MINISTERO DELL’UNIVERSITA’ E DELLA RICERCA A.F.A.M ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI PALERMO DIPLOMA ACCADEMICO DI I LIVELLO IN PROGETTAZIONE DELLA MODA
APPLICAZIONI DELL’ARTE NELLA MODA DI MARINA RUSSOTTO RELATORE
PROF. SERGIO PAUSIG
A.A. 2010/2011
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INDICE INTRODUZIONE
p. 7
L’ARTE E I COLORI DI SONIA DELAUNAY
p. 11
PROGETTO
p. 25
TACCUINI E DISEGNI
p. 31
TRATTI E FORME
p. 45
PROTOTIPI
p. 119
FUSIONI
p. 139
SPERIMENTAZIONI TESSILI
p. 147
BATIK
p. 171
BORSE
p. 185
PATTERNS
p. 203
INCISIONI CALCOGRAFICHE
p. 237
INCISIONI XILOGRAFICHE
p. 249
VESTIRE IL COLORE
p. 263
COLLEZIONE DI ORECCHINI
p. 273
BIBLIOGRAFIA
p. 281
CONCLUSIONI
p. 282 3
Questo elaborato raccoglie l’esperienza di un percorso svolto all’interno del corso di diploma accademico di 1° livello in Progettazione della Moda dell’Accademia di Belle Arti di Palermo. Il corso di design del gioiello e dell’accessorio di moda, ha consentito di progettare prototipi e di affinare le conoscenze nel campo del creative design apprese durante i tre anni di corso. La fonte d’ispirazione per la realizzazione di questa tesi è l’attività dell’artista Sonia Delaunay, esponente, insieme al marito Robert, del periodo artistico definito Cubismo Orfico. La prima fase del lavoro è stata indirizzata verso lo studio e l’approfondimento del disegno, finalizzato alla realizzazione di motivi decorativi applicabili all’universo svariato della moda. Da qui sono scaturite altre ricerche e sperimentazioni su tessuto, prototipi di gioielli, stampe realizzate secondo la tecnica dell’incisione su ottone e linoleum. Il percorso di Design del Gioiello, seguito dal prof. Sergio Pausig, ha suggerito lo sviluppo di svariatissime idee creative, non solo al fine di insegnare una tecnica, ma su di un filone ben preciso che va dalla pogettazione alla realizzazione, dalla pubblicizzazione alla commercializzazione. Dunque un filo sinergico tra l’idea iniziale e finale, volta a restituire un dato concreto a chi fa tesoro di un insegnamento e lo rende tangibile. I percorsi intrapresi nel campo del design del gioiello riguardano la progettazione di accessori, gioielli, monili, tessuti. Le conoscenze tessili e vestiarie hanno contribuito a gestire le realizzazioni 7
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secondo un filo logico di partenza, legato alle culture del passato e del presente, alle strutture tecniche dei tessuti, alle esigenze dell’uomo nel tempo. Dalla padronanza di tali conoscenze all’espressione individuale nell’arte. L’influenza di altre materie quali, ad esempio, Fashion Design e Storia del Costume hanno certamente favorito la fusione di più fonti artistiche dalla quale si è tratto grande giovamento. La fase progettuale della tesi nasce dalla volontà di fondere arte e moda in uno stile personale nato e sviluppatosi nel corso degli studi accademici. La fonte d’ispirazione coglie le sue basi oltre che dall’arte contemporanea, anche dalla volontà di rappresentarsi dunque, esercitando la propria essenza attraverso la complementarietà dell’arte e della moda. Nelle pagine a seguire si evince come l’evoluzione delle idee e delle sperimentazioni artistiche, possa dar vita alla macchina irrefrenabile della creatività, a mio parere, elemento essenziale per concretizzare la propria presenza nel campo dell’arte, della moda ed in qualsiasi ambito lavorativo che richieda lo sviluppo di un idea, dalla progettazione alla realizzazione finale. Il contenuto di questa tesi racchiude in sè il desiderio di spaziare oltre l’esperienza accademica; quest’ultima ha consentito certamente di acquisire gran parte delle qualità artistico-culturali possedute oggi. Tuttavia persiste la volontà di evolversi maggiormente, una volta terminato questo percorso di studi, mediante nuove esperienze nel settore della moda. 9
L’ARTE E I COLORI DI SONIA DElaUNAY
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Senza titolo, gouache su tela, 1930 12
Sonia Delaunay nacque il 14 novembre 1885 a Hradysk, in Ucraina. Lì aveva attinto le indimenticabili visioni colorate, i cesti di cocomeri e meloni, le piantagioni di pomodori intorno alle fattorie, i campi di girasoli sotto il cielo blu, gli abiti rossi e verdi dei matrimoni di campagna che turbinavano nelle danze. E’ la couleur dansée cui aspira più tardi. Sonia fu una figura complessa che ha saputo modificare gli schemi, rompere le convenzioni, ridare voce e corpo alla creatività femminile, sin dall’inizio della sua carriera artistica. Viene definita come una realtà fenomenica, capace di trasmettere forza, colore, sentimento e poesia. Ha avuto infatti, nel corso di tutta la sua vita, una stretta relazione con le altre espressioni artistico culturali come la musica e la poesia. Studiò inizialmente a San Pietroburgo, presso la villa imperiale dello zio, dove apprese contemporaneamente le lingue francese, inglese e tedesca, che la metteranno presto in grado di leggere i testi di Shakespeare, Goethe e Baudelaire. Nel 1903 seguì un corso di disegno a Karlsruhe (Germania), dove subì l’influenza dei primi espressionisti tedeschi. Stabilitasi a Parigi nel 1906, scopre i lavori di Van Gogh, Gauguin e dei Fauves ed affascinata, realizza alcuni dipinti ispirandovisi. Nel 1907 incontra Robert Delaunay. I due vivono nella spensieratezza e nel sogno. Hanno la stessa età, temperamenti diversi ma complementari, la stessa passione per la pittura e per il colore come essenza della pittura. Sonia definisce Robert un poeta del colore. Nel 1910 si uniscono in matrimonio. Sonia affiancò il marito nelle 13
