El Arte de la Tipografía - Mario Galindo y Cristian Sierra by mariogalindolimas

EL ARTE DE LA

TIPO GRAFÍA

ESCRITA POR CRISTIAN SIERRA Y MARIO GALINDO

El arte de la tipografía

Cristian Sierra - Mario Galindo

El arte de la tipografía

Este libro no podrá ser reproducido, ni total ni parcialmente, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados. © 2021, Cristian Sierra y Mario Galindo © 2021, Editorial Corporación Universitaria Unitec Calle 76 # 12-58, Bogotá ISBN: 11: 123-45-6789-7 Primera edición: junio de 2021 Primera edición de esta colección: junio de 2021 Editorial Corporación Universitaria Unitec Impresión y encuadernación: Bogotá - Colombia Este libro no podrá ser reproducido, ni total ni parcialmente, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados.

Dedicamos este libro a todos aquellos interesados por el mundo de la tipografía.

“La tipografía es pintar con palabras" - Paula Scher

Introducción El mundo de la tipografía es un mundo bastante amplio, desde un inicio en la antigua Roma, fue creada la tipografía, antes se tallaban las letras en unas rocas y en sus inicios las letras eran mayúsculas y con el paso del tiempo todo fue evolucionando, cada época tiene su historia y cada autor aporto al crecimiento de la tipografía, iremos explorando desde sus inicios, hasta el día de hoy, veremos los diferentes usos medida del paso de las épocas y veremos usos experimentales.

CONTENIDO

HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

pág. 16

El arte de la tipografía

pág. 17

La revolución de la gótica de Gutenberg

pág. 21

El romántico de antaño: las serif del siglo XVIII

pág. 27

Un "accidente" tipográfico: La revolución industrial

pág. 29

Gracias a Dios llegaron los modernistas

pág. 31

La influencia de la era digital

pág. 35

NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS

pág. 38

La copa de cristal

pág. 39

Los tipos cursivos: orígenes y evolución

pág. 47

El aroma de las letras: la tipografía como camino al serif de los sentimientos

pág. 67

Los tipos de la calle

pág. 72

Principios fundamentales de tipografía por Stanley Morison

pág. 76

TIPOGRAFÍA EXPERIMENTAL

pág. 78

Diseño tipográfico experimental

pág. 79

Estilos tipográficos en la posmodernidad

pág. 84

Apología de la caligrafía y el garabato

pág. 92

Aplicación tipográfica

pág. 98

La importancia gráfica y semiótica de los Títulos de crédito

pág. 100

La tipografía y la poesía concreta

pág. 106

Fileteado porteño y sus rasgos Tipografía modular

pág. 111 pág. 118 pág. 124

Cómo transformar tu inspiración en tipografía

pág. 132

Conceptos básicos de diseño tipográfico para crear logotipos memorables

pág. 140

Apéndice

pág. 142

Anexo

pág. 144

Glosario

pág. 150

Bibliografía

pág. 152

Colofón

CAPITULO 1

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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA “La tipografía es la representación gráfica del lenguaje”

El arte de la tipografía Tipografía” es el término usado para describir cómo se organizan los tipos en un diseño. Para la mayoría de los diseñadores actuales, esto se refiere a cómo se le da formato a las letras que aparecerán en una página, producto (por ejemplo, un empaque), señalización o sitio web1 La tipografía, tal como la conocemos, solo se hizo realidad con la invención de la imprenta (ver más abajo), pero en realidad tiene orígenes más antiguos. Muchas de las fuentes que se utilizan ampliamente en la actualidad evolucionaron a partir de diseños anteriores. En el siglo II a. C., en Mesopotamia, se utilizaron punzones y troqueles para estampar formas de letras o glifos en sellos. Era una forma muy temprana de impresión. También hay evidencia de que se usaron técnicas de “impresión” similares en Babilonia, Creta y la Antigua Grecia.

1 Sitio web - es una colección de páginas web relacionadas y comunes a un dominio de internet.

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Muchas de las fuentes serif o con remates que utilizamos ahora tienen sus orígenes en las antiguas letras mayúsculas romanas que se usaban en monumentos y edificios municipales. Trojan Pro y Times New Roman son dos tipos de letras que deben gran parte de su diseño a estos estilos tipográficos romanos.

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En Mesopotamia se encontraron las primeras evidencias de "tipos móviles", con punzones y matrices que se utilizaron para inscribir sellos, monedas y tablas.

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La revolución gótica de Gutenberg En el siglo XII, las letras manuscritas eran una forma de arte increíblemente hermosa en Europa, practicada por monjes que creaban manuscritos iluminados cubiertos con diseños de letras ornamentadas. El estilo de escritura perfeccionado por estos monjes se conoce ahora como gótico o caligrafía gótica. Esta técnica de rotulación a mano era lenta y costosa, lo que la hacía accesible solo a un grupo limitado de personas. Para muchos entusiastas de la tipografía, esta nació recién con la invención de la imprenta. En Alemania, un herrero llamado Johannes Gutenberg creó una máquina que podía procesar tipos móviles, lo que permitía imprimir una gran cantidad de hojas con tinta y troqueles2. Gutemberg imitó el estilo que se usaba en los manuscritos y así desarrolló el primer tipo de fuente: Blackletter o Gótico.

2 Troqueles - instrumento o máquina de bordes cortantes para recortar o estampar, por presión, planchas, cartones, cueros, etc.

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Por primera vez, la tipografía tenía el potencial de ser accesible a las masas. Los folletos y volantes se podían reproducir de forma rápida y económica, aunque aún pasarían varios siglos antes de que los libros se convirtieran en una mercancía que la gente común podía pagar.

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"¡Caramba, estas letras góticas son difíciles de leer!" A pesar de su negrura, las letras góticas nunca fueron el tipo de letra más fácil de leer, así que fue un alivio cuando los estilos tipográficos romanos se popularizaron en los siglos XV y XVI. En 1470 en Venecia, Nicolas Jenson diseñó un tipo de letra altamente legible inspirado en los estilos de letras romanas antiguas. Jenson es uno de los primeros tipos de letra Old Style o estilo antiguo, que se caracterizan por el poco contraste entre trazos gruesos y finos.

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Las tipografías romanas al estilo antiguo son legibles y estéticamente agradables, lo que las llevó a convertirse en el estilo tipográfico por excelencia utilizado a lo largo de ese período. Si bien esta renovada legibilidad era bienvenida, los tipógrafos también estaban empezando a explorar formas de ahorrar espacio en los diseños. Los libros y otros materiales impresos aún no eran muy baratos de producir, por lo que los diseñadores se concentraron en comprimir el tracking3 (espacio entre caracteres) y el leading (espacio entre líneas). Esta necesidad de ahorrar espacio también llevó al desarrollo de la cursiva. Mientras que los tipógrafos actuales por lo general utilizan la cursiva para crear jerarquías y diferencias en su composición tipográfica, los tipógrafos del Renacimiento utilizaron estilos de letra inclinados para aprovechar al máximo el espacio limitado que tenían disponible.

3 tracking- El tracking es la modificación del espacio natural que hay entre, al menos, dos caracteres de una tipografía.

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El romántico de antaño: las serif del siglo XVIII Las tipografías romanas siguieron siendo muy populares durante algunos siglos, y no fue sino hasta el siglo XVIII que algunos de los diseñadores tipográficos más influyentes revolucionaron silenciosamente el estilo serif4 y este llegó a ser como lo conocemos hoy en día. Esta fue la era de las letras serif humanistas. Todo comenzó con William Caslon, un diseñador tipográfico de Londres, que creó una versión más refinada de las serif antiguas desarrolladas por Jenson algunos siglos antes. Caslon es un tipo de letra romántico e innegablemente hermoso, que hace que todos los documentos impresos de este período se vean excepcionalmente elegantes. Un par de décadas más tarde, en la década de 1750, otro diseñador tipográfico inglés, John Baskerville, creó lo que ahora se conoce como el primer tipo de letra de transición. En comparación con Old Style Caslon, Baskerville es reconocida por sus serif o remates más finos y su contraste ligeramente mayor entre los trazos gruesos y delgados. Tiene un aspecto más formal y serio que Caslon, y sigue siendo uno de los tipos de letra más populares para la composición tipográfica actual. En siglo XVIII, la Era de la Ilustración llegó con una avalancha de cambios para el mundo tipográfico. En Francia, la familia Didot diseñó una de las primeras fuentes serif modernas, que se caracterizaba por sus remates muy finos y un gran contraste entre los trazos gruesos y delgados.

4 Serif- Eremates o terminales son pequeños adornos ubicados generalmente en los extremos de las líneas de los caracteres tipográficos.

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De manera similar, el tipógrafo italiano Giambattista Bodoni desarrolló tipos de letras que también pueden clasificarse como fuentes modernas. Didot y Bodoni se usan mayormente en el diseño de revistas y anuncios publicitarios de lujo, ya que se consideran fuentes excepcionalmente hermosas y elegantes.

