Revista bonel by Marina Bonel

Sumario

ARTÍCULO: XENOZOIC&ROLL! EL GRNA MACHO ALFA

10-13

ENTREVISTA: UNA CHARLA CON PELLEJERO

15-19

DETALLES DEL DAVID

21-23

CUADRO

24-25

PORTFOLIO MEMORIA

6-9

26-30 32-33

Xenozoic&Roll! ... En ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más conocida, Xenozoic Tales.

...

A finales de septiembre se inauguraba en el Casal Solleric la muestra dedicada al creador americano Mark Schultz. También algunas de sus portadas e ilustraciones para series y personajes tan populares como Conan, Predator o Alien. Sumen a eso un amplio conjunto de bocetos y un catálogo profusamente ilustrado, que contiene una extensa entrevista con el autor. Como podrán suponer, quienes hemos tenido el honor de participar en este proyecto, nos sentimos especialmente orgullosos de sus resultados.

Hace ya casi un mes, cuando ultimábamos algunos detalles

de su viaje, tuve ocasión de expresarle mi pesar por lo ocurrido en Nueva Orleans. Su respuesta fue más o menos la siguiente: “Sí, la situación allí es una desgracia. Y es especialmente triste porque la ciencia ya nos había dicho que esto iba a suceder tarde o temprano. Era sólo cuestión de tiempo, pero muy pocos se lo tomaron en serio, hasta que fue demasiado tarde. Así de arrogante se muestra una sociedad en declive”. Ese tono científico-apocalíptico define bien a un autor que ha labrado su carrera mezclando profecías ecológicas sobre posibles desastres futuros, con acabados deudores de glorias pasadas. Esas preocupaciones le llevaron a escribir un argumento para Superman en el que prácticamente predecía lo que ha ocurrido con Nueva Orleans. En esa historia, el héroe se enfrentaba a la disyuntiva de desviar o no el curso de un tornado que amenazaba unas casas construidas sobre terreno ganado al mar. El alienígena favorito de América se preguntaba si los hombres tenían derecho a jugar con la naturaleza a su antojo y si era moral proteger a semejantes inconscientes. Similares discursos encontramos en algunos de sus argumentos para Alien, otra de las series en las que ha colaborado como argumentista y portadista. Schultz fácilmente podría ser definido como un conservador en lo formal y un radical en lo temático. No es su única contradicción. Su propia carrera parece contada al revés. Desarrollar Xenozoic Tales le llevó diez años. Tiempo que apenas se traduce en un conjunto de algo más de 300 páginas. Piensen que los autores americanos dibujan normalmente más de 200 planchas al año. Es poco incluso para Europa. Si entendemos que los creadores más populares sólo sacan un álbum de 48 páginas al año, en una década tendríamos cerca de 500 páginas.

desarrolla luego una obra independiente, sino justo al revés. Primero establece sus normas y luego las abandona para entregarse a lo que tradicionalmente llamaríamos trabajos alimenticios. Su explicación tiene que ver con todo lo que Xenozoic Tales le exigía. Necesitaba demasiado tiempo para alcanzar los niveles de calidad que deseaba. En la serie entran en juego todos los factores que definen al autor de comics completo. Argumento, dibujo, narrativa, rotulación... Nada escapa a la exigencia de este maniático del control. Evidentemente, es más relajado construir guiones para otros o dibujar portadas o ilustraciones sueltas. Como podrán comprobar quienes acudan al Casal Solleric, el que para el autor resulten más rentables estos trabajos esporádicos, no rebaja un ápice su calidad. Y es que, como ya he señalado, Schultz transita la senda de los grandes clásicos. Para algunos éste es su principal defecto. Su dibujo, de un realismo perfeccionista, no aportaría ninguna novedad y sería deprimentemente conservador en sus intenciones. Claro que para otros, entre los que me cuento, la tradición en la que se mueve es encomiable. Su dominio de los contrastes de blanco y negro, la vitalidad y movimiento de sus figuras, sus exquisitos acabados... Son todas ellas destrezas difíciles de imitar y

Schultz, por tanto, se tomó su tiempo con esta serie. Hay un gran componente de desafío personal, ya que corrió sus riesgos al dejar un trabajo insatisfactorio pero que le permitía vivir. Su aventura incluía recuperar un estilo clásico de muy difícil elaboración y exquisitos acabados, intentando alcanzar las cimas que anteriores autores como Foster o Williamson habían establecido. Pero es que después de esos diez años de trabajo independiente, en los que construye un mundo propio que luego pasará a las consolas de ordenador y a los dibujos animados, deja plantados a sus seguidores y se dedica a vivir de encargos. Encargos como los ya citados guiones para Superman, portadas para series como Aliens o Subhuman y, más recientemente, ilustraciones para libros como Conan el bárbaro.