Triptych 1963, olio su tela, cm. 99 x 200 cm
Rythme Couleur, 1963, olio su tela, cm. 99 x 200 cm 14
ricerche sul colore e sulla rifrazione della luce, in cui l’effetto dinamico è espresso dalle sole modulazioni del colore e della luce che danno all’opera un tono lirico, approdando al movimento chiamato orfismo (o cubismo orfico; termine che deriva da Orfeo, mitico musico della mitologia greca). Questo particolare interesse per la relazione tra i colori nasce dalla teoria del contrasto simultaneo di Chevreul: viene infatti definito anche con il termine simultaneìsme. Anche Robert possiede grande interesse verso la poesia, ha sempre intorno poeti di cui esegue i ritratti. Uno di questi sembra acquisire particolare rilevanza per la famiglia Delaunay: Guillame Apollinaire. Insieme fanno lunghe passeggiate a Parigi e nelle campagne ad essa limitrofe, scandite da appassionate discussioni. Durante un periodo più critico della sua vita, Apollinaire si trasferì a casa loro e fu in quel momento che l’essenza dei due artisti si fuse alla sua poesia: un interscambio di sensazioni ed emozioni dalla quale nacquero nuove opere sia pittoriche che poetiche. La prima tela astratta di Sonia Delaunay, Contrastes simultanés è del 1912. Un anno più tardi dipinge il Bal Bullier, che traduce il suo interesse per la rappresentazione della luce e del movimento che si fondono su piani sovrapposti e sfumati. Il Bal Bullier fu luogo parigino d’incontro per artisti e poeti che si mischiavano a studenti e sartine per ballare il fox-trot e il tango. I ritmi della danza ispirano Sonia nella progettazione e realizzazione di abiti simultanei, volte ad allietare ed animare anche l’arte del vestire. 15
Campione tessile, 1930 16
A partire dal 1913 realizzò stoffe a contrasti simultanei, creazioni astratte di carta e tessuto e caratteri di stampa per libri a colori simultanei, cioè con rapporti cromatici e caratteri tipografici diversi e con il testo stampato in verticale. Nello stesso anno, in occasione del primo Salone d’Autunno a Berlino espone una ventina di tele, presentando anche numerosi oggetti d’arredo e di decorazione che prefigurano le future creazioni degli atelier del Bauhaus. Dal 1915 al 1921, gli anni della guerra, Sonia vive con il marito ed il figlio Charles in Portogallo e poi in Spagna. L’atmosfera portoghese, carica di vita e colori, inducono l’artista alla realizzazione di una serie di tele, (tra le migliori della sua carriera) in cui vengono reintrodotti elementi figurativi nel flusso delle forme astratte. Anche l’interesse per la moda aumenta vistosamente: a Madrid, Sergej Diaghilev le commissiona dei costumi per la compagnia “Balletti russi” e la introduce nella buona società madrilena per la quale apre con successo una casa di moda e di arredamento. Sonia ritorna in Francia nel 1921, si trasferisce sulla Rive Droite, centro della moda, in un grande appartamento-atelier arredato e decorato secondo i suoi gusti, all’interno del quale accoglie i poeti del Dada e del Surrealismo, per la confezione di sciarpe e gilet ed ai quali il marito fa i ritratti. Dunque una vita matrimoniale ricca d’interessi comuni che alimentano la fase artistica e le economie della famiglia. Nel 1923 un evento artistico culturale avviene a Parigi, chiamato la Coeur à Barbe presso il teatro Michel. Il programma prevedeva espres17
Senza titolo, 1947; gouache su carta, cm. 50 x 44 18
sioni musicali e poetiche, miste alle particolari opere tessilli indossate dalle danseurs. Lo spettacolo viene interotto da una rissa ma la stessa sera si tiene una replica a casa Delounay. Un giovane attore e poeta che prese parte all’opera teatrale fu Renè Crevel, che descive l’atmosfera del luogo: All’entrata avemmo una sorpresa. Le pareti erano ricoperte di poesie multicolori. Georges Auric , con un barattolo di pittura in una mano, impegnava l’altra a disegnare una splendida chiave di Sol e delle note; accanto a lui Pierre de Massot tracciava una frase di benvenuto; il padrone di casa invitava al lavoro ogni nuovo arrivato; lasciava ammirare la tenda grigia di crepe de Chine sulla quale Sonia Delaunay , in arabeschi di lana, aveva, con un miracolo di armonia indefinibile, ricamato al vivo l’ispirazione di Philippe Soupault, tutto il suo huomur , tutta la sua poesia; dopo cinque minuri trascorsi da Sonia Delaunay, chi non si sarebbe sorpreso di ritrovarsi più sicuro delle proprie convinzioni e forse più felice? Entrate da lei, vedete nuove cose e già le amate come frutti improvvisi, i cui colori, sostanza e forma, non possono che tentare il gusto e la curiosità. Si è portati a credere che lei prenda da non si sa quale misterioso armadio i costumi destinati a questo o a quello, e che da lì attinga quella certa nobiltà di essere a suo agio in qualsiasi situazione.