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Un "accidente" tipográfico: La Revolución Industrial Después de todos los sofisticados desarrollos tipográficos durante el siglo XVIII, el siglo XIX fue un poco decepcionante. Fue la era de la Revolución Industrial, y si bien se hicieron progresos increíbles en los campos mecánico e industrial, la tipografía sufrió un enfoque desordenado durante esta época. Las letras se reducían o estiraban para ajustarlas a los materiales publicitarios, como carteles y periódicos. Se utilizó una mezcla ecléctica de estilos para adaptarse a cada espacio disponible, lo que resultó en una apariencia excéntrica que abarcó desde un estilo inspirado en el circo hasta los estilos "vintage"5 que son tan populares en los cafés de moda actuales.

5 Vintage - Se una palabra del inglés que se emplea para denominar algo perteneciente a una época pasada.

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La ventaja de toda esta libertad tipográfica durante el siglo XIX fue el desarrollo de la tipografía Slab serif o egipcia, versiones más contundentes y audaces de los estilos de serif existentes que le dan una encantadora apariencia anticuada a los títulos del diseño contemporáneo.

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Gracias a Dios llegaron los modernistas Después de todo el desorden de la época industrial, la tipografía necesitaba con urgencia una actualización. Afortunadamente, algunos tipos muy visionarios se encargaron de hacerlo. William Caslon (ver Caslon más arriba) tuvo un bisnieto, William Caslon IV, quien causó controversia al eliminar las remates en una de las tipografías tradicionales a principios del siglo XIX. El estilo estaba demasiado adelantado a su tiempo y no se volvió popular. Pasó otro siglo antes de que el mundo estuviera listo para la simplicidad de las fuentes sans serif o sin remates. Entre las primeras sans serif, la más conocida es Futura, que fue creada por el tipógrafo alemán Paul Renner en 1927. Renner se inspiró en formas geométricas simples; por esta razón, Futura y sus fuentes derivadas se agrupan bajo el nombre de Geometric Sans6.

6 Sans - Un tipo de letra paloseco, de palo seco, sans serif o sin gracias es aquel en el que cada carácter carece de las pequeñas terminaciones llamadas remates, gracias o serifas.

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Al mismo tiempo, en Inglaterra, Eric Gill se acercaba al estilo modernista desde una perspectiva diferente y creó Gill Sans, que introdujo curvas más naturales y formas orgánicas al estilo sans serif. Este y otros tipos de letra similares se conocen ahora como Humanist Sans.

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Unas décadas más tarde, a fines de los años 50 en Suiza, el estilo sans serif evolucionó aún más. El Estilo Suizo, tal como lo practicó un grupo de diseñadores en ese país, se caracterizó por un diseño funcional y ultra legible. Helvetica fue el producto estrella de este experimento modernista y pronto se usó en el diseño de carteles y materiales impresos en todo el mundo.

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Los seres humanos siempre han buscado formas nuevas y creativas de comunicarse con los demás, y la tipografía es la forma visualmente más impactante de hacerlo. Como acabamos de ver, la tipografía no comenzó simplemente con la invención de la imprenta, sino que tiene una historia mucho más rica, gran parte de la cual los arqueólogos e historiadores recién están sacando a la luz. La evolución de la tipografía tampoco se detendrá con la era digital, pero de hecho tiene más potencial que nunca para desarrollarse y conquistar nuevas legiones de entusiastas. Si esta breve historia de la tipografía ha despertado tu curiosidad por más contenido relacionado con el tema, ¡estás de suerte! Echa un vistazo a los siguientes tutoriales creados para perfeccionar tus habilidades tipográficas.

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La influencia de la era digital Los sans serif de la época moderna rompieron con todos los desarrollos tipográficos tradicionales que habían tenido lugar antes. Sin embargo, hubo un desarrollo final que pondría tanto los serif como los sans serif, así como el formato tipográfico, al alcance de una audiencia increíblemente grande. Con la invención de las computadoras en el siglo XX, las fuentes (versiones digitales de los tipos de letra) se convirtieron en la nueva moneda de la tipografía. A pesar de las emocionantes posibilidades que la revolución digital encerraba para los tipos de letras, la tipografía como disciplina pareció un poco fuera de lugar por un tiempo. Esto se debía a las limitaciones de la tecnología empleada en las pantallas, muchas fuentes se representaron como Tipo píxel rudimentario, y los estilos inspirados en píxeles7 también marcaron la pauta de los tipos empleados en el diseño para impresión.

7 Pixeles - Unidad básica de una imagen digitalizada en pantalla a base de puntos de color o en escala de grises.

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Conforme la tecnología informática fue evolucionando, el campo de la tipografía se fue abriendo gradualmente, de manera que fuentes más sofisticadas comenzaron a estar disponibles para todos los usuarios de computadoras. Lamentablemente, cualquier fulano podía abusar de las "malas" fuentes (como Comic Sans). Sin embargo, también significó un desarrollo revolucionario para la tipografía jamás visto, ya que el desarrollo de los tipos ya no solo podía ser realizado por especialistas, sino que cualquier persona con acceso a un software de diseño vectorial tenía el potencial de diseñar sus propias fuentes.

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CAPITULO 2

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NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS “La letra es mucho mas que tipos”

«La copa de cristal» por Beatrice Warde Imagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir la cosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así su reflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es de oro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino y transparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vino en una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eres un bueno degustado vinos o no. Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en una copa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por el contrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirás la copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad de revelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener. Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría de las virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo en la tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto? Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tono discreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otras cosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientos de manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenar con vino de Oporto copas de cristal rojo o verde. Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea su peso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hay formas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidad de “saltarse” una línea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no será placentera. El hombre que elige la copa de cristal en vez de la de arcilla o metal para verter el vino, es un “modernista” en el sentido en el que uso este término. Esto es, la primera cosa que pregunta sobre el objeto no es ¿Cómo debe verse? si no ¿Qué debe hacer? El vino ha ocupado un lugar central en los rituales de muchas religiones y en otras ha sido atacado y denigrado. Solo existe una cosa en el mundo capaz de agitar y alterar la mente humana de la misma forma y esta es la expresión co-

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NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS

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herente de nuestro pensamiento. Es el principal milagro del ser humano. No existe ninguna explicación de ningún tipo al hecho de que yo pueda articular unos sonidos arbitrarios que lleven a un extraño a conocer mis pensamientos. Es absolutamente mágico que yo pueda comunicarme usando unas marcas negras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro lado del mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta son todas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidad que tienen para enviar y recibir el conocimiento y los pensamientos humanos que por si solas son responsables de la civilización. Si estás de acuerdo con esto, también lo estarás con mi principal idea que es que lo más importante en la imprenta es transportar el pensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes. Esta declaración la puedes considerar la puerta de entrada de la ciencia de la tipografía. Dentro existen cientos de habitaciones, pero si no comienzas por asumir que la imprenta significa transportar ideas específicas y coherentes es muy fácil que vayas a parar a la casa equivocada. Antes de responder a donde nos conduce esta sentencia, vamos a ver, en principio, a donde no nos lleva. Si los libros son impresos para ser leídos, debemos distinguir entre lecturabilidad y lo que un óptico llamaría legibilidad. Una página compuesta en un tipo de palo seco negrita de 14 puntos, de acuerdo con las pruebas de laboratorio, sería más legible que otra compuesta con el tipo Baskerville de 11 puntos. Un orador público es más audible, en este sentido, cuando grita pero la voz de un buen orador es aquella que es inaudible como una voz. ¡Otra vez la copa transparente! No te tengo que recordar que si empiezas a escuchar las inflexiones y el ritmo de locución de alguien hablando en público, puedes acabar durmiéndote. Cuando escuchas una canción en un idioma que desconoces, parte de tu mente cae en una especie de ensoñación separando completamente la sensibilidad estética de tus facultades de raciocinio con el fin de que puedas disfrutar de la música y la melodía. Las artes hacen esto; pero este no es el propósito de la imprenta. El tipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta voz modulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión de las palabras… de las ideas. Nosotros podemos decir, por lo tanto, que la imprenta puede ser deliciosa por varias razones, pero, y esto es importante, lo primero y principal es su carácter práctico. Es por esto que es erróneo llamar a cualquier impreso un trabajo de arte, especialmente bella arte: porque esto puede implicar que su propósito principal es existir como una expresión de la belleza por si sola y para el deleite de los

