ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ...ΚΑΙ ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΩΣ. by Μαιρυλίνα Βαμβακούρη

AIIO THN OYTOIIIA

THN

KAI ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΩΣ

IIOΛH ...

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ.ΕΤΟΣ 2017-18

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ...ΚΑΙ ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΩΣ. ΜΙΑ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ ΤΟΥ CONSTANT ΚΑΙ ΣΤΟΥΣ ΠΑΙΔΟΤΟΠΟΥΣ ΤΟΥ ALDO VAN EYCK.

ΒΑΜΒΑΚΟΥΡΗ ΜΑΡΙΑ-ΗΛΙΑΝΝΑ

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ ΑΓΑΠΗ ΠΡΩΙΜΟΥ

ΠΑΤΡΑ. ΜΑΡΤΙΟΣ 2018

Ευχα ρι σ τ ώ τ ην καθ ηγήτρι ά μ ου κ. Αγά πη Πρ ώι μ ου γι α τ ην καθ ο δήγηση και τ ην υπομ ονή τ ης κα τά τ η δι ά ρκει α τ ης εξερ εύνησης του θέμ α το ς αυ τ ής τ ης έρ ευνας , τ ην Τ ίνα γι α το ε νδι αφ έρ ον τ ης και εκείνους που ά κουγα ν π ρ α γμ α τ ι κά .

iii

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η δημιουργία αποτελεί τάση του ανθρώπινου όντος για ζωή και αίσθημα σημαντικότητας της ίδιας της ύπαρξής του. Υπάρχουν πολλοί λόγοι οι οποίοι ωθούν τα άτομα στη δημιουργία όμως ένας καίριος είναι η εκτόνωση. Η εκτόνωση προϋποθέτει την ύπαρξη του ενστίκτου επιβίωσης είτε αυτού της δημιουργίας. Αυτά, αμφότερα υπάρχουν στον άνθρωπο και είναι ο οδηγός για την ισορροπία και την ηρεμία της ψυχής. Αντικείμενο μελέτης στην παρούσα έρευνα αποτελεί η συσχέτιση των Constant και Aldo van Eyck. Παρουσιάζονται, αναλύονται και έπειτα συγκρίνονται οι θεωρίες, οι σκέψεις και τα έργα τους με το σκεπτικό πως διαμέσου μίας τέτοιας έρευνας εν τέλει θα αναδυθεί μια ιδέα. Αυτή θα βασιστεί πάνω στα θεμέλια των εννοιών και των προτάσεων των δύο ατόμων. Τα άτομα εξετάζονται ως δημιουργοί, καλλιτέχνης και αρχιτέκτονας, ενώ παράλληλα ερευνώνται οι στρατηγικές που χρησιμοποίησαν για την «εκτόνωσή» που αναφέρθηκε. Αφετηριακό ερέθισμα στάθηκε η αναζήτηση ουτοπικών προτάσεων προς μια προσπάθεια κατανόησης της έκφρασής τους στην εποχή στην οποία απευθύνονται κάθε φορά. Αυτό διότι, ως αρχιτέκτονας-καλλιτέχνης, υπήρξε η έλξη για τις ιδέες των αρχιτεκτόνων σε εποχές αμφισβήτησης τόσο ως προς τις προτάσεις για δημιουργική διαχείρισή της καθημερινής ζωής όσο και σχετικά με τη τέχνη. Μέσω έρευνας το ενδιαφέρον στράφηκε στον Constant Anton Nieuwenhuys και στη Νέα Βαβυλώνα. Ο ενθουσιασμός που υπήρξε σχετικά με το έργο του συγκεκριμένου καλλιτέχνη έδωσε ώθηση για μια συνειδητή έρευνα ως προς αυτόν. Έπειτα συνέβη η επακόλουθη συνειδητοποίηση πόσο μη πραγματικό ήταν το έργο του και παρουσιάστηκε η ανάγκη για κάτι πιο απτό για την συνέχιση της πειραματικής διαδικασίας με σκοπό το τελικό έργο, κάτι που θα μπορούσε με τις ίδιες βάσεις και ιδέες να στηριχτεί στην πραγματικότητα και να λειτουργήσει. Μετά από συζητήσεις πάνω σε σημαντικές ανησυχίες προτάθηκε η ανάγνωση των γραπτών και τα έργων ενός αρχιτέκτονα ο οποίος είχε αρκετά κοινά σημεία με τον Constant , του Aldo van Eyck. Κάπως έτσι,λοιπόν, άρχισε η συνειδητή έρευνα για την εκπόνηση μιας ερευνητικής εργασίας συσχετίζοντας τους Constant και Aldo van Eyck πάνω στις ιδέες, τα σκεπτικά, τις έννοιες και τις προτάσεις που παρήγαγαν.

ABSTRACT Creation is a tendency of the human being to live and to feel the significance of their own existence. There are a great deal of reasons that push people into creating while a crucial one is outlet. Outlet presupposes the existence of the survival instinct or the one of creation. Bothoftheformerexistinahumanbeingandaretheguidetothebalanceandtranquilityofthesoul. The subject of this study is the correlation between Constant and Aldo van Eyck. Their theories, thoughts and works are presented, analyzed and then compared bearing in mind that through such a research an idea will eventually emerge. This will be based on the foundations of the concepts and suggestions of the two individuals. These individuals are considered as creators, an artist and an architect , meanwhile the strategies used for the “ outlet “ mentioned above are investigated A starting point was the search for utopian proposals in an attempt to comprehend their expression in the era they are addressed each time. This is because, as an architect-artist, there has been an attraction for the ideas of architects in times of controversy over the proposals for creative management of everyday life and about art as well. Through research the interest turned to Constant Anton Nieuwenhuys and New Babylon. The excitement about the work of this artist gave impetus to a conscious investigation of him. Then came the subsequent awareness of how unreal his work was and there followed the need for something more tangible to continue the experimental process for the final project, something that could be based on reality and function on the same bases and ideas. After discussions on these concerns, it was proposed to read the writings and works of an architect who had several points in common with Constant, Aldo van Eyck. Somewhat so did the conscious research begin to produce a research work associating Constant and Aldo van Eyck over the ideas,thoughts, concepts and suggestions they produced.

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΜΕΡΟΣ 1ο 1. ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ. 2. CONSTANT ANTON NIEUWENHUYS. 2.1. Η συμμετοχή του στην ομάδα CoBrA. 2.2. Η συμμετοχή του στη Liga Nieuw Beelden. 2.3. Η συμμετοχή του στην Καταστασιακή Διεθνή(1958-1960). 3. ALDO VAN EYCK. 3.1. Η συμμετοχή του στην ομάδα CoBrA. 3.2. Η συμμετοχή του στα C.I.A.M. και στο Team Ten. 3.3. Έργα του Aldo van Eyck.

ΜΕΡΟΣ 2ο 1. Η ΣΧΕΣΗ ΤΩΝ CONSTANT ΚΑΙ ALDO VAN EYCK. 1.1. CoBrA και Liga Nieuw Beelden. 1.2. Έκθεση CoBrA (1949). 1.3. Εγκατάσταση Space in Color -Το Μπλε-Μωβ Δωμάτιο (1953). 2. ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ (1959-1974) - CONSTANT. 2.1. Κοινωνική δομή της Νέας Βαβυλώνας. 2.2. Κατασκευαστική δομή και λειτουργία της Νέας Βαβυλώνας. 3. ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ- ALDO VAN EYCK. 3.1. Ανυπαρξία μεταπολεμικών χώρων παιχνιδιού. 3.2. Οι παιδικές χαρές. 3.3. Ο εξοπλισμός του παιχνιδιού. 3.4. Επιλεγμένες περιπτώσεις παιδότοπων.

vii

4. ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΔΥΟ ΕΡΓΩΝ. ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ - CONSTANT ΚΑΙ ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ - ALDO VAN EYCK. ΚΟΙΝΕΣ ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ. 4.1.Σύγκριση ως προς την κοινωνική δομή. 4.2 Σύγκριση ως προς την κατασκευαστική δομή.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Το βασικό πλαίσιο της έρευνας αρχικά αποτελείται από το ιστορικό κομμάτι της εποχής στην οποία έδρασαν οι Constant και Aldo van Eyck. Πιο συγκεκριμένα μετά το πέρας του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου έως τα τέλη της δεκαετίας του 1970. Στο 1ο μέρος μελετήθηκαν τα οικονομικά και κοινωνικά ζητήματα που αφορούν την κουλτούρα σχεδιασμού της πόλης. Εν μέσω κυριαρχίας του μοντέρνου σημαντική ήταν η μεταπολεμική ανοικοδόμηση και η πολεοδομική δομή. Επίσης, καίρια ζητήματα αποτέλεσαν η αντίληψη για το παιδί και το παιδικό περιβάλλον καθώς και η δημιουργικότητα του συνόλου των ατόμων στον ελεύθερο χρόνο τους. Οι εξελίξεις της τεχνολογίας και των τηλεπικοινωνιών επηρέασαν το έργο των αρχιτεκτόνων εκείνης της περιόδου με γρήγορες αλλαγές στην καθημερινή ζωή. Έγινε λόγος για τις πειραματικές θεωρίες, τα κινήματα και τις αντιδράσεις πρωτοπόρων ομάδων της εποχής, όπως οι Καταστασιακοί, καθώς επίσης και για τις ανθρωπιστικές ανησυχίες πολλών αρχιτεκτόνων όπως αυτών τους οποίους θα μελετήσουμε. Αυτοί, διακατεχόμενοι με ουμανιστικές αξίες, λάμβαναν υπόψη στο σχεδιασμό τους τον άνθρωπο και τη ψυχολογία του. Προκύπτουν ερωτήματα για τη σχέση του δημιουργού και του χρήστη, του έργου και του χρήστη, του αρχιτέκτονα και του καλλιτέχνη. Έπειτα, ακολουθεί μελέτη της επιρροής των θεωριών και των σχεδιαστικών προτάσεων των Constant και Aldo van Eyck. Στο 2ο μέρος, μέσα από τη σύγκριση δύο σημαντικώνπαραδειγμάτων, του έργου ζωής του Constant, Νέα Βαβυλώνα και των Παιδότοπων στο Άμστερνταμ του Aldo van Eyck, αναλύονται και κατανοούνται οι στρατηγικές του καλλιτέχνη και του αρχιτέκτονα.

ΜΕΡΟΣ 1ο

1. ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ.

11 Μέρος 1ο

1. Ιστορικό Πλαίσιο.

Η χρονική περίοδος που εξετάζεται αφορά το διάστημα από το πέρας του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου έως τα τέλη της δεκαετίας του 1970. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από τις προσπάθειες προσαρμογής της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στη μεταπολεμική κατάσταση κυρίως τα έτη μεταξύ 1945-1965. Αυτό το διάστημα το Διεθνές Στιλ έχει πλέον κυριαρχήσει. Η καταστροφή που επέφερε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος έφερε ιστορικές πρωτεύουσες και κέντρα πολιτισμού διαλυμένα σε Ευρώπη και Ασία. Από το 1943 και έπειτα έχουμε ανοικοδόμηση των κατεστραμμένων περιοχών και οι αρχιτέκτονες λαμβάνονται σοβαρά υπόψη. Τους απασχόλησε η δομή και η μεταπολεμική αναμόρφωση μεγαλουπόλεων καθώς και μικρότερων περιοχών και χωριών. Τους αφορούσε η κυριαρχία του μοντέρνου στη νέα κατοίκηση αλλά κυρίως στο δημόσιο τομέα. Η Ολλανδία διακρίθηκε για τη συνέχεια και τη συνέπεια που επέδειξε στα πολεοδομικά ζητήματα. Λόγω οξύτατων στεγαστικών αναγκών υπαγορεύτηκε η δημιουργία αρκετών νέων οικισμών, μικρών ή και μεγαλύτερων ενίοτε, ιδιαίτερα στις αποξηραμένες εκτάσεις του πρώην Ζάουντερζέε. Τα σημαντικότερα εγχειρήματα της περιόδου ήταν η επέκταση του Άμστερνταμ και η ανοικοδόμηση του Ρότερνταμ. Ανάλογα και στην Αγγλία, το 1945 δημιουργήθηκε η Επιτροπή Νέων Πόλεων (New Towns Committee) για τη μελέτη δημιουργίας, ανάπτυξης, οργάνωσης και διοίκησης καινούριων πόλεων. Στην Αμερική, εκείνη την περίοδο, οι δημογραφικές αλλαγές προκαλούσαν πολλές και γρήγορες μεταλλαγές στην καθημερινή ζωή. Σημαντική καθίσταται, όπως και στην Ευρώπη, η γρήγορη ανάπτυξη των προαστίων για κατοίκηση. Αυτή η απεγνωσμένη ανάγκη εκφράστηκε από τους Buckminster Fuller, Frank Lloyd Wright και άλλους. Οι Gropius, Mies, Marcel Brewer, Erich Mendelsohn και άλλοι μετανάστευσαν στην Αμερική βρίσκοντας εύφορο και δεκτικό περιβάλλον για τις ιδέες τους. Στην αμερικανική αρχιτεκτονική παιδεία η μεταπολεμική επανάκτηση του μοντερνισμού πορευόταν παράλληλα με τις φορμαλιστικές γραμμές. Έχουμε ευρωπαίους αρχιτέκτονες να δίνουν διαλέξεις ή και να διδάσκουν σε εκπαιδευτήρια στην Αμερική. Παρουσίες όπως του Gropius στο Harvard, László Moholy-Nagy στο Institute of Design και Mies van der Rohe στο Illinois Institute of Technology έθεσαν την αμερικανική παιδαγωγική στις παραδόσεις του Bauhaus. Τη περίοδο 1950-60 ο Kahn στο Yale University of Pennsylvania κάνει δικές του συνθέσεις πέραν δηλαδή της διδακτικής των μοντερνιστικών μορφών και υλικών. Γενικά, η εποχή χαρακτηρίζεται από κρίση στη ρασιοναλιστική σκέψη και αυτό δίνει το έναυσμα για παραγωγή διαφορετικών ιδεών και προτάσεων από νέους δημιουργούς. Οι αρχιτέκτονες παράλληλα με την εργασία σε δημόσιους οργανισμούς είχαν οράματα για μια ευδαιμονούσα μεταπολεμική κοινωνία. Ερευνούσαν μια κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής πέρα της στειρότητας της λειτουργικότητας από την οποία κατακλυζόταν η εποχή. Στην Μεγάλη Βρετανία, οι Alison και Peter Smithson, αμφισβητούσαν την μοντέρνα εγκαθίδρυση με συνεχώς λιγότερο ακαδημαϊκούς τρόπους. Έψαχναν μία κοινωνική1 βάση για σχεδιασμό. Μέσω των πρακτικών της ομάδας Team Ten και του Νέου Μπρουταλισμού προωθούσαν μια πειραματική αρχιτεκτονική της ανάπτυξης και της αλλαγής. Εμπνέονταν από τον αυθορμητισμό της ποπ κουλτούρας και από πηγές ανθρωπιστικού χαρακτήρα. Ο πολεοδομικός σχεδιασμός ενημερώθηκε με καινοτομίες οι οποίες προήλθαν από τα τεχνολογικά επιτεύγματα του πολέμου και τη βιομηχανική παραγωγή. Παρατηρείται άνθιση της τεχνολογίας με σοβαρές επιδράσεις στην αρχιτεκτονική 1 Ockman J., Architecture Culture 1943-1968, A Documentary Anthology, Columbia University, Graduate School of Architecture Planning and Preservation, Columbia Books of Architecture/ Rizzoli, 300 Park Avenue South, New York, Rizzoli International Publications, 1993, 1996, 2000.(μετάφραση της γραφούσης, σελ. 18).

12 Μέρος 1ο

1. Ιστορικό Πλαίσιο.

μορφή. Οι Archigram με τη θέση τους περί αντιαρχιτεκτονικής και διάφορες θεωρίες της εποχής όπου πολλές φορές χαρακτηρίζονταν και ήταν ουτοπικές. Το μοναδικό θέμα περί μεταβολισμού στην αρχιτεκτονική έλαβε χώρα το 1960. Κλειδί στις θεωρίες αυτές ήταν η εξέλιξη της τεχνολογίας όπου ευνοούσε τον συχνό μετασχηματισμό και την κινητικότητα με σκοπό την επικείμενη ανάπτυξή τους. Ο Yona Friedman με την L’ Architecture Mobile και τη Πόλη στο Χώρο σχεδίασε ένα σύστημα κατασκευής που επιτρέπει στους κατοίκους να καθορίζουν το σχεδιασμό των δικών τους κατοικιών. Το έργο σε αυτό το κομμάτι ταυτίζεται με την ουτοπική πολιτεία της Νέας Βαβυλώνας του Constant που αναλύεται στο επόμενο κεφάλαιο.

εικ. 1. Alison & Peter Smithson, Golden Lane, 1952.

εικ.2. Archigram, Ron Herron, Walking City, 1964.

εικ. 3. Μεταβολισμός, City in the air, Arata Isozaki, 1961.

εικ. 4. Νέος Μπρουταλισμός, Geisel Library on the University of California, San Diego campus, William Perie, 1970.

εικ. 5. Επέκταση του Άμστερνταμ,1934.

εικ.6. Νέα Βαβυλώνα, Constant , 1956-1974.

εικ.7. Πόλη στο Χώρο ,Yona Friedman, 1960.

15 Μέρος 1ο

1. Ιστορικό Πλαίσιο.

Οι ιδέες όμως δεν έπαυαν να στηρίζονται στην εξέλιξη της μοντέρνας ιδεολογίας. Αντιθέτως έτσι την επιβεβαίωναν εφόσον η εποχή κατακλυζόταν από το σχεδιασμό αντικειμένων με λειτουργική σημασία και μεγάλη παραγωγή. Ο πολιτισμός λειτουργούσε ως μηχανή με τεράστια εκμετάλλευση περιορισμένων υλικών και συσκευασμένων προϊόντων. Οι χρήστες της μοντέρνας αρχιτεκτονικής ήταν προλετάριοι αλλά η μεσαία τάξη ήταν οι ηρωικοί πρωταγωνιστές ενός ιδεαλιστικού σοσιαλισμού στην Αμερική της διαφήμισης και του καταναλωτισμού. Η απειλή της υπερπαραγωγής ήταν αναπόφευκτη ενώ πρόσμεναν μια καλύτερη ζωή μέσω της τεχνολογίας. Από την παραγωγή κατευθείαν στην κατανάλωση, το marketing αλλά κυρίως η σχεδιασμένη αναλωσιμότητα των προϊόντων με χρονικό περιθώριο ζωής δημιουργούσαν μια νέα τάξη καταναλωτών. Αυτοί, χαρούμενοι επιθυμούσαν ένα ακόμα υψηλότερο επίπεδο ζωής καθώς επίσης και τον ελεύθερο χρόνο για να το χαρούν. Η έμφαση στο οικιακό περιβάλλον έδωσε κεντρικό ρόλο στις γυναίκες στην αγορά ενώ μετά το 1950 αρκετά απασχόλησε το παιδί και ο ρόλος του στη πόλη. Το μεταπολεμικό φαινόμενο του σχεδιασμού περιβάλλοντος για το παιδί ως χρήστη αναπτύχθηκε και το baby boom, με τη ραγδαία αύξηση των γεννήσεων, προκάλεσε έναν άλλο εναλλακτικό και καινοτόμο σχεδιασμό. Η παιδική τέχνη έγινε αντικείμενο μίμησης μεταξύ των μεγάλων καλλιτεχνών της αμέσως μεταπολεμικής περιόδου όπως οι Jean Dubuffet και Juan Miró καθώς επίσης και οι πίνακες του Jackson Pollock. Ήταν προσπάθειες να εκφράσουν πρωτόγονες και αφελείς παιδικές κινήσεις. Καίριο παράδειγμα το οποίο λαμβάνει ξεκάθαρα την παιδική ανεμελιά και δημιουργικότητα στο σχεδιασμό είναι οι παιδικές χαρές του Άμστερνταμ (1947-1978) του Aldo van Eyck που επίσης θα αναλυθούν παρακάτω.

εικ.8. Jackson Pollock: One: Number 31, 1950.

εικ.9. Character and a bird, 1963, Juan Miró.

εικ.10. Αναψυχή(Loisirs),1961,JeanDubuffet.

εικ.11. Παιδότοπος Zeedijk, Amsterdam, 1955-1956 ,Aldo van Eyck. Τοιχογραφία του Joost van Roojen,1958.

17 Μέρος 1ο

1. Ιστορικό Πλαίσιο.

Επιπρόσθετα, την εποχή απασχόλησε η σχέση της αρχιτεκτονικής με τον χρήστη τόσο στις ΗΠΑ όσο και στην Ευρώπη και την Ασία. Σημαντικές προσπάθειες για την μεταπολεμική αρχιτεκτονική και τέχνη σε αυτό το ζήτημα κάνει η Βόρεια Ευρώπη, η Βρετανία και ιδιαιτέρως απασχόλησε η ιταλική αρχιτεκτονική. Στην Ιταλία η αρχιτεκτονική αναζητούσε την ανεξαρτησία της για έμπνευση και δημιουργία από πολιτισμικές αμετροέπειες οι οποίες διακατείχαν την προηγούμενη πικρή περίοδο. Μεταπολεμικά στο κοινωνικό περιβάλλον, μεταξύ 1945-1950, έχουμε συντριβή του κοινωνικού ιστού, φτώχια, επικράτηση της μαύρης αγοράς και μιαν εν γένει αιώρηση της εξαθλίωσης. Μέσα στα ερείπια αυτά αναπόφευκτα θα ακμάσει ένα κίνημα, ο ιταλικός Νεορεαλισμός. Παράλληλα, πολλοί αρχιτέκτονες καταπιάστηκαν με την ανθρωπολογία και την ηθική σε συσχετισμό με την αισθητική, κάτι που αφορούσε περισσότερο την ψυχική διάσταση των ατόμων. Ο Alvar Aalto, αν και αποκαλούμενος πατέρας του μοντερνισμού, κράτησε μια κριτική στάση στα μοντερνιστικά δόγματα και ενδιαφέρθηκε για τις ψυχολογικές ανάγκες του χρήστη. Τα έργα του απέπνεαν την αντίδραση στον αφηρημένο και ψυχρό φορμαλισμό. Είχε έννοια τις ψυχολογικοκοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις του δομημένου περιβάλλοντος και οι πολεοδομικές αντιλήψεις του σαγηνεύουν με εκείνες της αγγλοσαξονικής παράδοσης να φτάνουν να θυμίζουν τα οράματα του Frank Lloyd Wright. Αντίστοιχα, λοιπόν, μια ισχυρή συμφιλίωση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική της δημοκρατίας και τη μοντέρνα ευαισθησία προσφέρθηκε από τον Wright όπου με την οργανική αρχιτεκτονική του τοποθέτησε τη μηχανική τεχνολογία υπό την υπηρεσία ανθρωπιστικών αξιών. Παροτρύνονται έτσι οι σχέσεις των ατόμων με το κοινωνικό, ανθρωπολογικό και ψυχολογικό περιβάλλον. Πολλοί από τους αρχιτέκτονες δε θεωρούσαν τα άτομα ως μια μάζα η οποία ζει σε ένα λειτουργικό περιβάλλον όπου η κατοικία είναι μία μηχανή για διαμονή. Για τους περισσότερους σκοπός ήταν η αποβολή ή η μεταλλαγή των μοντέρνων θέσεων και σε αυτό τον σημαντικό τομέα. Προβληματίζει η σχέση του αρχιτέκτονα με τον μέσο άνθρωπο, η αλλαγή στο επιστημονικό και επαγγελματικό προφίλ του. Γύρω στο 1966 μετά από μερικά χρόνια όπου δούλευε στα δημόσια έργα ο van Eyck πείστηκε ότι το επάγγελμα του αρχιτέκτονα και ειδικότερα ο δυτικός άνθρωπος συνολικά ήταν ανίκανος να αναπτύξει μια αισθητική είτε μια στρατηγική η οποία θα αντιμετώπιζε την πολεοδομική πραγματικότητα της κοινωνίας της μάζας.Υποστήριξε ότι η μεταπολεμική ολλανδική πολεοδομία είχε παράγει τίποτα άλλο εκτός από το οργανωμένο και μη κατοικήσιμο χάος της λειτουργικής πόλης. Οι αμφιβολίες του ως προς την ικανότητα του επαγγέλματος να αντιμετωπίσει τις απαιτήσεις της κοινωνίας τον ανάγκασαν να αναρωτηθεί για την ιστορικότητα της ίδιας της κοινωνίας. Το 1966 έθεσε το εξής ερώτημα: «Αν η κοινωνία δεν έχει μορφή, πώς μπορούν οι αρχιτέκτονες να χτίσουν την αντιμορφή της;» 1 Αιωρείται, λοιπόν, μια έλξη στις σχέσεις δημιουργού και χρήστη η οποία αλληλοεπηρεάζεται από την τεχνολογική ανάπτυξη και την τελική αρχιτεκτονική μορφή. Παράλληλη είναι η προσφυγή για επιβεβαίωση και εξέλιξη των κριτικών πειραματικών ιδεών και κινημάτων της avant-garde. Η Καταστασιακή Διεθνής είχε ως στόχο την αναστάτωση και δημιουργία αντιδράσεων σε κάθε μορφή η οποία μπορούσε να θεωρηθεί κυρίαρχο καθεστώς ή καπιταλιστική δύναμη. Οι Καταστασιακοί ήταν ομάδα από καλλιτέχνες και ακτιβιστές τις δεκαετίες 1950 και 1960. Επηρεασμένοι από τους ντανταϊστές και έπειτα επηρεάζοντας κάποια κινήματα της εννοιολογικής τέχνης, όπως το Fluxus, Performance Art, ή και 1 Frampton Kenneth,Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009, επιμέλεια: Κούρκουλας Α., μτφρ: Ανδρουλάκης Θ. Πάγκαλου Μ. (σελ. 247).

εικ.12. Il est interdit de l’interdire(«Απαγορεύεται το απαγορεύεται!») graffiti των Καταστασιακών, Παρίσι, 1968.

εικ. 13. Κίνημα Fluxus, 1964.

19 Μέρος 1ο

1. Ιστορικό Πλαίσιο.

το Κίνημα Provo στην Ολλανδία του 1960, παρήγαγαν μια σειρά έργων αυξάνοντας και ενεργοποιώντας τη δημόσια συνείδηση και δρώντας κυρίως μέσα στον αστικό ιστό.Ο Constant συμμετείχε για κάποιο χρονικό διάστημα στην ομάδα και ασχολήθηκε με την έννοια της ενιάιας πολεοδομίας ή νέας πολεοδομίας 1, όπως και ο Debord

εικ. 14. Ανθρωπομετρίες (Anthropometries Series),

εικ. 15. Guy Debord, Cannes Villa Meteko, 1950.

Yves Klein, 1960.

1 Constant, Nieuw Urbanisme, περιοδικο provo# 9, 12 Μαΐου 1966. μτφρ από τα ολλανδικά οι The Friends of Malatesta, 1970, Νέα Υόρκη. (μτφρ της γραφούσης από τα αγγλικά).

20 Μέρος 1ο

1. Ιστορικό Πλαίσιο.

Έπειτα, το διάστημα 1965-1977 διακατέχεται από τους πειραματισμούς μιας λεγόμενης νέας εποχής. Αντιδράσεις προκαλούνται και κατά της μνημειακής τεχνικής, του παραδοσιακού και των παραδόσεων. Γεννάται η τάση για αλλαγή και νέα κουλτούρα, μια τάση αντι-ρασιοναλιστική, γοητευμένη από τη πόπ κουλτούρα και τα καινοτόμα σημάδια των καιρών. Οι αρχιτέκτονες στόχευαν σε μια αντικατάσταση της λειτουργικότητας από άλλες θεωρίες όπως ο στρουκτουραλισμός με τη σημειολογία και τη κοινωνιολογία ωςνέεςβάσειςγιαένανεπιστημονικόπροσδιορισμότηςμορφήςπλέον. Ανήσυχοι αρχιτέκτονες όπως οι Bakema, Aldo van Eyck & Herman Hertzberger με το περιοδικό Forum (1959-1963) προώθησαν την ιδέα μιας κατοικησιμότητας προσαρμοσμένης στις ατομικές ανάγκες των χρηστών. Ο κριτικός αρχιτεκτονικής Arnulf Lüchinger ανέδειξε τους Hertzberger και van Eyck προστάτες του ολλανδικού κινήματος του στρουκτουραλισμού. Στην ουσία υπονοούσε ότι οι αρχέτυπες μορφές από τις οποίες ξεκινούσαν οι αρχιτέκτονες αυτοί ήταν ανάλογες με τις βασικές δομές που είχε επισημάνει στα πολιτισμικά φαινόμενα η στρουκτουραλιστική ανθρωπολογία του Claude Lévi-Strauss.

εικ. 16. Σελίδα από το περιοδικό Forum ,Νο8/, Ιούνιος, 1959.

εικ. 17. Herman Hertzberger, Centraal Beheer, Apeldoorn, (1968-1972).

εικ. 18. Aldo Van Eyck , Wheels of Heaven Church, 1966 , The Hague, The Netherlands.

εικ. 19. Κίνημα Provo, The White Bicycle Plan, 1965, Plaza Spui, Amsterdam.

22 Μέρος 1ο

1. Ιστορικό Πλαίσιο.

εικ. 20. Η ομάδα CoBrA στη 1η Έκθεση Πειραματικών Καλλιτεχνών, Μουσείο Stedelijk, Amsterdam, Νοέμβρης 1949.

Άλλοι επιχείρησα ν να ελέ γξου ν την ανησυ χητική πραγματικ ότητα με επιστροφή σε μεθόδους επιστήμης και τεχνολογίας ενώ άλλοι αμφισβητούσαν με κοινωνικοπολιτικές διαμαρτυρίες και αντιπρότειναν την ουτοπική προφητεία. Το ολλανδικό κίνημα Provo1 πρωτοεμφανίστηκε στο Άμστερνταμ το 1964. Πρόκειται για μια ομάδα η οποία στόχευε στην ταραχή της ηρεμίας και του κονφορμισμού των κατοίκων της πόλης. Επηρεασμένοι από τις πρακτικές των Καταστασιακών, καλλιτέχνες, διανοούμενοι και καλλιτέχνες του δρόμου με ανατρεπτικές διαθέσεις δημιουργούσαν δράσεις που είχαν μορφή παιχνιδιού μέσα στη πόλη. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 προσέλκυαν μεγάλα πλήθη με παραστάσεις σε πλατείες του Άμστερνταμ και αναπτύχθηκε μια σκηνή γεγονότων με βασικό χαρακτηριστικό τον αυτοσχεδιασμό. Παράλληλα, αντιδραστικά αλλά και σε περισσότερο ουτοπικά σκεπτικά κινούταν ο Constant με τη μελέτη του για την ουτοπική πόλη της Νέας Βαβυλώνας. Η αυξημένη κινητικότητα και ευκολία στις μετακινήσεις, η διαθεσιμότητα αυτοκινήτων και εναέριων μεταφορών, η παγκοσμιοποίηση της πληροφορίας και των επικοινωνιών, αποτελούσαν ζητήματα τα οποία ταλάντευαν τη σχέση της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Η πειραματική ομάδα CoBrA, η οποία απαρτιζόταν κυρίως από καλλιτέχνες όπως τον Constant αλλά και τον Aldo van Eyck, ως ανήσυχο αρχιτέκτονα της εποχής του 1950, ασχολήθηκε βαθιά με το ζήτημα της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Για την καλύτερη κατανόηση και αντίληψη των όσων δ ι α δ ρ α μ α τ ί σ τ η κ α ν στην πρόσφατη διεθνή αρχιτεκτονική και πολεοδομία εμβαθύνουμε στην μελέτη της εργασίας του Aldo van Eyck και του Constant οι οποίοι έδρασαν μεταπολεμικά. Η προσέγγιση των Ολλανδών που ερευνούμε επηρεάστηκε από τα ιστορικά γεγονότα όσο και επηρέασε άλλους δημιουργούς τόσο στο επίπεδο της θεωρίας και κριτικής όσο και σε εκείνο της υλοποιημένης αρχιτεκτονικής. 1 Klimke M. , Scharloth J. ,1968 in Europe, A History of Protest and Activism, 1956-1977, 2008,Palgrave Macmillan Transnational History Series, (μετάφραση της γραφούσης, σελ. 15).

2. CONSTANT ANTON NIEUWENHUYS.

εικ. 1. Ο Constant κοιτάζει ένα μοντέλο ενός Κίτρινου Τομέα της Νέας Βαβυλώνας στο στούντιό του στο Wittenburg, 1964.

24 Μέρος 1ο

2.Constant Anton Nieuwenhuys.

O Constant Nieuwenhuys ήταν Ολλανδός ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός και συγγραφέας. Από το 1938 έως 1941 παρακολουθεί μαθήματα σε ακαδημίες τέχνης όπως η Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs και η Rijksacademie van Beeldende Kunsten στο Άμστερνταμ. Από το 1946 ο καλλιτέχνης ζούσε στο Παρίσι και στο Λονδίνο. Στο Παρίσι γνώρισε τον Asger Jorn σε μια έκθεση του Miró στη Gallery Pierre Loeb, Rue de Seine. Η συνάντηση θέτει το έναυσμα για τη δημιουργία της Ολλανδικής Πειραματικής Ομάδας (Nederlandse Experimentele Groep). Αυτή ιδρύθηκε το 1948 από τους Constant , Karel Appel , Corneille, Theo Wolvecamp και Anton Rooskens. Έπειτα ο Constant γίνεται μέλος του Ιδρύματος Ολλανδών Ζωγράφων (Stichting der Nederlandse Kunstschilders) και μετά την ένταξή του, γίνεται μέλος της Επαγγελματικής Ένωσης Εικαστικών Καλλιτεχνών (Beroepsveveiging van beeldende kunstenaars) και της Ολλανδικής Ομοσπονδίας Ενώσεων Εικαστικών Καλλιτεχνών (Nederlandse Federatie van Beeldend Kun- stenaarsverenigingen. Τον Δεκέμβριο του 1947, οι Karel Appel και Corneille έρχονται σε επαφή με τον Constant, αφού έμαθαν για την Ολλανδική Πειραματική Ομάδα, και οι τρεις μαζί ιδρύουν το περιοδικό Reflex της ομάδας. Τον Φεβρουάριο του ίδιου έτους πραγματοποιούν την πρώτη τους ομαδική έκθεση στη γκαλερί Santee Landweer. Τον Ιούλιο ιδρύεται επίσημα από τους ίδιους η Πειραματική Ομάδα. Λίγο μετά την ίδρυση της εντάσσονται και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής στην ομάδα όπως οι Jan Nieuwenhuijs, Anton Rooskens, Theo Wolvecamp, Eugène Brands, Gerrit Kouwenaar, Jan Elburg και Lucebert.

εικ.2. Η Πειραματική Ομάδα Ολλανδίας στο στούντιο του Appel στο Amsterdam, φθινόπωρο 1948.

εικ.3. Η Πειραματική Ομάδα Ολλανδίας ντυμένοι με κουστούμια στο στούντιο του Appel στο Amsterdam, 1949. Από αριστερά προς δεξιά οι Anton Rooskens, Jan Nieuwenhuijs, Eugène Brands, Karel Appel, Theo Wolvecamp, Corneille, Gerrit Kouwenaar, Jan Elburg και Constant.

25 εικ. 4. Οι Appel, Corneille και Constant πάνω σε ράχη αλόγου στο Tegelen, 1949.

εικ.5. Οι Appel, Corneille και Constant στη γκαλερί Santee Landweer, Amsterdam, 1948.

εικ.6. Οι Appel, Corneille και Constant στο στούντιο του Appel, 1948.

26 Μέρος 1ο

2.Constant Anton Nieuwenhuys.

2.1.Η συμμετοχή του στην ομάδα CoBrA. Καίριο ρόλο στο έργο του Constant έπαιξε η ένταξή του στην πρωτοποριακή ομάδα CoBrA. Πρόκειται για γνωστή διεθνή καλλιτεχνική ομάδα η οποία ιδρύεται τον Νοέμβριο του 1948 στο Παρίσι και ήταν ενεργή μέχρι το 1951. Ιδρυτές και κύριοι εκπρόσωποί της ήταν οι Βέλγοι υπερρεαλιστές ποιητές Christian Dotremont και Joseph Noiret, καθώς και οι καλλιτέχνες Asger Jorn, Constant Nieuwenhuys , Karel Appel και Corneille. Σημαντική συνεισφορά στην CoBrA είχε επίσης ο Βέλγος ζωγράφος Pierre Alechinsky. Το όνομα της ομάδας προέκυψε από τα αρχικά γράμματα των πόλεων καταγωγής των ιδρυτών της, Κοπεγχάγη (Co), Βρυξέλλες (Br) και Άμστερνταμ (A) και επινοήθηκε από τον Dotremont. Η ομάδα CoBrA γεννήθηκε μέσα από τον όλεθρο που προκάλεσε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος και αντικατοπτρίζει την απογοήτευση της νέας γενιάς. Διακατεχόταν από ποικιλομορφία αν και τα μέλη εν τέλει κατάφεραν να αποκτήσουν ένα αναγνωρίσιμο ύφος. Αυτό πιο χαρακτηριστικά αποτυπώθηκε και διαμορφώθηκε μέσα από τους Jorn, Alechinsky και Appel. Τα έργα τους αντανακλούν τα οράματα και τις προσδοκίες της ομάδας, τη θέληση για ανακάλυψη νέων τρόπων καλλιτεχνικής έκφρασης πέρα από την παράδοση και τον ακαδημαϊσμό που επέβαλε ο μοντερνισμός. Η ομάδα είχε επιρροές από τις μαρξιστικές ιδέες και αναζητούσε νέες διαδρομές καλλιτεχνικής έκφρασης. Αυτό το πετύχαιναν μέσω της ανακάλυψης πειραματικών διαδικασιών και μεθόδων. Επιδίωκαν την απομάκρυνσή τους από τον υπερρεαλισμό και τη γεωμετρική αφαίρεση. Μέσω του συλλογικού πειραματισμού πρότειναν ότι το να πράττεις τέχνη είναι να δημιουργείς ελεύθερα και χωρίς όρια. Το είδος συλλογικής τέχνης που δημιούργησαν προϋπέθετε συνεργασία δύο ή ακόμη και τριών δημιουργών οι οποίοι συναντιούνται και επεξεργάζονται διαφορετικές σκέψεις, κείμενα, εικόνες, λέξεις, μορφές, διευρύνοντας έτσι τα όρια της ζωγραφικής. Η συλλογικότητα τόσο στη ζωή όσο και στη δημιουργία αναπτύχθηκε πολύ γρήγορα ανάμεσα στα μέλη της ομάδας. Η ομάδα ήταν πολιτικοποιημένη και πρόγονος της Καταστασιακής Διεθνούς, η οποία θέλησε να εφαρμόσει στην πράξη τα κομμουνιστικά ιδεώδη όπου η συλλογικότητα είναι ένα από αυτά. Η όλη ιδέα αναπτυσσόταν διαμέσου τουτρόπουζωήςτους.Προσάρμοζαντασκεπτικάτουςκαιπειραματίζοντανμετουςίδιους τους εαυτούς τους και τους συντρόφους τους πάνω στις έννοιες που τους απασχολούσαν μέσα στην καθημερινότητά τους. Ζούσαν σε κοινούς χώρους και διακοσμούσαν τους τοίχους και το χώρο διαβίωσης τους γενικά με τη συμμετοχή των συντρόφων τους και των παιδιών τους. Τέτοιου είδους καινοτόμες πρακτικές εφάρμοζαν και στα έργα τους. Ταξίδευαν μαζί και συνεργούσαν υπερβαίνοντας τα όρια της εξειδίκευσης. Ποιητές, ζωγράφοι και γλύπτες ανακάλυπταν καινούργιες πηγές έκφρασης και μέσα δημιουργίας. Τα χρόνια του Constant ως μέλος της ομάδας CoBrA τον εισήγαγαν στο πειραματισμό διαμέσου της συλλογικής τέχνης όπως επίσης και τους υπόλοιπους καλλιτέχνες οι οποίοι συμμετείχαν σε αυτή. Η ομάδα επηρεαζόταν από τις εξελίξεις στη πολιτική σκηνή της εποχής όπως και μετέπειτα οι Καταστασιακοί οι οποίοι δρούσαν ξεκάθαρα πάνω σε πολιτικές κατευθύνσεις. Πολύ ενδιαφέρον καθίσταται ο αυθορμητισμός που αποπνέουν τα έργα της ομάδας και ο στόχος τους να δημιουργούν ελεύθερα όπως η παιδική ανεμελιά δεν κατευθύνει την επιθυμία για δημιουργία. Θεωρούσαν σημαντικές τις πρωτόγονες μορφές τέχνης και δανείζονταν από την προϊστορική, πρωτόγονη και λαϊκή τέχνη. Σε αυτό το κομμάτι κυρίως ενημερωμένος σαν άξιος μελετητής μη δυτικών

27 Μέρος 1ο

2.Constant Anton Nieuwenhuys.

