PRINCIPALES ESTILOS GRÁFICOS DE LOS SIGLOS XIX HASTA LA ACTUALIDAD
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Funcionalismo versus tradición S. XIX . Los tipos de madera El cambio de siglo. Segunda mitad de siglo 1897 Movimiento reformista Arts & crafts 1890 Movimiento Art Nouveau, tipos de rotulación El período de las vanguardias
Sumario
La nueva tipografía, la Bauhaus La tipografía en Suiza, estilo internacional Los años sesenta. La Cultura juvenil. Funcionalismo y New Wave Autoedición 1980. La revolución digital La tipografía en España, selección. Bibliografía.
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Funcionalismo versus tradiciรณn
Funcionalismo versus tradición / 5
El s. xix se caracteriza por la diversidad de sus planeamientos. Los inventos aplicados a todos los campos de producción, así como a los nuevos procedimientos mecánicos y al utillaje industrial, alcanza en este siglo su pleno apogeo. El proceso de industrialización se dispara, dando lugar a un aumento desmesurado de producción. La mecanización de la mayoría de los procesos, antes manuales, genera 2 actitudes: - Una de integración en esta corriente productiva - Otra de respuesta y enfrentamiento La premisa “el tiempo es oro” adquiere su máximo sentido; el antiguo artesano, que perfeccionaba y rectificaba sin prisa su trabajo, dio paso a un nuevo trabajador, no necesariamente especializado, al que se le exigía máximo rendimiento. Por otra parte, esta situación creó también un clima de rechazo hacia el nuevo orden y provocó la búsqueda de aquella íntima relación que tenía el artesano con su trabajo y la personalización que suponía para el consumidor, lo que, para unos se tradujo en volver la mirada a antiguos estilos y lenguaje y para otros se plasmó en la búsqueda de nuevos caminos. En tipografía profusión de nuevas interpretaciones. Industrialización-Publicidad-Publicaciones periódicas de alto nivel de difusión.
Es en el campo de la publicidad y el cartelismo, publicidad periódica y de entretenimiento, donde estos cambios, referentes al tipo, se van a reflejar con más fuerza. Se crea una individualidad en torno a la necesidad de satisfacer la curiosidad del ávido lector de noticias y folletines. Se trata de captar la atención del posible consumidor de una forma sencilla, clara y directa. Para ello, la forma de los caracteres se sintetiza, aumentan de tamaño sus elementos y se destacan y obvian las sutilezas de la modulación de los trazos, los remates filiformes y todos aquellos detalles que podían producir problemas de visualización en el receptor. Los caracteres se estrechan o ensanchan anormalmente, buscando un mayor impacto en el lector, que empieza a estar ya saturado de fuentes de información. Se incorporan sombreados, efectos de relieve, elementos ornamentales, etc. Predominaba la mancha negra, ornamentación, contraste y eclecticismo estético (diversos estilos mezclados entre si).
Carteles publicitarios realizados con tipos de madera
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S. XIX Los tipos de madera Los tipos de madera fueron una expresión singular de la gran expansión geográfica y comercial que tuvo lugar durante el siglo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, candidatos políticos, proclamas gubernamentales, etc. ya que en su mayoría fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los tipos de madera se desarrollaron de una forma más significativa en los EEUU que en Europa, debido a su pujanza económica, cantidad de mercados y disponibilidad de materia prima.
Muestras de tipos de madera
En 1828 el impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal: «... El uso de tipos de madera, como los presentados en esta hoja, son más convenientes en muchos aspectos que los de metal, así como más duraderos y con un apreciable menor coste» . Darius Wells, fue el primero en producir tipos de madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en algunos libros alemanes del s. xv, Wells fue el primero en utilizar la fibra de madera para su realización, cosa que permitió un mayor detalle en los diseños así como una mayor durabilidad. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo, quedando la de arce como la más usada a mediados del s. xix. En 1834 William Leavenworth, añadió un pantógrafo a la máquina de Wells y de esta manera era muy fácil copiar los diseños de la competencia como si trazaras su forma con un lápiz. Así si juntabas dos tipos de madera aparentemente iguales pero uno era un poco más alto que otro, evidentemente uno era la copia pantográfica del otro. Viendo cualquier muestrario de la época es patente la gran variedad de diseños existentes. El más original y hermoso de los tipos de madera era el multicolor o tipo «cromático». Ringwalt en su American Encyclopedia of Printing and Bookbinding(1871) define los tipos cromáticos como: «Tipos hechos de metal o madera para la impresión en color de los que se hacían copias duplicadas o triplicadas de cada letra para después imprimir cada una en diferentes colores o mezcladas entre si». El mayor hito en la producción de estos tipos se produzco en 1874 cuando la william h. page wodtype company de Conecticut publicó su extraordinario muestrario de tipos cromados. El desarrollo de la litografía hizo rápidamente obsoletos a los tipos de madera sobre finales del s. xix.
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Usados mayoritariamente para publicidad, los tipos de madera poseían ciertas características que no tenían los de metal: la forma impresa era directamente «negra» ya que así habían sido diseñadas y esto no era consecuencia de ensanchar y alargar sus trazos y por sus cortos ascendentes y descendentes ocupaban poco espacio, además un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura visual entre líneas sin tener que recurrir al interlineado. Durante los años 1960 y 1970 grandes diseñadores y tipógrafos utilizaron estos tipos como Herb Lubalin y Milton Glaser y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para ilustrar temas de la época victoriana o el viejo oeste, poco a poco y debido a su gran potencial fueron apareciendo en revistas, televisión, portadas de discos, etc. Cromolitografía 1870
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Segunda mitad de siglo
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El cambio de siglo Historicismo Sobre 1860 el diseño se caracteriza por la adopción de formas del pasado. Esta actitud deviene en la utilización de ornamentos y formas del gótico y del barroco. Formalmente el historicismo se manifiesta en la pintura y en la escultura: arcos, monumentos,frontispicios aparecen decorados con profusión remitiéndonos a la época clásica sin ningún tipo de conexión con el contexto actual. Al igual que las factorías parecen templos griegos, los materiales impresos parecen pequeños monumentos. El texto aparece centrado y los alfabetos están excesivamente decorados, sombreados e incluso aparecen algunos en tres dimensiones, formando la página en muchos casos una abigarrada mezcla de letras e ilustraciones.
Cartaz 1854
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El movimiento reformista
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1891El movimiento Arts & Crafts Muchos tipógrafos y críticos se unieron a la idea de que el historicismo no reflejaba las posibilidades contemporáneas de la forma y el contenido. Esto lo demostró la arquitectura por ejemplo cuando en 1851 fue abierto el Palacio de Cristal para la Exposición Universal en Londres. Es en la industrializada Inglaterra donde se siente la necesidad de reubicar al ser humano ante el avance de la tecnología, reconociendo una contradicción entre los medios de producción de masas y la labor creativa del individuo dando lugar a una búsqueda de referencias en tiempos pretéritos. Es así como se vuelve la vista a la Edad Media donde se hallan en las primeras catedrales, manuscritos, etc. un rastro de autenticidad de cosas creadas por el individuo y no por la máquina y donde el artesano recibe un reconocimiento y una revalorización que hace replantear la división entre arte y oficio. Es en este contexto donde nace el movimiento "arts & crafts" (artes y oficios) y que fue iniciado por el poeta, pintor, artista artesano y tratadista William Morris (1834-1896).
imprentas privadas donde con la mirada puesta en la época medieval, vemos en la tipografía una vuelta a la rica ornamentación de los manuscritos, y conceptos como “legibilidad del tipo” o “unidad de la página” lleva a la creación de diseños abigarrados y compactos. Para los libros que su editorial, Kelmscott Press concibió entre 1888 y 1891 William Morris creó unos tipos que representaban el ideal de la era.
El movimiento de artes y oficios reclamaba el libro artesano y bello en la era industrial, no solo era importante la tipografía sino también el papel, las ilustraciones la impresión y la encuadernación. Estos postulados propiciaron la aparición de numerosas
Su tipo Golden nos remite al tipo creado por Jenson en el s.xv y el tipo Troy es una mezcla de gótico con elementos romanos. Asimismo creó líneas, ornamentos e iniciales para apoyar y complementar sus alfabetos. El movimiento fue el mayor estímulo
kelmscott-chaucer_The Kelmscott Chaucer (Special Collections, Amsterdam).
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para el modernismo del s. xx. Hubo fundiciones americanas y europeas que no sólo copiaron los tipos de Morris sino que pusieron en marcha sus propias iniciativas de recuperación, relanzando nuevas versiones de los tipos antiguos y de transición, caídos en desgracia hacía tiempo. La voz cantante de esta recuperación la llevaron la American Type Founders Company y las filiales estadounidense y británica de la Monotype Corporation. Esta última, bajo la dirección tipográfica del historiador y erudito Stanley Morison, fue responsable de recuperar para el uso moderno muchos tipos casi olvidados que hoy son de uso común para los
Su filosofía se puede resumir en este comentario e Morison:
diseñadores, como Bembo,Baskerville y Fournier. La recuperación de los tipos venecianos durante finales del s. xix y principios del s. xx, incluía el tipo Golden de William Morris, Goudy Old Style de Frederic Goudy, Cloister Old Style de Morris Fuller Benton y el Centaur de Bruce Rogers.
