μοντέλο εις την τετάρτη by Mariza Daouti

μοντέλo εις την τετάρτη

διάλεξη 9ου εξαμήνου Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ Δαούτη Μαρία - Ζαμπέτα επιβλέπων Τουρνικιώτης Παναγιώτης Αθήνα Μάρτιος 2015

Στη Νατάσα και το Χρήστο

περιεχόμενα μοντέλο τι είναι ένα μοντέλο;

7 εισαγωγή 11 έννοια 21 αρχείο

μοντέλο2 (μοντέλο x παράδειγμα) Τα πρότυπα είναι υπόθεση λογικής, ανάλυσης προσεκτικής μελέτης. Τα πρότυπα διαμορφώνονται στη βάση ενός προβλήματος που έχει τεθεί σωστά. Ο πειραματισμός δίνει την τελική μορφή στο πρότυπο. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, σελ. 104

31 ταυτότητα 35 μηχανισμός σκέψης - το εργαλείο 39 μορφή - ο οργανισμός 43 κλίμακα - το κουκλόσπιτο 47 αρχιτεκτονική - το αντικείμενο

μοντέλο3 (μοντέλο στο χώρο) το σύνολο όσων υπάρχουν αντικειμενικά, ανεξαρτήτως του τρόπου με τον οποίο τα προσλαμβάνει ο άνθρωπος, κατ’ αντιδιαστολή προς το φανταστικό, το νοούμενο ή το παριστάμενο. Λεξικό Μπαμπινιώτη, σελ. 1461

53 ένας λόγος για το αρχιτεκτονικό μοντέλο (ή το σκεπτόμενο χέρι) 59 ζητήματα αναπαράστασης 63 πραγματικότητα

μοντέλο4

(προς την υπέρβαση) Βλέπω το Μεγάλο Γυαλί περισσότερο σαν να ήταν η προβολή ενός τετραδιάστατου αντικειμένου. Marcel Duchamp στο διάλογο με τον Pierre Cabanne

73 man and the sea shell 75 το μεγάλο γυαλί και η μεταφορά στη λευκή μυθολογία 85

σημειώσεις

κατάλογος εικόνων

βιβλιογραφία 7

* Miniature, στο The poetics of space, του Gaston Bachelard σελ.152

εισαγωγή

Η αναπαράσταση γίνεται τίποτα άλλο παρά ένα σώμα εκφράσεων με το οποίο επικοινωνούμε τις δικές μας εικόνες στους άλλους. Αντίστοιχα με μια φιλοσοφία που δέχεται τη φαντασία ως βασική ιδιότητα, θα μπορούσε να πει κάποιος, με τον τρόπο του Schopenhauer :“Ο κόσμος είναι η φαντασία μου”. Όσο πιο έξυπνος είμαι στη σμίκρυνση του κόσμου, τόσο καλύτερα τον κατέχω. Αλλά σε αυτό πρέπει να γίνει κατανοητό ότι οι αξίες συμπυκνώνονται και εμπλουτίζονται στη μικρογραφία. Οι πλατωνικοί διάλογοι για το μεγάλο και το μικρό δεν αρκούν για εμάς ώστε να γίνουμε ενήμεροι των δυναμικών αρετών της μικρογραφικής σκέψης. Κανείς πρέπει να προχωρήσει πέραν της λογικής για να βιώσει τι είναι μεγάλο σε αυτό που είναι μικρό… Μεγάλα θέματα από τα μικρά, όχι μέσω του λογικού νόμου μιας διαλεκτικής αντιθέσεων, αλλά χάρη στην απελευθέρωση από όλες τις υποχρεώσεις των διαστάσεων, μια απελευθέρωση που είναι ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της δραστηριότητας της φαντασίας.*

Dymaxion map

εισαγωγή

Τι είναι ένα μοντέλο; Ή καλύτερα τι εννοώ με τον όρο μοντέλο; Πρώτα αυτήν την ερώτηση θα θέσω, την ερώτηση που έθεσα στον εαυτό μου πολλές φορές τους τελευταίους μήνες, την ερώτηση που με έφερε εδώ. Η λέξη από μόνη της, επιφέρει πολλούς συνειρμούς: το πρότυπο, το παράδειγμα, το σύστημα, η θεωρία, για το οικείο σε μας ακαδημαϊκό πεδίο είναι η μακέτα και η ψηφιακή αναπαράσταση. Από την αρχή, αρνήθηκα την υποτίμηση του πληθωρικού αυτού όρου προς χρήση μονοσήμαντων, αλλά πιθανώς πιο ξεκάθαρων λέξεων, και επέμεινα στην πολυσημία της λέξης, παραδεχόμενη την αδυναμία επιχειρηματολογικής της υποστήριξης. Στην πορεία της εργασίας, αποδείχθηκε πως η επιμονή αυτή ήταν κρίσιμη, καθώς δεν κρυβόταν πίσω από μια <δημιουργική ασάφεια>, αλλά διατέλεσε στην ανάπτυξη ενός θεωρητικού σχήματος που θα μου επέτρεπε την ευελιξία. Η ευελιξία ήταν επιζητούμενη, προκειμένου να προσεγγίσω με ισχυρά μέσα το στόχο μου. Δεδομένης της ετεροχρονισμένης συγγραφής του προοιμίου, και ενώ προσπαθώ να σας γνωρίσω το αντικείμενο μου με εύληπτο και καλλιεπή τρόπο, ταυτόχρονα είμαι σε θέση η ίδια, να αποκαλύψω, διορθώσω και αναλογιστώ τα αφετηριακά μου κίνητρα. Η αρχική στοχοθεσία λοιπόν, επηρεάστηκε από ένα γενικότερο ενδιαφέρον για τις ασαφείς, αλλά πολυχρησιμοποιημένες έννοιες της μεθοδολογίας και της τυπολογίας, και πιο συγκεκριμένα για τους όρους διατύπωσης μιας μεθόδου. Γνωρίζοντας ότι το ακαδημαϊκό επίπεδο της συγκεκριμένης εργασίας αδυνατεί να ανταποκριθεί σε έναν τόσο μεγαλεπήβολο στόχο, επέλεξα να ερμηνεύσω ένα πρωταρχικά μεθοδολογικό εργαλείο για να χτίσω τη βάση της έρευνας μου. Πριν το ερμηνεύσω, αποπειρώμαι να το περιγράψω, να το εντάξω σε σχήματα, τεστάροντας τα όρια και την αλήθεια του, το διατείνω, το αναδεικνύω, το εκτιμώ, το απομυθοποιώ, μέχρι να το εξαντλήσω. Κυνηγώντας τη μέθοδο όμως, αυτή συνεχώς μου ξέφευγε. Στο τέλος, αντιλαμβάνομαι πως το ίδιο το ερευνητικό μου εργαλείο, μου κατεδείκνυε τη μετατόπιση. Έτσι, μετατόπισα το αντικείμενο μου, έστρεψα το βλέμμα μου, και από μια ενδόμυχη επιθυμία ανακάλυψης των όρων μιας μεθόδου, συνειδητοποίησα πως το τόλμημα να κατονομάσω το αντικείμενο μου, με έκανε να το σχεδιάσω. Από την αναφορά, στη δημιουργία. Και το μοντέλο επικρότησε αυτή τη μετατόπιση, και μου απέδειξε πως τη φύλασσε μέσα του για να ειδωθεί από ένα πιο ώριμο μάτι. Έτσι, αναπόφευκτα υπέπεσα σε αυτοαναφορικότητα· η δομή της εργασίας μου πήρε το σχήμα του συλλογισμού μου. Στην ακόλουθη ανάπτυξη αυτού του συλλογισμού, θα προσπαθήσω να εξηγήσω το μοντέλο, με έναν παρόμοιο, αλλά πιο οργανωμένο τρόπο αναλογικά με τον τρόπο που το κατανόησα.