Crevel diventa amico intimo dei Delaunay, gli dedica molte opere Viene definito da Sonia come l’uomo che sapeva più velocemente offrire l’oro della sua natura. All’Esposizione intenazionale delle arti decorative nel 1925, la Boutique Simultanè arrivò all’apice del successo: collaborò a molti film e vestì 19
Particolare di decorazione tessile, 1947 20
molte donne di successo del periodo. La crisi mondiale del ‘29 la restituisce maggiormente alla produzione pittorica. Nel 1935 si trasferisce sulla Rive Gauchee a affianca il marito in alcune grandi decorazioni murali per l’Esposizione universale di Parigi del 1937, ovvero i Pavillons des Chemins de fer et de l’Air (padiglioni dedicati alle ferrovie e all’aria). In questa occasione Sonia realizza un grande affresco, Portugal, per il quale ottiene una medaglia d’oro. Nel 1941, alla morte di Robert, Sonia si stabilisce a Grasse dove dipinge la serie importante di gouache: Rythmes, Rythme coloré, Rythmes-couleurs. Nel 1945, di ritorno a Parigi, è presente a numerose esposizioni e partecipa alla fondazione del Salon des Réalités Nouvelles nel 1947. Le sue opere e quelle del marito sono esposte alla mostra Primi maestri dell’Arte Astratta nel 1949. Sonia continua ad esplorare tutte le branche delle arti decorative: tappezzeria, illustrazioni, vetrate, mosaici, tappeti, costumi, esponendo le sue opere in tutto il mondo. Suo dominio incontrastato rimase infatti l’arte dell’arazzo e del tessuto, che essa rinnovò profondamente sostituendo alle decorazioni tradizionali dei motivi geometrici di sorprendente intensità cromatica, tipici della sua pittura. Nel 1964 incontra Jaques Damase, giovane poeta, amante come lei dell’editoria, che le sarà fedele servitore per quindici anni, fino alla sua morte. Lavorano insieme su esposizioni, cataloghia, album, litografie; da queste collaborazioni nasce una grande conplicità che consente a Damase di accompagnarla in tutti i sui viaggi, liberandola dalle preoccupazio21
Senza titolo, acquerello su carta, 1927 22
ni pratiche, in tutti i paesi, dove sovente, grazie a lui, si tengono su esposizioni e lei viene festeggiata: Inghilterra, Germania, Italia, Svizzera, Portogallo, Belgio. Quella che lui chiama “la Grande Dame “, è un “maestro incontestato nell’arte del vivere come nell’arte del dipingere “. Sonia Delaunay muore a Parigi nel 1979. La su vita ricca di episodi interessanti, si manifesta fortemente attraverso le sue opere. Fu un’artista di grande classe e qualità, capace di addentrarsi in qualsiasi circostanza artistico culturale, fondendosi ad essa ma allo stesso tempo imponendo sempre il suo particolare ed unico stile compositivo e cromatico. L’ispirazione a Sonia Delaunay, per la realizzazione della tesi è mossa dunque, dalla volontà di sperimentare il proprio stile attraverso molteplici tecniche e varianti dell’arte, attingendo dall’esperienza di un’artista che ha fatto di sè una forza creativa, rara ed elevata. Nelle pagine seguire si tenta un proprio stile su molteplici fronti artistici, con l’intento di distinguersi secondo un unica chiave stilistica che si ispiri alla firma della Delaunay, ma in forme e modalità indipendenti ed aggiornate.
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Collezione di bottoni, 1928 24
Collezione di bottoni in 3D, Marina Russotto 25
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PROGETTO
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Le prime realizzazioni grafiche sono caratterizzate da uno stile ed un tratto sinuosi, che si evolve da una forma ad un’altra dando vita a dei motivi esclusivi dove nulla è mai riproposto in egual modo. Più dettagliatamente sono presenti delle composizioni astratte, a scopo decorativo, prive di figure ma ricche di vibrante dinamicità. Tuttavia mantengono un tono essenziale e semplice, come del resto la natura dei materiali utilizzati inizialmente, quali: grafite e carta da imballaggio, tinta attraverso un metodo di colorazione naturale, suddiviso in più fasi lavorative. Questa tecnica ha origini nel mondo antico, poiché le possibilità di tintura erano strettamente legate alla reperibilità in loco dei materiali utilizzati che condizionavano la scelta dei colori e quindi il gusto locale. Oggi, nonostante l’evoluzione di questi metodi, è ancora rilevante l’uso di sostanze naturali per la tintura, sia in alcune civiltà, sia in chi ne rileva ancora un particolare fascino legato alle origini del passato. Il processo di tintura è genericamente caratterizzato dalle fasi di mordenzatura, bagno di colore, risciacquo ed asciugatura. Da precisare che questa tecnica va associata maggiormente alle fibre tessili, ma non ne esclude l’uso su altre superfici come la carta.In questo caso la sostanza utilizzata è il caffè, facile da recepire e rilevante nell’effetto finale.n caso di tintura su tessuto, sarebbe stata necessiaria la procedura di mordenzatura. Essa consiste nella preparazione del tessuto per la tintura, favorendo, attraverso i mordenti (come ad esempio l’allume), la predisposizione delle fibre ad accogliere il colore. 28
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In questo caso invece, è stato inserito del sale nel caffè ancora caldo. Una volta seguiti questi passaggi si procede con l’immersione della carta da imballaggio bianca all’interno del contenitore; essa è di due superfici differenti: una liscia, quasi impermeabile ed una ruvida ed assorbente. Grazie a tale composizione la carta limita il rischio di strapparsi e deteriorarsi durante il procedimento di tintura. Dopo qualche minuto l’evoluzione cromatica della carta vira verso la tonalità del beige. La cellulosa di cui è costituita si impregna di colore ma non può essere risciacquata, dunque si procede all’asciugatura all’aria ed alla fase finale, conil suo stiramento facoltativo. Nelle immagini a seguire è possibile notare che questi elaborati si fondono ad elementi tridimensionali, realizzati in argilla polimerica, meglio detta cernit o fimo. E’ una pasta derivata dal petrolio, attraverso cui poter realizzare oggetti dalle dimensioni medio piccole. E’ possibile dunque, considerare tale strumento utile alla realizzazione di elementi complementari al mondo dell’arte e della moda.