Curiosamente, esta voluntad de racionalizar y simplificar el uso de la tipografía hasta llegar al utilitarismo más puro coincide con los criterios de los defensores de la nueva tipografía.
La tipografía es el medio más eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector.
Arts & Crafts W Morris 1894
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Kelmscottrossetti_Poems by Morris friend Dante Gabriel Rossetti (Special Collections Amsterdam)
1932 Stanley Morrison ▸ Times New Roman. La diseñó para el periódico “The Times”, inspirado en un tipo del s. xvii (Plantín). Tenía que ser legible y transparente en cuerpos muy pequeños. La tipografía por defecto de nuestros ordenadores
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Centaur diseñada en 1941 por Bruce rogers para las publicaciones del Metropolitan Museum de Nueva York, debe su nombre a la composición´n adoptada en la obra de Maurice Guérin The Centaur. Llamatva y eleante interpretación de un tipo de s. xv, el Jenso, ha sido muy admirado pero escasamente utilizado tal vez porque tan solo conserva todas sus hermosas características de impresión de alta calidad y entonces la lectura se hace algo difícil.
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1890 Tipos de Rotulación Movimiento Art Noveau Los artistas comerciales producían tipos originales y únicos dibujados a mano para el mercado de la publicidad. Comenzó una preocupación general por los tipos de Rotulación. Características: márgenes florales y ondulantes, letras decorativas. El cartel era el nuevo format tipográfico.
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Peter Behrens 1900
Broadway y Arnold Bรถcklin
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Broadway y Arnold Bรถcklin
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El periodo de las vanguardias
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Futurismo Con el comienzo del siglo escritores, pintores, diseñadores y tipógrafos se aventuran en la búsqueda de nuevos modos de expresión. El futurismo fue uno de los primeros movimientos que supuso una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Como líder indiscutible de este movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).
Marinetti poema 1915
Los diseñadores intentan capturar la energía de la velocidad con arcos dinámicos y superestructuras en la página. Los textos se reparten por la página a modo de collage y forman formas constructivas, el método estándar de lectura desde hace siglos es cuestionado en muchos trabajos de los futuristas. Otro rasgo definitorio de este periodo es que el tipo y las letras se convierten en elementos autónomos de diseño empleados de forma libre, se acude al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolosverbales.
Marinetti poema 1914
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Dobles paginas consecutivas de Le Dntyu as a Deacon, de Llya Zdanevich, una obra de teatro sobre los pinturoes que ofrecia multiples lecturas. Zdanevich fue un futurista ruso que colaboro, a partir de 1910, en el desarrollo del concepto de zaum, una teoria de “un lenguaje traansracional” que transferia las palabras y otras formas de expresion artistica hasta mas alla de su papel utilitario. En la impresión de su obra teatral, cada pagina tenia varias opciones de lectura.
El Lissitski Golpea a los blancos con la cuña roja, 1919-1920, cartel político, impresión tipográfica.
En esta era de la velocidad nadie está interesado en el desarrollo de un alfabeto destinado al uso corriente, son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, si que sirvieron para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Destacar por ejemplo el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky "Una Tragedia" que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseño posterior a la Revolución rusa.
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“En la revolución futurista, la palabra impresa fue una herramienta fundamental. Primero como vehículo de difusión de su «doctrina» y segundo porque, como escribió también Marinetti: «El libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas.» En 1912, tres años más tarde del primer manifiesto futurista, Marinetti publicó el Manifesto tecnico del la letteratura futurista, en el que surgió a destruir la sintaxis, abolir la puntuación, así como los adjetivos, adverbios y conjunciones, a desordenar y destruir el yo literario y a utilizar el verbo en infinitivo. Estas ideas abrieron el campo a las dimensiones semánticas y visuales del lenguaje. La experimentación tipográfica se entenderá como un ejercicio para derribar las barreras entre las palabras e imágenes y, según indica Humphreys, estará destinado a «explosionar el intrincado edificio de distinciones conceptuales en el cual, según Marinetti, se basaban los efectos decadentes de la tradición y las convenciones». Para Marinetti: «El libro será la expresión futurista de nuestras conciencias futuristas», y se manifestará «en contra de lo que se conoce como la armonía de una composición.» De ahí surgirá la ruptura con la tradición tipográfica y el empleo de varios tipos de letras, de la composición en líneas verticales, oblicuas, circulares o enlazadas por paréntesis, espaciadas, etc…, elementos dirigidos a destruir las «ataduras» a las que había estado sometido el lenguaje: la sintaxis, la gramática, la lexicalidad o la producción de significado. Y es que las «palabras en libertad» fueron un instrumento para construir un «hombre nuevo» a través de la transformación de los códigos que sustentan el lenguaje”. Raquel Pelta
Cubierta de Die kunstismus ( Los ismos en el arte) de El Lissitsky y Hans Arp, 1925. el libro , un ntento de resumir los numerosos movimientos artisticos del periodo 1914- 1924, constituye un notable trabajo gráfico por derecho propio. La composición de El Lisstsky está ferreamente vinculada a una reticula de tres columnas por página, cada una de ellas en un idioma distnto. La letra empleada es la Azkidenz Gothic negra, con escasos cambios de grosor o tamaño.
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Diseño de una tarjeta de visita realizado por Fortunato Depero (1892- 1960) en 1927. La anarquia y el carácter explosivo del futurismo Italiano se fueron disipando a lo largo de la decada de 1920, pero la aplicación que hizo Depero de sus ideas en el campo comercial quedó ejemplarizada en su vanguardista campaña publicitaria para la casa Camparl.
Il Pleut, un caligrama del poeta Guillem Apollinaire, 191. Apollinaire buscó en los textos antiguos y en los movimientos artísticos más vanguardistas de su época. Primer número del periodico Bñast, editado y diseñado por Percy Lewis, el saludo de bienvenida worticista a la palabra en libertad (impreso con tipos de madera)
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Copperplate Gothic, diseĂąado en 1901 por Fredic Goudy y lanzado por ATF, fue infravalorada por su creador y sin embargo es una curiosa amagama de tradiciones. Por sus diminutos remates, bebe en las fuentes de los tipos tallados en piedra, pero carece del atractivo de sus predecesores glificos. Pese a ello, esta letra ha sido muy utilizada en todo el mundo para rotulos y tarjetas de visita, tal vez debido a la sensacion de vigor que transmiten sus remates casi invisibles, cuando se usa en tamaĂąos pequeĂąos.
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Dadaismo Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía dada era totalmente inutilizable con fines de información y publicidad pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño.
Pequeño atardecer Dadá, cartel de Theo van Doesburg y Kurt Schwitter, 1922. La superposición de caligrafias manuales, los contrastes de tamaño y espesor de letra, mezclando con fuentes y símbolos , pueden transmitir una sensacion de anarquia, pero van unidas al orgen de unas nuevas normas. Aportaciones como el empleo de la diagonal como artificio dnamico, el efecto de superposicion de unas letras con otras unidas al color rojo de la palabra DADA.
Las letras se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. Ninguna otra innovación artística del s. xx fue tan duramente criticada como el da daismo por opositores políticos y grupos sociales. “Dadá atacó las prácticas aceptadas en política, religión, arte y moralidad y protestó contra la defensa hipócrita de los valores tradicionales para proponer otros como el individualismo, la libertad y la responsabilidad personal. Como ha señalado Arthur Cohen, cada espectador de las manifestaciones tipográficas dadaístas se ve obligado a forzar al ojo para ver de un modo distinto, a registrar ideogramas más que palabras, a absorber los ritmos del tipo más que la linealidad del plomo que caracterizaba a la tipografía tradicional y a descubrir significados ocultos.
Los dadaístas tomaron del futurismo la violencia del lenguaje, los conceptos de dinamismo y simultaneidad y el carácter polémico de los manifiestos. Como los futuristas, quisieron acabar con la tradición y buscar nuevos modelos de comunicación pero fueron aún más lejos, conscientes del papel de la tipografía en el proceso de deconstrucción del sistema de signos. Ambas corrientes, sin embargo, ejemplifican bien una parte de la historia de la tipografía –la de quienes no han creído en la neutralidad de la letra– que ha recibido poca atención debido al énfasis que a lo largo del siglo XX se ha puesto en los aspectos funcionales del tipo. Ponen, asimismo, de relieve aquello que dijo Herbert Bayer: «la revolución tipográfica no fue un acontecimiento aislado sino que fue de la mano de una nueva conciencia política y social y consecuentemente, de la construcción de nuevos fundamentos culturales», por eso, sin duda, podemos hablar de tipografía activista.” Raquel Pelta.