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sentidos. La caligrafía puede considerarse una bella arte hoy en día, porque su primario propósito económico y educativo ha quedado obsoleto; pero la imprenta en Inglaterra no puede calificarse como arte hasta que el presente idioma inglés deje de servir de vehículo de las ideas para futuras generaciones y hasta que la imprenta misma sea superada por algún todavía inimaginable sucesor. No hay final para el laberinto de prácticas tipográficas, y esta idea de la imprenta como vehículo, presente en la mente de todos los grandes tipógrafos con los que he tenido el privilegio de hablar, es la única pista que te puede guiar a través del mismo. Sin esta esencial humildad, he podido apreciar a mas diseñadores brillantes que se han equivocado lamentablemente y que han cometido errores absurdos que van más allá de un excesivo entusiasmo, de lo que yo creía posible. Una vez tuve una conversación con un tipógrafo que estaba diseñando un agradable tipo para ser usado en publicidad, y le comenté algo acerca de lo que los artistas pensaban sobre un problema concreto, y él, con un bello gesto me respondió: “Ah, señora, nosotros los artistas no pensamos… sentimos”. Ese mismo día hice la misma observación a otro diseñador al que conocía y este, con una menor inclinación poética que el anterior, murmuró: ”No me siento muy bien hoy, yo pienso” y era correcto él había pensado y es por esto que quizás no fuera un buen pintor, pero para mí era diez veces mejor tipógrafo y diseñador de tipos que el hombre que instintivamente evitó cualquier cosa que tuviera que ver con la razón y la coherencia. Siempre he pensado que el entusiasta de la tipografía que arranca una página de un libro y la cuelga en la pared para deleitar sus sentidos contemplándola, está mutilando algo infinitamente más importante. Recuerdo que el famoso tipógrafo americano T. M. Cleland me enseñó una vez una hermosa prueba para un catálogo de Cadillac en el que, al no disponer del texto definitivo a incluir en el mismo, había compuesto las líneas del mismo en latín. Esto no lo hizo solamente por la razón que estás pensando (el texto compuesto en latín tiene pocos descendentes y proporciona una línea regular y uniforme). No, él me contestó que había puesto el texto más insulso y aburrido que había podido encontrar y que esperaba que el destinatario del mismo en la compañía comenzara a leerlo y a hacerle comentarios sobre el mismo. Yo le hice alguna observación sobre la mentalidad de los Consejos de Dirección de las empresas y él me respondió: ” No, estás equivocada, si el lector no se encuentra prácticamente obligado a leer el contenido, si no encuentra esas palabras rodeadas de un halo de glamour y significado, entonces habremos fallado en la composición y contenido del impreso. Poner el texto en latín es simplemente una manera de indicar que ese no es el texto que aparecerá”.

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Quiero empezar mis conclusiones con la tipografía del libro ya que ésta contiene todos los elementos fundamentales que atañen a la misma, para después continuar con algunos puntos relativos a la publicidad. El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventana entre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y el paisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristal tallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; esto es, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien para ser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar lo que yo llamo tipografía transparente o invisible. En mi casa tengo un libro, que cuando me acuerdo de el, veo a los tres mosqueteros y sus camaradas fanfarroneando por las calles de París. El tercer tipo de ventana es aquella en la cual el cristal está fragmentado en piezas pequeñas y que se corresponde con lo que se conoce hoy en día con “imprenta de lujo” y en la que eres consciente de la existencia de la ventana y de que alguien al construirla la ha cubierto de adornos. Esto no es cuestionable ya que es un hecho muy importante que tiene que ver con la psicología del subconsciente. La mente se enfoca a través del tipo y no sobre el. Y el tipo que por caprichos de diseño o exceso de “color” toma la forma en nuestra mente de un dibujo, es un mal tipo. Nuestro subconsciente está siempre temeroso de equivocarse (y ,por ejemplo, las composiciones ilógicas, espaciados estrechos o

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NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS

interlineados muy anchos nos pueden llevar al engaño) y de aburrirse. El titular que permanentemente nos grita, la línea que parece una palabra larga, las capitales apretadas unas contra otras sin espacio entre ellas, nos provocan una desviación del subconsciente y la pérdida del foco mental. Y si esto es verdad para el libro, incluso en las ediciones limitadas más exquisitas, es cincuenta veces más obvio en la publicidad, en donde la primera y la única justificación para el comprador de espacio es transmitir un mensaje, para despertar un deseo en la mente del lector. Es trágicamente fácil apartar el interés de un lector por un anuncio simplemente componiendo el argumento en un tipo extraño y diferente al usado generalmente para la composición de libros, y llamar la atención con un titular y unos cuantos dibujos si esto nos proporciona mejores ventas, pero si eres feliz con tener suficiente con algo que realmente trabaje bien, te pido que tengas presente que cientos de personas pagan dinero por el privilegio de leer sencillas páginas de libros y que solo tu más grande ingenuidad puede detener a estas de leer un texto que realmente le interesa. El oficio de impresor demanda una actitud humilde, algo por cuya falta muchas de las bellas artes se debaten en experimentos sentimentales y autocomplacientes. No hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. La vulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina y cuando tu comprendas que esta desagradable tipografía nunca desaparecerá por si misma, estarás en disposición de capturar la belleza como el hombre sabio atrapa la felicidad buscando en otros tiempos. El tipógrafo que no conoce su oficio aprende la inconstancia del hombre rico que odia leer. Para ellos no son ni los remates ni los espacios entre letras ya que no los apreciarán. Nadie (salvo otro artesano) podrá apreciar tu maestría, pero podrás pasar interminables años de felicidad experimentando en la creación de

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Los tipos cursivos: orígenes y evolución Los tipos cursivos o itálicos, llamados así por ser Italia el primer país en el que aparecieron, fueron introducidos en el panorama tipográfico por Aldo Manucio en el año 1501, y estaban basados en una forma de escritura que se remonta a principios del siglo XV. Es mi pretensión en este artículo, recorres las diferentes variaciones estilísticas que estos tipos han experimentado desde sus primeros estadios hasta la configuración de la cursiva moderna de uso común hoy en día. Así, partiendo desde la primera cursiva de Manucio y las posteriores interpretaciones caligráficas de Arrigui y Tagliente, pasaremos por la consolidación de la cursiva clásica de la mano de los punzonistas franceses del siglo XVI hasta llegar a las variaciones que para la cursiva supuso el cambio propiciado por la aparición del estilo moderno. Para terminar, estudiaremos la recuperación de los tipos cancillerescos a principios del siglo XX.

Un modelo de escritura A principios del siglo XV apareció en la corte renacentista de los Medicis en Florencia, un nuevo estilo de escritura promovido por el erudito Niccolò Niccoli, que lo usaba para copiar textos clásicos tanto para uso particular como para su círculo de amistades; esta escritura basaba sus formas de caja baja en la minúscula carolingia así como en la mercantesa, una letra gótica de estilo cursivo usada en Italia. Las mayúsculas, a su vez, estaban basadas en la forma de la romana. Este estilo de escritura, conocido como lettera cancelleresca fue adoptado por la Cancillería Papal para la redacción de las “Breves”, que eran documentos, generalmente de tipo administrativo, emitidos por el Papa y redactados en forma menos solemne que las bulas. Si bien al principio solamente era utilizado en las firmas, más adelante, durante el pontificado de Eugenio IV y concretamente al hacerse cargo de la secretaría papal Flavio Antonio Blondo y, posteriormente, Poggio Bracciolini, su uso se incorporó al texto completo del documento. Asimismo, siguiendo el ejemplo de Niccolò y debido al eco que supuso su aparición en los documentos papales, su uso se fue extendiendo al ámbito privado y en particular entre los humanistas que recuperaban obra clásica o escribían obra propia emulando a los clásicos. En este caso, la letra adoptaba una forma un poco más pequeña y sencilla que la utilizada en la Cancillería Papal además de presentar múltiples letras ligadas.

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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

A finales del siglo XV nos encontramos con dos estilos bien diferenciados de letra cancilleresca: uno el usado con propósitos literarios que, como he señalado antes, presenta unas formas pequeñas, sencillas y escritas con rapidez, y otro, el diplomático, más formal y con rasgos ornamentales.

La cursiva de Aldo Manucio Fue en el año 1501 cuando el “estilo literario” de la letra cancilleresca se convirtió en tipo de imprenta de la mano de Aldo Manucio. Éste, al objeto de acercar la cultura clásica al mayor número posible de lectores al menor coste posible, se embarcó en la edición de las obras de los clásicos eligiendo para ello un formato que posibilitara al lector llevar el libro consigo cómodamente (en octavo) y, además, eligió para su composición un tipo con el cual se identificaran los humanistas de la época, por lo que nada más lógico que tomar como referencia la escritura que estos usaban en sus obras y escritos. Este tipo fue cortado por su punzonista Francesco Griffo de Bologna. Según A. F. Johnson 1: “Su debut en el mundo de la tipografía, en el Virgilio de 1501 2, no se puede considerar más que un éxito parcial debido a que era menos elegante que servicial y a que su utilidad estaba seriamente comprometida por la multitud de ligaduras presentes en la fuente. Updike da cuenta en su Printing types de no menos de 65 ligaduras en la citada edición de Aldus”. Efectivamente, la multitud de letras ligadas son una traba a la lectura fluida del texto, pero, en general, es un tipo legible que retiene la cursividad de la escritura manual. Lo que si se puede asegurar es que tuvo una gran aceptación por parte de los impresores de los lugares que, por aquel entonces, llevaban la voz cantante en el floreciente negocio de la imprenta y pronto los punzonistas italianos, franceses y alemanes comenzaron a imitar este tipo. De hecho en Lyon se imprimieron hasta mediados de siglo un número importante de ediciones contrahechas 3 de las obras editadas por Aldus y para la primera mitad del siglo la mayoría de los impresores italianos disponían de la cursiva aldina. En Alemania podemos citar varios impresores que trabajaron con tipos que imitaban la cursiva de Manucio: Froben en Basilea en 1519, Schöffer en Magunzia y Knblouch en Estrasburgo en 1520. Por su parte, Thielman Kerver y Christian Wechel los utilizaron en París en 1517 y 1529 respectivamente.

NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS

Fue en el año 1501 cuando el “estilo literario” de la letra cancilleresca se convirtió en tipo de imprenta de la mano de Aldo Manucio. Éste, al objeto de acercar la cultura clásica al mayor número posible de lectores al menor coste posible, se embarcó en la edición de las obras de los clásicos eligiendo para ello un formato que posibilitara al lector llevar el libro consigo cómodamente (en octavo) y, además, eligió para su composición un tipo con el cual se identificaran los humanistas de la época, por lo que nada más lógico que tomar como referencia la escritura que estos usaban en sus obras y escritos. Este tipo fue cortado por su punzonista Francesco Griffo de Bologna. Según A. F. Johnson 1: “Su debut en el mundo de la tipografía, en el Virgilio de 1501 2, no se puede considerar más que un éxito parcial debido a que era menos elegante que servicial y a que su utilidad estaba seriamente comprometida por la multitud de ligaduras presentes en la fuente. Updike da cuenta en su Printing types de no menos de 65 ligaduras en la citada edición de Aldus”. Efectivamente, la multitud de letras ligadas son una traba a la lectura fluida del texto, pero, en general, es un tipo legible que retiene la cursividad de la Escritura.

La interpretación caligráfica de Arrigui: sus tipos Esta segunda escuela de tipos cancillerescos están íntimamente relacionados con la ciudad de Roma, con la cancillería papal y en particular con el trabajo como maestro calígrafo de Ludovico degli Arrigui de Vicenza cuyos trabajos como impresor han merecido hasta ahora poca consideración a pesar de que no solamente realizó algunos de los más bellos libros impresos en ese periodo sino que fue también fuente de inspiración para otros conocidos impresores. El manual de escritura La Operina di Ludovico Vicentino, da imparare`di scriuere, por el que Arrigui es más conocido, fue grabado por Ugo da Carpi (el conocido xilógrafo) e impreso en Roma en el año 1522 . En este manual Arrigui se define a si mismo como scrittore de breve apostolici –un hecho interesante, ya que todos los tipos cursivos estaban basados en la escritura cancilleresca de estos scrittore de brevi – y aquí nos encontramos a uno de ellos convertido en impresor. Podemos apreciar en el mismo muchas de las características de los tipos de Arrigui aunque haya sido impreso a partir de bloques de madera. En la continuación de este manual, Il modo di temperare le penne grabado e impreso en Venecia en 1523 aparece una página compuesta con el nuevo tipo cancilleresco. Su primera fuente es interesante por su similitud con la mostrada en los manuales de escritura. Es una letra estrecha, con una buena forma individual y una ligera inclinación. Los trazos ascendentes presentan los terminales en forma de lágrima en lugar de remates y además de las letras capitales verticales, podemos

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encontrar, por primera vez, capitales “rasgueadas” El primer libro que aparece, compuesto con su primera cursiva, en 1524 es Coryciana, una colección de poemas latinos y los tipos fueron grabados por el medallista Lautizio Perugino. En 1526 Arrigui edita cuatro libros, junto con otro no datado, que si presentan una novedad importante: están compuestos con un nuevo tipo más grande que el anterior. Estamos ante el segundo tipo cancilleresco de Arrigui. Se trata de un tipo menos exuberante que el primero, más sobrio, del que desaparecen las letras capitales “rasgueadas” y los trazos ascendentes no se curvan sobre sus cabezas además de terminar con remates. En cualquier caso, sigue siendo un tipo decorativo ya que sus ascendentes y descendentes se prolongan más de lo necesario. Quizás, mientras el primer tipo era más apropiado para composición de lírica, éste segundo se adaptaba mejor a textos continuos. Este tipo, fue además el modelo en el cual se baso el impresor romano Antonio Blado para su itálica. Algunas de las letras del tipo de Blado difieren del de Arrigui en pequeños detalles pero en su conjunto son tan semejantes que se hace difícil considerarlos diseños independientes. El segundo libro de caligrafía apareció en Venecia en 1524 y su autor fue Giovanni Antonio Tagliente, otro maestro calígrafo de la época. La parte caligráfica del libro, como la de Arrigui, está grabada en madera pero además presenta cierta cantidad de texto impresa en una fuente algo más condensada e inclinada que el segundo tipo de Arrigui. Como contemporáneos que eran es fácil suponer que el trabajo de Arrigui fuera conocido por Tagliente y viceversa. Hay que señalar también un tipo cursivo que aparece en varios de los libros impresos por el impresor milanés Giovanni Antonio Castiglione que si bien presenta una gran semejanza con el de Arrigui, fijémonos sobre todo en sus capitales “rasgueadas”, su mayor peculiaridad consiste en que las letras aparecen perfectamente verticales sin mostrar ninguna inclinación. Antes de ver este tipo, seguro que teníamos, más o menos claro, que la inclinación de la letra era una característica primordial de los alfabetos cursivos. Ahora podemos comprobar que esto no es así. La cursividad y no la inclinación es la característica principal de los tipos cancillerescos, pero los impresores han estado acostumbrados a los tipos itálicos inclinados durante tanto tiempo que llegaron a pensar que la palabra “itálica” significaba “inclinado”. En definitiva, abandonamos el Renacimiento italiano certificando que, respecto a los tipos itálicos, nos encontramos con dos formas derivadas de la lettera

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chancerellesca, una que proviene de una escritura corriente, rápida, pequeña, con frecuentes letras ligadas y con una estructura simple, que fue la que quedó plasmada en los tipos que cortó Francesco Griffo para Aldo Manucio; y otra de tipo más ornamental, de proporciones generosas, y una estructura más formal derivada de las interpretaciones de los maestros calígrafos Arrigui y Tagliente. Los primeros, los de la escuela veneciana que aparecieron a partir de 1501 en las ediciones de los clásicos en octavo de Aldo Manucio, y que fueron ampliamente copiados tanto en Italia como en el extranjero, se usaron para la mayoría de libros compuestos en cursiva, pero, cuando aparecieron, unos veinte años después los fundidos a partir de los modelos de Arrigui y Tagliente, pronto se vieron superados por estos en las preferencias de los impresores aunque el modelo aldino siguió utilizándose de manera general para las ediciones baratas. Llegados a este punto, podemos señalar algunas características básicas de los primeros tipos cancillerescos que son: la verticalidad de la caja alta y la cursividad de la caja baja (aunque esta también se encuentre vertical en algunos tipos como hemos visto), y la terminación de los ascendentes y descendentes de la caja baja, que puede ser en forma de lágrima o de remate.

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En cualquier caso, estos tipos son utilizados como diseños totalmente independientes de las “romanas” de la época y se emplean para el texto principal de los libros compuestos con los mismos.

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El tipo itálico de Basilea Era algo lógico que el siguiente paso en la evolución de los tipos cursivos fuera inclinar los caracteres de caja alta. El primer impresor en experimentar con este nuevo diseño fue Johann Singrenius, un impresor vienés y, aunque el tipo no es especialmente atractivo, resolvió de manera eficiente el problema de la inclinación de las mayúsculas . Respecto al segundo tipo itálico con las mayúsculas inclinadas, se cree que tuvo su origen en Basilea y presenta un notable diseño. Gozó de gran popularidad entre los impresores y ejerció una notable influencia sobre los diseños posteriores. Aparte de en Basilea, donde su uso fue muy común, se puede encontrar en impresiones realizadas en Venecia, Roma, Padua y otras ciudades italianas, en Frankfurt, en Estrasburgo, en París o en Lyon, donde fue utilizado por los principales impresores de la ciudad, entre ellos por Sebastián Gryphius. La caja baja de la itálica de Basilea presenta una considerable inclinación y mantiene una mayor distancia entre las letras de lo que era habitual en los tipos cursivos, lo que la hace algo más legible, mientras que la caja alta muestra un verdadero muestrario de ángulos en sus caracteres. La M, N, R y V son los más inclinados; la O y la Q son verticales; y la A y la P son letras “rasgueadas”. Al parecer, los punzonistas de la época encontraban serias dificultades para homogeneizar la inclinación de los caracteres de caja alta. La itálica de Basilea se puede considerar la pionera de un nuevo estilo que posteriormente consolidarían los punzonistas franceses del siglo XVI, en especial Robert Granjon, y que fue de uso general en Europa desde 1540 hasta la época de William Caslon. Según Harry Carter: “la verdadera importancia de los tipos cancillerescos italianos se ha reflejado en su contribución a la forma de la cursiva moderna. La labor de los punzonistas franceses fue, principalmente, la combinación de estos con la aldina para fabricar la cursiva a la que estamos acostumbra-

Las cursivas francesas del siglo XVI La extensión del humanismo por Europa trajo consigo el de sus formas de expresión, por lo que las cursivas italianas pronto encuentran su sitio en las cajas de los impresores franceses, en la época conocida como la “edad de oro” de la tipografía en este país. Los principales responsables del florecimiento del arte de la imprenta en Francia durante buena parte del siglo XVI fueron cuatro: el editor Robert Estienne, el impresor Simon de Colines, el decorador de libros Geofrey Tory y el cortador de punzones Claude Garamond.