πολιτισμών λόγω ταξιδιών ήταν ο van Eyck. Τα μέλη της ομάδας προσδοκούσαν να επηρεάζονται από την εκφραστική δύναμη της ζωγραφικής των παιδιών και των ψυχωτικών ατόμων. Το ενδιαφέρον τους εστιαζόταν σε θεματικές οι οποίες πρόβαλαν εικόνες αυτών όπου η κοινωνία παραγκώνιζε. Οι πηγές αυτές διασταυρώνονται με τη γαλλική και τη γερμανική πρωτοποριακή τέχνη και ο συγκερασμός τους θέτει τα θεμέλια μιας αυτόνομης καλλιτεχνικής ταυτότητας. Ως απόρροια, εξελικτικά επηρεάζουν πολύ σημαντικά ανθρώπους οι οποίοι συναναστρέφονται με την ομάδα. Αν και τα μέλη επιδίωκαν να ανατρέψουν την πραγματικότητα και να υπερβούν τα όρια της κλασικής στείρας αναπαράστασης τα έργα τους παράμεναν αφηγηματικά. Συμπερασματικά, αν και μπόρεσαν να απορρυθμίσουν το βλέμμα και να κινητοποιήσουν νέους μηχανισμούς αντίληψης τα θέματα τους κατέληγαν αναγνωρίσιμα. 2.2.Η συμμετοχή του στη Liga Nieuw Beelden. Ο Constant επίσης ενεπλάκη και με την ομάδα Liga Nieuw Beelden (1955-1969) η οποία ήταν ολλανδική ομάδα καλλιτεχνών. Ιδρύθηκε στο Άμστερνταμ το 1955 και απαρτίζεται από εικαστικούς καλλιτέχνες (visual artists) και διάφορους αρχιτέκτονες. Ουσιαστικά πρόκειται για συνδυασμό καλλιτεχνών από διάφορα κινήματα και ομάδες, όπως CoBrA, Vrij Beelden, Groep 54 και Creatie. Οι αρχιτέκτονες που συμμετέχουν στην ομάδα είναι οι Gerrit Rietveld, Frans van Gool και Aldo van Eyck. Σύμφωνα με το ιδρυτικό μανιφέστο, η ομάδα αγωνίστηκε για μια ενότητα μεταξύ τέχνης και ζωής κάτι το οποίο απορρέει από τα μέλη της λόγω ομάδας CoBrA. Επιπρόσθετα, απασχολούταν κυρίως με τη βελτίωση του περιβάλλοντος διαβίωσης ενώ για αυτούς το χρώμα στην αρχιτεκτονική θεωρήθηκε σημαντικό. Το χρώμα και ο χώρος απασχόλησαν τους Aldo van Eyck και Constant και βαθύτερα κάτι το οποίο γίνεται αντιληπτό σε μία κοινή έκθεση τους στο Stedelijk το 1953 με τίτλο Το Μπλε-Μωβ Δωμάτιο. 2.3.Η συμμετοχή του στην Καταστασιακή Διεθνή(1958-1960). Το 1958 ο Constant συμμετέχει στο επαναστατικό και πρωτοποριακό καλλιτεχνικό κίνημα Διεθνείς Καταστασιακοί (International Situationists) που ιδρύθηκε το 1957 στο Cosio d’Arroscia. Συμμετέχει αρχικά στο International Movement for an Imaginist Bauhaus και ασχολείται με την ιδέα της ενιαίας-ενωτικής πολεοδομίας (unitary urbanism). Με αυτό το ζήτημα ασχολούταν επίσης ένα παρεμφερές γκρουπ οι Διεθνείς Λεττριστές (international lettrists) με επικεφαλή τον Guy Debord στο Παρίσι. Πρώτη πραγματοποίηση της θεωρίας της ενιαίας πολεοδομίας είναι ο σχεδιασμός του στεγάστρου πάνω σε ψυχογεωγραφικές κατευθύνσεις και σχέδια της πόλης Alba για τη κατασκήνωση των τσιγγάνων. Βασίζεται στην έννοια της νομαδικής αρχιτεκτονικής και αυτό αποτελεί αρχικό σημείο για την πραγματοποίηση της ουτοπικής πόλης της Νέας Βαβυλώνας. Ο Constant κατώ από την επιρροή των Καταστασιακών άρχισε να δουλεύει το έργο, ενώ με το θέμα της αρχιτεκτονικής του ασχολήθηκε από το 1959 έως το 1969. Ως πρωταγωνιστής του νέου κινήματος τα έτη 1957 έως 1959 συνέχισε να επεξεργάζεται την ιδέα της ενιαίας πολεοδομίας σε τρισδιάστατα μοντέλα, σχέδια και γραπτά. Οι Καταστασιακοί μέσω των πρακτικών τους προώθησαν τη διαμόρφωση ευθείας δράσης και με οριζόντιες διαδικασίες τη συστηματική συμμετοχή των ατόμων στη καθημερινή ζωή. Εισήγαγαν στο σχεδιασμό όρους όπως η καθημερινή ζωή, ο ελεύθερος δημιουργικός χρόνος και ο συμμετοχικός σχεδιασμός μέσω γεγονότων που

28 Μέρος 1ο

2.Constant Anton Nieuwenhuys.

δημιουργούσαν στη πόλη. Το στιλιστικό κομμάτι των αντικειμένων της τέχνης παύει να απασχολεί αντιθέτως λαμβάνεται υπόψη η διαδικασία δημιουργίας καταστάσεων μέσα στη ζωή μέσω κοινωνικών σχηματισμών. Γνωρίζουμε από τον Careri1 πως στις αρχές της δεκαετίας του 1950 οι Λεττριστές διαμόρφωσαν την θεωρία της περιπλάνησης αμφισβητώντας την βάδιση των σουρεαλιστών. Επρόκειτο για μια νέα πρωτοποριακή εφαρμογή στη κουλτούρα την οποία αναζητούσε ο καιρός. Ο Constant επηρεάστηκε από την ομάδα και στα χρόνια της άρχισε την αναζήτηση και επεξεργασία θεματικών όπως η ενεργοποίηση της δημόσιας συνείδησης, η δημιουργική διαχείριση του δημόσιου χώρου, η καθημερινή ζωή και το παιχνίδι ως μέσα για τη διαμόρφωση καταστάσεων και δρώμενων μέσα στον αστικό ιστό. Σημαντικός παράγοντας σε όλα αυτά ήταν η έννοια του ελεύθερου χρόνου, της περιπλάνησης και του περπατήματος. Εγκαταλείπει τη Καταστασιακή Διεθνή το 1960 διότι στην ουσία διαφωνούσαν σε πολιτικό επίπεδο με τον Guy Debord.Στην έρευνά του για τη δημιουργία της Νέας Βαβυλώνας καταπιάστηκε με έννοιες όπως η χρησιμοθηρική σε αντιδιαστολή με τη λουδική κοινωνία και τον φιλοπαίγμονα με τον καταστευαστή άνθρωπο. Στη μελέτη για την ουτοπική πόλη δεν έλειπε η πρακτική της Καταστασιακής Διεθνούς, η ψυχογεωγραφία. εικ. 7. Συνάντηση της ομάδας CoBrA στο στούντιο του Jean Michel Atlan, Παρίσι, 1949. Από αριστερά προς δεξιά οι Jacques Doucet, Constant, Christian Dotremont, Denise Atlan, Jean-Michel Atlan, Corneille και Karel Appel.

εικ. 8. Συνάντηση των Καταστασιακών στο Μόναχο το 1959. Από αριστερά προς δεξιά οι Guy Débord, η γυναίκα του Otto Van De Loo και ο Constant.

1 Careri, Francesco, Land & Scape Series -Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice, 2002,series director: Daniela Colafransceschi, μτφρ. από την αγγλική γλώσσα: Steve Piccolo, Paul Hammond, εκδότης: Gustavo Gili,SA,Barcelona,2002,Ingoprint,SA(Barcelona),(μετάφραση της γραφούσης, σελ.15-16)

29 εικ.9. Συνέδριο του κινήματος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους, Alba, Ιταλία, 1956. Από αριστερά προς δεξιά οι Wolman, Jorn, Constant, E. Verone, Gallizio, Sotsass και Piero Simondo.

εικ.10. Οι Gil Wolman, Asger Jorn, Constant, Bruno και Calonne σε εστιατόριο, Alba, 1956.

εικ.11. Από αριστερά προς δεξιά οι Ettore Sottsas, Gil Wolman, Elena Verona, Asger Jorn και Constant σε εστιατόριοκατά τη διάρκεια του συνεδρίου του κινήματος για ένα Φαντασιακό Μπαουχάους, Alba, Ιταλία, 1956.

14 εικ. 12,13,14. Μακέτες για μια Τσιγγάνικη Κατασκήνωση, υλικά: ανοξείδωτο ατσάλι, αλουμίνιο, πλέξιγκλας, λάδι σε ξύλο.

31 Μέρος 1ο

2.Constant Anton Nieuwenhuys.

Συνεχίζει να μελετά το έργο ζωής του για την ουτοπική πόλη, να δίνει διαλέξεις και να συμμετέχει σε εκθέσεις. Την 1η Αυγούστου 2005, ο Constant πεθαίνει στην Ουτρέχτη, στο σπίτι με τη σύζυγό του Trudy van der Horst. Είναι θαμμένος στο Zorgvlied, Amstelveen. Στον τάφο του: In art freedom manifests itself in its highest form. The creative imagination. Art creates an image of the world that didn’t exist before. No. More than that. An image that was unthinkable before. Στην ελευθερία η τέχνη εκδηλώνεται στην υψηλότερη μορφή της. Τη δημιουργική φαντασία. Η τέχνη δημιουργεί μια εικόνα του κόσμου που δεν υπήρχε πριν. Όχι. Περισσότερο από αυτό. Μια εικόνα που ήταν αδιανόητη προηγουμένως. Constant, 1991.

εικ.15.

εικ. 1. Aldo van Eyck,1964.

φωτογραφία: Pierre Alechinsky.

3.ALDO VAN EYCK.

33 Μέρος 1ο

3. Aldo van Eyck.

Ο Aldo van Eyck ήταν αρχιτέκτονας από τις Κάτω Χώρες (The Netherlands). Γεννήθηκε στο Driebergen της Ολλανδίας. Μόλις ενάμιση ετών μετακόμισαν με τους γονείς του στην Αγγλία όπου έλαβε μια κλασική και ασυνήθιστη μόρφωση σε προοδευτικά σχολεία όπου η τέχνη και η λογοτεχνία έπαιζαν σημαντικό ρόλο στη διαπαιδαγώγηση. Το 1935 ο Aldo γύρισε στην Ολλανδία και άρχισε τις σπουδές πάνω στην αρχιτεκτονική στο Senior Technical School (MTS) της Royal Academy of Visual Arts στη Χάγη. Το 1938 μετακόμισε στη Ζυρίχη για να παρακολουθήσει τις σπουδές αρχιτεκτονικής στο ETH (Eidgenössische Technische Hochschule) όπου και αποφοίτησε το 1942. Εκεί ενδιαφέρθηκε για τις διαλέξεις του ιστορικού τέχνης Linus Birchler για την αρχιτεκτονική Μπαρόκ και τα μαθήματα κλασικού σχεδίου στη Beaux-Arts veteran Alphonse Laverriere. Στο ETH γνωρίζει τη Hannie van Roojen με την οποία παντρεύτηκε το 1943. Στο τέλος των σπουδών του, o Aldo, συναντά την Carola Giedion-Welcker, μία από τους πρώτους ιστορικούς τέχνης, η οποία μελετούσε βαθιά τη μοντέρνα τέχνη και εισήγαγε το νεαρό Aldo στο κόσμο του πειραματικού 20ου αι. Επίσης, αποκτά φιλία με τον Sigfried Giedion. Η Carola Giedion-Welcker τον έφερε σε επαφή με καλλιτέχνες όπως οι Jean Arp, Tzara και Brancusi. Με αυτές τις γνωριμίες και την εμπειρία που εισέπραξε από τέτοιους κύκλους διαμόρφωσε την άποψή του για τον κόσμο και την ιδεολογική του κουλτούρα. Το 1946 μετακόμισαν με τη νεαρή οικογένειά του στο Άμστερνταμ όπου δούλεψε ως σχεδιαστής στο Τμήμα Αστικής Ανάπτυξης των δημόσιων έργων (1946-1951) με επικεφαλή τον Cor van Eesteren. Έπειτα, παράλληλα με την εργασία του στο δημόσιο τομέα, το 1952 ιδρύει το δικό του ιδιωτικό γραφείο και αργότερα τα έτη 197183 συνεργάζεται με τον Theo Bosch. Στο Τμήμα Αστικής Ανάπτυξης του ανατέθηκε να σχεδιάσει ένα σύνολο από δημόσιες παιδικές χαρές και του δόθηκε στην ουσία η δυνατότητα να ξεκινήσει την πειραματική ανάπτυξη των ανησυχιών του πάνω σε αστικά ζητήματα. Συνεχίζοντας αυτό το έργο, το οποίο αναλύεται διεξοδικά στο επόμενο κεφάλαιο, σχεδίασε περίπου 770 παιδικές χαρές μέσα σε 25 χρόνια, εξελίσσοντας σταδιακά ένα δίκτυο δημόσιων χώρων μέσα στον αστικό ιστό.

εικ.2. Carola Giedion-Welcker. φωτογραφία: Franco Cianetti.

εικ.3. Cor van Eesteren Van Eesteren, 1933.

34 εικ.4. Jean Cocteau & Tristan Tzara, 1924.

εικ.5.Jean Arp,1960.

εικ.6. Constantin Brancusi, Endless Column,1918.

Εικ.7. 1η έκθεση της ομάδας CoBrA, καλλιτέχνες ενώ μπαίνουν στο μουσείο Stedelijk, 1949. Από αριστερά προς δεξιά οι Constant, Victor, Brands, Tony Apel, Rooskens, Appel, Doucet, Kouwenaar, Wolvecamp, Lucebert και Elburg.

εικ.8.

εικ.9.

2η έκθεση της ομάδας CoBrA, Palais des BeauxArts, Λιέγη,Βέλγιο, Οκτώβριος,1951.

έκθεση Space in color ή το Μπλε-Μωβ Δωμάτιο, μουσείο Stedelijk, 1953.

36 Μέρος 1ο

3. Aldo van Eyck.

3.1.Η συμμετοχή του στην ομάδα CoBrA. Ο Aldo van Eyck εκείνη την περίοδο είχε ανάμιξη με την ομάδα CoBrA (1948-1951) στην οποία συμμετείχε ο Constant, όπως αναφερθήκαμε προηγουμένως. Ο Aldo ήρθε κοντά με τους Appel, Constant και Corneille των οποίων υπερασπίστηκε ενεργά τις θέσεις. Συνεργάστηκαν στενά σε έργα της ομάδας ενώ υπήρξε επιμελητής στις δύο εκθέσεις της CoBrA, τη 1η, με θέμα τη παιδική ηλικία, στο Άμστερνταμ το 1949 και τη 2η στη Λιέγη το 1951. Με τον Constant συνεργάστηκαν για την εγκατάσταση Space In Color ή το ΜπλεΜωβ Δωμάτιο στο Stedelijk Museum του Άμστερνταμ, το 1953. Τα χρόνια του της CoBrA επίσης επηρέασαν σημαντικά τις βλέψεις του για τη σχέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και τη τέχνη και είναι ο κύριος λόγος για τον οποίο συνεργαζόταν με αυτούς τους καλλιτέχνες. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια του Aldo van Eyck με παιδικές ξυλομπογιές στα οποία απεικόνιζε παιδιά να παίζουν σε μερικές από τις παιδικές χαρές μοιράζεται επίσης ένα άλλο στοιχείο με την τέχνη της CoBrA. Ο ίδιος θεωρεί ότι τα άτομα, κατά τη διάρκεια της παιδικής ηλικίας, προβάλουν χωρίς ενδοιασμούς την αληθινή όψη του ψυχικού τους κόσμου και εν γένει της ανθρώπινης ύπαρξης. Μέσω παιχνιδιού τα άτομα επικοινωνούν τα συναισθήματά τους. Εν τέλει, καταλήγει στο σκεπτικό πως ο καλλιτέχνης είναι ο μεσολαβητής που πραγματώνει αυτήν την αλήθεια της ανθρώπινης ψυχής. Πρόκειται για κάτι που απασχόλησε και τον Constant ο οποίος επίσης δημιουργούσε την ουτοπική του πολιτεία πάνω σε ουμανιστικές αξίες. Περισσότερα για τη σχέση αυτόν των δύο θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο. 3.2.Η συμμετοχή του στα C.I.A.M. και στο Team Ten. To 1947 ο Aldo van Eyck υπήρξε ενεργό μέλος του ολλανδικού C.I.A.M.μέχρι τη διάλυση του. Ορίστηκε ως εκπρόσωπος του ολλανδικού τμήματος στα διεθνή C.I.A.M. Μέσω των συνεδρίων κατάφερε να θέσει μια θεμελιώδη κριτική στάση στο μοντέρνο από την αρχή. Bridgewater ,1947. Το 6ο C.I.A.M. και το 1ο που συμμετείχε ο Aldo van Eyck έλαβε χώρα στο Bridgewater της Αγγλίας το 1947. Μετά από μια δεκαετία όπου ήταν ανενεργό επιβεβαίωσε την προηγούμενη στάση για τη λειτουργικότητα αλλά έθεσε καινούρια έκφραση στις πνευματικές και συναισθηματικές αξίες. Δύο ζητήματα παρουσιάστηκαν: η αισθητική και πώς να φέρει κανείς την μοντέρνα αρχιτεκτονική στον άνθρωπο του δρόμου. Εκεί, ο Aldo van Eyck, άκουσε μία κριτική για την αφηρημένη λειτουργικότητα (abstract functionalism) που είχε ακολουθήσει το C.I.A.M. από το 1928. Αποδοκίμασε το γεγονός πως η κοινή λογική υπερτερούσε της φαντασίας και αντιδραστικά ρώτησε αν αυτά τα συνέδρια είχαν κάποια πρόθεση αλλαγής του σκεπτικού της ορθολογιστικής και μηχανιστικής ανάπτυξης σχετικά με την βελτίωση του ανθρώπινου περιβάλλοντος. Τελικώς ανέπτυξε παθιασμένα το θέμα της αισθητικής και των ουμανιστικών αξιών και κάλεσε όλους να προσδώσουν μια ποιητική φαντασία στην αρχιτεκτονική. Μέσα στην επόμενη δεκαετία το ερώτημα παρέμενε στην καρδιά των C.I.A.M. τελικά ως μία ανεπιτυχής προσπάθεια να επαναπροσδιοριστεί και ο Aldo van Eyck βοήθησε στο να φτάσουν τα συνέδρια στο θάνατό τους. Aix-en-Provence, 1953. Το 9ο C.I.A.M. ήταν βασισμένο στην κριτική των Bakema, van Eyck, Smithsons, Candilis, John Voelcker , Woods και de Carlo και την αντίδρασή τους στο τελικό κείμενο του προηγούμενου συνεδρίου για την «καρδιά της πόλης» το 1951 στο Hoddesdon

37 Μέρος 1ο

3. Aldo van Eyck.

της Αγγλίας. Αυτοί αντιτάχθηκαν ανοικτά πλέον στις διαγραμματικές γενικεύσεις της Χάρτας των Αθηνών και στον περίφημο διαχωρισμό –κατοικίας-εργασίαςαναψυχής-κυκλοφορίας. Η ομάδα των νεαρών θυμωμένων αρχιτεκτόνων απέρριπτε την καθιερωμένη αναλυτική μέθοδο του C.I.A.M.και αντιπρότεινε μία νέα σχεδιαστική προσέγγιση βασισμένη πάνω σε ουμανιστικά πρότυπα. Επειδή αυτοί ανέλαβαν να οργανώσουν το επόμενο C.I.A.M.έγιναν γνωστοί ως Team Ten. Η αποσύνθεση των C.I.A.M.στο τέλος της δεκαετίας ήταν ένα σημαντικό συμβολικό γεγονός. Τα συνέδρια αυτά είχαν διευρύνει τη βάση τους κατά τη διάρκεια της μεταπολεμικής περιόδου, αντλώντας συμμετέχοντες από όλο τον κόσμο στο 9ο συνέδριο της στην Aix-en-Provence το 1953. Σε αυτό με την ευκαιρία συζητούσαν για την ολοκλήρωση της Unité d’habitation του Le Corbusier στη Μασσαλία. Αλλά τελικώς ήρθε η νύχτα όπου σήμανε το τέλος του ονείρου του ρασιοναλισμού και ήταν εκείνη η νύχτα. Οι νεαροί Team Ten ήταν σε μια σχέση ανισορροπίας, αγάπης και μίσους με την προηγούμενη γενιά των ιερών τεράτων, ευσεβείς σε αρκετές από τις αξίες των προγενέστερων αλλά κυρίως ανήσυχοι. Απορρίπτοντας κάθε έννοια αφηρημένης τάξης και μηχανικής λειτουργικότητας, ανέδειξαν ως κύριο πρόβλημα την σύνδεση της υλικής μορφής με τις κοινωνικοψυχολογικές ανάγκες και τόνισαν την προσωπική ευθύνη του αρχιτέκτονα σε κάθε του πράξη. Ο Le Corbusier την εποχή εκείνη οικοδομούσε την Ronchamp. Τρία χρόνια αργότερα, απουσιάζοντας από το τελευταίο ανεπίσημο συνέδριο του C.I.A.M., που πραγματοποιήθηκε στο Dubrovnic το 1956 αναγνώρισε εν τέλει και ο ίδιος την ανίατη ρήξη.

εικ.10. 6ο C.I.A.M., Bridgewater,Αγγλία,1947. 1ο συνέδριο C.I.A.M. όπου έλαβε μέρος ο Aldo van Eyck.

εικ.11. Ομάδα Team 10, Βερολίνο, 1973. Candilis, Smithson, de Carlo, Guedes, van Eyck.

εικ.12. 9ο C.I.A.M., Aix en Provence, 1953. φωτογραφία : Louis Sciarli.

εικ.13. Ο Peter Smithson στο 10ο C.I.A.M., Dubrovnik, 1956.

39 Μέρος 1ο

3. Aldo van Eyck.

Dubrovnic ,1956. To 10ο C.I.A.M.,έλαβε μέρος το έτος 1956 στο Dubrovnic με θέμα τη κατοικία και πάλι. Σε αυτό πρωταγωνίστησε η ομάδα Team Ten και η κριτική της υπήρξε καταλυτική. Οι ιδέες της δεν ήταν βέβαια εντελώς καινούριες ούτε σαφώς συγκροτημένες. Ο Bakema υπήρξε προσκολλημένος στο πνεύμα της Neue Sachlichkeit ενώ οι Candilis και Woods μετέφεραν φρέσκα μαζί τους τα διδάγματα από το γραφείο του Le Corbusier. Οι Smithsons έφερναν τις νεομπρουταλιστικές τους απόψεις ενώ ο van Eyck είχε πάθος αλλά δεν είχε ανακαλύψει ακόμα το στρουκτουραλισμό. Μαζί με τους Smithsons αναπαράστησαν ένα είδος διαλεκτικού άλλου στην κληρονομιά του De Stijl και αυτό αποτέλεσε ζωτική έμπνευση για εκείνον. Όλους τους ένωναν κοινές ανησυχίες και τους διέκρινε μια κοινωνική ευαισθησία πολύ πιο εκλεπτυσμένη από εκείνη των σκαπανέων του μοντερνισμού. Έτσι, οι ιδέες τους ήταν λιγότερο επιρρεπής σε ουτοπικού τύπου γενικεύσεις. Το γεγονός πως η ομάδα Team Ten στάθηκε η πρώτη συλλογική κίνηση μεταρρύθμισης και αναθεώρησης του μοντερνισμού η οποία ξεφευγε από το εθνικό επίπεδο ενώ είχε συλληφθεί στο πλαίσιο του διεθνούς θεσμού συνεδρίων έχει ιστορική σημασία. Το επίσημα τελευταίο συνέδριο, όπως ειπώθηκε παραπάνω, έγινε το 1959 σε ένα μνημειακού χαρακτήρα μνημόσυνο στο μουσείο Kröller-Müller του Henry van de Velde στο Otterlo όπου κατάφερε να στείλει τη μεγάλη παράδοση του μοντερνισμού στην ιστορία. Εκεί, ο Aldo van Eyck, παρουσίασε το Otterlo Circles, ένα διάγραμμα που απεικονίζει τη συγκριτική προσέγγισή του για το σχεδιασμό, φέρνοντας μαζί του την κλασσική, μοντέρνα και λαϊκή παράδοση στην αρχιτεκτονική.

εικ.14. Συνάντηση των Team 10 στο Otterlo, 1959.

εικ.15. Ομοίως, Kröller-Müller, Otterlo, 1959.

εικ. 16. Otterlo Circles, 1959.

εικ.17. Ο θάνατος των C.I.A.M. μετά το συνέδριο στο Otterlo, 1959. Από αριστερά προς δεξιά οι Peter & Alison Smithson, John Voelcker, Jaap Bakema και Sandy van Ginkel. Κάτω από αριστερά προς δεξιά οι Aldo van Eyck και Blanche Lemco.

41 Μέρος 1ο

3. Aldo van Eyck.

3.3.Έργα του Aldo van Eyck. Στο έργο του ο van Eyck γενικώς επέμεινε στη στρουκτουραλιστική και πρακτική προσαρμοστικότητα(structural and practical adaptability) και ήταν επηρεασμένος από το μοντερνισμό αν και τον κατέκρινε κυρίως στα διεθνή συνέδρια για το μοντέρνο. Δουλειές του οι οποίες επιβεβαιώνουν τη στρουκτουραλιστική διάθεση και τις ιδέες του είναι το Δημοτικό Ορφανοτροφείο στο Άμστερνταμ (1955-60), το περίπτερο Sonsbeek Pavilion στο Arnhem (1965), το Συνεδριακό Κέντρο και Εστιατόριο Noordwijk (1984-89) και η καθολική Pastoor van Ars στη Χάγη(1964-1969). Στο Δημοτικό Ορφανοτροφείο (1955-60) έδωσε μια πληρέστερη μορφή των ιδεών του τις οποίες είχε αποπειραθεί να αποδώσει σε προγενέστερα και μικρότερα έργα του. Το έργο υπήρξε προϊόν του σκεπτικού του πως μια κατοικία είναι μια μικρή πόλη και το αντίστροφο. Η αρχιτεκτονική του van Eyck είχε συγγένειες επίσης με το έργο του Luis Kahn εκείνη την περίοδο. Εντοπίζονται ασυναίσθητες ομοιότητες ίσως στο Trentor Bath House (1954-59) του Kahn και στο Δημοτικό Ορφανοτροφείο. Ο van Eyck ασχολούταν λιγότερο με τι θα ήθελε να είναι το κτίριο από όσο με την εμπειρία των χρηστών του σε αυτό. Είχε μεγαλύτερη πολυμορφία από τον Kahn και επένδυε περισσότερο στην ανθρωπολογική σύλληψη του χώρου. Το κτίριο κατέστη παγκοσμίως αποδεκτό και κέρδισε το θαυμασμό διότι ήταν παραδειγματικό για μια νέα σχεδιαστική προσέγγιση. Αυτή τη καινοτόμο προσέγγιση ο Aldo καλούσε διαμορφωτική πειθαρχία (configurative discipline) η οποία αναπτυσσόταν από αρχιτέκτονες όπως ο Piet Blom, Joop van Stigt και Herman Hertzberger. Σε ολόκληρη την πορεία της καριέρας του ανέπτυξε ένα ενεργό ανθρωπολογικό ενδιαφέρον. Ενώ απαιτεί μια εμπειρική αναζήτηση για πρωτότυπες λύσεις στα γραπτά του έργα, μέσα από τα ολοκληρωμένα έργα του αναγνωρίζουμε μια ξεχωριστή προτίμηση στις στρουκτουραλιστικές αλλά και στις ανθρωπιστικές αξίες. Με τους συνεργάτες του, δημιούργησε μια λεπτή, καινοτόμο και κατάλληλη αρχιτεκτονική που ανταποκρίνεται αποτελεσματικά στις ανάγκες των χρηστών. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘60 έκανε προσπάθειες για εφαρμογή της προσέγγισής του στο πλαίσιο των ιστορικών πόλεων, αρχικά στο σχέδιο του σε διαγωνισμό για το δημαρχείο του Deventer(1966) το οποίο βραβεύτηκε αλλά δεν υλοποιήθηκε και έπειτα στα έργα για την ανακαίνιση Amsterdam Nieuwmarkt και Jordan quarters(1970), για τις εσωτερικές πόλεις του Zwolle (1971-1975) και Dordrecht(1975-1981)- όλα τους έργα αστικής κατοίκισης τα οποία ανέπτυξε και εκτέλεσε συνεργατικά με τον Theo Bosch(1971-1983). Εκπληκτικό ήταν το Hubertus House (1978-1981) στο Άμστερνταμ, μία κατοικία για μονογονεϊκές οικογένειες όπου επιτύγχανε μία αξιοσημείωτη ενσωμάτωση μιας πολύχρωμης φονξιοναλιστικής γλώσσας μέσα σε ένα εκλεκτικό πλαίσιο. Από το 1983 δούλευε σε συνεργασία με τη γυναίκα του. Τα έργα τους χαρακτηρίζονται από μία ελευθερία από τον ρασιοναλισμό του C.I.A.M. και μια παθιασμένη εξερεύνηση νέων πιθανοτήτων στα πεδία της κατασκευής, της μορφής και του χρώματος. Το χρώμα σχετικά με τη μορφή και την αλληλεπίδρασή τους στη τελική σύνθεση προσάρμοσαν πολύ καλά με τον Constant στην κοινή έκθεσή τους Μπλε-Μωβ Δωμάτιο. Μαζί με τη Hannie van Roojen δούλεψαν μεγάλα έργα όπως μια εκκλησία για τη κοινότητα Moluccan του Deventer(1983-1992), το συγκρότημα ESTEC στο Noordwijk (1994-1998) και το Auditor’s Office στη Χάγη(1992-1997). Πέθανε στο Άμστερνταμ στις 14 Ιανουαρίου 1999.

εικ.18. Δημοτικό Ορφανοτροφείο στο Άμστερνταμ (1955-60), Aldo van Eyck.

εικ.20. Trentor Bath House (1954-59), Kahn.

εικ.19. Sonsbeek Pavilion στο Arnhem,1965, Aldo van Eyck.

εικ.21. Συνεδριακό Κέντρο και Εστιατόριο Noordwijk (1984-89), Aldo van Eyck.

εικ.22. Καθολική εκκλησία στη Χάγη, Pastoor van Ars(1969-1964), Aldo van Eyck.

εικ.23. Amsterdam Nieuwmarkt και Jordan quarters,1970.

εικ.24. Εσωτερικές πόλεις του Zwolle, 1971-1975.

εικ.25. Hubertus House, 1978-1981.

ΜΕΡΟΣ 2ο

1. Η ΣΧΕΣΗ ΤΩΝ CONSTANT ΚΑΙ ALDO VAN EYCK.

47 Μέρος 2ο.

1 Constant Nieuwenhuys και Aldo van Eyck.

1. Η ΣΧΕΣΗ ΤΩΝ CONTSTANT ΚΑΙ ALDO VAN EYCK. Σε αυτό το κεφάλαιο μας απασχολεί ο βαθύτερος συσχετισμός του Aldo van Eyck με τον Constant. Όπως διαπιστώθηκε είχαν πολλές κοινές σκέψεις και ανησυχίες μιας και οι δράσεις τους λάμβαναν χώρα την ίδια εποχή. Πολλές φορές ο καθένας τις απέδιδε με ποικίλους τρόπους. Τα έργα τους με μια πρώτη ματιά φαίνονται μη συγκρίσιμα και ανόμοια όμως όταν μελετάται πιο συγκεκριμένα το σκεπτικό του καθενός αναδεικνύονται επηρρεασμοί του ενός στον άλλο. Τους απασχόλησε η δομή της πόλης μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και αντέδρασε με τον τρόπο του ο καθένας στο μοντερνισμό. Ο Aldo van Eyck κατάφερε μια εξέλιξη της φονξιοναλιστικής λογικής και μια αλλαγή μέσα από τα συνέδρια C.I.A.M. ενώ ο Constant διαπιστώσαμε πως δεν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με αυτά. Αντιθέτως δημιουργούσε εντελώς ερευνητικά και ουτοπικά, κάτι το οποίο χαρακτηρίζεται ως βασική αντίδραση στην κυρίαρχη κουλτούρα των μοντέρνων. Αμφότεροι πρότειναν εναλλακτικές προτάσεις για δημιουργική διαχείριση του καθημερινού περιβάλλοντος με μια διάθεση αλλαγής του κατεστημένου φονξιοναλισμού. Μέσω ανάλυσης των δύο σημαντικότερων έργων του καθενός , της Νέας Βαβυλώνας και των παιδικών χαρών του Άμστερνταμ, θα μελετήσουμε τα κομμάτια στα οποία σύγκλιναν και απόκλιναν οι απόψεις τους και μέσω αυτού εν τέλει ερευνώνται οι δράσεις και οι δημιουργίες τους. 1.1.CoBrA και Liga Nieuw Beelden. Αρχικά, αμφότεροι συμμετείχαν σε δύο κοινές πειραματικές ομάδες της εποχής όπου έδρασαν. Αυτές ήταν η ομάδα CoBrA και η ομάδα Liga Nieuwe Beelden όπως έχουμε ήδη αναφέρει. Η σχέση τους όμως ήταν παράλληλα κοντινή και φιλική. Ο Constant είπε στον Aldo πως ήθελε να γίνει αρχιτέκτονας. Εκείνος έπειτα του δάνεισε όλες τις αρχιτεκτονικές του σημειώσεις από την εποχή του στο ETH στη Ζυρίχη, διαβεβαιώνοντάς τον ότι αυτό αρκεί. Του έδωσε επίσης εμμέσως εργασία γνωρίζοντάς τον στην υπεύθυνη Δημόσιων Έργων Jacoba Mulder, η οποία με τη σειρά της αγόρασε γλυπτά του Constant. Ως στενός συνεργάτης της CoBrA o Aldo van Eyck επηρεάστηκε από την τέχνη των καλλιτεχνών που την απάρτιζαν και συνεπώς από τον Constant. Οι αρχιτεκτονικές του επιδείξεις στα σχέδια και στη σύνθεση των παιδικών χαρών του Άμστερνταμ παραπέμπουν στις τεχνικές της ομάδας. Οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να μιμηθούν τα παιδιά στο στυλ σχεδίου τους και στην ελευθερία έκφρασης η οποία τα περιβάλλει στη συγκεκριμένη ηλικία. Μια ένδειξη της ταύτισης του Aldo van Eyck με την ομάδα είναι το σκάνδαλο που προκάλεσε η αγανάκτησή του και η υπεράσπιση ενός ζωγραφικού έργου με τίτλο The questioning children (1949) του Karel Appel. Με αφορμή αυτό το γεγονός αποδεικνύεται πόσο σημαντική ανάγκη αποτελούσε μια αλλαγή πάνω στο σχεδιασμό αντικειμένων παιχνιδιού «μόνο για παιδιά» που απασχολούσε τον van Eyck. Ο ίδιος πίστευε ότι μόνο το καλύτερο ήταν αρκετά καλό για τα παιδιά. Αυτή η άποψη του Aldo αναδεικνύει τον σεβασμό με τον οποίο συνέθετε για τα παιδιά και τη γενικότερη αντίληψή του και ευαισθησία για τον σχεδιασμό της πόλης για τον άνθρωπο όποιας εθνικότητας, φύλου ή ηλικίας κι να είναι κάτι που προφανώς ενδιέφερε και τον Constant.

εικ.1. Κριτική επιτροπή για το διαγωνισμό του Δημαρχείου του Άμστερνταμ (1968). Δεξιά η Jakoba Mulder.

εικ.2. The questioning children (1949), Karel Appel.

49 Μέρος 2ο

1 Constant Nieuwenhuys και Aldo van Eyck.

1.2.Έκθεση CoBrA (1949) Η ομάδα CoBrA ολοκλήρωσε αρκετές εκθέσεις, δημοσιεύσεις και άλλα συλλογικά εγχειρήματα. Στις 3 Νοεμβρίου 1949 λαμβάνει χώρα η Διεθνής έκθεση πειραματικής τέχνης (International exposition of experimental art) στο Μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ με θέμα την παιδική ηλικία. Μέλη της CoBrA και πολλοί άλλοι πειραματικοί καλλιτέχνες παρουσιάζουν τα έργα τους σε αυτή την έκθεση. Οι CoBrA είχαν αρχίσει να μιμούνται ρητά την τέχνη του παιδιού στο επίσημο περιοδικό τους, επίσης ονομαζόμενο CoBrA, και αφιέρωσαν το 4ο τεύχος του στο θέμα της παιδικής ηλικίας. Το γεγονός συνδυάστηκε με έκθεση του Willem Dandberg και εκεί παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά πίνακες όπως το Les Jeux d’Enfants και το Le Grand Soleil (1948) του Corneille. Το θέμα αναπαράγει τα σχέδια των παιδιών και τους αρχαίους ζωγράφους. Σε αυτό, ο Corneille έγραψε ότι «η αισθητική είναι ένα τικ του πολιτισμού. Η τέχνη δεν έχει καμία σχέση με την ομορφιά. Η φαντασία είναι ο τρόπος να μάθεις την αλήθεια.’’ 1 ‘’Aesthetics is a tic of civilization. Art has nothing to do with beauty; imagination is the way to learn the truth.’’ Ο Constant, από την πλευρά του έγραψε: «Το παιδί δεν ξέρει κανέναν άλλον κανόνα παρά το δικό του αίσθημα της αυθόρμητης ζωής και δεν έχει άλλη ανάγκη παρά την ανάγκη να το εκφράσει. Γιατί; ‘’2 ‘‘The child knows no other rule but his own spontaneous life feeling, and has no other need but the need to express it. Why?’’ Ο Constant για τα άτομα της εποχής τόνισε πως «ζουν σε μια νοσηρή ατμόσφαιρα ψευδαίσθησης, ψεμάτων και στειρότητας. Η αυθόρμητη τέχνη των παιδιών μας ενέπνευσε περισσότερο.»3 Εδώ αναδεικνύονται οι λόγοι για τους οποίους απασχολούνταν τόσο με το παιχνίδι και τον αυθορμητισμό των παιδιών σαν καλλιτέχνες. Αναζητούσαν μια ελευθερία για τη δημιουργία τους την οποία διέκριναν στη παιδική ανεμελιά. Η τέχνη δε χρειάζεται να είναι κάτι όμορφο αλλά κάτι που στην ουσία αφήνει το άτομο να εκτονωθεί και να δημιουργήσει.