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Duchamp, Fountaine
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Expresionismo El expresionismo surgió como una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y prim ros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística. En el campo de la publicidad comercial el expresionismo gozó de pocas oportunidades para aplicar sus principios, sin embargo en libros,
„Aussigschmiss’n hob is’!“ Entwurf :Viktor Slama, 1927 Druck: Waldheim Eberle, Wien 188 x 185 cm
revistas o posters y en pequeñas ediciones para bibliófilos y en los panfletos políticos extremistas si se produjeron interesantes ejemplos con innovadores resultados. Desde un punto de vista formal la utilización de los distintos alfabetos no pasa de tener un objetivo informativo y universal pero reflejando el sentido individual dañado por la industrialización y los políticos. Si bien el expresionismo produjo resultados destacados durante un breve periodo, hasta hoy son visibles sus huellas. Se reconoce y valora el intento de crear una expresión personal sin consideración a las reglas del estilo dominante. Trabajando la piedra de litografía o la madera los artistas se encontraban en disposición de dar forma a sus ideas. Los artistas expresionistas pronto integraron los productos de esos experimentos tipográficos en su repertorio. El individualismo fue la fuerza por una parte pero la debilidad por otra pues las repeticiones y la no transmisibilidad a todas las áreas del diseño limitaron las posibilidades e impidieron que pudiera surgir un movimiento renovador amplio
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El constructivismo El constructivismo aparece en Europa en torno a 1920. El termino original describe el estilo que se origino en los años de la formación de la Unión Soviética. Después de la revolución de 1917 se produce una reestructuración de la sociedad y los creadores son llamados a participar en ella como "artistas ingenieros". No se trata de una exteriorización artística y subjetiva sino del desarrollo de una forma de representación dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo lenguaje formal fue desarrollado para lograrlo: elementos geométricos, claridad técnica y construcciones arquitectónicas producen imágenes de gran armonía y dinamismo.
poráneo propugnaba la utilización de elementos geométricos simples y colores puros desechando cualquier interpretación figurativa de la realidad. Entre sus integrantes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, y Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas. Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico.
Las formas constructivistas son empleadas en todas las áreas del arte, arquitectura y diseño. Los libros de los niños son producidos con formas y contenidos constructivistas y el fotomontaje como técnica es profusamente utilizado. En la Unión Soviética el auge del constructivismo fue de corta duración.
A la izquierda, The Cyliender Press (1925) y a la derecha la cubierta del prmer nº de la revista the New Call ( 1923) ambos trabajos diseñados por el tipografo holandes Hendrik Werkman. sus composiciones tipográficas eran obras de arte, y no de produccion masiva, realizadas laboriasamente de forma mensual, con variaciones puntuales a lo largo de sus edificaciones de corta tirada. La inusual forma de la cubierta de The Next Call es parte de una cerradura. WErkman invirtio el proceso normal de composicion conlocando el papel sobre la base de la prensa presionando despes el tipo y otros objetos sobre el.
Los dirigentes políticos consideraron que el lenguaje artístico abstracto y formalista no servia para sus propósitos de propaganda y prefirieron la idealizada descripción de gente feliz y fuerte. El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviación del correcto camino proletario, pero rápidamente se extendió a Europa. En Holanda surgió el movimiento De Stijl que se articuló en torno a la revista De Stijl, fundada por el pintor, arquitecto y teórico Theo van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un importante hito en la historia del arte contem
Bajo el constructivismo se crearon muchos de los trabajos tipográficos que hoy nos parecen rígidos y pesados. Los textos empezaron a justificarse a
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derecha y a izquierda en mayúsculas buscando el contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, líneas, etc. Durante este periodo se crearon numerosos alfabetos experimentales que no fueron apropiados por su claridad conceptual para su producción masiva. Todas estas nuevas inquietudes tipográficas encontraron su mejor cronista en Jan Tschichold (19021974) un joven diseñador austriaco entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (La nueva tipografía) en el cual propugnaba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco.
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Las vanguardias son responsables del nacimiento de la tipografía moderna. «El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguó en menos de veinte años». En el 1913 Guillaume Apollinaire (1880-1918) ya experimentó con las cualidades sonoras de sus textos, los famosos Calligrammes: dibujaba con las palabras. El futurismo italiano abrió, definitivamente, las puertas a la exploración de la tipografía como forma expresiva: los caracteres representaban una poética de la mecánica. Se puso en crisis la lectura lineal, el texto se convierte en imagen, se rompe la «dictadura» del plano horizontal; la asimetría y la yuxtaposición de planos dominaban las composiciones. El futurismo influyó en el constructivismo soviético y los holandeses del movimiento De Stijl. Los constructivistas estaban preocupados por superar la división entre arte y trabajo, y los holandeses deseaban explorar la nueva plasticidad de las técnicas de impresión, pero juntos consiguieron hacer «interactuar» el espacio, el tipo y el papel, y descubrir como utilizar estos elementos para provocar «la tensión, el impacto, el drama, la excitación, y, por otro lado, la claridad y la elocuencia» del mensaje. Además, fueron los iniciadores del uso del color en el trabajo tipográfico. En este momento histórico nació la identidad del diseñador gráfico moderno. Las innovaciones fueron tan numerosas y los caminos que se abrieron tan ricos, que su influencia resultó capital para entender la gráfica actual.
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La nueva tipografĂa
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La Bauhaus Tipografía elemental: aquella que satisface las necesidades de composición, legibilidad, estéticas y de representación semántica y fonética con un trazo, o una serie de trazos regulados. La Bauhaus –1919 Nueva escuela de artes visuales en Weimar (Alemania) Walter Gropius definió el amplio objetivo de la escuela como la reunión de las artes visuales y la industria. Muchos de los líderes de los nuevos movimientos artísticos como Kandinsky, Moholí-Nagy y Paul Klee se convirtieron en tutores de esta escuela. La entrada de la Bauhaus en 1925 (2a época) significó un notable impulso para que la tipografía fuera una materia disciplinar obligatoria. A través de los constructivistas El Lissitzky y Moholy-Nagy, y del neoplasticista Theo van Doesburg, la nueva tipografía se introdujo en la Bauhaus. En les publicaciones de la escuela, Moholy-Nagy defendió el uso de las técnicas de contraste visual con los tipos con tal de tensionar las composiciones. Su filosofía era radicalmente contraria a las ideas tradicionales de los reformistas ingleses, pero coincidía en reclamar la funcionalidad tipográfica:
«(...) debe quedar claro para todo el mundo que la tipografía no es un fin en sí misma, que la comunicación tipográfica tiene sus propias formas específicas determinadas psicofísicamente y por su contenido, y nunca debe ser subordinada a estéticas especulativas». Moholy-Nagy también se interesó en la investigación de un alfabeto que facilitara la comunicación. El 1926, Herbert Bayer (1900-1985) intentó diseñar un tipo sin mayúsculas, porqué las letras de caja alta no se pronuncian oralmente. Creó la Universal, que havia de ser un «estándar» para imprimir y escribir a mano y a máquina. Tenia una base geométrica propia de la estética funcionalista de la escuela. Bayer dibujó los caracteres a partir de un conjunto de formas muy pequeño: círculos, arcos y líneas rectas. Resultó un tipo de palo seco «minimalista», que padeció un fuerte rechazo de los sectores profesionales de su tiempo pero inspiró nuevas exploraciones tipográficas geométricas de palo seco. La preocupación por eliminar la caja alta no fue una obsesión exclusiva de Bayer.
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La Bauhaus no tiró adelante la cruzada por el alfabeto universal. A pesar de eso, el trabajo de Bayer se puede vincular a las ideas del líder de la nueva tipografía, el diseñador austriaco Jan Tschichold (1902-1974), que el año 1928 publicó La Nueva Tipografía. Tschichold escribió el primer texto que sistematizaba las aportaciones del diseño tipográfico moderno: . La tipografía responde a exigencias funcionales. . El objetivo de la tipografía es la comunicación. . Predominio de los tipos de palo seco, sin gracias. . Rechazo de los elementos ornamentales no geométricos. . Adopción de los formatos de papel normalizados (sistema DIN, Deutsche Industrie Normen). . Importancia de la fotografía en la composición. . Organización interna de los contenidos. . Organización externa de las formas (coherencia). . Importancia de la relación entre los tipos y el espacio blanco.
Con estos criterios la tipografía se desplaza del terreno del arte al de la comunicación funcional. La doctrina de la nueva tipografía se divulgó a través del Círculo de Nuevos Creadores de Publicidad, fundado y dirigido por Kurt Schwitters, publicit rio, dadaísta y poeta, entre 1928 y 1931. Son dest cables los alfabetos fonéticos desarrollados por K.