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Hasta el año 1525, en París se habían utilizado los tipos itálicos de forma esporádica; entre los impresores que los utilizaron podemos citar a Guillaume Lerouge, Thielman Kerver y Pierre Vidoue . Pero fue Simon de Colines el que popularizó su uso y para ello copio los dos modelos existentes, esto es, la cursiva de Aldo Manucio y la de Arrigui. Colines entre los años 1528 y 1536 produjo tres tipos cursivos de los cuales el primero deriva del tipo aldino y los otros dos del de Arrigui. En el primero de ellos, la semejanza con el modelo aldino es casi total excepto por la disminución de las letras ligadas y por la inclusión de la v además de la u.

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En el segundo, los trazos ascendentes acabados en forma de gota y la presencia de capitales “rasgueadas” del tipo de la nos lleva a identificarlo con el que usó Arrigui en el Coryciana de 1524. Y en el tercero (sus características, principalmente sus remates enlazados, nos lleva a buscar sus orígenes en la segunda cursiva de Arrigui). En todos los casos las letras de caja alta son rectas, una característica que se mantendrá en Francia hasta la llegada de las cursivas de Garamond y Granjon.

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Las cursivas de Garamond Como el propio Garamond dejó escrito , cortó punzones y fabricó tipos siendo prácticamente un niño y por esto es posible dar crédito a Lottin, que asevera que en 1510 Garamond ya se encontraba en activo, aunque nuestras primeras noticias sobre él son de treinta años más tarde. Los primeros tipos conocidos de Garamond fueron los que, parece ser, cortó para el impresor Robert Estienne. En estos, la cursiva se aparta del diseño de Simon de Colines y se muestra como un tipo con una forma elegante y moderna; se trata de una fusión de los diseños de Manucio y de Arrigui y de un paso adelante en la evolución de las cursivas. Conocemos también otros dos diseños itálicos de Garamond, los cuales fueron creados a instancias de Jean de Gagny para apoyar la corta carrera que el punzonista tuvo como editor y no fueron tan significativos como el primero. Se tratan de dos tipos derivados de los aldinos, y que no aportan nada nuevo en cuanto a diseño. Lo único que se puede reseñar es que presentan las mayúsculas inclinadas, siguiendo la moda aparecida unos años antes.

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Las cursivas de Robert Granjon Los diseños cursivos de Granjon son inmediatamente posteriores a la primera cursiva de Garamond y, como he citado anteriormente, son los que consolidaron el estilo de las cursivas francesas del XVI hasta final del XVIII en prácticamente toda Europa, llegando a ser, de hecho, los tipos cursivos más comunes. Granjon suministró tipos cursivos a, entre otros, los impresores Jean de Tournes y Sebastián Gryphius. La fluidez y la inclinación uniforme son las características principales de estas cursivas, además de la inclusión en la fuente de una serie de caracteres adicionales con los rasgos prolongados con propósitos decorativos; parece que la habilidad como decorador que mostró en sus adornos, también la empleó en sus cursivas. Las últimas cursivas de Granjon son las que se muestran en la famosa hoja de la fundición Egenolff-Berner de 1592. En ellas, se muestra la maestría y especialización que Granjon alcanzó en la realización de fuentes cursivas, unos diseños que superaron a los de Garamond y significaron la consolidación del estilo de las itálicas pertenecientes a los tipos agrupados bajo la denominación de antiguos. En cuanto a su forma, la cursiva abandona el siglo en perfecto estado; no así ya en cuanto a su función, ya que, según Harry Carter: “el proceso de relegación de la cursiva a un papel secundario se completó a mediados del siglo XVI. Por lo que parece, se llegó a esa situación como resultado de alternar redondas y cursivas para conseguir efectos decorativos”. A.F Johnson también nos da una pista de ello: “A finales del siglo XVI hubo ciertos detalles de que la cursiva se convertiría en la sirviente de la romana, ya que empezaron a fundirse sobre el mismo cuerpo que estas. En el catálogo de Plantin de 1567 las dos familias se muestran totalmente independientes, pero, en el de la fundición Egenolff-Berner de 1592 cada ejem-

Los tipos cursivos modernos Como resultado de esta evolución, nos encontramos con que a partir de 1600 ningún grabador de punzones realizó un ojo de redonda sin acompañarlo de uno de cursiva. En referencia a las cursivas del siglo XVII, podemos destacar su decidida inclinación y la irregularidad de su modulación tanto de la caja alta como de la caja baja; esta irregularidad es general en la mayoría de los tipos creados durante el Barroco. En esta época, el centro principal de la creación tipográfica se trasladó de Francia a los Países Bajos y como figura emblemática del periodo podemos Destacar.

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Como resultado de esta evolución, nos encontramos con que a partir de 1600 ningún grabador de punzones realizó un ojo de redonda sin acompañarlo de uno de cursiva. 22 En referencia a las cursivas del siglo XVII, podemos destacar su decidida inclinación y la irregularidad de su modulación tanto de la caja alta como de la caja baja; esta irregularidad es general en la mayoría de los tipos creados durante el Barroco.

La romain du roi Durante el reinado de Luis XIV en Francia y, al amparo de la atmósfera que el espíritu de la razón impregna en todas las artes y las ciencias, se crea en el año 1693 un comité científico, presidido por el Abab Jaugeon e integrado por matemáticos y filósofos entre otros, al objeto de racionalizar y sistematizar los conocimientos de las ciencias y las artes que existían en la época. El campo que eligieron para comenzar sus trabajos fue el del arte de la imprenta y una de sus propuestas fue crear un nuevo tipo para uso exclusivo de la Imprenta Real que fuera acorde con los tiempos y que además posibilitara la renovación de los caracteres usados en la misma. El diseño del mismo se llevó a cabo sobre una cuadrícula al objeto de dotarlo del máximo rigor científico. La realización de los punzones fue encomendada al punzonista Philippe Grandjean, tarea que culmina en el año 1702, año en el que aparece impreso el tipo por vez primera, en el libro Médailles sur les principaux événements du régne de Louis le Grand. Por sus características formales, nos encontramos ante el primer tipo catalogable como de transición, la antesala de los tipos modernos. Respecto a la itálica, podemos señalar algunas novedades que nos llevan a la conclusión de que, ahora sí, estamos ante otra evolución significativa en su camino hacia la conversión en un tipo secundario de la romana. - Los ángulos que forman los hombros de la a, m y n se cuadran, lo que conduce a eliminar ciertas irregularidades de inclinación presentes hasta entonces en los caracteres de caja baja de los tipos itálicos. - En los caracteres de caja alta se avanza asimismo hacia una inclinación a su vez más consistente. - Pero, quizás, la característica más novedosa es la presencia de la h con el asta descendente totalmente vertical, algo nunca visto en los diseños cursivos anteriores y la señal más evidente del deseo de uniformar la cursiva con la romana. También merece destacarse la forma de las curvas de la v; una forma que será corriente en los diseños del siglo XVIII.

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Posteriormente y hasta 1745, se añaden nuevas series y modificaciones al diseño original de la mano de Jean Alexandre y Louis Luce, punzonistas de la Imprenta Real. En concreto, Alexandre “modifica los trazos cursivos iniciales de los caracteres de caja baja hasta convertirlos en algo entre un remate y un trazo inicial de los tipos antiguos.”

Los tipos cursivos modernos El siguiente estadio en el desarrollo de los tipos cursivos, viene de la mano de Pierre Simon Fournier “Le jeune”, miembro de una gran dinastía de impresores franceses. Fournier, que pronto mostró interés en el grabado de letras, edita un catálogo con sus creaciones de tipos en el año 1742 titulado Modèles de caractères. En el mismo, junto a la romana, aparece un nuevo diseño de cursiva. En ella se muestra claramente la influencia de la cursiva de la romain du roi y las modificaciones que en ella hizo Alexandre, pero, lo que en realidad hizo Fournier fue armonizar la romana y la cursiva y esto fue así porque, según Harry Carter: “Fournier aproximó sus cursivas a la moda imperante en la caligrafía de la época en la que primaban las formas redondas”. El propio Fournier da cuenta en el Avis que antecede al catálogo de la diferencia que presentan sus cursivas: “La diferencia que se puede apreciar entre mis itálicas y las de las épocas anteriores (que todavía están en uso), es mucho más grande que la mostrada en las romanas. En varias fuentes se puede reconocer la mano de los grandes maestros que las realizaron con unos trazos firmes y uniformes; pero se puede observar en ellas un cierto aire antiguo, y esto es lo que me he propuesto reformar. Es por esto que he seguido mi propio gusto en el diseño de estos tipos para acercarlos a nuestro estilo de escritura actual y, sobre todo, distinguir con claridad los trazos finos y los gruesos”. Aparte de su trabajo con los trazos de las cursivas, Fournier introdujo remates romanos en la parte superior de los caracteres de caja baja m, n, p, y r. Como podemos ver en los ejemplos contenidos en el Modèles, estos remates están inclinados y enlazados. Según A. F. Johnson: “con la adición de remates romanos, la ausencia de letras ligadas y la regularidad en su inclinación, Fournier lleva la idea de la uniformidad de la romana con la cursiva más allá de lo que nunca antes había hecho ningún diseñador de tipos”. La cursiva de Fournier fue muy popular durante los años centrales del siglo XVIII en Francia, y, según cuenta A. F. Johnson en su type designs: “los principales diseñadores extranjeros como por ejemplo Rosart en Holanda y especialmente Bodoni en Italia siguieron su modelo”.