Dymaxion map instructions

έννοια Προσεγγίζοντας τον όρο αρχικά μέσω μιας γλωσσολογικής ερμηνείας, διαπιστώνεται πως ο όρος μοντέλοi μπορεί να σημαίνει: - ένα πραγματικό υλικό μοντέλο = ένα τεχνούργημα τέτοιο ώστε τα μέρη του, οι σχέσεις του και η λειτουργία του είναι καταλλήλως ανάλογα σε κάποιο άλλο σύστημα - ένα καθαρά εννοιολογικό μοντέλο = μια θεωρητικοποίηση ή λεκτική απόδοση ενός υλικού μοντέλου ή ενός συστήματος απλότερου με διάφορους τρόπους από κάποιο άλλο σύστημα στο οποίο ανήκει το μοντέλο1 Σε μια πιο διευρυμένη και επεξηγηματική λογική ένα μοντέλο μπορεί να είναι: - ένα αντικείμενο που είναι φτιαγμένο για να αναπαραστήσει ένα άλλο αντικείμενο - ένα σύστημα ή θεωρία (κοινωνικό, πολιτικό, οικονομικό) που τίθεται ως στόχος μιας πολιτικής - ένα άτομο ή αντικείμενο που εξυπηρετεί ως ένα παράδειγμα προς μίμηση από κάποιο άλλο - ένα πρότυπο ή αντικείμενο που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης ως πρότυπο για το έργο του - ένα πρόσωπο που εμφανίζεται σε διαφημίσεις ή επιδείξεις προϊόντων συμβάλλοντας στην προώθηση τους στην αγορά - η τρισδιάστατη αναπαράσταση σε μικρογραφία ή μεγέθυνση - είδος που χρησιμεύει ως υπόδειγμα σε επιστήμονα ή τεχνίτη2 - ένα αντικείμενο που χρησιμοποιείται ως μέσο δοκιμής του τελικού προϊόντος - αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο στιλ ενός ιδιαίτερου αντικειμένου3 Η περαιτέρω εξέταση της λέξης προδίδει τη λατινική της καταγωγή, όπως αυτή συναντάται και στον Βιτρούβιο, modulus, που περιγράφει μια μονάδα μικρής κλίμακας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο χρησιμοποιείται ο όρος στην προχριστιανική εποχή, μέχρις ότου μετατραπεί σε modellus (μέτρο, κανόνας) κατά την πρώιμη Αναγέννηση και αποκτήσει επιπλέον μια υποδήλωση μορφής. Ο διαχρονικός συσχετισμός με τις έννοιες της αναλογίας και του μετρήματος είναι καταφανής. Από τον 18ο αι. και μετά, ο όρος ερμηνεύτηκε επικρατέστερα ως ένα πρωτότυπο προς μίμηση, και στην αρχιτεκτονική ως μια μικρής κλίμακας αναπαράσταση ενός κτιρίου. Αν και η λέξη mode άμεσα συνδέεται με το μοντέλο, ερμηνευτικά σχετίζεται περισσότερο με τον τρόπο. Ο Kant εισήγαγε τον όρο Modalität, που στα ελληνικά μεταφράζεται ως τροπικότητα, ερμηνεύοντας τον τρόπο ως πραγματικό, δυνατό και απαραίτητο – μέσα στον οποίο κάτι ενυπάρχει. Για τον Locke mode είναι ο τρόπος με τον οποίο γίνεται γνωστή μια ιδέα, ενώ για τον Spinoza αυτό που υπάρχει μέσα και δια-μέσω, κάτι άλλο από το ίδιο.4

1. Patrick Healy, The model and its architecture, (Rotterdam: 010 Publishers 2008) σελ.7 2. Γεώργιος Δ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της νεοελληνικής γλώσσας, (Β έκδοση, Αθήνα 2002) σελ.1119 3. Bradley Starkey, Post-secular architecture, στο From models to drawings: Imagination and Representation in Architecture, επιμέλεια: Marco Frascari, Jonathan Hale, Bradley Starkey, (London and New York, Routledge 2007) σελ. 232

Ως παράγωγη του modus, που σημαίνει να μετρώ, η λέξη υποδηλώνει ένα κατανοητό μέσο που χρησιμοποιείται για να προσδιοριστεί – μετρηθεί – κάτι άλλο – άγνωστο ή άυλο. Το ρόλο αυτό έπαιξε για πρώτη φορά η σκιά – το πρώτο μαθηματικό μοντέλο-, που διατέλεσε ως ένα κατανοητό μέτρο για το Θαλή ώστε να μετρήσει το άγνωστο, δηλαδή το ύψος των πυραμίδων. Από τότε, είναι αποδεκτό πως οι άνθρωποι αναπτύσσουν μια σταθερά, μια αποδεκτή μονάδα ποσοτικής ή ποιοτικής αξίας μέσω της οποίας κάτι άυλο ορίζεται ή ρυθμίζεται. Υπό αυτήν την έννοια, η μέτρηση είναι απαραίτητη για την κατανόηση. Επιπλέον, ο άνθρωπος στην προσπάθεια του να θεσπίσει σταθερές μετρήσεων, όχι μόνο αναπτύσσει μονάδες μέτρησης, αλλά και αξιακά συστήματα και φιλοσοφικές πεποιθήσεις για την υποστήριξη και την ερμηνεία τους. Περιγράφοντας τα μαθηματικά μοντέλα ο John Casti γράφει: <ένα μοντέλο είναι η ενθυλάκωση κάποιας φέτας του πραγματικού κόσμου μέσα στα όρια της σχέσης που συνιστά ένα τυπικό μαθηματικό σύστημα. Συνεπώς ένα μοντέλο είναι η μαθηματική αναπαράσταση της πραγματικότητας του σχεδιαστή.>5 Ο Russel Ackoff ii υποδεικνύει την πολυσημία και την πολύπλοκη γλωσσολογική χρήση της λέξης στην αγγλική γλώσσα, στην οποία η ίδια λέξη (model) χρησιμοποιείται ως ουσιαστικό, επίθετο και ρήμα έχοντας κάθε φορά μια ελαφρώς διαφορετική υποδήλωση. Τα επιστημονικά μοντέλα φέρουν όλες αυτές τις υποδηλώσεις. Είναι ιδανικοποιημένα με τη λογική ότι είναι λιγότερο πολύπλοκα από την πραγματικότητα και συνεπώς ευκολότερο να χρησιμοποιηθούν για έρευνα. Κατά τον Ackoff τα μοντέλα είναι ευκολότερο να τα χειριστείς από το αληθινό πράγμα, και παράλληλα επισημαίνει πως ενέχουν μια έμφυτη διαδικασία αφαίρεσης, στην οποία αναπαριστώνται μόνο οι σχετικές ιδιότητες της πραγματικότητας.6 Για τον οικονομολόγο Schumpeter η κατασκευή μακετών δεν ήταν τίποτα άλλο από μια συνειδητή προσπάθεια συστηματοποίησης ιδεών και σχέσεων. Ο επιστήμονας της λογικής Tarski περιορίζει τον ορισμό στην πιθανή πραγματοποίηση κατά την οποία όλες οι έγκυρες προτάσεις μιας θεωρίας Τ ικανοποιούνται. Αυτό ονομάζεται μοντέλο του Τ.8 Το έργο του Heinrich Hertz και η δημοσίευση του Die Prinzipien der Mechanik in neuem Zusammenhang dargestellt παρήγαγαν μια πιο συγκεκριμένη θεώρηση του μοντέλου και της εικόνας στο επιστημονικό πλαίσιο. Ο Hertz υποστηρίζει ότι διαμορφώνουμε εσωτερικές εικόνες – Innere Scheinbilder- εξωγενών αντικειμένων με τέτοιο τρόπο που οι αναγκαίες θεωρητικές συνέπειες των εικόνων – Bilder – είναι πάντα εικόνες των αναγκαίων και πραγματικών συνεπειών των αντικειμένων που αναπαριστώνται – abgebildeten. Οι εικόνες επιτρέπουν συνεπώς, την ικανότητα προσδοκίας μελλοντικών εμπειριών με τέτοιο τρόπο που επιτρέπει σε μας να οργανώνουμε την παρούσα κατάσταση με βάση αυτές τις προσδοκίες: oι εικόνες είναι προληπτικές. Αναφορικά με την ιδέα του μοντέλου – εικόνας, ο Hertz την 4. Albert Smith, Architectural model as a machine, (Routledge, 2004) σελ.67 5. J.Casti, Mathematical model, alternate realities of nature and man, 1989, σελ.1 όπως αναφέρεται στο Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.7 6. Russel Ackoff, Scientific method, (New York 1962) σελ.108 όπως αναφέρεται στο Patrick Healy,The model and its architecture, σελ.7 7. J.A. Schumpeter, History of economic analysis, (Oxford university press 1954) σελ.508 όπως αναφέρεται στο Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.7 8. Ο ορισμός του Alfred Tarski προέρχεται από το Undecidable theories (Amsterdam, North Holland publishing,1953) όπως αναφέρεται στο Patrick Healy, The model and its architecture, (Rotterdam: 010 Publishers 2008) σελ.7

Το μοντέλο προσφέρει μια κατανοητή (γνωστή) επιφάνεια πάνω στην οποία είναι δυνατό να προβληθούν και να προσδιοριστούν οι μετρήσεις των αόρατων πραγμάτων (άγνωστο). Θα μπορούσαν να υπάρχουν αντικείμενα που λειτουργούν ως μοντέλα αλλά δε συνηθίζεται να θεωρούνται έτσι κατ’ όνομα. Έτσι ένα μοντέλο θα μπορούσε να είναι η συμπαγής αναπαράσταση μιας κατάστασης ή ενοτήτων, γεγονότων από τη φύση ή ιστορίας που μεσολαβούν μέσω μιας συμβολικής συγκέντρωσης. Οι Berthel και Nauta επισημαίνουν το παράδειγμα του Stonhenge ως ένα μοντέλο σε πέτρα των ουράνιων κυκλωμάτων. (GS Hawkings. Stonehenge decoded. New York 1966)