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Schwitters en 1927,«Systemschrift» (muy relacionado con la poesía fonética), y por el propio Tschichold (publicado en una separata de la revista Typographische Mitteilungen en marzo de 1930 con el irónico título de «otro nuevo alfabeto»). TM Research Archive La familia tipográfica que representa mejor este proceso de racionalización de la tipografía la diseñó un compañero de docencia de Tschichold, el alemán Paul Renner (1878-1956). Renner, director de la Escuela de Maestros Artesanos de Munich, no formaba parte del grupo vanguardista de Tschichold, creía que por hacer una buena crítica de las formas tipográficas históricas hacía falta conocerlas, no hacerlas desaparecer. El 1927, la fundición Bauer lanzó el tipo Futura, de Paul Renner tipo geométrico con una arquitectura gráfica basada en las formas geométricas básicas, como el cuadrado, el triángulo y la circunferencia. Esta tipografía se convirtió en una metáfora de los valores modernos. Unos valores tan bien connotados se convertirían en la tipografía oficial del régimen fascista italiano.
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Tipo de plantilla Stencil, diseñado por R. Hunter Middleton a finales de la década de 1930, un guiño irónico a un modelo vernáculo que se haría sobradamente conocido en los seis años siguientes. Los caracteres de plantilla fueron emblemáticos de esta década de guerra, no en vano son los utilizados corrientemente en la rotulación de equipo militar, una mezcla de lo industrial (la plantilla) y el aspecto manual que comporta su utilización. La guerra mundial convirtió el diseño y producción de tipos en un lujo.
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El estilo internacional
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La tipografía en Suiza «En Suiza, técnica y creatividad propiciaron el cambio trascendental que supuso la irrupción de la tipografía en la comunicación social y el asentamiento definitivo de la tipografía de palo seco como una tipología con entidad propias» En la primera mitad del siglo xx, Suiza se encontraba en una situación social, política y económica que ofrecía en el ámbito de la creación gráfica, unas condiciones idóneas para su libre desarrollo, en contraposición a los países vecinos, Alemania, Francia e Italia, entonces sumidos en graves conflictos políticos y sociales. Por ello, numerosos tipógrafos y artistas gráficos, procedentes de estos países, escogieron Suiza, deseosos de encontrar un ambiente propicio, que no pusiera trabas al desarrollo de todo su potencial reativo. Dos hechos van a influir de forma determinante, en el posterior desarrollo de la tipografía en este país: por un lado, la influencia de la Bauhaus, que había sido cerrada en Alemania, en 1933, como consecuencia del creciente nazismo; por otro lado, los influyentes trabajos de Jan Tschichold, profesor de la Escuela de Munich, que se trasladó a Suiza, donde vivió hasta su muerte en 1974.
Las corrientes vanguardistas de principios del siglo XX, la influencia de los dos acontecimientos citados, y el nacimiento del grupo propio, encabezado por Max Bill, puede considerarse como el precedente del movimiento tipográfico suizo, representado por la creación de tipografías de palo seco y la utilización de la composición asimétrica.
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Los numerosos alfabetos que se diseñan en estos años están orientados a despojar al carácter de los rasgos que se pudieran considerar accesorios, para valerse únicamente de los imprescindibles, con el fin de potenciar su funcionalidad. Sin embargo, algunos de estos experimentos, resultarán en la práctica infructuosos, entre otras razones, por la rigidez de sus planteamientos. Frente a la composición tradicional centrada, la composición asimétrica aportaba la distribución dela información en la página sobre puntos invisibles de tensión compositiva. La maquetación del texto en bandera invadió todos los impresos, frente al justificado tradicional, en un intento de resaltar el carácter dinámico y activo que el hecho de la visión y la lectura tienen Jan Tschichold era un ferviente defensor de los t pos de palo seco y de la composición asimétrica, producto de estas ideas, fue la publicación de “Die Neue Typographie” obra maestra sobre la Nueva Tipografía. Más tarde, ya en Suiza, Tschichold es-
Jan Tschichold
cribió “Typographische Gestaltung” un segundo libro capital para la nueva concepción tipográfica. Aunque años después Tschichold volvió al estilo clásico, y por ello mantuvo una gran polémica con Max Bill, defensor del estilo moderno. Curiosamente, la única tipografía que consiguió destacar en esta época fue la Futura de Paul Renner, porque alcanzó el punto de equilibrio entre teoría y práctica. Tipo geométrico con una arquitectura gráfica basada en las formas geométricas básicas, como el cuadrado, el triángulo y la circunferencia. Con la Futura, Renner, compaginó legibilidad y coherencia en sus planteamientos gráfico-formales y corrigió los mencionados problemas, aunque se mantuvo fiel a las directrices teóricas y proyectuales que enmarcan a la Futura dentro de la tipología de palo seco geométrica. Esta tipografía se convirtió en una metáfora de los valores modernos. Unos valores tan bien connotados se convertirían en la tipografía oficial del régimen fascista italiano.
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El nombre «estilo internacional» responde a la coincidencia de criterios con el pensamiento del movimiento moderno en arquitectura, tan vinculado a los maestros de la Bauhaus, Gropius y Mies van der Rohe. También es conocido como estilo suizo, por la influencia pedagógica de Max Bill, Emil Ruder y Müller-Brockmann, entre otros, a través de las escuelas de diseño de Zurich y Basilea. La vinculación de estas escuelas a la industria multinacional helvética facilitó la divulgación de sus ideas, que conservaron el carácter de canon hasta los años setenta, nada más criticadas por el informalismo pop, los experimentos de la tipografía expresiva y la gráfica punk de la segunda mitad de los setenta. Los diseñadores suizos defendieron el uso sistem tico de la retícula en la composición del espacio y el reduccionismo formal extremo, redujeron a mínimos la manipulación de los elementos gráficos y potenciaron el diseño objetivo –sin dar ninguna opción a la expresividad artística– y la fotografía con carácter esencialmente informativo. La influencia ideológica del estilo internacional va a convertir dos tipos de palo seco en símbolos de su estética: la Helvética y la Univers.
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“La retícula fue una pieza esencial del diseño sistemático defendido por la Escuela Suiza. Suponía claridad, orden, seriedad y solvencia y era, además un reflejo de las convicciones de quienes, como Müller-Brockmann creían en el diseño objetivo y en la necesidad de que el diseñador dejara a un lado la subjetividad.” Raquel Pelta
Páginas interiores del libro de Josef Müeller-Brockmann Grid Systems in Graphic Design. (Imagen: RetinArt).
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Se puede apreciar en ellas una clara búsqueda de la proporcionalidad y un sometimiento de los elementos particulares al éxito del conjunto, para conseguir que el texto sea una mancha que destaque por su tono perfectamente uniforme. Estos tipógrafos tendían a la consecución de un alfabeto “ideal”, orientado a encontrar el equilibrio perfecto entre lo funcional y la tradición humanista. No obstante, los detalles que caracterizan a cada familia, inciden de forma diferente en la mancha resultante y en la respuesta dinámica del texto. La Univers, creada por Adrian Frutiger (1928) el 1957 y que fue el modelo más eficaz y paradigmático del racionalismo suizo. Frutiger estructuró la familia Univers en un sistema –un concepto muy funcionalista– de 21 series, des de la extrafina regular hasta la extranegra estrecha. El objetivo era ofrecer múltiples series por tal de ajustarse a las necesidadedel diseño reticular y responder a les necesidades tipográficas de cualquier topología de artefacto sin cambiar de familia
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La Helvetica, de Max Miedinger (1910-1980) apareció el 1957. Curiosamente, se ha criticado este tipo por la difícil legibilidad en cuerpos pequeños y, en cambio, se han elogiado la adaptabilidad a los juegos formales de titulares, que, paradójicamente, era una actividad rechazada por los maestros de la escuela Suiza. El éxito de la Helvetica se debe al hecho que «se ajustaba al gusto de su tiempo, y también en que tenía una cualidad funcional capaz de hacerla sobrevivir a los cambios de gusto. Los principios meramente asépticos y modulares, desde los que se confeccionaban estas familias, junto con la compaginación del desarrollo de las técnicas fotográficas y ópticas, y su aplicación al campo de la composición de textos, dio lugar a que la mayoría de estas familias aparecieran con una completísima gama de matices, tanto para versiones redondas como cursivas. En ambas se proyectaron variaciones de anchura, expandidas y condensadas,
y variaciones en el grosor del trazo, finas y negras. Así mismo se empezó a utilizar la tipografía en cuerpos grandes y de este modo se consiguió un poder de comunicación, por medios tipográficos, en impresos de gran tamaño, no conocido hasta entonces. La Helvetica destaca por la impecable homogeneidad en el tono de la mancha tipográfica, muy similar en la Folio, y algo más irregular en la Univers. Esto es debido a la estudiada proporcionalidad de la relación altura-anchura de todos los caracteres del alfabeto, en el caso de la Helvetica, y la ligera estrechez de éstos, en el caso de la Univers.