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taccuini contenenti varie sperimentazioni su carta e su altri materiali plastici
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Prototipo di borsa rivestito ti tessuto batik dimensioni: cm 29x16x5 39
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Bottone in plastica serigrafata dimensioni: 3 cm Ă˜ 41
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tratti & forme 45
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oculus
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lotus
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lumen
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unda
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folium
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bellus
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baca
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fragilis
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unguis
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cirrus
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vermis
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fibula
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bulla
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lectus
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octo
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aureos
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litus
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forus
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PROTOTIPI
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Il prototipo si riferisce ad una macchina di prova, sperimentata attraverso uno specifico progetto. L’idea iniziale viene attuata con un disegno, soggetto a variazioni continue, poichè vari accorgimenti possono manifestarsi durante la fase progettuale. La realizzazione del prototipo avviene al fine di riprodurre esattamente quello che sarà l’oggetto finale, nelle forme, nei colori, nei materiali originali. Le immagini a seguire, come quelle precedenti, mostrano dei prototipi di elementi che spaziano verso l’idea di gioiello da indossare, che può divenire oggetto di elevata rilevanza ed abbellire la sfera della moda con un tocco d’arte diverso dal solito. L’ispirazione all’ arte di Sonia Delaunay si manifesta, in questa sezione, non mediante la presenza dei molteplici colori di cui sono caratterizzate le sue opere, ma per il carattere astratto delle forme che si fondono sinergicamente tra loro. Il materiale usato per la realizzazione di tali prototipi è il cernit (supra, pag. 15), una pasta che si presenta sotto forma di panetto indurito, reperibile in varie grandezze e colori. Questa, una volta modellata con l’ ausilio di alcuni strumenti oppure con le mani, diviene morbida e malleabile. Terminata questa fase, la pasta viene cotta in forno ad una temperatura pari a 130°, raggiungendo uno stato finale solido simile a quello della ceramica. Secondo i criteri creativi individuali, essa consente la realizzazione di piccoli monili. In questo specifico caso, la paricolarità degli elementi viene accentuatadall’ulteriore loro alterazione materica. Più detta120
liatamente, è possibile spiegare come questo sia avvenuto: una volta modellati ed infornati i prototipi, questi vengono cotti in forno ad una temperatura maggiormente elevata e per un tempo superiore ai 15 minuti consigliati nella tecnica di lavorazione base del cernit. E’ stato così possibile ottenere elementi del tutto esclusivi e tuttavia predisposti alla riproduzione in serie, poichè ad ognuno di essi corrisponde un calco perfetto dell’oggetto (nelle pagine precedenti è possibile osservare come questi elementi possono essere riprodotti ad esempio, in metalli preziosi come l’oro).
forus 121
semen
sal
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pirum 123
flatus
rota
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floreo 125
vacuus
sermo
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concha 127
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rictum
dulcis
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bucca 131
I prototipi a seguire sono realizzati con un materiale diverso rispetto a quelli osservati in precedenza, quale l’argilla bianca, più comunemente definita come das. La semplicità di modellazione è simile; la fase che diversifica i due materiali utilizzati è la solidificazione: questa avviene infatti attraverso l’essiccazione all’aria. Una volta completamente asciutto può essere modificato, plasmato e perfezionato attraverso procedimenti come la limatura ed il carteggio, poichè assume una consistenza simile al gesso. Può essere inoltre assemblato ad altri componenti usando un misto di argilla e colla vinilica. Dal risultato finale si evince dunque una reale qualità sia visiva che materica di questi prototipi.
par
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mitis 133
littera
cutis
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visus 135
rideo
luna
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papilio 137
cor 138
fusioni
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SPERIMENTAZIONI TESSILI
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In questa fase creativa della tesi subentra l’utilizzo del tessuto, elemento spesso riconducibile alla parola moda. Le prime sperimentazioni tessili sono state effettuate dalla sottoscitta sulla tela di cotone non sbiancata, costituita da fibre molto resistenti e cartacee. Su questa superficie è stato posizionato ed incollato del filo di cotone nero, spesso 3 mm. Il suo aspetto è simile a quello del caucciù. Nonostante la consistenza e resistenza siano superiori a questo, si presenta come materiale meno raffinato ma più fruibile per questa tipologia di lavoro, data la facilità di posizionamento e fissaggio. La fusione di questi elementi ha favorito la creazione di un motivo decorativo tridimensionale, divenuto oggetto e fonte d’ispirazione per le realizzazioni artistiche successive, come la base lignea sulla quale è stato riprodotto lo stesso disegno con la stessa tecnica, escludendo l’ausilio della tela di cotone. La sua superficie è stata poi ricoperta di colore acrilico bianco e successivamente da questa base è stato realizzato un negativo che può esser impiegato sia come base di stampa per tessuti o altre superfici, sia come base per creare altre copie del prototipo iniziale, con la possibilità di usare svariate tipologie di materiali.Per la realizzazione di questo negativo è stata adoperata la gomma siliconica. Il processo è costituito da tre fasi principali: preparazione della gomma, colata e stampo, riproduzione del modello. Prima di descrivere le fasi di riproduzione del prototipo, vediamo cosa sono le gomme siliconiche. Esse sono prodotti liquidi o in pasta che vulcaniz148