perfectamente admirables, si nos sacudimos de la cabeza nuestra habitual obsesión por lo nuevo. Obsesión que, como acertadamente han señalado Heath y Potter, los autores de ARebelarse vende@, consigue que sean los más radicales quienes más colaboren en el mantenimiento de un sistema que desprecian, al favorecer el ciclo interminable de nuevos productos. Personalmente, mi capacidad para rendirme ante las supuestas novedades Así que Schultz no se introduce en la industria, se profesionaliza y es cada día más limitada y agradezco la existencia de creadores como Schultz, dispuestos a reinventar aquellos campos de formas que agradan a una mayoría. O eso creo. Más aún cuando esas formas no vienen solas sino acompañando unas aventuras que también pensábamos perdidas. Selvas misteriosas, duros cazadores, dinosaurios, bellas mujeres, civilizaciones olvidadas, tribus enigmáticas... Muchos componentes marcadamente románticos, que, sin embargo, el autor consigue renovar y, en más de un caso, mejorar en su actualización. Como ya he sugerido, en la base de todo su relato está la preocupación ecológica. En Xenozoic Tales se nos cuenta la historia de un mundo como el nuestro, tras un desastre que ha hecho retroceder la civilización millones de años. Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos. También una recurrente discusión sobre las bondades de la ciencia y el descubrimiento, frente a las desgracias

que puede provocar una curiosidad mal entendida. Ese necesario equilibrio es uno de los leit-motiv de la serie, pero no su único punto de interés. Sumen a ello unos personajes fascinantes y un nutrido y cuidado elenco de secundarios, un delicado equilibrio entre secuencias de acción e intrigas políticas, entre la reflexión y el movimiento, y empezarán a entender porqué la lectura de Xenozoic Tales ha fascinado a miles de lectores. Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo. Jack es el ecologista radical, preocupado siempre por las consecuencias de nuestra relación con el entorno. Y Hannah expresa la curiosidad extrema por lo que nos rodea, la eterna voluntad humana de saber más, explicar y dominar los sucesos que nos condicionan. Lógicamente, cuando se juntan saltan las chispas, en una brillante vuelta a la guerra de sexos que encontramos en cintas como las del director favorito

de Schultz, Howard Hawks. Un apunte final para los acabados. En su recuperación de técnicas clásicas, el autor se ha ido centrando cada vez más en el pincel. De las posibilidades de la herramienta son buena prueba muchas de sus ilustraciones, donde sobresale especialmente el uso del pincel seco, aplicado primero a fondos, luego a texturas y finalmente a todo tipo de bordes y superficies, consiguiendo en ocasiones resultados tan sutiles que recuerdan a la ductilidad del lápiz. Además, este procedimiento suele ir emparejado con el gusto de Schultz por los motivos rítmicos, por los despliegues decorativos, haciendo de muchas de sus imágenes un auténtico festín visual. La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. En ellos sorprende especialmente el grado de detalle, cómo los dibujos se afirman desde los primeros acercamientos y cómo las relaciones entre negros y blancos y la composición se definen poco a poco. Por supuesto, también hemos querido que el escaso trabajo con el color esté presente, aunque el propio Schultz se define en ese terreno como un apren-

diz. Juzguen ustedes mismos. Mientras aprovechó su visita para recorrer el Torrent de Pareis. Una de sus razones personales para acudir a la isla, era reencontrarse con los escenarios donde se habían filmado algunas de las películas de otro de sus favoritos: Ray Harryhausen, maestro de monstruos animados y otras magias fílmicas. Se sitúa en el corazón de Mark justo detrás de King Kong, que para él es la mejor película de todos los tiempos. Schultz tuvo ocasión de conocer a Harryhausen y contaba con regocijo una sonada anécdota. Estaban entrevistando al maestro en uno de los hoteles más selectos de Paris, en una sala donde todo el mundo hablaba en voz baja y se comportaba de manera refinada. Preguntado el cineasta por lo que se necesitaba para triunfar en Hollywood, respondió, a voz en grito: “¡Lo más importante es... lamer muchos culos!”. Tras sobrevivir a la dura travesía del Torrente, con el inefable Pau de guía, Mark se divertía imaginando un improbable encuentro con el cineasta. Imitando su imposible y profunda voz, decía: “¿Así

que estuviste allí, eh? ¿Lo hiciste, no muchacho? Eres un tipo duro. Bueno, yo también, pero a mi me llevaba mi equipo sobre sus hombros”. Mark confiaba también en volver a encontrarse con Caroline Munro, heroína de películas de Simbad, fuente de inspiración de una de sus ilustraciones. Tuvo ocasión de conocerla en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”.

El 7 de Mayo de 2013 Ray Harryhausen, el mito de los efectos especiales, murió en Londres a los 92 años.