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La Helvetica, sin traicionar el principio de la belleza funcional, lo compagina muy sutilmente con algunas soluciones que impulsan el desarrollo dinámico del texto a la manera clásica, huyendo de la rigidez proyectual, utilizando algunos trazos de naturaleza claramente humanista, como son el gancho de pie y el bucle de la a, el brazo de la R, y los arcos de la s y la S. No podemos terminar este acercamiento a la tipografía en Suiza, sin hacer una mención especial al más notable de los tipógrafos suizos y mundiales: Adrian Frutiger, creador entre otras, de la Univers y de la5252, dos de las tipografías más utilizadas en el mundo. Asimismo cabe destacar entre sus múltiples realizaciones su señalización del metro de París y del aeropuerto Charles de Gaulle, dos trabajos de señalética de reconocido prestigio y paradigma de la capacidad comunicadora de la Nueva Tipografía. En Suiza, técnica y creatividad propiciaron el cambio trascendental que supuso la irrupción de la tipografía en la comunicación social y el asentamiento definitivo de la tipografía de palo seco como una tipología con entidad propia
En cuanto a la utilización del recurso de la modulación, la Univers lo tiene mucho más visible y contrastado pues es ligeramente más ancha en los trazos gruesos, pero más estrecha en los delgados
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Dos alfabetos de Herman Zapf, el innovador Optima (1958) y el Melior. El Melior, con sus robustas formas basadas en la figura del cuadrado, fue diseñado para resistir usos rudos, como los de los periódicos. Optima explora el área que se encuentra a caballo entre la letra romana y la sin remate moderna, dando como resultado un palo seco enfático que muestra cualidades casi caligráficas. La impecable preparación caligráfica de Zapf le permitió combinar con éxito las modernas formas geométricas con los modelos de tipos venecianos que él tanto admiraba; el resultado a la vista está: una forma que sin dejar de ser radicalmente nueva, presenta excelentes cualidades de legibilidad. Cubierta de Rassegna GRÁFICA (1955), de Franco Grignani, un nuevo ejemplo que demuestra el impacto que empezaba a tener la manipulación fotográfica sobre la tipografía, incluso antes de la llegada de la fotocomposición. Margen iz.: la reciente disciplina de la identidad corporativa se apoyó decididamente en la nueva tipografía para crear unos logotipos memorables que exhalaban modernidad. La clave de los programas de identidad corporativa de la época residía en el control tipográfico, antes que en la singularidad. El trabajo de Paul Rand para la compañía de IBM consistió en desarrollar los bloques serif de las letras iniciales, ya existentes, pero la auténtica clave para darles carácter fue configurar las formas a partir de un rayado horizontal, desnudando memorablemente el bloque de la letra y confiriéndole mayor armonía y originalidad.
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“Tú también eres liberal”, cartel de Karl Gerstner, 1956. Estilo suizo en su forma más reductora y directa, de tal manera que hasta el tipo parece reducido en tamaño para conjugar con la brevedad del mensaje, el cual está emplazado confiadamente entre los dos puntos focales de la imagen (la punta del dedo y los ojos). La sugerencia de que el observador, más que el hombre que señala, es el objeto enfocado, viene reforzada por la D mayúscula, que llama la atención sobre la palabra Du (Tú).
Páginas de Neue Grafik, publicada entre 1958 y 1966. La revista se constituyó en órgano de propagación de la filosofía racionalista del estilo tipográfico suizo, mientras que sus ambiciones de internacionalismo quedaban claramente expresadas a través del uso de tres idiomas. La revista fue editada por los diseñadores establecidos en Suiza, Josef Müller-Brockman y +. La severa aplicación de la retícula rectora acentúa el planteamiento científico con que se aborda el diseño. Sólo se utiliza la letra Helvética y sólo en dos tamaños, para distinguir titulares de bloques de texto. La doble página de arriba incluye carteles de conciertos procedentes de una serie diseñada por Müller- Brockmann, y el cartel situado junto a estas líneas es de Eduard Müll
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Material de promoción Neue Haas Grotesk (1958), el tipo diseñado para sustituir al Akzidenz Grotesk a propuesta de los diseñadores suizos. Eduard Hoffman, de la fundición Haas, solicitó del diseñador de la casa, Max Miedinger, el desarrollo de una versión más moderna del tipo (50 años). Diseñado por Miedinger y Hoffman en 1951-1953, Haas vendió la patente a Stempel y Linotype, fruto de lo cual fue rebautizado como Helvética (derivado del nombre latino de Suiza).
Saul Bass (1920-1996) encontró un magnífico campo de exploración en los rótulos de películas y carteles a través de los cuales sus creativas ideas contribuyeron a catapultar los temas que anunciaba, como si el de la mejor campaña publicitaria se tratara. Sus obras de los años cincuenta y primeros sesenta han seguido ejerciendo influencia hasta el día de hoy; como muestra de ello, la imagen de arriba (correspondiente a la película Anatomía de un asesinato) ha inspirado al menos dos campañas publicitarias en los últimos años. Bass combinaba tipo, caligrafía, ilustración y fotografía, sabía apreciar la flexibilidad que permitía la la película como medio, y, recíprocamente, ésta le servía como imaginería para sus obras de impresión. El tipo Banco (1951), de Roger Excoffon, es manifiestamente caligráfico y, sin embargo, sugiere formas recortadas, como de tiras de material que se han dejado caer. Casi todas sus fuentes para la fundición Olive fueron diseñadas con fines publicitarios. Como diseñador gráfico, Excoffon vio en en la publicidad su gran oportunidad de crear tipos más exuberantes.
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Dibujos de Eric Gill para la primera versión de su famoso tipo sin remate homónimo la Gill Sans. El dibujo de la letra g data de 1932, mientras que el combinado de las letras B, P, R y S es de 1933. La LNER adoptó el Gill Sans para todos sus rótulos, guías horarias y publicidad.
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folleto publicitario caligrafico de pincel Choc, creado por Roger Exceltton ( 1910- 1983) en 1953. Lanzado por la fundición Olive, formaba parte de una serie de alegres e imaginativos tipos con lo que el autor consiguió mantener ese siempre difivil equilibrio entre el aire de calgrafía suelta a mano alzada y las restricciones inherentes a la tecnologia del tipo de metal. Estas caligrafías de pincel, que fueron diseñadas primordialmente con fines publicitarios, consiguieron ganarse una rápida popularidad, en la medida en que abrían las puertas a una expresividad fresca, en una época en que se pretendía romper con el monótono utilitarismo impuesto en un pasado cercano
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Los años setenta La cultura juvenil
Cartel diseñado por B. McLean 1967, para una serie de conciertos de The Yardbirds, The Doors, Richie Havens y otros en el Filmore.
"Dylan" obra de Milton Glaser. 1966
Los avances en la tecnología tipográfica y de impresión unidos a la creciente expansión de la televisión así como el despertar de una cultura juvenil contestataria y activa dibujan una época en la que la propia esencia de la tipografía es revisitada. El perfeccionamiento de las máquinas de fotocomposición posibilitan que en contraposición a los rígidos tipos de metal ahora estos se puedan ensanchar, contraer, distorsionar, estirar con lo que por una parte se despiertan las inquietudes creadoras de muchos diseñadores como las lamentaciones por la pérdida de calidad de otros muchos. Otro hito importante de la época fue la aparición en 1961 de las letras transferibles de Letraset que con su importante catálogo de tipografías supuso una gran ayuda a la hora de la composición creativa tanto de publicidad como de cartelería y que tuvieron un gran impacto visual en los diseños de la época. El movimiento artístico más destacado de este período fue el pop-art que se caracterizaba por la utilización de la tipografía, elementos de la cultura urbana y del grafismo popular y el cómic destacando entre sus integrantes a Andy Warhol, y Roy Lichtenstein. Los trabajos de los diseñadores más representativos muestran una nueva expresividad que se apoya en una segunda lectura unas veces irónica otra divertida y la complicidad con un público cada vez más sofisticado y preparado para la decodificación de mensajes visuales complejos.
Citar como exponente de esta forma de expresión a Herb Lubalin (1918-1981) y los trabajos que desarrolló a partir de un buen concepto y unos excelentes trucos tipográficos. Esta manera de aplicar la tipografía de forma conceptual que se creó en Estados Unidos pronto tuvo su reflejo en Europa y en especial en Inglaterra donde inmediatamente contó con un gran número de practicantes que la aplicaron a sus diseños publicitarios ya que si bien los dictados del “estilo internacional” suizo seguían prestándose como solución óptima para crear una estructura de jerarquía tipográfica y una presentación del contenido, se veían lastradas por sus propios postulados para crear un lenguaje gráfico publicitario que atrajera al consumidor.
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Anuncio creado para el sistema Photo Typositor, juega con trucos y efectos compositivos que, como la distorsión, también se harían muy populares en los comienzos de la era digital.