1 Lefaivre L. & Döll, Ground-Up City, Play As A Design Tool, 010 Publishers, Rotterdam, 2007 (μετάφραση της γραφούσης ,σελ. 46). 2 Ο.π. σελ.47. 3 Ομοίως.

εικ.3. 1η έκθεση ομάδας CoBrA, με θέμα την παιδική ηλικία, μουσείο Stedelijk, Amsterdam (03-28 November 1949). Η είσοδος της έκθεσης είναι χρωματισμένη από τον Constant.

εικ.4. Γλυπτά του Tajiri σ την 2η έκθεση της ομάδας CoBrA, Liege, 1951. φωτογραφία: Violette Cornelius.

εικ.5.

εικ.6.

1η έκθεση ομάδας CoBrA, , o Aldo van Eyck κρατά το έργο L’ Animal Sorcier.

Ο Constant Nieuwenhuys μπροστά από το έργο του στην 1η έκθεση της έκθεση CoBrA.

51 Μέρος 2ο

1. Constant Nieuwenhuys και Aldo van Eyck.

1.3. Εγκατάσταση Space in Color -Το Μπλε-Μωβ Δωμάτιο (1953). Tο 1953 οι Aldo van Eyck και Constant συνεργάστηκαν για μία έκθεση η οποία έλαβε χώρα στο μουσείο Stedelijk στο Άμστερνταμ. Η έκθεση είχε τίτλο A Space In Color ή το Μπλε-Μωβ Δωμάτιο και ήταν μία εγκατάσταση η οποία αφορούσε το χρώμα και τον χώρο. Τον Οκτώβριο του 2015 έγινε ανακατασκευή της εγκατάστασης A Space In Color στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης Reina Sofía στη Μαδρίτη. Η εγκατάσταση αποτελούταν από ένα δωμάτιο με μπλε και μωβ βαμμένους τοίχους. Ως δημιούργημα δυο ακραίων και αντιθέτων αρχών ,μπλε και κόκκινο, περιβάλλει τα πάντα, όπως ο αιθέρας. To Μπλε-Μωβ Δωμάτιο πρόκειται για μια χωρική εγκατάσταση με τα δύο γειτονικά χρώματα εξίσου ενεργά στο χώρο και αλληλοεξαρτώμενα.Μέσα στην έκθεση συμπεριλαμβάνεται μία από τις ‘’συνθέσεις’’ του Constant οι οποίες είχαν πρόσφατα πάρει μια πιο αφηρημένη στροφή κατά τη διάρκεια που ο καλλιτέχνης βρισκόταν στο Λονδίνο. Ο Aldo van Eyck ζήτησε να μετασχηματιστεί ο πίνακας για την περίσταση σε ύψος 3,65 m. για τοίχο. Ένα βαρύ ξύλινο περίγραμμα περικλείει την τοιχογραφία του Constant, λέγοντας : ‘’εδώ είναι ένας πίνακας δεν είναι τοιχογραφία’’. Τα υπόλοιπα στοιχεία για την ολοκλήρωση της εγκατάστασης είναι μία λάμπα για έντονο φωτισμό 1000 Watt και ένα έπιπλο. Το χρώμα αναπόφευκτα αναδεικνύεται μέσω της χρήσης των υλικών, μέσα από τα τελειώματα του χώρου και την επίπλωση. Επιπλέον, υπήρχε ένα σύνθημα στο τοίχο το οποίο ανέγραφε ‘’ο καθένας έχει δικαίωμα στη κακή γεύση’’(‘’everybody’s right to bad taste’’)το οποίο ο Aldo van Eyck αντικατέστησε αργότερα με το στίχο του Lucebert ‘’the dragonflies caught in iron lungs have of stone wristwatches the strength and speed’’ ‘’οι λιβελούλες που έχουν παγιδευτεί σε σιδερένιους πνεύμονες έχουν τη δύναμη και τη ταχύτητα πέτρινων ρολογιών χειρός’’ ώστε να στρέψει την προσοχή αρχικά προς το πίνακα και έπειτα σε ολόκληρο το ζήτημα του χωρικού χρωματισμού (spatial colourism). Ολόκληρη η εγκατάσταση σε μορφή αναπτύγματος φαίνεται σε διαγραμματικό σχέδιο της εικόνας 10.Πρόκειται για ένα χώρο με τετράγωνη κάτοψη στο χρώμα του μωβ, η οροφή είναι μπλε, τα τοιχία αποτελούνται και από τα δύο χρώματα προκαλώντας μια αρμονία και έκρηξη συναισθημάτων του επισκέπτη καθώς πορεύεται στο δωμάτιο, μπορεί να θαυμάσει το πίνακα, να ξαποστάσει είτε να διαβάσει το σύνθημα στο τοίχο πάντα σε επικοινωνία και αλληλεπίδραση με τους υπόλοιπους επισκέπτες. For a spatial colorism. Η έκθεση συνοδεύτηκε από το μανιφέστο For a spatial colorism. Αυτό γράφτηκε σε συνεργασία των Constant και van Eyck και δημοσιεύτηκε το 1952/53 ως παράρτημα στη δημοσίευση Άνθρωπος και Εστία. Το 1960 το βραβείο Sikkens Prize απονεμήθηκε στους Aldo van Eyck και Constant για τις δραστήριες και δημιουργικές συνεισφορές στη σύνθεση του χώρου με το χρώμα γενικά και σχετικά με το μανιφέστο τους.

52 εικ.7. πίνακας Spatial Colorism,1952, 125.0cm x 97.0cm , Constant Nieuwenhuys.

εικ.8. ’’εδώ είναι ένας πίνακας δεν είναι τοιχογραφία’’ Μετασχηματισμός του πίνακα στο Μπλε-Μωβ Δωμάτιο (αριστερά) όπως είχε προτείνει ο Aldo van Eyck. Φωτογραφία ανακατασκευής της εγκατάστασης το 2015 στο Centro de Arte Reina Sofia της Μαδρίτης.

53 εικ.9. το σύνθημα στον τοίχο ανέγραφε ‘’everybody’s right to bad taste’’ , έπειτα αντικαταστάθηκε από τον Aldo van Eyck με στίχο του Lucebert ‘’Τhe dragonflies caught in iron lungs have of stone wristwatches the strength and speed.’’ Φωτογραφία από την αρχική έκθεση στο μουσείο Stedelijk,1953

εικ.10. Ανάπτυγμα της εγκατάστασης. Παρατηρούμε την διάσταση του μετασχηματισμένου πίνακα και την αλληλεπίδραση που έχει στον επισκέπτη λόγω κλίμακας.

54 Μέρος 2ο

1. Constant Nieuwenhuys και Aldo van Eyck.

Το βραβείο δόθηκε για την επίδειξη της άποψης «το χρώμα δεν είναι τίποτα άλλο παρά το χρώμα της μορφής και η μορφή τίποτα άλλο παρά η μορφή του χρώματος».4 Αρχικά, στο κείμενο επισημαίνεται η σχέση μεταξύ χρώματος και χώρου, σε μια προσπάθεια κατανόησης πως το καθένα είναι ασύλληπτο χωρίς το άλλο. Με το συνολικό έργο προσπαθούσαν να αποδείξουν πως το χρώμα και η μορφή πορεύονται παράλληλα και μαζί. Η σχέση τους είναι αναλογική, ισότιμη καθώς επίσης αλληλοεξαρτώμενη. ‘’Πραγματική σύλληψη του χώρου είναι η σύλληψη του χώρου με χρώμα.’’5 ‘’Realistic space conception is the conception of space in color.’’ Μεαυτήτηπρότασηπροβάλλουντηλογικήπωςτόσοοχώροςόσοκαιτοχρώμαείναιισότιμα εργαλεία για μια σύνθεση. Το τελικό προϊόν θεωρείται ενιαίο μόνο όταν έχει δημιουργηθεί η μορφή του παράλληλα με το χρώμα από το ξεκίνημα της συνθετικής διαδικασίας. Οι Constant και Aldo van Eyck αντέκρουαν τις απόψεις των μοντέρνων αρχιτεκτόνων πως το χρώμα διαδέχεται και είναι υφιστάμενο της μορφής. Ο καλλιτέχνης και ο αρχιτέκτονας δηλώνουν ότι το χρώμα εμφανίζεται με ένα παθητικό τυχαίο στη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Επισημαίνουν πως στα αρχιτεκτονήματα του 19ου αιώνα η μορφή ήταν κορεσμένη από τη διακόσμηση όπου και κατέληγε αγνώριστη. Οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες έστρεφαν την προσοχή τους κυρίως στη μορφή του χώρου παραμερίζοντας το χρώμα και αντιμετωπίζοντάς το ως δευτερεύον ζήτημα. Η σύνθεση δεν αντιμετωπιζόταν ως ένα σύνολο χρώματος και χώρου, χώρου και χρώματος. Το χρώμα πρόκειται για έναν παράγοντα ο οποίος προσδιορίζει χώρο όσο και ο κατασκευασμένος χώρος. Στο μανιφέστο τονίζουν ότι δεν χρησιμοποιείται στο σχεδιασμό της εποχής η επιθυμία και η συναισθηματική επίπτωση του χρώματος να δημιουργεί χώρο. Η επιρροή που χρειάζεται να ασκήσει το χρώμα στο χώρο παραμένει μετέωρη χωρίς ουσιαστικό αποτέλεσμα. Στο Μπλε-Μωβ Δωμάτιο έχουν καταφέρει να αποδομήσουν την παραπάνω αντίληψη με σκοπό την αρμονία στη μορφή και το χρώμα και απορρέει ένα ενιαίο άρτιο σύνολο χώρου και χρώματος. ‘’Το χρώμα δεν είναι τίποτα παραπάνω από το χρώμα της μορφής και η μορφή τίποτα παραπάνω από τη μορφή του χρώματος.’’6 ‘’Color is nothing but the color of the form and form is nothing but the form of the color.’’ Στο κείμενο παρατηρούν πως με την επίκτητη πρόσθεση του χρώματος, όσων αναφορά την ολική σύνθεση, προκύπτει ένα ατυχές προϊόν. Όλη η συνθετική διαδικασία μοιάζει με ένα λάθος εφόσον το χρώμα έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Το χρώμα δεν αντιμετωπίζεται ως συνθετικό εργαλείο από την αρχή του σχεδιασμού με απόρροια την ανυπαρξία ενότητας μορφής και χρώματος, ένα συνολικά μη άρτιο τελικό συνθετικό αποτέλεσμα. Οι δημιουργοί πρότασσαν πως το χρώμα δε χρειάζεται να προστεθεί στη κατασκευή ή μορφή, αλλά πρέπει να συντίθεται ταυτόχρονα και σε εξάρτηση μαζί της. Το χρώμα πρέπει να αντιμετωπίζεται ως το χρώμα της συγκεκριμένης 4 Vincent Ligtelijn ,Francis Strauven ,Volume 2: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. (μετάφραση της γραφούσης, σελ. 96-97.) 5 Ο.π. 6 Ο.π.

55 Μέρος 2ο

1. Constant Nieuwenhuys και Aldo van Eyck.

μορφής κάθε φορά ενώ αντίστοιχα η εκάστοτε μορφή να παραπέμπει στο χρώμα της. Με τη χωρική χρήση του χρώματος έχουμε κάτι παραπάνω από τη δραστηριοποίηση αρχιτεκτονικού χώρου. Στο μανιφέστο γίνεται λόγος πως το χρώμα ως μέσο διόρθωσης για διακοσμητικούς και λειτουργικούς σκοπούς είτε ως μέσο δημιουργίας ψευδαισθήσεων στο χώρο δεν λαμβάνεται τόσο σοβαρά υπόψη όσο πραγματικά αρμόζει. Σε τέτοιες περιπτώσεις η μορφή παραμένει παθητική σχετικά με το χρώμα. Στην εγκατάσταση ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται πως τα χρώματα σε συνδυασμό με το χώρο έχουν συνθέσει τη τελική κατάσταση. Η πορεία μέσα στο Μπλε-Μωβ Δωμάτιο με το λιτό διάκοσμο δημιουργεί την απαιτούμενη αίσθηση στην οποία αποσκοπούσαν οι δημιουργοί. Τα χρώματα βρίσκονται σε επικοινωνία με τον πίνακα και τα υπόλοιπα στοιχεία. Το συνονθύλευμα της μορφής με το χρώμα φέρνει σε αρμονία τη πορεία του χρήστη(εικόνα 12). ‘’Η εμπειρία του χρωματιστού γλυπτού(color plasticity /color sculpture) θα εγκατασταθεί στο χρόνο.’’7 ‘’The experience of color plasticity/color sculpture will take place in time.’’ Το ενιαίο σύνολο χρώματος και χώρου που πρότειναν υπονοούσε την σύνδεση της τέχνης με τη κοινωνία. Η εν λόγω σύνδεση επιτυγχάνεται στην εγκατάσταση μέσω των προκαλούμενων συναισθημάτων όπως ειπώθηκε παραπάνω. Με το κάλεσμα μέσω της πορείας για παραγωγή συναισθημάτων οι δημιουργοί προσκαλούν τα άτομα και την κοινωνία εν επεκτάσει να εξασκήσουν τη δημιουργικότητα τους προβάλλοντας τα συναισθήματά τους. Σκοπός τους ήταν να αποδομήσουν την εικόνα που είχε το κοινωνικό σύνολο για τους καλλιτέχνες. Τόσο η εμπειρία που προσέφερε το Μπλε-Μωβ Δωμάτιο όσο και η επέκτασή της στη κοινωνία δεν περιορίζεται από την εποχή ή τη χρονική διάρκειά της εκάστοτε δράσης. Με βάση όσα γνωρίζουμε για την άποψη του Constant για τη δημιουργικότητα των ατόμων κατανοούμε πως προσπάθησε να διαδώσει την ιδέα του ελεύθερου δημιουργού, της συλλογικότητας μέσω απελευθέρωσης των επιθυμιών και συναισθημάτων των ατόμων στην δημιουργία. Γίνεται αντιληπτό, μέσω της συνεργασίας των ατόμων για την εγκατάσταση αυτή, πως τα συναισθήματα που προκαλούνται στο χρήστη μέσω της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής απασχολούν και τους δύο συνάμα. Στο μανιφέστο αναφέρουν πως τα βασικά στοιχεία της μορφής του χώρου για τον αρχιτέκτονα είναι η διάσταση, η αναλογία και εν τέλει η κατασκευή ενώ ο χώρος υποτίθεται να είναι άχρωμος. Για την αποπεράτωση μιας σύνθεσης η οποία στηρίζεται στο φαίνεσθαι (μορφή) απαιτείται μια σύγκρουση μεταξύ ιδέας και ύλης, μεταξύ μορφής και χρώματος. Ο αρχιτέκτονας όμως κρατά παθητικό το χρώμα με αποτέλεσμα να το περιορίζει και να μην χρησιμοποιεί έντονες αποχρώσεις. Όπως παρατηρείται και παραπάνω το μπλε έρχεται σε αρμονία με το μωβ και τα δύο μαζί ως γειτονικά χρώματα συνθέτουν μια ψυχρή και αιθέρια συνάμα κατάσταση. Οι αποχρώσεις που απορρέουν μέσω τους φωτός από την ομαλή σύγκρουση των δύο χρωμάτων προκαλούν διάφορες συναισθηματικές επιπτώσεις στον επισκέπτη(εικόνα 11).Οι Constant και Aldo van Eyck δούλεψαν αρμονικά και η σχέση τους ως καλλιτέχνη και αρχιτέκτονα μπορεί να παρομοιαστεί με αυτή των χρωμάτων τα οποία επέλεξαν για την εγκατάσταση. 7 Vincent Ligtelijn ,Francis Strauven ,Volume 2: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. (μετάφραση της γραφούσης, σελ. 96-97.)

56 Μέρος 2ο

1. Constant Nieuwenhuys και Aldo van Eyck.

Η διάσταση στη χρήση χρώματος φέρνει τον αρχιτέκτονα στα μονοπάτια της ζωγραφικής. Η αρχιτεκτονική δεν πρέπει να βασίζεται σε αφηρημένα στοιχεία της μορφής αλλά να συλλαμβάνεται ως συνολική εικονική πραγματικότητα μέσα στη μορφή και το χρώμα. Πάνω σε αυτά ανέπτυξαν τον όρο Spatial Colorism σαν σύλληψη στο χώρο και μια συνειδητοποίηση του χώρου στο χρώμα. ‘’Το Spatial Colorism δεν είναι μια θεωρία αλλά μια πράξη.’’8 ‘’Spatial Colorism is not a theory but a practice.’’ Πρόκειται για μια εντελώς πλαστική τέχνη με δυνατότητες που υπερβαίνουν αυτές της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής ξεχωριστά. Αναδεικνύει σχηματικά τη μορφή ενώ εξανθρωπίζει το χώρο σε μια προσπάθεια για αίσθηση και κατανόηση ολόκληρου του τόπου στον οποίο βρίσκεται κάθε φορά ο χρήστης. Η χρήση του χρώματος στην κλίμακα του ανθρώπου αποτελεί μια έντονη πράξη όταν η ζωγραφική υπερβαίνει τα όρια του καμβά. Το χρώμα καταλαμβάνει το περιβάλλοντα χώρο του αλλάζοντας εντελώς το νόημα που θα προσέδιδε αν εκείνος έμενε άχρωμος ή η σύνθεση χρώματος ερχόταν έπειτα από τη συνολική σύλληψη του έργου. O Constant περιέγραψε το ‘’χωρο-χρωματικό πείραμα’’ με τον Aldo van Eyck ως μια αυθόρμητη επίδραση στον παθητικό ρόλο που έχει παίξει το χρώμα μέχρι τώρα στη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Παράλληλα με τη σύγκρουση μορφής και χρώματος, ανατρέχοντας σε λόγια του ίδιου του Aldo van Eyck στην ομιλία του για το βραβείο Sikkens Prize παίρνουμε μια γεύση για την συνεργασία του με τον Constant. Αναφέρει πως ο διάλογος, η μονομαχία, συμβαίνει ή δε συμβαίνει. Προφανείς ομοιότητες μεταξύ ανθρώπων σε συνεργασία μπορεί να είναι τόσο ένα εμπόδιο όσο και μια προϋπόθεση. Προσθέτει ότι εκμεταλλεύτηκαν τις διαφορές τους και έτσι παρήγαγαν την εγκατάσταση Μπλε-Μωβ Δωμάτιο. Έχουμε αλληλεπίδραση των δύο ατόμων, των δύο χρωμάτων, της μορφής και του χρώματος γενικά και της τέχνης με τη κοινωνία. Θεώρησαν πως μια επαφή ανάμεσα σε ζωγράφους και αρχιτέκτονες είναι απαραίτητη. Είναι σημαντικό το ότι και οι δύο δεν παραμένουν να εστιάζουν ως ειδικοί στην περιοχή τους αλλά τολμούν και δουλεύουν μαζί ως ομάδα για έναν κοινό στόχο. Αυτός ο στόχος δεν είναι συνδυασμός αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής όπως στο Μπαρόκ, αλλά η υπέρβαση και των δύο, για μια υψηλότερα οργανωμένη πλαστική ποιότητα όπου το χρώμα και ο χώρος δεν υφίστανται το ένα χωρίς το άλλο. Ο Constant υποστηρίζει ότι είναι μια ολοκληρωμένη προσέγγιση μέσω της οποίας αναδύεται μία πιο υψηλή πραγματικότητα και ολότητα στο σχεδιασμό και το αποτέλεσμα. Για μια τέτοια επίτευξη, ζωγράφοι και αρχιτέκτονες δουλεύουν μαζί ως μια ομάδα για έναν κοινό σκοπό.

8 Vincent Ligtelijn ,Francis Strauven ,Volume 2: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. (μετάφραση της γραφούσης, σελ. 96-97.)

57 εικ. 12: Η σχέση των επιλεγμένων χρωμάτων στους τοίχους με τα χρώματα του πίνακα και το έπιπλο.

εικ.13 Η αίσθηση λόγω της ανθρώπινης κλίμακας,της επιρροής των δύο χρωμάτων με το πίνακα και τον επισκέπτη.

εικ. 11 : Επιρροή του έργου τέχνης στους επισκέπτες, προσπάθεια συλλογικής κατανόησης και ανταλλαγής συναισθημάτων που προκαλούνται μέσα στην εγκατάσταση. Φωτογραφία ανακατασκευής του 2015 στο Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia της Μαδρίτης. Φωτογραφία: Tom Haartsen

εικ.14. Η λιτή διακόσμηση του δωματίου με τον δυνατό φωτισμό να τονίζει την αλληλεπίδραση των 2 συγγενικών χρωμάτων. Φωτογραφία ανακατασκευής της εγκατάστασης το 2015 στο Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia της Μαδρίτης.

2. ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ (1959-1974) - COΝSTANT.

59 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

2.ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ (1959-1974) - CONSTANT. Σε αυτό το σημείο ανα λύουμε εκ τενέσ τερα το έργο ζωής του Constant, Νέα Βαβυλώνα, με σκοπό την ανακά λυψη και κατανόηση των αρχών του κα λ λιτέχ νη, του σκεπτικού και της δουλειάς του εξολοκ λήρου. Στο επόμενο κεφά λαιο θα ακολουθήσει αν τίσ τοιχη ανά λυση των παιδότοπων του Άμστερνταμ του δεύτερου ατόμου με το οποίο σ χετίζεται η εν λόγω έρευνα, του Aldo van Eyck, με απόρροια την σύγκρισή τους μέσω των δύο μεγά λων έργων τους. Ψυχογεωγραφία και ψυχογεωγραφικοί χάρτες. Εδώ, εισάγωνται κάποιες έννοιες και τεχνικές μετασχηματισμού της καθημερινής ζωής για την ευκολότερη κατανόηση του έργου που ακολουθεί. Ο όρος ψυχογεωγραφία πρωτοεμφανίστηκε το 1955 από τον Guy Debord. Πρόκειται για τη μελέτη συγκεκριμένων κανόνων και επιρροών του γεωγραφικού περιβάλλοντος(συνειδητά οργανωμένων ή μη) πάνω στα συναισθήματα και τη συμπεριφορά των ατόμων. Ο Hart Joseph στο άρθρο του A new way of walking περιγράφει τη ψυχογεωγραφία ως «ένα κουτί παιχνιδιών γεμάτο από ευφάνταστες και δημιουργικές στρατηγικές διερεύνησης της πόλης, οτιδήποτε θα μπορούσε να αποσπάσει τους πεζούς από τα καθιερωμένα μονοπάτια και πορείες τους ώστε να τους εισάγει σε διαδικασία αναγνώρισης και βιωματικής εμπειρίας του αστικού τοπίου».9 Ο Cosgrove Denis γράφει στο κείμενό του Mappings10 πως ο Guy Debord ,ως κλειδί καταστασιακός θεωρητικός, είχε σχεδιάσει μία σειρά από χάρτες, ψυχογεωγραφικούς οδηγούς όπως τους ονόμασε, της πόλης του Παρισιού. Πήραν μορφή μετά από άσκοπο περπάτημά του ίδιου στους δρόμους και τα σοκάκια της πόλης, τριγυρνώντας ανέμελα όπου η φαντασία του τον κατεύθυνε. Ηχογραφώντας αυτές τις περιπλανήσεις μπορούσε να κόψει και να επανασχηματίζει με τα νέα κομμάτια έναν κανονικό χάρτη του Παρισιού σαν μια σειρά από στροφές και παρακάμψεις. Ο τελικός χάρτης αντανακλούσε υποκειμενικές επιθυμίες και συλλήψεις και όχι μια συνοπτική ολότητα του αστικού ιστού. Η πρακτική της ψυχογεωγραφίας ταυτίζεται με την διαρκή κίνηση των ατόμων που κατοικούν τη Νέα Βαβυλώνα. Με τον όρο dérive ή μια ονειρική περιπλάνηση στη πόλη, ο Debord χαρτογραφούσε εναλλακτικά δρομολόγια και υπονόμευε κυρίαρχα αναγνώσματα και απολυταρχικά καθεστώτα. εικ.1. Ψυχογεωγραφικός οδηγός του Παρισιού, 1957. λιθογραφία, 595 × 735 mm.

9 https://www.utne.com/community/a-new-way-of-walking (μετάφραση της γραφούσης). 10 Corner J. The Agency of Mapping, Cosgrove Dennis, Mappings, Reaction books, 1999, (μετάφραση της γραφούσης, σελ. 231)

60 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Περπάτημα(Walking) και Περιπλάνηση(Dérive). Το περπάτημα είναι τρόπος αστικής εξερεύνησης όπως γράφει ο Careri. Θεωρούταν μια μορφή αντί-τέχνης για ολόκληρο το πρώτο μέρος του 20ου αι. ενώ το να περπατάς (la marche) ταυτόχρονα υποδήλωνε ένα μετατοπισμένο όριο. Στην ουσία δεν ήταν κάτι παραπάνω από ό,τι καλείται ένα σύνορο το οποίο είναι αναπόσπαστο κομμάτι των μεσολαβούμενων χώρων χωρίς καθορισμένα περιγράμματα. Τα όρια μπορούν να δημιουργηθούν μόνο μέσω του ταξιδιού ανάμεσα σε αυτά ενώ τα εσωτερικά σύνορα της πόλης γίνονται εμφανή μέσω του περιπάτου. Επιπλέον, το περπάτημα στην αρχιτεκτονική θεωρείται γνωστικό εργαλείο σχεδιασμού. Η αναγνώριση της γεωγραφίας στο χάος των περιφερειών εξερευνάται μέσω αυτού ενώ πρόκειται για ένα δυνατό μέσο παρέμβασης στους δημόσιους χώρους. Με το να περπατά κανείς εφευρίσκει νέους τρόπους δημιουργικής διαχείρισης των μητροπολιτικών τόπων ενώ με την όλη διαδικασία τους ανακαλύπτει κάνοντάς τους ορατούς με το δικό του τρόπο. Επίσης, κατά Constant, ο πεζός αναγκάζεται να κοινωνικοποιείται σε ιδιωτικές περιοχές και όχι σε δημόσιους χώρους διότι οι δεύτεροι αποτελούν απαγορευμένο έδαφος για αυτόν. Αυτό συμβαίνει επειδή δεν έχει διαμορφωθεί έτσι η κουλτούρα του ατόμου ώστε να γνωρίζει να χρησιμοποιεί δημιουργικά το δημόσιο και να μη το αντιλαμβάνεται ως κάτι που δεν ανήκει σε κανέναν. Για να το σεβαστεί πρέπει να νιώσει τη θαλπωρή πως πρόκειται για συλλογική δημιουργία και ανήκει σε όλους. Σε τέτοιους χώρους ,όπως σπίτια, ή χώρους που υπόκεινται σε εμπορική εκμετάλλευση, όπως καφέ ή ενοικιαζόμενες αίθουσες, αισθάνεται λιγότερο ή περισσότερο φυλακισμένος και τελικώς με τον τρόπο αυτό η πόλη χάνει την πιο σημαντική λειτουργία της : εκείνη του τόπου συνάντησης. Tο περπάτημα δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο να κατοικεί μέσα στον κόσμο. Θεωρείται η πρώτη αισθητική πράξη του ανθρώπου διότι συμβολικά μετασχηματίζει την αίσθηση του διασχισμένου χώρου. Κατασκευάζονται νέες μορφές κατοικήσιμου χώρου με απόρροια δημιουργίας νέων μορφών κοινωνικοποίησης. Όπως είπε ο Careri, «oι δρόμοι πλέον δεν οδηγούν απλώς σε μέρη, είναι μέρη»11. Εν τέλει, επισημαίνει πως με το περπάτημα ο άνθρωπος άρχισε να οικοδομεί το φυσικό τοπίο γύρω του ενώ και σήμερα έχουμε εκπαιδευτεί να ερμηνεύουμε τα αστικά τοπία που μας περιβάλλουν μέσω του να τα περπατάμε. Στην περίπτωση της περιπλάνησης, η πορεία καθορίζεται από τις επιθυμίες και ψυχολογικές συνιστώσες που δημιουργούνται από τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος στον περιηγητή. Η θεωρία της περιπλάνησης το 1956 στην Alba συνάντησε το νομαδικό σύμπαν. Το 1957 ο Constant σχεδιάζει την κατασκήνωση για τους τσιγγάνους, ενώ οι Asger Jorn και Guy Debord δημιουργούν τις πρώτες εικόνες βασισμένες στη περιπλάνηση. Τελικά, η αστική περιπλάνηση των Λεττριστών μετασχηματίστηκε στην κατασκευή των καταστάσεων των Καταστασιακών, πειραματιζόμενη με παιχνιδιάρικη δημιουργική συμπεριφορά και ενωτικά περιβάλλοντα. Αυτές οι έννοιες όμως εν τέλει έχουν την ικανότητα να αλλάζουν το περιβάλλον των ατόμων και να διαμορφώνουν ένα νέο όπως εκείνο της ενιαίας πολεοδομίας. Τέτοια περιβάλλοντα είναι διαφορετικά από τα γνωστά στα οποία ζούσαν και ζούμε 11 Careri, Francesco, Land & Scape Series -Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice, 2002,series director: Daniela Colafransceschi, μτφρ. από την αγγλική γλώσσα: Steve Piccolo, Paul Hammond, εκδότης: Gustavo Gili,SA,Barcelona,2002 ,Ingoprint,SA(Barcelona), (μετάφραση της γραφούσης, σελ.15-16)

61 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

μέχρι και σήμερα. Αυτά δεν ανήκουν στην κοινωνία μας αλλά σε μία διαφορετική η οποία σχηματίζεται από τα ίδια τα άτομα μέσω των τεχνικών που αναφέραμε. Κοινωνία της χρησιμότητας (Utilitarian Society) και Παιγνιώδης ή λουδική(‘’ludic’’) κοινωνία.

Για την κατανόηση της ουτοπικής κοινωνίας που σχηματίζεται πρέπει αρχικά να κατανοηθεί η κοινωνία στην οποία ζει το άτομο ανέκαθεν. Αυτή καλείται κοινωνία της χρησιμότητας ή χρησιμοθηρική κοινωνία. Πρόκειται, ουσιαστικά, για οποιαδήποτε από τις γνωστές μορφές κοινωνίας, συμπεριλαμβανομένου του σύγχρονου καπιταλιστικού και του σοσιαλιστικού κράτους. Σε αυτήν περιλαμβάνεται μια πραγματικότητα που συμβαίνει σε όλες τις κοινωνίες. Αυτή η θεμελιακή αλήθεια είναι η εκμετάλλευση της ανθρώπινης ικανότητας για εργασία. Η αξιολόγηση κάθε ατόμου κρίνεται από τη δραστηριότητα και κυρίως τη «χρησιμότητά» του. Σε τέτοιες κοινωνίες ο δημιουργικός άνθρωπος, ο Homo Ludens, μπορεί να αξιώσει τα δικαιώματά του σε περιορισμένες καταστάσεις οπότε μιλάμε για ανευλευθερία και καταπίεση επιθυμιών.

Σε αντιδιαστολή με την κοινωνία της χρησιμότητας έρχεται η παιγνιώδης ή λουδική(‘’ludic’’)κοινωνία. Πρόκειται για μια νέα σύλληψη όπου σε αυτή κάθε άτομο έχει τη δυνατότητα να αναπτύξει τη δημιουργικότητά του. Αυτό συμβαίνει διότι εκεί υπάρχει αυτοματοποίηση της παραγωγικής εργασίας και η παραγωγικότητα εξαρτάται από την τεχνολογία. Έτσι, κάθε ανθρώπινη οντότητα είναι απελευθερωμένη να δημιουργήσει το περιβάλλον της χωρίς περιορισμό των επιθυμιών της. Γίνεται ευκόλως αντιληπτό πως σε αυτή τη κοινωνία ζει ο Homo Ludens και αυτή μπορεί να είναι μόνο μια αταξική κοινωνία. Δεν υφίσταται αξιολόγηση των ανθρώπων όπως στην χρησιμοθηρική κοινωνία ενώ η κοινωνική δικαιοσύνη δεν εγγυάται την ελευθερία ή μπορεί να αξιολογήσει τη δημιουργικότητα. Η ίδια η δημιουργικότητα θεωρείται η πραγματοποίηση της ελευθερίας. Ο Constant θεωρεί πως η ελευθερία δεν εξαρτάται μόνο από την κοινωνική δομή, αλλά και από την παραγωγικότητα˙ και η αύξηση της παραγωγικότητας εξαρτάται από την τεχνολογία. Ο δημιουργικός , ο φιλοπαίγμων άνθρωπος(Homo Ludens) και ο κατασκευαστής άνθρωπος(Homo Faber) Σε αυτές τις δύο αντικρουόμενες κοινωνίες αναπόφευκτα ζουν διαφορετικοί τύποι ανθρώπων. Έτσι, στη χρησιμοθηρική κοινωνία τα άτομα έχουν το ένστικτο της επιβίωσης το οποίο τα καθιστά εργατικά όντα με σκοπό την ικανοποίηση της ανάγκης του βιωπορισμού. Έρχονται σε αντιδιαστολή με το μοντέλο του παίζοντος άνθρωπου, του Homo Ludens, ο οποίος περιπλανάται στα απέραντα λιβάδια της λουδικής κοινωνίας όπως αναλύσαμε παραπάνω.

62 Μέρος 2ο.

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Ο όρος του Homo Ludens χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον Johan Huizinga. Ο ‘’αυτοματισμός’’ των δραστηριοτήτων προκάλεσε την αυξανόμενη παραγωγή των Homo Ludens. Κατά Constant ο Johan Huizinga ανέδειξε τον λανθάνοντα Homo Ludens. Όπως τονίζει στο Νέα Βαβυλώνα. Μια νομαδική πόλη «η απελευθέρωση του ανθρώπινου παιγνιώδους δυναμικού συνδέεται άμεσα με την απελευθέρωσή του ως κοινωνικού όντος.»12 Αν το άτομο είναι δεσμευμένο να λύσει τα βιοποριστικά του προβλήματα είναι αυτόματα ανελεύθερο να δημιουργήσει το περιβάλλον του με όσο περιορισμένο ελεύθερο χρόνο διαθέτει. Αυτά διότι ο Huizinga τοποθετούσε τον Homo Ludens σε μια κοινωνία χρησιμοθηρική όπου έτσι αναπόφευκτα αυτός βρίσκεται στην ανώτερη αργόσχολη τάξη και όχι στην εργατική. Ο φιλοπαίγμων άνθρωπος, λοιπόν, διαχειρίζεται το περιβάλλον της λουδικής κοινωνίας. Αυτός απαιτεί μέρος για παιχνίδι, περιπέτεια, κινητικότητα και γενικές συνθήκες ελεύθερης δημιουργίας. Χρησιμοποιεί στο μέγιστο την ελευθερία του σε ένα κόσμο στον οποίο δεν του επιβάλλεται κάποιο χρονικό περιθώριο για τις όποιες δραστηριότητές του. Βρίσκεται σε μια διαρκή διακύμανση μέσα στο περιβάλλον το οποίο έχει ο ίδιος δημιουργήσει. Εν επεκτάσει, δεν υπάρχει λόγος να έχει μια μόνιμη κατοικία. Δεν επιθυμεί μετασχηματισμό και αναδημιουργία του περιβάλλοντός του σύμφωνα με νέες ανάγκες. Αυτό συμβαίνει διότι προκύπτει να ταυτίζονται η δημιουργία του περιβάλλοντος με την εξερεύνησή του. Καθώς πλάθει τον κόσμο του, ο Homo Ludens, ταυτόχρονα εξερευνά την ίδια του την δημιουργία. Σε αυτή την συνεχιζόμενη διαδικασία δημιουργίας και επαναδημιουργίας παράγεται και συντηρείται μια γενικευμένη δημιουργικότητα σε κάθε τομέα της δραστηριότητας. Ο Homo Ludens ξεφορτώνεται την εκπαίδευση. Μαθαίνει παίζοντας. Αντιθέτως, για τον Homo Faber, η Νέα Βαβυλώνα πρόκειται για ένα αβέβαιο εχθρικό σύμπαν όπου το άτομο βρίσκεται στο στόχαστρο πιθανών καταστροφών και επιθέσεων σε ευάλωτο περιβάλλον. Ο Homo Faber ακόμα και όταν διανύει τεράστιες αποστάσεις κινείται σε έναν περιορίσμένο κοινωνικό χώρο από τους εξαναγκασμούς να επιστρέψει σε μια μόνιμη κατοικία. Είναι δεμένος με τη γη. Οι κοινωνικές του σχέσεις καθορίζουν τον κοινωνικό του χώρο, ο οποίος περιλαμβάνει το σπίτι του, το χώρο εργασίας του, το σπίτι της οικογένειας και των φίλων του. Ο κοινωνικός χώρος στη Νέα Βαβυλώνα, μέσω της αδιάκοπης κίνησης όπως θα αναλύσουμε στο κεφάλαιο που ακολουθεί, ταυτίζεται με τον πραγματικό υλικό χώρο, αυτόν στον οποίο δηλαδή ο Homo Ludens απλώς δημιουργεί. 12 www.notbored.org/new-babylon.html (μετάφραση της γραφούσης).