El Ă&#x161;ltimo

Gran Macho Alfa

“Russ Heath es un octogenario dibujante americano conocido por su participación en la serie Sargento Rock y por sus historietas de horror para Warren.”

Russ Heath

Dando guerra Aunque con los años ha llegado a ser famoso por sus historietas bélicas, Heath comenzó su carrera fascinado por el western. Su padre había trabajado como cowboy y llevaba a Russ Jr. a los seriales de los sábados, comentando con él las licencias que Hollywood se tomaba con el vestuario y unas costumbres que había conocido de primera mano. Así aprendió el joven Heath a preocuparse por el realismo, una constante que mantendría en toda su obra. Cuando a finales de los cuarenta empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel (que entonces se llamaba Atlas) dibujará muchos westerns. Pero, tras desatarse el conflicto en Corea, las editoriales propician un boom del género bélico, animados por el éxito que había tenido el nuevo enfoque de la EC, más realista. Heath se apunta al carro y pronto está facturando historietas de guerra para las dos grandes, Marvel y DC. Aunque de joven quiso alistarse como voluntario para luchar en la IIGM, no llegó a tiempo y la guerra concluyó antes de que pudiera terminar su entrenamiento. Corea ya lo pilló casado y con hijos y gracias a un amable médico consiguió quedarse en casa trabajando. Para DC dibuja innumerables historietas de Haunted Tank, una serie inédita en España. Nunca le gustó, le parecía repetitiva y sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo enfrentándose una y otra vez a los nazis. Algo mejor eran los guiones que Kanigher le escribió para Sargento Rock, donde su dibujo alcanzó el apogeo a mediados de los setenta. El mismo Heath llegó a escribir dos excelentes episodios: “Death stop” y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto por el detalle hizo que el recientemente fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, afirmara que ningún dibujante debería documentarse mirando el trabajo de otros artistas… excepto en el caso de Heath, que era absolutamente de fiar. Otra de sus historietas más conocidas es “Give and Take”, para la revista antibelicista Blazing Combat que sólo duró cuatro números. Casi una década después, a mediados de los setenta, dibujó su versión más sucia de la guerra para una publicación de Atlas Seabord, pero se la perdieron antes de que llegara a imprimirse y el autor apenas conserva unas fotocopias. Como él dice: “Quería contarles a los chavales que la guerra se parece más a Salvar al soldado Ryan que a Sgt. Rock”. Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman. Los royalties eran demasiado jugosos como para rechazarlos. Pero siempre ha despreciado a con entusiasmo a los tipos con esquijama.

Duro como una roca 12

En gran medida Heath y su arte representan un estereotipo de los setenta del que no hemos conseguido librarnos. Me refiero al machote digno de toda confianza, un modelo masculino que ya se separa algo de los paternales roles anteriores (tipo John Wayne, para entendernos) pero todavía no se acerca al que le sucedería, ese pavo real que surge en los sesenta. Hablo de la estirpe de Lee Marvin, Steve McQueen, Clint Eastwood o Burt Reynolds. Más o menos cool o de baratillo, representan a un hombre que no se avergüenza de su sexualidad ni de sus deseos y que empieza a expresarlos con toda la claridad que las nuevas libertades le permitían. Lógicamente, uno de los abanderados de esa nueva actitud es Hefner y su Playboy. Luego el discurso feminista nos aclararía que las conejitas eran unas obreras explotadas por el gran patrono blanco y que aquellos galanes eran poco menos que proxenetas o chulos poco camuflados. Y la etapa de los grandes machos llegaría a su fin. Aunque a algunos como a Eastwood todavía se les perdona la vida, no dejan de ser excepciones en un panorama que prima otros modelos más escurridizos. En realidad en torno al imperio que se montó Hefner había no pocos elementos que favorecían cambios reales. Heath siempre lo ha defendido y eso que pensaba que debía ser un tipo raro. Hasta que empezó a asistir a sus fiestas. En todo caso ese mundo que se transforma y desaparece, ese último brillo desinhibido de los setenta está muy presente en el trabajo del dibujante. En la fortaleza que emana de sus protagonistas, en su eterna seguridad, en la firmeza casi pétrea con que los sitúa. Sus héroes son más que reales, expresan un ideal casi inalcanzable, demuestran una autoconfianza contagiosa. “Process of elimination” es paradigmático en este sentido. Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal. Es la eterna lucha entre la vida matrimonial, estable y estabulada, frente al cazador indiscriminado, la fidelidad frente a la aventura. Y ya sabemos por qué van a tomar partido los héroes de Heath. Sin dudarlo. Cuando con más de cincuenta años se pone a dibujar Lone Ranger para los periódicos, Heath exhibe todo lo que sabe y nos ofrece su visión del mundo. Realiza una tira de aventuras clásica pero actualizada, con una gama de detalles que luego desaparecían en una descuidada reproducción. Pero a él no le importaba, fue su última oportunidad para volver al género del que se había enamorado siendo un crío, el western. Introduce personajes históricos, de Mark Twain al general Custer, y nos apabulla con su limpieza técnica, con sus claroscuros y su eficaz narrativa.

