. Οι λέξεις παίρνουν την μορφή εικόνων αλλά και το αντίστροφο. Καμιά φορά δεν αντιλαμβάνομαι τι απ’ τα δυο συμβαίνει πρώτα.

21.ΙΙωάννου Χ., Νασαινας Σ., Παιγνιώδεις Διατάξεις Μνήμης - Διαλύοντας τους Χώρους που Θεματοποιούν τη Συλλογική Μνήμη, στο Σταυρίδης Σ., 2006, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ.241 22. ο.π, σελ.240 32

Over the years a wandering path had been hacked through the dense jungle beneath the tree, leading to the twenty broad stairs rising steeply to the wraparound porch. It seemed the tree was the house of primary permanence, all else was a simple landscape, feckless, man-made ornament Thomas Sanchez, Mile Zero

Ένα δεντρόσπιτο είναι μια πλατφόρμα ή κτίριο (καλύβα) που κατασκευάζεται γύρω, δίπλα, ή μεταξύ του κορμού και των κλαδιών ενός ή περισσότερων ώριμων δέντρων.1 Τα μικρά αυτά κτίσματα μπορούν να χρησιμοποιηθούν για αναψυχή, κατοίκηση και, κατά κύριο λόγο, παρατήρηση. Τα δεντρόσπιτα είναι συχνά συνδεδεμένα με ιστορίες και παραμύθια, κόσμους της φαντασίας και του ονειρισμού. Έχουν όμως και μια μακρά και πλούσια ιστορία στον πραγματικό κόσμο. Ως χώροι κατοίκησης, άρχισαν να εμφανίζονται πριν από χιλιάδες χρόνια. Οι άνθρωποι έχτιζαν πάνω στα δέντρα για λόγους ασφάλειας, σε περιοχές όπου τα άγρια ζώα, οι πλημμύρες και άλλες φυσικές καταστροφές καθιστούσαν τις συμβατικές κατοικίες στο επίπεδο του εδάφους επικίνδυνες. Στη Δύση, διακρίνουμε τρεις περιόδους στις οποίες παρατηρούνται για πρώτη φορά, δεντρόσπιτα που χρησιμοποιήθηκαν όχι ως καταφύγια ή κατοικίες, αλλά ως χώροι αναψυχής, αλλά και απομόνωσης και περισυλλογής. Τα πρώτα δείγματα τέτοιων κατασκευών χρονολογούνται στα Ρωμαϊκά χρόνια2. Έπειτα τα βρίσκουμε στους τεράστιους κήπους των ευγενών της Αναγεννησιακής περιόδου3, και μετά εμφανίζονται ξανά στα χρόνια του Ρομαντισμού όταν η σχέση του ανθρώπου με τη φύση επαναπροσδιορίζεται. Στους πολιτισμούς της Ανατολής, η φύση αποτελούσε -και αποτελεί-

1. Ιστοσελίδα: Wikipedia, Ημερομηνία ανάκτησης: 15/02/19, https://en.wikipedia.org/wiki/ Tree_house 40

2. Ένα από τα πιο γνωστά δεντρόσπιτα κατά την Ρωμαϊκή εποχή ήταν αυτό του Αυτοκράτορα Καλιγούλα ο οποίος το χαρακτήριζε ως «φωλιά» του. 3. Κατά την Αναγέννηση, τα σπίτια πάνω σε δέντρα έγιναν πολύ δημοφιλή στην Ευρώπη, ειδικά στην Ιταλία. Η περίφημη οικογένεια των Μεδίκων είχε ένα τεράστιο δεντρόσπιτο σε μια βελανιδιά, στη βίλα τους στο Pratolino, που θαυμαζόταν από όλους τους επισκέπτες τους.

πάνω: υπερυψωμένα μονοπάτια στον κήπο Tsuten

σημαντικό κομμάτι των διαφόρων θρησκειών. Μάλιστα σε κάποιες περιοχές, ορισμένα δέντρα λατρεύονταν ως ιερά.4 Στην Ασιατική κουλτούρα για παράδειγμα, η παρατήρηση των φυσικών στοιχείων αποκτά πνευματικό χαρακτήρα. Οι κινεζικοί και ιαπωνικοί κήποι, σχεδιάστηκαν ως μια μικρογραφία της μητέρας φύσης. Σκοπός τους ήταν η προσπάθεια δημιουργίας ενός τόπου που θα ενέχει όλη τη σημασία και το μεγαλείο της φύσης στο σύνολό της, αλλά σε μικρότερη κλίμακα. Η αρχιτεκτονική μέσα στους κήπους είχε σκοπό να προσφέρει ένα μέρος για να μπορεί κάποιος να απομονωθεί, και να συνυπάρξει αρμονικά με τη φύση. Τα κτίρια και οι κατασκευές στους κήπους αυτούς, υπερυψώνονταν ως ένδειξη σεβασμού, για να αφήσουν τη φύση να αναπτυχθεί από κάτω ανενόχλητη, αλλά και για να προσφέρουν το καταλληλότερο σημείο για την παρατήρηση της.5 Στην Ιαπωνία, μικρά υπερυψωμένα δωμάτια που τα αποκαλούσαν «παρατηρητήρια του φεγγαριού», υψώνονταν πάνω από τα δέντρα για να αφήνουν το οπτικό πεδίο καθαρό στη θέα του νυχτερινού ουρανού. Στον κήπο Τsu Τen, στο Κιότο, δημιουργήθηκαν υπερ-

4. Henderson P., Mornement A., 2005, Threehouses, Frances Lincoln Ltd, σελ.39 5. Henderson P., Mornement A., o.π, σελ.42 41

υψωμένα μονοπάτια και πλατφόρμες για να μπορούν οι περιπατητές απολαμβάνουν τη θέα των εντυπωσιακών φυλλωμάτων των να δέντρων από ψηλά. Στη Ιαπωνία του σήμερα, ο αρχιτέκτονας Sou Fujimoto και η ομάδα του, μας προτρέπουν να αναγνωρίσουμε τα πρωτόγονα στοιχεία του χώρου και να τα εντάξουμε στον σχεδιασμό ούτως ώστε να μπορέσουμε να δημιουργήσουμε μια αρχιτεκτονική του μέλλοντος. Αυτό δηλαδή που ο ίδιος αποκαλεί «πρωτόγονο μέλλον» (primitive future). Στο ομώνυμο βιβλίο του, Primitive Future, ο Fujimoto αναφέρεται στον πρωτόγονο άνθρωπο ως «the tree-climbing body», δηλαδή το σώμα που σκαρφαλώνει δέντρα, ένα σώμα που ορίζει από μόνο του τον χώρο, ανάλογα με τις δυνατότητες και τα φυσικά χαρακτηριστικά του.

Κουκέτα: η πρώτη ανύψωση

Μπορεί να μην έχω επισκεφτεί Ιαπωνικούς κήπους και να μην έχω περπατήσει σε υπερυψωμένα μονοπάτια, μέχρι τα δεκαοχτώ μου χρόνια όμως κοιμόμουν σε ένα υπερυψωμένο κρεβάτι. Στο δωμάτιο μας είχαμε πάντα κουκέτα. Ήταν ένας τρόπος για εξοικονόμηση χώρου. Σαν μεγαλύτερη, είχα το προνόμιο να κοιμάμαι στο πάνω κρεβάτι. Το κάτω κρεβάτι δεν παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ήταν ένα συνηθισμένο κρεβάτι. Το πάνω κρεβάτι όμως, είχε κάτι το μαγικό. Σε ανέβαζε σε ένα επίπεδο πάνω από το πάτωμα. Η διαφορά ύψους δεν ήταν ιδιαίτερα μεγάλη, αλλά η αίσθηση ήταν σαν να κοιμάσαι πάνω απ’ τα σύννεφα. Αν σηκωνόμουν όρθια και τέντωνα τα χέρια μου ψηλά είχα τη δυνατότητα να αγγίξω την οροφή. Σε κανένα άλλο δωμάτιο του σπιτιού και με κανένα άλλο έπιπλο, δεν μπορούσα να το κάνω αυτό. Ακόμα κι αν έκανα μια στίβα από καρέκλες και μαξιλάρια πάνω στον καναπέ για παράδειγμα, πάλι θα ήταν, θεωρητικά, αδύνατο (και λέω θεωρητικά γιατί προφανώς δεν είχα επιχειρήσει ποτέ να κάνω κάτι τέτοιο, λόγω αυξημένης επικινδυνότητας). Πάνω στο κρεβάτι μου είχα μια «δύναμη» που δεν την είχα πουθενά αλλού μέσα στο σπίτι. Τη δύναμη να είμαι πάνω από όλα και να τα βλέπω όλα. Αυτή η πρώτη αίσθηση ανύψωσης σηματοδότησε έναν από τους πρώτους και πιο σημαντικούς τόπους της παιδικής ονειροπόλησης. Όταν μετακομίσαμε στην εξοχή, προτιμούσα να περνάω τον ελεύθερο χρόνο μου έξω. Υπήρχαν τόσα ψηλά δέντρα να σκαρφαλώσεις, τόσοι τόποι να απομονωθείς. Το να μπορώ να αγγίζω το ταβάνι του σπιτιού φαινόταν πια ένα ασήμαντο κατόρθωμα. Κι έτσι, την κουκέτα την διαδέχτηκε το δεντρόσπιτο. Ένα ασφαλές μέρος, ψηλά πάνω απ’ τη γη, μακριά από όλους και από όλα. Ένα υπαίθριο παλάτι, ένα ονειρικό σπίτι. Το ονομάσαμε «καλυβάκι».

Προδιαγραφές για το «κατάλληλο» δέντρο:

Να έχει ψηλό και στιβαρό κορμό Τα κλαδιά να είναι σε κατάλληλη κλίση ούτως ώστε να μπορεί να στερεωθεί μια επίπεδη πλατφόρμα πάνω τους Να είναι εύκολο στο σκαρφάλωμα Να βρίσκεται εκτός του ορίου της αυλής, σχετικά μακριά απ’ το σπίτι, όχι όμως αρκετά μακριά, ούτως ώστε να νιώθουμε ασφαλείς (ιδανικά κοντά στον μπαξέ για να κόβουμε κρυφά τοματίνια το καλοκαίρι) Να έχει παχύ φύλλωμα Να μην έχει πολύ βαθιές κουφάλες γιατί μέσα τους φωλιάζουν φίδια.