63 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

2.1.Ένα Πέπλο για τους τσιγγάνους της Alba. Στις 2 Σεπ τεμβρίου 1956 ο Constant φεύγει για την Alba του Piëmonte σ την Ιτα λία. Κα λείται από τον Asger Jorn να παρασ τεί σ τη σύνοδο που ξεκίνησε από το Κίνημα για ένα φαντασιακό Μπαουχάους (Mouvement pour un Bauhaus Imaginiste ,MIBI). Εκεί παρακολουθεί τα συνέδρια, δίνει διαλέξεις και μένουν με την οικογένεια του στην Alba για μερικούς μήνες. Οι τσιγγάνοι όποτε τύχαινε να βρεθούν στην Alba του Piëmonte κατασκεύαζαν μια περιοδική κατασκήνωση. Αυτή λάμβανε χώρα κάτω από κάποιο στέγαστρο για την προστασία και την απομόνωσή τους. Αυτοσχεδίαζαν καταφύγια από ευτελή υλικά, όπως κούτες και μαδέρια, τα οποία έβρισκαν εύκολα. Οι αρχές του τόπου ήταν δυσαρεστημένες διότι μετά την παραμονή των τσιγγάνων εμφανιζόταν η ανάγκη για καθαρισμό της περιοχής. Ως εκ τούτου, από το δημοτικό συμβούλιο υπήρξε παραχώρηση ενός μικρού, ανώμαλου, λασπώδους και έρημου λιβαδιού στις όχθες του ποταμού Tanaro. Ο Constant επισκέφτηκε το μέρος το Δεκέμβριο του 1956 μαζί με τον Pinot-Gallizio και τον ιδιοκτήτη. Οι τσιγγάνοι είχαν περικλείσει το χώρο με τροχόσπιτα, μαδέρια και μπιτόνια βενζίνης δημιουργώντας μια κοιλότητα για προστασία. Τελικά, είχαν κατασκευάσει έτσι μια Τσιγγάνικη Πόλη. Σε συνέντευξή του ο Vaida Voivod ΙΙΙ, πρόεδρος της Παγκόσμιας Κοινότητας των Τσιγγάνων, τονίζει πως αυτοί είναι «τα ζωντανά σύμβολα ενός κόσμου χωρίς σύνορα, ενός κόσμου ελευθερίας, χωρίς όπλα, όπου ο καθένας θα μπορούσε να ταξιδεύσει χωρίς άδεια ή εμπόδιο από τις στέπες της κεντρικής Ασίας ως τις ακτές του Ατλαντικού, από τα υψίπεδα της Νότιας Αφρικής ως τα δάση της Φιλανδίας.»1 Η πρόταση αποπνέει μια νότα ελευθερίας και οραματισμού ενός κόσμου απαλλαγμένου από περιορισμούς και σύνορα. Ενθαρρύνεται, μέσω του νομαδισμού, η ανάπτυξη της διακύμανσης των ατόμων μέσα στην καθημερινότητά τους. Οι άνθρωποι είναι ελεύθεροι να μεταφέρονται από τόπο σε τόπο περιοδικά πράγμα που καθιστά το περιβάλλον τους ολόκληρη τη γη ως μία συνεχής, μη στατική αλλά μόνιμή, κινούμενη περιοχή επέμβασης. Αυτή ήταν η αφορμή για να συλλάβει ο Constant την ιδέα για μία μόνιμη κατασκήνωση των τσιγγάνων και το έναυσμα για σειρά μακετών της Νέας Βαβυλώνας. Μια Απέραντη Πολιτεία Η Νέα Βαβυλώνα επρόκειτο για μία προσωρινή, συνεχώς επανασχεδιαζόμενη, κατασκήνωση για νομάδες σε πλανητική κλίμακα. Ο Constant επανεπεξεργάστηκε τη θεωρία των Καταστασιακών για την περιπλάνηση και ανέπτυξε την ιδέα της ουτοπικής πόλης συνδέοντας το νομαδισμό με την αρχιτεκτονική. Οι ιδέες του ήταν καινοτόμες με κατασκευές σκελετούς στο χώρο οι οποίες είναι επηρεασμένες από τις μεγαδομές των Buckminster Fuller και Konrad Wachsmann. Ο Constant σχεδιάζει πάνω στις ιδέες του Δανού ιστορικού Johann Huizinga και στη φιλοσοφία του Henri Lefebvre με απόρροια την κατασκευή μιας πόλης αγώγιμης στις ψυχικές ανάγκες των ατόμων για παιχνίδι και δημιουργική χρήση του ελεύθερου χρόνου εντός της καθημερινής ζωής. Αρχίζει να επεξεργάζεται σχέδιά με βάση τις λεττριστικές θεωρίες για την περιπλάνηση και την ψυχογεωγραφία όπως ήδη έχουμε αναφέρει.

1 δημοσιεύτηκε στο Algemeen Handelsblad, Άμστερνταμ, 18 Μάη 1963.

64 εικ.2. Από δεξιά προς αρισ τερά οι: Walter Olmo, Piero Simondo, Guy Debord, Pinot Gallizio και Constant, Alba, 1956.

εικ.3. Ο Pinot Gallizio με τους τσιγγάνους στην Alba στις όχθες του Tanaro, 1956.

εικ.4. Κολλάζ μακέτας για τη Νέα Βαβυλώνα.

65 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Η Νέα Βαβυλώνα είναι μια πρόταση για δημιουργία συλλογικής κατοίκησης κάτω από μια στέγη μέσω κινούμενων εναλλασσόμενων στοιχείων. Τα στοιχεία κατασκευάζονται κυρίως από ευτελή υλικά τονίζοντας την τάση του συνολικού έργου για περιοδικότητα. Τα άτομα τα οποία απαρτίζουν τη κοινωνία της είναι στην ουσία κάτοικοι ολόκληρης της γης. Η Νέα Βαβυλώνα επικεντρώθηκε στην κοινωνική κατασκευή του χώρου με κάθε πτυχή της νομαδικής πόλης να ελέγχεται από τους πολίτες της. Οι ίδιοι μπορούν να κατασκευάσουν νέες ατμόσφαιρες και καταστάσεις εντός της συγκεκριμένης υποδομής. Πρόκειται για ένα δυναμικό περιβάλλον που θα μπορούσε εύκολα να προσαρμοστεί και να αλλάξει, επιτρέποντας στους κατοίκους του να εξερευνήσουν τη δημιουργικότητά τους μέσα από το παιχνίδι και την αλληλεπίδραση. Οι κάτοικοι είναι απαλλαγμένοι από σταθερές λειτουργίες της παραγωγής ενώ δεν έχουν την ανάγκη να παράγουν τέχνη μιας και είναι δημιουργικοί πρακτικά στην καθημερινότητά τους. Ο Νέος Βαβυλώνιος διαθέτει απόλυτη ελευθερία δράσης. Έχει σχέσεις αμοιβαιότητας με τους συνανθρώπους του. Πρόκειται για συγχώνευση ολόκληρου του πληθυσμού σε μία νέα φυλή, την παγκόσμια των Νέων Βαβυλωνίων. Δεν υπάρχει αγώνας για επιβίωση ,ανταγωνισμός και εκμετάλλευση. Χωρίς σύνορα προφανώς προκύπτει ανάμιξη πληθυσμών με αποτέλεσμα την εξαφάνιση φυλετικών διαφορών. Ένα Περιβάλλον Περιπλάνησης στο Άπειρο. Ο Constant φαντάστηκε τους κατοίκους ενός μετεπαναστατικού μέλλοντος να κατασκευάζουν το νέο περιβάλλον για τη ζωή τους σε βάση καθαρά δημιουργική. Το περιβάλλον αυτό βρίσκεται σε μία διαρκή κυκλοφορία και απροσδιοριστία με ανεπτυγμένη τεχνολογία. Η Νέα Βαβυλώνα δεν αποτελεί πόλη στην παραδοσιακή της μορφή. Πρόκειται για μια πόλη με πλήρως τεχνητό και κατασκευασμένο περιβάλλον. Ο τρόπος ζωής σε αυτή είναι νομαδικός. Το έργο είναι μια δομή η οποία οργανώνεται σύμφωνα με την περιπλάνηση, δηλαδή τόσο την ατομική όσο και την συλλογική κάλυψη της απόστασης του περιβάλλοντός. Στη φανταστική κοινωνία κυριαρχεί η βέλτιστη οργάνωση των υλικών αγαθών και η μέγιστη ανάπτυξη συναισθημάτων πρωτοβουλίας και επιθυμίας. Όλοι έχουν τη δυνατότητα να διαμορφώνουν ,όπως νιώθουν κάθε στιγμή, το περιβάλλον τους. Υπάρχει τόση ελευθερία όπου είναι αδιανόητο για εμάς να την αντιληφθούμε και το πιο κοντινό σενάριο φαντάζει πως είναι μαγικό. Ο Constant, επηρεασμένος από τους Καταστασιακούς στο κομμάτι της διαμόρφωσης καταστάσεων στο κοινωνικό περιβάλλον, έθεσε τον όρο της δημιουργίας ατμόσφαιρας στη Νέα Βαβυλώνα. Η ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος μπορεί να αλλάξει ανάλογα με τη διάθεση των ατόμων ανά πάσα χρονική στιγμή. Η αλληλεπίδραση των ατόμων αποκλείει την παθητικότητα στη διαμόρφωση ατμοσφαιρών. Για τη μεταλλαγή της ατμόσφαιρας στο άπειρο χρησιμοποιούνται πλαστικά και ακουστικά στοιχεία και η ποιότητά της δεν εξαρτάται από υλικά χαρακτηριστικά. Υπάρχει δυνατότητα μεταβολής της ατμόσφαιρας κάθε στιγμή ρυθμίζοντας την ένταση του ήχου, την ένταση του φωτός, την οσμή της ατμόσφαιρας ή τη θερμοκρασία. Πάνω σε όλα αυτά το κλίμα λαμβάνεται ως στοιχείο στο παιχνίδι της δημιουργίας ατμόσφαιρας. Ένα μεταβαλλόμενο εύρος κλιμάτων μπορεί να επινοηθεί και να τροποποιηθεί κατά βούληση. Στην ουσία όπως μεταμορφώνεται ο χώρος έτσι εύκολα μεταλλάσσονται και οι εποχές. Η παραγόμενη κατάσταση της ατμόσφαιρας καταλήγει περίπλοκη και

66 εικ. 5,6. Konrad Wachsmann, υπόστεγο για αεροπλάνα.

εικ.7. . Buckminster Fuller, Κατασκευή γεωδετικού θόλου, 1967.

67 εικ.8. Buckminster Fuller, γεωδετικός θόλος, 1967.

εικ.9. Νέα Βαβυλώνα, Ατελείωτο έργο.

68 Μέρος 2ο.

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

δεν ελέγχεται από ένα άτομο. Είναι συλλογική σύνθεση με αποτέλεσμα ο ατομικός έλεγχος του χώρου να εξαλείφεται. Η Νέα Βαβυλώνα φαντάζει και είναι ένα έργο ατελείωτο εφόσον η γη είναι στρόγγυλη. Αυτή δεν περιορίζεται από σύνορα και εν επεκτάσει εθνικές οικονομίες. Χαρακτηρίζεται από έντονη διακύμανση της ανθρωπότητας ενώ προτείνεται έντονα η ελεύθερη προσβασιμότητα σε τόπους. Απόρροια αποτελεί η δυνατότητα να μεταβαίνουν όλοι σε όλους τους χώρους. Η ζωή καταλήγει να είναι ένα ατελείωτο ταξίδι σε έναν κόσμο που αλλάζει τόσο γρήγορα που πάντα μοιάζει άλλος.

εικ.10. Νέα Βαβυλώνα, απέραντη πολιτεία.

69 Μέρος 2ο 2.1.

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Κοινωνική δομή της Νέας

Βαβυλώνας. Κοινωνία και Πολιτισμός. Η ζωή σε ένα περιβάλλον μίας κοινωνίας όπως αυτή της Νέας Βαβυλώνας αποκαλύπτεται εντελώς διαφορετική από την ήδη γνωστή σε εμάς. Ο τρόπος ζωής προορίζεται ποιοτικά ανώτερος από το δικό μας σε αυτό το περιβάλλον αυτό. Δεν είμαστε σε θέση να έχουμε μια σαφή εικόνα αυτού διότι οι μάζες στην κοινωνία μας θεωρούνται και είναι ανελεύθερες. Ο στατικός τρόπος ζωής ευδοκιμεί στην κοινωνία της χρησιμότητας λόγω ύπαρξης ποικίλων αυτοματισμών. Οι συνήθειες των ατόμων είναι αυτές που πριμοδοτούν ένα τέτοιο τρόπο ζωής και αυτές συγκροτούν το δικό μας συγκεκριμένο κοινωνικό μοντέλο συμπεριφοράς. Ο κάτοικος της Νέας Βαβυλώνας δεν επιθυμεί την επανάληψη. Πλάθει τη ζωή του όπως ακριβώς ο καλλιτέχνης στην κοινωνία μας δεν βρίσκει κάποια ουσία να επαναλάβει κάποιο έργο του. Στο κοινωνικό μοντέλο μιας λουδικής κοινωνίας ο άνθρωπος δημιουργεί τη ζωή του σύμφωνα με τις επιθυμίες του και δεν αναγκάζεται να θυσιάσει δημιουργική ενέργεια για να επιβιώσει. Ως αλυσιδωτή αντίδραση έρχεται το ζήτημα του νέου πολιτισμού της ουτοπικής κοινωνίας. Είναι το αποτέλεσμα των συλλογικών δραστηριοτήτων σε παγκόσμια κλίμακα και η δυναμική σχέση όλων των ατόμων με το περιβάλλον ξεχωριστά ο καθένας και συλλογικά ταυτοχρόνως. Προκύπτει μια κοινωνική κινητικότητα βασισμένη σε στιγμιαίες αποφάσεις και αυθορμητισμό. Οι τροποποιήσεις που προκαλούνται στο περιβάλλον είναι αναπάντεχες, ξαφνικές, με συνέπεια αυτό να μη θυμίζει καθόλου τις δομές της δικής μας κοινοτικής ζωής. Αναπόφευκτα προκύπτουν τροποποιήσεις στις κοινωνικές σχέσεις. Στην γνωστή σε εμάς κοινωνία οι ανθρώπινες σχέσεις είναι στενές κυρίως οικογενειακά οπότε έχουμε κοινωνικοποίηση μέσα στις κατοικίες και στον τόπο εργασίας Στη λουδική κοινωνία η εργασία έχει καταργηθεί οπότε οι κοινωνικές σχέσεις προκαλούνται και πειραματίζονται σε ολόκληρο το κοινωνικό περιβάλλον το οποίο είναι εξ’ ορισμού δημόσιος χώρος. Οι έννοιες του χώρου και του χρόνου δεν καθορίζονται πλέον κοινωνικά μέσω της παραγωγικής εργασίας. Έτσι, τα άτομα αποφασίζουν όπως επιθυμούν τόσο τον τόπο όσο και τη διάρκεια της διαμονής τους. Οι κοινωνικές σχέσεις είναι πιο ποιοτικές και στενές από συναισθηματικούς δεσμούς που επιβάλλονται στις σταθερές κοινότητές της χρησιμοθηρικής κοινωνίας. Αυτό διότι η διακυμαινόμενη λουδική κοινωνία ευνοεί τυχαίες επαφές και συναντήσεις. Τα άτομα περιπλανώνται με σκοπό την αναζήτηση νέων εμπειριών και άγνωστων ατμοσφαιρών. Δεν πρόκειται για παθητικούς περιπλανώμενους όπως οι τουρίστες. Κατέχουν την γνώση της δύναμης τους για δημιουργία-αναδημιουργία- μετασχηματισμό χωρίς περιορισμό και σύμφωνα με τις επιθυμίες τους πάνω στον δικό τους κόσμο. Προκαλούν συνεχή ανανέωση και ατελείωτες μεταλλαγές στο περιβάλλον τους. Από το κείμενό του Constant, Νέα Πολεοδομία, βλέπουμε πως με τις συλλογικές προσπάθειες οι οποίες γίνονται μέσα στον αστικό ιστό οι άνθρωποι αναζητούν την κοινωνικοποίησή τους. Οι συναντήσεις τους σε ένα κοινωνικό περιβάλλον το οποίο έχουν δημιουργήσει οι ίδιοι είναι η καίρια αναζήτησή τους και όχι η ηρεμία, η σιωπή και η μοναξιά. Στο ίδιο κείμενο ο Constant τονίζει πως αν υπήρχε

70 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

διαφορετική προσέγγιση στη σχεδίαση του αστικού χώρου ώστε να ικανοποιεί τις ανάγκες μιας κοινωνίας, όπως η προτεινόμενη λουδική, τέτοιες φυγές θα ήταν ξεκάθαρα περιττές.2 Συμπερασματικά, με συλλογικές και οριζόντιες διαδικασίες ο άνθρωπος μπορεί να διαμορφώσει το κοινωνικό του περιβάλλον με συναισθηματικές αλληλεπιδράσεις τόσο των ατόμων μεταξύ τους όσο και αυτών με το περιβάλλον. Ο τρόπος ζωής στη Νέα Βαβυλώνα διατρέχεται από αργή και συνεχή αλληλουχία μεταλλαγών. Ο κοινωνικός χώρος των ατόμων φαντάζει και είναι απεριόριστος. Ο άνθρωπος παύει να είναι μόνιμα ριζωμένος και κυκλοφορεί πραγματικά ελεύθερα εφόσον ο χώρος που διατρέχει είναι χωρίς τέλος. Το άτομο έχει τη δυνατότητα να αλλάζει μέρη και ατμόσφαιρες μέσω της συχνής ανανέωσης. Μέσω της μόνιμης κινητικότητας προκύπτει ευκολία στις επαφές μεταξύ των ανθρώπων. Χωρίς καμία δυσκολία φτιάχνονται και διαλύονται δεσμοί, προικίζοντας τις κοινωνικές σχέσεις με μια τέλεια ειλικρίνεια. Ο Constant στο άρθρο του, Νέα Βαβυλώνα. Μια νομαδική πόλη, γράφει για τον κοινωνικό χώρο της Νέας Βαβυλώνας πως ταυτίζεται με τον πραγματικό υλικό χώρο. Πρόκειται για τον χώρο δράσης, συναναστροφών και αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε υπάρξεις. Το περιβάλλον του ανθρώπου εξεταζόμενο μέσω της ψυχικής διάστασης(ως αφηρημένος χώρος) δεν μπορεί να διαχωριστεί από το περιβάλλον της δράσης(τον υλικό χώρο). Μια τέτοια διάσπαση είναι δυνατό να υφίσταται μόνο σε μια κοινωνία της χρησιμότητας με περιορισμένες κοινωνικές επαφές. Σε αυτή το περιβάλλον δράσης των ατόμων, ο υλικό χώρος, αναγκάζεται και έχει αντι-κοινωνικό χαρακτήρα. Ο Constant καταλήγει τονίζοντας πως γι’ αυτόν η χωρικότητα είναι κοινωνική οπότε στη Νέα Βαβυλώνα, ο κοινωνικός χώρος αναπόφευκτα είναι κοινωνική χωρικότητα.3 Η νεοβαβυλωνιακή κοινότητα περιλαμβάνει την ολότητα των κατοίκων της Νέας Βαβυλώνας. Η ταυτόχρονη δραστηριότητα τους δημιουργεί μια νέα συλλογική κουλτούρα. Η ουσία της είναι η συνειδητή αλλεπάλληλη διαμόρφωση του γύρω περιβάλλοντος. Το παιχνίδι σε συνδυασμό με την χρησιμοποίηση των στοιχείων που απαρτίζουν το περιβάλλον πλάθουν την όλη κουλτούρα και διαμορφώνουν τα άτομα να έχουν συνείδηση συλλογικότητας. Η κουλτούρα καθορίζεται από την ευελιξία, την ποικιλία και την πολυπλοκότητα των χωρικών συνθέσεων οι οποίες προκύπτουν. Η δημιουργικότητα δεν είναι ίδια για όλα τα άτομα. Υπάρχουν εφευρετικοί, χαρισματικοί και ενεργητικοί άνθρωποι και υπάρχουν και άνθρωποι που είναι λιγότερο. Στη νεοβαβυλωνιακή κουλτούρα υπάρχει ανάμειξη της ατομικής πράξης με την κοινωνική δραστηριότητα. Έχουμε συλλογική αντίληψη για τη δημιουργία, αλληλέγγυα διαμόρφωση και σε καμία περίπτωση ανωτερότητα κάποιου πιο ‘’ενεργού’’. Η κουλτούρα διαμορφώνεται ως συλλογική πράξη και έχει τα ίχνη όλων όσων συνέβαλαν στη δημιουργία. Προκύπτει αλληλεξάρτηση των ατόμων στη δημιουργική δραστηριότητα χωρίς ανταγωνισμό.

2 Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Rotterdam, 1998. (μετάφραση της γραφούσης, σελ.168) 3 ό.π. σελ. 160.

71 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Η Δημιουργία ως αντίδραση και ως επιθυμία. Σε δύο αντικρουόμενες κοινωνίες , όπως αυτές που εξετάζουμε , η δημιουργία ως προϊόν έχειδύοτρόπουςέκφρασης,ένανγιατηνεκάστοτεκοινωνία.Στηχρησιμοθηρικήκοινωνία η δημιουργικότητα εκφράζεται λόγω αντίδρασης και ο ηθικός αυτουργός καλείται καλλιτέχνης. Στην κοινωνία της Νέας Βαβυλώνας, όμως, η δημιουργικότητα αναδύεται κάθε στιγμή λόγω ελεύθερης επιθυμίας των ατόμων. Αυτά, καθώς δημιουργούν ταυτόχρονα πράττουν κοινωνική αντίδραση. Με βάση όσα έχουμε αναφέρει παραπάνω γίνεται αντιληπτό πως, αν δανειστεί κανείς τον ορισμό της κοινωνίας της χρησιμότητας για τον υπαίτιο του δημιουργήματος, όλος ο πληθυσμός των Νέων Βαβυλωνίων είναι καλλιτέχνες. Για περαιτέρω κατανόηση του σκεπτικού γίνεται μια σύγκριση του ζωγράφου με τον κάτοικο της Νέας Βαβυλώνας. Ο ζωγράφος μέσω χρωμάτων, μέσω τεχνικών μέσων δηλαδή, προκαλεί ποικιλία μορφών, αντιθέσεων και υφών. Είναι μοναχικός δημιουργός ο οποίος αντιμετωπίζει τις αντιδράσεις του κοινού όταν η δημιουργική πράξη έχει φτάσει εις πέρας και το έργο έχει δημοσιοποιηθεί. Υπάρχει έμμεση αντίδραση από τους υπόλοιπους. Δεν υπάρχει δυνατότητα αλλαγής ή παρέμβασης από άλλο άτομο στο ίδιο το έργο. Είναι ατομικό δημιούργημα το οποίο ωριμάζει στην απομόνωση. Όσων αφορά τώρα τους Νέους Βαβυλώνιους, η πράξη της δημιουργίας ταυτίζεται με τη κοινωνική πράξη. Το εκάστοτε συμβάν αντιμετωπίζεται τη στιγμή της δημιουργίας ως προϊόν για κρίση. Προκαλεί άμεση αντίδραση και μέσω του αισθήματος για παρέμβαση είναι δημόσια δράση στο κοινόχρηστο περιβάλλον. Ανήκει τόσο στον ίδιο τον δημιουργό όσο και στους υπόλοιπους οι οποίοι έχουν τη δυνατότητα να προκαλέσουν στιγμιαίες αντιδράσεις και να παρέμβουν όπως επιθυμούν στο δρώμενο. Τελικά, καταλήγει να είναι μια συλλογική δράση και όχι ατομική αφού προκαλούνται άλλες σειριακές αντιδράσεις. Οι παρεμβάσεις δημιουργούν αλυσιδωτές αντιδράσεις από τα άτομα οι οποίες μπορεί και να φτάνουν σε τέλμα. Αυτό συμβαίνει τη στιγμή όπου η κατάσταση είναι κρίσιμη και μεταμορφώνεται σε μια άλλη διαφορετική κατάσταση. Η όλη διαδικασία δεν είναι προϊόν ενός ατόμου, δεν ελέγχεται από έναν αλλά αλλοιώνεται διαδοχικά από τις σειριακές αντιδράσεις. Με την έννοια της διαδοχικότητας αυτή η κρίσιμη στιγμή , με άλλα λόγια το αποκορύφωμα, πρόκειται για μια κατεξοχήν συλλογική δημιουργία. Μορφές συμπεριφοράς και έγκλημα. Η συμπεριφορά των ατόμων στη Νέα Βαβυλώνα επηρεάζεται από τα στοιχεία του περιβάλλοντος. Όποτε ο Νέος Βαβυλώνιος μεταλλάζει το περιβάλλον και την ατμόσφαιρα επηρεάζει προσωρινά τη συμπεριφορά άλλων και με τη σειρά του υφίσταται τη δική τους επιρροή. Κάθε επιθυμία πρωτοβουλίας μπορεί, οποιαδήποτε στιγμή, να εκτραπεί από διαφορετικές, ακόμη και αντίθετες πρωτοβουλίες επιθυμιών. Οι παρεμβάσεις είναι προκλήσεις που δεν διαρκούν πολύ διότι ανταπαντώνται από άλλες αντιδράσεις άλλων ατόμων. Ο Constant μέσα από την έρευνά του, για το νέο μοντέλο ανθρώπου, τον καλλιτέχνη της κοινωνίας της χρησιμότητας και οτιδήποτε τον οδηγεί στο να πράξει τελικά τέχνη ασχολήθηκε με το έγκλημα ως μέσο αντίδρασης στη κοινωνία μας. Η εγκληματικότητα είναι στην ουσία η παραβίαση των θεσμών της κοινωνίας και εν επεκτάσει προκαλεί αναταραχή στις κοινωνικές σχέσεις. Ο κοινωνικός ιστός αποβάλει και περιθωριοποιεί το άτομο που διαπράττει έγκλημα. Από μιαν

72 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

άλλη οπτική η εγκληματική πράξη θεωρείται μια έκφραση επιθυμίας για εξουσία, και ιδανικά η επιθυμία για απόκτηση εξουσίας μετασχηματίζεται σε δημιουργικότητα, το έγκλημα είναι το αποτυχημένο προϊόν της δημιουργίας. Τον Constant απασχολεί επίσης το δίπολο εγκληματία και καλλιτέχνη ως δημιουργούς. Στο δοκίμιο Νέα Βαβυλώνα, Μια Νομαδική Πόλη ορίζει τους ακοικωνικούς4 τύπους. Αυτοί είναι απροσάρμοστοι ως προς τις κοινωνικές δομές της χρησιμοθηρικής κοινωνίας και εν τέλει καταδικασμένοι σε απομόνωση και περιθωριοποίηση. Ο Constant θεωρεί πως ο όρος είναι συνώνυμος με αυτόν του εγκληματία. Η δημιουργική πράξη συμφιλιώνει και ισορροπεί την έννοια της καταστροφής με εκείνη της κατασκευής, ο εγκληματίας εκθειάζει την καταστροφή στην τσιμεντένια Βαβυλώνα, την καθιστάμενη πόλη της κοινωνίας της χρησιμότητας και του μοντερνισμού σε μια βαθύτερηανάλυση.Ηπαρέμβασητουκαλλιτέχνηδείχνειστηνχρησιμοθηρικήκοινωνία μιαν ακοινωνική συμπεριφορά άρα εύκολα ταυτίζεται με αυτή του εγκλήματος. Το δημιουργικό ένστικτο. Ο Constant καταπιάνεται επίσης με την έννοια του δημιουργικού ενστίκτου. Το δημιουργικό ένστικτο αναβλήθηκε μετά την εξαΰλωση του πρωτόγονου ενστίκτου για επιβίωση. Σε μια παιχνιδίστικη κοινωνία υπάρχει η ανάγκη για την εκδήλωση της δημιουργικότητας. Στη δική μας κοινωνία όλη η εκπαίδευση τείνει να καταστείλει το δημιουργικό ένστικτο, την αυθόρμητη δημιουργικότητα. Το παιδί είναι πιο δημιουργικό από τον ενήλικα. Το δημιουργικό ένστικτο υπάρχει στην παιδική ηλικία και αν δεν υπήρχε καταστολή αυτού ο ενήλικας θα ήταν περισσότερο δημιουργικός διότι θα είχε αναπτύξει τη δημιουργικότητά του. Η μόνη εκπαίδευση που ευνοεί τη δημιουργία είναι αυτή που αποδεσμεύει την ανάπτυξη της δημιουργικότητας. Από την άλλη πλευρά είναι η επιθετικότητα που διαχωρίζεται από τον αγώνα για την επιβίωση. Η επιθετικότητα υπάρχει ως όρος στη χρησιμοθηρική κοινωνία. Αντίθετα, στη λουδική και στη Νέα Βαβυλώνα ουσιαστικά κανένας δε κινδυνεύει από κανένα. Δεν υπάρχει το ένστικτο της επιβίωσης. Ως επιθετικότητα χαρακτηρίζεται η έκφραση της επιθυμίας για εξουσία οπότε επιβάλλεται στο άτομο η δημιουργία μέσα στο χρόνο ενός ασφαλούς και όχι απαραίτητα δημιουργικού μέρους για τον εαυτό του. Η αδυναμία πραγμάτωσης δημιουργικής ζωής στη κοινωνία της χρησιμότητας βασίζεται στην καταπιεσμένη δημιουργικότητα. Στη σύγχρονη κοινωνία, η ευκατάστατη τάξη από μόνη της δεν μπορεί να δράσει με δημιουργικό τρόπο, γίνεται αντιληπτό ότι νιώθει περισσότερο απογοητευμένη από ό,τι οι μάζες οι οποίες δεν κατέχουν τίποτα άλλο εκτός από τον αγώνα για την μελλοντική τους ελευθερία. Με στόχο ο αγώνας να είναι ένας μετασχηματισμός, μια ρηξικέλευθη αλλαγή της υπάρχουσας κοινωνίας η ίδια η πάλη είναι δημιουργία. Σε αυτό το μέρος έγινε λόγος για τα κοινωνικά και πολιτισμικά ζητήματα μέσω των οποίων θα κατασκευαστεί η ουτοπική πόλη. Έγινε αναφορά στα άτομα που την απαρτίζουν, στο νέο τρόπο ζωής και στις μορφές συμπεριφοράς οι οποίες 4 Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Rotterdam, 1998. (μετάφραση της γραφούσης, σελ.163).

73 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

διαμορφώνονται μέσω συναισθηματικών αλληλεπιδράσεων. Αναφερθήκαμε, επίσης, στο καινούριο και συνεχώς ανανεωμένο περιβάλλον και τελικά στη διαμόρφωση μιας νέας κουλτούρας. Στο επόμενο μέρος γίνεται μια βαθύτερη ανάλυση για την πραγματοποίησή της στο επίπεδο της δομής και της λειτουργίας της κατασκευαστικά.

εικ.11. . Νέα Βαβυλώνα. Διαταραχή και αναδημιουργία στο άπειρο.

78 Μέρος 2ο.

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

2.2. Κατασκευαστική δομή και λειτουργία της Νέας Βαβυλώνας. Η πραγματοποίηση της Νέας Βαβυλώνας αρχίζει τη στιγμή όπου θα υπάρχει η κατάλληλη οικονομία η οποία αποσκοπεί αποκλειστικά στην ικανοποίηση όλων των αναγκών των ατόμων. Πρόκειται για μια αργή διαδικασία ανάπτυξης του κόσμου. Προτείνεται συλλογική ιδιοκτησία της γης και με την εξαφάνιση της παραγωγικής εργασίας απελευθερώνεται η ενέργεια η οποία καταναλωνόταν για την εργασία. Προκύπτει ελεύθερος χρόνος για δημιουργική παραγωγικότητα. Έχουμε πλήρη αυτοματοποίηση των μη δημιουργικών δραστηριοτήτων. Στην ουσία αντικαθίστανται οι ήδη υπάρχουσες αστικές δομές και παύουν να υπάρχουν εγκαταστάσεις για εργασία λόγω αυτόματης παραγωγής των απαραίτητων διαδικασιών για την επιβίωση. Οι λειτουργίες της παραγωγής είναι σταθερές ως απόρροια της ανεπτυγμένης τεχνολογίας. Η τεχνολογία είναι απαραίτητο εργαλείο για την πραγματοποίηση ενός πειραματικού κολεκτιβισμού. Με την αυτοματοποίηση οδηγούμαστε σε τεράστιες συγκεντρώσεις της παραγωγής και των καταναλωτικών αγαθών σε γιγαντιαία κέντρα, τα οποία τοποθετούνται έξω από τον χώρο της καθημερινής ζωής. Τα τεράστια κέντρα τα οποία επινόησε ο Constant τα ονομάζει τομείς και συνδέσμους. Ο τομέας πρόκειται για αυτόνομη μονάδα και βασική δομή (μακρό-δομή) στην οποία κατασκευάζεταιτοπεριβάλλον.Είναιεφοδιασμένοςμεσύγχρονοεξοπλισμόπροσβάσιμο σεόλους.Δενπροσφέρεταιμόνογιαλειτουργικήχρήσηαλλάχρησιμοποιείταισανστοιχείο παιχνιδιού και δημιουργίας. Μπορεί να συνδεθεί και να επικοινωνεί με άλλους τομείς. Ο τομέας επίσης αποτελεί το μικρότερο στοιχείο και είναι η βασική μονάδα του νεοβαβυλωνιακού δικτύου το οποίο εκλαμβάνεται εσωτερικά ως ένας συνεχής χώρος. Είναι δηλαδή ένας από τους συνδέσμους που απαρτίζουν το δίκτυο. Οι σύνδεσμοι είναι περιοχές απαλλαγμένες από κτίρια. Εξαιρούνται τα κέντρα εγκαταστάσεων και παραγωγής διότι δεν έχουν θέση στον κοινωνικό χώρο των τομέων. Παραδείγματα είναι οι κεραίες, πύργοι γεωτρήσεων, μνημεία, παρατηρητήρια και εγκαταστάσεις για επιστημονική έρευνα. Προκύπτουν κενές περιοχές ανάμεσά τους όπου λαμβάνουν χώρα καλλιέργειες, πάρκα και μέρη για εκτροφή ζώων. Το δίκτυο είναι μια δομή όπου ανταγωνίζεται τις δομές εγκατάστασης στη γνωστή κοινωνία. Σε αυτές σταδιακά μειώνεται η σημασία όταν τα άτομα δεν λαμβάνουν χώρα στην διαδικασία παραγωγής. Αυτότοφαινόμενολαμβάνειχώρασεπολλάμέρηοπότεπολλοίτομείςομαδοποιούνται, ενώνονται, σχηματίζουν δίκτυο οπότε η διακύμανση και η κινητικότητα αυξάνονται. Το μέγεθος και το εσωτερικό των τομέων εξαρτάται από συστήματα διανομής ενέργειας τα οποία είναι αναγκαία για το φωτισμό, τον αερισμό και τον κλιματισμό τους. Στο εσωτερικό του, το οποίο πρόκειται για μια μόνιμη κατασκευή (μικρό-δομή), επιτρέπεται η μέγιστη ελευθερία. Είναι ευμετάβλητο με ελαφρά, ευκόλως μετακινούμενα στοιχεία συναρμολόγησης όπως τοίχοι, οροφές, σταθμοί επιβίβασης, γέφυρες και άλλα. Αυτά είναι εύκολα στο στήσιμο και ξεστήσιμο, προτείνονται για επαναχρησιμοποίηση και πολλαπλούς τρόπους συναρμολόγησης. Ο τομέας έχει μεγαλύτερες διαστάσεις από αυτές των στοιχείων στις γνωστές πόλεις, των κτιρίων δηλαδή. Η εξάρτηση του εσωτερικού συνεπάγεται την απελευθέρωση από την μονότονη εναλλαγή ημέρας και νύχτας κάτι που αναζητείται ανέκαθεν από

εικ.12. Νέα Βαβυλώνα, προοπτικό σύνδεσης τομέων, 1961, 38,6cm x 62,6cm.

εικ.13. Νεοβαβυλωνιακό δίκτυο. Ιστός.Συνεχής χώρος.

76 εικ. 14,15,16. Σύνδεση και διαδικασία επέκτασης νεαοβαβυλωνιακού δικτύου.

14.

15.

16.

77 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

τα άτομα(επινόηση κλίματος). Η κλίμακά του τομέα εξαρτάται από τις κοινωνικές σχέσεις των ατόμων. Στους τομείς συμβαίνουν συνεχιζόμενες μεταλλαγές της μορφής και της ατμόσφαιρας ανάλογα με τις δραστηριότητες που συμβαίνουν. Δεν υπάρχει δυνατότητα επιστροφής σε προηγούμενη κατάσταση, δεν αντικρύζει κανείς μια παλαιότερη εικόνα την οποία είχε στη μνήμη του για το χώρο. Συνεπώς αποφεύγεται η παγίδα της συνήθειας και της ρουτίνας. Με βάση την προηγούμενη ανάλυση για το κοινωνικό μοντέλο της Νέας Βαβυλώνας συμπεραίνουμε πως οι τομείς είναι σημεία συνάντησης ατόμων οπότε μπορούν να θεωρηθούν κοινωνικοπολιτιστικά κέντρα. Με τον πολλαπλασιασμό τους έχουμε αυξανόμενη δραστηριότητα στο εσωτερικό τους, προκύπτει εξειδίκευση και αυτονόμηση τους καθενός σχετικά με τα μέρη κατοίκησης.

εικ. 17. εσωτερικό τομέα.

εικ.18. συνδέσεις τομέων.

78 Μέρος 2ο.

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Όσων αφορά τις μορφές των τομέων υπάρχει ποικιλία για μέγιστη ελευθερία στη δημιουργία και το επιθυμητό αποτέλεσμα του Νέου Βαβυλωνίου. Ο τομέας είναι ένας κυρίως οριζόντιος σκελετός, που εκτείνεται πάνω από 15-20 μέτρα πάνω από το έδαφος. Το μέγιστο ύψος είναι κάπου ανάμεσα στα 30 και τα 60 μέτρα. Μέσα στον τομέα ένας ή περισσότεροι πυρήνες περιέχουν ένα τεχνικό κέντρο, ένα κέντρο υπηρεσιών το οποίο είναι επίσης και κέντρο υποδοχής με ατομικά δωμάτια. Κάποιοι από τους τομείς είναι εφοδιασμένοι με εγκαταστάσεις υγείας και εκπαίδευσης, εγκαταστάσεις αποθήκευσης και διανομής για αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Άλλοι με βιβλιοθήκες, κέντρα επιστημονικής έρευνας και ότι άλλο μπορεί να είναι απαραίτητο. Οι πυρήνες καταλαμβάνουν μέρος του τομέα ενώ ό,τι απομένει είναι ένας κοινωνικός χώρος με κινούμενες αρθρώσεις, ο παιδότοπος του Homo Ludens.

εικ.19. εσωτερικό τομέα

εικ.20

δίκτυο τομέων.

εικ.21 . ομάδες τομέων.

εικ.22. πρόπλασμα του εσωτερικού τομέα.

εικ.23.

εικ. 24. σύνδεσμος και σύνδεση πυρήνων.

81 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Οι απλοί τομείς είναι ενσωματωμένοι οριζόντιοι χώροι ο ένας πάνω στον άλλο, ενωμένοι μεταξύ τους και συνδεμένοι με κατακόρυφα στοιχεία με το έδαφος. Στο εσωτερικό τους τοποθετείται ένας ή περισσότεροι πυρήνες υπηρεσιών. Εναλλακτικές και παραλλαγές της απλής μορφής είναι η πλωτή δομή , ο κρεμάμενος τομέας και η αυτοφερόμενη δομή με σημεία στήριξης. Όλες εξαρτώνται από τη γεωγραφική θέση για να επιλεχθούν. Ενδιαφέρον σχηματιζόμενοι χώροι στη Νέα Βαβυλώνα είναι οι εκλεκτικοί χώροι και οι οριακοί τομείς όπως τους ορίζει ο Constant. Οι πρώτοι πρόκειται για τόπους ποικίλων χωρισμάτων, διαφορετικών υλικών, υφών, χρωμάτων και θερμοακουστικών ποιοτήτων. Καθίστανται ελκυστικοί χώροι με ποικιλία στοιχείων για συνδυασμό κατασκευών. Παρουσιάζονται ως ανώμαλες, ελάχιστα βατές επιφάνειες, λείες ράμπες και στενά περάσματα με οξείες γωνίες στις οποίες φτάνει κανείς μέσω στύλου ή σχοινένιας σκάλας. Είναι αγαπημένα μέρη των παιδιών και των νέων ανθρώπων λόγω της περιπέτειας που υπόσχονται μέσω διαμόρφωσής τους. Σε αντιδιαστολή, οι οριακοί τομείς είναι τοποθετημένοι στη πλαγιά ενός βουνού ή κατά μήκος μιας ακτής με σχετικά εύκολη πρόσβαση στα άτομα προσδίδοντας τους την δυνατότητα ξεκούρασης και παρατεταμένης παραμονής σε αυτούς. Δεδομένου της θέσης τους και της ηρεμίας που αναβλύζουν είναι λιγότερο πολυσύχναστοι, αποτελούν επιλογή των ηλικιωμένων ή των αρρώστων.

εικ.26. κρεμάμενοι τομείς.

εικ. 25. Ατμόσφαιρα εκλεκτικών χώρων.

27..

εικ.27,28,29. Διαδικασία παιγνιώδους δημιουργίας.

28.

29.