zano a freddo mediante un catalizzatore, dai quali si ottengono composti stabili, dotati di elavata elasticità; per tale motivo si rivelano spesso insostituibili, nel campo dell’arte in genere. Un altra proprietà fondamentale di questo materiale, oltre che la fedeltà di riproduzione anche nei minimi dettagli, è l’effetto anti aderente nei confronti dei materiali con cui vanno a contatto. Ciò significa che non aderiscono al modello sul quale sono state applicate, e a loro volta, non vi aderiscono i vari materiali che si colano nello stampo: viene dunque abolito il trattamento distaccante. La gomma siliconica da colata che è stata utilizzata, si presenta con un flacone associato di catalizzatore, dalle proporzioni inferiori. Questi due elementi vengono unificati, attraverso una bilancia ed una spatola, utilizzando 5 gr di catalizzatore ogni 100 gr di gomma. Una volta ottenuto un composto omogeneo, tenuto a riposo per un paio di minuti, è possibile passare alla fase della colata (da precisare che bisogna prima realizzare una base bordata sulla quale sarà posizionato il modello per attuare questo procedimento). A questo punto è possibile versare il preparato sul modello, curandosi che esso si espanga per bene su tutta la sua superficie. Bisogna aspettare che la gomma siliconica si solidifichi (24/36 ore) per poi distaccarla, con elevata cura, dal modello: è così pronto per l’uso il negativo realizzato. L’ultima fase del procedimento può essere attuata utilizzando svariati materiali e colandoli sul negativo al fine di realizzare il calco fedele del prototipo in questione. 149
La realizzazione del negativo, ha consentito la possibilità di effettuare delle prove di stampa su due tipologie di superfici: la carta rosaspina (grammatura) e la tela di cotone (dalla consistenza superiore rispetto a quella utilizzata in precedenza, caratterizzata da una trama più fitta). La gomma siliconica di cui è costituito il negativo consente un effetto di stampa particolare, dovuto alla non omogeneità del colore che si crea durante la stesura di questo, poichè la gomma possiede delle proprietà impermeabili. I colori utilizzati per entrambi i procedimenti sono acrilici(ad ogni stampa si devono ripulire dal negativo). Prima di attuare la stampa su carta, è necessario prepararla, umidificandola con dell’acqua; la seconda fase consiste nella stesura del colore mediante rullo su tutta la superficie del negativo: è possibile ora, posizionarlo sulla carta, pressarli l’uno con l’altro in maniera omogenea ed effetture dunque lo stampo. Riguardo la stampa su tessuto, non è necessario che questo subisca processi di preparazione: il procedimento si riduce alla stesura del colore sul negativo e alla stampa. E’ stata sperimentata inoltre un’altra lavorazione: essa consiste nella creazione di un disegno sul tessuto che viene successivamente ritagliato al suo interno, creando una sorta di reticolato curvilineo che riproduce lo stile di tutte creazioni della tesi. Una volta terminate le fasi di disegno e ritaglio, il tessuto è stato decorato con la pittura e l’ausilio di un colore acrilico volumizzante, attraverso cui è stato possibile ottenere un particolare effetto volumetrico. 150
Queste realizzazioni danno modo di sperimentare la fusione tra moda ed arte: entrambi si manifestano e si plasmano con lo stile proprio di chi crea e che,in questo caso, attraversano l’arte di Sonia Delaunay, dedicata all’esaltazione dei colori e alle forme atratte che si uniscono un unico elemento compositivo. Gli elaborati presenti nelle foto a seguire, non nascono dal tentativo di imitare delle opere d’arte esistenti, ma dalla volontà di esprimere le proprie capacità artistiche ispirandosi ad una figura rilevante dell’arte contemporanea europea, facendo propri i caratteri tipici delle sue opere. In questo capitolo della tesi vengono appunto sperimentate le qualità di progettazione tessile, attraverso le stampe di un motivo decorativo unico. Esse si differenziano l’un l’altra secondo l’ausilio di svariate tipologie di tessuto e di colori adoperati in questa fase del progetto.
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matrice in legno 156
negativo matrice in gomma siliconica 157
riproduzione del disegno su acetato 158
sovRapposizione tessuto e acetato 159
Stampa calcografica su carta rosaspina da matrice in gomma siliconica 160
Stampa calcografica su tela di cotone da matrice in gomma siliconica 161
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Stampa calcografica su tela di cotone da matrice in gomma siliconica 164
Stampa calcografica su tela di cotone da matrice in gomma siliconica 165
Stampa calcografica su tela di cotone da matrice in gomma siliconica 166
Stampa calcografica su tela di cotone da matrice in gomma siliconica 167
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batik 171
Il termine “batik” deriva dalle parole indonesiane amba (scrivere) e titik (punto, goccia), col significato di “ciò che si disegna”; l’azione dell’artista per realizzarlo è detta invece membatik. Il Batik è un’ antica tecnica decorativa usata per colorare i tessuti, su cui si applica la tintura a riserva, un metodo di tintura parziale applicato a tessuti e filati. Si ottiene impermeabilizzando parte della superficie da tingere in modo che il colore della tintura non possa penetrare, in questo modo si ottengono disegni e variazioni di colore poiché la parte preservata mantiene il colore originale mentre quella esposta prende il nuovo colore del bagno di tintura. Non si conosce il momento della scoperta delle tecniche di tintura a riserva, che probabilmente nascono da errori casuali nella tintura dei tessuti, dove macchie di grasso o di cera impediscono al colore del bagno di tintura di penetrare o in quella delle matasse dove i lacci legati troppo stretti lasciano delle righe non tinte sul filato. I primi ritrovamenti di frammenti di lino provengono dall’Egitto e risalgono al IV secolo, sono bende per le mummie che venivano imbevute di cera poi graffiata con uno stilo appuntito, tinte con una mistura di sangue e cenere venivano lavate con acqua calda per eliminare la cera. In Asia questa tecnica era praticata in Cina durante la dinastia Tang (618-907), in India e in Giappone nel periodo Nara (645-794). In Africa era originariamente praticato dalle tribù Yoruba in Nigeria, Soninke e Wolof in Senegal. Strettamente legato in Indonesia all’uso in cerimonie rituali con 172