Una charla con Pellejero 15

gráficas al fin y al cabo que hacen que la historia que estás leyendo funcione o no como tal. Luego está el propio “look visual” de cada historia. Tabú, por ejemplo, no sería Tabú sin ese característico ambiente visual o en todo caso vendría a ser otro Tabú muy diferente. Lo mismo podemos decir de Malka, de Lumpen, etc. Son herramientas del dibujante, que afectan al propio guión.

Parece evitar una representación demasiado directa de las escenas de acción. Mi deseo es no caer en la vulgaridad. Algo a lo que el comic es propenso en general, sobre todo en las escenas de acción o de sexo. Me interesa mucho más ese desafío que hay en decir lo mismo pero del modo menos habitual, que escenificarlo tal cual sin ningún tipo de reflexión. No es por mojigatería, sino porque creo que el resultado final puede ser mucho más sugerente. Podemos afirmar que, si es un placer disfrutar con sus dibujos, no lo es menos compartir su amable charla y su serena presencia. Eso hicimos en su casa de Badalona el pasado abril. Respecto a las conclusiones que se puedan deducir de ella, subrayaría una: la relación entre tema y estilo. Aunque un observador exterior podría pensar que el dibujo de Pellejero evoluciona desde dentro, por una lógica de desarrollo interno de las formas, su argumento es el contrario, son las historias que debe contar las que le llevan a estilos diversos. Tal y como él lo plantea, no hay capricho estético alguno, tan sólo una pregunta: ¿cual es la forma más adecuada al asunto tratado? Estas son sus palabras.

Hablemos del salto a Cimoc Llevaba años colaborando para el mercado italiano, pero empezaron cada vez más a declinar los encargos. Esto, unido a mi deseo frustrado de ver trabajos míos publicados aquí, me llevó a realizar algunas historietas por cuenta propia y presentarlas a las editoriales de Barcelona. Primero me dirigí a Toutain Editor, allí mi trabajo no gustó demasiado, así que me acerqué a Norma, con Historias de una Barcelona. Joan Navarro se mostró interesado en publicarlo en la revista Cimoc. Como aún seguía trabajando de encargo para Italia no tenía tiempo para encargarme de mis propios guiones, así que me aconsejaron que me buscase un guionista. Fue el propio Navarro quien me presentó a Jorge Zentner.

Además de la evolución gráfica, aparecen ya unos aspectos narrativos en los que va a insistir a lo largo de toda su carrera: tiempos muertos, ciertos alejamientos, viñetas estiradas... ¿En qué medida estaban en el guión o son cosa suya?

Los primeros episodios parecen más pensados para el B/N. Sí, sobre todo los 4 primeros. Aún no tenía esperanzas de que les pudiesen interesar en color. Fueron las portadas, especialmente la primera que salió en Cairo, correspondiente a Juegos de Azar, las que les hicieron pensar que se podía publicar Lumpen en color. Fue premiada en el Salón de Barcelona y entonces se decidió continuar en color, lo que lo hacía aún más exportable. De hecho el primer álbum había funcionado mal, ya que apenas había mercado para el B/N. Luego se ofreció a Casterman y a otras editoriales. Coloreé directamente a partir del segundo álbum y cuando, años después, Casterman decidió publicar los primeros episodios en A Suivre, también di color a estos.

Lumpen tiene una paleta muy característica, llena de tonos pastel, poco habituales en los tebeos: azul cielo, verdes, amarillo nápoles, violetas...

Tiene que ver con la luz, con la búsqueda de una posible realidad. En Malka o Âromm el color es más expresivo, más acorde con lo que estamos narrando. En Dieter el color por lo general intenta acompañar sin excesiva brusquedad el devenir de Lumpen por los paisajes exóticos por los que deambula. Es como yo lo veía entonces. Sé que los cómics usan normalmente tonos más impactantes, pero yo quería algo que encajara más con la suavidad del “tempo” de esas historias.

Hablando de color, ¿con que álbum de Dieter se quedaría? Dejando El precio de Caronte aparte.

Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas paginas de Caribe, pero son dos tipos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a Este es un tema complicado. Yo aporto mucho a los guiones y por nivel narrativo. eso no me gusta particularmente que se premie una obra sólo por el mejor guión o sólo por el mejor dibujo, ya que está todo muy interrelacionado. En nuestro caso en particular, hay muchísimas En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como imágenes a las que yo he aportado mi propia visión. En el caso de los tiempos muertos, a veces aparecían en el guión en Caribe o en Enemigos comunes. de Jorge y otras los alargaba yo, no por capricho sino porque creía que era necesario para el buen desarrollo de la historia. A A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias mí me gusta hablar de ese “guión invisible” que hay en toda his- en las que había una conversación. Los dos creíamos que de ese torieta y que viene dado por las aportaciones propias del dibu- modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero jante, sean de tipo narrativo, compositivo, visual... Estrategias con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con De-

nis Lapière, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con Lapière he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración.

¿Cuándo se cansan de Lumpen?

Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un peso muy importante sobre el carácter de los personajes y los hechos que a veces acontecen. Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia.

Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia una especie de agotamiento Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una de la fórmula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros clara intención simbólica. caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente que lleva toda una carga El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas apay ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un fi- cibles y de cierta espiritualidad. Es una teoría del color quizás nal dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es intereses empezaban a ir por otro lado. un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver

DEL FOLLETÍN AL CULEBRÓN

Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es siempre una buena noticia.

Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final.

Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se suceden, imponiendo desde el principio su personalidad Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio Pa- gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica rís de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos con la línea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente las peripecias del hijo deforme de un carnicero, dotado con una sólo juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de extraordinaria habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor amarillos-marrones, pero también en suaves entonaciones grises despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, complica. Por un lado él sufre por un amor no correspondido y es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, por el otro el motor de la historia es una sórdida intriga familiar, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, que no será desvelada hasta el final. magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz. El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas, actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje central está muy bien construido y su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo.

manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto.

¿Le supone un esfuerzo dibujar? Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo. Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras. En planos generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tielas cosas. Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro. Había nes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientavisto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en ción. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos.

esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros diferentes grosores y otras técnicas de color. que aborda. La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la historia. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la línea más gruesa y luego la cubría en parte con el color. Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿Qué le pongo ahí?... No podía hacerlo como en Lumpen.

¿Por qué el abandono del color en Tabú? Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y Malka, y preferí hacerlo en B/N. En las pruebas previas que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica.

No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio?

Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia. No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón.

Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un cambio en muchos aspectos, de mejora, de tranquilidad y asentamiento en el mercado francés. Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el mercado francés. Su modo de narrar es mucho más clásico, algo a lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. Él tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes, desarrollando proyectos concretos.

Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra El dibujo en este álbum transmite una gran convicción.

¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores? Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. De todos modos, muchos de mis planteamientos anteriores a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece tan dispar como en otros que he realizado. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos.

Detalles Del David “La perfección no es cosa pequeña, pero está hecha de pequeñas cosas”.

El David El David de Miguel Ángel fue la obra mas destacada de to-

De Miguel Ángel representó su David de forma diferente, la imagen de un hombre vigoroso, completamente desnudo como das, se encuentra en la Galeria de la Academia de Florencia. un héroe o atleta antiguo y su mirada refleja una profunda conSu origen era un bloque de mármol gigantesto de la propiedad de fianza en sus capacidades. La fuerza física y moral se estrecha por una vinculación, en la la fábrica de la Catedral de Florencia. mente de los florentinos el David encarnó desde el principio las Miguel Ángel recibió el encargo el encargo oficialmente el 16 de virtudes civiles y se convirtió en el símbolo admonitorio para la agosto de 1501, tenía 26 años. libertad. A primeros de setiembre realizó pruebas con el bloque para comprobar su calidad y firmeza. La obra fue finalizada el 25 de enero de 1504, transcurrido dos años, el David estaba terminado. La obra entre los artistas causó curiosidad y maravilló a los ciudadanos y artistas. Consideraban que la nariz era demasiado grande. Pero Miguel Ángel fingió hacer caso, dejo caer un puñado de polvo que tenia escondido.