Cubierta de la revista Avant Garde, diseñada por Herb Lubalin. Su labor de dirección de arte en la revista le indujo a crear la letra Avant Garde, que destaca por sus formas geométricas, su extenso juego de ligaduras y su apretado espaciado, característica esta última muy típica de las obras de Lubalin, como puede apreciarse en la cabecera que creó para la revista Families.
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La contracultura en los años sesenta, y particularmente la que giraba alrededor de la música rock, desarrollo sus propias formas de comunicación gráfica, utilizando la impresión serigráfica para sus carteles sicodélicos. Las obras principales en este campo se produjeron en el escenario musical de la ciudad californiana de San Francisco. Una fuerza como la de esos increíbles colores serigráficos sólo se podía alcanzar mediante la fotografía y el proceso de impresión de cuatro colores.
Ricardo Rousselot, años 60
La época de los movimientos contraculturales, contrarios a la guerra del Vietnam y el movimiento hippy trajo consigo un nuevo código visual que se manifestó sobre todo en la música y la moda. Portadas de discos y carteles de conciertos, se vieron asaltados por una legión de tipos caligráficos con extrañas y retorcidas formas organicistas de ascendencia Art-Nouveau y colores fuertemente contrastados que conformaban escenas de fuerte carácter onírico y sicodélico.
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Logotipo para los juegos olímpicos de 1968 en Méjico, diseñado por Lance Wyman. Aquí convergen el rigor del estilo internacional, la sicodelia y una abstracción de un motivo tradicional de la iconografía mexicana (las franjas). El logotipo formaba parte fundamental de un programa global para el magno acontecimiento deportivo.
Funda de disco diseñada por Reid Miles para el sello musical Blue Note. Miles desplegó una imaginativa tipografía para ilustrar las fundas de los discos de este sello de jazz, entre 1954 y 1969. Exploró numerosas formas de tipo y tecnologías de rotulación; en el ejemplo que nos ocupa, se trata de la ampliación y posterior retoque de una imagen originada en una máquina de escribir.
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Fundas de disco de Reid Miles para Blue Note. Pese a no ser un entusiasta del Jazz, Miles solía improvisar en torno a las palabras del título del disco o el nombre del artista, de una manera similar al modo como se improvisa en una composición de jazz.
Eurostile, diseñado por Aldo Novarese en 1962 para Niebolo, con la visualización explicativa que creó para él en su libro Alfa Beta. En ella nos muestra cómo se relaciona el diseño de su tipo con la época en que se produce, con los edificios modernos, los trenes, los coches o las pantallas de televisión, antes que con los caracteres clásicos o góticos de épocas anteriores.
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OCR-A y OCR-B nacieron como resultado de las normas instauradas en 1965 por la European Computer Associiation Manufactures (ECMA) para los tipos legibles por ordenador. Los ingenieros de la ECMA desarrollaron el OCR_A en 1966. El OCR-B fue producido dos años más tarde, con la colaboración de Adrian Frutiger como asesor de diseño. Se trataba de un diseño mucho más afinado y que, por lo tanto, para que el ordenador pudiera leerlo requería una capacidad de proceso muy superior
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El 13B fue un conjunto de números reconocibles por máquina, desarrollado a mediados de los años sesenta por diseñadores desconocidos para la American Banker´s Association, y que todavía puede verse hoy en algunos talonarios de cheques bancarios. Aunque no se trata de un alfabeto propiamente dicho, por su retícula mínima presentaba similitudes con la estructura simplificada de las letras del cartel de exposición de 1968 diseñado por Wim Crouwel, y que por cierto, es el que ha inspirado nuestra cubierta
En 1967 Crouwel diseñó un alfabeto minimalista, el New Alphabet, que reducía los caracteres a sus elementos distintivos esenciales.
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A lo largo de los años sesenta, el grafismo comercial se fue vistiendo de brillantes colores, a medida que mejoraba la tecnología de impresión y los mercados occidentales se hacían más y más consumistas. Hasta los libros Penguin cayeron en la fiebre del marketing, permitiendo a su nuevo director de arte, Alan Aldridg, que tanteara en otras direcciones más animadas, 1964.
Sabon de Jan Tschichold, 1966, justo cuando la era del metal fundido empezaba a declinar definitivamente a favor de la fotocomposición, un grupo de impresores alemanes encargó a Tschichold la creación de un tipo unificado que funcionase tanto con los sistemas monotípicos y linotípicos de metal fundido, como con los sistemas de composición manual a base de tipos movibles. A medida que avanzaba el proyecto, a esta lista de exigencias se sumaría también la fotocomposición. La base empleada para este complicado maridaje fue una forma de Monotype Garamond ligeramente estrecha.
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El método de letras transferibles de Letraset era rápido, barato e incluso podía resultar hasta divertido; verdaderamente, un tipo pensado para la era Pop. Entre los tipos de su biblioteca se incluían el Baby Teeth, de Milton Glaser, y el Countdown, del imaginativo diseñador Colin Brignall; por su facilidad de uso, ambos gozaron de gran popularidad en las cubiertas de las publicaciones de ciencia ficción y en las boutiques de modas.
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La revisión del estilo internacional Funcionalismo y New Wave Las críticas a la «dictadura» estética y metodológica del estilo internacional provocaron la aparición de un movimiento revisionista a finales de los setenta, el nuevo funcionalismo, liderado por Wolfgang Weingart (1941), un profesor de la escuela de Basilea que «abrió» la retícula y transgredió las normas de legibilidad y orden tipográfico de sus compañeros. La influencia de Weingart sobre los diseñadores de los Estados Unidos generó una nueva tendencia gráfica liderada por la escuela californiana de Cranbrook: el New Wave. Este movimiento cambió la concepción formal de la composición, y se inició un proceso de deconstrucción de la tipografía, rompiendo las normas que recomendaban la utilización de pocos tipos a la vez y evitar deformar o romper el dibujo del ojo tipográfico. La New Wave coincidió con la expansión internacional de la arquitectura postmoderna y del estilo Memphis, paradigma del nuevo diseño industrial italiano. En este contexto, los aspectos simbólicos predominaban sobre la funcionalidad de los nuevos artefactos; se convertían en ejercicios de estilo donde la virtuosidad estética y tecnológica predominaba sobre la funcionalidad. El resultado, un formalismo vacío de ideología
Weingart cuestionó el ángulo recto y la retícula animando a sus alumnos a que buscaran otra disposición tipográfica que no partiera de una aplicación sistemática de unos conceptos sino de la propia expresividad del tipo. Los rasgos comunes con el estilo internacional consistían en las inversiones del tipo, bloques de texto escalonados, diferentes espaciados, subrayados, etc. así como el uso de la fotografía con una trama fuerte que le daba más aspecto de grafismo que de obra realista.
En los folletos de presentación de los tipos de ITC se emplearon llamativos diseños.
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Los primeros tipos de ITC -aquí se muestran el Souvenir, 1970, American Typewriter 1974, Serif Gothic 1972-74,- tendían a una exagerada altura de la x y a un cuerpo estrecho. El consiguiente aspecto apretado del conjunto llegaría a asociarse tanto con la década como los pantalones de pata de elefante o los cuellos de camisa exageradamente grandes.
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Páginas de una edición especial de Typografische Monatsblätter, 1975, diseñada por Weingart y en la que se presentan su obra y observaciones personales. A lo largo de la primera mitad de la década, Weingart abogó por la ruptura con la línea dura del estilo suizo y por un enfoque más experimental de la tipografía: ruptura y cortes de retícula, bloques de tipo invertido y escalonado, distintas organizaciones de las áreas de texto. La ingesta labor investigadora de Weingart en pos de una expresividad más viva para la página y su contenido, daría lugar al nacimiento de la tipografía new wave y ejercería una poderosa influencia en Estados Unidos. Bajo la capa externa de provocadora pirotecnia tipográfica, que sus imitadores convertirían en mero estilo, Weingart estaba investigando ni más ni menos que el potencial de cambiar los medios.
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Portadas de Typografische Monatsblätter de 1973 y 1974, diseñada por Weingart
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Otro tipo de reacción fue el que ocurrió a finales de la década de 1970 y que fue protagonizado por el grafismo asociado a la aparición del movimiento punk en Inglaterra. Aparecieron una serie de diseñadores, principalmente en Inglaterra, que consolidaron su obra no por la estética que crearon sino por la libertad y sentimiento con que dotaron a sus obras utilizando para ello las emociones antes que la razón y vapuleando las normas históricas establecidas. Si bien no se extendió mucho en el tiempo su aparición fue verdaderamente convulsiva.
En el número 12 de Typografische Monatsblätter, 1972, una sección especial dedicada a la educación, presentaba un trabajo realizado por un colega en la escuela de diseño de Basilea, Peter von Arx, en el que se decía: “el diseñador del futuro deberá familiarizarse con los factores del movimiento, el tiempo y la velocidad” tal y como ocurre en el cine.