πάνω: «Το δέντρο με τα τζιτζίκια αποτιμήθηκε ακατάλληλο» Ημερολόγιο διαλογής δέντρων – Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο, 2005

Πλατφόρμα πάνω σε δέντρο

Το πρώτο δεντρόσπιτο δεν ήταν παρά μια ξύλινη πλατφόρμα στερεωμένη πάνω σε ένα -σχετικά χαμηλό- κλαδί ενός γέρικου ελαιόδεντρου. Ήταν ένα μικρό επίτευγμα για εμένα και τα αδέρφια μου. Τα κάναμε όλα μόνοι μας γιατί οι μεγάλοι δεν ήθελαν να εμπλακούν σε «επικίνδυνες κατασκευές». Εγώ και η αδερφή μου βρίσκαμε και κουβαλούσαμε τις σανίδες και ο αδερφός μου έπαιρνε κρυφά τα εργαλεία από την αποθήκη του παππού και αναλάμβανε όλα τα μαστορέματα. Η πλατφόρμα δεν ήταν καλά-καλά 6. Η δεντρο αρκετή για να χωρέσει πάνω της ένα άτομο και γαλιά ή αλλιώς ζαμενής, είναι ήταν πρόχειρα στερεωμένη με σχοινιά γύρω είδος φιδιού απ’ τα κλαδιά του δέντρου, αλλά ήταν ξεχω- που συναντάται στην ριστή γιατί ήταν το πρώτο μας δεντρόσπιτο. συχνά Ελλάδα. Η Ή έστω, μια μικρή φωλιά σε ένα κλαδί. δεντρογαλιά Με τον καιρό οι κατασκευαστικές μας ικανότητες βελτιώθηκαν. «Μετακομίζαμε» συχνά. Σε άλλα δέντρα, άλλα ύψη, άλλα κλαδιά. Άλλοτε σε ελιές, σε πεύκα, αμυγδαλιές. Αποφεύγαμε τα δέντρα με κουφάλες γιατί εκεί φώλιαζαν οι δεντρογαλιές6, ή τουλάχιστον έτσι μας έλεγαν. Το τελευταίο μας δεντρόσπιτο είχε όλες τις ανέσεις. Μια αυτοσχέδια ανεμόσκαλα για εύκολη πρόσβαση, ένα σύστημα με τροχαλία και σχοινί για να ανεβοκατεβάζουμε εύκολα πράγματα, μια κούνια που κρεμόταν από ένα κοντινό κλαδί, ακόμα και μια υποτυπώδη σκεπή για προστασία σε περιπτώσεις βροχής. Αν και ομολογουμένως, δεν ήταν αρκετή για να κρατήσει έξω το νερό. Με την πρώτη καλοκαιρινή μπόρα, η βροχή μούλιαζε τα σανίδια, τα κλαδιά και τον 46

δεν είναι δηλητηριώδες φίδι.

δεξιά: «Inside/ Outside» Tim Walker, 2002

κορμό του δέντρου και γέμιζε την ατμόσφαιρα μια χαρακτηριστική μυρωδιά βρεγμένου ξύλου που μένει ως και σήμερα χαραγμένη στην αισθητήρια μνήμη μου. Η ζωή ήταν ξέγνοιαστη πάνω στο δεντρόσπιτο. Πάνω απ’ το έδαφος, ψηλά, ένιωθες αποκομμένος από όλους και από όλα. Είχες μια ασυνήθιστη αίσθηση ασφάλειας και ανεξαρτησίας ταυτόχρονα.

Μέσα σε μια γλυκιά βροχή ένιωσα ξαφνικά τόσο τρυφερά και καλοσυνάτα να με συντροφεύει η φύση και καθώς άκουγα τις σταγόνες να πέφτουνε βρήκα την ατελείωτη φιλική διάθεση να με περιτριγυρίζει, ώστε τα πλεονεκτήματα της ανθρώπινης συντροφιάς μου φάνηκαν ασήμαντα. H.D.Thoreau, Walden

Δεντρόσπιτα του σήμερα

Όπως και στην κουκέτα, έτσι και στο δεντρόσπιτο, η χαρακτηριστική ανύψωση από το επίπεδο του εδάφους, είχε ως αποτέλεσμα έναν νοητό διαχωρισμό μεταξύ του «πάνω» και του «κάτω». Ένα ιδιωτικό, σχεδόν απροσπέλαστο «πάνω», ένας ιδιοποιημένος προσωπικός χώρος περισυλλογής και ονειροπόλησης, που αποστασιοποιείται από το θορυβώδες, δημόσιο «κάτω», όπου όλοι είχαν πρόσβαση μα κανένας δεν μπορούσε να αγγίξει το ταβάνι.

Ακόμα και σήμερα σκαρφαλώνω σε δέντρα -όταν μου δίνεται η ευκαιρία. Θυμάμαι πώς συνήθιζα να κουλουριάζομαι γύρω απ’ τα κλαδιά τους σαν το φίδι, να κρεμιέμαι, να αιωρούμαι, να λικνίζομαι. Είναι ωραίο αίσθημα να βρίσκεσαι ψηλά. Με τα χέρια δεμένα σφιχτά, τα γόνατα λυγισμένα και τα πόδια στον αέρα.

πάνω:

«H Cecillia στο δέντρο» Στιγμιότυπο από την ταινία The Virgin Suicides, S. Coppola, 1999

Σε στιγμές μελαγχολίας, θα μπορούσα να συνδέσω στο μυαλό μου, το σκαρφάλωμα στο δέντρο με την περφόρμανς «broken fall» και τις σωματικές - οργανικές σπουδές βαρύτητας του Bas Jan Ader7, τη ματαιότητα του να προσπαθείς να αποστασιοποιηθείς απ’ το έδαφος και τον ρομαντισμό της πτώσης.

7. Bas Jan Ader: Ολλανδός καλλιτέχνης που ασχολήθηκε με την περφόρμανς και την εννοιολογική τέχνη. Σε πολλές από τις περφόρμανς του τον βλέπουμε να χάνει την ισορροπία του και να πέφτει.

Σε άλλες, πιο χαρούμενες στιγμές μπορώ να φαντάζομαι τις πλουσιοπάροχες χοροεσπερίδες στους κήπους των Μεδίκων. Τους άντρες και τις γυναίκες ευγενείς, με πορφυρούς μανδύες και χρυσοποίκιλτα φορέματα, να δειπνούν πάνω στα δέντρα, να πίνουν κρασί και να απολαμβάνουν τη μουσική απ’ τους οργανοπαίχτες.

Χτίζονται άραγε ακόμα δεντρόσπιτα;

κάτω:

«broken fall» Bas Jan Ader 1971

Την ουσία - αισθηση του παιδικού δεντρόσπιτου θα μπορούσε ίσως κάποιος να την βρει στην κατασκευή των Hiboux, «Τραγάτα» Οι τραγάτες, φραγκιάτες ή δραγασιές ήταν απλά, πρόχειρα, κτίσματα που κατασκευάζονταν παραδοσιακά σε πολλά μέρη της ελληνικής υπαίθρου. Υπήρχαν κυρίως δύο ειδών τραγάτες, αυτές που χτίζονταν στα πεδινά και χρησιμοποιούνταν από τους αγρότες και τους θεριστές για να επιτηρούν τα κτήματα τους, και αυτές που χτίζονταν σε παραθαλάσσια μέρη ως προσωρινά καταλύματα για παραθερισμό. Κατασκευάζονταν συνήθως συνεργατικά, με πειραματικές και εμπειρικές διαδικασίες, αξιοποιώντας απλά υλικά, όπως το ξύλο και τα καλάμια που βρίσκονταν στο τοπίο. Με αυτόν τον τρόπο αποκτούσαν αυτή την αίσθηση του οικείου, του χειροποίητου, του αυτοσχέδιου και του εφήμερου. Έτσι, και η «Τραγάτα» δεν διαφέρει πολύ κατασκευαστικά από το δεντρόσπιτο. Ο σκελετός της είναι ξύλινος, και οι πληρώσεις κατασκευάζονται επιτόπου από καλάμια που υπάρχουν στην περιοχή. Το φως και η σκιά, ο αερισμός αλλά και οι θέες ρυθμίζονται χάρη στα περιμετρικά πάνελ πλήρωσης που έχουν τη δυνατότητα ανάκλησης. Το ίδιο ισχύει και για την οροφή, που αναδιπλώνεται κατά το ήμισυ αφήνοντας ακάλυπτο το χώρο στη θέα των αστεριών. Στο ενδιάμεσο επίπεδο ανάμεσα στο έδαφος και το «κουτί» της Τραγάτας, ένα δίχτυ δημιουργεί επίπεδο αιώρησης και ξεκούρασης. Στην περίπτωσή των Hiboux, η Τράγατα δεν χρησιμοποιείται πια για την επίβλεψη των καλλιεργειών, αλλά ανυψώνεται από το έδαφος με σκοπό να προσφέρει ένα πλεονεκτικό σημείο θέασης για να παρατηρεί κάποιος το ευρύτερο περιβάλλον. Όπως λένε οι αρχιτέκτονες «Η παλιά μορφή παρατήρησης έγινε το σημείο όπου συναντώνται τρεις επιθυμίες διαμονής, τρεις επιθυμίες χώρου. Η επιβίβαση σε μια ιπτάμενη σχεδία, που μπορεί να πλέει πάνω από

Ιστοσελίδα: Tragata / Hiboux + Studio Genua, 2017, ArchDaily, Πρόσβαση: 16/06/19, https:// www.archdaily.com/879588/tragata-hiboux-plus-studio-genua/> ISSN 0719-8884 Ιστοσελίδα: Hiboux Architecture, Θεοδωρόπουλος Δ., Ξυνταράκη Μ., Τσιγάρα Μ, 2017 http://hiboux.gr/portfolio/tragata 52

τη θάλασσα των δέντρων. Η διαμονή σε ένα μεταβλητό κουτί, με τις ελάχιστες διαστάσεις, που μπορεί να ανταποκριθεί στις διαφορετικές ώρες και χρήσεις της μέρας, τις διαφορετικές συνθήκες του φωτός και του αέρα. Και τέλος, η απομόνωση σ’ ένα υπερυψωμένο ερημητήριο που κλείνεται απ’ τον κόσμο και επικοινωνεί μ’ αυτόν μέσα απ’ τις χαραμάδες της κατασκευής, ένα χαρακτηριστικό της καλύβας σε σχέση με το σπίτι.» Με αυτό τον τρόπο η Τραγάτα γίνεται μια συνθήκη παύσης, μέσα απ’ την υπερύψωση απ το έδαφος και την έλλειψη ρεύματος, δίνει μια ευκαιρία αποσύνδεσης. Ο κάτοικος αποσύρεται στην παρατήρηση του κόσμου γύρω, κοντά, αλλά και την εσωτερική παρατήρηση, στην απόσταση του αργού χρόνου. Η πρώτη Τραγάτα δημιουργήθηκε ως μια δοκιμή για τη συνθήκη άμεσης συνύπαρξης του ανθρώπου με το περιβάλλον του , μια συνθήκη ζωής στην ύπαιθρο, μια συνθήκη διαμονής στο τοπίο. Όπως γινόταν τα παλιά χρόνια.