83 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

Η τοπογραφία συνολικά στη Νέα Βαβυλώνα δομείται από ένα δίκτυο τεράστιων συνδέσμων οι οποίοι βρίσκονται πάνω από το φυσικό έδαφος. Με την όλο και μεγαλύτερη αύξηση της κινητικότητας στο περιβάλλον προκύπτουν τελειοποιημένες τηλεπικοινωνίες. Στην κυμαινόμενη κοινότητα οι επαφές μπορούν να διατηρηθούν μόνο μέσω εντατικών τηλεπικοινωνιών οι οποίες είναι στοιχεία του παιχνιδιού. Για τη γρηγορότερη μετακίνηση έχουμε εναέρια μεταφορά από ταράτσες, διαδρόμους προσγείωσης - απογείωσης και ελικοδρόμια. Για τη ταχεία κυκλοφορία επί εδάφους υπάρχει οδικό δίκτυο ανεξάρτητο από αυτό των τομέων. Τα ταχεία μέσα μεταφοράς καθίστανται αναγκαία διότι υπάρχει μεγάλη απόσταση μεταξύ τομέων και ομάδων τομέων. Τα μέσα μεταφοράς έχουν μια καινούρια λειτουργία και από εργαλεία δουλειάς μετατρέπονται σε εργαλεία παιχνιδιού. Πάνω στο φυσικό έδαφος υπάρχει επίπεδο για το κυκλοφοριακό κομμάτι με αυτονομία δικτύων και οδικών αρτηριών. Για αποσυμφόρηση του εδάφους έχουμε ανέγερση των τομέων σε πιλοτές διαταγμένες αραιά. Η κατασκευή συνεχούς διάταξης ταρατσών και δημιουργία δεύτερου επιπέδου ως ύπαιθρο, θεωρείται τεχνητό τοπίο πάνω από το φυσικό. Για τη διερεύνηση και κατανόηση της τοπογραφίας της Νέας Βαβυλώνας χρειάζεται κάτι παραπάνω από τη κλασσική χαρτογράφηση. Στη νομαδική πόλη υπάρχει οργάνωση σε πολλά επίπεδα όπως αυτό του εδάφους, το εσωτερικό του τομεακού όγκου και οι ταράτσες. Οι διαφορετικές συνδέσεις μεταξύ των επιπέδων αυτών, οι ποικίλες φύσεις των επικοινωνιών και οι μονίμως εναλλασσόμενες κατασκευές δημιουργούνται ως λύσεις μεταξύ των επιπέδων. Όλα αυτά είναι προσωρινά, εφήμερα και σε μια συνεχή μεταλλαγή. Εν τέλει, είναι δύσκολο έως απίθανο να απεικονιστεί η τοπογραφία για όλους αυτούς τους ποικίλους λόγους και ο Constant έτσι προσφεύγει στην κατασκευή μακετών για προσωρινές τρισδιάστατες αναπαραστάσεις. Ο παράγοντας του χρόνου ως τέταρτη διάσταση στις δομές της Νέας Βαβυλώνας είναι πολύ σημαντικός. Αυτές βρίσκονται σε μόνιμο μετασχηματισμό οπότε ακόμα και η μακέτα θεωρείται ένα στιγμιότυπο. Η Νέα Βαβυλώνα φαντάζεται ως μια παρατεταμένη περιπέτεια, ένας λαβυρινθώδης αποπροσανατολισμός με πινελιές δημιουργικών μετασχηματισμών. Ένας λαβύρινθος δυναμικός με απεριόριστες κινήσεις χωρικής ή χρονικής οργάνωσης. Η κοινωνική ανεξαρτησία εκφράζεται από αυτή τη λαβυρινθώδη μορφή του νεοβαβυλωνιακού κοινωνικού χώρου. Η εικόνα της Νέας Βαβυλώνας καταλήγει να είναι ένας τεράστιος κοινωνικός χώρος που είναι για πάντα διαφορετικός. Η συλλογική χρήση του περιβάλλοντος συμβάλει στην ποιοτική αλλαγή και τη μείωση της παθητικότητας. Η εναλλαγή τόσο των τοπίων όσο και των ατόμων στο χώρο μεταλλάσσει τις κοινωνικές σχέσεις με συνέπειες τις αλλαγές του προσωπικού περιβάλλοντος. Μετά το πέρας της ανάλυσης των ενδότερων στοιχείων και αρχών που συμβάλουν για την πραγματοποίηση του συνολικού αυτού έργου του Constant αναπόφευκτα συμπεραίνουμε πως η διαταραχή παίζει τον κύριο ρόλο στην όλη σύνθεση και κατασκευή του. Από τη πιο μικρή έως τη μεγαλύτερη μεταλλαγή που συμβαίνει στο περιβάλλον της Νέας Βαβυλώνας έχει συμβάλει κάποιου είδους κινητικότητα. Το αδιάκοπο ‘’πήγαινε-έλα’’ σε διάφορους τόπους, η περιπλάνηση αν θέλουμε, προκαλεί

εικ.30

εικ.31.

86 Μέρος 2ο

2. Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) – Constant.

μια διαφορετική σχέση πόλης, τέχνης και κατασκευασμένου περιβάλλοντος. Εντός της ενοποιημένης πόλης η ζωή μπορεί να μοιάζει με περιπέτεια. Ο Careri στο Land & Scape Series -Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice περιγράφει τη γη σαν έναν άμορφο, συνεχή ιστό αράχνης. Καταλήγει πως η Νέα Βαβυλώνα έχει πραγματοποιηθεί αν κοιτάξουμε σήμερα στις άδειες ρυτίδες του Zonzo. Η έννοια του Zonzo σημαίνει «να παρασύρεσαι χωρίς κάποιον στόχο, όπως έκανε και ο περιπατητής της πόλης του 19ου αι. Στα ιταλικά andare a Zonzo σημαίνει να ‘’σπαταλάς χρόνο και να περιπλανάσαι άσκοπα’’. Είναι μια ιδιωματική έκφραση που η καταγωγή της είναι ξεχασμένη, αλλά ταιριάζει απόλυτα στο περιεχόμενο της πόλης όπου διασχίζεται από τους πλάνητες και των δρόμων που περπατώνται από καλλιτέχνες της avant-garde του 1920, ή τις τοποθεσίες των ‘’παρασυρόμενων’’ νεαρών λεττριστών μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.»5 Συμπερασματικά, οι τόποι της ουτοπικής πολιτείας διακρίνονται στον εσωτερικό αστικό ιστό της χρησιμοθηρικής κοινωνίας σε κάθε εποχή, σύμφωνα με τα λόγια του Careri περί Zonzo, και όλοι έχουμε περιπλανηθεί στα ρυάκια της φαντασίας του Constant. Η Νέα Βαβυλώνα όμως, όπως έγραψε ο Constant, «είναι το έργο μονάχα των Νέων Βαβυλώνιων, το προϊόν της κουλτούρας τους. Για εμάς, είναι μόνο ένα μοντέλο στοχασμού και παιχνιδιού.»6

εικ.32. δίκτυο από τομείς και πυρήνες. 5 Careri, Francesco, Land & Scape Series -Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice, 2002,series director: Daniela Colafransceschi, μτφρ. από την αγγλική γλώσσα: Steve Piccolo, Paul Hammond, εκδότης: Gustavo Gili,SA,Barcelona,2002 ,Ingoprint,SA(Barcelona), (μετάφραση της γραφούσης, σελ.184)

6 Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Rotterdam, 1998, (μετάφραση της γραφούσης, σελ. 165) .

εικ.33. εναλλαγή ατμόσφαιρας περιβάλλοντος Νέας Βαβυλώνας.

3. ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ- ALDO VAN EYCK.

91 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

3. ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ - ALDO VAN EYCK. Σε αυτό το κεφάλαιο θα αναλυθεί το σπουδαιότερο από τα έργα του Aldo van Eyck, το δίκτυοπαιδότοπωντουΆμστερνταμ.Εδώκατανοείταιτοσκεπτικότουαρχιτέκτονατοοποίο αναδύεται μέσω της κατασκευασμένης δουλειάς του εντός της μεταπολεμικής πόλης. Αρχικά παραθέτωνται μερικά άλλα καίρια έργα του και χρήσιμες έννοιες τις οποίες εφηύρε και καταπιάστηκε με σκοπό την ευκολότερη κατανόησή τους εντός του έργου των παιδότοπων. Ο van Eyck έγραψε σαν εισαγωγή στο Forum στο Pueblo architecture για έννοιες που τον απασχολούσαν όπως δίδυμα φαινόμενα (‘’twin-phenomena’’), συσκευέςπροσδιορισμού (‘’identifying devices’’) και διαμεσολαβούντες χώροι ή το ενδιάμεσο (‘’in-between’’) καθώς και άλλες έννοιες οι οποίες συσχετίζονται με αυτές και έχουνε να κάνουν με την πόλη σαν οργανισμό συναισθημάτων και δημιουργίας. Η πόλη λαμβάνεται ως ένας οργανισμός φυσικών μεταλλαγών και ανάπτυξης μέσω ερεθισμάτων και εξωτερικών δυνάμεων. Διαμορφωτική πειθαρχία (‘’Configurative Discipline”) Πρόκειται για ιδέα του Aldo van Eyck η οποία αναπτύχθηκε το 1954. Μιλά για μια διαμορφωτική διαδικασία μέσω σταδίων πολλαπλασιασμού της πόλης από τα ίδια τα άτομα. Απαιτείται στην ουσία συμμετοχή όλων και εν τέλει μέσω συσχετισμού τόπων όλοι έχουν πρόσβαση παντού. Είναι μέθοδος σχεδιασμού στην οποία μέρος και ολότητα ενισχύουν την ταυτότητα του καθενός χώρου και τη σχέση της αμοιβαιότητας μεταξύ χώρων. Ο Alberti τόνισε πως ‘’μια πόλη είναι ένα τεράστιο σπίτι και πως ένα σπίτι είναι μια μικρή πόλη’’ ‘’ a city is a huge house and a house a tiny city’’1 Η πόλη γίνεται μια ιεραρχία προεξεχόντων διαμορφωτικών συστημάτων όπου συντίθενται πολυμερώς. Στις μοντέρνες πόλεις κυριαρχεί η μονοτονία και η απώλεια ταυτότητας οπότε προκύπτει απουσία συναισθήματος λόγω αυτής της κενότητας. Παράλληλα, στο κείμενο Για μια διαμορφωτική πειθαρχία μιλά για τη σύνθεση της ταυτότητας της πόλης μέσω κατασκευαστικών μηχανών ή μεγάλων στοιχείων. Συνειδητοποιεί πικρά ότι «μέσα στην τυραννική περιφέρεια τέτοιων στοιχείων δεν υπάρχει χώρος για συναίσθημα. Ούτε στην απορρέουσα κενότητα ανάμεσά τους. Η κενότητα δεν έχει θέση για τίποτα εκτός από περισσότερη κενότητα. Όλα τα αστικά συστατικά παγώνουν, όλα τα αστικά χρώματα συγκρούονται. Μόνο σχεδιασμένη ερημιά.»2 Φαίνεται πως τον Aldo απασχολούσε ιδιαιτέρως η πόλη να αναβλύζει τα συναισθήματα του χρήστη και μέσω μελέτης και κατασκευής προσπάθησε να κάνει την αλλαγή σε αυτό. Δίδυμα φαινόμενα (‘’twin-phenomena’’) και ενδιάμεσο (‘’in-between’’) Ως δίδυμα φαινόμενα(‘’twin-phenomena’’) καλεί κάποιες αμοιβαίες οντότητες και ποιότητες οι οποίες έχουν σχέσεις μεταξύ τους. Τα πάντα συσχετίζονται. Τα δίδυμα φαινόμενα θεωρεί ότι έχουν μισό θετικό και μισό αρνητικό. Μερικά δίδυμα αρνητικά-θετικά είναι έννοιες όπως απλότητα-πολυπλοκότητα, αλλαγή-σταθερότητα, ατομικότητα-συλλογικότητα καθώς επίσης και αφηρημένες έννοιες όπως αυτές του 1 Aldo van Eyck, Steps Forward a Configurative Discipline, 1962, (μετάφραση της γραφούσης). 2 Ο.π.

92 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

χάους σε αντιδιαστολή με την τάξη. Ως αφηρημένα αντώνυμα τα μισά καταλήγουν και φαίνονται χωρίς νόημα. Χωρική ισοδυναμία της έννοιας των δίδυμων φαινομένων είναι η έννοια του ενδιάμεσου (‘’in-between’’). Μετέφρασε την έννοια των δίδυμων φαινομένων σε αρχιτεκτονική σε έργα όπως το Ορφανοτροφείο. Όπου η έννοια των δίδυμων φαινομένων προβάλει την οντολογική πλευρά της θεωρίας του van Eyck εξηγώντας πως οι οντότητες μπορούν να είναι ανούσιες και χωρίς νόημα, η έννοια της εσωτερικοποίησης (‘’interiorization’’) είναι η επιστημονική πλευρά της θεωρίας του. Είναι η προσπάθειά του να κατανοήσει πως αντιλαμβανόμαστε ως ανθρώπινα όντα το δομημένο περιβάλλον, πως συσχετίζονται οι έννοιες μέσα σε αυτό καθώς επίσης και πως λειτουργεί. 3 Σωστό-μέγεθος(‘’right-size’’) Στο πεδίο των διδύμων φαινομένων σωστό-μέγεθος(‘’right-size’’) προκύπτει μόλις η αμοιβαιότητα προκαλείται σε κλίμα σχετικότητας. Οι νέες πόλεις έχουν ακαθόριστο χαρακτήρα και ετερογενή μονοτονία οπότε και την απόλυτη απουσία του σωστού μεγέθους. Οι πόλεις καταρχήν υποτίθεται ότι παρέχουν το πλαίσιο για τις ανθρώπινες σχέσεις στη πιο περίπλοκη και πολυποίκιλη μορφή. Η πρόθεση πάντοτε είναι να ανακαλύψουμε το ψεύτικο νόημα του μεγέθους με ό,τι υπονοεί το σωστό μέγεθος. Συναίσθημα και πόλη. Ο Aldo van Eyck θεωρεί στα έργα του πως τα συναισθήματα των χρηστών είναι πολύ σημαντικά στη διαμορφωτική διαδικασία του σχεδιασμού και αυτό φαίνεται τόσο στα γραπτά όσο και στα υλοποιημένα έργα του. Προτείνει να ζει το άτομο ως πολίτης σε μια πόλη χτισμένη για πολίτες. Η πόλη πιστεύει ότι είναι χώρος ποιοτήτων οι οποίοι σχετίζονται αμοιβαία μεταξύ τους. Δε πρόκειται για πραγματικούς τόπους οι οποίοι χρησιμοποιούνται μονάχα για στυγνή επιβίωση. Η κλίμακα της πόλης έχει περισσότερη ομοιογένεια όταν κάθε υποπεριοχή αποκτά αστική συνάφεια για όλους τους κατοίκους και ας μην ανήκουν εκεί. Η αστική ευαισθητοποίηση όλου του τόπου δεν αντιπροσωπεύεται πλέον από αυστηρά προσωπικές αναφορές του μέρους και υπάρχει ένα κοινό κέντρο για όλους. Εκείνος προτείνει πολυπλοκότητα και ποικιλία με σκοπό να προκαλούνται πολλαπλά νοήματα. Τα στοιχεία θα φέρουν ποικίλες συγκεκριμένες ταυτότητες σε κάθε υποπεριοχή και θα παρακινούν τους πολίτες να πάνε σε μέρη της πόλης άλλοτε αδιάφορα και χωρίς νόημα για αυτούς. Σημαντική είναι η άποψη του πως «κάθε πολίτης θα κατοικεί ολόκληρη τη πόλη σε χρόνο και χώρο»4 η οποία μας παραπέμπει στις ιδέες του Constant για τη διαμόρφωση της Νέας Βαβυλώνας. Με τον όρο συσκευές προσδιορισμού (‘’identifying devices’’) χαρακτηρίζει τις εικόνες. Εικόνες οι οποίες πλαισιώνουν την αστική σχέση μεταξύ των ατόμων και κάνουν ένα χώρο κατανοητό για τους ανθρώπους. Η εικόνα δείχνει το τελικό όριο για μια διαμορφωτική πειθαρχία και επιπλέον αναστατώνει την υπάρχουσα αρχιτεκτονική και αστική ιεραρχία. Οι συσκευές προσδιορισμού μπορεί να είναι νέα ή και ιστορικά τεχνουργήματα ή δοσμένα από την φύση και πολύ ή λίγο έντονα αξιοποιήσιμα.

3 Harm Lammers, Potentially... Unravelling and reconecting Aldo van Eyck in search of an approach for tomorrow,2012, (μετάφραση της γραφούσης). 4 Ο.π.

93 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

Αρχέγονοι Πολιτισμοί. Ο Aldo van Eyck επίσης καταπιάστηκε με τη μελέτη και προσωπική ενασχόληση με τους «πρωτόγονους πολιτισμούς» και με τις «εκτός χρόνου» όψεις της κτισμένης μορφής των μη δυτικών κουλτουρών όπως αυτή των Dogon στην Αφρική. Έκανε αρκετά ταξίδια στη Κεντρική Αφρική για να γνωρίσει τη τέχνη τους και επηρεάστηκε και εμπνεύστηκε ταυτοχρόνως. Μέσω συγκεντρωμένου διαβάσματος αιχμαλωτίστηκε το ενδιαφέρον του για την ανθρωπολογία και την μορφή της πρωταρχικής κατοικίας. Αυτό το ενδιαφέρον βρήκε το δρόμο του στις συζητήσεις των C.I.A.M. στο Aix-en-Provence το 1953. Το φως στο οποίο τον έφεραν αυτοί οι πολιτισμοί χρονολογείται από τις αρχές της δεκαετίας του 1940, έτσι, την εποχή που προσχώρησε στο Team 10, είχε ήδη αναπτύξει ορισμένες μοναδικές απόψεις. Η ανακοίνωσή του στο Συνέδριο του Otterlo το 1959, που διακήρυσσε το ενδιαφέρον του για την αιωνιότητα του ανθρώπου, ήταν ξένη τόσο προς την κυρίαρχη ιδεολογικήγραμμήτηςομάδας όσοκαιωςπροςτηνσυνολικήόμωςιδεολογίατωνC.I.A.M: Ο άνθρωπος παντού και πάντα είναι στην ουσία ο ίδιος. Έχει τον ίδιο νου, παρόλο που τον χρησιμοποιεί διαφορετικά, σύμφωνα με το πολιτιστικό και κοινωνικό του υπόβαθρο, σύμφωνα με το ιδιαίτερο πρότυπο ζωής, του οποίου συμβαίνει να αποτελεί μέρος. Οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες μιλούν αδιάκοπα για το τι είναι διαφορετικό στην εποχή μας, και μάλιστα σε τέτοιον βαθμό, που ακόμη και οι ίδιοι έχουν χάσει την επαφή με ό,τι δεν είναι διαφορετικό, με ό,τι παραμένει ουσιαστικά πάντοτε το ίδιο.

94 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

3.1.Ανυπαρξία μεταπολεμικών χώρων παιχνιδιού. Το 1945 ο πόλεμος μόλις είχε τελειώσει και οι άνθρωποι γιόρταζαν, όπως και τα παιδιά. Στις μεταπολεμικές πόλεις όμως υπήρχαν λίγα μέρη για εκείνα για να παίξουν. Κάποιες παραδοσιακές παιδικές χαρές οι οποίες υπήρχαν στο Άμστερνταμ ήταν ιδιωτικές και τα παιδιά έπρεπε να είναι μέλη για να παίζουν εκεί. Επιπρόσθετα, στις κατοικημένες περιοχές γενικότερα δεν προσφέρονταν εγκαταστάσεις για το παιδί. Το 1947 υπήρχαν λιγότερες από 50 παιδικές χαρές στη πόλη του Άμστερνταμ, ένα νούμερο ίδιο με αυτό του έτους 1929. Την ίδια χρονιά ο Aldo van Eyck εντάχθηκε στο τμήμα πολεοδομικής ανάπτυξης στα δημόσια έργα του Άμστερνταμ. Εργάστηκε εκεί μέχρι το 1951 πριν εγκατασταθεί στο δικό του γραφείο. Παράλληλα, συνέχισε να σχεδιάζει παιδικές χαρές για τον δήμο. Από το 1947 έως τα μέσα του 1955 σχεδίασε περίπου 60 παιδικές χαρές και μετά το 1955 πολλές ακόμα στις νέες περιοχές της μεταπολεμικής επέκτασης της πόλης. Από τις περίπου 700 παιδικές χαρές που πραγματοποίησε ο Aldo van Eyck μεταξύ του 1947 και του 1978, οι 90 κράτησαν την αρχική τους διάταξη το 2001. Βέβαια, κάποια παιχνίδια έχουν αντικατασταθεί και τοποθετηθεί από άλλους σχεδιαστές σε μερικές από αυτές. Τη δεκαετία του 1990 οι περισσότερες είχαν καταστραφεί. Η Liane Lefaivre πίστευε ότι κανείς δεν έχει ασχοληθεί με τις παιδικές χαρές στο Άμστερνταμ. Μίλησε με τον Aldo van Eyck για αυτές πριν αυτός πεθάνει έτσι γεννήθηκε η αφορμή για την εύρεσή τους. Η ίδια έδειχνε τρομερό ενδιαφέρον για το εν λόγω έργο και πάνω στη συζήτηση ο van Eyck την ενημέρωσε για την ύπαρξη ενός αρχείου πάνω στο έργο το οποίο βρισκόταν στο Δημοτικό Αρχείο του Άμστερνταμ. Ο ίδιος πέθανε πριν βρεθεί το αρχείο από την Liane. Κανείς δεν το είχε εξετάσει για 40 χρόνια. Το αρχείο περιλάμβανε σχέδια του van Eyck και ιστορικές φωτογραφίες του έργου. Η Lefaivre ήρθε σε επαφή με τον Rudy Fuchs που ήταν διευθυντής στο Stedelijk Museum εκείνη την εποχή. Διοργάνωσαν μια έκθεση με θέμα τις παιδικές χαρές του Aldo van Eyck. Η έκθεση έλαβε χώρα στο μουσείο Stedelijk το καλοκαίρι του 2002. Η πρώτη δημόσια παρουσίασή των παιδικών χαρών του van Eyck αγκαλιάστηκε με ιδιαίτερο ενθουσιασμό από το κοινό της πόλης. Αυτό ήταν αναμενόμενο αφού δεν υπήρχε πρακτικά κανείς άνθρωπος μεταξύ 25 και 60 που να μην είχε παίξει σε κάποια από αυτές. 3.2.Οι παιδικές χαρές. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ θεωρείται το σπουδαιότερο από τα έργα του Aldo van Eyck. Πρόκειται για ένα αρχιτεκτονικό έργο διεσπαρμένο σε όλη τη πόλη με περίπου 770 παιδικές χαρές κατασκευασμένες σε χρονικό διάστημα 20 χρόνων. Ήταν ένα δίκτυο χώρων που μεταμόρφωσε το μεταπολεμικό τοπίο της πόλης και επηρέασε τις ζωές των παιδιών τα οποία μεγάλωσαν στο Άμστερνταμ από το 1947 έως και το 1978. Μετά το 1978 ο Aldo van Eyck δεν σχεδίασε άλλες παιδικές χαρές γιατί προβληματίστηκε ως προς την εξαφάνιση των παιδιών από τον αστικό χώρο. Η Hannie van Roojen(van Eyck) σε συνέντευξη της διαβεβαιώνει τη σημαντικότητα του εν λόγω έργου για τον άντρα της καθ’ όλη την καριέρα του. Τονίζει ότι εκείνος «ενσωμάτωσε ένα νέο στοιχείο μέσα στη πόλη το οποίο δεν ήταν εκεί πριν και δεν είναι τώρα δυστυχώς. Τα αυτοκίνητα καταλάμβαναν πολλή χώρο για πάρκιν. Τα παιδιά είχαν φύγει από την πόλη και είχαν έρθει τα αυτοκίνητα. Ο Aldo ήθελε να συνεχίσει τις παιδικές χαρές μετά το 1978 αλλά δεν είχε άλλες ευκαιρίες διότι δε μπορούσε να αποβάλει τα αμάξια από τα σχέδια του και

95 Χάρτες οι οποίοι με τη βοήθεια των ερευνητών του Technical University of Delft δείχνουν την εξάπλωση των παιδότοπων από το κέντρο του Άμστερνταμ προς τα δυτικά προάστια το 1958 όπου η κατοίκηση άρχισε να αυξάνεται. εικ.1. έτος 1954.

εικ.2.έτος 1961.

98 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck. εικ.3.

σχέδιο του Corneille,1949, Stedelijk Museum,Amsterdam.

εικ.4. Piet Mondrian , Composition, 1917.

εικ.5. Piet Mondrian, Composition with Color Planes 5, 1917.

97 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

κατ’ επέκταση από τη πόλη.»1 Η εικόνα της πόλης τη δεκαετία του 1980 παρουσίαζε την κατάληψη αυτής από αυτοκίνητα. Το έργο για χρόνια ήταν άγνωστο εκτός Ολλανδίας. Ο Cornelis van Eesteren έκανε μια σειρά με χάρτες της πόλης του Άμστερνταμ που περιείχαν α) τις υπάρχουσες δημόσιες τουαλέτες στον ιστό της πόλης, β)τις υπαίθριες αγορές, γ)τα δημόσια parkings για στάθμευση αυτοκινήτων, δ)τους δημόσιους τηλεφωνικούς θαλάμους και ε)τις υπάρχουσες παιδικές χαρές έως τότε. Οι παιδικές χαρές ήταν μια από τις ανησυχίες του van Eesteren. H παρουσία των παιδιών στη πόλη ήταν μικρότερη σχετικά με αυτή των ενήλικων. Η πόλη χαρακτηριζόταν από ενήλικες στις αγορές για ψώνια, ενήλικες να σταθμεύουν αμάξια στα γκαράζ, ενήλικες στους θαλάμους να τηλεφωνούν σε άλλους ενήλικες. Η πόλη φαινόταν να χρησιμοποιείται μόνο για δραστηριότητες ενηλίκων και τα παιδιά ήταν παραμερισμένα χωρίς σημαντικούς χώρους για τις δικές τους δραστηριότητες. Εκείνη την εποχή οι αρχιτέκτονες έτειναν να ασχολούνται με ζητήματα λειτουργικής σημασίας της πόλης όπως δρόμοι, κτίρια υπηρεσιών, χώροι στάθμευσης, αγορές και πάρκα. Τα παιδιά και το παιχνίδι δεν αναφέρονταν σχεδόν ποτέ στον ιστό της πόλης. Αποτέλεσμα ήταν όσες παιδικές χαρές υπήρχαν να είναι σχεδιαστικά φτωχές έτσι αναδύθηκε η υποχρέωση των σχεδιαστών να δημιουργήσουν παιδότοπους μέσα στη πόλη. Σύνδεση ανθρώπων με μέρη. Ο Aldo van Eyck μέσω της σύνθεσης των παιδικών χαρών ερευνούσε την οικειοποίηση του χώρου από το χρήστη στις μεγάλες πόλεις. Αυτές αποτελούσαν διαδραστικούς δημόσιους χώρους και συνδύαζαν διάφορες χρήσεις πέραν του κλασικού παιχνιδιού. Δημιουργούσαν ένα αίσθημα κοινότητας σε μια πόλη ερημωμένη από το πόλεμο. Ήταν επιτυχημένες διότι δεν είχαν σχεδιαστεί ως απομονωμένες, μοναδικές, ατομικές παιδικές χαρές, αντίθετα αποτελούσαν ένα δίκτυο το οποίο ήταν μέρος μιας ολοκληρωμένης πολεοδομικής διαδικασίας.Γύρω από αυτό το πολυκεντρικό δίκτυο δημόσιων χώρων διαμορφώθηκε η κοινότητα, δημιουργώντας μικρά αστικά χωριά. Το πολυκεντρικό δίκτυο2 αποτελούσε την πιο πρωτότυπη και σημαντική πλευρά των παιδικών χαρών. Οι χρήστες το αντιλαμβάνονταν ως ένα σύνολο τόπων, έναν αστερισμό με καθαρή ή ισότιμη ποιότητα των στοιχείων που το αποτελούν. Οι άνθρωποι ανακαλούσαν στη μνήμη τους καταστάσεις που προκύπτουν από τις αναδυόμενες μονάδες, εν προκειμένω τις παιδικές χαρές. Η νοητική σύνδεση πραγματοποιούταν με τον χρόνο, το ατύχημα και το δρώμενο. Η ιδέα της πόλης ως μοντέλου ανοιχτού τύπου απομακρύνει το δίπολο του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου ενώ φέρνει στη μνήμη έργα του Piet Mondrian τα οποία θεωρητικά μοιάζουν με «αστρικούς ουρανούς» στους οποίους ο καλλιτέχνης αποφασιστικά αποκλίνει από την κλασική, κλειστή, μονοκεντρική σύνθεση προς μια ανοιχτή, αντικλασική στρατηγική βασισμένη σε έναν τυχαία κατανεμημένο, πολυκεντρικό γαλα-

1 Lefaivre L., Ingeborg de Roode , Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam, 2002, κείμενα: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam.(μετάφραση της γραφούσης, σελ. 15). 2 ό.π. σελ. 46.

98 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

ξία των κομβικών σημείων, όπως έκανε και στην Σύνθεση Νο4 (Composition no.4).3 Στο εσωτερικό της πόλης οι παιδικές χαρές του Aldo van Eyck είχαν αληθινή σχέση με τη γειτονιά. Υπήρχε αλληλεπίδραση των ανθρώπων με τον εξοπλισμό και αναπόφευκτα, μέσω συλλογικής χρησιμοποίησης των κατασκευών, μεταξύ των χρηστών. Η αλληλεπίδραση και η συμμετοχική αντίληψη που πρόβαλλε το έργο αποτελούσε ελκυστικό κομμάτι και επιτυχία συνάμα. Οι συγκεκριμένοι χώροι διακατέχονταν από μια δύναμη να συνδέουν ανθρώπους με μέρη. Τα άτομα ανακαλούν τις εμπειρίες και τις εικόνες που έχουν δημιουργήσει σε αυτούς τους χώρους με αποτέλεσμα όταν ξαναβρεθούν σε κάποιον αντίστοιχο τόπο του δικτύου μέσα στον αστικό ιστό να νιώθουν άνετα. Αυτή η ζεστασιά και θαλπωρή, η σιγουριά του τρόπου διαχείρισης τέτοιων χώρων ωθεί τους χρήστες να επιθυμούν να βρίσκονται σε αυτούς τους χώρους του δικτύου. Τα άτομα εκφράζονται όπως επιθυμούν θέτωντας σε κίνηση τον υπάρχων εξοπλισμό για το παιχνίδι. Έτσι η κοινωνική σύνδεση δίνει ταυτότητα στον δημόσιο χώρο. εικ.6. χάρτης με δημόσιες τουαλέτες στο Άμστερνταμ,1929.

εικ.7. χάρτης με δημόσιες παιδικές χαρές στο Άμστερνταμ,1929.

99 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

Στο έργο προτείνεται μια διαφορετική θεώρηση του χώρου. Ως σειρά δρωμένων διαρθρώνουντοδίκτυοτόπωνμεικανότηταμετασχηματισμούκαιεπαναπροσδιορισμού. Αυτό εξασφαλίζεται συνεχώς από τη συμμετοχή των χρηστών σε διάφορα επίπεδα. Στόχος του έργου ήταν η αλληλεπίδραση με τον υπάρχοντα αστικό ιστό σε αντίθεση με την αστική καθαρότητα των λειτουργιών και τη ζωνοποίηση του μοντέρνου κινήματος. Αυτή η νέα προσέγγιση στις παιδικές χαρές - συμμετοχική, παρενθετική και πολυκεντρική- είναι επαναστατική στο σχεδιασμό του δημόσιου χώρου εν γένει. Οι παιδικές χαρές του Άμστερνταμ ήταν το πρώτο παράδειγμα όπου ο δημόσιος χώρος σχεδιάστηκε ως κατανεμημένο δίκτυο, ένα πολυκεντρικό δίκτυο. Είναι μια νέα προσέγγιση αστικού σχεδιασμού και επανερμηνείας του δημόσιου χώρου όπου εμφανίστηκε τη μεταπολεμική περίοδο. Η τότε υπάρχουσα αντίληψη για μια πόλη η οποία δεν προοριζόταν για τα παιδιά είναι ζήτημα το οποίο οδηγεί στο περιθώριο τις οικογένειες μεσαίας τάξης. Οι παιδικές χαρές απευθύνονται μέσω παιχνιδιού σε όλες τις ηλικίες. Ως δημόσιοι χώροι, λοιπόν, έχουν τη δυνατότητα να έλκουν ανθρώπους από διαφορετικές τάξεις. Τελικά τα άτομα συναντιούνται και συναναστρέφονται καλλιεργώντας άτυπες ανθρώπινες επαφές που δε θα μπορούσαν σε άλλα μέρη. 3.3.Ο εξοπλισμός του παιχνιδιού. Ο εξοπλισμός για παιχνίδι αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος της συλλογικής διαχείρισης και ατομικής επιθυμίας του χρήστη. Τα παιχνίδια ήταν σχεδιασμένα ώστε να εξασκούν τη δημιουργικότητα και την εφευρετικότητα. Αυτό προωθούσε το σκεπτικό οικειοποίησης και επανερμηνείας του αστικού χώρου. Οι κατασκευές ήταν στην ουσία σχεδιαστικές ασκήσεις λιτές και αφαιρετικές, βασισμένες σε απλά γεωμετρικά σχήματα με κυβιστικό λεξιλόγιο. Τα βασικά στοιχεία έχουν τη δυνατότητα ανασυνδυασμού ατελείωτα με διαφορετικές συνθέσεις ανάλογα με τις ανάγκες του τοπικού περιβάλλοντος. Το ελκυστικό στοιχείο των κατασκευών ήταν η ιδιοφυία της απλότητάς τους. Ο σκοπός τους ήταν να τονώσει το μυαλό των παιδιών. Με ποικίλους και επινοητικούς τρόπους εκείνα τις χρησιμοποιούσαν όπως η φαντασία τους τα κατεύθυνε. Στην ουσία οι κατασκευές δεν ήταν «τίποτα από μόνες τους» αλλά μέσω του παιχνιδιού διαμορφώνονταν ελεύθερα σε ένα τεχνούργημα. Αυτό ερχόταν σε αντίθεση με τις παραδοσιακές παιδικές χαρές όπου οι κατασκευές εκτελούσαν συγκεκριμένη κίνηση για παιχνίδι. Τα όργανα τα οποία εφηύρε ο van Eyck είναι σταθερά και ακίνητα προτρέποντας το παιδί να εκτελεί την κίνηση. Τα παιδιά ενεργοποιούσαν την έναρξη του παιχνιδιού με την δική τους μετακίνηση. Μερικά παραδείγματα αποτελούν τα άλματα από τον έναν κύλινδρο στον άλλο και η αναρρίχηση με ακροβατικές κινήσεις στα θολωτά πλαίσια. Αναρρίχηση σε κορμούς δέντρων, λάκκοι με άμμο, εναλλαγές αλμάτων σε κυκλικούς τσιμεντένιους κύβους, όλα είχαν μια ανοικτή λειτουργία και επομένως διέγειραν τη φαντασία των παιδιών. Ο ίδιος ο Aldo van Eyck σχεδίασε τον εξοπλισμό της πρώτης παιδικής χαράς και των επόμενων, συμπεριλαμβανομένων των στροβιλιζόμενων ράβδων, των καναλιών και των ημισφαιρικών γυμναστηρίων. Κυρίως χρησιμοποίησε κλειστά σχήματα όπως τον κύκλο, το τετράγωνο και το εξάγωνο όπου όριζαν συνήθως ένα μεγάλο σκάμμα με άμμο. Έρχονταν σε αντιπαράθεση με γραμμικά στοιχεία όπως δοκοί αναρρίχησης σε διάφορα ύψη, δοκοί ισορροπίας καθώς και σημειακά στοιχεία όπως ομάδες ή σειρές από κυλινδρικά τραπεζάκια. Αργότερα πρόσθεσε τρισδιάστατες κατασκευές όπως

100 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

ημισφαιρικά πλαίσια αναρρίχησης και συμπαγή βουνά με βάση τετράγωνου κάναβου. Ο Aldo είχε ποικίλες τεχνικές σύνθεσης και αρχικά εισήγαγε ένα κέντρο για να δημιουργήσει ένα κάπου και να συνδέσει τα στοιχεία μεταξύ τους. Συνήθως σημαδευόταν ως κέντρο ο αμμόλακκος ο οποίος όμως δεν συνέπιπτε με το γεωμετρικό κέντρο του οικοπέδου ούτε ευθυγραμμιζόταν. Εν τέλει, ο όλος σχεδιασμός κατέληγε σε μιαν ασύμμετρη κατάσταση που δεν έφτανε ποτέ σε δυναμική ισορροπία με την τοποθεσία των υπόλοιπων αντικειμένων. Η Hannie van Roojen(van Eyck) μιλώντας για τον εξοπλισμό διαβεβαιώνει ότι η εποχή ζητούσε εναλλακτικό εξοπλισμό και μπορούσε να τον στηρίξει. «Ήταν μέρος της διαδικασίας που συνέβαινε τότε. Σήμερα, ο κόσμος αναζητά διαφορετικές παιδικές χαρές με αληθινά ζώα ή αντικείμενα παιχνιδιού που προσομοιώνουν ζώα. Ο Aldo έφτιαχνε πράγματα που διέγειραν και ερέθιζαν τη φαντασία των παιδιών. Τα σημερινά αντικείμενα ενθαρρύνουν το παθητικό παιχνίδι.»4 Ο Aldo van Eyck ήταν αντίθετος με τα παιχνίδια σε σχήμα φανταστικών ζώων διότι δεν ανήκαν στην πόλη και απέκλειαν την φαντασία αντί να την ενεργοποιούν. Μια δική του σύνθεση όπως το ημισφαιρικό γυμναστήριο δεν ήταν μόνο κάτι για να σκαρφαλώσει το παιδί. Ήταν ένα μέρος για να κοινωνικοποιηθεί και να εφεύρει νέους τρόπους παιχνιδιού σε συνεργασία με τα υπόλοιπα παιδιά. Οι πρωτόγονες απλές και πρώιμες μορφές που δημιουργούσε κατέχουν αστικό χαρακτήρα, ενεργοποιούν τη μνήμη και τονώνουν την φαντασία. Δεν είναι καρφωμένες κάτω με συγκεκριμένη λειτουργία αλλά προκαλούν κάθε είδους έμπνευση του χρήστη ακόμα και την πιο αναπάντεχη. Προσφέρουν τη δυνατότητα στα παιδιά να τις ανακαλύψουν. Γενικότερα τοποθετήθηκαν ίδιες κατασκευές σε ολόκληρο το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ. Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν ήταν κυρίως σκυρόδεμα, αλουμίνιο και αργότερα ξύλο σε φυσική ακατέργαστη μορφή. Μινιμαλιστικά και χωρίς χρώμα ή στοιχεία διακόσμησης. Για παράδειγμα, ο van Eyck χρησιμοποίησε ολόκληρους κορμούς δέντρων ως δοκούς ισορροπίας και φράκτες, παγκάκια, θάμνους και δέντρα κάθε φορά με διαφορετικές συνθέσεις σχετικά με την εκάστοτε κατάσταση, το πρόγραμμα και τη γειτονιά. Τα παιχνίδια και τα άλλα στοιχεία οριοθετούσαν περιοχές. Η ευθεία γραμμή και οι κύκλοι υπήρξαν μια μόνιμη πηγή έμπνευσης για τον Aldo van Eyck.

4 Lefaivre L., Ingeborg de Roode , Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam, 2002, κείμενα: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam.(μετάφραση της γραφούσης, σελ. 15).

101

εικ.8 άλματα από τσιμεντένια κυδινδρικά συμπαγή ‘’βουνά’’.