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El siguiente estadio en el desarrollo de los tipos cursivos, viene de la mano de Pierre Simon Fournier “Le jeune”, miembro de una gran dinastía de impresores franceses. Fournier, que pronto mostró interés en el grabado de letras, catálogo

La cursiva de Firmin Didot Firmin Didot, miembro como Fournier de una saga de impresores, cortó su primer tipo romano, el primero que podemos considerar “moderno”, para su hermano Pierre a la edad de diecinueve años. Como tipo secundario eligió una cursiva que apenas mostraba algún rasgo que denotara su origen caligráfico. Las letras p y q pierden sus remates inferiores, una reminiscencia precisamente de su origen caligráfico, y los remates superiores de las restantes letras de caja baja son romanos, pero, no están enlazados como los de la cursiva de Fournier; estos son planos para harmonizar con los remates de la romana moderna. El “color” tipográfico que proporciona es asimismo más débil que la de Fournier. Este nuevo diseño de remates fue copiado más adelante por la mayoría de fundiciones continentales y los podemos encontrar en los diseños de los tipos modernos de Bodoni y de Walbaum, aunque de manera general podemos afirmar que el tipo de letra cursiva que va a prevalecer durante el siglo XIX es un tipo que vuelve a recuperar los remates romanos enlazados, que presenta una gran rigidez mecánica y carentes de todo rasgo propio que los configure como un diseño independiente; tienen un “color” tipográfico débil que va a significar la pérdida definitiva de su individualidad y el sometimiento como acompañante de la romana, un diseño que también aparece en las últimas cursivas realizadas por los Didot. Esto por lo que respecta a la Europa continental. En Gran Bretaña, si bien nunca llegaron a aparecer las cursivas con remates romanos, las características generales de las cursivas, pueden asimilarse a las primeras realizadas por Didot, como por ejemplo la fundida por Robert Thorne, aunque hay algún diseño, en concreto el realizado por el punzonista Richard Austin para la British Letter Foundry de John Bell que se aparta un poco de esta tendencia. En definitiva, como he señalado en el siglo XIX nos encontramos con la itálica desempeñando de forma clara el papel de fuente auxiliar de la romana y habiendo perdido todo el esplendor de los primeros tiempos de su creación como tipo de imprenta no ya solo en su función sino también en su forma. Habrá que esperar a principios del siglo XX, para poder presenciar la recuperación de la venerable cursiva cancilleresca.

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La recuperación de los tipos cancillerescos Tras la llamada de atención sobre la calidad de la imprenta a finales del siglo XIX que supuso el trabajo de William Morris y las private presses, una nueva conciencia se extendió entre los impresores y editores de la época. Se cuestionó tanto la calidad de los soportes utilizados como la de los tipos. La unanimidad por elevar el estándar de la producción estaba claro y con frecuencia, al amparo de las ideas de Morris, se buscaba inspiración en los tiempos pretéritos. Al mismo tiempo, la aparición de las modernas máquinas de composición Linotipia y Monotipia, que multiplicaron la producción de manera espectacular, trajo consigo la renovación de los diseños de tipos disponibles hasta entonces así como la búsqueda de otros nuevos. Fue un periodo de gran ”excitación tipográfica”, si se me permite la expresión.

Bebiendo de las fuentes A principios del siglo XX, y enmarcado en este ambiente, se renovó el interés por la caligrafía. Como señala Josep M. Pujol en su estudio preliminar a La Nueva Tipografía de Jan Tschichold , este interés aparece de modo independiente pero paralelo en tres países de Europa: Inglaterra, Austria y Alemania. Está encabezado en Inglaterra por Edward Johnston y su enseñanza de tipo historicista; en Alemania por Anna Simons, una discípula aventajada del primero, y Rudolf Koch un artesano que busca en la caligrafía la plenitud moral; y en Austria por Rudolf von Larisch, el polo opuesto a Johnston, que basaba su “credo” en la creatividad del alumno sin predicar ningún estilo concreto de escritura. Con este “redescubrimiento” del arte caligráfico, estaba claro que llegar hasta las cursivas cancillerescas de Tagliente o Arrigui era solamente cuestión de tiempo. De hecho, continuando con el magnífico estudio de Pujol: Peter Jessen, director del Museo de Artes Aplicadas de Berlín, ya había sugerido en otoño de 1922 a Stanley Morison que trabajara sobre los maestros calígrafos italianos del Renacimiento. Así fue que cuando Morison planteo a la Monotype un programa de recuperación de tipos clásicos, a la hora de buscar los tipos itálicos correspondientes, supo muy bien “donde dirigirse”.

El programa de la Monotype Corporation La paulatina incorporación de las máquinas de composición al negocio editorial, significó también la creación de tipos para utilizarlos con ellas. Desde la implantación en Inglaterra de la Monotype Corporation en 1900, al objeto de implantar la monotipia en el mercado inglés, las creaciones tipográficas que fueron sacando eran más bien modestas y acordes con los gustos del momento: algún tipo de corte moderno como el Scotch Roman de la fundición Miller de

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Edimburgo, y varias recreaciones de tipos clásicos como los de Plantin, Caslon y Bodoni. La contratación de Stanley Morison como asesor de la Monotype Corporation en 1922, marcó el inicio de su famoso programa de recuperación de tipografías clásicas así como de creaciones contemporáneas que, a lo largo de unos de diez años, posibilitó que la firma dispusiera de una librería de tipos formidable que contenía, entre otros, los diseños históricos más significativos de la historia de la tipografía. Y es en algunos de estos diseños donde vuelve a aparecer la cursiva cancilleresca después de unos cuantos siglos de olvido, veamos cuales son: Centaur 1929 Este diseño de Bruce Rogers, está basado en la romana que Nicolas Jenson, utilizó en Venecia en el año 1470 para la impresión de su Eusebius. La itálica elegida para acompañar a esta romana es un diseño de Ludovico degli Arrigui del año 1524 y fue cortada a partir de los dibujos de Frederic Warde. Se trata de una interpretación fidedigna de una cursiva cancilleresca clásica, aunque en el original las letras capitales aparecen verticales, y en palabras de Bruce Rogers: “es una de las más finas y legibles cursivas de las hasta ahora producidas”. Bembo 1929 Este diseño está basado en la romana que Francesco Griffo cortó para Aldo Manucio y que éste utilizó en la impresión del De aetna del Cardenal Bembo en 1495. A la hora de elegir una itálica, Stanley Morison pensó en un diseño de un calígrafo actual, Alfred Fairbank, pero consideró, que, una vez cortado, este diseño no harmonizaba correctamente como tipo secundario de la romana y al final se eligió una cursiva de Giovantonio Tagliente a la que se sometió a diversas modificaciones: los trazos ascendentes fueron cubiertos con remates y las capitales se inclinaron. En palabras de Stanley Morison: “si la primera itálica tenía demasiada personalidad, esta segunda tenía muy poca. Aunque no se puede decir que sea desagradable, se puede considerar como insípida”. Blado 1923 Esta es la primera cursiva cancilleresca recuperada por Stanley Morison, al objeto de acompañar a la romana Poliphilus (este diseño está basado en el tipo que Francesco Griffo cortó para Aldo Manucio y que aparece en el famoso Hypnerotomachia Poliphili que Aldo imprimió en 1499.) En principio esta cursiva cancilleresca es la primera que vuelve a estar a disposición de los impresores desde los tiempos de la aparición de las mismas como tipos de imprenta; está basada en un diseño que aparece en una obra de Paolo Giovo impreso por Antonio Blado en Roma en 1539, de aquí su nombre; aunque su origen data de 1526 de la mano de Arrigui, y Morison la descubrió en el manual de caligrafía de Edward Johnston Writting, iluminating and lettering.

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Como curiosidad, se puede destacar que en todos estos diseños, las cursivas son de una época posterior a las romanas. No cabe duda de que la calidad formal de las mismas influyo en este hecho, ya que, como hemos visto al principio de este artículo las cursivas de la escuela de Roma pronto superaron a las venecianas; de hecho, yo por lo menos no conozco, ningún diseño, ni para composición tipográfica, fotocomposición o digital de la cursiva de Aldo Manucio. En definitiva, los tipos cursivos o itálicos tienen un largo recorrido a sus espaldas, y durante las diferentes épocas cambiaron sus formas de acuerdo con los gustos tipográficos del momento. Si bien Griffo fue su creador, por cierto, en España se llego a conocer la letra cursiva como letra grifa, fue la originada un poco más tarde, a partir de los diseños de los maestros calígrafos italianos del Renacimiento, la que llegó hasta los punzonistas franceses del siglo XVI. Estos fueron responsables de la creación de una cursiva que, con características de ambos diseños, se conforma como el tipo auxiliar de la romana que llega hasta nuestros días, algo que se confirmó con las variaciones surgidas durante el siglo XVIII.