η δομή του DNA διπλής έλικας σε δυο διαφορετικά μοντέλα αναπαράστασης, και αναπαράσταση της χημικής δομής του

προσδιορίζει με τους παρακάτω όρους: ένα μηχανικό σύστημα αποκαλείται ένα δυναμικό μοντέλο (Modell) αν οι συνδέσεις μπορούν να αναπαρασταθούν από συντεταγμένες που ικανοποιούν τους ακόλουθους παράγοντες: 1. Ο αριθμός των συντεταγμένων του πρώτου είναι ίσος με τον αριθμό του άλλου 2. Ότι αν ένα εδραιώνει μια κατάλληλη συσχέτιση ανάμεσα σε συντεταγμένες, οι ίδιες εξισώσεις κατάστασης είναι έγκυρες και για τα δύο συστήματα 3. Τα μέτρα του εκτοπίσματος στα συστήματα συμπίπτει όταν κάποιος υιοθέτει αυτήν τη συσχέτιση9 Το κρίσιμο σημείο είναι αυτό που στα μαθηματικά αποκαλείται ισομορφισμός, που ενώνει την εικόνα με το γεγονός. Η σκέψη τότε μπορεί να είναι μια μέθοδος προβολής που χρησιμοποιεί τη δήλωση, και στην αντίληψη του Hertz οι σκέψεις είναι ένα δυναμικό μοντέλο της πραγματικότητας. Τα παραπάνω είναι παραπλήσια με την ιδέα της εικόνας όπως αυτή δηλώνεται στον Tractatus του Ludwig Wittgenstein10, η εικόνα δηλαδή ως ένα μοντέλο αυτού που απεικονίζει, το οποίο απαιτεί την ίδια πολλαπλότητα με αυτή που παρουσιάζει.11 Για τον Wittgenstein, παρόλο που η σκέψη είναι χωρίς χρώμα, ήχο ή χωρικότητα, επιμένει να απεικονίζει την κατάσταση των πραγμάτων. Μεταφέροντας τα αξιώματα που όρισε ο ίδιος στον Tractatus διακρίνεται μια αναλογία με την αρχιτεκτονική ως προς τους εξής όρους: αρχιτεκτονικό αντικείμενο - γεγονός χώρος - λογική Σύμφωνα με τον Wittgenstein, τα γεγονότα πρέπει να καθαριστούν από όλες τις υποκειμενικές συνυποδηλώσεις και να μειωθούν στην απλή μη δηλωτική αξία τους. Συνεπώς η λογική πρέπει να γίνει ένα διάφανο κτίριο που περιέχει αντικείμενα που τα συνθέτει, αλλά δεν τα παραποιεί ή τροποποιεί. Η προσπάθεια για διαφάνεια και καθαρότητα, όχι μόνο αντιπροσωπεύει τη μέγιστη προσπάθεια που γίνεται για να διαμορφωθεί η ιδέα αυτού που μπορεί να ειπωθεί, αλλά επίσης το μόνο παράθυρο μέσα από το οποίο επιτρέπεται σε μας να ρίξουμε μια ματιά στο ανείπωτο. Δεν ενδιαφέρομαι στην ανέγερση ενός κτιρίου, αλλά να δω μπροστά μου τις ολοφάνερες θεμελιώσεις των πιθανών κτιρίων. Επιστρέφοντας στα επιστημονικά μοντέλα, διαπιστώνεται πως κάποιες από τις ευρύτερες επιπτώσεις του ρόλου των μοντέλων και των αναλογικών στην επιστήμη έχουν μελετηθεί από τον Giuseppe Del Re, καθηγητή της θεωρητικής Χημείας. Κατ’ αυτόν υπάρχουν δύο περιπτώσεις μοντέλων: τα μαθηματικά και τα υλικά μοντέλα. Τα μοντέλα υλικής υπόστασης είναι εργαλεία της περιγραφικής αναλογικής λειτουργικής σκέψης, ενώ τα μαθηματικά της διαλεκτικής (επιχειρηματολογικής) αναλογικής σκέψης. Η εικόνα, όπως αυτή παράγεται από το μοντέλο, σταθεροποιεί 9. Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.8 10. Σύμφωνα με τον Dennis Perrin στο Wittgenstein et le clair-obscur de l’image, ο Wittgenstein έχει επηρεαστεί από το έργο του Hertz 11. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, μετάφραση: Θανάσης Κιτσόπουλος,(Εκδόσεις Παπαζήση 1978), σελ.50-51

και χρησιμοποιεί αναλογία για να επιδείξει τι είναι υπό επιθεώρηση.12 Αναφορικά με τη χρήση τους, ο Eric Francoeur παρατηρεί πως υπάρχει μια μετάβαση από την αναπαράσταση στην επιστημονική πρακτική, προς την αναπαράσταση ως επιστημονική πρακτική. Σύμφωνα με εκείνον, υπάρχει όντως ένα πέρασμα από τα πράγματα στον εαυτό τους ή με άλλα λόγια από το σημειολογικό πεδίο της ωμής υλικότητας στο γραφηματικό χώρο. Αυτό το πέρασμα συνιστά την ισχυρή λειτουργικότητα της εγγραφής (inscription). Το ισχυρότερο επιχείρημα που αναδύεται είναι πως δεν είναι δυνατή η σύγκριση της αναπαράστασης με το πραγματικό, καθώς μόνο μέσω της αναπαραστατικής εργασίας γίνεται ορατή μια δομή - μια αντίληψη που επανέρχεται συχνά στη μελέτη της εννοιολογικής πτυχής του μοντέλου.13 Σε αυτήν και σε παρόμοιες προσεγγίσεις, διαφαίνεται η επιρροή της αντίληψης του Nietzsche για την επινόηση της γνώσης, πως δηλαδή τα έξυπνα ζώα του πλανήτη εφηύραν τη γνώση και θεώρησαν τη διάνοια και τη διανοητική δραστηριότητα το κέντρο του κόσμου.14 Αυτή η επινόηση είναι η απαρχή της έννοιας αλήθειας και η πηγή της αντίθεσης ανάμεσα σε αλήθεια και ψέμα. Σύμφωνα με τον Nietzsche επαναπαυόμαστε σε μεταφορές των πραγμάτων για να αποκτήσουμε μια αξίωση ότι γνωρίζουμε τα ίδια τα πράγματα (το πράγμα καθεαυτό- καντιανή αναφορά), αλλά αυτές οι μεταφορές είναι μακριά από κάθε αντιστοιχία με την πραγματική υπόσταση των πραγμάτων. Για τον Nietzsche η σκλήρωση αυτής της μεταφοράς αποστραγγίζει κάθε ζωτικότητα της εμπειρίας, και στερεοποιεί τη μάζα των εικόνων που ρέουν από την πρωταρχική ικανότητα της ανθρώπινης φαντασίας.15 Θέτοντας το διαχωρισμό ανάμεσα στον άνθρωπο ορθολογιστή και στον άνθρωπο της διαίσθησης, παρατηρεί πως αναφορικά και προς τους δύο τύπους, όλες οι σχέσεις που συντηρούν την ύπαρξη του ψέματος και για τους δύο, συνενώνονται μέσω της δύναμης της ιδεολογίας, η οποία συγκροτεί το υποκείμενο στα πλαίσια αυτού του φανταστικού βρόχου. Αυτή είναι η πραγματικότητα της αναπαράστασης – όχι ο ισομετρικός αντικατοπτρισμός (Wiederspiegelung) – μέσω της οποίας το φανταστικό παρουσιάζεται ξανά και ξανά στα άτομα στην πραγματική τους ύπαρξη, το ίδιο ως η δύναμη των σχέσεων. Αυτό που αναπαρίσταται είναι η πόλωση, όπου ενυπάρχει το υποκείμενο, και οι πραγματικές συνθήκες της ύπαρξης.16 Η υπόθεση πως τα τρισδιάστατα μοντέλα είναι πιο κοντά στην πραγματικότητα από τα αντίστοιχα γραφιστικά υποστηρίζεται από τον Eugene Ferguson στο βιβλίο του Engineering and the Mind’s Eye. Σύμφωνα με τον Ferguson το πλεονέκτημα των μοντέλων έγκειται στην ικανότητα τους να φέρνουν τον παρατηρητή ένα βήμα πιο κοντά στην πραγματικότητα. Όπως λέει, ένα μοντέλο <επιτρέπει σε κάποιον να περπατήσει γύρω του, να κοιτάξει κάτω ή πάνω από το αντικείμενο και να το ψηλαφήσει ώστε να πάρει στοιχεία που θα τον βοηθήσουν να βγάλει νόημα από

12. Giuseppe del Re, Models and Analysis in Science στο Hyle, International Journal for Philosophy of Chemistry vol.6, 2000, σελ. 5-15 όπως αναφέρεται στο Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.9 13. Eric Francoeur,The Forgotten Tool: The Design and Use of Molecular Models, στο Social Studies of Science,(1997) σελ.7-40 όπως αναφέρεται στο Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.9 14. Άποψη που εκφράζεται στο έργο Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne του Friedrich Nietzsche (1873), αρχικά αδημοσίευτο, μετά θάνατον συμπεριλήφθηκε στο Sämtliche Werke, (Βερολίνο: De Gruyter,1980) σελ.873-891 για την παρουσίαση της προσέγγισης του Nietzsche συμβουλεύομαι το Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.10-15 που βασίζεται στην ερμηνεία του κειμένου από τον Jürgen Ritsert 15. Η ανάπτυξη του συλλογισμού του Nietzsche αποκτά πλήρη έκφραση στο Différence et Répétition του Gilles Deleuze που θα σχολιαστεί αργότερα.