El David de Miguel Ángel es un símbolo de arte de todos los tiempos y la cultura más conocida universalmente. Al verla, la primera impresión es la de encontrarse frente al desnudo colosal de un atleta antiguo o un dios pagano de imposición clásica, perfecto en su forma anatómica, y de mirada idómita. Pero no nos limitemos a la primera apariencia, la obra, da una vuelta en torno a la escultura para descubrir, desde diferentes puntos de vista, los distintos hombres, héroes y mitos. La estatua que tenemos Parecía inconcebible sacrificar el soberbio desnudo, tallado en delante no representa un jovencito en pose estática, relajado y bulto redondo para ser contemplado desde cualquier punto de triunfante, ni tampoco un guerrero en pleno esfuerzo durante la batalla, como se mostraba en el siglo XV. vista. Miguel Ángel lo representaba, como un joven hebreo David El David vibraba con propia vida y no podía, pero encontró es un hombre ya maduro y el artissta lo representa en la acción una cabidad “un nicho como fondo oscuro como si de una capide lanzar la piedra con la que alcanzará al gigantesco filisteo, en llita se tratase”. el punto álgido de la concentración mental y de la tensión física. Si nos detenemos un momento y replicamos su actitud, sepaSe decidió situarla en frente del edificio, al lado del portal de la rando las piernas y apoyando el peso del cuerpo en la derecha, Plaza de la Señoría. La estatua era muy pesada y más de 5 metros casi automáticamente la otra rodilla se dobla hacia delante desde alto, por estrechas y tortuosas calles de Florencia. Se tardó 4 encadenando un efecto de poderación que eleva el hombro izdías en recorrer el trayecto y evitar actos vandálicos, se protegia quierdo y la nalga derecha, doblando la muñeca muy tensa como la estatua dia y noche, por guardas. Recibió una apredeada de lo hace el gigante. Está posición solo puede mantener durante unos jovenes de que fueron juzgados. breves instantes. En el momento que sigue inmediatamente, el Otro ilustre que caracterizó en David fue de Donatello, con un desplazamiento del peso sobre la punta del pie izquierdo genera aspecto delicadamente adolescente, con estilo clásico; lleva una una ligera torsión del tronco y prepara el lanzamiento de la pieespada y con sombrero. Se representaba siempre de forma didas- dra en la dirección de la mirada. cálica, con los pies con el trofeo macabro de la cabeza cortada de Goliat.

David de Donatello (Florencia)

La cabeza erguida sobre el cuello muy tenso se vuelve como el golpe hacia la izquierda. No es fácil hablar del bello rostro de David: para entender su expresión tenemos que girar a su alrededor en cada paso, desde cada ángulo, lo que poco a poco se nos va revelando: no un rostro único, sino una sucesión de rostros, uno más intenso que el otro. Si miramos la estatua de frente sólo apreciamos el perfil clásico que comunica una impresión de pensativa compostura. Dando la vuelta nos damos cuenta que la expresión se hace cada vez más intensa, se contrae hasta volverse amenazante en la mirada dirigida al enemigo. Ante la actitud distante y heroica sino ante un gesto íntimo impregnado de humanidad. Sus defectos refuerzan, asimismo, las características terrenales: al ir acercándonos, la cabeza y las manos del David se vuelven desproporcionadas.

Se trata de un efecto deliberado para realzar las partes del cuerpo relacionadas con el Pensamiento y la Acción. Un rostro tallado según los cánones clásicos no hubiera mostrada en la distancia la misma intensidad y la fuerza de las manos se hubiera desvanecido. Miguel Ángel, profundo conocedor de la anatomía, se basa en estudios de obras antiguas y del natural,

Esta obra vibra una doble vitalidad, física y moral, y sintetiza, mejor que cualquier otra, la búsqueda que caracterizó aquella época: ni divinidad pagana ni héroe bíblico sino Hombre capaz y confiado en sus cualidades, en los valores físicos y morales encarnados en una obra armoniosa y única.

Detalles del David

pero va más allá del dato teórico, lo re-elabora y lo transgrede para dar primacía a la expresión moral.

Biografía del Autor Miguel Ángel Buonarrotti (Caprese 6 de marzo de 1475 – Roma 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miquel Àngel, fue un arquitecto, escultor y pintor del renacimiento, se consedera unos grandes artistas de la Historia, tanto como sus esculturas y sus pinturas y tambien su obra arqutectónica. Nació el 6 de marzo de 1475, en Caprese a una villa de la Toscana cerca de Arezzo. Fue el segundo hijo de cinco varones de Ludovic di Leonardo Buonarroti di Simone i de Francesca di Neri del Miniato di Siena. La familia Buonarroti Simone vivían a Florencia. Vivió una larga enfermedad y después murió su madre. El seu pare el va fer estudiar gramàtica a Florència. Miguel Ángel ya queria ser artista y cuando lo comunicó a su padre que deseaba el camino del arte tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella epoca era poco reconocido. A pesar de todo eso consiguió dedicarse a lo que el quería. Tuvo buenas relaciones con la familia a lo largo de su vida. De joven fue aprendiz durante un año, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, comenzó a frecuenciar en los jardines de san Marc dels Mèdicis, donde estudió las esculturas antiguas. Sus primeras obras artísticas despertaban la inspiración de Llorenzo el Magnífico. Tras la muerte de Llorenzo el Magnífico en 1942, Miguel Àngel se fugó a Florencia y pasó por Venecia instalando después a Bolonia. Allí esculpió varias obras bajo la influencia de Jacopo della Quercia. El año de 1496 decidió partir a Roma, allí inicio una decada de gran intensitat artística, de 30 años fue acredibilidad com una artista de primera línea. Después