altre tecniche a riserva come l’Ikat e il Plangi (Giava, Bali), ha raggiunto grande raffinatezza tecnica ed elaborato una complessa iconografia. In Europa la tecnica viene descritta per la prima volta nella Storia di Giava pubblicata a Londra nel 1817 da Sir Thomas Stamford che fu governatore dell’isola. Nel 1873 il mercante olandese Van Rijekevorsel fa dono dei pezzi da lui raccolti in un viaggio in Indonesia al museo etnografico di Rotterdam. Esposto all’esposizione universale di Parigi del 1900 il batik indonesiano riscuote successo presso il pubblico e comincia ad influenzare il gusto degli artisti. Resiste come oggetto d’artigianato alla globalizzazione e all’industrializzazione che ha introdotto, imitando attraverso tecniche automatizzate di stampa, i disegni e le caratteristiche estetiche proprie della sua lavorazione manuale. Diffuso sull’isola in modo fiorente già nel XVII secolo secondo lo studioso R.P. Rouffaer vi fu introdotto nel V secolo da mercanti provenienti da Ceylon e dal sud dell’India. La sua storia è strettamente legata allo sviluppo della vita sociale, economica, religiosa sull’isola. Inizialmente riservato alle donne nobili, da privilegio aristocratico divenne costume nazionale, diffuso in tutto l’arcipelago indonesiano. Diventa il linguaggio attraverso cui si esprime la filosofia giavanese, fortemente simbolica, che ispira tutta la vita anche nei più piccoli particolari. L’utilizzo di questi tessuti dagli anni ‘60 è stato attuato dagli hippy, come abbigliamento. Infatti i Batik ricordano gli effetti psichedelici dati dalle droghe, come l’ LSD. 173
Nel passato viene usato come mezzo di comunicazione, negli abiti con disegni, colori e fogge specifiche per ogni uso, classe o rango. I tessuti batik sono presenti, con forti valenze simboliche, nei riti e nei momenti salienti come: il matrimonio, la circoncisione, la malattia, la procreazione. Eseguito a mano come pezzo unico chiamato tulis diviene di maggior diffusione nei riti e nei momenti salienti come: il matrimonio, la circoncisione, la malattia, la procreazione. Eseguito a mano come pezzo unico chiamato tulis diviene di maggior diffusione all’inizio del XIX secolo con l’invenzione del tjap stampo costruito con sottili lamelle di rame che immerso nella cera permette di riportare una porzione del disegno sul tessuto. Caratteristica del batik indonesiano è quella di essere cerato su entrambi i lati, non ha quindi un diritto. Il materiale su cui si esegue tradizionalmente il batik è una stoffa leggera, generalmente tessuta con filato sottile e regolare, che permetta una precisa realizzazione del disegno, modernamente viene realizzato anche su carta. Le fibre che compongono il tessuto devono accettare bene i coloranti, le migliori sono quelle naturali tra cui le più comunemente usate sono seta, cotone, lino, solo alcune fibre artificiali sono utilizzabili la viscosa e il rayon. Il materiale comunemente usato è la cera, per le sue caratteristiche di penetrazione nel tessuto, velocità di asciugatura e facilità di applicazione e successiva rimozione, paraffina, cera d’api, cere sintetiche, resine, vengono spesso miscelate con una piccola aggiunta di grasso o olio di cocco se si vuole evitarne la rottura. 174
evitarne la rottura. Nel passato o ancora in alcuni paesi per disponibilità dei materiali vengono utilizzati: l’argilla, l’amido e la pasta di cassava in Africa; i semi di arachide impastati con la calce in Giacarta; la colla ricavata dal riso in Giappone; la pasta di riso a Giava; la resina, le paste vegetali e il formaggio di soia in Cina. Dopo la preparazione del disegno si applica la cera sciolta sulle parti che non si vogliono colorare in modo che questa, penetrando tra le fibre del tessuto, le impermeabilizzi impedendo al colore di aderirvi; si utilizza un attrezzo chiamato canting (tjanting), un piccolo serbatoio metallico dotato di manico per impugnarlo e di un beccuccio che fa uscire la cera, si possono usare anche pennelli, stampi in metallo (cap o tjap), stecchi di legno, blocchetti muniti di aghi (complongan) o canting con più beccucci a secondo dell’effetto che si vuole ottenere. Quando la cera si è asciugata si procede alla tintura immergendo il lavoro in una vasca che contiene il bagno di tintura. Segue il risciacquo e l’asciugatura. Poi la cera viene eliminata con il calore, mettendo il tessuto tra strati di carta (giornali) e passando un ferro caldo per sciogliere la cera che viene assorbita dalla carta. Per ottenere batik policromi si ripete il procedimento per ogni tinta con una nuova applicazione di cera e un nuovo bagno di colore. Di solito i batik, specialmente quelli del Kenia, raffigurano scene di vita quotidiana (come scene di mercato, di caccia o di pastorizia) ed i colori sono quelli che richiamano alla terra e alla natura (come il nero, il marrone, il verde scuro o il giallo). 175
Come si evince dai testi precedenti, questa tecnica possiede un particolare fascino che si è mantenuto nel tempo dai tempi antichi fino ad oggi . Poichè anche Sonia Delaunay si dedicava alla progettazione di decori per tessuti, la sottoscritta ha scelto di esprimersi secondo questa volontà, anche attraverso l’uso del batik, progettando dei tessuti relizzati con la medesima tecnica, cercando di ricreare lo stile individuale degli elaborati precedenti, privo di staticità e ricco di sinuose linee che si incontrano per dar vita ad elementi unici ed esclusivi. La composizione di questi elaborati è bicromatica: è stato effettuato il bagno di colore nero su stoffe di puro cotone a seguito della pittura a cera sul disegno creato, che ha consentito al tessuto di mantenere il colore bianco originale, alterato dalle striature tipiche ed imperfette del batik. Nelle pagine successive sarà possibile osservare questi elaborati, che possiedono già una forma individuale: in altre parole sono pronti per essere definiti complementi d’arte, essere esposti e/o venduti; tuttavia possono ancora una volta evolversi e fondersi alla sfera della moda: rivestire un accessorio, abbellire un abito, o allestire uno spazio, ma mai essere riprodotti in egual modo una seconda volta. L’unica possibilità di rimanere fedeli al prototipo iniziale è il riutilizzare lo stesso identico disegno: una volta ricalcato sul tessuto, può essere ridipinto con la cera, ricolorato con lo stesso colore, ma l’effetto finale mostrerà sempre ed inevitabilmente le diversità che li rende unici. 176