αυτό το αντικείμενο>. Μέσω της κατασκευής μοντέλων εισάγεται μια απτική διάσταση στην κατανόηση του πραγματικού και δημιουργείται ένα υβριδικό φαινομενολογικό πεδίο, αυτό που θα μπορούσε να οριστεί ως ένα μετά- ενστικτώδες πεδίο. Ο Ferguson παρατηρεί επίσης, πως τα επιστημονικά μοντέλα είναι σε μεγάλο βαθμό ευρηματικά και είναι δυνατό να χαρακτηριστούν ως: - Συμπεριφοράς/περιγραφικά - Polder models. Αυτά που χρησιμοποιείται για τη διαδικασία λήψης αποφάσεων - Αληθινή κατασκευή. Αυτά που βασίζονται σε πραγματικές εμπειρικές παραμέτρους.17 Από την παραπάνω σύμμειξη διαφερουσών αναφορών, μπορούμε με μία τάση απλοποίησης των δεδομένων και γενίκευσης να υποστηρίξουμε, πως το μοντέλο έχει μια εξωτερική επιστημονική πτυχή, ένα αντικειμενικό μοντέλο του οποίου η ορθότητα τεκμηριώνεται σε εξωτερικές αντικειμενικές πηγές, και μια εσωτερική μυστικιστική πτυχή, αυτό που αντιπροσωπεύει η έννοια του υποκειμενικού μοντέλου. Αυτό αφορά το είδος των μοντέλων που αναπτύχθηκαν από φιλοσόφους και κοινωνιολόγους και αντανακλούν τις ατομικές αντιλήψεις της ανθρώπινης φύσης και κοινωνίας.18 Το υποκειμενικό μοντέλο είναι αυτό που προέρχεται από το νου. Η διαδικασία αυτή σχετίζεται άμεσα με μια διαδικασία της κατασκευής εικόνων, ενός εσωτερικού μοντέλου αντίληψης, η οποία αρθρώνεται στο φιλοσοφικό λόγο, ως η θέσπιση παραδείγματος. Η σύγχρονη έκρηξη του ενδιαφέροντος για τον καθορισμό του παραδείγματος ξεκίνησε από το κείμενο του Thomas Kuhn,The structure of scientific revolution. Η μελέτη αυτής της μετατόπισης προσέλκυσε ιδιαίτερη προσοχή στο ζήτημα της κατασκευής μοντέλων. Ωστόσο, στο τέλος του 20ου αι. μπορεί κανείς να δει πιο ξεκάθαρα τη στροφή της φιλοσοφικής έρευνας ιδίως στο έργο του Gilles Deleuze, ως μια στροφή προς το πιο συμπαγές και την αναζήτηση μιας νέας εικόνας της σκέψης. Στο Différence et Répétition παραθέτει τις μακρές επιπτώσεις αυτού που εκείνος βλέπει ως την κεντρική φιλοσοφική κληρονομιά του μοντέλου και προτείνει, κατά της οντολογικής του προτεραιότητας, μια φιλοσοφία του ομοιώματος. Αυτό που αναζητά είναι μια νέα εικόνα σκέψης ή καλύτερα μια απελευθέρωση της σκέψης από τις εικόνες που τη φυλακίζουν. Μπορεί κάποιος να δει το έργο του Deleuze ως μια απόρριψη της θεωρίας της μίμησης που βασίζεται στη σχέση της εικόνας με το μοντέλο, κατά τις προσταγές τις πλατωνικής κληρονομιάς, και αντί αυτού την υπακοή στις αρχές της φύσης, κάτι που μπορεί να επιτευχθεί μόνο σε ένα focus imaginarius( ένα φανταστικό σημείο εστίασης). Ο Deleuze διαβάζει Πλάτωνα με πολύ συγκεκριμένο τρόπο και θέλει να αναμετρηθεί ακριβώς με την πρόθεση που τίθεται εκεί η προβληματική της εικόνας και του μοντέλου. Ο Πλάτωνας περιγράφει στον Τίμαιο το πώς ο κόσμος κατασκευάστηκε από μία θεϊκή διάνοια η οποία εξαιτίας της αρτιότητας και της καλοσύνης της κατέληξε στο καλύτερο πιθανό αποτέλεσμα. Ο ορατός κόσμος είναι αναγκαία φτιαγμένος με βάση ένα μοντέλο - το αιώνιο μοντέλο. Κάθε δημιουργός δουλεύει από το αρχικό 16. Αυτός ο ισχυρισμός, αποδεικνύει και τη λειτουργία των ηθοποιών στο κοινωνικό σύνολο, και για το δικό μας θέμα πως παρά τις πολύπλοκες ιδεολογικές και φανταστικές διαδικασίες για την κατασκευή του πραγματικού, η αντιλαμβανόμενη υπόσταση ενός υλικού μοντέλου αντιπροσωπεύει ικανότερα την αλήθεια του από το άυλο ανάλογο του. 17. Eugene Ferguson, Engineering and the Mind’s eye, (Cambridge MA: MIT Press, 1992) σελ.107 όπως αναφέρεται στο Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.10-15 18. Peter A. Angeles, Dictionary of Philosophy, (Barnes & Noble May 1981) σελ.276

Ο Wittgenstein έδειχνε πάντοτε ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική, με σαφή τοποθέτηση την οποία υποστήριζε σθεναρά σε συζητήσεις με σύγχρονους του αρχιτέκτονες. Η αδερφή του ήταν αυτή που του έδωσε την ευκαιρία εφαρμογής των σκέψεων του, με την οικοδόμηση της ιδιωτικής της κατοικίας. Το σχέδιο αρχικά είχε ανατεθεί στον αρχιτέκτονα Paul Engelmann, ο οποίος σύντομα παραιτήθηκε. Ο Wittgenstein ανέλαβε, προβάλλοντας τις αισθητικές του ιδέες με εξαιρετική διαύγεια: καθαρότητα, αρμονικές αναλογίες, διαφάνεια: το ιδανικό μου είναι ένας συγκεκριμένος βαθμός ψυχρότητας. Ένας ναός που θα φιλοξενήσει τα πάθη χωρίς να παρεμβαίνει σε αυτά. Το αποκαλούσε η αρχιτεκτονική μου, αν και γνώριζε πως η αρχιτεκτονική γενικότερα ήταν αποτέλεσμα του διαλόγου ανάμεσα σε διάφορους συμμετέχοντες. Η κατασκευή της κατοικίας στην Kundmangasee δεν περιορίζεται στη χρηστική λειτουργία της στέγασης, αλλά πρεσβεύει ένα μανιφέστο της φιλοσοφίας του Wittgenstein, αυτής της ασύμμετρης σχέσης με το Άλλο, άρα και ένα μοντέλο της δομής του κόσμου του. (από Kojin Karatani, Architecture as Metaphor (MIT Publishers, 1995) και άλλες πηγές)

Κίνηση μέσα στο λαβύρινθο - συσχετισμός με το χορό. Στην αρχαϊκή εποχή ο χορός ήταν η αρχιτεκτονική. Ο χώρος της αρχιτεκτονικής ήταν ο χώρος της τελετουργίας, και όχι μια αντικειμενική γεωμετρική ενότητα. (Alberto Perez Gomez)