δεξιά:

«Τραγάτα»

Hiboux + Studio Genua, 2017

Ιστοσελίδα: issuu, 2017 https://issuu.com/hibouxarchitecture/docs 53

Οι κεκλιμένες πλατφόρμες του πρωτότυπου μοντέλου κατοικίας, ονόματι «Pillar House» (σπίτι σε στύλους δηλαδή), θυμίζουν πλατφόρμες που στηρίζονται ανάμεσα σε κλαδιά δέντρων. Το «Pillar House» της Suzuko Yamada, προτείνει έναν νέο, ανοιχτό τύπο κατοίκησης, πάνω σε μια σειρά από υπερυψωμένα επίπεδα που στηρίζονται σε δεκατέσσερις, κατακόρυφους πυλώνες. Όλοι οι πυλώνες και τα δάπεδα είναι χωρικά και δομικά συνδεδεμένα και δημιουργούν μια ατμόσφαιρα ανοικτότητας, ροϊκότητας και ελευθερίας στον χώρο, που

αριστερά και δεξιά:

«Pillar House» Suzuko Yamada Architects, 2012

αντανακλά αυτή την τάση της σύγχρονης Ιαπωνικής αρχιτεκτονικής να «ανοίξει» την κατοικία στον περίγυρό της. Στο Pillar House, ο ένας χώρος διαδέχεται τον άλλο και ταυτόχρονα μπλέκεται με αυτόν. Δεν υπάρχουν διαχωριστικές τοιχοποιίες, όλα τα δωμάτια και οι χώροι φαίνονται σαν να είναι ρευστοί και οργανικά πλεγμένοι μεταξύ τους. Έτσι μέσα στη «ζούγκλα» του τοπίου της σύγχρονης πόλης, το Pillar House υπερυψώνεται σαν ένα αστικό δεντρόσπιτο. 55

Από τα βάθη ποιάς ονειροπόλησης ανεβαίνουνε τέτοιες εικόνες, δεν έρχονται από το όνειρο της πιο κοντινής προστασίας, από την προστασία που προσαρμόζεται πάνω στο κορμί μας; Τα όνειρα του σπιτιού-ρούχου δεν είναι άγνωστα σε όσους αρέσκονται στη φανταστική άσκηση της λειτουργίας του κατοικώ.

Gaston Bachelard, Η Ποιητική του Χώρου

Ρούχο: το ένδυμα, η περιβολή, το κάλυμμα. Ό,τι περιβάλλει -και προστατεύει θα προσθέσω- το σώμα μας. αριστερά: δύο γυναίκες φοράνε τα πένθιμα καπέλα τους

Το σπίτι-ρούχο μπορεί να το βρει κανείς σε πολλές μορφές και διαφορετικές εκφάνσεις. Μπορεί να είναι διαφορετικό για τον καθένα. Το σπίτι-ρούχο το φοράς και σε φοράει, το κουβαλάς και σε κουβαλάει -μέσα του. Tο σπίτι-ρούχο είναι μικρό, μα αρκετό για να σε χωρέσει. Πέφτει απάνω σου απαλά, σκεπάζει τα όνειρα που κάνεις στο σκοτάδι. Το σπίτι-ρούχο είναι η γωνιά του ονειροπόλου και το καταφύγιο του νομά. Είναι ένα δεύτερο δέρμα. Μια προσεκτικά φτιαγμένη φωλιά, ένα κουκούλι τζιτζικιού ή κι ένα κουκούλι από κουβέρτες, ένα «φρούριο» από μαξιλάρια, τα κοχύλια. Όλα αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν σπίτια-ρούχα. Ίσως η θεμελιώδης ουσία της αρχιτεκτονικής να κρύβεται σε αυτή η χειρονομία του ανθρώπου που κλείνει το παλτό του για να προστατευτεί από την ανελέητη ορμή του ανέμου στον μύθο του Αισώπου. Η αυθόρμητη κίνηση που κάνουμε για να δημιουργήσουμε μια ασπίδα, ένα κάλυμμα γύρω από τον ίδιο μας τον εαυτό. 62

Το κουκούλι

Κουκούλι είναι ένα κέλυφος που φτιάχνουν πολλές κάμπιες και άλλες προνύμφες εντόμων ως προστατευτικό κάλυμμα. Υπάρχουν πολλών ειδών κουκούλια. Σκληρά ή μαλακά, αδιαφανή ή διαφανή, συμπαγή ή με πλέγμα, διαφόρων χρωμάτων ή αποτελούμενα από πολλαπλά στρώματα, ανάλογα με τον τύπο της προνύμφης που τα παράγει. Τα κουκούλια έχουν κάτι μαγικό. Μέσα σε αυτά πολλά έντομα υποβάλλονται σε πλήρη μεταμόρφωση καθώς μετασχηματίζονται από το στάδιο του νεογνού στο στάδιο της ενηλικίωσης. Τι υπέροχο πράγμα αυτό. Φανταστείτε να περνούσαμε κι εμείς την εφηβεία μας μέσα σε ένα κουκούλι. Κι όταν ερχόταν η στιγμή θα βγαίναμε από κει ψηλότεροι, δυνατότεροι, εξυπνότεροι, έτοιμοι να αντιμετωπίσουμε τα πάντα. Σε αυτή την περίπτωση, το κουκούλι θα μπορούσε να θεωρηθεί ένα είδος μικρού, αυτοσχέδιου προστατευτικού περιβλήματος μέσα στο οποίο ο ονειρευόμενος άνθρωπος, με τα μάτια κλειστά, καταλαμβάνεται από τις πεποιθήσεις του καταφυγίου. Σε αυτό το καταφύγιο η ζωή συγκεντρώνεται, προετοιμάζεται και μετασχηματίζεται.1

πάνω: Βοσκός με παραδοσιακό, μάλλινο ένδυμα ονόματι

«kepenek»

Όταν κουκουλώνομαι όμως μέσα σε μια κουβέρτα, μου συμβαίνει το αντίθετο. Αντί να

1. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Εκδόσεις: Χατζηνικολή, σελ.147 63

ενηλικιώνομαι, γυρνάω πίσω στα παιδικά μου χρόνια και στην μεγάλη πράσινη κουβέρτα που τύλιγα γύρω μου σφιχτά για να απομονωθώ. Αυτό το αίσθημα της προστασίας και της ασφάλειας που ένιωθα τότε μέσα στην κουβέρτα ήταν απερίγραπτο. Ήταν ένας άλλος κόσμος, μακριά από τη βουή και τις αποσπάσεις του πραγματικού. Ένας κόσμος τον οποίο αναζητούσα όταν ένιωθα ότι ήθελα να χαθώ και να βυθιστώ στις σκέψεις και τις ονειροπολήσεις μου, αλλά και όταν ένιωθα απειλή από έξω. Κρυβόμουν εκεί μέχρι να νιώσω το κουράγιο να ξαναβγώ και να αντιμετωπίσω οτιδήποτε με τρόμαζε. Ένιωθα μια ευχάριστη ηρεμία μέσα στο ζεστό μαλακό και αυτοσχέδιο κουκούλι μου. Ίσως να είναι και αυτό το ζωώδες ένστικτο που εκπηγάζει από μέσα μας αυθόρμητα και μας κυριεύει τις πιο αληθινές στιγμές μας. Όπως λέει και ο Bachelard: «Μέσα σε μια φυσική ευτυχία, το πλάσμα θέλει να αποτραβιέται στη γωνιά του, στη φωλιά, στο κέλυφος, στο κουκούλι του.»2

αριστερά:

«hideways»

Rosalie Monod de Froideville, 2006

Αυτή την αίσθηση της ευχάριστης ηρεμίας ίσως να θέλει να μας θυμίσει και η Ολλανδή καλλιτέχνης Rosalie Monod de Froideville με τα «hideways», μια σειρά από μαλακές κρυψώνες που όπως λέει η ίδια χρησιμεύουν για αυτές τις στιγμές που θέλουμε ο κόσμος να σταματήσει για λίγο. «Είτε θέλουμε να ξεφύγουμε από μια προσωπική κρίση ή από παγκόσμιες απειλές, κάποιες στιγμές θέλουμε να κουλουριαστούμε και να κρυφτούμε», προσθέτει. Σε αυτή την περίπτωση το κουκούλι χρησιμεύει όχι μόνο σαν χώρος προστασίας, αλλά και σαν χώρος απομόνωσης, περισυλλογής και ονειροπόλησης. 2. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Εκδόσεις: Χατζηνικολή, (μτφρ: Βέλτσου Ε.), σελ.120 64

αριστερά:

«enclose»

Bea Camacho, Tate Modern, 2010

Τα καλοκαίρια, το κυνήγι και η παρατήρηση τζιτζικιών ήταν απ τις αγαπημένες μου ασχολίες. Σπάνια, όταν έβρισκα ένα τζιτζίκι έτοιμο να βγει απ’ το κουκούλι του ένιωθα ότι ήταν η μεγαλύτερη ανακάλυψη στον κόσμο. Τότε καθόμουν και παρατηρούσα για ώρα -από απόσταση ασφαλείας- πώς το μικρό αυτό έντομο αποχωριζόταν σιγά-σιγά την πανοπλία του. Σκεφτόμουν ότι αυτή η πανοπλία ήταν το σπίτι του. Το κουφάρι που απομένει έχει ακριβώς τη μορφή του. Ακόμα και τα μικροσκοπικά ποδαράκια κρατάνε ακέραιο το σχήμα τους. Το τζιτζίκι έβγαινε μέσα απ το κουκούλι ευάλωτο, σε ένα ασυνήθιστο ανοιχτό πράσινο χρώμα, με τα φτερά του ακόμα μαλακά και τσαλακωμένα, αδύναμα να το σηκώσουν να πετάξει. Το κουκούλι του ήταν μια λεπτή προστασία γύρω απ το σώμα του μέχρι εκείνη τη στιγμή. Σαν ευάλωτο πλάσμα και η Bea Camacho θωρακίζει τον εαυτό της, υφαίνοντας το δικό της κουκούλι από κόκκινο νήμα, στην περφόρμανς «enclose».Μετά από έντεκα ώρες ακατάπαυστου πλεξίματος η καλλιτέχνης, είχε τυλίξει εξ ολοκλήρου τον εαυτό της και είχε χαθεί στο εσωτερικό του αυτοσχέδιου σπιτιού της.