de Bacus (1496), talló la Piedad del Vaticano a los 23 años i posteriormente realitza el Tondo Pitti. En la misma epoca pinta La batalla de Cascina, pintada para la Señoria de Florencia y el David. El 1505, Juli II le encarregó realitzación de un monumento funebre: Miguel Ángel va proyecta un complejo arquitectónico y escultórico monumental. Regresó a Roma, el papa dejó de lado el proyecto del mausoleo con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel contradictorio abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de 1506, después de nombrosas llamadas. El 1508 acepta dirigir la decoración la bóveda de la Capilla Sixtina, aquellos frescos se incluyen 4 años más tarde, el trabajo solidario y tenaz. Después de la muerte de Juli II, 1513, el artista izo un segundo intento con la obra del Mausoleo del pontífice. El propósito esculpió 2 figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una gran energia. Finalmente, después de la muerte de Bramante i Rafael Sanzio consiguió confianza con el papado. El proyecto original se conserva cantidad de dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 hasta 1530, Miguel Ángel va trabajó en Florencia y una construcción de la Sacristia Nueva de San Llorenzo y la biblioteca Laurenciana. En 1534, abandonó la ciudad y se trasladó en Roma, donde acceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina realiza el magnífico el Judicio Final.

Cuadro Haunted Tank 1961 G. I. C

Planchas Portadas Total nº 87 nº 88 nº 90 nº 91

57 18 13 13 13

Sargento Rock Planchas Portadas

1 Total 13 - OAAW nº 108 13 - 1

1962 G. I. C

Total 67 4 Total 26 1 nº 93 13 1 OAAW nº 118 13 1 nº 94 15 - nº 125 13 nº 95 13 1 nº 96 13 1 nº 97 13 1

1963 G. I. C

Total nº 98 nº 99 nº 103

1964 G. I. C

Total - nº 104 -

1965 G. I. C

Total 30 nº 113 - nº 114 15 nº 115 15

3 1 1 1

1966 G. I. C

Total nº 117 nº 118 nº 119 nº 120 nº 121

4 Total 18 - OAAW nº 172 18 1 1 1 1

17 17 1 - -

27 15 - - - 12

3 Total - OAAW nº 126 - 1 Showcase nº 45 - 1

1968 G. I. C

Total nº 128 nº 129 nº 130 nº 131

40 - 14 14 12

2 1 1

1 1

1967 Total 58 4 G. I. C nº 123 15 1 OAAW nº 124 11 1 nº 125 18 1 nº 126 14 1

Total 110 nº 175 17 nº 178 14 nº 180 14 nº 181 13 nº 182 13 nº 183 13 nº 185 13 nº 187 13

4 Total 12 1 OAAW nº 197 12 1 1 1

2 - 1 1 - - - -

1969 Total 40,5 - G. I. C nº 137 12,5 - OAAW nº 138 14 - nº 139 14 -

Total 80 nº 208 13 nº 209 13 nº 210 13 nº 211 14 nº 212 13 nº 213 14

1961-69 Total 336,5 24

Total 259 5

Haunted Tank Planchas Portadas Sargento Rock Planchas Portadas 1970 Total 69,5 - Total 113 G. I. C nº 141 14 - OAAW nº 214 14 nº 142 13,5 - nº 215 14 nº 143 14 - nº 218 14 nº 144 14 - nº 219 15 nº 145 14 - nº 221 14 nº 223 14 nº 225 14 nº 226 14 -

Nota: se considera a efectos del cálculo que dos medias páginas cuentan como una completa. No se han contabilizado las reediciones.

1971 Total 84 - Total 118 G. I. C nº 146 14 - OAAW nº 227 14 nº 147 14 - nº 230 14 nº 148 14 - nº 231 14 - nº 149 14 - nº 232 14 - nº 150 14 - nº 234 12 - nº 151 14 - nº 235 12 - nº 236 12 - nº 237 12 - nº 239 14 - 1972 Total 155 OAAW nº 241 14 - 1973 Total 138 OAAW nº 253 14 nº 254 14 - nº 255 14 - nº 256 14 - nº 257 14 - nº 258 14 - nº 259 14 - nº 260 14 - nº 262 14 - nº 263 12 - 1974

Total

G. I. C nº 172 - 1 OAAW nº 264 12 - nº 268 12 - nº 271 12 - nº 273 12 - nº 275 13 1975 Total 37 OAAW nº 277 12 - nº 279 13 - nº 281 12 -

1970-75 1961-75

Total 153,5 1 Total 490 25

Total 622 Total 881

PORFOLIO

Práctica de color: Realizar un ejercico a color con el programa Photoshop que se abordará problemas básicos como el coloreado con capas, el empleo de selecciones, la relación entre tamaño y resolución, los modos de color y otros

Variaciones de color: Realizar un dibujo 6 veces en una misma línea, con el enunciado: un personaje sentado frente al mar con una copa en la mano y una botella sobre una mesa a su lado. Tras él se ve un muro o balaustrada, un árbol y al fondo el mar con unas nubes. Se realiza diferentes variaciones de color: Cálidos, Fríos, Saturados, Desaturados menos uno, Sombras y Moldeado total.