και συνεπώς κατασκευάζει ένα αντίγραφο. Το ζήτημα του παραδείγματος και του μοντέλου όπως αυτά περιγράφονται στον διάλογο του Τίμαιου, έπαιξαν κρίσιμο ρόλο στον τρόπου που αυτά λειτούργησαν και κυριάρχησαν στην ελληνική ζωή. Όπως διαπιστώνει ο Werner Jaeger <ο ηρωικός θρύλος είναι η ανεξάντλητη δεξαμενή μοντέλων που κατέχει το ελληνικό έθνος και από την οποία η σκέψη του έθνους εξάγει ιδανικά και νόρμες για την ίδια τη ζωή του>. 19 Ακόμη και η ιδέα της δημιουργίας και της παραγωγής έχει έναν εμβληματικό μύθο, αυτόν φυσικά του Δαίδαλου και των τεχνουργημάτων του, τη ξύλινη αγελάδα, το λαβύρινθο και τα φτερά. Ο μύθος του Δαίδαλου, του μυθικού Έλληνα αρχιτέκτονα, προσφέρει μια αρχετυπική επεξήγηση της θέσης του αρχιτέκτονα στις πρώτες κοινωνίες, ενώ παράλληλα εξέφρασε και ενίσχυσε την κοινωνική θέση, τα ήθη και τους πολιτιστικούς δεσμούς του μέσα στην ελληνική κοινωνία. Η δημιουργία του λαβυρίνθου πιθανώς να συνδέεται με τη δημιουργία των αρχιτεκτονικών μοντέλων, καθώς εικάζεται πως ο λαβύρινθος εξυπηρετεί ως μια αλληγορία της ανθρώπινης ύπαρξης και η διαδικασία της δημιουργίας του μπορεί να θεωρηθεί ως ένα παράδειγμα τάξης, ένα αρχέγονο ιδανικό της αρχιτεκτονικής. Ο Alberto Perez Gomez γράφει <ο λαβύρινθος είναι μια μεταφορά της ανθρώπινης ύπαρξης: συνεχώς μεταβαλλόμενος, γεμάτος εκπλήξεις, αβέβαιος, φέροντας την εντύπωση της αταξίας.>20 Για τον Πλάτωνα βέβαια οι αρχιτέκτονες και οι καλλιτέχνες ήταν απλώς κατασκευαστές εικόνων, σκιών και ψευδαισθήσεων, τοποθετώντας τους στη χαμηλότερη βαθμίδα της γνώσης, καθώς πίστευε πως οι τεχνίτες χωρίς παιδεία παγιδεύονται σε ψευδαισθήσεις, και αδυνατούν να ερμηνεύσουν τη σχέση του κόσμου των ιδεών και του κόσμου των αισθήσεων, μια ικανότητα που αποκτάται μόνο μέσω της φιλοσοφικής γνώσης. Τα παράγωγα της πρακτικής τους ήταν τα μιμητικά προϊόντα, τα οποία εκφράζονται με τους όρους είδωλο και φάντασμα. Ο όρος <είδωλο> υποδηλώνει αυτό που πλησιάζει ή αναπαράγει το πρωτότυπο επαρκώς έτσι ώστε η διαφοροποίηση βασίζεται στο ίδιο και στο παρόμοιο, που χαρακτηρίζει τη σχέση μεταξύ τους. Μια τέτοια σχέση κατονομάζεται μιμητική. Αφού εξηγήθηκε η πλατωνική κληρονομιά μοντέλου και εικόνας, επανερχόμαστε στον Deleuze για τον οποίον στόχος είναι η υπερνίκηση του πλατωνισμού. Αυτή, εμπεριέχεται σε αυτό που η τέχνη του 20ου αιώνα υποδεικνύει στη φιλοσοφία: ένα μονοπάτι που οδηγεί στην εγκατάλειψη της αναπαράστασης. Η αναπαράσταση με το Différence et Répétition αντικαθίσταται από την έκφραση ή την πραγματοποίηση της ιδέας, όπου αυτό κατανοείται στα πλαίσια του περίπλοκου όρου της διαφοράς/ διαφοροποίησης. Προκειμένου να εξηγήσει την ανάγκη για καθιέρωση μιας αυτόνομης ύπαρξης - με την έννοια της αυτάρκειας-, χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Finnegans Wakeiii του James Joyce, και σχολιάζει <Όλα έχουν γίνει ομοίωμα, διότι λέγοντας ομοίωμα δε θα πρέπει να καταλαβαίνουμε μια απλή μίμηση, αλλά την πράξη μέσω της οποίας η ίδια η ιδέα του μοντέλου ή μιας προνομιούχας θέσης αμφισβητείται και ανατρέπεται.>21

19. Werner Jaeger, Paideia (Oxford: Oxford University Press, 1986) όπως αναφέρεται στο Patrick Healy, The model and its architecture, σελ.29 20. Albert Smith , Architectural model as a machine, (Routledge, 2004) σελ.41

Το ομοίωμα είναι το παράδειγμα που κατέχει διαφορά εν εαυτώ και αυτός είναι ο αυτοπροσανατολισμός της δημιουργίας και όπου κάθε ομοιότητα καταργείται, ώστε κανείς να μη μπορεί να υποδείξει το πρωτότυπο από το αντίγραφο. Αυτή είναι η αντιλαμβανόμενη πραγματικότητα του υπο- αναπαραστατικού πεδίου. <Εκεί πρέπει να ψάξουμε τις συνθήκες της πραγματικής εμπειρίας.> Η απλή παρουσία που παρέχεται από το ομοίωμα έχει το ανόμοιο ως μονάδα μέτρησης, <πάντα μια διαφορά της διαφοράς ως άμεσο παράγοντα.>22 Η σύνδεση της φιλοσοφικής έρευνας του Deleuze σε συνεργασία με τον Felix Guattari με την αρχιτεκτονική, υπήρξε αμφίδρομη, καθώς οι μεν επιστράτευσαν πολύ συχνά αρχιτεκτονικά παραδείγματα για την υποστήριξη των επιχειρημάτων τους (το μπαρόκ στην Πτύχωση, τα κτίρια του Carlo Scarpa στο Τι είναι φιλοσοφία κ.α.), αλλά επίσης και πολλοί ενεργοί αρχιτέκτονες με διαφορετικές προσεγγίσεις και επιδιώξεις, όπως π.χ. ο Greg Lynn, ο Peter Eisenman και ο Jean Nouvel, έχουν επηρεαστεί από το έργο τους. Η αρχιτεκτονική θεωρία έλκεται από τη θεωρία των Deleuze και Guattari, καθώς ανακαλύπτει σ’ αυτήν μια εξω-αναφορική σκέψη, με την έννοια της απόταξης δεδομένων και οικουμενικών κανόνων, τυπολογιών και προτύπων, και αξιοποιώντας διεπιστημονικά μέσα με τέτοιον τρόπο που θα προσδώσουν νέους απρόβλεπτους τρόπους δημιουργίας. Η εικόνα – μοντέλο του Πλάτωνα διαλύεται, και αποκαλύπτεται το διάγραμμα, το οποίο συγκρατεί την ουσία της διανόησης και θεμελιώνεται στην επανάληψη της διαφοράς,

21. Gilles Deleuze, Difference and Repetition, μετάφραση του Paul Platon (Colmbia University Press,1994), σελ.69 22. όπως παραπανω

ο Le Corbusier με τη συλλογή του, φωτογραφία του Lucien Hervé

αρχείο

Όταν ξεκινά η κατασκευή, ξεκινά το ήπιο ταξίδι τους στη λήθη.