Στο έργο της αναδύονται ιδέες περί απομόνωσης και ασφάλειας, ιδέες για την αίσθηση του καταφυγίου και της διαμόρφωσης ενός προσωπικού περιβάλλοντος.3 Ένος περιβάλλοντος που διαμορφώνεται από το ίδιο το ον που θα το κατοικήσει. Στην περίπτωση αυτού του έργου, φαίνεται πως το νήμα μπορεί να ερμηνευτεί ως ένδυμα, ως τέχνη ακόμα και ως αρχιτεκτονική. Το κουκούλι της Camacho είναι το τέλειο σπίτι. Τυλίγεται απαλά γύρω απ’ το σώμα της, ακολουθεί όλες τις γωνίες κι όλες τις καμπύλες της, σαν μια δεύτερη επιδερμίδα. Και όσο πιο κοντά βρίσκεται το κάλυμμα στο σώμα τόσο πιο οικείο και κατ’ επέκταση πιο προστατευτικό το αισθάνεται. Γιατί τι είναι πιο οικείο από το ίδιο μας το δέρμα; Ένα εύθραυστο κάλυμμα -που όμως φαντάζει απροσπέλαστογια να προστατεύσει την ευθραυστότητά της. Είναι το σπίτι-ρούχο, το σπίτι που κατασκευάζεται από το σώμα, για το σώμα, παίρνοντας το σχήμα του στο εσωτερικό σαν ένα κοχύλι, μέσα σε μια οικειότητα που λειτουργεί φυσικά.4

αριστερά:

«cocoon»

Nayoung Jeong, 2014

3. Ιστοσελίδα: Bea Camacho, Ημερομηνία ανάκτησης: 21/04/19, http://www.beacamacho.com/enclose/ 4. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολής, σελ. 127 66

Το κοχύλι

«to inhabit a space is to assimilate it to a body» Daniel Sibony

δεξιά:

«Habitent» Lucy Orta 1993

Το κοχύλι εκπορεύεται απ το μαλάκιό του, το μαλάκιο εκχυλίζει το υλικό με το οποίο θα χτίσει, διυλίζει με μέτρο το θαυμαστό κάλυμμά του. Από το πρώτο κιόλας αυτό στάλαγμα το σπίτι αυτό είναι τέλειο.5 Το κοχύλι έχει όμως και μια άλλη ιδιότητα εξίσου σημαντική για την έννοια του σπιτιού-ρούχου. Όχι μόνο είναι τέλεια σχεδιασμένο για να «φορεθεί» στο σώμα, αλλά και το σώμα είναι το ίδιο φορέας του. Το κουβαλάει πάντα και παντού. Είναι ένα είδος κινητής αρχιτεκτονικής. 5. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολής, σελ. 133 67

Κινητή αρχιτεκτονική ονομάζει και ο Roberto Pinto6 τα έργα της αγγλίδας εικαστικού Lucy Orta. Η Orta, υποστηρίζει πως τα ρούχα δεν αποτελούν εξωτερικά χαρακτηριστικά ούτε είναι ξένα για τη φύση του φέροντος, αντίθετα εκφράζουν την ουσιαστική και θεμελιώδη πραγματικότητά του.7 Η σειρά «refuge wear» αποτελείται από έργα που βρίσκονται στην τομή ενδύματος και αρχιτεκτονικής, δύο διαφορετικά επίπεδα επαφής με το σώμα. Το πρώτο επίπεδο έρχεται σε άμεση επαφή με το σώμα και το δεύτερο, πιο συμπαγές στη δομή του, ορίζει το χώρο διαβίωσης. Tα έργα αυτά συγχέουν αυτά τα δύο επίπεδα, επιβεβαιώνοντας ότι το σώμα μας είναι σε πλήρη και απαραίτητη αλληλεπίδραση με αυτό που το περιβάλλει. Tο ρούχο και η αρχιτεκτονική (κατασκευή) αποτελούν επίσης όρια -ψυχολογικά και δομικά- μεταξύ του ατόμου και της κοινωνίας, του προσωπικού και του κοινού, του ιδιωτικού και του δημόσιου.8

6. O Roberto Pinto είναι επιμελητής εκθέσεων με βάση το Μιλάνο. Παράλληλα διδάσκει σύγχρονη τέχνη στην Ακαδημία του Μπέργκαμο

πάνω:

«Body Archtecture - Refuge Wear» σκίτσα της εικαστικού Lucy Orta, 1993

7. Studio Orta, G. & L. Orta, Ημερομηνία ανάκτησης: 02/05/19, https://www.studio-orta.com/en/artwork/3/Refuge-Wear-Habitent 8. Pinto R., Orta L., Bourriaud N., Damianovic M., 2003, Lucy Orta, London: Phaidon, σελ. 128

Η ίδια η καλλιτέχνης λέει ότι ο μετασχηματισμός από το καταφύγιο σε ρούχο και το αντίστροφο, είναι θεμελιώδης για την έννοια της ελεύθερης (μετα)κίνησης, τις νέες σχέσεις και πολιτισμικές ανταλλαγές, και την ευρύτερη έννοια του homo mobilis. Ο όρος «habit», που στα αγγλικά χρησιμοποιείται για τα άμφια των ιερέων, παραπέμπει σε ένα ένδυμα που επιτρέπει στον φορέα να απομονωθεί από τον κόσμο και να δημιουργήσει ένα χώρο προβληματισμού και διαλογισμού, ένα δικό του κλειστό σύμπαν κι ένα πνευματικό καταφύγιο.9 Θεμελιώδης ρόλος δίνεται στις τσέπες και τις θήκες που εμπλουτίζουν τις διάφορες εκδοχές του Habitent. Οι τσέπες είναι προσαρτήματα που ορίζουν την προσωπικότητα κάθε καταφυγίου και το άτομο που το κατοικεί, διαφοροποιώντας ανάλογα τη χρήση και τη λειτουργία του. Έτσι το Habitent αποτελεί ένα εξατομικευμένο περιβάλλον το οποίο μπορεί να μετασχηματιστεί σύμφωνα με τις απαιτήσεις και τις ανάγκες του φορέα του. Άλλο ένα παράδειγμα θα μπορούσε να είναι το πρότζεκτ «1m2 House» του Βερολινέζου σχεδιαστή Van Bo Le-Mentzel. Το μικρό συναρμολογούμενο σπιτάκι υπόσχεται να προσφέρει -όπως υπονοεί και το όνομά του- χώρο εμβαδού ενός τετραγωνικού μέτρου που θα χρησιμοποιηθεί ως κατοικία, κινητό περίπτερο ή επιπλέον δωμάτιο μέσα σε ένα διαμέρισμα. Κατασκευασμένο με ελαφριά υλικά καθημερινής χρήσης και βάρος μόλις 40 κιλά, το μικρό αυτό πάνω:

«1m2 House»

Van Bo Le-Mentzel, 2012

9. Orta L.,2011, στα πρακτικά της διάλεξης The work of Lucy and George Orta, University of the Arts London, UAL Professional Platforms

κατάλυμα μπορεί εύκολα να μετακινηθεί οπουδήποτε επιθυμεί ο κάτοικος. Όπως και το Habitent, έτσι και το «σπίτι ενός τετραγωνικού μέτρου» διαπραγματεύεται την ύπαρξη ενός σώματος μέσα σε έναν ελάχιστο προσωπικό χώρο, που όμως είναι αρκετός για τη διαβίωση του μέσα σε αυτόν. Στην περίπτωση αυτή έχουμε ένα σκληρό περίβλημα, ειδικά μελετημένο όμως για να υποστηρίζει και να «αγκαλιάζει» το ανθρώπινο σώμα και τις κινήσεις του μέσα σε αυτό, ακριβώς σαν ένα κέλυφος-όστρακο. Στο όστρακο αυτό δεν χωράει κανένας άλλος παρά μόνο ο ιδιοκτήτης του. Εξάλλου όπως λέει και ο Bachelard «πρέπει να είμαστε μόνοι για να κατοικήσουμε μέσα σε ένα κοχύλι. Ζώντας την εικόνα ξέρουμε ότι ενδίδουμε στη μοναξιά.» Μα καταλήγει λέγοντας: «Το να κατοικείς μόνος σου, μεγάλο όνειρο!» 10

Οι φωλιές και τα κοχύλια δείχνουνε κάτω από τις στοιχειώδεις μορφές μιας απόμακρης ίσως φαντασίας, τη λειτουργία της κατοίκησης. Gaston Bachelard, Η ποιητική του Χώρου

10. Μπασελάρ Γ. 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολής, σελ.55

Η φωλιά

Όπως και στα κοχύλια έτσι και στις φωλιές, το εσωτερικό είναι αυτό που επιβάλλει το σχήμα τους. Το περι-τύλιγμα του κορμιού με προστατευτική ύλη. Η εικόνα της φωλιάς πυροδοτεί ένα μακρινό αίσθημα οικειότητας. Όλοι μας εξάλλου δε φτιάχναμε φρούρια από μαξιλάρια; Ήταν κι αυτό ένα είδος φωλιάς. Καθώς στοιβάζαμε έναένα τα μαξιλάρια σχεδόν κολλητά γύρω από το σώμα μας, σε ένα κτίσμα απόλυτα προσαρμοσμένο στον μικροσκοπικό εαυτό μας. Τα φρούρια αυτά μας παρείχαν προστασία από τους διάφορους εχθρούς (αδέρφια, ξαδέρφια, φίλους, γονείς και συγγενείς και σε κάποιες περιπτώσεις ακόμα και φανταστικά τέρατα), αλλά και -τις περισσότερες φορές- μια ζεστή φωλιά για μεσημεριανό υπνάκο. Πού είναι το ιδανικότερο μέρος να κουρνιάσεις αν όχι μέσα σε ένα φρούριο από μαλακά μαξιλάρια; Η φωλιά είναι εφήμερη, κι ωστόσο κάνει να ξεκινά μέσα μας ένα ονειροπόλημα σιγουριάς.11 Έτσι και το φρούριο, συχνά διαλυόταν εύκολα μετά από μια μάχη, ή όταν η μαμά συμμάζευε το δωμάτιο. Αυτό όμως δεν μας εμπόδιζε απ’ το να το φτιάχνουμε ξανά και ξανά με την πεποίθηση ότι είμαστε απόλυτα ασφαλείς στο εσωτερικό του.

11. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολής , σελ.55

αριστερά:

«1m2 House»

Van Bo Le-Mentzel, 2012

Το σπίτι μέσα στο σπίτι

Κάπου στα Πατήσια βρισκόταν το σπίτι κάποιων οικογενειακών φίλων που επισκεπτόμασταν περιστασιακά. Οι περιοχές και οι δρόμοι δεν μου έλεγαν τίποτα τότε. Η Αθήνα ήταν ένας μεγάλος λαβύρινθος για μένα. Ένας τόπος όμως δεν προσδιορίζεται μόνο από την περιοχή, τον δρόμο και τον αριθμό. «Το σπίτι του Τάκη» ήταν ο προσδιορισμός που έδιναν οι γονείς μου. Εγώ είχα έναν κάπως πιο ανορθόδοξο τρόπο να προσδιορίσω το μέρος. Κάτι περισσότερο σαν λεκτικό παιχνίδι. Για μένα ήταν πάντα «το σπίτι με το κουκλόσπιτο». Μια αστεία πρόταση, ένα παιχνίδι κλίμακας. Το μικρό σπίτι, μέσα στο σπίτι, με διαστάσεις σχεδόν 20 φορές μικρότερες από το μεγάλο1 , είχε παραδόξως μεγαλύτερη σημασία, από ανθρώπους, περιοχές και δρόμους.

1. Η πιο

συνηθισμένη κλίμακα για κουκλόσπιταπαιχνίδια για παιδιά κατά το μεγαλύτερο μέρος του 20ου και του 21ου αιώνα είναι η κλίμακα 1:18. Υπάρχουν όμως και μικρότερες κλίμακες, όπως η 1:24 που ήταν δημοφιλής κατά τη δεκαετία του 1950 αλλά έγινε ευρέως διαθέσιμη σε συλλεκτικά σπίτια μετά το 2002. κάτω:

«The House within the House» Giorgio de Chirico, 1924

Το κουκλόσπιτο ήταν ένα προσωπικό σημείο αναφοράς, ένα στοιχείο μεγάλου ενδιαφέροντος, ένα «centerpiece» γύρω από το οποίο απλώνονταν -σχεδόν αδιάφορα- όλα τα υπόλοιπα έπιπλα και αντικείμενα του χώρου. Σίγουρα και για την ίδια την οικογένεια είχε κάποια διακοσμητική αξία, καθώς το είχαν τοποθετημένο σε περίοπτη θέση, απέναντι από την κεντρική είσοδο στην άκρη του σαλονιού, ενώ θα μπορούσε να βρίσκεται για παράδειγμα κάπου μέσα στο δωμάτιο των κοριτσιών. 77

Τα κορίτσια, μεγαλύτερα σε ηλικία από μένα, δεν έπαιζαν πια με αυτό. Όλα τα μικροσκοπικά έπιπλα και οικιακά αντικείμενα, ήταν προσεκτικά τοποθετημένα, το ένα δίπλα ή πάνω στο άλλο συνθέτοντας μια παγωμένη σκηνή καθημερινότητας. Το προσεκτικά οργανωμένο σκηνικό ήταν σαν να έλεγε «προσοχή μην αγγίζετε». Έτσι κι εγώ δεν έπαιζα, δεν μετακινούσα τίποτα. Αντί αυτού αρεσκόμουν στην προσεκτική παρατήρηση όλων των μικρών λεπτομερειών του.

Έτσι μέχρι και σήμερα μπορώ να ανακαλέσω στη μνήμη μου, μικρές ασήμαντες λεπτομέρειες ως προς τη διάταξη των επίπλων και την τοποθέτηση των μικροσκοπικών αντικειμένων. Όπως για παράδειγμα το μικρό βιβλίο στο παιδικό δωμάτιο, που ήταν σχεδόν έτοιμο να πέσει απ’ την άκρη του κομοδίνου, ή τη γάτα που ήταν τοποθετημένη μέσα στη μπανιέρα -ποιος να ξέρει γιατί-, και το φυτό που είχε πέσει πίσω απ τον καναπέ, ενώ κανονικά θα έπρεπε να στέκεται δίπλα του. Ποτέ δεν είπα κάτι γι αυτό το φυτό ή για τη γάτα, δεν ήθελα να πιστέψει κανείς ότι εγώ τα πείραξα. Μα πιο πολύ από την παρατήρηση μου άρεσε να φαντάζομαι το κουκλόσπιτο να ζωντανεύει. Το παιχνίδι αυτό μου επέτρεπε να σκέφτομαι την κυρία του σπιτιού να χρησιμοποιεί την κουζίνα και να σερβίρει κοτόπουλο στο τραπέζι για μεσημεριανό, τα παιδιά να τρέχουν στο δωμάτιο τους και να παίζουν τους πειρατές πάνω στα κρεβάτια τους, συζητήσεις να γίνονται μέσα στο σαλόνι και την τραπεζαρία με εξωτερικούς φίλους που δεν ανήκουν στο κουκλόσπιτο, και τέλος τη γάτα να βγαίνει επιτέλους απ’ αυτή την μπανιέρα και να λέει μιαουριστά: «όλοι ξέρουν πως στις γάτες δεν αρέσει το νερό!»

Πολυκατοικίες και φανταστικά κουκλόσπιτα

Αυτό που μου έκανε περισσότερο εντύπωση στο κουκλόσπιτο, ήταν ότι είχα την ικανότητα να παρατηρήσω όλα τα δωμάτιά του ταυτοχρόνως, και σε σχέση το ένα με το άλλο. Ήταν κάτι πρωτόγνωρο και συναρπαστικό να έχω οπτική επαφή με όλους τους χώρους του σπιτιού, και να βλέπω πως είναι το εσωτερικό τους, όχι ως συνήθως, όταν βρίσκεται κανείς μέσα στο δωμάτιο, αλλά από μια εξωτερική σκοπιά. Μου έκαναν εντύπωση οι σχέσεις μεταξύ των δωματίων. Σε αυτή την ηλικία ήξερα ότι το μπάνιο, για παράδειγμα, είναι πάνω στον όροφο του σπιτιού, αλλά δεν μπορούσα να προσδιορίσω ακριβώς το «πάνω» Πάνω από το σαλόνι; Πάνω από την κουζίνα; … Πού πάνω;

Ή, για παράδειγμα, ήξερα ότι κάτω από το διαμέρισμα της θείας μου έμεναν ένα ζευγάρι ηλικιωμένων, και η μαμά μας φώναζε όταν τρέχαμε και χτυπούσαμε με δύναμη τα πόδια μας στο ξύλινο παρκέ:

«Δεν ντρέπεστε, μένουν γέροι άνθρωποι από κάτω!»

Αλλά όταν έβγαινα έξω από την πολυκατοικία δεν μπορούσα να προσδιορίσω το «από κάτω». Το μόνο που ήταν προφανές σε μένα είναι ότι το μπαλκόνι τους ήταν ακριβώς «από κάτω» απ’ το δικό μας. Και αυτό ήταν το μόνο σίγουρο.

Το μπαλκόνι μας ________ Το μπαλκόνι τους

Αυτού του είδος ο προβληματισμός θα μπορούσε να λυθεί αν τα κανονικά σπίτια ήταν σαν τα κουκλόσπιτα. Πώς θα ήταν άραγε ένα κουκλόσπιτο σε μεγαλύτερη κλίμακα; Θα μπορούσαμε να φανταστούμε μια πολυκατοικία κουκλόσπιτο; Τι θα φαινόταν αν αφαιρούσαμε τη μια της όψη; Πως θα ήταν η δική μας πολυκατοικία με όλα της τα διαμερίσματα και όλους της τους ενοίκους εμφανείς. Μέσα στο πολύχρωμο αστικό σύμπαν του σήμερα, οι κάτοικοι ζουν σαν ξένοι ο ένας δίπλα στον άλλο. Οι περισσότεροι από μας δεν ξέρουμε καν ποιος μένει στο διπλανό διαμέρισμα, πόσο μάλλον στο πάνω δεξιά διαμέρισμα, ή σε αυτό στον πέμπτο όροφο που βλέπει στον ακάλυπτο. 80

Ομολογώ ότι κι εγώ δεν γνώριζα πολλά για την πολυκατοικία μας. Δεν είχα ιδέα ποιοί κατοικούσαν και πού. Το μόνο που ήξερα ήταν η οικογένεια με τον τεράστιο χοντρό γάτο που έμεναν στον τέταρτο. Πού βρισκόταν άραγε το διαμέρισμά τους σε σχέση με το δικό μας; Στο μυθιστόρημα του Georges Perec, «Ζωή: Οδηγίες Χρήσεως» νιώθεις ότι η πρόσοψη της πολυκατοικίας της οδού Simon-Crubellier έχει αφαιρεθεί αφήνοντας φανερό το πλέγμα των διαμερισμάτων και των δωματίων τους, και επιτρέποντας στον αναγνώστη να «κατασκοπεύσει» τις μυστηριώδεις και συναρπαστικές ζωές των ενοίκων της. Οι ένοικοι της πολυκατοικίας ζουν σε απόσταση μερικών εκατοστών ο ένας απ’ τον άλλο, τους χωρίζει ένας απλός μεσότοιχος, μοιράζονται τους ίδιους χώρους που επαναλαμβάνονται απαράλλαχτα σε κάθε όροφο, κάνουν ταυτόχρονα τις ίδιες κινήσεις -ανοίγουν τη βρύση, τραβούν το καζανάκι, ανάβουν το φως, στρώνουν το τραπέζι- μερικές δεκάδες ταυτόχρονες υπάρξεις, που επαναλαμβάνονται από όροφο σε όροφο, από πολυκατοικία σε πολυκατοικία, από δρόμο σε δρόμο.2 Διαβάζοντας το ένιωσα σαν να βρίσκομαι ξανά μπροστά από το κουκλόσπιτο των οικογενειακών μας φίλων. Να κάνω σενάρια για τις ζωές των μικρών χαρακτήρων και έπειτα στον δρόμο της επιστροφής, να κοιτάω έξω απ’ το παράθυρο του αυτοκινήτου και να φαντάζομαι ποιός και τι κρύβεται πίσω από τις διαφορετικές μπαλκονόπορτες των πολυκατοικιών της Αθήνας. Η παριζιάνικη αυτή πολυκατοικία ζωντάνεψε όλες τις φανταστικές ιστορίες που έπλαθε τότε το γεμάτο περιέργεια μυαλό μου.