102 εικ.9. αναρρίχηση με ακροβατικές κινήσεις σε θολωτά πλαίσια.

εικ.10. Αναρρίχηση σε κορμούς δέντρων

εικ.11. ημισφαιρικά πλαίσια αναρρίχησης.

103 εικ.12. κατασκευή από κορμούς δέντρων.

εικ.13. αμμόλακος ο οποίος είχε ποικιλία σχημάτων.

104 εικ.14. ο van Eyck χρησιμοποίησε το κύκλο σε πολλές μορφές..

εικ15. παιδιά κρέμονται από τα ατσάλινα θολωτά πλαίσια.

εικ.16. ποικιλία στη χρήση των κατασκευών για παιχνίδι.

105 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

Χαρακτηριστικά παιχνίδια. Αρχικά, σε σχεδόν όλους τους παιδότοπους διακρινόταν το σκάμμα με άμμο (sandpit). Ήταν ένα στερεό σώμα το οποίο λάμβανε ποικίλα γεωμετρικά σχήματα όπως κύκλο, τετράγωνο, κύκλο με εγγεγραμμένο τετράγωνο είτε πολύγωνο κλπ. Έπειτα, πολύ χαρακτηριστικοί ήταν οι κύβοι και οι κύλινδροι διαφορετικών υψών όπου αναδύονταν από την επιφάνεια του εδάφους. Κατασκευασμένοι από κομμάτια μπετόν διαμέτρου διαταγμένοι σε σειρά ή σε σειριακές ομάδες. Μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως καθίσματα και τόποι συγκέντρωσης ανθρώπων ή ως σημεία για άλματα και πατήματα σε μορφή κινητικού παιχνιδιού. Αυτά τα στερεά τσιμεντένια στοιχεία αντιτίθενται με τις λεπτές μεταλλικές, μικρές και εξαιρετικά απλές, ψηλές μπάρες και μπάρες για σκαρφάλωμα. Επιπρόσθετα, υπήρχε το μεγάλο μεταλλικό τόξο που ήταν κατασκευασμένο από τρία ή παραπάνω τμήματα ενωμένα με ακτίνες. Από το 1956 το τόξο συχνά αντικαθιστούσε ένας θόλος μερικές φορές συνοδευόμενος από χωνιά αναρρίχησης. Πρόκειται για κωνικές κατασκευές οι οποίες μπορούσαν να τοποθετηθούν από τη μεγάλη ή και τη μικρή βάση τους. Ανάμεσα στις κατασκευές ο van Eyck πρόσεχε πολύ τις αποστάσεις μεταξύ των ακτίνων για να διευκολύνει το παιδί να σκαρφαλώνει με ασφάλεια. Τις δοκίμαζε στα παιδιά του. Άλλα κοινότυπα στοιχεία ήταν οι μπάρες ισορροπίας. 3.4. Επιλεγμένες περιπτώσεις παιδότοπων. Ο κάθε παιδότοπος είχε μοναδική σύνθεσή όπου τίποτα δεν ερχόταν να δέσει με τα παιχνίδια εκτός από τα όρια του οικοπέδου. Ήταν χαρακτηριστικά μέρη όπου τα άτομα ανακαλούν και θυμούνται εμπειρίες που είχαν σε άλλα τέτοια μέρη(sitespecific). Οι περιπλανητές των παιδότοπων βίωναν την πόλη ως εμπειρία μέσω του σχηματιζόμενου δικτύου και όχι ως προϊόν προς κατανάλωση. Στις εικόνες από τις παιδικές χαρές βλέπουμε χαρά στα πρόσωπα των παιδιών που παίζουν, ενώ αισθάνεται κανείς τον τρόπο με τον οποίο ο σχεδιασμός του Van Eyck πρόβαλε την βαθιά κατανόηση που είχε ο ίδιος για τη παιδική ηλικία, τη βαθιά του συμπάθεια και το σεβασμό για τα παιδιά, την ευαισθησία του για την εμπειρία του παιδιού στην πόλη. Bertelmanplein(1947). Η πρώτη παιδική χαρά ήταν ένα πείραμα. Βρισκόταν σε μια μικρή δημόσια πλατεία 25 επί 30 μέτρα στο Bertelmanplein. Η Jakoba Mulder, επικεφαλής της ομάδας σχεδιασμού δημοσίων έργων στην οποία εργάστηκε ο Aldo van Eyck, πρότεινε να κατασκευαστεί μια μικρή δημόσια παιδική χαρά σε κάθε γειτονιά του Άμστερνταμ. Για λίγο καιρό ο van Eyck εργάστηκε για τις επεκτάσεις της πόλης ενώ έπειτα του ζητήθηκε να σχεδιάσει μια παιδική χαρά για το Bertelmanplein. Τα αρχεία της πόλης του Άμστερνταμ περιέχουν περισσότερες από 200 επιστολές το διάστημα 1947-1958 που ζητούσαν τη μετατροπή σε παιδότοπο ενός ελεύθερου χώρου ή μιας αδιαμόρφωτης διασταύρωσης. Στην ουσία ήταν επικλήσεις και συμβουλές από τους κατοίκους για τη σύνθεσή τους. Υπήρχαν σε κάθε γειτονιά και οι επισκέπτες ήταν κάθε ηλικίας. Ο van Eyck σχεδίασε ένα σκάμμα με άμμο που περιβάλλεται από ένα χαμηλό τοίχωμα από σκυρόδεμα, ύψους 30 εκατοστών και πλάτους 30 επίσης, με καμπύλες γωνίες και στρογγυλεμένες άκρες. Μέσα υπήρχε ένα χαμηλό, τοξωτό, χαλύβδινο πλαίσιο αναρρίχησης και τέσσερα κυλινδρικά στοιχεία από σκυρόδεμα, διαμέτρου 65 εκατοστών, τοποθετημένα σε μια γραμμή και πέντε ξύλινοι πάγκοι στήθηκαν γύρω από την εξωτερική περίμετρο της πλακόστρωτης πλατείας όπου υπήρχαν και

106 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

δέντρα. Η παιδική χαρά Bertelmanplein ήταν μια απλή σύνθεση μερικών στοιχειωδών μορφών, όμως η σχέση μεταξύ των στοιχείων και η ακριβής τοποθέτησή τους στην τοποθεσία δημιούργησε μια εξαιρετικά ισχυρή αίσθηση του τόπου. Ο πρωταρχικός προορισμός για τα παιδιά, το σκάμμα με την άμμο, δεν τοποθετήθηκε στο κέντρο της πλατείας, αλλά απομακρύνθηκε. Η παιδική χαρά σχηματίζει αποτελεσματικά έναν μικρότερο κόσμο στον ευρύτερο κόσμο της γειτονιάς, έναν εσωτερικό χώρο όπου το παιδί νιώθει σαν στο σπίτι του. Η παιδική χαρά ήταν επιτυχής. εικ.17. επιστολές κατοίκων με ανοικοδόμηση παιδότοπων.

εικ.18. η πρώτη παιδική χαρά, Bertelmanplein,1947.

προτάσεις

για

107 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

Dijkstraat (1954). Η παιδική χαρά στο Dijkstraat χτίστηκε το 1954, είχε μήκος 25 μέτρα και πλάτος 10 και ήταν σχεδιασμένη σε υπολειμματικό χώρο ανάμεσα σε κτήρια τριών και τεσσάρων ορόφων στο κέντρο του Άμστερνταμ. Στο οικόπεδο υπήρχε παλαιότερα σπίτι που είχε κατεδαφιστεί κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ο Aldo van Eyck τοποθέτησε το έργο στο πλαίσιο του οικοπέδου και δημιούργησε ταυτόχρονα ένα τεχνούργημα και μια παιδική χαρά κάτι που δίνει ένα βήμα στην αστική ζωή και συσχετίζεται με το γύρω περιβάλλον. Συνθετικά η παιδική χαρά ανοίγει στο δρόμο μόνο σε ένα στενό άκρο, με ένα τοίχο να κλείνει από το άλλο στενό άκρο . Ένα μεγάλο τριγωνικό σκάμμα με άμμο τοποθετήθηκε στην άκρη της και το έδαφος αποτελούταν από λευκό σκυρόδεμα και καφέ τούβλο στη διαγώνιο σχηματίζοντας δύο μεγαλύτερους όγκους σύνδεσης και μια σειρά μικρότερων τριγωνικών χώρων παιχνιδιού. Η είσοδος ορίστηκε από δύο μπάρες όπου καθόριζαν με ακρίβεια την είσοδο από το δρόμο. Στον πρώτο τριγωνικό, λευκό πλακόστρωτο χώρο υπήρχαν τρεις ψηλοί κύλινδροι από σκυρόδεμα τοποθετημένοι σε μια διαγώνια γραμμή. Ένα μεγάλο αναρριχητικό τόξο από ατσάλι τοποθετήθηκε στον δεύτερο τριγωνικό χώρο όπου είχε πλακόστρωση από τούβλο. Ο αμμόλακος τοποθετήθηκε στον τρίτο τριγωνικό, λευκό πλακόστρωτο χώρο, χωρίζοντάς τον σε δύο, με ένα σύνολο παράλληλων ράβδων και έναν μακρύ ξύλινο πάγκο. Στο πίσω μέρος της παιδικής χαράς, στον τέταρτο τριγωνικό, πλακόστρωτο χώρο, υπήρχαν επτά κυλινδρικά βουνά άλματος με διαφορετικά ύψη. Το έργο καθίσταται σημαντικό διότι προβάλεται με χαρακτηριστικό τρόπο το σκεπτικό διαμόρφωσης υπολειματικών τέτοιων χώρων από τον αρχιτέκτονα και πως μποροουμε να μετασχηματίσουμε τέτοιους χώρους ώστε να γίνουν ζωντανοί.

εικ.19. παιδότοπος Dijkstraat, 1954.

108 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

Zeedijk (1956-1958) Χαρακτηριστική είναι η παιδική χαρά της περιοχής Zeedijk.Το 1961 ο Aldo van Eyck κέρδισε το βραβείο Sickens για δεύτερη φορά, αυτή τη φορά μαζί με τον ζωγράφο Joost van Roojen. Έλαβαν το βραβείο για το ορφανοτροφείο Burgerweeshuis(1960) και για τη συνεργασία τους για την ενσωμάτωση του χρώματος στο δομημένο περιβάλλον: στη παιδική χαρά Zeedijk στο Άμστερνταμ(1958). Αυτή η παιδική χαρά είναι ένα επιτυχημένο παράδειγμα ενσωμάτωσης του χρώματος στο χώρο (colour in space) στον πολεοδομικό σχεδιασμό, κάτι που όπως είδαμε απασχολούσε γενικώς τον van Eyck στα χρόνια της CoBrA με καίριο σημείο την συνεργασία για το Μπλε-Μωβ Δωμάτιο με τον Constant με το ίδιο θέμα. Η παιδική χαρά στο Zeedijk στην περιοχή Nieuwmarkt χτίστηκε το 1956. Ήταν τοποθετημένη σε έναν ακανόνιστο υπολειπόμενο χώρο, περικυκλωμένη από τρεις πλευρές με συμπαγείς πλευρικούς τοίχους των παρακείμενων κτιρίων που διέφεραν δραματικά σε ύψος στην Oudezijds Achterburgwal (Red light district). Ο van Eyck τοποθέτησε ένα δεύτερο τοίχο από τούβλα ύψους 30 cm σε γωνία προς τον πρώτο τοίχο, παράλληλα με τον τοίχο της παιδικής χαράς. Συνδεόταν με τη γωνία του κτιρίου που προεξέχει στη νότια πλευρά του χώρου. Οι μεγάλες γκρίζες πέτρες του πεζοδρομίου εισήχθησαν στην περιοχή για να συναντήσουν το δεύτερο τοίχωμα. Τα άτομα εισέρχονταν στο κεντρικό τμήμα της οποίας του παιδότοπου όπου ήταν ασφαλτοστρωμένο με λευκές πλάκες σκυροδέματος και πλαισιωμένο από τις δύο πλευρές με καστανό τούβλο. Ανάμεσα στις δύο κυκλικές περιοχές παιχνιδιού τοποθετήθηκαν τέσσερις κύλινδροι γραμμικά. Το σχέδιο του Van Eyck ήταν μια ισορροπημένη σύνθεση ακανόνιστων επιφανειών και χώρων και σχημάτιζε από κοινού μια ενιαία τοποθεσία στη χαοτική και κατακερματισμένη περιοχή. Ο Aldo van Eyck ζήτησε από τον ζωγράφο Joost van Roojen να κάνει μια φωτεινή τοιχογραφία με χρωματιστούς κύκλους και τετράγωνα ανάμεσα στις ρυπαρές προσόψεις της Zeedijk. Αυτό διότι ήθελε μια χαρούμενη νότα τριγύρω από το αρχικά άδειο οικόπεδο. Τα χρώματα στο έργο αυξάνονταν σε ένταση από τις άκρες προς τα μέσα. Η τοιχογραφία τελείωσε 2 χρόνια αργότερα και αποτελούταν από μια σύνθεση από επικαλυπτόμενα πεδία και γραμμές χρώματος τα οποία διαχέονταν πάνω στις τομές των τοίχων και τις ένωναν σε ένα πολύχρωμο πανόραμα. Οι ψηλοί τοίχοι των κτιρίων ανάμεσα στα οποία επεκτείνονταν ο παιδότοπος ζωγραφίστηκαν με σκιάσεις που ταίριαζαν στη παθητική σκοτεινή εμβέλεια των χρωμάτων των παλαιών προσόψεων. Το αποτέλεσμα ήταν μια επιτυχία στη συνεργασία μεταξύ της αρχιτεκτονικής και της τέχνης, ένα μεγάλο ζήτημα της δεκαετίας του 1950. Μέσω πρακτικής αναδείχθηκε η πραγματικότητα συνδιαλλαγής και αφομοίωσης του γύρω περιβάλλοντος στο χάος της παραδοσιακής πόλης.Το όλο έργο καταλήγει σε μια αφηρημένη και γεωμετρική σύνθεση. Εναρμονίζει τη τέχνη με τη καθημερινή ζωή κάτι που σχετίζεται με την ομάδα Liga Nieuw Beelden. Εν τέλει, κατεδαφίστηκε όπως οι περισσότερες. εικ.20. παιδότοπος Zeedijk(1956-1958) τοιχογραφία του Joost van Roojen.

109 εικ.21. υπολειματικός χώρος πριν την ανοικοδόμηση της Zeedijk.

Εικ.22. παιδότοπος Zeedijk(1956-1958)

110 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

Saffierstraat(1950,1951) Η παιδική χαρά του Saffierstraat χτίστηκε το 1950 και τοποθετήθηκε σε μια ενδιάμεση λωρίδα δύο δρόμων με μήκος 120 μέτρα αλλά πλάτος μόλις 6 μέτρα. Το μακρόστενο αυτό έργο αναδεικνύει προφανώς και πρακτικά τη σύνδεση που γινόταν μέσω των μονάδων (όπου μονάδες οι παιδικές χαρές) σε πολεοδομικό επίπεδο του πολυκεντρικού δικτύου. Ήταν χαρακτηριστικά, όπως οι περισσότερες, πλακοστρωμένη με λευκό σκυρόδεμα σε διαγώνιο σχηματισμό με πέντε τριγωνικά τμήματα καφέ τούβλου σε εναλλασσόμενες πλευρές. Οκτώ δέντρα φυτεύτηκαν προς την εξωτερική άκρη της παιδικής χαράς, εναλλασσόμενα από τη μια πλευρά στην άλλη. Τρεις τριγωνικοί αμμόλακκοι τοποθετήθηκαν εκτός του κέντρου κατά μήκος με τρεις σειρές πλασισίων αναρρίχησης από χάλυβα, μια τριγωνική κυκλική διασταύρωση και ένα μακρύ ξύλινο πάγκο. Το παρατεταμένο μήκος της παιδικής χαράς χωρίστηκε αποτελεσματικά σε μικρότερους χώρους από τα διαγώνια στοιχεία και τις παρεμβολές των κατασκευών για παιχνίδι. Πρόκειται για ένα δύσκολο, μα εν τέλει επιτυχημένο σχέδιο λόγω της μακριάς επέμβασης στη πόλη. Υπήρξε ένας ελκυστικός αστικός χώρος όπου η περιοχή του λευκού κατέληγε ένας ενδιάμεσος τόπος δυναμικού χαρακτήρα κάτι που απασχολούσε ,όπως είδαμε, τον αρχιτέκτονα. Εκεί οι δύο πλευρές του δρόμου με τους τριγωνικούς όγκους αναπτύσσονταν η μία μετά την άλλη. Το σκεπτικό του οικοπέδου ως ένας ενδιάμεσος χώρος ανακαλεί την υποδεέστερη εφαρμογή στη λιγότερο επιμήκη και ‘’κλειστή’’ παιδική χαρά στο Dijkstraat όπως είδαμε παραπάνω.

εικ.23. παιδότοπος Saffierstraat(1950,1951)

111 Μέρος 2ο

3. Το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978)- Aldo van Eyck.

Τελικά, μετά την ανάλυση στα ενδότερα της σύνθεσης του έργου των παιδότοπων στο Άμστερνταμ, απορρέει το συμπέρασμα ότι η στρατηγική του van Eyck βάδιζε παράλληλα με το γενικό αντισυμβατικό πνεύμα της εποχής. Στο βιβλίο Playgrounds and the city5 πληροφορούμαστε πως ερχόταν σε παραλληλία ειδικά με τα υπαρξιακά γραπτά του Jean-Paul Sartre,ίσως του πιο γνωστού φιλόσοφου παγκοσμίως εκείνη την εποχή και με τη μεγαλύτερη επιρροή. Η διάκριση του van Eyck του ‘’χώρου’’ με το ‘’μέρος’’ μπορεί να θεωρηθεί ως παράλληλη στο πεδίο της αρχιτεκτονικής με τις φιλοσοφικές κατηγορίες του Sartre περί ανυπαρξίας/μηδαμινότητας(nothingness) και ύπαρξης/υπόστασης(being). Φυσικά, και οι δύο επαναστατούσαν ενάντια στα μεγαλιώδη αυταρχικά συστήματα. Σε πιο στενά πλαίσια με την αρχιτεκτονική έχουμε το ίδιο επαναστατικό, μη κομφορμιστικό σκεπτικό με το έργο του Lefebvre. Οι παιδικές ανάβρυζαν το ίδιο συναίσθημα με εκείνο της κριτικής της καθημερινής ζωής6 στα έργα Lefebvre. Όσο για το σχεδιασμό του πολυκεντρικού δικτύου, τον αποκαλούμενο αστροειδή ουρανό (starry sky) των εκατοντάδων παιδικών χαρών κατανοούμε πως αναπόφευκτα του εξασφάλισε τη θέση ανάμεσα στις μεγάλες μορφές της αρχιτεκτονικής του 20ού αιώνα. Οι παιδότοποι έχουν ιστορική σημασία όχι μόνο ως επιτυχημένες περιπτώσεις σχεδιασμού αλλά και ως κρίσιμα έργα που ανοίγουν ένα νέο παράθυρο σε δυνατότητες όπου δεν υπήρχε τίποτα άλλο παρά ένας κενός και άδειος χώρος. Οι παιδότοποι έπαιξαν σημαντικό ρόλο στον σχηματισμό της αρχιτεκτονικής ευαισθησίας για τα επόμενα 25 χρόνια.

εικ.24. επιθυμία και διαταραχή των παιδιών με σκοπό τη δημιουργία παιχνιδιού.

5 Lefaivre L., Ingeborg de Roode , Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam, 2002, κείμενα: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam.(μετάφραση της γραφούσης, σελ. 46). 6 Lefebvre H. 1991[1946], Critique of Everyday Life, London. New York : Verso (μετάφραση της γραφούσης).

112

4. ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΔΥΟ ΕΡΓΩΝ. ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ - CONSTANT ΚΑΙ ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ- ALDO VAN EYCK. ΚΟΙΝΕΣ ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ.

113 Μέρος 2ο

4. Σύγκριση των δύο έργων.

4. ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΔΥΟ ΕΡΓΩΝ. ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ - CONTSTANT ΚΑΙ ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ- ALDO VAN EYCK. (ΚΟΙΝΕΣ ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ.)

Σε αυτό το σημείο, μετά την παρουσίαση και ανάλυση των εννοιών που εφηύραν οι Constant και Aldo van Eyck και των στρατηγικών με τις οποίες καταπιάστηκαν στα έργα τους, λαμβάνει χώρα η σύγκριση ανάμεσά σε αυτά. Σκοπός είναι η επικείμενη συνειδητοποίηση των ομοιοτήτων μεταξύ των έργων εφόσον εκείνα αρχικά φαίνονται ανόμοια και μη συγκρίσιμα. Παρακάτω αποκαλύπτονται οι συνδέσεις αυτών ενώ συνάμα επισημαίνονται οι καίριες διαφορές τους. [Νέα Βαβυλώνα (1959-1974) και το δίκτυο παιδότοπων στο Άμστερνταμ (1947-1978).] Τα δύο έργα λαμβάνουν χώρα στην πόλη, το δε πρώτο στην πόλη του μέλλοντος όπου η έννοια της εργασίας με σκοπό τον βιοπορισμό έχει καταργηθεί. Το δεύτερο εντοπίζεται μέσα στον ήδη διαμορφωμένο αστικό ιστό. Μέσω της πορείας της σύγκρισης προκύπτουν και επιλύονται ερωτήματα όπως κατά πόσο μέρη της ουτοπίας αποκαλύπτονται στον πραγματικό κόσμο και κατά πόσο μπορεί να συμβαίνει το αντίθετο, αν τα άτομα έχουν επισκεφτεί τέτοιους τόπους οικειοθελώς ή χωρίς να τους αναγνωρίζουν, απερίσκεπτα. Από την ανάλυση της ουτοπίας της Νέας Βαβυλώνας γίνεται εύκολα αντιληπτό πως μέρη της πραγματικής κοινωνίας συμβάλουν στην πραγματοποίησή της. Αντιστρόφως στους παιδότοπους προβάλει η αναγνώριση της πρακτικής της δημιουργικής διαχείρισης του ελεύθερου χρόνου μέσω του παιχνιδιού, της πρωταρχικής πρακτικής δημιουργίας της Νέας Βαβυλώνας. Το παιχνίδι σε συνδυασμό με την επιθυμία παίζουν καίριο ρόλο στην πραγματοποίηση των δύο έργων. Οι πρακτικές διαμόρφωσης των έργων αναδεικνύουν τόσο τη συλλογικότητα όσο και την αλληλεπίδραση των ατόμων μεταξύ τους και με τον εξοπλισμό. Η σημαντικότερη διαφορά μεταξύ τους, όπως είναι προφανές, είναι πως οι παιδότοποι στο Άμστερνταμ αποτέλεσαν ένα υπαρκτό παράδειγμα το οποίο χρησιμοποιήθηκε πρακτικά από τους χρήστες του. Έτσι, υπάρχει η δυνατότητα κρίσεως και χαρακτηρισμού του για το αν ήταν επιτυχημένο ή όχι. Η Νέα Βαβυλώνα από την άλλη, ως ουτοπικό έργο το οποίο δημιουργείται σε φανταστική κοινωνία, προφανώς δε μπορεί να κριθεί με το ίδιο σκεπτικό. Μια Απέραντη Πολιτεία. Η Νέα Βαβυλώνα αναδεικνύει την απροσδιοριστία και τη δημιουργία στο άπειρο μιας νέαςπόληςμεανεπτυγμένητεχνολογία.Ταδομικάστοιχεία,οιτομείς,πουδιαμορφώνουν τη κοινωνία συνδέονται μεταξύ τους. Κάποιος μπορεί να φανταστεί ένα απέραντο δίκτυο από τομείς στην κοινωνία αυτή, όπως φαίνεται στις μακέτες-στιγμιότυπα του Constant. Αντίστοιχη νοητική απεραντοσύνη διακρίνεται στο δίκτυο των παιδικών χαρών. Αν κάθε μία από αυτές θεωρηθεί ως ένας λίθος που δομεί το δίκτυο, αν συγκριθούν και έπειτα ταυτιστούν με τους τομείς ως τα δομικά στοιχεία, τα σημεία, του δικτύου, ιδανικά αποκαλύπτεται μια ανακύκλωση της απροσδιοριστίας στην πραγματική κοινωνία. Αυτό αποδεικνύεται γιατί μέσω συνεχούς κινητικότητας των ατόμων από τη μία στην άλλη, ως απρογραμμάτιστες πορείες από μέρος σε μέρος, η περιπλάνηση ,και στα δύο έργα, μετατρέπεται σε κοινή εναρκτήρια πρακτική για τη συνέχιση τους στο άπειρο.

114 Μέρος 2ο

4. Σύγκριση των δύο έργων.

Ένα Περιβάλλον Περιπλάνησης στο Άπειρο. ΣτηΝέαΒαβυλώναηπεριπλάνησηχρησιμοποιούτανόπωςτηνέθεσανοιΚαταστασιακοί και ως πρακτική για την αναδημιουργία του συνεχώς ανανεωμένου περιβάλλοντός της. Στους παιδότοπους διακρίνονται τάσεις και συμπεριφορές περιπλάνησης μέσα στο δίκτυο αλλά λιγότερο συνειδητές. Αυτές οι πορείες δεν διαμορφώνουν καινούρια περιβάλλοντα αλλά απλώς θέτουν σε λειτουργία τα ήδη σχεδιασμένα. Αυτό διότι τα στοιχεία που τους απαρτίζουν, στη συγκεκριμένη περίπτωση ο εξοπλισμός του παιχνιδιού, είναι όπως διαπιστώθηκε, ήδη σχεδιασμένος από τον αρχιτέκτονα. Οι κατασκευές ενεργοποιούνται μέσω των επιθυμιών και κινήσεων των ατόμων. Η συνεχής ανανέωση των ατόμων από παιδότοπο σε παιδότοπο μέσα στο δίκτυο, η νοητική περιπλάνηση τους σε αυτό, οι ανακαλούμενες εμπειρίες τους ευνοούν τις συνεχόμενες κινήσεις και αυτές αντιστρόφως ευνοούν την εν λόγω περιπλάνηση. Καταληκτικά, τόσο η Νέα Βαβυλώνα όσο και το δίκτυο των παιδότοπων μπορούν να θεωρηθούν περιβάλλοντα τα οποία ανακυκλώνονται μέσω της διαταραχής στο άπειρο. Για τη συνέχιση και ενδότερη ανασκόπηση της σύγκρισης των έργων στη συνέχεια υπάρχει διαχωρισμός σε δύο σημαντικά μέρη. Στο Α Μέρος θίγονται θεματικές με βάση το πολιτισμικό κομμάτι, τα άτομα στα οποία απευθύνονταιτα έργα, τη σημαντικότητα που κατέχει η δημιουργικότητα η επιθυμία σε τέτοια περιβάλλοντα. Παράλληλα, θίγεται ο τρόπος όπου αυτές διαμορφώνουν ελεύθερα τις ατμόσφαιρες των έργων και τελικά η συμπεριφορά των ατόμων εντός αυτών. Στο Β Μέρος παρουσιάζεται η σύγκριση στη κατασκευαστική δομή, η διαφορά της κλίμακας και τελικά το λειτουργικό κομμάτι των έργων. 4.1.Σύγκριση των δύο έργων ως προς την κοινωνική δομή. Κοινωνία και Πολιτισμός. Ο κοινωνικός χώρος της Νέας Βαβυλώνας είναι απεριόριστος και κάθε χρονική στιγμή υπάρχει η δυνατότητα μετασχηματισμού του. Κυμαινόμενη αλλαγή από μέρος σε μέρος, καταστροφή και αναδημιουργία ατμοσφαιρών μέσω ανανέωσης και μόνιμης διαταραχής, όλα ευνοούν τις επαφές μεταξύ των ανθρώπων. Δημιουργούνται και διαλύονται δεσμοί διαμορφώνοντας τις κοινωνικές σχέσεις με μια τέλεια ειλικρίνεια. Από την άλλη, ο κοινωνικός χώρος των παιδικών χαρών είναι αυτός της κοινωνίας της χρησιμότητας οπότε προφανώς υπάρχει διαχωρισμός αφηρημένου περιβάλλοντος και υλικού. Στο μέρος όπου αναλύθηκε το έργο του Constant τονίστηκε ότι στη λουδική κοινωνία ο κοινωνικός χώρος ταυτίζεται με τον πραγματικό υλικό χώρο, είναι χώρος δράσης, συναναστροφών και αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε υπάρξεις. Το περιβάλλον του ανθρώπου εξεταζόμενο ως ψυχική διάσταση (αφηρημένος χώρος) δεν μπορεί να διαχωριστεί από το περιβάλλον της δράσης (υλικός χώρος). Ωστόσο, στις παιδικές χαρές του van Eyck ο κοινωνικός χώρος είναι συγκεκριμένος και όχι απεριόριστος. Η ανανέωση των ατόμων υφίσταται αλλά δεν υφίσταται η ανανέωση των κατασκευών εντός των παιδότοπων, τα παιδιά δεν επεμβαίνουν ούτε αλλάζουν τη κατασκευή, μόνο εφευρίσκουν νέα μορφή παιχνδιού διαμέσου της. Αντίστοιχα, μέσω διαταραχής ευνοείται η κοινωνικοποίηση, όπως έχει ήδη θιχτεί, αλλά γίνεται μόνο εντός του δικτύου και όχι παντού απεριόριστα.

115 Μέρος 2ο

4. Σύγκριση των δύο έργων.

Το περιβάλλον και στα δύο έργα επηρεάζει τη διάθεση των ατόμων κάθε χρονική στιγμή. Στη Νέα Βαβυλώνα ένα από τα στοιχεία με δυνατότητα μετασχηματισμού το οποίο συνδέεται με τις ψυχικές ανάγκες του χρήστη, είναι η ατμόσφαιρα. Οι ατμόσφαιρες σχηματίζονται σε μη πραγματικό επίπεδο στην ουτοπία, αλλά οι παιδότοποι τοποθετούνται στην πραγματική κοινωνία. Γίνεται μια απόπειρα σύνδεσης των παιδότοπων με τους τόπους των ατμοσφαιρών της Νέας Βαβυλώνας. Στηρίζεται πάνω στη μορφή δημιουργίας μέσω ψυχοκοινωνικών αλληλεπιδράσεων και επιρροών των ατόμων. Βασίζεται στο δανεισμό του ορισμού της ετεροτοπίας7 του Foucault και της θετικής οπής8 των Καταστασιακών. Οι ετεροτοπίες ήταν πραγματικοί ενεργοί χώροι εγγεγραμμένοι στο θεσμό της χρησιμοθηρικής κοινωνίας. Συνιστούσαν ενός είδους αντί- χωροθεσίες, δηλαδή ενεργά πραγματώμενες ουτοπίες οι οποίες είχαν τη δυνατότητα να βρεθούν στο εσωτερικό του πολιτισμού. Οι παιδότοποι τοποθετούνταν σε απροσδιόριστους χώρους, κενούς και μεταπολεμικά κατεστραμμένους. Τέτοιους χώρους η κοινωνία περιθωριοποιεί. Αυτοί, εντός της πραγματικής πόλης χαρακτηρίζονταν ως θετικές οπές από τους Καταστασιακούς. Αποκαλύπτεται μια σύνδεση μεταξύ των παιδότοπων και των τόπων στη Νέα Βαβυλώνα αν χαρακτηριστούν και οι δύο ετεροτοπίες. Η δύναμη της αλληλεπίδρασης των ατόμων στις παιδικές χαρές του Άμστερνταμ και στους όλο και ανανεωμένους τόπους στην ουτοπική πόλη αποδεικνύει πως οι παιδότοποι είναι κομμάτια της ουτοπίας στην πραγματική κοινωνία και πως άνετα τοποθετούνται και συμπληρώνονται στην ουτοπική Νέα Βαβυλώνα. Η σημαντικότητα της δημιουργικότητας, η επιθυμία και το δημιουργικό ένστικτο. Το ενδιαφέρον του Aldo van Eyck για την παιδική ηλικία επηρέασε τον Constant. Η ασχολία του δεύτερου με τον Ηomo Ludens μας επιτρέπει να συγκρίνουμε τις τάσεις τους για ελεύθερη δημιουργικότητα στα έργα τους είτε αυτά ήταν σε πραγματικό είτε σε φανταστικό επίπεδο. Ο Cor von Eesteren ήταν ο προϊστάμενος του van Eyck. Αμφότεροι προέρχονταν από την ολλανδική κοινωνία και για αυτούς η παιδική ηλικία ήταν ισοδύναμη με τη λουδική λύση. Η λουδική πόλη εφαρμόστηκε στις παιδικές χαρές και η λουδική λύση θεωρεί το παιχνίδι των παιδιών στην πόλη ως το καλύτερο μέσο για τη μύησή τους στην αξία της αστικής δημοκρατίας και της γενικότερης συμμετοχής στα κοινά. Επιπρόσθετα, η Jacoba Mulder ανέθεσε στον Constant να σχεδιάσει μερικά παιχνίδια για κάποιες παιδικές χαρές, συγκεκριμένα στο πάρκο Sarphati. Βλέπουμε πως κάπως έτσι οι ουτοπικές σκέψεις του έγιναν πράξη στο επίπεδο του πραγματικού. Η Νέα Βαβυλώνα ως ένα δυναμικό περιβάλλον εύκολης αναπροσαρμογής και εναλλαγής επιτρέπει στους κατοίκους της να εξερευνήσουν τη δημιουργικότητά τους μέσα από το παιχνίδι και την αλληλεπίδραση. Αυτοί εξασκούν τη δημιουργικότητα με την επιθυμία ανασχεδιασμού στο άπειρο. Ο χρήστης των παιδότοπων αντίστοιχα μέσω θέλησης και ελέυθερης κίνησής του ενεργοποιεί τις κατασκευές παιχνιδιού. Είναι γνωστό πως τόσο ο Constant όσο και ο Aldo διακατέχονταν από ουμανιστικές αξίες τις οποίες απέδιδαν στο σχεδιασμό τους. Λάμβαναν υπόψη τα συναισθήματα και τις ψυχικές ανάγκες των ατόμων στη σύνθεση. Το έργο του Constant ήταν μια νέα 7 Foucault M., DITS ET ECRITS, (1954-1988), Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, εκδόσεις Πλέθρον, μτφρ: Μπέτζελος Τ. Ιούνιος 2012. 8 Internationale Situationniste, Το ξεπέρασμα της Τέχνης, Ανθολόγια κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς.εκδόσεις ύψιλον/βιβλία, μτφρ: Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, α’ έκδοση: Σεπτέμβριος 1985, β’ έκδοση: Ιούνιος 1999, Τζαβέλα 15, Αθήνα, (σελ. 198).

116 Μέρος 2ο

4. Σύγκριση των δύο έργων.

πόλη αγώγιμη στις ψυχικές ανάγκες για παιχνίδι και δημιουργική χρήση του ελεύθερου χρόνου στην καθημερινή ζωή. Αντίστοιχα οι παιδότοποι αποτελούσαν ένα δίκτυο τόπων μέσα στην υπάρχουσα πόλη πάνω σε παρόμοιες βάσεις για δημιουργικότητα στη καθημερινότητα. Στη Νέα Βαβυλώνα κυριαρχεί η βέλτιστη οργάνωση των υλικών αγαθών και η μέγιστη ανάπτυξη συναισθημάτων πρωτοβουλίας και επιθυμίας. Αυτό επιτυγχάνεται στους παιδότοπους μέσω του εξοπλισμού των παιχνιδιών. Σε κάθε παιδική χαρά καθένας, όπως επιθυμεί και με όποια ιδέα έχει οποιαδήποτε στιγμή θέτει σε κίνηση τα παιχνίδια. Επίσης, αμφότεροι προσπαθούσαν για δημιουργία περιβάλλοντων τα οποία πραγματοποιούνται και αξιοποιούνται από τους ίδιους τους χρήστες. Αυτές οι αξίες κατανοούνται αναλυτικότερα από την έρευνα και τη σύγκριση των δύο σημαντικών έργων προηγουμένως. Η Νέα Βαβυλώνα ως έργο χρωστά στις παιδικές χαρές του Aldo van Eyck. Ο Constant καταπιάστηκε με τον σχεδιασμό του εξοπλισμού μερικών από αυτές κάτι που τον έβαλε στη διαδικασία να μελετήσει και να παραγάγει κάτι απτό, κάτι το οποίο θα χρησιμοποιούταν πραγματικά από τους πολίτες και τις επιθυμίες τους. Παράλληλα, γνωρίζουμε ότι το δημιουργικό ένστικτο υπάρχει στη παιδική ηλικία των ατόμων. Το παιχνίδι και οι χώροι για αυτό στις δύο περιπτώσεις τροφοδοτούσαν την καλλιέργεια της εφευρετικότητας και της έμφυτης δημιουργικότητας των ατόμων. Ο ανασχεδιασμός στο άπειρο στο έργο του Constant ταυτίζεται και συμπληρώνει τον αυθορμητισμό και την ελεύθερη βούληση με σκοπό το συμμετοχικό παιχνίδι στους παιδότοπους του Aldo. Αυτές οι έννοιες και τα ζητήματα μαζί με σκέψεις περί ελεύθερου χρόνου και δημιουργικής διαχείρισής του περιπλέκονται στα μυαλά των δύο δημιουργών και εν τέλει οι ίδιοι παράγουν με πολύπλοκους τρόπους τα έργα τους. Μορφές συμπεριφοράς. Η συμπεριφορά των ατόμων στα έργα διακρίνεται από αλληλεγγύη και αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Ο συμμετοχικός σχεδιασμός στον δημόσιο χώρο, η έννοιά του και οι τρόποι διαχείρισης του ταυτίζονται. Κοινή πρακτική αποτελεί η εφήμερη αρχιτεκτονική στο δημόσιο χώρο η οποία θίγεται παρακάτω στο κατασκευαστικό κομμάτι των έργων. Επίσης, καλλιεργούνται ζητήματα για οικειοποίηση και επανερμηνεία του δημοσίου χώρου. Τα δύο έργα αποτελούσαν διαδραστικούς δημόσιους χώρους, το ένα ως πολυκεντρικό δίκτυο δημόσιων χώρων μέσα στη πόλη ενώ το άλλο ήταν εξ’ ολόκληρου μια δημόσια και εν τέλει μια συλλογική πολιτεία. Συνδύαζαν διάφορες χρήσεις πέραν του κλασικού παιχνιδιού. Το αίσθημα της κοινότητας ανάβρυζε ,ενώ οι παιδικές χαρές είχαν αληθινή σχέση με τη γειτονιά και αλληλεπίδραση των χρηστών με τον εξοπλισμό. Αντίστοιχα, οι Νέοι Βαβυλώνιοι είχαν σχέσεις ισότητας μεταξύ τους και αλληλεπιδρούσαν με, το καθαρά δικό τους δημιούργημα, το δομημένο περιβάλλλον. Στα δύο έργα αποκαλύπτεται η δύναμη τους να συνδέουν ανθρώπους με μέρη κυρίως με την ανάκληση εμπειριών από παιδική χαρά σε παιδική χαρά ή υπενθύμιση μιας αντίστοιχης δημιουργίας στη Νέα Βαβυλώνα. Είναι γεγονός πως τόσο ο Aldo van Eyck όσο και ο Constant αντιλαμβάνονταν τον δημόσιο χώρο ως χώρο συναναστροφών των ατόμων από διαφορετικές τάξεις και κουλτούρες. Αυτό λόγω αταξικής κοινωνίας και ισότητας των ατόμων στην ουτοπική κοινωνία του Constant όμως μεταφράζεται πως το δημόσιο πρόκειται για ένα σύνολο κοινών δημιουργημάτων όλων των ανθρώπων, όπως είδαμε. Όλοι έχουν τη δυνατότητα, αν το επιθυμούν ,να το διαμορφώνουν συλλογικά και ατομικά. Εν τέλει, όπως και να’χει εφόσον θα έρθει κάποιος άλλος να συμβάλει στην δημιουργία, κοινωνικοποιούνται σε αυτό. Οι παιδότοποι με μια πρώτη ματιά φαίνεται πως απευθύνονται μόνο σε ένα κομμάτι του πληθυσμού, τα παιδιά. Αυτά ούτως ή άλλως διαθέτουν

117 Μέρος 2ο

4. Σύγκριση των δύο έργων.