Τα αρχιτεκτονικά μοντέλα παραδίδουν ένα αρχείο αρχιτεκτονικής παλαιότερο και από το ίδιο το επάγγελμα. Ένα αρχείο που εκφράζει το μεταβαλλόμενο πνεύμα της αρχιτεκτονικής, επιφορτισμένο με ένα πλήθος νοημάτων, που τόσο οι αρχιτέκτονες όσο και το κοινό, αποδίδουν στα κτίρια. Διαφορετικές κοινωνίες έχουν εναποθέσει διαφορετικούς βαθμούς εμπιστοσύνης στην ικανότητα του αρχιτέκτονα να ερμηνεύει σωστά και να επιδεικνύει τα νοήματα του πολιτισμού τους. Η αναδρομή στις ιστορικές εμφανίσεις του μοντέλου διαγράφει ένα ταξίδι ανάμεσα σε ταφικά και θρησκευτικά αφιερώματα, ανάμεσα σε εικονογραφίες σε fresco και μωσαϊκά, περνά μέσα από τα χέρια των εργατών, των αρχιτεκτόνων και των πελατών, και τελικά μέσα από τα μάτια ενός αενάως γοητευόμενου κοινού. Θραυσματικές καταγραφές αρχιτεκτονικής ιστορίας.iv Το αρχιτεκτονικό μοντέλο γεννήθηκε μαζί με την τέχνη και την αρχιτεκτονική ως μέσο ελέγχου της φύσης, αλλά και ως ιερό αντικείμενο διατήρησης των πνευμάτων των προγόνων. Ταυτόχρονα όμως, για τους πρωτόγονους λαούς, η ίδια η αρχιτεκτονική λειτουργούσε ως ένα μοντέλο πολιτισμικού ορισμού, και ένα όχημα αναζήτησης του κοσμοειδώλου. Σύμφωνα με τον W.R.Lethaby <η αρχιτεκτονική, διεισδύει στο χτίσιμο, όχι για την ικανοποίηση των απλών αναγκών του σώματος, αλλά για τις πολύπλοκες ανάγκες της διάνοιας… Όλη η αρχιτεκτονική, ο τάφος, ο ναός ή το παλάτι, ήταν ιερή για τους πρωτόγονους πολιτισμούς και κατά συνέπεια άρρηκτα δεμένη με τις αντιλήψεις κάθε λαού για το Θεό και το σύμπαν.>1 Επομένως τα πρώτα μνημεία της αρχιτεκτονικής ιστορίας, μπορούν να αναχθούν σε πρώιμες μορφές αρχιτεκτονικών μοντέλων, με τη λογική ότι η πρώτη υλοποιημένη αρχιτεκτονική – και γενικότερα η πρωτόγονη καλλιτεχνική δημιουργία – εμπνέεται από το φυσικό παράδειγμα. Τα πρώτα σωζόμενα προπλάσματα ήταν τελετουργικά αντικείμενα τοποθετημένα στον τάφο του αρχιτέκτονα ή δωρητή του οικοδομήματος, γνωρίσματα της δουλειάς του ή της γενναιοδωρίας του αντίστοιχα. Πρόκειται για αναπαραστάσεις ήδη υλοποιημένων κτιρίων που εξέφραζαν την ανάγκη του ανθρώπου να κουβαλήσει τα οικεία του αντικείμενα στο επέκεινα. Αυτά μαρτυρούν την ικανότητα του ανθρώπου να μεταφράζει τον ουσιώδη χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής στις τρεις διαστάσεις ενός μικρού κατασκευάσματος, εκτελεσμένου με τελείως διαφορετικό τρόπο και ύλη από το πρότυπο που αναπαριστά. Τα περισσότερα ευρήματα της Αρχαιότητας εντοπίζονται στην ευρύτερη περιοχή της Μεσογείου. Ωστόσο η έλλειψη τεκμηρίων καθιστά δύσκολη την ερμηνεία τους και τη συσχέτιση τους με την αρχιτεκτονική ως πρακτική. Τα παλαιότερα ανάγονται στους πολιτισμούς της αρχαίας Μεσοποταμίας χρονολογούμενα στην 4η χιλ. π.Χ. Αναπαριστούν κυρίως κτίρια δημόσια και ιδιωτικά. Ο αιγυπτιακός πολιτισμός από το 2000πΧ μέχρι την ελληνορωμαϊκή εποχή παρήγαγε εκατοντάδες ξύλινα βαμμένα προπλάσματα, τα οποία χρησιμοποιούνταν 1. W.R Lethaby, Architecture, Mysticism and Myth, (Λονδίνο, Ην.Βασίλειο: The Architectural Press Ltd., 1974), σελ.12, όπως αναφέρεται στο Albert Smith, Architectural model as a machine, (Routledge, 2004) σελ.4

κυρίως ως επικήδεια αντικείμενα και βρέθηκαν θαμμένα στις κάμαρες των τάφων. Πρόκειται για μικρά ζωγραφισμένα ομοιώματα κτιρίων με αρχιτεκτονικά στοιχεία, ανθρώπινες φιγούρες και εμπορεύματα, φτιαγμένα από ξύλο, πέτρα, και πηλό. Τα ευρήματα του ετρουσκικού πολιτισμού υποδεικνύουν τη διαδεδομένη χρήση τους ως επικήδειων αναθημάτων, τα οποία σήμερα αποτελούν την κύρια πηγή γνώσης για την αστική και θρησκευτική ιταλοετρουσκική αρχιτεκτονική. Αυτά διακρίνονται σε επιτάφια με πιο τυπικό παράδειγμα την καλύβα, και αναθηματικά με συνηθέστερη την τεφροδόχο. Τα ευρήματα που ανήκουν στους πρώιμους ελλαδικούς πολιτισμούς εμφανίζουν ποικιλία ως προς την ποιότητα κατασκευής και ασάφεια ως προς τη σχέση τους με τα κτίρια. Στην κλασική Ελλάδα αναπτύσσεται το παράδειγμα, το οποίο είναι ένα δείγμα – ή ένα υπόδειγμα – που χρησιμοποιείται για τη μελέτη συγκεκριμένων αρχιτεκτονικών μελών, όπως τρίγλυφα ή κιονόκρανα, σε περιπτώσεις που απαιτούσαν έναν τρισδιάστατο σχεδιασμό και σε περιπτώσεις που έπρεπε να δειχθούν σκαλισμένες ή βαμμένες διακοσμήσεις. Από τη ρωμαϊκή εποχή σώζονται πολυάριθμες τρισδιάστατες αναπαραστάσεις από πηλό ή χρυσό, οι οποίες τοποθετούνταν ως αναθήματα σε τάφους ή χρησίμευαν για την παρουσίαση του έργου στον εργοδότη. Τόσο στον αρχαίο ελληνικό όσο και στο ρωμαϊκό πολιτισμό συνήθης ήταν η εικονογραφική αναπαράσταση θεοτήτων που κρατούσαν μικρογραφίες κτισμάτων που έγιναν προς τιμήν τους, ή των δωρητών που χορήγησαν την κατασκευή τους. Στη ρωμαϊκή εποχή βέβαια, περιστασιακά παρέχεται στον αρχιτέκτονα αυτή η αναγνώριση. Παρ’ όλ’ αυτά ο συσχετισμός του μοντέλου με τον δωρητή (πλούσιος πατρόνας που χρηματοδότησε την κατασκευή ναού ή εκκλησίας) αντί του αρχιτέκτονα επικρατεί μέχρι την Αναγέννηση. Σε μεταγενέστερες περιόδους, κυρίως στα βυζαντινά χρόνια και στο μεσαίωνα, το μοντέλο μεταστρέφεται σε ένα λιγότερο κοσμικό και περισσότερο ιερό αναθηματικό μοντέλο, το οποίο συχνά παρουσιάζεται σε πίνακες ως προσφορά αφοσίωσης ή εκπλήρωσης ενός τάματος. Ωστόσο η περεταίρω εμβάθυνση είναι δύσκολη, αφενός διότι η μεσαιωνική πρακτική δεν προέβλεπε πριν την αρχή των έργων πλήρη αποσαφήνιση του σχεδίου, και αφετέρου επειδή παρά την αναφορά για <σκάριφους> και <ινδαλμάτα> σε κείμενα του Βυζαντίου, δεν επιβίωσαν ευρήματα. Συνεπώς, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στη μελέτη των ζωγραφικών πινάκων με σχετικές αναπαραστάσεις. Από τη μελέτη τους αναδεικνύεται ο τρόπος που χρησιμοποιούταν το μοντέλο και από ποιον, τι συμβόλιζε και αναπαριστούσε, αλλά και το συναίσθημα και το σεβασμό που αυτό πρόσταζε. Τα συμπεράσματα αφορούν κυρίως τη σκιαγράφηση του κοινωνικού και θρησκευτικού πλαισίου της γέννησης του κτιρίου, και παρέχουν περισσότερο την εικόνα (image) του κτιρίου, παρά τις ιδιαιτερότητες του σχεδίου. Ο δωρητής, όπως τον βλέπουμε στους πίνακες και τα μωσαϊκά των βυζαντινών χρόνων είναι συνήθως μια υψηλού κύρους θρησκευτική ή πολιτική προσωπικότητα. Απεικονίζεται συνήθως να παραδίδει το μοντέλο του ναού στο Χριστό ή την Παναγία. Επειδή πολύ συχνά αυτή η παράσταση καλύπτει τις εσωτερικές επιφάνειες του