2. Περέκ Ζ., 2014, Ζωή Οδηγίες Χρήσεως, Αθήνα: Ύψιλον (μτφρ: Κυριακίδης Α.), σελ.19 81

Delaqua V., â&#x20AC;&#x153;Ascend, Descend: 10 Staircases Made From Beautiful Materialsâ&#x20AC;? 82

Κανείς δεν μένει στον τρίτο δεξιά. Ιδιοκτήτης του είναι κάποιος ονόματι Φουρώ, που λέγεται ότι ζει στο Σαβινιόλ, μεταξύ της Καν και της Φαλαίζ, σ’ ένα αλλόκοτο chateau κι ένα αγρόκτημα τριακοσίων ογδόντα στρεμμάτων [….] Κανείς δεν φαίνεται να τον έχει δει ποτέ . Kανένα όνομα δεν είναι γραμμένο στην εξώπορτα ούτε και στον πίνακα των ενοίκων που είναι θυροκολλημένος στην τζαμόπορτα του θυρωρείου. Τα πατζούρια είναι πάντα κλειστά. Ζ. Περέκ, Ζωή Οδηγίες Χρήσεως

αριστερά: σκίτσο του Saul Steinberg, από τη συλλογή «the Art of Living» 1949

Παράθυρα προς τον ακάλυπτο: το καδράρισα της καθημερινότητας Μια παρόμοια αίσθηση μου είχε δώσει και η κλασική ταινία του Αlfred Hitchcock, «Rare Window». Εδώ βλέπουμε πάλι το κουκλόσπιτο μέσα σε ένα αστικό περιβάλλον, αυτή τη φορά όμως παρατηρούμε τους χαρακτήρες και τις παράλληλα εκτυλισσόμενες ζωές τους, μέσα από τα παράθυρα της πίσω αυλής, τα λεγόμενα «rare windows»3 Ο σκηνοθέτης γεφυρώνει το εσωτερικό και το εξωτερικό με την έξυπνη χρήση των ανοιγμάτων, μέσα στα οποία καδράρονται -κυριολεκτικά και μεταφορικά- οι χαρακτήρες, η δυναμική της αστικής κατοίκησης, και οι κανόνες κοινωνικής συμπεριφοράς που τους καθοδηγούν.4 Εδώ, μπορεί να μην είναι ολοκληρωτικά εμφανές το εσωτερικό των διαφόρων διαμερισμάτων, όμως το διακριτικό άνοιγμα του παραθύρου είναι επαρκές για να εξάψει τη φαντασία και την περιέργεια του ανθρώπου. Ειδικά όταν πρόκειται για το παράθυρο της πίσω αυλής, ή του ακαλύπτου, στο οποίο οι ήρωες της ιστορίας νιώθουν ελεύθεροι να κάνουν πράξεις που ίσως θα δίσταζαν να κάνουν μπροστά από ένα παράθυρο που είναι εκτεθειμένο στον δρόμο. Στο πίσω παράθυρο, κανένας δεν κάνει τον κόπο να κλείσει τις κουρτίνες ή τα πατζούρια γιατί κανένας δεν νιώθει την ανάγκη να κρυφτεί. 3. Σημειώνω ότι, για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε αυτή τη σχέση συγκριτικά με το ελληνικό αστικό τοπίο, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τα αμερικανικά «rare windows» ισοδύναμα με τα ανοίγματα των ελληνικών πολυκατοικιών προς τον ακάλυπτο. 4. Jacobs S., Architecture of the Gaze: Jeffrie’s Apartment and Courtyard, (χ.χ.), σελ. 546

Στο Rear Window, το παράθυρο μετατρέπεται σε ένα κινηματογραφικό ισοδύναμο της παλιάς εικονογραφικής μεταφοράς που χρονολογείται από την Αναγέννηση, όταν ο Ιταλός αρχιτέκτονας και ο θεωρητικός τέχνης Leone Battista Alberti , στο βιβλίο του «De Pictura» (1435), όρισε τη ζωγραφική ως παράθυρο στον κόσμο. Ο -ζωγραφικός- πίνακας, υποστηρίζει, δεν είναι απλά μια επίπεδη επιφάνεια που την κοιτάμε, αλλά λειτουργεί σαν κάδρο μέσα απ’ το τοπίο βλέπουμε και παρατηρούμε.5 Με παρόμοια λογική λειτουργεί και το παράθυρο στην ταινία. Το παράθυρο του ακαλύπτου, δεν είναι απλά ένα κενό σε ένα πλήρες, δεν είναι ένα άνοιγμα στον τοίχο, ούτε μια τρύπα για τη δίοδο του αέρα, αλλά ένα ενδιάμεσο πλαίσιο, μια «οθόνη» μέσα από την οποία ο πρωταγωνιστής και κατ’επέκταση οι θεατές, βλέπουν να εξελίσσονται γεγονότα της καθημερινότητας των χαρακτήρων. Με αυτόν τον τρόπο η αρχιτεκτονική γίνεται το κάδρο, το εργαλείο που βοηθάει στην παρατήρηση. αριστερά:

«Πίσω από το Παράθυρο» στιγμιότυπο από την ταινία Rare Window, A. Hitchckock, 1954

5. Jacobs S., Architecture of the Gaze: Jeffrie’s Apartment and Courtyard, (χ.χ.), σελ. 551

To Πανοπτικό και πώς να κατασκοπεύετε ταυτόχρονα όλους τους γείτονές σας Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο άγγλος φιλόσοφος (με ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε θέματα που αφορούσαν την κοινωνία) Jeremy Bentham, παρουσίασε ένα κυκλικό κτίσμα με μια κεντρική μονάδα επιτήρησης ως τύπο κτιρίου κατάλληλο για όλα τα ιδρύματα που ασχολούνται με τον έλεγχο και την επιτήρηση (κυρίως ιδρύματα σωφρονιστικού χαρακτήρα). Ο σχεδιασμός λοιπόν του Πανοπτικού στόχευε στη συνεχή επίβλεψη (-opticon), όλων (pan-) των ατόμων που βρίσκονται υπό επιτήρηση (ασθενείς, εργάτες, μαθητές κ.α).6 Η φαιομενικά απλή, αλλά εφευρετική κάτοψη του, οργανώνεται με τη χρήση ομόκεντρων κύκλων που ξεκινούν από τον κεντρικό πύργοπαρατηρητήριο και καταλήγουν σε ακτινωτούς χώρους που δημιουργούν τα κελιά των επιτηρούμενων.

κάτω:

«Panopticon»

Jeremy Bentham, 1785

6. Ιστοσελίδα: Wikipedia, Ημερομηνία ανάκτησης: 13/06/19 https://el.wikipedia.org/wiki/Panopticon

Τα κελιά, ωστόσο, δε μοιάζουν με τα παραδοσιακά μπουντρούμια. Διαθέτουν δύο παράθυρα, ένα εσωτερικό και ένα εξωτερικό. Το εσωτερικό αντιστοιχεί σε ένα από τα παράθυρα του πύργου ενώ το εξωτερικό αφήνει το φως να διαπεράσει το κελί. Παράλληλα, ο κεντρικός πύργος ελέγχου διαθέτει, πέρα από τα σκίαστρα στα παράθυρα, και διαχωριστικά στο εσωτερικό του, τέτοια ώστε να μην προδίδουν την παρουσία του επιτηρητή. Με άλλα λόγια, Το κελί διακρίνεται από πλήρη διαφάνεια ενώ ο πύργος ελέγχου από πλήρη συσκότιση. Ο επιτηρούμενος δε γνωρίζει πότε επιτηρείται. 7 O Michel Foucault, στο βιβλίο του Επιτήρηση και τιμωρία: Η γέννηση της φυλακής παρουσίασε το Πανοπτικό του Bentham ως αλληγορία των διαδικασιών ομαλοποίησης και πειθαρχίας στα χρόνια της νεωτερικότητας.8 Στο κτίριο του Bentham, σημειώνει, «κάθε κελί είναι ένα μικρό θέατρο στο οποίο ο ηθοποιός είναι μόνος του, απόλυτα εξατομικευμένος και μόνιμα ορατός».9 Στο Πανοπτικό, η αξονική τοποθέτηση του κάθε κελιού σε συνδυασμό με τους πλάγιους τοίχους του, εμποδίζουν κάθε πλάγια ορατότητα από το εσωτερικό του. 10

7. Ιστοσελίδα: Wikipedia, Ημερομηνία ανάκτησης: 14/06/19 8. Jacobs S., Architecture of the Gaze: Jeffrie’s Apartment and Courtyard, (χ.χ.), σελ. 556 9. Μισέλ Φουκώ, 1989, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα, σελ.265 10. Ιστοσελίδα: Wikipedia, Ημερομηνία ανάκτησης: 14/06/19

Έτσι και στην περίπτωση του Rare Window , φαίνεται ότι δεν υπάρχει επικοινωνία ανάμεσα στις επιμέρους μονάδες κατοίκησης και κατά συνέπεια, η οπτική λογική του θεάματος στρέφεται ανάποδα. Αντί να εκθέσει μερικά μεμονωμένα σώματα σε μια κοινότητα (όπως κάνει η αρχιτεκτονική του ναού, του θεάτρου και του τσίρκου για παράδειγμα) η πανοραμική πίσω αυλή στο «Rare Window» παρέχει σε ένα άτομο, τον μοναχικό πρωταγωνιστή -και κατ’ επέκταση και στο θεατή- μια επισκόπηση πολλών διαφορετικών ατόμων.11 Έτσι ακριβώς μπορούμε να φανταστούμε, στεκούμενοι απέναντι από ένα φανταστικό - και μη- κουκλόσπιτο, την κυρία Μαίρη να ποτίζει τις γλάστρες στο μπαλκόνι και τον κύριο Κώστα να διαβάζει την εφημερίδα του, και την ίδια στιγμή τη γάτα στον όροφο να ζωντανεύει και να πηδάει επιτέλους έξω απ τη μπανιέρα, το ηλικιωμένο ζευγάρι να

11. Jacobs S., Architecture of the Gaze: Jeffrie’s Apartment and Courtyard, (χ.χ.), σελ. 555

πάνω: Πανοραμική Άποψη της Πίσω Αυλής Boris Rautenberg

πίνει το τσάι του, όσο εμείς χτυπάμε δυνατά τη μπάλα στο παρκέ και η μαμά μας φωνάζει. Υπό αυτή την έννοια, τα κελιά του Πανοπτικού, τα διαμερίσματα της πολυκατοικίας της οδού Simon-Crubellier, τα παράθυρα της πίσω αυλής, είναι όλα δωμάτια ενός κουκλόσπιτου απέναντι από το οποίο ο εκάστοτε παρατηρητής έχει πλήρη εποπτεία του χώρου και των ανθρώπων που τον κατοικούν. Ένα αστικό κουκλόσπιτο, κάτι ανάμεσα στα όρια του παιχνιδιού και της κοινωνικής αποξένωσης μέσα στις μεγάλες πόλεις.