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borse
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Il percorso di questa tesi include la progettazione e la realizzazione di quattro pochette dal modello identico, differenti tra loro per il disegno del tessuto adoperato nella fase dei rivestimento. Il modello è stato geometricamente disegnato ed applicato ad una superficie semi-rigida di cartone, successivamente ritagliata e perfezionata. Al suo interno, sono state eseguite delle incisioni al fine di rendere più naturale la piegatura delle ali. Per favorire la prima fase d’ assemblaggio della borsa, il cartone è stato ammorbidito con dell’acqua. Una volta terminato questo processo è stato rivestito esternamente con il tessuto batik (già noto nelle foto precedenti) ed internamente con la stoffa di cotone nera. Infine sono stati applicati dei bottoni a calamita, tipicamente utilizzati per la realizzazione delle borse, che ne favoriscono la comoda apertura/chiusura. Il tocco dell’unicità incontra questi elementi, che possiedono tutte le caratteristiche di un elaborato artigianale. Gli elementi realizzati possono essere dunque, atti alla riproduzione, secondo il modello base realizzato: diverranno poi esclusivi, grazie alla diversità del tessuto di cui saranno rivesiti. L’ elemento diviene forma e si avvia la possibilità di renderlo tangibile attraverso la produzione e la commercializzazione. Lo stile individuale, anche questa volta, come in Sonia Delaunay, persiste: spazia largamente la volontà di applicare nella moda l’arte scomposta delle forme e dei colori, che in questo caso vengono meno, ma, mi chiedo: <<il nero non è forse il contenitore di tanti colori?>>. 187
Modello base di borsa Visione prospettica 188
Modello base di borsa Visione frontale 189
Visione interna: rivestimento di cotone nero e chiusure in metallo 190
Prototipo n째1 Pochette rivestita in cotone dipinto secondo la tecnica batik 191
Retro 192
Visione prospettica 193
Prototipo n째2 Fronte 194
Retro 195
Visione prospettica 196
Prototipo n째3 Fronte 197
Retro 198
Visione prospettica 199
Prototipo n째4 Fronte 200
Retro 201
Visione prospettica 202
patterns 203
In questo capitolo è presente una serie di elaborati grafici che riprendono le forme di uno degli elementi che hanno ispirato maggiormente la realizzazione della tesi. L’esperienza della virtualità ha consentito di sperimentare svariatissime soluzioni cromatiche e formali. E’ stato possibile così ottenere una vasta gamma di soluzioni fruibili dal campo della moda e del design in generale. Questi elaborati potrebbero favorire la produzione illimitata di tessuti stampati, per abbigliamento o per allestimento d’interni. Potrebbero altrimenti essere stampati sulla carta da parati, incorniciati alla parete oppure diventare parte integrante di gioielli ed accessori. Dunque una realtà ricca di molteplici soluzioni, pratiche, facilmente rielaborabili e adattabili secondo le esigenze di committenza e produzione. La società creativa odierna esige la capacità di esporre un progetto, da parte dell’artista, in maniena più semplice ed intuitiva possibile, in modo tale che sia fruibile da ogni tipologia di committenza. Utilizzando il mezzo virtuale, ormai quasi indispensabile, è possibile dunque esporre con più semplicità il proprio lavoro e renderlo, in maniera più concreta, riconducibile alla realtà.
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incisioni sU ottone e stampe calcografiche
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Gli elaborati a seguire sono frutto della tecnica d’incisione indiretta che può essere adoperata in maniera a matita o vernice molle. I materiali e gli utensili da impiegare sono: lastre di rame, zinco o ottone; vernice molle, carte leggere e pesanti più o meno rugose; matite di grafite più o meno morbide; pastelli di cera, matita contè, carboncino ecc.; bacinella e mordenti aderenti; raschietto, tele, carte e paste abrasive. La maniera a matita o maniera a pastello è un procedimento che permette di predisporre di una matrice da stampa calcografica atta a restituire una immagine espressa con una stampa grafica fisicamente simile a quella che si ottiene disegnando, su carta a grafie o a pastello, in bianco e nero o a colori. Questo procedimento è nato dalla necessità di imitare o interpretare il segno granuloso ed irregolare della grafite e quello soffice e suasivo del pastello su carta e, perciò Si dice anche vernice molle perchè è in virtù d’una vernice antiacida tenera, e dunque facilmente asportabile per pressione, che si può ottenere quanto si è detto nonchè la speculare impronta di superfici operate a rilievo con materiali naturalmente o manualmente organizzati. La prima fase di questa procedura è la preparazione della lastra di metallo. In questo caso sono state adoperate delle lastre d’ottone, prima predisposte nei modi consueti attraverso la smussatura dei bordi, l’arrotondamento degli angoli e lo sgrassamento. Poi, mediante un rullo e a caldo, viene disposta uniformemente sulla sua superficie la vernice molle, caratterizzata da una consistenza 238
tenera e cedevole. La fase successiva prevede l’annerimento della superficie, che viene affumicata con la fiamma di un lume a petrolio a moderate distanze. Predisposte su una carta leggera le tracce del disegno che si vuole eseguire, le lastre vengono fissate su una tavoletta di legno, e su di esse viene adagiato il disegno, da ricalcare con precisione per imprimervi sopra le tracce. Ai fini del risultato e delle qualità più specificatamente grafico-espressive, sono il ruolo e la qualità della carta (o della stoffa o di altro) da sovrapporre alla pellicola cerosa. In questo caso il disegno è stato eseguito a matita. Una volta terminato viene attuata la morsura mediante l’ausilio di acidi che svolgono l’azione di corrodere le parti incise della lastra. accuratamente ripulita. E’ possibile passare, dopo aver inchiostrato le lastre, alla verifica mediante la prova di stampa con il torchio da stampa, regolabile secondo varie pressioni. La carta che è stata impiegata per la stampa viene definita con il termine rosaspina ed è caratterizzata da una forte porosità e capacità d’assorbenza. Le immagini a seguire illustrano le lastre elaborate nella fase iniziale, con la rispettiva stampa su carta avvenuta nella fase finale.