ελεύθερο χρόνο λόγω ηλικίας και περιορισμένων υποχρεώσεων. Οι παιδικές χαρές του Άμστερνταμ ήταν το πρώτο παράδειγμα όπου ο δημόσιος χώρος σχεδιάστηκε ως κατανεμημένο δίκτυο, ένα πολυκεντρικό δίκτυο που δημιουργήθηκε σε συνεργασία του αρχιτέκτονα με μια δημόσια υπηρεσία ενώ έλαβαν υπόψη τους τις ανησυχίες των κατοίκων του Άμστερνταμ. Οι άνθρωποι με μια τέτοια συνεργασία έρχονταν κοντά και δημιουργούσαν συμετοχικά το δημόσιο περιβάλλον τους. Έτσι, λάμβανε χώρα η διαδικασία της κοινωνικοποίησης , έπειτα της δημιουργίας του χώρου, μέσω παιχνιδιού. Οι παιδικές χαρές προτρέπουν ένα παιχνίδι για όλες τις ηλικίες. Έχουν τη δυνατότητα να είναι δημόσιοι χώροι όπου άνθρωποι από διαφορετικές τάξεις συναναστρέφονται και συναντιούνται καλλιεργώντας άτυπες ανθρώπινες επαφές που δε θα μπορούσαν σε άλλα μέρη. Όλα τα άτομα στη Νέα Βαβυλώνα διαθέτουν ανέκαθεν ελεύθερο χρόνο για να δημιουργούν το περιβάλλον ζωής τους. Είναι σημαντικό ότι στις παιδικές χαρές ο εξοπλισμός απευθυνόταν σε όλο το σύνολο του πληθυσμού. Ο ελεύθερος χρόνος και η δημιουργικότητα των ανθρώπων στα δύο έργα έχει τη δυνατότητα να σχηματίσει μια κουλτούρα αλληλεγγύης μεταξύ των ατόμων στη κοινή δημιουργία τους. Αυτό μπορεί να είναι το παιχνίδι για χαλάρωση και εκδήλωση της ευφορίας στους παιδότοπους ή η κοινή κατασκευή ατμοσφαιρών στην ουτοπική κοινωνία Η αντίληψη αυτή για την πόλη επίσης ενημερώνει για την ανησυχία του Constant και του Aldo περί σχέσης δημιουργού και χρήστη με το περιβάλλον. Ο συμμετοχικός σχεδιασμός και η οικοιοποίηση, ο σεβασμός για το δημόσιο τεχνούργημα ήταν η απάντηση σε ερωτήματα που απασχολούσαν σχετικά. Επίσης, η σχέση αρχιτέκτονα και καλλιτέχνη με τα έργα ήταν ένα θέμα. Αυτό παρουσιάστηκε εκτενώς στην κοινή έκθεσή και συνεργασία των Constant και Aldo για την εγκατάσταση Space In Color (1953) ή Μπλε-Μωβ Δωμάτιο στο κεφάλαιο 2.1. Επιπρόσθετα, η νεοβαβυλωνιακή κουλτούρα είναι μια συλλογική κουλτούρα που δημιουργείται από την ταυτόχρονη δραστηριότητα της ολότητας των ατόμων και υπάρχει ανάμειξη της ατομικής πράξης με την εν γένει κοινωνική δραστηριότητα. Στις παιδικές χαρές δεν υπάρχει ολότητα των ατόμων της κοινωνίας αλλά μόνο αυτών που παίζουν εκεί. Αν και οι παιδότοποι ήταν δημόσια μέρη όπου καλούσαν όποιον θέλει να εισέλθει στη διαδικασία του παιχνιδιού δε μπορούσαν να καθορίσουν μια συγκεκριμένη, συλλογική κουλτούρα των ατόμων της κοινωνίας της χρησιμότητας. Αυτό διότι προκύπτει ο διαχωρισμός του παιδιού και του ενήλικα καθώς επίσης και ταξικές διαφορές ανάμεσα στα άτομα. Από την άλλη, τα συστατικά του περιβάλλοντος της νεοβαβυλωνιακής κουλτούρας διαφέρουν σε λειτουργικό επίπεδο και είναι αδύνατο πολλές φορές να υπάρξουν στην πραγματική πόλη. Παραδείγματα όπως οι αλλαγές στο κλίμα, η επιλογή εποχής και θερμοκρασίας.Το περιβάλλον της νέας κουλτούρας απαρτίζεται από διαφορετικά στοιχεία ποικίλα και αμέτρητα. Διακρίνονται έτσι σε ομάδες οι οποίες προκύπτουν από ένα αντικειμενικό και ένα υποκειμενικό κριτήριο. Αυτά είναι: Α. Τα στοιχεία που καθορίζουν χώρο (χωρικής κατασκευής). Πρόκειται κυρίως για αρχιτεκτονικά στοιχεία τα οποία χαρακτηρίζουν την εμφάνιση του χώρου. π.χ. μορφή, δομή, διαστάσεις, δομικά υλικά, χρώματα. Β. στοιχεία που καθορίζουν την ποιότητα του χώρου. Είναι λιγότερο διαχειρίσιμα όπως π.χ. κλιματικές συνθήκες (υγρασία, θερμοκρασία, ατμόσφαιρα)

118 Μέρος 2ο.

4. Σύγκριση των δύο έργων.

Γ. στοιχεία τα οποία ασκούν επιρροή στην αντίληψη του χώρου. Κατέχουν τυχαία χρησιμότητα και επιδρούν για μικρή διάρκεια. Είναι τα ‘’ψυχολογικά στοιχεία’’ π.χ. κίνηση, φαγητό, ποτό, χρήση λεκτικής ή άλλης επικοινωνίας. Δ. (με υποκειμενικά κριτήρια) Τα περιβαλλοντικά στοιχεία σύμφωνα με την επιρροή που ασκούν κάθε στιγμή επάνω στο άτομο. Αυτά είναι: Οπτικά ,ηχητικά, απτικά, οσφρητικά, γευστικά στοιχεία. Όπως είναι προφανές πολλά από τα στοιχεία που διαμορφώνουν τη κουλτούρα στη Νέα Βαβυλώνα υπάρχουν στην κοινωνία μας αλλά δεν πρόκειται για κύρια στοιχεία με δυνατότητα μετασχηματισμού της υπάρχουσας νοοτροπίας. Οι παιδικές χαρές μονάχα μπορούσαν και έφερναν τα άτομα από διαφορετικές κουλτούρες πιο κοντά ως χώροι που απευθύνονταν σε όλους. Θα ήταν εξωπραγματικό αν είχαν τόσο μεγάλη επιρροή στα άτομα με απόρροια να αλλάξουν ολόκληρη τη κοινωνική δομή. Αντ’ αυτού το δίκτυο είναι ένα καλό παράδειγμα για το ξεκίνημα μιας τέτοιας αλλαγής. 4.2Σύγκριση των δύο έργων ως προς την κατασκευαστική δομή. Στη Νέα Βαβυλώνα το περιβάλλον είναι νέο και πλήρως τεχνητό. Η ανεπτυγμένη τεχνολογία απεγκλωβίζει τα άτομα από οποιοδήποτε πρόβλημα μπορεί να τους προκαλέσει δυσφορία στη διαμόρφωση. Λόγω έξαρσης της τεχνολογίας της εποχής σύλληψης των έργων και οι δύο δημιουργοί καταπιάστηκαν λιγότερο ή περισσότερο με τις κινήσεις και τη διαταραχή σε μεγάλη ή μικρότερη κλίμακα, όπως διαπιστώθηκε. Σε αυτή την έρευνα οι κινήσεις, οι οποίες δημιουργούσαν δίκτυα που συνδέονταν σε νοητικό και πρακτικό επίπεδο μεταξύ τους και στα δύο έργα, τρέφουν μέγιστη σημασία. Για παράδειγμα, οι περιπλανητές των παιδότοπων βίωναν την πόλη ως εμπειρία. Αντίστοιχα ο άνθρωπος στη λουδική κοινωνία δημιουργούσε το περιβάλλον του εξολοκλήρου οπότε αναπόφευκτα βίωνε τη δημιουργία του ως εμπειρία και εκείνος. Στη λουδική κοινωνία της Νέας Βαβυλώνας ο τρόπος ζωής προσδιορίζεται ως μια συνεχής αλληλουχία μεταλλαγών. Αντίθετα, η ζωή στο περιβάλλον της γνωστής απλής κοινωνίας όπου βρίσκονταν οι παιδικές χαρές είναι συγκεκριμένη και προγραμματισμένη. Ο Νέος Βαβυλώνιος σχεδιάζει τη ζωή του σαν το καλλιτέχνη και δεν επαναλαμβάνει τα έργα του. Ο δυναμικός τρόπος ζωής ανανεώνει τις δημιουργίες και αποκλείει τον αυτοματισμό. Σε αντίθεση, οι κατασκευές στους παιδότοπους, ήταν μόνιμες. Η κίνηση και η επιθυμία του χρήστη τις καθιστούσε από τίποτα από μόνες τους, όπως δήλωνε ο van Eyck, σε κάτι μέσω του παιχνιδιού. Αντίστοιχα όμως, απέκλειαν τον αυτοματισμό και την επανάληψη. Τους Aldo και Constant συνέδεε η παιδική ανεμελιά την οποία επεξεργάζονταν και οι δύο λόγω ομάδας CoBrA όπως έχουμε ήδη αναφέρει. Όπως είδαμε και στη παιδική χαρά Dijkstraat, οι παιδότοποι αποτελούσαν έργα τέχνης όπου διαμόρφωναν το γύρω περιβάλλον. Καθίσταται σημαντικο διότι δεν ωριμαζαν ως τεχνουργήματα στην απομόνωση αλλά μέσω συμμετοχικού σχεδιασμού διαμορφώνονταν και κρίνονταν ανά πάσα στιγμή. Μέσω επιπτώσεων στον αστικό περιβάλλον, φέρνει στο νου τον τύπο των αστικών γλυπτών των Richard Serra, James Turrell και Cristo σχεδόν είκοσι χρόνια αργότερα. Αυτή η λογική αντιτίθεται στα πιο παραδοσιακά μεταπολεμικά δημόσια γλυπτά στο Ρότερνταμ -των Picasso,Gabo, Moore και Zackline - τα οποία θεωρούνταν ως μνημεία που πρέπει να εξεταστούν σε απομόνωση από το περιβάλλον τους, ενώ οι παιδικές χαρές είναι γλυπτά τα οποία συνέβαλλαν στην διαμόρφωση του αστικού περιβάλλοντος.

119

εικ.1 Richard Serra «Tilted Arc,» 1981-1989 (Καταστράφηκε). Jacob Javits Federal Building Plaza, New York.

εικ.2. The destroyed city, Zackline ,1953,Rotterdam.

εικ.3. Naum Gabo, Bijenkorf Construction, Rotterdam, (1953-1957).

120

εικ.4. Durgerdam,1955.

εικ.5. Durgerdam,1957.

121 Μέρος 2ο

4. Σύγκριση των δύο έργων.

Με την τοποθέτηση του δικτύου των παιδότοπων στην κοινωνία της Νέας Βαβυλώνας εκείνοι μπορούν να υποστηρίξουν, μέσω του παιχνιδιού, διαδραστικούς δημόσιους χώρους όπως στην ουσία είναι όλοι οι τόποι της λουδικής κοινωνίας. Οι εκλεκτικοί χώροι στη Νέα Βαβυλώνα μπορεί να ταυτίζονται με το περιβάλλον των παιδότοπων του Aldo. Αυτοί, όπως είδαμε, έχουνε ποικιλία στα υλικά και τις υφές, είναι ελκυστικοί για διαμόρφωση λόγω ανωμαλίας της τοπογραφίας και της προκλητικότητας στη πρόσβασή τους μέσω στύλου ή σχοινένιας σκάλας. Είναι τόποι διαμορφωμένοι με εξαιρετική ατμόσφαιρα παιχνιδιού και αναδημιουργίας. Πρόκειται για χώρους που προτιμούν οι νέοι και γεμάτοι ζωή και δημιουργικότητα άνθρωποι και θυμίζουν τους παιδότοπους λόγω υγιούς ελεύθερης ανεμελιάς που τους χαρακτηρίζει. Όσων αφορά το κατασκευαστικό μέρος των έργων τα στοιχεία στη Νέα Βαβυλώνα είχαν ποικιλία στη κλίμακα και στην σύνθεση των κατασκευών. Από τη μικροδομή έως τη μακροδομή, οι τομείς, τα δίκτυα και οι σύνδεσμοι ξεκινούσαν από μικρή κλίμακα και κατέληγαν σε απέραντους συνδεδεμένους τόπους. Σε αντίθεση, ο εξοπλισμός στις παιδικές χαρές ήταν συγκεκριμένος και τα μέρη αυτά είχαν πεπερασμένο όριο στη κλίμακα τους και όχι αναρίθμητο. Οι κατασκευές στην ουτοπία της Νέας Βαβυλώνας,λοιπόν, είχαν ποικιλία στην κλίμακα μεγεθών ενώ στους παιδότοπους η κατασκευή ξεκινούσε από τα μικρής κλίμακας παιχνίδια του van Eyck και κατέληγε στο τετελεσμένο διαμορφωμένο δίκτυο εντός της πόλης. Επιπλέον, καίριο καθίσταται το θέμα του χρόνου στα έργα. Το ζήτημα είναι λεπτό. Γνωρίζουμε πως προτάσσεται ελεύθερος χρόνος για το σύνολο των ατόμων της Νέας Βαβυλώνας και πως αντίστοιχα στις παιδικές χαρές υπάρχει ελεύθερος χρόνος των χρηστών για να τις επισκεφτούν για παιχνίδι. Στα έργα ο ελεύθερος χρόνος είναι που ευνοεί τη δημιουργική παραγωγικότητα. Τίθεται μία ενδιαφέρουσα άποψη εδώ περί της σύνδεσης των τόπων μέσω την μνήμης και της ανάκλησης των προηγούμενων εμπειριών των ατόμων σε μέρη όπως οι παιδότοποι στον πραγματικό κόσμο και οι διάφοροι δημιουργημένοι στην ουτοπική κοινωνία. Τα έργα έχουν μία νοητική και πρακτική σύνδεση διότι ως σειρά δρωμένων διαρθρώνουν δίκτυα τόπων με ικανότητα μετασχηματισμού και επαναπροσδιορισμού. Αυτό εξασφαλίζεται συνεχώς από την πολυεπίπεδη συμμετοχή των χρηστών.Ο χρόνος στα έργα επίσης είναι σημαντικός μέσω της παρατήρησης της πραγματοποίησής τους. Η δημιουργία της ουτοπικής πολιτείας πρόκειται για μια αργή διαδικασία ανάπτυξης του κόσμου και καταλήγει ατελείωτη διαμόρφωση στο άπειρο, κάτι που συνεχώς ανανεώνεται και δεν έχει τέλος. Σε αντίθεση, η πραγματοποίηση των παιδότοπων είναι μεν αργή διαδικασία ανάπτυξης και ανοικοδόμησης κατεστραμμένων περιοχών αλλά εν τέλει έφτασε σε πέρας ως έργο. Η διακύμανση των χρηστών στα δύο έργα αντανακλά την ελεύθερη προσβασιμότητα στους τόπους. Η ατελείωτη Νέα Βαβυλώνα δεν περιορίζεται από σύνορα και εθνικές οικονομίες. Όλοι μεταβαίνουν σε όλους τους χώρους. Η ζωή καταλήγει να είναι ένα ατελείωτο ταξίδι σε έναν κόσμο που αλλάζει τόσο γρήγορα που πάντα μοιάζει άλλος. Η ανάγνωση της πόλης μέσω σημείων, τους ίδιους του παιδότοπους εν τέλει, αντικατοπτρίζεται μέσω της διαταραχής του κόσμου εντός του δικτύου αυτών. Ο τομέας, ως το μικρότερο στοιχείο και βασική μονάδα του νεοβαβυλωνιακού δικτύου, εκλαμβάνεται εσωτερικά ως ένας συνεχής χώρος. Είναι ένας από τους συνδέσμους που απαρτίζουν το δίκτυο. Οι σύνδεσμοι είναι περιοχές απαλλαγμένες από κτίρια. Στην πραγματική κοινωνία μπορούν να ταυτιστούν με τις οδικές αρτηρίες που συνδέουν τις παιδικές χαρές. Οι τομείς ως σημεία συνάντησης ατόμων μπορούν να θεωρηθούν κοινωνικοπολιτιστικά κέντρα. Η ποικιλία στη κλίμακα του τομέα και στην εξειδίκευση του καθενός βοηθούν στην ταύτισή του

122 Μέρος 2ο

4. Σύγκριση των δύο έργων.

με μία παιδική χαρά του Aldo. Ως σύνδεση τομέων δημιουργείται το πολυκεντρικό δίκτυο και αντίστοιχα οι παιδικές ως στοιχεία είναι τα σημεία του δικτύου. Στη Νέα Βαβυλώνα η οργάνωση της δημιουργίας στηρίζεται μέσω της πρακτικής της περιπλάνησης. Είναι, όπως είδαμε, μια δομή η οποία οργανώνεται σύμφωνα τόσο με την ατομική όσο και την συλλογική κάλυψη της απόστασης του περιβάλλοντός της. Το έργο του Aldo οργανώνεται ως δίκτυο το οποίο προτείνει διαδρομές από τον έναν ήδη κατασκευασμένο χώρο στον άλλο. Τα υλικά της δημιουργίας είναι ευτελή και γενικώς κατέχουν μικρή σημασία στη συνθετική διαδικασία των κατασκευών και στα δύο έργα. Η περιοδικότητα και το εφήμερο στοιχείο στον εξοπλισμό του παιχνιδιού στις παιδικές χαρές έρχονται και συμπληρώνουν την ιδέα της δημιουργίας παγκόσμιας συλλογικής κατοίκησης μέσω κινούμενων εναλλασσόμενων εφήμερων στοιχείων. Στα έργα δεν απασχολεί η διακόσμηση αλλά η ουσία των ίδιων, οι κατασκευές και στα δύο είναι λιτές και απέρριτες. Η σύγκριση αυτή έγινε με σκοπό την διαπίστωση των κοινών προβληματισμών της εποχής που επηρέαζαν τους δύο δημιουργούς. Οι στρατηγικές που χρησιμοποίησαν για να δημιουργήσουν τα έργα τους είτε ξεκινάνε από κοινά ζητήματα και καταλήγουν σε διαφορετικά αποτελέσματα είτε το αντίθετο. Τα δύο παραδείγματα, που αναλύσαμε σε αυτό το κεφάλαιο, στην ουσία ξεδιπλώνουν μία ολόκληρη εποχή δημιουργίας και αμφισβήτησης. Τόσο με ουτοπικές όσο και με πραγματικές προτάσεις καθίσταται εξαιρετικά ενδιαφέρον πως ακόμα και σήμερα επηρεάζουν και πληροφοφορούν σχετικά με ζητήματα καινοτομίας στην αρχιτεκτονική και την πολεοδομία. Οι παιδότοποι στο Άμστερνταμ και η Νέα Βαβυλώνα ως έργα, επηρεαζόμενα αρχικά από προηγούμενες ιδέες και επηρεάζοντας έπειτα άλλα έργα, κατέχουν καίρια σημαντικότητα για την ανάγνωση της πόλης. Η ανάγνωση αυτή σχετίζεται με ζητήματα συμμετοχικού σχεδιασμού , δημιουργικής διαχείρισης του ελεύθερου χρόνου των ατόμων μέσω παιχνιδιού και ελεύθερης δημιουργικότητας, ευφορίας και ανεμελιάς χωρίς περιορισμούς στη δημιουργία.

123

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

124 Συμπεράσματα. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ. Στο σημείο αυτό, αναγνωρίζοντας τις επιρροές των δύο παραδειγμάτων στην σημερινή εποχή, γίνεται μια προσπάθεια συγκέντρωσης κάποιων διαπιστώσεων. Πρόκειται για ό,τι αναδύθηκε μετά το πέρας της έρευνας και της ανάλυσης των έργων των Constant και Aldo van Eyck. Από την ερευνητική διαδικασία τέθηκαν προβληματισμοί όπως η σχέση της αρχιτεκτονικής με τη τέχνη, η αξία της έρευνας των πειραματικών και πρακτικών θεωριών της δεκαετίας του 1960 και της επιρροής τους σήμερα. Μετά την ανάλυση καταλήξαμε στο γεγονός πως η θεωρία επιβεβαιώνει την πράξη και η πράξη τη θεωρία όπως αντανακλάται από τα δύο χαρακτηριστικά έργα. Αρκετά πρόσφατα έργα έχουν επηρεαστεί τόσο από τις θεωρίες της πραγματοποίησης της Νέας Βαβυλώνας όσο από το συμμετοχικό σχεδιασμό ο οποίος χαρακτήριζε τόσο αυτή όσο και το έργο των παιδικών χαρών του van Eyck. Stalker Group (1990). Οι πρακτικές της ομάδας Stalker εξισώνονται πολλές φορές με αυτές του σχεδιασμού της Νέας Βαβυλώνας καθώς και του έργου του van Eyck. Πρόκειται για μια διεπιστημονική κολλεκτίβα στις αρχές της δεκαετίας του 1990 στην Ρώμη. Αποτελούταν από αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, ακτιβιστές και ερευνητές που εργάζονταν πειραματικά και συμμετείχαν σε δράσεις για τη δημιουργία αυτό-οργανωμένων χώρων. Κύρια ζητήματα απασχόλησης τους ήταν η δημιουργία καταστάσεων στη πόλη μέσω αλληλεπίδρασης των συναισθημάτων των ατόμων και δημιουργικής παραγωγικότητας. Καθαρά θέματα τα οποία σχετίζονται με τους προβληματισμούς των Constant και Aldo van Eyck. Στο βιβλίο Architecture and Participation αντανακλώνται οι στρατηγικές της Stalker. Δεν είναι μια ομάδα, δεν πρόκειται για φυσικό σώμα ούτε καν των δημιουργών της, ενώ τονίζεται πως το «εμείς ήταν πάντοτε η οντότητα που περικλείει το άλλοι, οι οποίοι χωρίς να προσποιούμαστε πως είμαστε εμείς, συμμετέχουν σε δραστηριότητες, γίνονται εμείς στις δράσεις τους/μας.»1 Η ομάδα δρα με πρακτικές συμμετοχικού σχεδιασμού και συλλογικότητας. Χρησιμοποιούν αυτή την εμπειρία για την αντιμετώπιση των πολεοδομικών ζητημάτων, εστιάζοντας ιδιαίτερα στα διάκενα της σύγχρονης πόλης. Μέσω συλλογικών περιπάτων κατέληγαν να ενεργοποιούν τους παρατημένους τόπους. Η ομάδα ερευνά και δεσμεύει περιοχές οι οποίες έχουν αναπτυχθεί έξω από το μίασμα των διεθνών δικτύων, των μεταναστευτικών διαδρόμων και των προσωρινών τόπων προσφύγων, περιοχές δηλαδή που χαρακτηρίζονται ασαφείς (terrain vague). Εξισώνεται και ανακαλεί την απαρχή της ιδέας του Constant για τη Τσιγγάνικη Πόλη. Εστίαζαν στα αντισυμβατικά τοπία και έτσι παρήγαγαν νέα αρχιτεκτονική η οποία έθετε σε λειτουργία τη κριτική της συναφούς αστικής έρευνας. Πραγματοποιούν τις τεχνικές του Constant και ενεργοποιούν εγκαταλειμμένους χώρους όπως ακριβώς επρόκειτο για τα οικόπεδα στο Άμστερνταμ πριν τη διαμόρφωσή τους ως παιδότοποι. Ο Peter T. Lang, στο κείμενό του, Stalker on Location, γράφει πως η ομάδα Stalker περνούσε από εγκαταλειμμένες περιοχές της Ρώμης εμπνεόμενη από την ευρωπαϊκή και βόρεια αμερικανική εννοιολογική πειραματική τέχνη. Τόσο οι Καταστασιακοί,με τις λεγόμενες θετικές οπές, όπως και οι σουρρεαλιστές παλαιότερα ανέτρεπαν τις βασικές αντιλήψεις για το ευρωπαϊκό αστικό τοπίο. Δημιουργείται μια πύλη λουδικών μονοπατιών στη μοντέρνα πόλη μέσω συνεχούς περιπλάνησης στον αστικό ιστό. Οι παρεμβάσεις λαμβάνουν μέρος εντός της σύγχρονης πόλης και όχι στο επίπεδο της ουτοπίας. 1 Blundell Jones P., Doina Petrescu, Jeremy Till, Architecture and Participation, Spon Press, Taylor&Francis Group, London, New York,2005,(μετάφραση της γραφούσης, σελ. 227).

125 εικ.1. η ομαδα Stalker κατά τη διάρκεια περιπάτου.

εικ.2,3,4,5,6,7,8. Campo Boario, 1993, Ararat Centre of Art and Kurdish Culture. ομάδα Stalker σε συνεργασία με τη κουρδική κοινότητα.

5 7

126 Συμπεράσματα. Αναδύονται τόποι των ατμοσφαιρών της Νέας Βαβυλώνας σε πραγματικό επίπεδο μέσω των ίδιων τεχνικών δημιουργίας της, όπως παραπάνω θεωρήθηκε πως τέτοιοι αναδυόμενοι τόποι ήταν και οι παιδικές χαρές του van Eyck. Στα έργα αναδεικνύεται η τάση παροδικότητας των δρωμένων και η ανακατασκευή. Με τέτοιου είδους λογικές, με βαθιά συμμετοχική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής και με κουλτούρα συλλογική η ομάδα αναφερόταν στην πρακτική του περιπάτου ως διαταραχή, την αντιλαμβανόταν ως εναρκτήριο έναυσμα για τη χαρτογράφηση των αλλαγών της πόλης. Αλλαγών όπως τα συναισθήματα και η ψυχολογία του χρήστη όπου επηρεάζουν το σχεδιασμό της, όπως στα έργα των Constant και Aldo van Eyck. Η διαταραχή των ατόμων είναι στρατηγική η οποία εξισώνεται με εκείνη την ανακύκλωση της περιπλάνησης στο πολυκεντρικό δίκτυο των παιδικών χαρών. Η πρακτική του ταξιδιού-μονοπατιού χρησιμοποιείται ως εργαλείο ανάγνωσης των συνεχόμενων αλλαγών στη μητρόπολη, κάτι που ανακαλεί την πρακτική δημιουργίας της Νέας Βαβυλώνας. Η ομάδα ασχολήθηκε με το ασαφές έδαφος της πόλης όπου οι περιοχές αυτές δεν ήταν απλά κενά στο χάρτη της πόλης αλλά απέραντα ψευδοπάρκα τα οποία επεκτείνονταν στον ιστό της σαν δάκτυλα.2 Η 1η εγκατάσταση έλαβε χώρα το 1993 και πρόκειται για τη κατεδάφιση ενός παλιού εργοστασίου με σκοπό τη χρησιμοποίηση ως θέατρο για εναλλακτικές καινοτόμες παραγωγές. Όπως το ξεκίνημα για την κατασκευή της Νέας Βαβυλώνας η μετανάστευση μη ευρωπαϊκών πολιτισμών παράλληλα με μια συνεχή αστική κοινωνική κινητικότητα έδιναν μορφή σε νέες παρεμβάσεις και εναλλακτικές μορφές διαβίωσης. Στη συνέχεια το 1995 ξεκίνησε, για ένα 4ήμερο, μια περιοδεία γύρω από τους μη καταγεγραμμένους αστικούς χώρους της Ρώμης. Αυτή η περιπλανητική πράξη τεκμηριώθηκε με σχέδια και φωτογραφικό υλικό. Το 1999 σε συνεργασία με τη Μπιενάλε Νέων Μεσογειακών Καλλιτεχνών, μεταμόρφωσαν προσωρινά την Piazza Boario, πρώην σύμπλεγμα σφαγείων, στην Piazza Kurdistan, μια περιοχή για διάλογο σχετικά με την κουρδική διασπορά των Ρομά. Στο έργο τους Campo Boario η ομάδα είχε ρόλο διαμεσολαβητή και έψαχνε τρόπους για την ανάπτυξη εμπιστοσύνης ανάμεσα στα άτομα με έναν ειρηνικό τρόπο συμβίωσης ,προσπερνούσε τις συγκρούσεις δημιουργώντας σειρές κοινοβιακών γεγονότων και εννοιολογικών εγκαταστάσεων που λάμβαναν χώρα εκεί. Οργανώθηκε ένα εργαστήριο με τίτλο ‘’From Cartonia to Piazza Kurdistan’’ το οποίο συμμετείχαν φοιτητές από μία σχολή αρχιτεκτονικής στη Ρώμη, η οργάνωση Azad και Κούρδοι πρόσφυγες. Κατά τη διάρκεια του εργαστηρίου η ομάδα αποφάσισε να καταλάβει και να επαναχρησιμοποιήσει το κτίριο στο οποίο είχε στεγαστεί παλαιότερα τη κτηνιατρική του Campo Boario. Είναι ένας τόπος που καλεί το κόσμο να κατανοήσει τη πολυπλοκότητα των δυναμικών αλλαγών και του επιτρέπει να περάσει από τα φυσικά και πολιτισμικά σύνορα που τον περιβάλλουν. Χωρίς καμία δημόσια οικονομική στήριξη ή βοήθεια από τη διαχείριση της πόλης, ο χώρος μπροστά από το Ararat μεταμορφώθηκε σε μία τεράστια παιδική χαρά, έναν μαυροπίνακα στον οποίο μπορούσαν να επιγραφούν δράσεις και αλληλεπιδράσεις ανάμεσα σε διαφορετικές κοινότητες που ζούσαν γύρω του. Στο έργο βλέπουμε πως οι χρήστες διαχειρίστηκαν έναν τόπο για να δημιουργήσουν σχέσεις κοινότητας και αλληλεγγύης μέσω ανταλλαγής εμπειριών κάτι που πρόβαλαν τόσο οι Kαταστασιακοί όσο και ο Constant για τη δημιουργία της νέας κοινωνίας. Παρατηρείται πως σε αυτά τα διαμορφωμένα περιβάλλοντα μπορεί να σχηματιστεί μια κοινή κουλτούρα των ανθρώπων που συμμετέχουν σε τέτοιες λογικές οι οποίες πρεσβεύουν συμπεριφορές

2 https://siena2010.files.wordpress.com/2010/05/lang-stalker-on-location.pdf, (μετάφραση της γραφούσης,σελ. 193194)

127 Συμπεράσματα. συλλογικότητας και αλληλεγγύης. Όπως ο Constant, προσπαθούν για μια κοινωνία η οποία βασίζεται στον αλληλοσεβασμό και την αλληλεγγύη των ατόμων μεταξύ τους. Εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι ότι το dérive είναι ο τρόπος στον οποίο το ενδεχόμενο, το εφήμερο, το ασαφές συμβάν της χωρικής εμπειρίας γίνεται το προσκήνιο στο χώρο του κυρίαρχου της ματιάς. H Stalker φλέρταρε με τις ιδέες διαφορετικών χωρικών εμπειριών σε ασαφή μέρη και απροσδιόριστα περιβάλλοντα τα οποία δημιουργούσε κιόλας. Open Air Library KARO Architekten (2005). Η ανοιχτή βιβλιοθήκη Open Air Library είναι σχεδιασμένη από τους KARO Architekten και τους κατοίκους. Δημιουργήθηκε το 2005 σε ένα εγκαταλελειμμένο περιφερειακό κέντρο στην Ανατολική Γερμανία. Ξεκίνησε ως δημόσια παρέμβαση στο χώρο της πρώην περιφερειακής βιβλιοθήκης και ως οικοδομικό υλικό χρησιμοποιήθηκαν προκατασκευασμένα κομμάτια από ένα εργοστάσιο της περιοχής που έκλεισε. Σημαντικό είναι πως το έργο είναι μια προσπάθεια συμμετοχικού σχεδιασμού των κατοίκων της περιοχής και ενός αρχιτεκτονικού γραφείου. Στην ουσία σε έναν εγκαταλειμμένο χώρο δημιουργείται, από υλικά που εύκολα έχει κάποιος πρόσβαση, κάτι που χρησιμοποιείται από όλον τον κόσμο. Οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται και σέβονται το δημόσιο ως χώρο που ανήκει σε όλους. Τα ράφια είναι γεμισμένα με δωρεές βιβλίων. Οι κάτοικοι ανέλαβαν την ευθύνη του προσωρινού έργου και άνοιξαν μια άτυπη περιφερειακή βιβλιοθήκη. Ο εξωτερικός χώρος είναι προσθήκη και επίσης έχει σχεδιαστεί συνεργατικά με τους κατοίκους. Η μνήμη, η ιστορία και οι αφηγήσεις έθεσαν το υπόβαθρο για μια προσωρινή βιβλιοθήκη όπου αναπτύχθηκαν στρατηγικές σχεδιασμού για την ανάκτηση του χώρου. Το μέρος προσφέρεται για διάφορα φεστιβάλ, δημόσιες ομαδικές αναγνώσεις με σκοπό την ανάδειξη της νέας αστικής κατάστασης. Αυτή η προσωρινή κατασκευή έδωσε στους κατοίκους του Salbke την ευκαιρία να δουν πώς η βιβλιοθήκη θα μπορούσε να αναζωογονήσει το κέντρο της πόλης και να δημιουργήσει μια νέα αίσθηση κοινότητας. Εκτός από τη βιβλιοθήκη προσφέρονται χώροι για εκδηλώσεις εκεί. Παρατηρείται ότι το έργο χρησιμοποιεί πρακτικές συμμετοχικού σχεδιασμού, της συλλογικότητας και της ποικιλίας στις χρήσεις του. Είναι ένα μέρος ζωντανό το οποίο λειτουργεί με την εκάστοτε επιθυμία των χρηστών του. εικ.9.

Open Air Library, 2005. εικ.10 Open Air Library, 2005.

128 Συμπεράσματα. Τα έργα των van Eyck και Constant ανέδειξαν πως η ελεύθερη ανάμιξη των ανθρώπων σε ανοικτούς δημόσιους χώρους ενθαρρύνει τον σεβασμό και την αλληλεπίδραση των ατόμων μέσα σε αυτούς. Εξασκείται η κοινωνικοποίηση, το ενδιαφέρον για την αστική και την πολιτική ζωή. Η ποιότητα των δημόσιων χώρων εξαρτάται από την ποιότητα των κοινωνικών, περιβαλλοντικών και κοινωνικοπολιτικών αλληλεπιδράσεων οι οποίες ενδυναμώνονται. Η ικανότητα μιας αρχιτεκτονικής παρέμβασης διατυπώνει συνθήκες για τη συλλογική ζωή, την καθημερινότητα των ατόμων στην οποία διαμορφώνουν ικανούς χώρους να φιλοξενήσουν δρώμενα με σκοπό την μνήμη και την αφήγηση εντός της πόλης. Τέτοιες αξίες σήμερα αναβρύζουν από έργα όπως το αυτοδιαχειριζόμενο πάρκο στην οδό Ναυαρίνου (2009) όπου είναι ένας δημόσιος χώρος πρασίνου, ένας κοινοτικός κήπος ο οποίος από τις απαρχές του δημιουργήθηκε και διαχειρίζεται από ανοικτή συνέλευση των κατοίκων. Αρχικά, ως διάκενο στον αστικό ιστό χρησιμοποιούταν ως πάρκιν, έπειτα μέσω πρωτοβουλίας διαμορφώθηκε σε τόπο παιχνιδιού και συναντήσεων εντός της πόλης της Αθήνας. Φιλοξενεί εκδηλώσεις, προβολές και δρώμενα με σκοπό την προβολή της αντι –εμπορευματικότητας. Ανακαλεί τα έργα που αναλύθηκαν διότι οι παιδικές χαρές στο Άμστερνταμ χρησιμοποιούσαν το δημόσιο ως χώρο εμπειριών και όχι ως προϊόν προς κατανάλωση, κάτι το οποίο προφανώς συνέβαινε και με τις δημιουργίες στη Νέα Βαβυλώνα μιας και δεν υπήρχε η έννοια του καταναλωτισμού ως όρος. Η κατασκευή από βουνά για κάθισμα στο πάρκο, μονοπατιών και μιας παιδικής χαράς έγινε με ανακύκλωση και επαναχρησιμοποίηση των υλικών κατασκευής. ένα από αυτά είναι η άσφαλτος και οι κάτοικοι έκαναν δωρέες φυτών. Μετά το 2009 ένας δημόσιος χώρος διαμορφωμένος από την κοινότητα έδωσε ζωή στη γειτονιά.

εικ.11. αυτοδιαχειριζόμενο πάρκο στην οδό Ναυαρίνου,2009.

Αντίστοιχα, και το πάρκο του δημόσιου σήματος σχεδιάστηκε μέσω συμμετοχικής σύνθεσης των ατόμων οι οποίοι χρησιμοποιούσαν την περιοχή παρέμβασης προηγουμένως. Είναι μια πρωτοβουλία που ενώνει το παρελθόν της πόλης της Αθήνας με το παρόν. Εγκαταλειμμένα οικόπεδα στο κέντρο της Αθήνας συνδέουν την Ακρόπολη, το Νεκροταφείο Κεραμεικού και την Ακαδημία Πλάτωνος. Στο έργο, επίσης, χρησιμοποιήθηκε η ανακύκλωση και επαναχρησιμοποίηση των υλικών κατεδάφισης. Οι άνθρωποι που χρησιμοποιούσαν την περιοχή όπως τσιγγάνοι και χρήστες ναρκωτικών ουσιών βοήθησαν στην διαμόρφωση του πάρκου. Το έργο είναι συνεργασία της δημόσιας υπηρεσίας και των χρηστών των περιοχών όπως οι παιδικές χαρές του van Eyck.

129

εικ.12. πάρκο του δημόσιου σήματος

εικ.13. Atenistas.

εικ.14. Athens Charting.

εικ.15. Π.Χ. Αθήνα, 2012,buerger katsota architects.