Κλίμακα ή σκάλα ονομάζεται ένα σύνολο βαθμίδων, που χρησιμοποιείται για την κατακόρυφη πρόσβαση ατόμων από ένα βατό επίπεδο σε ένα άλλο. Οι βαθμίδες αποτελούνται από δύο τεμνόμενα επίπεδα: ένα οριζόντιο, το πάτημα και ένα κατακόρυφο ή κεκλιμένο, υπαρκτό ή νοητό, το ύψος ή αλλιώς ρίχτυ ή μέτωπο.1

Χαρακτηριστικά στοιχεία μιας σκάλας: • • • • • • • • •

η κλίση η γραμμή ανάβασης το πλάτος το μήκος τα πλατύσκαλα το σχήμα η μορφή τα υλικά κατασκευής και επένδυσης τα στοιχεία προστασίας και ασφάλειας του χρήστη 2

Μία από τις βασικές προδιαγραφές που πρέπει να τηρεί μια σκάλα, είναι να υπακούει σε ένα συγκεκριμένο τύπο ούτως ώστε να είναι άνετη κατά την ανάβαση και την κατάβαση. Είναι σωστό δηλαδή να ισχύει το 2ρ+ π =63 (Με το ρ να αντιπροσωπεύει το ρίχτυ και το π το πλάτος του πατήματος σε εκατοστά. Τα 63 εκατοστά αντιστοιχούν στον μέσο όρο βηματισμού ενός ενήλικου ατόμου). Πέραν αυτού του σημαντικού, αλλά όχι ιδιαίτερα αυστηρού περιορισμού, υπάρχουν αρκετά στοιχεία που μπορούν να μας δώσουν πολλές διαφορετικές παραλλαγές από σκάλες. 1. Meyer-Bohe W., 1975, Σκάλες, Αθήνα: Εκδόσεις Γκιούρδας, (Μτφρ: Δημήτρης Μπαλασπίνας) 2. Ιστοσελίδα: Υπουργείο Περιβάλλοντος και Ενέργειας, (χ.χ) http://www.ypeka.gr/LinkClick.aspx?fileticket=jrTMYfQvHmk%3D&tabid=380 95

Σκάλες μικρές, σκάλες μεγάλες, σκάλες εσωτερικές και εξωτερικές, σκάλες από μπετόν, σκάλες ξύλινες, σκάλες μεταλλικές, σκάλες υφασμάτινες -κι όμως υπάρχουν. Σκάλες σταθερές και σκάλες ασταθείς, σκάλες «επικίνδυνες», η σκάλα το «απαγορευμένο μέρος». Σκάλες κυκλικές, ελικοειδείς, σκάλες δαιδαλώδεις και λαβυρινθώδεις. Σκάλες ροζ και σκάλες μπλε και κόκκινες, ανάποδες που δεν οδηγούν πουθενά

να και μια σκάλα από λέξεις

…ή περίπου, κάτι τέτοιο

Σκάλες της πόλης και σκάλες της επαρχίας - ναι έχουν διαφορές. Έχω αναμνήσεις και από τις δύο.

δεξιά: «La Muralla Roja», R.Boffil, 1968

σκάλα πολυκατοικίας

Ανάμεσα στα υπόλοιπα αρχιτεκτονικά στοιχεία, η σκάλα για ένα κτήριο είναι ότι και οι φλέβες και οι αρτηρίες για ένα σώμα. Όπως αυτές μεταφέρουν το αίμα σε όλα τα όργανα, έτσι και οι σκάλες με τις διακλαδώσεις τους, είναι απαραίτητες για την επικοινωνία. Κατά έναν μεταφορικό τρόπο, η σκάλα είναι η καρδιά ενός κτηρίου, που το γεμίζει με ζωή. Vicenio Samozzi, Iταλός Αρχιτέκτονας, 1615 4

Αυτός είναι ένας ωραίος τρόπος για να φανταστεί κανείς μια σκάλα στην πόλη. Δεν νομίζω βέβαια ότι η σκάλα γεμίζει το κτίριο με ζωή στις μέρες μας. Δυστυχώς η «ζωή» υπάρχει οπουδήποτε αλλού μέσα στο κτίριο, εκτός από το χώρο του κλιμακοστασίου. Ο Ζωρζ Περέκ χαρακτηρίζει το κλιμακοστάσιο στις πολυκατοικίες ένα χώρο ουδέτερο, που ανήκει σε όλους και δεν ανήκει σε κανέναν, ένα χώρο όπου οι άνθρωποι διασταυρώνονται χωρίς σχεδόν να κοιτάζονται, ένα χώρο όπου αντανακλάται η εύρυθμη και απόμακρη ζωή της πολυκατοικίας.5 Αυτά λοιπόν τα λόγια σε συνδυασμό με την προσωπική μου εμπειρία, θα με οδηγήσουν σε μια σειρά από διαπιστώσεις αναφορικά με τις σκάλες στις πολυκατοικίες.

4. Delaqua, V., 2017, Ascend, Descend: 10 Staircases Made From Beautiful Materials, ArchDaily, (Μεταφρ. Pimenta A.), Πρόσβαση: 10/06/19.

https://www.archdaily.com/875978/ascend-descend-10-staircases-made-from-beautiful-materials

5. Περέκ, Ζωρζ, 1978, Ζωή: Οδηγίες Χρήσεως, Αθήνα: Εκδόσεις Ύψιλον, σελ.19 98

διαπίστωση 1η: Οι ενήλικες δεν τις χρησιμοποιούν και πολύ. Ειδικά αν μένουν από το δεύτερο όροφο και πάνω. Προτιμούν να αποφύγουν την κόπωση του ανεβοκατεβάσματος και συχνά καταφεύγουν στην ευκολία και την άνεση του ασανσέρ. Ο Βachelard θα προσθέσει «τα ασανσέρ ισοπεδώνουν τους ηρωισμούς στη σκάλα».6

Άσε που οι σκάλες είναι συνήθως σκοτεινές, καταχωνιασμένες στο πίσω μέρος της πολυκατοικίας, συχνά βρώμικες, και «στολισμένες» με ό,τι είναι αχρείαστο ή δεν χωράει στο σπίτι, όπως ζευγάρια παπουτσιών, ξεφούσκωτες μπάλες ποδοσφαίρου των μικρών ενοίκων, χαλασμένα -συνήθως-, μεταλλικά καροτσάκια που κάποτε έπαιρναν οι νοικοκυρές για τα ψώνια τους, ακόμα και σακούλες με σκουπίδια. Όπως λέει και ο Περέκ «δε δίνουμε μεγάλη σημασία στις σκάλες. Τίποτα δεν ήταν πιο ωραίο από τις σκάλες στις παλιές πολυκατοικίες. Τίποτα δεν είναι πιο άσχημο, πιο ψυχρό, πιο αφιλόξενο, πιο φτηνιάρικο στις σημερινές πολυκατοικίες» 7 Και συνεχίζει λέγοντας: «Στις παλιές πολυκατοικίες υπήρχαν ακόμα πέτρινα σκαλοπάτια, κουπαστές από σιδεριά, γλυπτά, απλίκες, καμιά φορά κι ένα παγκάκι στο πλατύσκαλο για να ξεκουράζονται οι ηλικιωμένοι. Στις μοντέρνες πολυκατοικίες, υπάρχουν ασανσέρ και κάτι σκάλες που τις λένε «κινδύνου» από γυμνό μπετόν, βρώμικες και ηχηρές. Οι σκάλες είναι ένας χώρος γερασμένος, αμφίβολης καθαριότητας, που φθίνει όσο ανεβαίνουμε τους ορόφους». 8 Ίσως αυτός να είναι ένας ακόμα λόγος που οι ενήλικες δεν τις προτιμούν. Και λέω οι ενήλικες γιατί εγώ σαν παιδί πήγαινα πάντα απ’ τις σκάλες.

6. Μπασελάρ Γ., 1992, Η Ποιητική του Χώρου, Εκδόσεις: Χατζηνικολή, (μτφρ: Βέλτσου Ε.), σελ.55 7. Περέκ Ζ.,2000, Χορείες Χώρων, Εκδόσεις: Ύψιλον, σελ. 56 8. Περέκ Ζ.,1991, Ζωή Οδηγίες Χρήσεως, Εκδόσεις: Ύψιλον, σελ.20 99

Ο Vicenio Samozzi υποστήριζε ότι η σκάλα έχει και μια χρονική διάσταση: Το να σκαρφαλώνεις τα σκαλιά είναι ένας χαμένος χρόνος. Επίσης οι σκάλες και τα σκαλιά ακολουθούν έναν ρυθμό. Οι συνέπειες του γίνονται εμφανείς με το μέτρημα των σκαλοπατιών κατά την άνοδο και την κάθοδο.9 Ήμουν κι εγώ απ’ αυτά τα παιδιά που μετρούσαν τα σκαλιά. Άλλοτε ένα-ένα, άλλοτε δυό-δυό… μπορεί κάθε φορά η μέθοδος να ήταν διαφορετική, αλλά το αριθμητικό αποτέλεσμα έπρεπε να βγαίνει πάντα το ίδιο. Αλλιώς ξανά ανέβαινα ή κατέβαινα και έπαιρνα το μέτρημα απ’ την αρχή. Πλέον αναγνωρίζω κάποιο είδος ψυχαναγκασμού σε αυτή μου τη συνήθεια, αλλά τότε είχε πλάκα. Άλλος ένας τρόπος να δώσω ενδιαφέρον στα βαρετά σκαλοπάτια, ήταν να συλλαβίζω τις απαντήσεις που έδινα στους γονείς μου, όταν μερικές φορές με ρωτούσαν : «πως πέρασες σήμερα στο σχολείο;» « πέ – ρα - σα τέ – λει – α !»

διαπίστωση 2η: Στις σκάλες τις πολυκατοικίας δεν πρέπει να φωνάζεις, γιατί ενοχλείς τους άλλους. Εμένα με γοήτευε η ηχώ που δημιουργούσε η κάθε μου λέξη στο μαρμάρινο κλιμακοστάσιο, αλλά η μαμά έλεγε πάντα ότι δεν ήταν σωστό και ότι θα βγουν να μας μαλώσουν.