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Stampa su carta Rosaspina, cm 16x8 240
Matrice in ottone 241
Matrice in ottone 242
Stampa su carta Rosaspina, cm 16x8 243
Stampa su carta Rosaspina, cm 16x8 244
Matrice in ottone 245
Matrice in ottone 246
Stampa su carta Rosaspina, cm 16x8 247
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incisioni xilografiche e stampe
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Caratteristico della stampa in rilievo moderna è il ricorso a materiali alternativi rispetto al legno per realizzare le matrici di stampa ; il più usato è il linoleum. Fabbricato amalgamando insieme olio di lino, polvere di sughero e pece greca stesi su di un traliccio di juta, il linoleum presenta una superficie liscia, compatta, che può essere incisa facilmente con le sgorbie. La tecnica di incisione non è diversa rispetto alla xilografia e anche l'aspetto delle stampe è il medesimo ; il linoleum è più facile da lavorare che non il legno, poiché non presenta venature ed è relativamente plastico ; si adatta ad un disegno spontaneo e corsivo. Brevettaoto da F. Walton nel 1863, questo materiale fu usato per realizzare matrici per la stampa in rilievo dai primi anni di questo secolo. Hanno inciso su linoleum, fra gli altri, Kandinsky e alcuni Espressionisti che avevano contatti anche con Sonia Delaunay. La facilità dell'incisione sul linoleum ha affascinato Matisse, che ha usato la tecnica nei termini più semplici possibili, con una serie di stampe basate sulla pura linea bianca sul nero, mentre Picasso ha legato il proprio nome al linoleum grazie alle molte stampe a colori incise tra il 1958 e il 1964. In Italia, soprattutto M. Maccari ha fatto largo uso del linoleum. Di particolare interesse l'evoluzione dell'incisione sul linoleum che si è sviluppata in Polonia dal secondo dopoguerra, indirizzata ad una ricerca analitica sugli elementi costruttivi del linguaggio grafico (Grabowski, Starczewski) insieme a volte ad evocazioni di matrice surrealista o metafisica (Gielniak, 250
Fijalkowski). Il procedimento d'inchiostratura e stampa è identico per ambedue i tipi di incisione: xilografia e linoleografia.Con un rullo di gelatina o di pelle si spande sulla tavoletta un po' d'inchiostro tipografico avendo cura di distribuirlo uniformemente e in quantità tale da non farlo debordare dalle linee incise a rilievo cercando quindi di non sporcare i bianchi risparmiati.Si stende poi sulla matrice un foglio di carta precedentemente appena inumidito e lo si fa aderire strofinando ripetutamente con una stecca di osso o un cucchiaio, facendo attenzione a non spostare il foglio.La stampa meccanica è invece affidata a una pressa a vite azionata a braccia (strumento usato fin dai primordi della stampa xilografica e tipografica) che comprime con pressione planare la carta sul legno. Gli elaborati a seguire sono stati riprodotti secondo questa tecnica d’incisione e di stampa.
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Matrice in Linoleum 252
Stampa su carta Rosaspina, cm 16x10 253
Stampa su carta Rosaspina, cm 16x10 254
Matrice in Linoleum 255
Matrice in Linoleum 256
Stampa su carta Rosaspina, cm 16x10 257
Stampa su carta Rosaspina, cm 16x10 258
Matrice in Linoleum 259
Variazioni di colori 260
Variazioni di colori 261
Figurino stilizzato, S. Delaunay 262
vestire il colore
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CATALOGO FOTOGRAFICO
APPLICAZIONI DELL’ARTE NELLA MODA collezione di orecchini
MODELLA: Andra Cilluffo 273
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BIBLIOGRAFIA
Sonia Delaunay. Atelier Simultané 1923-1934, Mazzotta, Milano 2002. Nadia Nava, Il batik, Ulissedizioni, Bologna 1991. Renato Bruscaglia, Incisione calcografica e stampa originale d’arte, Arti Grafiche Editoriali,Urbino 2002. G. Mariani, Le tecniche d’incisione a rilievo, Xilografia, Istituto Nazionale per la Grafica, Roma: edizioni DeLuca 2001.
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<<La creatività è un qualcosa che scorre nella mente senza mai fermarsi; possederla è un dono, realizzarla è il massimo>>. Marina Russotto
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Questo mio pensiero è il concetto dalla quale scaturisce l’essenza della tesi. L’ esperienza dell’arte mi ha dato l’opportunità di scoprirne alcune sfaccettature, spaziare oltre sperimentando nuove tecniche, sviluppare ulteriormente le capacità creative ed artistiche. L’idea, il progetto, il disegno, si evolvono diventando realtà tangibile. Si ringrazia il Professore Sergio Pausig, relatore della tesi, sostenitore e fulcro ispiratore delle realizzazioni da me eseguite in questo percorso e durante l’isegnamento delle materie di Design del Gioiello ed Allestimenti. Il Prof. Sergio Pausig è da anni una figura affermata nel campo dell’arte: possiede una personalità poliedrica capace di sviluppare l’arte in tutte le sue forme. Ha grande interesse per le mostre, grazie alla quale sono stati resi noti i lavori degli studenti del Corso di Design del gioiello. La capacità di valorizzare l’espressione artistica della sottoscritta ha consentito inoltre di sviluppare la volontà di proseguire gli studi nel campo dell’arte e della moda, con la speranza di affermarsi in tale circostanza.
Un rigraziamento particolare è rivolto al Prof. Vittorio Ugo Vicari che si è occupato di revisionare la parte testuale della tesi e di consigliarmene il contenuto. Ulteriori ringraziamenti sono rivolti ad : Anna Marino e Renata Purpura per le fotografie; a Marco La Russa e Adriana Lupo per la realizzazione delle incisioni calcografiche; la collega Laura La Venuta per l’aiuto datomi nella decorazione tessile. Un ultimo ringraziamento è rivolto a Dario Puccio per la collaborazione generale offritomi nel corso della realizzazione della tesi. 283
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Finito di stampare
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