El aroma de las letras: La tipografía, como camino al sentir de los sentidos Nuestros sentidos son las ventanas que tenemos abiertas al mundo, al exterior, a lo que nos rodea. Nos conectan con la existencia y nos enlazan con la vida. Y por estas ventanas abiertas nos entra la brisa viajera que nos penetra en la piel y nos pone la carne de gallina: los sentimientos. Porque no hay que olvidar que vivimos para y por los sentimientos, sin ellos no vivimos, sino que sobrevivimos. Una de las grandes tareas en la aventura de vivir es dar sentido a los sentidos –si se nos permite el juego de palabras-, y para conseguirlo debemos detectar y articular los tentáculos poéticos que rozan, primero, y penetran, después, la emoción Una buena imagen fotográfica, los trazos de un artista sobre un lienzo en blanco o los precisos acordes de una pieza musical, activan nuestra sensibilidad. Somos capaces de emocionarnos con ellos porque percibimos estas sensaciones a través de la ventana de la vista o del oído. La caricia de la persona amada la interiorizamos por la ventana del tacto. Percibimos el perfume del jazmín o el olor de un libro recién salido de imprenta a través de la ventana olfato. Y así con el resto de los sentidos. Pero para dar sentido a los sentidos no es suficiente con tener la ventana abierta si tenemos echada la cortina y bajada la persiana. Sólo con la apertura total somos capaces de captar, sentir y emocionarnos. Es entonces cuando “tienen sentido los sentidos” y sentimos en plenitud. Adquiere corporeidad el binomio sentido-emoción: el color de una canción, el tacto de

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un poema, la melodía de una caricia, el sabor de un destello celeste. El olor, el perfume, el aroma… ese suave rasgueo que emigra del exterior para trepar como una magnolia y cosquillear los pliegues más recónditos del espíritu. Las flores, los cosméticos, la comida, las personas, el mar. Para qué seguir… Y las letras!!!!!!.

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El aroma, ese efluvio de tela dorada que cubre las letras de ADN. Todas ellas. Las escritas, las dibujadas, las diseñadas. La letra -la escritura, que nos hizo humanos- como instrumento humanizador, como ampliación del propio “yo”, como soporte físico del pensamiento que ha hecho que los humanos, en nuestra evolución antropológica, nos hayamos felizmente alejado de nuestros orígenes más zoológicos. Intrínsecamente, la letra tiene personalidad propia, y la personalidad es la brisa –en ocasiones incluso un vendaval- forjada por nuestros sentidos. Nuestras ventanas abiertas al mundo. Como alguien dijo en relación a la música; una buena tipografía es: un buen concepto, un buen dibujo, un buen ritmo, un buen espaciado, una buena proporción..pero también “algo” más, un “algo” que nadie sabe muy bien cómo definir, pero que al final es lo único que importa. Y ese “algo más” en tipografía es el aroma, el perfume letrístico. La búsqueda de este misterio es lo que hace excitante, como dice mi maestro Ponç Pons, viajar por kilómetros de tipografía buscando la fuente del Sentido, el río del Placer y el mar de la Verdad. La letra, la tipografía, hay que vivirla como un misterio y como tal misterio nunca obtendrá respuestas racionales y concretas. ¿Cómo se concreta un aliento? ¿y una caricia? ¿y una emoción? ¿y un aroma? Un problema en el camino de la creación tipográfica es una dificultad que tiene solución y se puede vencer. El misterio, en cambio, compromete y, al mismo tiempo, enriquece a la persona porque escapa a su capacidad de encontrar respuestas racionales y exactas. La excelencia tipográfica, por supuesto, no se puede conseguir sin unos conocimientos históricos, técnicos, de ejecución, de perseverancia, del detalle, del trabajo empírico. Pero como nos dijo el gran maestro Algecireño de la guitarra universal, Paco de Lucía, “hay que conocer la técnica tan bien, a un nivel tal, que nos podamos olvidar de ella y que lo que queremos decir salga directo del corazón sin que se note el paso intermedio que es el instrumento”. Esta cohabitación entre lo material, lo palpable, lo cuantificable, lo que nos toca la razón, con lo intangible que toca los sentidos, convierte el proceso de creación tipográfica en un tarea excitante, de búsqueda continua de un artefacto funcional y utilitario con destellos de aroma que nos perfuma el alma. En el cosmos tipográfico, una parte no puede vivir sin la otra, y viceversa. Son -como el dios Jano- dos caras de la misma moneda. Cuando ignoramos el carácter metafísico que inunda y da “sentido a los sentidos” con porciones perfumadas de aromas, cualquier explicación de la realidad (tipográfica y humana) queda reducida a las causas materiales y, por lo tanto queda incompleta, falseada. En algún momento podemos argumentar que no es razonable considerar algo invisible; parece que lo obligado es rebatir lo que no se puede ver. Pero el peso de la obviedad es implacable y nos demuestra que lo invisible e irreal no siempre son sinónimos, y por lo tanto lo invisible por el hecho de serlo, no tiene por qué ser irreal.

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Así que, personalmente, un servidor continuará con las ventanas abiertas de par en par, todos y cada uno de mis días tipográficos, para que entre por ellas sin obstáculos ni pre-juicios ese “algo más” invisible, y así encontrar sentido al culebreo del aroma que nos incita a la emoción con las ventanas siempre abiertas al mundo en qué vivimos. Se trata de “vivir y sentir” la tipografía como una sesión de acupuntura, donde cada letra nos tiene que tocar un sentido., EL AROMA DE LAS LETRAS Tipografía, tú escupes olores, perfumes, y el aroma penetra las telas doradas de la palabra. Tu voz, una caricia mensajera que se clava como la niebla en el bosque del cisne, me carcome la forma interna de cada letra. Y el olor penetra la piel nocturna de la palabra desplegada y descose las pestañas de azahar en cada exhalación diurna. Tu aroma siempre encuentra mis sentidos cuando entra, lascivo, en el pulso del lenguaje. Y con el codo rozando el soporte físico de las ideas, nace el aromático instante en que -letra a espacio espacio a letrala palabra se viste y me esconde su desnudez. Y entonces, cuando la inhalación injerta la historia

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en el grito de las palabras, las manos tipográficas renacen y los bálsamos engrandecen los glifos. El batallón alfabético, disperso en los olores tipográficos, nos carga de sueños para velar cada mañana tus aromas con la yema de mis sentidos en llamas, siempre en llamas. Por Damià Rotger Miró

Damià Rotger Miró es diseñador gráfico especializado en el diseño de tipografías y amante de la poesía. Se diplomó en Comunicación Grafica, cursó un posgrado en Diseño de la Identidad Corporativa y otro posgrado de Tipografía y diseño editorial. Actualmente compatibiliza el diseño gráfico en el estudio Dúctil (del que es socio fundador) con el desarrollo de proyectos tipográficos. Es profesor de tipografía y diseño editorial en la escuela Edib de Palma de Mallorca y profesor en el Máster en Dirección de Arte Publicitario en la Universidad de Vigo. Organizador de Gliglifo (junto a Pedro Arilla), co-fundador de Formats (plataforma para la creación de cursos y talleres en tipografía y diseño gráfico), colaborador en PechaKucha Mallorca y miembro de Lletraferits. Ha sido el pionero en Baleares en la docencia de Tipografía y ha impartido conferencias y talleres por todo el país. Ha sido jurado en varios concursos de diseño y ha obtenido numeroso premios y nominaciones. Sus trabajos han sido premiados y expuestos por todo el mundo.

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Los tipos de la calle

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Es frecuente relacionar la tipografía con personas, de hecho las tipografías tienen brazos, ojos, pies, y hasta incluso familias. Por lo tanto no es extraño pensar que “la tipografía de la calle” es una tipografía huérfana, indigente o abandonada. Con lo cual, tampoco es descabellado hacerse preguntas como ¿quiénes son sus padres? ¿porqué la han abandonado? ¿quién la ha dejado ahí? ¿son marginadas? ¿alguien le presta atención? Al igual que sucede con las personas de la calle, probablemente sean demasiadas preguntas y quizás no haya respuestas para todas ellas.