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El grafismo punki arremetía, igual que en su música, contra todos los valores tipográficos establecidos. Esta carga estaba encabezada por las fundas de JamieReid para los discos de Sex Pistols. Su estilo tipográfico de nota de rescate formaba parte de una estrategia de apropiación y subversión, una posición inspirada en las ideas del movimiento de los años setenta. Pero en algún lugar intermedio entre ambos extremos, lo experimental estaba en la convergencia del grafismo y el cine con los efectos conseguidos mediante los ordenadores.
Bell Centenial (1975-78) y Galliard (1978), diseñadas por Matthew Carter para Linotype. La primera de ellas fue fruto de un encargo de AT&T, compañía que precisaba para sus guías telefónicas de un tipo más legible y que ocupara menos espacio que el Bell Gothic que se venía usando. Así pues Carter diseñó unas formas que se distinguían perfectamente, aun en caso de quedar degradados por las deformaciones y desparramientos de tinta habituales en impresión de las guías de teléfonos. Obsérvense los exagerados recortes en los tamaños pequeños, deliberadamente diseñados así en previsión del desparrame de la tinta.
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Pictogramas de Otl Aicher para los juegos olímpicos de 1972, basados en una retícula de 20 x 20, una contribución clave al lenguaje internacional por símbolos.
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La revoluciรณn digital
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Autoedición 1980 Sin lugar a dudas el motivo fundamental que desencadenó la fiebre por el uso y conocimiento de la tipografía fue la aparición en 1984 del ordenador personal de Apple Macintosh. Si bien ibm lanzó su modelo de ordenador personal (pc) al comienzo de los años 80, fue el ordenador presentado por Apple el que con su interfaz gráfico y facilidad de uso posibilitó, junto con los programas PageMaker y QuarkXPress, el nacimiento del concepto de autoedición. Pronto los diseñadores descubrieron las posibilidades de este sistema en cuanto a rapidez, economía y posibilidades de control y su uso se extendió rápidamente al mismo tiempo que aparecían nuevos periféricos como el escáner que posibilitaban la introducción de los distintos elementos del diseño en el nuevo flujo de trabajo digital. Asimismo la industria gráfica se tuvo que adaptar rápidamente para la nueva era lo que significó que en un corto período de unos diez años la revolución digital se consolidó plenamente. En este período en lo referente a creación de tipos se empezaron a crear de forma que sirvieran para darlos salida en impresoras de gama baja y que se vieran bien en las pantallas de los ordenadores.
Cartel de April Greiman para el Pacific Design Center, 1983. Basándose en sus estudios de Basilea, desarrolló su propio estilo gráfico costa oeste, un enfoque que ella se complacía en llamar “imaginería híbrida”, una especie de ambientación en la que “valía todo” y que bebía en las fuentes del ordenador y del vídeo, así como también en el grafismo impreso. Por encima de todo estaba la identidad y expresividad de la obra, con sugerencias de graduación de color, del punteado de los medios tonos, cercenándose sin contemplaciones las partes superfluas. Pero lo que no se puede negar es que, junto a todo eso, existía una buena dosis de rigor en la ordenación y estratificación de la información que se remontaba al estilo suizo.
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Lucida, de Charles Bigelow y Kris Holme para Adobe en 1985, fue la primera letra original diseñada especificamente para las impresoras láser y se caracterizaba por tolerar diferentes resoluciones de salida. Stone Sans, 1984-87, por Summer Stone para Adobe, formaba parte de una familia de 18 variantes con la que se podía realizar toda una gama de trabajos que abarcaba desde los anuncios publicitarios de baja resolución hasta los rótulos, pasando por el bloque de texto continuo en el libro.
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La compañía Adobe contribuyó esencialmente con la creación del Adobe Type Manager (atm) una utilidad que evitaba el mal efecto visual del escalonamiento de los tipos cuando se ampliaban y que posibilitaba hacerte una idea más precisa del aspecto final y la estandarización del lenguaje de descripción de página PostScript que dibujaba los diferentes tipos utilizando curvas Bezier con el fin de obtener una mejor imagen impresa. Muchos diseñadores utilizaban esta tecnología para reproducir la tipografía clásica y otros para experimentar nuevas formas de expresión. Como propagadora de estas ideas vanguardistas hay que destacar a la revista americana Emigre fundada en 1984 por los diseñadores Rudy VanderLans y Zuzana Licko y que si bien en sus comienzos se centro en temas generales de diseño pronto derivó hacia terrenos tipográficos en gran medida apoyada en los propios diseños de Licko.
Con el número de la revista Emigre titulado “Starting From Zero”, 1991, se produjo la presentación oficial del tipo Template Gothic. Diseñado por Barry Deck y distribuido por Emigre, fue considerado rápidamente por una revista como el “tipo de la década” y se puso muy de moda. Si bien, por un lado, su estética puede recordar vagamente la de los rótulos de los establecimientos de lavadoras automáticas, por otro lado los caraceres sugieren formas derivadas de la pantalla del ordenador, una asociación mental creada deliberadamente para complacer a una cultura en la que el ordenador había emplazado a ser realmente personal y un instrumento amable con el que trabajar, descansar y divertirse.
Ejemplos de las primeras producciones de Emigre Graphics, la compañía fundada por Rudy VanderLANS Y Zuzana Licko en 1984. Utilizando los primeros ordenadores Macintosh, a mediados de los años ochenta Licko produjo una gama de fuentes bitmap, como Emigre Eight. Sus diseños se desarrollaron en paralelo a los avances de la tecnología; Matrix muestra la intención de crear una fuente con remate que fuese robusta, para trabajar con bajas resoluciones de salida
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Emigre Eight
La diversidad del diseño de los años noventa se vio emulada por los creadores de tipo. Emigre llegó a publicar una fuente de detalles ornamentales extraídos de la máquina tipográfica, como la Hypnopaedia de Zuzana Licko, 1997.
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Mrs Eaves, Zuzana Licko, 1996. Son muchas las aportaciones de Licko, pero quizá una de las más celebradas y en relación con una cierta perspectiva feminista es su tipografía Mrs. Eaves, creada en 1996 como homenaje a la mujer de John Baskerville, Sarah Eaves (de soltera Ruston) que, tras la muerte de éste, dirigió la imprenta que él había fundado en Birmingham.
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Unos de sus primeros tipos predigitales .
Esta nueva estirpe de "exploradores de la letra" tiene un personaje central en el diseñador ingles Neville Brody que a través de su obra en las revistas The face y Arena constituyó un referente para la tipografía de vanguardia por la utilización expresiva que hacia de los tipos y su utilización como recurso gráfico, creando un nuevo lenguaje de imágenes fuertemente icónicas y de concepto poderoso no exentas de cierto aire tribal y primitivo. Más tarde, en 1991, Neville Brody puso en marcha la revista Fuse que nació con la idea de convertirse en un foro de investigación tanto del lenguaje como de las posibilidades de la tipografía y en la cual se incluyen en un diskette 4 fuentes experimentales creadas por varios diseñadores acompañadas por cuatro posters de tamaño A2 en el que se muestran las aplicaciones creativas de esas tipografías así como un cartel del propio Brody que trata sobre el tema propuesto, mientras que el reverso de los posters es utilizado para discutir o ofrecer alternativos puntos de vista sobre el tema.
Las fuentes lanzadas por Emigre durante los años noventa fueron ganando en variedad. Este folleto de 1991 volvía a introducir la letra gótica en el menú, como explicaba Zuzana Licko la aparición de su tipo Template Gothic: “no deja de ser curioso que las letras góticas, que hoy consideramos ilegibles, fueran las preferidas en los diseños más humanistas de los siglos XI al XIV. De forma análoga, no sería raro que los estilos tipográficos que en la actualidad nos parecen ilegibles, se convirtieran en opciones clásicas”.
La utilización plena de los sistemas digitales de producción en los años 90 posibilita que cada usuario de ordenador sea un tipógrafo en potencia. El control que los programas de software proporciona sobre la tipografía y la utilización de programas de creación digital de fuentes (Fontographer) dio lugar a la aparición de miles de tipografías nuevas y consecuentemente a pequeñas empresas que las distribuían.
Con Emigre consolidada y lanzado algunos de los tipos que marcaron época como por ejemplo el Template Ghotic de Barry Deck en 1990, aparece FontShop International (FSI) creada por los diseñadores Neville Brody y Erick Spiekermann y que tuvo una gran expansión debido a su sistema de distribución de franquicias así como otras fundiciones más pequeñas como [T-26] o House Industries.
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La imagen corresponde al diseñador suizo Cornel Windin, corresponde a Moon Base Alpha, una fuente que ha empezado a abrirse camino en el uso cotidiano, pese a su aspecto difícil y poco convencional.