130 Παράλληλα, η ομάδα των Atenistas λάμβανε τον χώρο της Αθήνας ως απέραντο χαοτικό πεδίο όπου μέσω δράσεων και δρωμένων εντός της πόλης ο κόσμος θα μπορούσε να συνειδητοποιήσει τις τεράστιες δυνατότητές της. Στην ουσία με οριζόντιες λογικές και δρώμενα διόρθωναν την πόλη μέσω σημειακών παρεμβάσεων. Διαμόρφωναν μια νοοτροπία βασισμένη στο ότι τα άτομα μπορούν μόνα τους να χρησιμοποιούν το δημόσιο χώρο χωρίς να περιμένουν να ενδιαφερθεί το κράτος. Δραστηριότητες όπως ο καθαρισμός της πόλης καθώς και εκδηλώσεις εντός εγκαταλειμμένων κτιρίων ήταν πρακτικές που χρησιμοποιούσαν. Στα παραδείγματα που αναλύθηκαν υπήρχε το κοινό στοιχείο της δημιουργίας ενός δικτύου το οποίο ένωνε τόπους. Το Athens Charting είναι ένα έργο με επεμβάσεις για την ενοποίηση τεσσάρων οικοδομικών τετραγώνων στο κέντρο της Αθήνας. Η σύνδεση συμβάλει στη βελτίωση του μικροκλίματος της περιοχής, της εικόνας και της λειτουργίας του δημόσιου χώρου, της ποιότητας ζωής των κατοίκων. Οι δράσεις έχουν ως στόχο την ενεργοποίηση του δημόσιου χώρου, τη δημιουργία ενός χαρακτήρα και προσπαθούν να έχουν ταυτότητα. Επίσης διαμορφωμένο συμμετοχικά με τους κατοίκους, όπως τα προηγούμενα παραδείγματα, γίνεται λήψη του χρήστη και της ψυχολογίας του στο σχεδιασμό με απόρροια να γνωρίζουν οι άνθρωποι τι συμβαίνει στη περιοχή που χρησιμοποιούν. Καθαρή σύνδεση με το έργο του δικτύου των παιδικών χαρών του van Eyck στην εποχή μας είναι το έργο Π.Χ. Αθήνα (2012) των buerger katsota architects. Οι παιδικές χαρές σήμερα είναι τυποποιημένοι χώροι για παιχνίδι, με έλλειψη χαρακτήρα, ταυτότητας, έμπνευσης και μνήμης. Όμως οι παιδότοποι πρέπει να έχουν χαρακτήρα ως δημόσιοι χώροι και να διαμορφώνουν κουλτούρα κοινωνικοποίησης, ομαδικότητας και συλλογικού παιχνιδιού. Οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν για τον ανασχεδιασμό υποβαθμισμένων παιδικών χαρών στον αστικό ιστό των Αθηνών με οδηγό εφτά αρχές. Αυτές είναι η ανάδειξη δεδομένων/ αναφορών, η ανταπόκριση προς όλες τις ηλικίες, το πολυδιάστατο παιχνίδι, ο προσδιορισμός χαρακτήρα, η αναδίπλωση εδάφους, η διαπραγμάτευση ορίων και εν τέλει η δημιουργία δικτύου. Εφόσον υπάρχουν περιορισμένες ευκαιρίες για υπαίθρια εκτόνωση, εξερεύνηση και ανάπτυξη της δημιουργικότητας, της εφευρετικότητας και της φαντασίας το έργο απευθύνεται σε όλους τους ανθρώπους για επανεκτίμηση, επαναπροσδιορισμό και ανασχεδιασμό. Τελικά ,με γίνεται ανακατασκευή πρότυπων χώρων παιχνιδιού με σκοπό την κοινωνικοποίηση και την ομαδικότητα οι οποίες λείπουν από τους τυποποιημένους αυτούς χώρους.

εικ.16. Π.Χ. Αθήνα, 2012,buerger katsota architects.

131

ΕΠΙΛΟΓΟΣ.

132 Επίλογος. ΕΠΙΛΟΓΟΣ. Οι αρχές και οι στρατηγικές των Constant και Aldo van Eyck αποτελούσαν μια διαρκή κριτική στο κλίμα της εποχής. Ο κόσμος στη μεταπολεμική περίοδο ήρθε αντιμέτωπος με μια γενικότερη κρίση η οποία εμφανίστηκε σε όλους τους τομείς. Προκύπτουν νέα δεδομένα στη ζωή του ανθρώπου και νέες προοπτικές στο σχεδιασμό. Η αρχιτεκτονική εκφράστηκε με την υιοθέτηση του μοντερνισμού, ο οποίος έχανε έδαφος μεταπολεμικά μη δίνοντας νέες ιδέες για την ικανοποίηση των αναγκών της κοινωνίας. Έτσι, λαμβάνουν χώρα πειραματικές θεωρίες στο σχεδιασμό. Μεταπολεμικά παγκοσμίως έλαβαν μέρος ραγδαίες αλλαγές στην οικονομία, την τεχνολογία, την κουλτούρα και την κοινωνία γενικά. Ως αποτέλεσμα η κοινωνία ανασυγκροτείται και οι αρχιτέκτονες επηρεάζονται και ακολουθούν τα νέα δεδομένα της εποχής τους. Πολεοδομικά οι Constant και Aldo van Eyck βασίστηκαν στο χαρακτήρα εκείνης της νέας εποχής που αφορούσε τη συνεχή εξέλιξη των στοιχείων της. Έτσι, αμφότεροι πρότειναν νέες δομές στο αστικό περιβάλλον οι οποίες βασίστηκαν στην δημιουργική διαχείριση του ελεύθερου χρόνου και στην ευελιξία σύνθεσης των στοιχείων του αστικού ιστού. Το δίκτυο παιδότοπων του Aldo ήταν αναδυόμενοι χώροι για παιχνίδι στις ρωγμές και τα διάκενα της πόλης. Επρόκειτο για προδρόμους της παρενθετικής προσέγγισης όπου αργότερα ο Kevin Lynch αναφέρθηκε ως κόμβους πυκνότητας3(knots of density).Η πολυκεντρική πόλη προηγείται όχι μόνο των οραματικών σχεδίων του Constant, αλλά και άλλων ουτοπικών έργων. Φτάνοντας στη σύγχρονη εποχή της μεγάλης οικονομικής, κοινωνικής και ιδεολογικής κρίσης, το έργο των Constant και Aldo van Eyck γίνεται πάλι επίκαιρο. Πρόκειται για μία μεταβατική περίοδο όπου με τη μελέτη του παρελθόντος και των έργων πρωτοπόρων δημιουργών αντλούμε στοιχεία με σκοπό τη χάραξη μιας νέας πορείας αρχιτεκτονικού και πολεοδομικού σχεδιασμού. Όπως γράφει ο Τζιρτζιλάκης, σήμερα βρίσκουμε στη Νέα Βαβυλώνα το αρχέτυπο ορισμένων πολεοδομικών ουτοπιών της δεκαετίας του ’60: , του Cedric Price, των Archigram καθώς και την πόλη του μέλλοντος του Τάκη Ζενέτου. Ο Buckminster Fuller άνοιξε το δρόμο για τις μεγαδομές. όπως οι δομές των Smithsons, o Shadrach Woods και o Yona Friedman.4 εικ.17

εικ.18.

Cedric Price, The New Aviary, 1960–66.

Archigram, Plug-In City, 1964.

3 Lefaivre L., Ingeborg de Roode , Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam, 2002, κείμενα: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam.(μετάφραση της γραφούσης, σελ. 46). 4 Τζιρτζιλάκης Γ. ,Πολεοδομία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες, Περιοδικό Futura *8, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2002, εκδόσεις Futura.(σελ.190).

133 εικ.19. Τάκης Ζενέτος.

εικ.20. Κατοικίες ATBAT ,Casablanca,George Candilis,Shadrach Woods , Vladimir Bodiansky ,1952-1953.

εικ.21. Buckminster Fuller και Shoji Sadao, Dome Over Manhattan, 1960.

134 Επίλογος. Σήμερα, ο δημόσιος χώρος δεν είναι ικανός να συνδεθεί ιστορικά και να συμμετέχει στην διαμόρφωση της ιδιότητας του πολίτη. Η κουλτούρα των ατόμων που αποτελούν την κοινωνία είναι περιορισμένη, ο δημόσιος χώρος δεν είναι πλέον το προνομιακό πεδίο αναπαράστασης της πολιτικοοικονομικής εξουσίας ή ο διαμορφωτής της κοινωνικής συναίνεσης. Όσων αφορά το δημιουργικό ένστικτο στη σημερινή εποχή με την έξαρση της τεχνολογίας απορρέει η ελιτιστική άποψη ότι ο ενήλικος είναι πιο δημιουργικός από το παιδί. Αυτό συμβαίνει μόνο διότι η ευκολία που προσφέρει η τεχνολογική πρόοδος καθιστά το παιδί άβουλο ον. Τα παιδιά παίζουν με προγραμματισμένα παιχνίδια τα οποία δε δημιουργούν τα ίδια. Δεν υπάρχει ποικιλία στη λειτουργία τους με σκοπό της εξάσκηση του δημιουργικού ενστίκτου. Η δυνατότητα επιλογής να δημιουργήσουν είναι ανύπαρκτη και δεν έχουν κρίση του κατά πόσο διευθύνονται από το παιχνίδι ή όχι. Οι ενήλικες, τόσο στη δουλειά τους όσο και όταν πράττουν τέχνη, μπορούν, λόγω ηλικίας και εμπειρίας, να διακρίνουν και να επιλέξουν τον τρόπο διαχείρισης και εκμετάλλευσης της τεχνολογικής βοήθειας που παρέχεται. Αυτό είναι που τους κάνει πιο δημιουργικούς από τα παιδιά και έχουν την επιλογή της βέλτιστης διαχείρισης του χρόνου τους. Όμως, θέτοντας στο παιχνίδι τον όρο του βιοπορισμού και του ενστίκτου της επιβίωσης, που ανέκαθεν υπάρχει στη κοινωνία μας, τίθεται διαχωρισμός όχι πλέον ανάμεσα στο παιδί και στον ενήλικα με βάση την εξάσκηση της δημιουργικότητας τους αλλά στους ενήλικες καθ’ εαυτούς. Κάποιος ο οποίος δεν έχει ελεύθερο χρόνο για να εξασκήσει τη δημιουργικότητά του και παράλληλα δε την εξασκεί ούτε μέσω της εργασίας του, διότι πρέπει να βιοποριστεί, είναι κατασικασμένος να είναι λιγότερο δημιουργικός από κάποιον που στην ουσία έχει λύσει το βιοποριστικό του πρόβλημα. Η πειραματική διαδικασία έφερε στο φως τη σημαντικότητα της έρευνας τόσο των ουτοπικών προτάσεων και θεωριών εκείνης της εποχής όσο και έργων τα οποία εν τέλει πραγματοποιήθηκαν και είχαν τη δυνατότητα να κριθούν πρακτικά.Η χρήση της ιστορίας και η μελέτη πρωτοπόρων έργων και δημιουργών μπορεί να αποτελέσει σπουδή για τους σημερινούς ερευνητές τόσο σε παγκόσμιο όσο και σε τοπικό επίπεδο. Σήμερα, υπάρχει η ανάγκη αναθεώρησης και συνειδητοποίησης της έννοιας του δημόσιου χώρου παραμερίζοντας τις κοινωνικές ανισότητες και τις ιδεολογικές διαφορές. Σε τόπους όπου όλοι συνδιαμορφώνουν και υπάρχει αλληλοσεβασμός χτίζονται υγιείς ανθρώπινες σχέσεις με σταθερές βάσεις για μια καλύτερη και δημιουργική καθημερινότητα.

135

BΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

136 ΕΙΔΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Wigley M. , Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. Lefaivre L. & Döll, Ground-Up City, Play As A Design Tool, 010 Publishers, Rotterdam, 2007. Lefaivre L., Ingeborg de Roode , Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam, 2002, κείμενα: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam. Vincent Ligtelijn, Aldo van Eyck, Works, Birkhäuser Publishers, Basel, Boston, Berlin, 1999. Vincent Ligtelijn , Francis Strauven, Aldo van Eyck Writtings, Volume 1: The Child, the City and the Artist, An essay on architecture, The in-between realm, Volume 2: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. SUN, 1962. van Haaren H., Constant , Art et Architecture aux Pays-Bas, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1967. Κονταράτος Σ., Ουτοπία και Πολεοδομία (τόμοι Α’ και Β’), Επίτομη έκδοση ΜΙΕΤ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2014. Συλλογική Συγγραφή, Το αισθητικό και το πολιτικό, Ανθολόγια κειμένων από την Cobra στην Καταστασιακή Διεθνή, μτφρ: Πάνος Τσαχαγέας, Νίκος Β. Αλεξίου. εκδ. Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα, Βαλτετσίου 53, 1996. Συλλογική Συγγραφή, Internationale Situationniste, Το ξεπέρασμα της Τέχνης, Ανθολόγια κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς, εκδόσεις ύψιλον/βιβλία, μτφρ: Γιάννης Δ. Ιωαννίδης, α’ έκδοση: Σεπτέμβριος 1985, β’ έκδοση: Ιούνιος 1999, Τζαβέλα 15, Αθήνα. Sadler S., The Situationist City. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1998. Careri F., Land & Scape Series -Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice, 2002,series director: Daniela Colafransceschi, μτφρ. από την αγγλική γλώσσα: Steve Piccolo, Paul Hammond, εκδ:Gustavo Gili,SA,Barcelona,2002,Ingoprint,SA(Barcelona). Corner J. The Agency of Mapping, Cosgrove Dennis, Mappings, Reaction books, 1999.

ΓΕΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ockman J., Architecture Culture 1943-1968, A Documentary Anthology, Columbia University, Graduate School of Architecture Planning and Preservation, Columbia Books of Architecture/ Rizzoli, 300 Park Avenue South, New York, Rizzoli International Publications, 1993, 1996, 2000. Kenneth Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009, επιμέλεια Ανδρέας Κούρκουλας, μτφρ: Ανδρουλάκης Θ. Πάγκαλου Μ. Klimke M. και Scharloth J. ,1968 in Europe, A History of Protest and Activism, 1956-1977, 2008,Palgrave Macmillan Transnational History Series.

MONTANER JOSEP-MARIA,ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, ΚΙΝΗΜΑΤΑ, ΙΔΕΕΣ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΣΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ, επιστημονική επιμέλεια και εισαγωγή Ανδρέας Ανδρέας Γιακουμακάτος, εκδόσεις Νεφέλη, 2014.

Γιακουμακάτος, μτφρ: Μαρία Παλαιολόγου,

Συλλογική Συγγραφή,Αρχιτεκτονική Θεωρία από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα. Εκδόσεις Taschen/ «Γνώση» Γραβιάς 3-5,Αθήνα 10673, ελληνική μτφρ. Πέτρος Μαρτινίδης, 2006. Smithson A. , Team 10 Primer, Studio Vista, London, 1968. Lefebvre H. 1991[1946], Critique of Everyday Life, London. New York : Verso.

137 Blundell Jones P., Doina Petrescu, Jeremy Till, Architecture and Participation, Spon Press, Taylor&Francis Group, London, New York,2005. H.H. Arnason, Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτογραφία, εκδόσεις επίκεντρο, επιμέλεια : Μιλτιάδης Παπανικολάου, μετάφραση: Φώτης Κοκαβέσης, 1η έκδοση εκδόσεις ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ ΑΕ Θες/νικη 1995, 2η έκδοση εκδόσεις ΕΠΙΚΕΝΤΡΟ ΑΕ Θες/νικη 2006. Pinder D.Visions of the City: Utopianism, Power and Politics in Twentieth-Century Urbanism, Routledge, New York, NY, 2005. Huizinga Johan, Homo Ludens, A study of the play element in culture, ROUTLEDGE & KEGAN PAUL London, Boston and Henley, 1949. Argan Giulio Carlo, Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ. Παπαδημήτρη Λίνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2012. Foster Hal, Krauss Rosalind, Bois Yve-Alain, Buchloh H. D. Benjamin, Η τέχνη από το 1900, μτφρ. Τσολακίδου Ι., ΕΠΙΚΕΝΤΡΟ, Αθήνα, 2007. Huizinga Johan, Ο Άνθρωπος και το Παιχνίδι, μτφρ.Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Στέφανος Ροζάνης, Γνώση, Ιανουάριος 2010. K. Michael Hays, Architecture Theory since 1968. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1998. Watkin D., Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κουρεμένος Κ. επιμ. Τουρνικιώτης Π., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2005. Foucault M., DITS ET ECRITS, (1954-1988), Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, εκδόσεις Πλέθρον, μτφρ: Μπέτζελος Τ. Ιούνιος 2012.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Constant, Nieuw Urbanisme, περιοδικό provo# 9, 12 Μαΐου 1966. μτφρ. από τα ολλανδικά οι The Friends of Malatesta, 1970, Νέα Υόρκη. Τζιρτζιλάκης Γ. ,Πολεοδομία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες, Περιοδικό Futura *8, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2002, εκδόσεις Futura.

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ Κατσαβουνίδου Γ., Το παιδί, η πόλη, το παιχνίδι, Μια πολυφωνική βιογραφία, επιβλέπων: Ζήσης Κοτιώνης, συμβουλευτική επιτροπή: Νίκος Μπελαβίλας, Καφένια Μπότσογλου, Βόλος 2012.

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Καλογεροπούλου Η., Η παιδική χαρά και η πόλη, επιβλέποντες: Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Βοζάνη Αριάδνη, Ερευνητική εργασία Ε.Μ.Π. Οκτώβριος 2011. Harm Lammers, Potentially... Unravelling and reconnecting Aldo van Eyck in search of an approach for tomorrow, 2012. Νικολαϊδου Α. , Ραχιώτη Α. , Λάζου Χ. , Η «διαχρονική» επιθυμία της περιπλάνησης _ αποτυπώνοντας τα βήματα του flâneur. Υπεύθυνη καθηγήτρια: Βοζάνη Αριάδνη, Ερευνητική Εργασία Ε.Μ.Π. Φεβρουάριος 2013. Λιονουδάκη Χ. , Ψυχογεωγραφία Το αστικό μέλλον μέσα από την ανάγνωση της Πόλης Εμπειρίας, Πολυτεχνείο Κρήτης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ερευνητική Εργασία, Διδάσκων: Τζομπανάκης Α. , Ιούλιος 2011.

ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ

138 https://www.utne.com/community/a-new-way-of-walking -http://www.sikkensprize.org/en/winner/aldo-van-eyck-constant-nieuwenhuys-2/ -http://stichtingconstant.nl/system/files/1952_spatial_colorism_0.pdf -http://www.notbored.org/spatial-colorism.html -http://stichtingconstant.nl/biography-of-constant-nieuwenhuys https://monumentaleinterieurs.nl/evenementen/constant-ruimte-kleur-van-cobra-naar-new-babylon-0 www.notbored.org/new-babylon.html http://marcoslrosa.com/filter/photo%20essay/Playgrounds-Aldo-Van-Eyck http://www.sikkensprize.org/en/winner/aldo-van-eyck-joost-van-roojen-2/ http://www.greekarchitects.gr/site_parts/doc_files/57.2012.11.pdf http://blog.yalebooks.com/2015/01/16/sneak-peek-aldo-van-eyck/ https://siena2010.files.wordpress.com/2010/05/lang-stalker-on-location.pdf https://www.artun.ee/en/walking-in-circles-a-lecture-by-stalker-osservatorio-nomade-2/ http://www.templace.com/project-pool/one37ba.html?prj_id=3654 https://www.archdaily.com/39417/open-air-library-karo-architekten https://aplust.net/blog/karo_architekten_open_air_li_ary_magdeburg_germany0/ http://entertainmentdesigner.com/news/experiences/award-winning-open-air-library-in-magdeburg-germany/ https://archide.wordpress.com/2009/10/29/open-air-library-by-karo-architekten-magdeburg-germany/ = https://inhabitat.com/stunning-open-air-library-pops-up-in-east-germany/ = https://www.mimoa.eu/projects/Germany/Magdeburg/Open%20Air%20Library/ = http://www.publicspace.org/en/works/f084-open-air-library = https://www.dezeen.com/2009/10/28/open-air-library-by-karo/ = https://www.archdaily.com/39417/open-air-library-karo-architekten/5011ddf928ba0d5f4c00004d-open-air-library-karo-architekten-elevation

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

139 ΜΕΡΟΣ 1Ο. 1.ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ. εικ.1. από: https://archiflux.files.wordpress.com/2010/09/f10-large.jpg (27/2/2018). εικ.2.από:https://dg19s6hp6ufoh.cloudfront.net/pictures/611975637/large/mta_11_wystawa_archigram_003_big.jpeg?1367781669 (2/3/2018). εικ.3.από:http://1.bp.blogspot.com/-HScJdiH2uQ4/To787r7W6qI/AAAAAAAANPI/kHHLzpLavHE/s1600/ isozaki%2Bc-in-the-air.jpg (2/3/2018). εικ.4.από:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/09/Geisel_Library_.jpg/1024px-Geisel_Library_.jpg (2/3/2018). εικ.5.από: Lefaivre L., Ingeborg de Roode , Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam, 2002, κείμενα: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam. σελ. 25. εικ.6. από: https://gr.pinterest.com/pin/396387204689009584/?lp=true (27/2/2018). εικ.7. από: https://openarchitectures.files.wordpress.com/2011/09/friedman.jpg (27/2/2018). εικ.8. από: http://pictify.saatchigallery.com/121907/jackson-pollock-one-number-31 (1/3/2018). εικ.9. από: https://www.wikiart.org/en/joan-miro/by-style/abstract-expressionism (1/3/2018). εικ.10. από: https://www.artsy.net/artwork/jean-dubuffet-loisirs (1/3/2018). εικ.11. από: Lefaivre L., Ingeborg de Roode , Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/Publishers, Rotterdam, 2002, κείμενα: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam. σελ. 79. εικ.12. από: https://prooflondon.com/blogs/news/73075395-situationist-graffiti-paris-1968 (1/3/2018). εικ.13. από: http://libcom.org/library/dream-fluxus-george-macuinas?quicktabs_1=1 (27/2/2018). εικ.14.από:https://sarahseager.wordpress.com/2011/03/24/in-the-jeans-no-wait-make-that-genes/ (1/3/2018). εικ.15. από: https://pandoxeio.files.wordpress.com/2055/02/guy-debord-with-knife.jpg (27/2/2018). εικ.16. Σελίδα από το περιοδικό Forum Νο8/ Ιούνιος, 1959. εικ.17.από:https://www.themodernhouse.com/journal/what-were-seeing-exhibition-on-dutch-structuralism/ (27/2/2018). εικ.18. από: https://eliinbar.files.wordpress.com/2011/09/wheels2.jpg (27/2/2018). εικ.19. από: https://gr.pinterest.com/pin/639440847065163611/ (27/2/2018). εικ.20.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/537187_530589506 966076_1524223246_n.jpg?itok=PmS_vDNL (27/2/2018). 2.

CONSTANT ANTON NIEUWENHUYS.

εικ.1.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/hh-46298415.jpg?itok=ezAlQWR9 (2/3/2018). εικ.2.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/1._egh_vlnr_ap - pel_elburg_kouwenaar_wolvecamp_corneille_constant_jan_nieuwenhuijs_brands_en_rooskens_najaar_1948-atelier_ka.jpg?itok=YBygosX4 (27/2/2018). εικ.3.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/1948_egh_vlnr_ rooskens_jan_nieuwenhuijs_brands_appel_wolvecamp_corneille_kouwenaar_elburg_en_constant_in_atelier_ka-2.jpg?itok=QOzMFfUg (27/2/2018).

140 εικ.4.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/Foto_C_Appel_ Corneille_paard.jpg?itok=uCfpJA9O (27/2/2018). εικ.5.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/1948_constant_appel_en_corneille_op_hun_tentoonstelling_bij_kunsthandel_santee_landweer_in_amsterdam_van_14.0204.03.48.jpg?itok=Nb8qJ3ga (27/2/2018). εικ.6.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/1948_constant_ corneille_en_appel_in_het_atelier_van_karel_appel.jpg?itok=Wts_CUAH(27/2/2018) (27/2/2018). εικ.7.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/14.Re%CC%81union%20chez%20Atlan.jpg?itok=FOeve1C (27/2/2018). εικ.8.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/Fete%20Situationniste%201959.jpg?itok=BUXIVNdq (27/2/2018). εικ.9.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/1956_congres_du_ mouvement_pour_un_bauhau_imaginistes_0.jpg?itok=DohuEeRy (27/2/2018). εικ.10.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/1956_v.l.n.r._gil_ wolman_asger_jorn_constant_bruno_en_calonne_alba_in_restaurant_bruno.jpg?itok=SulCzPJt (27/2/2018). εικ.11.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/Foto_Bruno_Albas_0.jpg?itok=TBJMiBvr (27/2/2018). εικ. 12,13,14.από: Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. σελ. 81 -82. εικ.15. ο.π. σελ. 72. 3. ALDO VAN EYCK. εικ.1. από: Vincent Ligtelijn, Francis Strauven, Aldo van Eyck Writtings, Volume 1: The Child, the City and the Artist, An essay on architecture, The in-between realm, SUN, 1962. σελ. 15. εικ.2.από:http://www.peristyle.ch/files/u000019/5a01e4f7-7115-a2c6-7d0c-89c237a34dc9/media/03000004.png (1/3/2018). εικ.3.από:http://efl-stichting.nl/wp-content/uploads/2016/04/Van-Eesteren-presenteert-de-analyse-vanAmsterdam-tijdens-het-vierde-CIAM-congres-1933-e1461247707538-800x0-c-default.jpg (1/3/2018). εικ.4. από: https://78.media.tumblr.com/tumblr_lcmm0mVszu1qb9cz3o1_1280.jpg (3/3/2018). εικ.5.από: https://amedia.britannica.com/668x448/06/69006-004-EA6E503E.jpg (3/3/2018). εικ.6.από: Vincent Ligtelijn, Francis Strauven, Aldo van Eyck Writtings, Volume 1: The Child, the City and the Artist, An essay on architecture, The in-between realm, SUN, 1962. Σελ. 28. εικ.7.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/Cobrakunstenaars%20 SMA%201949.jpg?itok=sQ33ZZvy (27/2/2018). εικ.8.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/affiche_palais_des_beauxarts_1951. jpg?itok=NgLSnQ9y (27/2/2018). εικ.9.από: Vincent, Ligtelijn ,Francis, Strauven, Aldo van Eyck Writings, Volume 2: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. SUN, σελ. 97. εικ.10. από:https://www.ribaj.com/culture/exhibition-congres-international-d-architecture-moderne-bridgwater-somerset (28/2/2018). εικ.11.από: https://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen-Ausstellung_ueber_Team_Ten_in_Rotterdam_21391.html?backurl=https%3A%2F%2Fwww.baunetz.de%2Fmeldungen%2Findex.html&bild=5 (28/2/2018). εικ.12.από: http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=6878&sysLanguage=en-en&itemPos=235&itemCount=300&sysParentId=15 (28/2/2018).

141 εικ.13. από: https://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen-Ausstellung_ueber_Team_Ten_in_Rotterdam_21391.html?bild=1 (28/2/2018). εικ.14. από: https://www.archined.nl/wp/wp-content/uploads/2005/10/team10_otterlo_1770_01.jpg (28/2/2018). εικ.15. από: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d7/Congres_Team_10_in_Otterlo_-_ Team_10_Meeting_in_Otterlo.jpg (28/2/2018). εικ. 16. από: https://gr.pinterest.com/pin/401101910555046066/ (1/3/2018). εικ.17. από: Vincent Ligtelijn, Aldo van Eyck, Works, Birkhäuser Publishers, Basel, Boston, Berlin, 1999. σελ. 10. εικ.18. από: http://www.gat.st/sites/default/files/imagecache/Vollbild/images/bernhard-hafner_gat_ waisenhausamsterdamjpg.jpg (1/3/2018). εικ.19. από: Smithson A., Team 10 Primer, Studio Vista, London, 1968. σελ.101. εικ.20. από: https://www.yatzer.com/even-brick-wants-be-something-louis-kahn/slideshow/20 (1/3/2018). εικ.21. από: https://www.mimoa.eu/projects/Netherlands/Noordwijk/ESA-Estec/ (1/3/2018). εικ.22.από:https://www.paagman.nl/product/56116785/pastoor-van-ars-monument-van-aldo-van-eyck- door-drsannemarie-m-e-van-oorschot-dracht (1/3/2018). εικ.23. από: https://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/amsterdam/amsterdam_building_aw200407_932. jpg (1/3/2018). εικ.24. από: http://www.architectuurgids.nl/project/search/prj_id/554/searchstring/zwolle (1/3/2018). εικ.25. από: Vincent Ligtelijn, Aldo van Eyck, Works, , Birkhäuser Publishers, Basel, Boston, Berlin, 1999. σελ. 185.

ΜΕΡΟΣ 2Ο. 1.Η ΣΧΕΣΗ ΤΩΝ CONSTANT ΚΑΙ ALDO VAN EYCK. εικ.1. από:http://www.gahetna.nl/collectie/afbeeldingen/fotocollectie/zoeken/weergave/detail/q/id/ ab3262d0-d0b4-102d-bcf8-003048976d84 (1/3/2018). εικ.2.από: http://www.tate.org.uk/art/artworks/appel-questioning-children-t04158 (1/3/2018). εικ.3. από: http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/Foto_Cobra_tentoonst_1949.jpg?itok=ntYIIcWy (1/3/2018). εικ.4. από: Vincent Ligtelijn, Francis Strauven, Aldo van Eyck Writtings, Volume 1: The Child, the City and the Artist, An essay on architecture, The in-between realm, SUN, 1962. σελ.37. εικ.5.από:https://www.google.gr/search?q=cobra+stedelijk+museum+1949&hl=el&tbs=simg:CAQSlwEJgTNJL7R1AuYaiwELEKjU2AQaBggUCAMICgwLELCMpwgaYApeCAMSJvoB9gG5GZUBoAX0AWzZDvkBXKYupS6oLuAqnC7JLZsuyi2nLswrGjBjRGkE842eWHHFaw1jg0znzxU0-MolzNZDTAzbt8EZwDRUwrepB7P9voJjQZxs9eQgBAwLEI6u_1ggaCgoICAESBNwW84AM&tbm=isch&tbas=0&source=lnt&sa=X&ved=0ahUKEwiWiJm4h8_ZAhUK2aQKHS3JCoYQpwUIHQ&biw=2000&bih=931&dpr=0.8#imgrc=nVY_1qsNu6mzJM (28/2/2018). εικ.6. από: http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/SFA0010130621. jpg?itok=VJjV7bCz( 28/2/2018). εικ.7.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/work/b-238.jpg?itok=7-_rDqQk (1/3/2018). εικ.8. από: http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/4._fifties_2_0.jpg?itok=xViwmxYA (1/3/2018). εικ.9. από: Vincent Ligtelijn, Aldo van Eyck, Works, Birkhäuser Publishers, Basel, Boston, Berlin, 1999. σελ. 20. εικ.10. από: Vincent, Ligtelijn ,Francis, Strauven, Aldo van Eyck Writings, Volume 2: Collected Articles and Other Writings 1947-1998, SUN, σελ. 97.

142 εικ.11. από: https://rtva.nl/wp-content/uploads/2016/05/ruimte-in-kleur-1132x670.jpg (5/3/2018). εικ.12. από: Vincent, Ligtelijn, Francis, Strauven, Aldo van Eyck Writings, Volume 2: Collected Articles and Other Writings 1947-1998, SUN, σελ. 97. εικ.13. από: http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/3._blauw-paarse_kamer_7.jpg?itok=_Dz5iI7e (5/3/2018). εικ.14. από: https://monumentaleinterleurs.nl/evenementen/constant-ruimte-kleur-van-cobra-naar-newbabylon-0 (5/3/2018). 2. ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ (1959-1974) – CONSTANT. εικ.1. από: https://www.drawingmatter.org/sets/drawing-week/guy-debord/#&gid=1&pid=1 (1/3/18). εικ.2.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/Foto_Guy_Debourd_ Alba_1956.jpg?itok=8EeOPSKL (5/3/2018). εικ.3.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/documentation/PinotGallizioZingariAlTanaro.jpg?itok=pqphZkxf (5/3/2018). εικ.4. από: Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. Σελ. 110. εικ.5,6. από: http://rndrd.com/i/1955-Conrad_Wachsmann-Domus-302-Jan-5-web.jpg (1/3/2018). εικ.7.από:https://2.bp.blogspot.com/-ibU_NKsmxv4/WFWr_ZpQUBI/AAAAAAAAGxg/4P6WVMInsdkm-zzaiEdRC0mErKOAqcpZgCLcB/s1600/bf496bf967dc89127e558d2dbe0f0dc8.jpg (1/3/2018). εικ.8.από:https://ivanasdab710designprocess2013.files.wordpress.com/2013/04/tumblr_mfwuslromx1qex654o1_1280.jpg (1/3/2018). εικ.9.από: H. van Haaren, Constant , Art et Architecture aux Pays-Bas, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1967. σελ. 48. εικ.10. από: Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. σελ. 85. εικ.11. από: Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. σελ. 188. εικ.12.από:http://stichtingconstant.nl/system/files/styles/work/private/work/1961_new_babylon-sectoren_in_aanbouw.jpg?itok=SCZ-SXfI (5/3/2018). εικ.13.από:http://4.bp.blogspot.com/-7nBORCt3XUQ /UKFJrnUt9NI/AAAAAAAAAC8/yDR6AA16x9M/ s1600/NewBabylon_12.jpeg (5/3/2018). εικ.14.από: http://2.bp.blogspot.com/-WiD4mL70cjg/UKDKSN0kwJI/AAAAAAAAAB0/BykRicOSnqo/s1600/ NewBabylon_11.jpeg (5/3/2018). εικ.15. από: H. van Haaren, Constant , Art et Architecture aux Pays-Bas, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1967. σελ 146. εικ.16. από: Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. σελ. 153. εικ.17.από:http://1.bp.blogspot.com/-fItEGsNyiv4/UaT0WmtsNLI/AAAAAAAABFc/t7fU_ffE8R0/s1600/9. jpg (5/3/2018). ε ι κ . 1 8 . α π ό: h t t p s : // t h e f u n a m b u l i s t d o t n e t . f i l e s . w o r d p r e s s . c o m / 2 0 1 0 / 1 2 / n e w b a b y l o n theactivistdrawing002.jpg (5/3/2018). εικ.19. από: Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. σελ.105. εικ.20. από: ό.π. σελ. 121. εικ.21. από: ό.π. σελ. 119.

143 εικ.22. από: ό.π. σελ. 173. εικ.23. από: ό.π. σελ. 2. εικ.24. από: ό.π. σελ. 125. εικ.25. από: H. van Haaren, Constant , Art et Architecture aux Pays-Bas, J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1967. σελ 52. εικ.26.από: ό.π. σελ. 49. εικ.27. από: https://www.invaluable.com/auction-lot/new-babylon-signed-lithograph-by-constant-156-c766b9356c6 (5/3/2018). εικ.28. από: Wigley Mark, Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Witte de With, center for contemporary art/ 010 Publishers, Rotterdam, 1998. σελ. 186. εικ.29. από: ό.π. σελ. 90. εικ.30. από: ό.π. σελ. 214. εικ.31. από: ό.π. σελ. 215. εικ.32. από: ό.π. σελ. 176. εικ.33. από: ό.π. σελ. 126-127. 3. ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ- ALDO VAN EYCK. εικ.1,2. από: Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/ Publishers, Rotterdam, 2002,edited by: Liane Lefaivre, Ingeborg de Roode, Texts: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam.σελ. 42-43. εικ.3. από: ό.π. σελ. 37. εικ.4. από: https://pietmondrianblog.wordpress.com/tag/mondrian-hd/ (5/3/2018). εικ.5. από: https://www.moma.org/collection/works/80692?artist_id=4057&locale=en&sov_referrer=artist (5/3/2018). εικ.6. από: Liane Lefaivre & Döll, Ground-Up City, Play As A Design Tool, 010 Publishers, Rotterdam, 2007. σελ 45. εικ.7. από: ό.π. εικ.8. από :Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/ Publishers, Rotterdam, 2002,edited by: Liane Lefaivre, Ingeborg de Roode, Texts: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam.σελ. 2. εικ.9. από: ό.π. σελ. 87. εικ.10. από: ό.π. σελ. 91. εικ.11. από: ό.π. σελ. 115. εικ.12. από: ό.π. σελ. 92. εικ.13. από: ό.π. σελ. 112. εικ.14. από: ό.π. σελ. 117. εικ.15. από: ό.π. σελ. 102. εικ.16. από: ό.π. σελ. 86. εικ.17. από: ό.π. σελ. 58.

144 εικ.18. από: ό.π. σελ. 85. εικ.19. από: ό.π. σελ. 16-17. εικ.20. από: ό.π. σελ. 79. εικ.21. από: ό.π. σελ. 32. εικ.22. από: ό.π. σελ. 33. εικ.23. από: ό.π. σελ. 77. εικ.24. από: ό.π. σελ. 69. 4. ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΔΥΟ ΕΡΓΩΝ. ΝΕΑ ΒΑΒΥΛΩΝΑ - CONSTANT ΚΑΙ ΤΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΑΙΔΟΤΟΠΩΝ ΣΤΟ ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ- ALDO VAN EYCK. ΚΟΙΝΕΣ ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΕΣ ΚΑΙ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ. εικ.1.από:http://classconnection.s3.amazonaws.com/967/flashcards/3021967/jpg/tumblr_mkpbelwmns1s56w5po1_1280-13E714F828635361279.jpg (2/3/2018). εικ.2. από:https://www.lonelyplanet.com/travel-blog/tip-article/wordpress_uploads/2016/07/2011_De_ Verwoeste_Stad_Totenmetontwerpen-resize-56ad0736a534.jpg (2/3/2018). εικ.3.από:https://lewisnicolsmith.files.wordpress.com/2011/09/bijenkorf-construction-1953-1957.jpg (2/3/2018). εικ.4. από: Aldo van Eyck : the playgrounds and the city, Stedelijk Museum Amsterdam; NAi Uitgevers/ Publishers, Rotterdam, 2002,edited by: Liane Lefaivre, Ingeborg de Roode, Texts: Rudi Fuchs, Lia Karsten, Liane Lefaivre, Anja Novak/Debbie Wilken, Ingeborg de Roode, Erik Schmitz, Francis Strauven. μτφρ: Peter Mason, Amsterdam.σελ. 12. εικ.5. από: ό.π. σελ. 13. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ εικ.1.από:https://www.artun.ee/en/walking-in-circles-a-lecture-by-stalker-osservatorio-nomade-2/#gallery (2/3/2018). εικ.2,3,4,5,6,7,8. από: http://www.asakoiwama.net/campo-pranzo-boario/ (2/3/2018). εικ.9. από: https://archide.files.wordpress.com/2009/10/0111.jpg (5/3/2018). εικ.10. από: https://archide.files.wordpress.com/2009/10/0213.jpg (5/3/2018). εικ.11.από:http://parkingparko.espivblogs.net/files/2018/02/%CF%80%CE%B1%CF%81%CE%BA.jpg (5/3/2018). εικ.12. από: https://www.flickr.com/photos/42262002@N02/16157677171 (5/3/2018). εικ.13. από: https://atenistas.files.wordpress.com/2018/03/p1010406.jpg?w=710 (5/3/2018). εικ.14. από: http://1.bp.blogspot.com/-rG4upK0mAMU/Vy7vK2FJotI/AAAAAAAAV0M/ HAuOpLZCkaI2X2MYrm_Owag7_jrdXHNjwCK4B/s1600/07_AthensCharting_02.jpg (5/3/2018). εικ.15. από: http://www.yerolymbos.com/wp-content/uploads/2017/02/px-athens-playgrounds- yerolymbos18.jpg (5/3/2018). εικ.16.από:https://images.adsttc.com/media/images/54c9/a12d/e58e/ce5c/5e00/0204/large_ jpg/ buerger_katsota_architects_-_PX_ATHENS_kallisperi_photo_03_-_yiorgis_yerolympos.jpg?1422500129 (5/3/2018). εικ.17. από:https://pbs.twimg.com/media/Cp97N62XgAAOion.jpg (5/3/2018). εικ.18. από:http://simbiosisgroup.net/wp-content/uploads/2009/02/24.jpg (5/3/2018). εικ.19. από:http://photos1.blogger.com/blogger2/2949/755111177462960/1600/zenetos.0.jpg (5/3/2018). εικ.20.από:http://4.bp.blogspot.com/-vy7cJdhByMI/VV_grbQO1BI/AAAAAAAAcUA/jnBQzOSoBC0/s1600/

145 SheylaRojoValencia_Carri%25C3%25A8resCentrales_01.jpg (5/3/2018). εικ.21. από: https://s13.therealdeal.com/trd/up/2016/02/fuller_domeovermanhattan.jpg (5/3/2018).

146