9. Delaqua, V., 2017, Ascend, Descend: 10 Staircases Made From Beautiful Materials, ArchDaily, (Μεταφρ. Pimenta A.), Πρόσβαση: 10/06/19. https://www.archdaily.com/875978/ascend-descend-10-staircases-made-from-beautiful-materials

100

ρετιρέ

Οι σκάλες στην πόλη είναι συνήθως κρυμμένες στο εσωτερικό των κτιρίων. Μερικές φορές όμως, παρατηρούσα κάτι παράξενα κτίρια, που τα ίδια έμοιαζαν με σκάλες. Κάποια χρόνια αργότερα θα μάθαινα ότι αυτά τα κτίριασκάλες ήταν τα λεγόμενα ρετιρέ (από τη γαλλική λέξη retiré που σημαίνει αποτραβηγμένος). Ένα ρετιρέ πάνω από ένα άλλο ρετιρέ, που είναι πάνω από ένα άλλο ρετιρέ και πάει λέγοντας… Μια σκάλα από ρετιρέ στις κορυφές των πολυκατοικιών. Ευφάνταστο!

αριστερά:

«Κτίρια Σκάλες»

Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο, Μάιος 2019

δεξιά: Athens Tourist Campaign Poster, Point Supreme, 2008

101

σκάλα επαρχιακής μονοκατοικίας Στην επαρχία τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Οι σκάλες δεν έκαναν ηχώ, οπότε εκεί επιτρεπόταν να φωνάζεις. Δεν είχε νόημα όμως να το κάνεις γιατί έτσι δεν είχε πλάκα. Οι περισσότερες σκάλες ήταν εμφανείς, έξω απ τα σπίτια και ήταν συνήθως άσπρες. Αυτές ήταν πιο στιβαρές και συμπαγείς. Οι νοικοκυρές τις γέμιζαν με φυτά και λουλούδια. Από μία γλάστρα σε κάθε σκαλοπάτι -απορούσα πως δεν σκοντάφτανε ποτέ με τόσες γλάστρες. Υπήρχαν κι άλλες πιο ελαφριές. Συνήθως μεταλλικές που ξεκινούσαν από το ισόγειο και οδηγούσαν στον πρώτο όροφο, είτε από τον όροφο στην ταράτσα. Η σκάλα που οδηγούσε στο σπίτι των παππούδων μου άνηκε στη δεύτερη κατηγορία. Ήταν μεταλλική, με λεπτά κιγκλιδώματα που κατέληγαν σε καμπυλώσεις και αφαιρετικούς φυτικούς σχηματισμούς. Αν και το ύφος αυτό - της σκάλας- δεν ταίριαζε με το εξωτερικό του κτιρίου, στο εσωτερικό οι λεπτομέρειες όπως τα εμπριμέ σεντόνια, οι κουρτίνες με βολάν και δαντέλα, τα πορσελάνινα μπιμπελό, οι μεγάλες ξυλόγλυπτες κορνίζες, έδιναν έναν πιο «ρομαντικό» τόνο που κάπως έδενε με την εικόνα της σκάλας. Η σκάλα οδηγούσε σε ένα μικρό μπαλκόνι που λειτουργούσε ως πλατύσκαλο. Η θέα από κει ήταν μαγευτική. Μπροστά σου απλωνόταν όλος ο κάμπος. Πράσινα λιβάδια, χρωματιστές καλλιέργειες, ακόμα και η θάλασσα φαινόταν στο βάθος. Για να φτάσω να κόψω άνθη από τη βουκαμβίλια ανέβαινα ως το δέκατο τέταρτο σκαλί. Για να πιάσω τις μπάλες, που όταν παίζαμε πετάγονταν ψηλά και μπλέκονταν στα κλαδιά του γιούκα, ανέβαινα ως το δωδέκατο σκαλί. Για να πιαστώ απ το κάγκελο και να τσουλήσω με «ασφάλεια» ανέβαινα ως το έβδομο σκαλί. Ο αδερφός μου πήγαινε μέχρι το δέκατο! Εγώ φοβόμουν λίγο. Παρόλο που ο μπαμπάς έλεγε ότι αυτό που κάνουμε δεν είναι καθόλου ασφαλές και μας είχε απαγορεύσει να ανεβαίνουμε στη σκάλα, εμείς δεν χάναμε ευκαιρία να παραβιάζουμε τους κανόνες. Μα πώς μπορείς να μείνεις μακριά από το απαγορευμένο όταν είσαι μικρός; 102

Είχε πολλή πλάκα η σκάλα. Μέσα ή έξω, με μεταλλικά ή

μαρμάρινα σκαλοπάτια, στενή ή πλατιά. Άραγε γιατί κι εγώ τώρα που μεγάλωσα προτιμώ το ασανσέρ;

οι «ζωντανές» σκάλες

Θα έπρεπε να μάθουμε να ζούμε περισσότερο στις σκάλες. Πώς, όμως; 9

Αν το δύσκολο κομμάτι είναι ο κοινωνικός παράγοντας, που είναι επακόλουθο του κοινόχρηστου χαρακτήρα της σκάλας -τουλάχιστον στις πόλεις- θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε από το επίπεδο της μονοκατοικίας. Ένα καλό παράδειγμα, είναι το «σπίτι σκάλα» -όπως το λέω εγώ-, ή αλλιώς το Ηouse ΝΑ του Sou Fujimoto. Το εσωτερικό του ιδιαίτερου αυτού κτιρίου, αποτελείται από είκοσι μεμονωμένες πλάκες δαπέδου, τοποθετημένες σε διαφορετικά ύψη. Ουσιαστικά κάθε χώρος είναι κι ένα σκαλοπάτι, οπότε όλοι οι χώροι της κατοικίας είναι μέρος μιας νοητής σκάλας που διατρέχει το εσωτερικό της, από την είσοδο, ως την ταράτσα. Κάθε πλάκα συνδέεται με διάφορες σκάλες, πατήματα και μικρούς διαδρόμους. Ο χώρος βιώνεται ταυτόχρονα ως ενιαίος, ένα δωμάτιο, αλλά και αποσπασματικά, ως σύνολο δωματίων.

κάτω:

«House NA» Sou Fujimoto, Tokyo, 2010

9. Περέκ Ζ., 2000, Χορείες Χώρων, Αθήνα: Εκδόσεις Ύψιλον, σελ. 56

103

Ένα άλλο παράδειγμα μιας «ζωντανής» και πιο κοινωνικής σκάλας, είναι αυτό που βλέπουμε στην ταινία «Ο θείος μου» του Jacques Tati. Συγκεκριμένα στη σκηνή που βλέπουμε τον πρωταγωνιστή μας, τον κο Ιλό να επιστρέφει σπίτι του. Ο κος Ιλό μπαίνει από την κεντρική είσοδο και στην συνέχεια τον παρακολουθούμε να κάνει μια χιουμοριστική διαδρομή, περνώντας μέσα από μια λαβυρινθώδη σύνθεση από σκάλες και διαδρόμους ώσπου να καταλήξει στο δικό του διαμέρισμα. Με μια πρώτη ματιά διακρίνει κανείς και εξωτερικές και εσωτερικές σκάλες. Παρότι τα περισσότερα σκαλοπάτια βρίσκονται στο εσωτερικό του κτιρίου, η κίνηση δεν αποκρύπτεται, αντίθετα τονίζεται μέσω του παιχνιδιού των ανοιγμάτων. Τα μικρά αλλά έξυπνα τοποθετημένα ανοίγματα επιτρέπουν στο θεατή να παρακολουθεί την κίνηση του ήρωα μέσα στο κτίριο δημιουργώντας νοητά τη διαδρομή που αυτός διέσχισε. Τη στιγμή που πιστεύεις ότι ο κος Ιλό εξαφανίστηκε κάπου στο εσωτερικό του κλιμακοστασίου, ξαφνικά τον βλέπεις να εμφανίζεται, άλλοτε ολόκληρο να 104

πάνω:

«Το σπίτι του κου Ιλό»

στιγμιότυπο από την ταινία Mon Oncle, Jacques Tati, 1958

σκοντάφτει σε μια απλωμένη μπουγάδα, κι άλλοτε βλέπεις μόνο τα πόδια του, ή το κεφάλι του να κάνει στροφή 90 μοιρών ή να κινείται διαγωνίως υπονοώντας ότι κατεβαίνει σκαλοπάτια. Μια τέτοια σκάλα είναι γεμάτη περιπέτεια. Απρόβλεπτη, περίπλοκη, με στροφές, διακοπές και συνέχειες.

Τέλος ας σκεφτούμε τις αραχνοΰφαντες κατασκευές του κορεάτη καλλιτέχνη Do Ho Suh. Εκείνος λέει ότι ενδιαφέρεται για την οξύμωρη ιδιότητα της σκάλας που ως μεταβατικός χώρος, συνδέει αλλά και ταυτόχρονα διαχωρίζει δύο διαφορετικούς χώρους. Αναφέρει επίσης ότι αυτοί οι οικείοι χώροι μετάβασης παρουσιάζουν περισσότερο ενδιαφέρον σε σχέση με τον προορισμό, γιατί ο ίδιος, βλέπει τη ζωή σαν έναν δρόμο που βιώνουμε περνώντας μέσα από μια σειρά διαφορετικών χώρων. 10 Ενδιαφέρον στην δουλειά του έχει και η επιλογή του υλικού. Η ελαφρότητα και η διαφάνεια αυτών των κατασκευών έρχεται σε αντίθεση με το πώς σκεφτόμαστε παραδοσιακά μία σκάλα σαν υλικότητα και υπόσταση. Ο ίδιος λέει ότι η ιδέα του υφάσματος ήρθε φυσικά, καθώς μπορείς εύκολα να το διπλώσεις, να το βάλεις στην βαλίτσα και να το κουβαλήσεις μαζί σου. Κι έτσι μπορεί να μεταφέρει και να στήσει οπουδήποτε αυτούς τους νοσταλγικούς, προσωπικούς, μεταβατικούς χώρους. Η διαφάνεια επίσης βοηθάει στο να αντιληφθείς και να κατανοήσεις το χώρο σε όλες τις διαστάσεις του ακόμα κι αν δεν μπορείς να βρεθείς μέσα, αυτός διαγράφεται, πίσω από το ημιδιαφανές ύφασμα των τοιχωμάτων του έργου. Έτσι οι σκάλες γίνονται, εύθραυστες, ντελικάτες κατασκευές, που διπλώνονται μπαίνουν σε βαλίτσες και κουβαλιούνται από τη Σεούλ, ως το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη.

κάτω:

«Staircase III» Do Ho Suh, Tate Modern, 2010

10. Iστοσελίδα: Tate, Do Ho Suh,Ημερομηνία Ανάκτησης: 10/03/19

https://www.tate.org.uk/art/artists/do-ho-suh-12799/do-ho-suh-staircase

105

107

108

109

110

111

112

Οι εικόνες που ακολουθούν αποτελούν κομμάτι της έκθεσης που πραγματοποιήθηκε το Σεπτέμβριο του 2019 για την παρουσίαση της ερευνητικής εργασίας αλλά και μέρος της ίδιας της εργασίας.