Práctica de composición: Se diseñará un cartel que funciona como cartel y folleto para una supuesta exposición. Se trata de una práctica sencilla de composición y manejo del InDesign. No podrá modificarse el tamaño de la imagen y el fondo deberá ser blanco

Escala de Iconicidad: Se realizará una escala de iconicidad partiendo de un animal en mi caso el Cocodrilo. Se partirá de una imagen muy realista, que se irá simplificando hasta llegar a una imagen que sirva como pictograma. En mi caso, realizó otro para el mes de setiembre, cambiando las variadades de los cocodrilos.

Colección de libros: Se realizarán tres portadas (con contraportadas y lomos) con tres novelas diferentes de un mismo autor clásico. En cada portada deberá figurar el nombre del autor, de la obra y de la editorial (editorial + primer apellido del alumno). También deberá incluirse una ilustración de factura propia.

Cartel Setmana de l’Arbre: Se realizará dicho cartel en clase, atendiendo a las siguientes premisas: -Tiene que aparecer el título “Setmana de l’arbre”. -Debería incluir el logo del Ayuntamiento de Palma. -El cartel debe reflejar las intenciones y significado de dicha actividad. Plantación de árboles por diversas zonas de la ciudad. En mi caso realizó otro para setiembre,

Juego de pictogramas: Sobre un formato DINA3 vertical, incluir 4 cuadrados de 13 x 13 cm. Con cuatro animales: jirafa, elefante, león y cocodrilo. Podrá sustituirse uno de los animales por el realizado en el ejercicio de iconicidad. Estos pictogramas servirían como señalizadores en un zoo. Podrán emplearse de 1 a 3 tintas planas. Hay un público infantil que debe ser tenido en cuenta al proyectar los pictogramas. En mi caso realizó otro para setiembre.

Práctica de color: Realizar el ejercico se insistirá en problemas básicos como el coloreado con capas, los modos de color, pinceles y otros. Pero también en la relación entre color y comunicación. La portada cuenta con elementos diversos que compiten entre sí. El color debe dirigir la mirada, jerarquizando el dibujo. Es importante conseguir cierto modelado en las figuras principales

Sobrassada de Mallorca: Se trata de diseñar los sellos del Consejo Regulador de la Sobrasada de Mallorca. Se han de diseñar dos sellos. - Uno para la sobrasada de Mallorca. - Otra para la sobrasada de Mallorca de Porc Negre. De acuerdo a las siguientes condiciones: “El disseny s’ha d’entendre per sí mateix i ha de denotar que es tracta del segell d’identificació de la sobrassada de Mallorca. Haurà d’incloure necessàriament la llegenda: “SOBRASSADA DE MALLORCA”. Haurà de comunicar qualitat i autenticitat de producte mallorquí.” La medida del sello depende de sus aplicaciones. Puede llegar a reducirse mucho con lo que su legibilidad en formatos pequeños es importante. El rojo ha de ser el color dominante y se valorará una utilización mínima de tintas.

Memoria

Tras analizar un tipo de revista en mi caso” El Pais Semanal”. Mi revista va dedicada al arte escultórico. El nombre de la revista se identifica como: Azzuro, es decir, es el color azul en italiano. En esta revista me baso en ese color, que sobretodo se destaca en algunos títulares y sobtetodo en el atículo principial.

Imagénes de la Revista Semanal del Pais

Times New Roman

Amperzand

Tipografía: La tipografía utilizada es la Times para los textos. La tipografía Ampertzand utilizada en los títulos. Utilización de Cursiva y negrita. También el número de puntos de utilización para los textos: pt:11, pt.12, pt 80, pt 90, pt 16.

Color: La utilización de los colores sobre la tipografñia y de cuadros que utilizado durante toda la revista. Pantone P 108-7 C Pantone P 108-7 C C Negro: C= 0 M= 0 Y= 0 K= 100 Blanco: C=0 M= 0 Y= 0 K= 0 Rojo: C= 25 M= 100 Y= 100 K= 0 Azules: C=100 M= 90 Y= 10 K=0 // C= 92 M= 74 Y=14 K= 30 // C= 92 M= 54 Y= 0 K= 73

Imagen: La imágenes integradas en la revista se utiliza una transparencia de 50%.

Otros: - Utilización de blancos para dar más aire a la revista y que sea de buen vistazo a la hora de leerla. - Utilización del color azul en imágenes de portada.