ναού, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι με έναν τελετουργικό τρόπο. λένε την ιστορία του κτιρίου πάνω στο ίδιο το κτίριο. Αντίστοιχης λογικής είναι τα σκαλισμένα μοντέλα στους τοίχους των γοτθικών καθεδρικών από τους εργάτες, ως μικρές απεικονίσεις του σπουδαίου οικοδομήματος και ως πιστοποιητικό της εκπλήρωσης των δεσμεύσεων τους, να χτίσουν τον οίκο του Θεού. Παρόλο που πιστεύεται πως οι γοτθικοί χτίστες χρησιμοποιούσαν εκτενώς μοντέλα, μόνο ένα σώζεται, το πρόπλασμα της γοτθικής εκκλησίας St. Maclou στη Rouen. Τα πρώτα σωζόμενα μοντέλα με τη σύγχρονη έννοια, η οποία τα συσχετίζει άμεσα με το σχεδιασμό, εμφανίζονται κατά την Αναγέννηση. Ο πρώιμος αναγεννησιακός αρχιτέκτονας βασιζόταν σε προπλάσματα για να επικοινωνεί με τους εργάτες εφόσον μέχρι τότε δεν είχαν αναπτυχθεί προηγμένες σχεδιαστικές τεχνικές. Επίσης διατυπώνει χωρικά την πρόθεση του και μεταφέρει απτά τη σχεδιαστική εξέλιξη του έργου. Στα χρόνια αυτά, παράγονται τεράστια μοντέλα μεγάλου κόστους με εξαιρετική λεπτομέρεια, φτιαγμένα από πηλό και ξύλο, από τα οποία πολλά σώζονται. Με τον Alberti το μοντέλο καθιερώνεται ως εργαλείο του αρχιτέκτονα και η χρήση του συστηματοποιείται. Παραθέτοντας από το 9ο βιβλίο του De Re Aedificatoria: <όσον αφορά εμένα πρέπει να πω ότι πολύ συχνά μου έτυχε να συλλάβω έργα που στην αρχή μου φαίνονταν αξιόλογα ενώ αντίθετα, μόλις σχεδιάζονταν αποκάλυπταν λάθη και μάλιστα σοβαρά, ακριβώς σε εκείνο το σημείο που μου άρεσε περισσότερο – ξαναγυρνώντας ύστερα με σκέψη σε αυτά που είχα σχεδιάσει και μετρώντας τις αναλογίες αναγνώριζα και αποδοκίμαζα την αμέλεια μου. Τελικά έχοντας κατασκευάσει τα προπλάσματα και εξετάζοντας συχνά τμηματικά τα στοιχεία τους συνειδητοποίησα ότι είχα σφάλει ακόμα και στο μέγεθος.> Οι μελέτες των προτάσεων για την όψη της εκκλησίας San Lorenzo στη Φλωρεντία συνδέονται στενά με την εξέλιξη της χρήσης του αρχιτεκτονικού μοντέλου. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην πρόταση του Michelangelo, ο οποίος κατασκεύασε ένα πλήθος προπλασμάτων μέχρις ότου καταλήξει. Η σημασία του μοντέλου για τον Michelangelo επιβεβαιώνεται άλλωστε από την καθολική απουσία πλήρων και λεπτομερών σχεδίων. Ο James Ackerman γράφει πως <σπάνια ο Michelangelo έκανε προοπτικά σκίτσα, δεδομένου ότι θεωρούσε τον παρατηρητή σε συνεχή κίνηση και συνεπώς απέφευγε να αναπαριστά το κτίριο από μια προκαθορισμένη γωνία. Για να μελετήσει το τρισδιάστατο αποτέλεσμα μεταχειριζόταν προπλάσματα από πηλό. Η εισαγωγή αυτής της πρακτικής στην αρχιτεκτονική βεβαιώνει ότι για τον Michelangelo αυτή η τέχνη ήταν ισοδύναμη με την γλυπτική.>2 Για πρώτη φορά τα αρχιτεκτονικά μοντέλα εγκαθιδρύονται ως αντιπροσωπευτικά των αρχιτεκτονικών ιδεών, για τις οποίες ο αρχιτέκτονας θα λάμβανε τα εύσημα, και υλοποιούνταν για να κερδίσουν την έγκριση του πελάτη ή την εύνοια στους συχνούς διαγωνισμούς. Τα μοντέλα κατακτούν μια νέα αξία: λαμβάνουν από την προσωπικότητα και το grandeur του πελάτη, από τη λαμπρότητα της παρουσίασης, αλλά και από τα υψηλά ιδανικά και τη ματαιοδοξία του σχεδιαστή. Όπως σημειώνει 2. Από το The Architecture of Michelangelo, James Ackerman, (Chicago University Press,1986 )όπως συναντάται στο Το αρχιτεκτονικό μοντέλο ως συνθετικό εργαλείο, Πάνος Μάντζιος, επιβλέπουσα: Σ.Τσιράκη, Διάλεξη ΕΜΠ 2010/94

Το διασημότερο αριστούργημα του Brunelleschi, ο υψηλός οκταγωνικός θόλος της Santa Maria del Fiore, εγκρίθηκε ακριβώς εξαιτίας της τρισδιάστατης στατικής του επίλυσης. Η επιτροπή ανέθεσε το έργο στον Brunelleschi αφού εκείνος παρουσίασε το μεγάλο πρόπλασμα με πλίνθους και ξύλο και δύο μικρότερα για το φανό και τον εξώστη. Ο ίδιος πολύ συχνά προμήθευε τους τεχνίτες με σχέδια και μακέτες για την επεξήγηση του σχεδιασμού.

Suplicia upon a pedestal/ Pacchiarotto. c. 1500, wood panel, Walters ArtGallery, Baltimore. Ένα ρέκβιεμ για το άχτιστο κτίριο. Ιδανικό για κάτι που θα μπορούσε (θα έπρεπε) να χτιστεί. και St.Terentius/G.Bellini. κρατάει το πρόπλασμα του Fortezza Constanza οχυρώσεις τον ίδιο χρόνο 1474.+ το προσωπικό σύμβολο ενός άντρα του οποίου ο θρύλος μπορεί να συμβολιστεί μέσω της αναπαράστασης που φέρει δύναμη και χαρακτήρα

πίνακας του Vasari, Πάπας Παύλος ΙΙΙ χωρίς μακέτα καθοδηγεί την ανακατασκευή του ναού με ένα τεράστιο σχέδιο, 1546, Salla di Cento Giorni, Palazzo della Cancellaria, Ρώμη

o Rodolfo Machado, τότε για πρώτη φορά οι πίνακες απεικονίζουν τον αρχιτέκτονα στο ρόλο της παρουσίασης της μακέτας και του σχεδίου του.3 Σταδιακά όμως, ξεκινά η αποέμφαση του μοντέλου προς όφελος του σχεδίου, η επικράτηση του οποίου ενθαρρύνθηκε από το ταχέως αυξανόμενο κοινό για αρχιτεκτονικές πραγματείες και πιθανώς από την εμφάνιση του αρχιτεκτονικού γραφείου, όπου οι βοηθοί μοιράζονταν το έργο της εικονογράφησης των ιδεών. Κατά τον 17ο αιώνα οι δισδιάστατες μορφές αναπαράστασης ανθίζουν. Οι μακέτες συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται σε κάποιο βαθμό, κυρίως ως μέσα εξέτασης του φωτισμού των χώρων, την επίδραση του φωτός και της σκιάς και των πολύπλοκων γλυπτικών δομών. Δύο σημαντικοί αρχιτέκτονες, ο Borromini και ο Bernini, παράγουν μοντέλα από πηλό και ξύλο αντίστοιχα, αναζητώντας ο πρώτος την άμεση έκφραση των ιδεών του και ο δεύτερος την ακριβή αποτύπωση του σχεδίου στον τρισδιάστατο χώρο. Όταν πλέον επικρατεί μια πιο αυστηρή και απλοποιημένη μορφή σχεδιασμού, η μακέτα εγκαταλείπεται. Σίγουρα μετά τον 18ο αι. όλο και λιγότερες μακέτες ήταν αναγκαίες για την οικοδομική παραγωγή. Η παρακμή οφείλεται κυρίως στη μεταβολή των τεχνικών και αισθητικών τοποθετήσεων που επέφερε η ισχυρή επιρροή της σχολής Beaux Arts, αλλά και στο υψηλό κόστος κατασκευής που κατέστησε τη μακέτα μια ακριβή πολυτέλεια. Υπό αυτές τις συνθήκες η χρήση της σχεδόν εκμηδενίστηκε. Ωστόσο, η έκθεση Marble Halls το 1973 αποκάλυψε ότι η χρήση της διατηρήθηκε σε πρότζεκτ δημόσιων κτιρίων και μνημείων. Η γόνιμη παραγωγή μακετών του Sir John Soane παραμένει ως το τελευταίο ίχνος της παράδοσης του grand model, το οποίο δε θα ξαναεμφανιστεί μέχρι τη δεύτερη δεκαετία του 20ου αι. Η μεταβολή των αναπαραστατικών και σχεδιαστικών τεχνικών είχε αρνητικές επιπτώσεις στην αρχιτεκτονική παραγωγή. Η έννοια του μοντέλου επίσης παραποιήθηκε. Όπως παρατηρεί ο Robert Stern στο άρθρο του, <Οι αρχιτέκτονες έχουν συνηθίσει να χρησιμοποιούν τη λέξη μοντέλο με έναν πολύ διαφορετικό τρόπο από την παραδοσιακή του χρήση: κάποτε απέδιδε μια αίσθηση δράσης (to model a space) τώρα αποδίδει μια στατική ποιότητα ενός αντικειμένου.>4 Το πέρασμα στο μοντέρνο προωθεί μια εκ νέου ανακάλυψη της πλαστικής αναπαράστασης. Η μεταστροφή αυτή προοικονομείται από αρχιτέκτονες όπως οι Mendelsohn, Gaudi και Steiner, οι οποίοι αντιμετώπιζαν το χώρο εργασίας τους περισσότερο ως εργαστήριο, παρά ως γραφείο, γεγονός που συντέλεσε πιθανώς στην πλαστική ποιότητα του αρχιτεκτονικού τους αποτελέσματος. Το μοντέλο μελέτης που εισάγουν, δηλαδή το μοντέλο που υποκινεί τη μορφοπλαστική διαδικασία μέσα από την τρισδιάστατη χωρική διερεύνηση, είναι προϊόν κυρίως των τάσεων του 20ου αιώνα για πειραματισμό και μέθοδο. Είναι σαφές πως η τρισδιάστατη αναπαράσταση συνθετικών αρχών μορφολογίας και δομής, στοιχειοθέτησε και εξέφρασε βασικά το ιδεολογικό παράδειγμα του μοντέρνου. Η συστηματοποίηση και σταδιοποίηση της σχεδιαστικής διαδικασίας που 3. Great Models, Digressions on the architectural model, editor Susanne Buttolph, manager Charles H.Boney, (The student publication of the school of design:27, North Carolina University, 1978) σελ.9 4. όπως παραπάνω, σελ. σελ.74, στο κείμενο του Robert Stern, Models of reality: some observations