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Asimismo grandes compañías como Monotype, Lynotipe o Berthold tuvieron que adaptarse a los nuevos tiempos digitales. De los creadores de esta época cabe destacar a David Carson. Sus trabajos tipográficos en las revistas Beach Culture (19901991) y Ray Gun (1993-1995) así como la publicación de los libros "The end of Print" y "Second Sight" le hacen ser el diseñador más admirado, y copiado, de los años 90. Su expresivo empleo del tipo, en ocasiones más como pintura o elemento de un collage que para su lectura estrictamente lineal, le han ocasionado numerosas críticas, pero también apoyos incondicionales. Sus planteamientos han sido adoptados por un movimiento de jóvenes diseñadores para crear unas obras expresivas, libres, exentas de de personalismos, a costa del anonimato de sus diseñadores. Su doble pág. “Zapf Dingbat” muestra todo un artículo de revista compuesto con una fuente de símbolos ilegible, a modo de reacción personal David Carson, portada de la revista Huck, 2011.
de Carson contra los textos grises y monótonos, mientras que la doble pág. de Second Sight (abajo) muestra su distanciamiento con respecto a su anterior atención al texto y su desplazamiento hacia los trabajos de publicidad. En la ilustración, una red para MGM. La retícula postmoderna ya no actuaba como un elemento compositivo invisible, sino como un componente que se mostraba de manera evidente y se podía utilizar, incluso, de un modo «decora ivo».Con frecuencia se empleó para manifestar antirracionalidad, irracionalidad, azar, accidente... Se fracturó para sugerir otras dimensiones espaciales subyacentes bajo la visible y se empleó de manera expresiva, sacrificando, en numerosas ocasiones, la legibilidad y la claridad del mensaje tipográfico. Todas estas opciones aparecieron en el trabajo de la Cranbrook Academy of Arts y en el de sus segu dores porque la teoría de la deconstrucción dejó sentir su influencia en dicha Escuela.
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989 Designed, Cranbrook Posters, Design Department, Design Cranbrook, Medalist Katherinemccoy,
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Diferentes obras y derecha portada de Barnbrook Bible, The graphic design de Jonathan Barnbrook.
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Fotogramas de Foggy Bummer, 1995, para la BBC Radio Scotland, diseño de Jon Barnbrook. La tipografía animada en la pantalla ha proliferado últimamente en los titulares y anuncios de televisión, y éste fue uno de los seis anuncios publicitarios que se ganaron fama internacional. La campaña se limitaba a pedir a los diseñadores que animasen la palabra hablada, concentrándose en el poder del lenguaje.
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Catálogo de la fundición Hoefler es una muestra de cómo los diseñadores de tipo independientes se volcaron a la autoedición y a la autodistribución, un fenómeno de finales de los noventa que, gracias a internet, podría convertirse en el método de distribución habitual en el futuro.
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Funda de disco diseñada por Vaughan Oliver, 1988. El tipo recargado y las imágenes oscuras formaron parte de su estilo personal en estos influyentes trabajos para el sello discográfico 4AD.
Partiendo de un cuestionamiento del modernismo, los diseñadores norteamericanos exploraron en sus raíces populares como fuente de una rica tipografía. Tibor Kalman fue uno de sus representantes, como demuestra en este menú para una cena en el que adopta el soporte de un menú barato, provocando asociaciones mentales de usos más ordinarios que quedan inmediatamente desmentidas por la carga suplementaria de su contenido y por los retruécanos tipográficos al estilo de Apollinaire.
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La tradición europea del cartel fue un refugio para muchos diseñadores. En Alemania, Uwe Loesch combinaba mensajes mínimos (el titular de este cartel reza así: “Supervivencia en tiempo de guerra”) con una composición de carácter conceptual
Titulares para la televisión Británica, 1988, de English Markell & Pockett (EMP), una de las compañías de diseño para la televisión en Gran Bretaña. La flexibilidad que da al trabajar con película y cinta de video permitió a los diseñadores dotar de animación al tipo como medio ilustrativo. En este caso, los chorros de tipo, sugerentes de temas y opiniones, se hacen cada vez más complejos hasta que empiezan a crear unas formas que se van configurando progresivamente y acaban convirtiéndose en el título del programa.
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A lo largo de los años noventa, la tipografía expresiva ha ido extendiéndose por los ámbitos editoriales y publicitarios de todo el mundo, en parte a causa de la facilidad y economía de la tecnología de la edición actual en relación a los tiempos predigitales. Eso no ha sido óbice para que algunos directores de arte muy influyentes hayan explorado el tipo ilustración como instrumento potente y elegante en las publicaciones de moda y estilo. Son los casos de Fobien Baron en la revista Vogue italiana y más adelante en Interview (pág. Anterior, 1990)- y, posteriormente, de la revista norteamericana Harper’s Bazaar. Análogamente la vigorosas construcciones tipográficas con las que el director de arte Fred Woodward empezó a encabezar la revista Rolling Stone a partir de 1987, constituían toda una exaltación de la caligrafía, las letras de madera y el tipo más contemporáneo, como instrumentos editoriales de gran poder expresivo.
Página de encabezamiento de un artículo de 1990 que estaba encarada a un retrato del protagonista de una entrevista, David Lynch. estilos gráficos de los siglos XX hasta la actualidad, 118 Lewis Blackwell, Remix
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Durante la década de 1990, Mark Farrow se ha manifestado como un notable exponente de la tipografía minimalista, una vía cada vez más creible contra el diseño tipográfico sin fin y la ilimitada diversidad tipográfica que han venido de la mano del boom digital. Este cartel fue creado para el club Hacienda de Manchester (Inglaterra), y su principal impacto se debe a haber sido impreso en tinta fluorescente, para que por la noche el rótulo sobresaliera del cartel
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Thesis de Lucas de Groot, 1989-1994, se ofrece en tres estilos: TheSans, TheSerif y TheMix. Cada uno de ellos se presenta en ocho espesores y series (redonda, cursiva, versalita, versalita cursiva, expert y expert cursiva). Esto sumaba un total de 144 fuentes y más de 32.000 caracteres en el lanzamiento inicial. Entretanto la tecnología Multiple Master de Adobe se encaminaba a introducir los tipos posibles en una máquina inteligente, mediante la cual los usuarios pudieran manipular la fuente hasta convertirla en el diseño deseado, alterando las características de la misma a lo largo de unos ejes desplazables. Myriad La interminable búsqueda de un tipo universal no sufrió alteración en la década de 1990, aunque sí lo hicieron sus objetivos concretos. El Meta, creado por Erik Spiekerman en 1993 intentaba satisfacer la necesidad de una fuente de texto que fuese duradera y adaptable a diferentes entornos de pantalla y de método de impresión. El Meta fue presentado con una extensa gama de variantes.
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Pequeña selección Tras unos comienzos experimentales con el proyecto García fonts y algo más de veinte años diseñando tipos, el diseñador catalán Andreu Balius ha recibido un buen número de premios y el reconocimiento internacional por tipografías como Pradell, Elizabeth, Carmen, Mecano y Barna entre otras, realizadas en su fundición Type Republic. Recientemente ha ampliado la familia Carmen para la firma Victoria’s Secret y ha desarrollado la Pradell Arabic, producto de una investigación en la que se ha planteado una cuestión de actualidad: la convivencia de diversas lenguas como reflejo de un espacio social cada vez más multicultural. Dice que su metodología de trabajo es una mezcla entre racional, intuitiva y algo caótica. Sin embargo, sus tipos suelen nacer, unas veces, de largas indagaciones históricas y, otras, de búsquedas formales. Y es que le gusta que cada tipografía tenga algo que contar. Por eso sus proyectos tipográficos más personales son el resultado de muchas horas en archivos y bibliotecas o ante el ordenador tomando las decisiones que más valor puedan aportar a la construcción de cada letra. Laura Meseguer desde los años 1990 ha desarrollado una interesante trayectoria en el diseño
de tipos. Además de sus colaboraciones con TypeØTones podemos citar las tipografía Rumba y Guapa, entre otras. Destacable es, asimismo, el trabajo de Pilar Cano. Tras estudiar en la Escuela Massana de Barcelona, realizó el Máster en Typeface Design en la Universidad de Reading. Actualmente reside en Londres y trabaja para Dalton Maag. Entre sus tipografías hay que mencionar Edita y Techarí.
Andreu Balius, Elisabeth
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Bibliografía
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José Luis Martín Montesinos y Montse Mas, Manual de Tipografía, Campgràfic, València. Raquel Pelta, Monográfica.org Unos tipos duros Blackwell, Lewis. La tipografía del s. xx. Gustavo Gili, 1993.
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Las fuentes usadas en este libro han sido: Titulos: Futura Std Texto: Garamond Premiere Pro con sus respectivas variaciones de peso.
Texto y fotografías facilitado por Xelo Garrigós Pina, profesora de la asignatura de tipografía.
Editado por Marina Pina Mallorquín, estudiante de Grafica publicitaria en la Escuela de Arte y superior de diseño de Alcoy.
Usando el programa InDesing para el montaje
En el mes de Mayo de 2016 Impresión en reprografia EASD Alcoy