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Lo concreto es que están allí, a veces hablándonos, a veces gritándonos, a veces susurrando. Pero…, y si las tipografías gritan… ¿como es que nunca escuché a ninguna?, ¿quienes gritan?, ¿quienes hablan? y ¿quienes susurran?. Y ciertamente no es cosa fácil darse cuenta de esto, pero no imposible; lo que si hay que admitir que en el caso de la tipografía para poder escucharla, extrañamente hay que abrir bien los ojos. Fue entonces cuando decidí salir a la calle con los ojos bien abiertos para poder escuchar mejor; estaba absolutamente convencido que de esta manera iba a poder encontrar el estilo que la definiera. Luego de un buen tiempo de escuchar tipografía, había logrado obtener un excelente oído visual para la tipografía de la calle; pero, todavía no había podido lograr encontrar el tan ansiado estilo que la definiera. Es por eso que decidí volver a las fuentes y comparé nuevamente a la tipografía con las personas, fue entonces ahí cuando encontré el estilo, el estilo de “la tipografía de la calle” es exactamente el estilo de nuestra sociedad, es decir, es un reflejo de lo que somos. Somos limpios, pero también somos sucios. Hay gente ordenada, gente que no lo es tanto. Somos tristes y a veces alegres; somos altos, bajos, gordos, flacos, negros, blancos, y podría seguir escribiendo infinidad de adjetivos mas. En definitiva, la calle es el lugar donde se hace evidente todas esas cosas que somos, y la tipografía es un excelente medio para representarnos. De hecho que ¿Quién no ha salido a la calle y se ha encontrado con una “Q” de Bodoni cruzando la esquina? o ¿Quién no ha pasado por la vereda de un bar y ha visto como una “s” de Garamond compartía un café con una “T” de Helvetica Compressed? Pero, ante tanta diversidad, como es posible planificar una tipografía de la calle? Ciertamente es difícil diseñar y planificar la tipografía de la calle, o el estilo tipográfico que queremos para nuestras calles, ya que en cierta medida estaríamos diseñando o planificando nuestra sociedad.

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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

Quizás allí radique el error, estamos acostumbrados a diseñar logotipos, folletos, revistas, catálogos, nunca tuvimos un cliente que nos diga “Sr. queremos diseñar las calles” o “Tenemos intenciones de rediseñar la sociedad”. Hoy por hoy nuestras calles son una excelente muestra de que no hemos estado pensando en esto últimamente. Basta tan sólo con recorrer unas pocas cuadras y podremos ver como una misma información puede estar representada de diferentes maneras. Por ejemplo, el número de la calle de un edificio no puede estar representado por una tipografía “distinta” o “moderna”, pues muy probablemente no todos los que vivan en el edificio sean “distintos” o “modernos”. Pero de lo que si podemos estar seguros que todos los habitantes del edificio son parte de nuestra sociedad. La tipografía de la calle no puede ser una simple representación del estado de ánimo o capricho del diseñador gráfico de turno, sino que tiene que ser una representación fiel de lo que anhelamos como comunidad; pues de hecho, eso es la calle, nuestra comunidad; es decir, es de todos, pero de nadie en particular. ¿Y cómo es una tipografía que represente fielmente el anhelo de nuestra sociedad? Como primera medida deberíamos partir de un brief, cosa que escasea bastante, y mas aún tratandose de nuestra sociedad; pero, si nos ponemos a pensar, no es muy difícil definir el brief ya que todos estamos inmersos en esta sociedad y en mayor o menor medida sabemos qué está mal, qué está bien, y qué podría estar mejor. A partir de este brief, y evitando los estados de ánimos, caprichos y modismos; y sobre todas las cosas con mucha dedicación, seguramente llegaremos a una representación fiel de nuestro anhelo. Debe ser clara, concisa, efectiva, en otras palabras: “funcional”. Y cuando hablamos de funcionalidad, quiere decir que, debe comunicar ni más ni menos que lo que debe comunicar. Para ello deberemos tener en cuenta 2 factores fundamentales: ¿Quiénes leeran esta tipografía? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Quiénes la leeran? ya hemos hablado del tema, somos todos; desde el intendente de la ciudad hasta el vendedor de puestos de diarios, pasando por el ingeniero civil, el analista de sistema, la secretaria, el colectivero, etc… Quizás la parte mas compleja sea desarrollar una tipografía que funcione bajo las distintas circunstancias en las cuales puede encontarse un lector. Sin ir mas lejos, no es lo mismo tener que leer el nombre de una calle desde el colectivo en movimiento que caminando tranquilamente por la vereda. Un caso crítico, pero no poco frecuente: Un lector cansado y posiblemente con poco tiempo para leer. ¿Quién no ha vuelto de trabajar agotado? Ocho o diez horas frente a una computadora, una carrera de 30 metros con obstáculos para alcanzar el colectivo, y al fin… un asiento. Naturalmente, es un lector cansado y es probable que se quede dormido. Pero esa no es la situación crítica, la situación crítica comienza cuando el lector abre los ojos, y ciertamente desea saber donde está. Es aquí donde nuestro trabajo puede resolverle o no el problema en el cuál se encuentra. Si

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diseñamos una tipografía de contraformas no muy claras o cerradas, indudablemente le llevará mucho mas tiempo poder diferenciar un caracter de otro. Por eso, debemos poner especial énfasis en la contraforma de los caracteres, ya que una letra se diferencia de otra no sólo por su forma sino que también por su contraforma. Esto no quiere decir que la contraforma es mas importante que la forma ni viceversa, sino que, debemos lograr un equilibrio entre una y otra. Otro factor que no podremos pasar por alto es el espaciado rítmico a utilizar, esto implica poner especial atención en el tracking (interletrado), kerning (ajustes visuales sobre pares o tríos de caractéres) e interpalabra. Un buen espaciado rítmico es aquel que ante una palabra o frase no presenta sobresaltos y permite leer con claridad desde principio a fin. En definitiva, creo que el diseño de la tipografía de la calle está sujeto y debe desarrollarse en función de este tipo de situaciones críticas en las cuales puede encontrarse el lector, lo cuál demuestra una vez más que la solución está dentro del mismo problema. Por lo tanto, cuanto más nos involucremos en el problema, estaremos más cerca de encontrar la solución. Una vez que tengamos esa tan ansiada tipografía que nos represente fielmente, y al mismo tiempo funcione para lo cual ha sido concebida, simplemente estará en nuestras manos la responsabilidad de respetarla y hacerla respetar como un integrante mas de nuestra sociedad. Es por eso que está en nosotros, los diseñadores, la voluntad de empezar a plantear una calle que susurre, hable o grite. Y también está en nosotros la responsabilidad de que por lo menos la tipografía de la calle se asemeje al futuro que queremos como sociedad.

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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

«Principios fundamentales de la tipografía» por Stanley Morison

«El buen creador de tipos se da cuenta de que para que un nuevo corte de letra obtenga éxito ha de ser tan bueno que solamente unos pocos sean capaces de descubrir su novedad.» El famoso ensayo de Stanley Morison, del cual reproducimos el Capítulo I, apareció por primera vez como tal en el séptimo y último volumen de la revista «The Fleuron», para posteriormente, en 1936, editarse en forma de libro por la Cambridge University Press. Stanley Morison fue una figura clave en el movimiento reformista de la imprenta británica al que contribuyó con multitud de escritos y desde la posición privilegiada de consejero tipográfico de la Cambridge University Press, el periódico The Times y la Monotype Corporation, compañía esta última en la que desarrollo un amplio programa de recuperación de los tipos clásicos de los siglos XVI y XVII.

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La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía «original». Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda sea de tipo comercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público. Para finalidades individuales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipográfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento estas piezas «de laboratorio». La tipografía, en la actualidad, no precisa tanto de inspiración y resurecciones históricas como de investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar sobre ellos por su cuenta.

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Diseño tipográfico experimental

La palabra experimental se utiliza indiscriminadamente para hablar de todo y de nada a la vez. Este artículo pretende esclarecer este concepto para aplicarlo al diseño de la letra.

ara hablar de experimentación formal es necesario hablar de la forma y su configuración. Autores como Jesús Solanas1 mencionan que la forma es la apariencia que poseen las cosas, que las configura y distingue en un sentido material; mientras que Rudolf Arnheim,2 en el sentido perceptual, resalta que la forma de un objeto no viene dada sólo por sus límites: el esqueleto de fuerzas visuales creado por los límites puede influir, a su vez, en el modo en que éstos son vistos. Por otra parte, Luis Rodríguez3 señala que las primeras reflexiones sobre la forma, apuntan al siglo I con Vitruvio, en su obra Los diez libros de la arquitectura, donde enuncia tres principios fundamentales que fundamentan el proceso de dar forma a un objeto: Utilitas (referido a la utilidad o función del objeto), Firmitas (referido al proceso de construcción) y Venustas (entendido como la relación de tipo espiritual y de placer que el objeto tiene con el hombre). La relación que se da entre estos tres elementos, Utilitas, Firmitas y Venustas, permiten comprender esa configuración de la forma en términos generales y de manera particular, es la base para entender la forma tipográfica, tema fundamental que se desarrollará a continuación.

La forma tipográfica Con base en lo anterior y con la finalidad de explicar la configuración de la forma tipográfica, estos tres elementos son interpretados de la siguiente manera: Utilitas, como la función; Firmitas, como la técnica y Venustas como la expresión. Estos tres aspectos se interrelacionan a partir de componentes específicos, por ejemplo en la expresión, que se compone de estructura, proporción, textura, color, entre otros aspectos que remiten en primer término a una denotación, manifestando su aspecto físi-