εικονικά αντικείμενα του LeCorbusier κόκαλα, βότσαλα, κρανία, κοχύλια ήταν για κείνον μια λίστα σχημάτων και χρωμάτων που συγχώνευαν ζωγραφική, γλυπτική και αρχιτεκτονική και παρακινούσαν ιδέες. Οι μακέτες έφεραν για κείνον μεγάλη επικοινωνιακή δύναμη, καθώς πίστευε πως ήταν ικανά να μεταδώσουν τη γενετική διαδικασία της μελέτης.

Κάποιοι αρχιτέκτονες ανταποκρίθηκαν στην αναδυόμενη τάση μέσω της δουλειάς τους. Maquettes invraisemblables: “the model is the message” 1989 και Hypertension 1995 από τους Odile Decq Benoît Cornette Architectes Urbanistes

επακολούθησε, όχι μόνο την κατέστησε τεχνητή, αλλά και ευνόησε την εγκαινίαση μιας αγοράς των παραπροϊόντων της, γεγονός που απέδωσε στο μοντέλο (και στο σχέδιο) αυτόνομη αξία. Ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος έδωσε ώθηση στην παραγωγή στρατιωτικών μοντέλων. Η μεταπολεμική οικοδομική έκρηξη ευνόησε επίσης τη συστηματική χρήση αρχιτεκτονικών μοντέλων για την οικοδομική παραγωγή. Για πολλές δεκαετίες το μοντέλο συνόδευσε και τροφοδότησε τα αρχιτεκτονικά ρεύματα της Δύσης που σχετίζονταν με την αναβίωση της μορφής. Εκτός αυτού, πολλά ουτοπικά πρότζεκτ έβρισκαν εύφορο έδαφος στα μοντέλα, εκμεταλλευόμενα τη ρεαλιστική φύση της μακέτας για την επαναφορά της ισορροπίας, στοχεύοντας στην παρακίνηση μιας πειραματικής διαδικασίας ή ακόμη και στην παραγωγή ενός καλλιτεχνικού προϊόντος. Ανάδειξη μελέτης. Για πρώτη φορά τη δεκαετία του 70, μαζί με τις άλλες αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις το μοντέλο προσέλκυσε συγκροτημένη προσοχή ως αντικείμενο. Η πρώτη εκδήλωση ενδιαφέροντος προέρχεται από το πανεπιστήμιο του Nottingham το Μάρτιο του 1965, όταν ο John Elton-Ely οργάνωσε το Architect’s Vision προκειμένου να εξερευνηθεί η ιστορία και η λειτουργία των αρχιτεκτονικών μοντέλων στο σχεδιασμό. Οκτώ χρόνια μετά, η έκθεση Marble Halls που πραγματοποιήθηκε στο Victoria and Albert Museum, έφερε στη δημοσιότητα σχέδια και προπλάσματα από βικτωριανά κτίρια. Το 1976 διοργανώνεται η έκθεση Idea as model, η πρώτη έκθεση που πραγματικά επικεντρώθηκε στο ίδιο το μοντέλο. Η έκθεση προκάλεσε μια νέα συνειδητότητα περί της εννοιολογικής διάστασης της χρήσης των μοντέλων.Η μεταγενέστερη έκθεση στην Leo Castelli Gallery το 1980 με τον τίτλο House for sale καθιστά τα κτίρια από μια ομάδα αρχιτεκτόνων διαθέσιμα ως μικρογραφίες, με έναν τρόπο που προηγουμένως προοριζόταν για τους πίνακες, τα γλυπτά και τη φωτογραφία, συστήνοντας την αρχιτεκτονική στο πεδίο της συλλογής έργων τέχνης. Μετά από αυτήν την έκθεση, και η αναπαραστατική μορφή των μοντέλων άλλαξε. Πλέον οι μακέτες τοποθετούνταν κάθετα όπως οι πίνακες κρεμασμένοι στον τοίχο μιας γκαλερί. Βασικοί συλλέκτες των μοντέλων - έργων τέχνης είναι τα μουσεία ΝΑΙ, Moma, DAM, Frac Center, Canadian Center for art. Στη δεκαετία του 80 το ενδιαφέρον των μουσείων συνέπεσε με μια αυξανόμενη ακαδημαϊκή προσοχή στην αρχιτεκτονική διαδικασία, πρακτική και αναπαράσταση. Το ενδιαφέρον εκδηλώθηκε με τη διοργάνωση εκθέσεων και δημοσίευση άρθρων σε περιοδικά όπως το τεύχος του Revedue l’art του 1982, το Architect’s Journal (Δεκ.75), το ιταλικό Rassegna (Δεκ.87) και το Der Architekt (Απρ.89) Κατά την επόμενη δεκαετία, η δεξιοτεχνία κατασκευής μακετών εκτιμήθηκε ως τέχνη και ήδη από τον Ιανουάριο του 1991 εκδίδεται το The art of the architectural model της Akiko Busch, το οποίο επιχειρεί να διερευνήσει την καλλιτεχνική αξία του αρχιτεκτονικού μοντέλου στην ραγδαία μεταβαλλόμενη αγορά του design. Μια διαδικασία αλλαγής. Σήμερα, μετά την ήδη διαδεδομένη και εντατική χρήση ψηφιακών μέσων σχεδιασμού και αναπαράστασης, το υλικό μοντέλο τείνει να θεωρηθεί παρωχημένο. Μάλιστα οι τεχνολογίες της εποχής της μετά-πληροφορίας δημιούργησαν την ιδέα στιγμιαίων μοντέλων (Push button models) ολότελα μη-

χανοποιημένων, τα οποία ωστόσο αποκλείουν τη μοναδικότητα και την ποικιλία έκφρασης, και τελικά φαίνονται να είναι ένα αδιέξοδο για το αρχιτεκτονικό μοντέλο ως μέσο. Παρά τον αρχικό παρορμητικό ενθουσιασμό για τα ψηφιακά μέσα, είναι δύσκολο να υποστηριχθεί πως η ενσωμάτωση τους στην παραγωγή αρχιτεκτονικής είχε έναν αυτόματα θετικό αντίκτυπο στο δομημένο περιβάλλον. Σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα η ψηφιακή avant garde εκφυλίστηκε σε έναν στείρο μαννιερισμό που αγνοεί θεμελιώδη αρχιτεκτονικά κριτήρια. Μετά την ωρίμανση της χρήσης ψηφιακών μέσων, διαφαίνεται η ανάγκη επίτευξης ισορροπίας με τα αναλογικά τους αντίστοιχα, αναγνωρίζοντας πως κάθε γλώσσα επικοινωνίας συμβάλλει στη συνολική απόδοση της αρχιτεκτονικής ιδέας, αλλά και στη διαδικασία διαμόρφωσης της. Μάλιστα, <όσο περισσότερες γλώσσες ή μεθόδους χρησιμοποιούμε και όσο πιο συχνά αυτές εναλλάσσονται, τόσο μεγαλύτερη είναι η επίγνωση που αποκτάται. Η εναλλαγή γλωσσών είναι μια μεθοδολογική βοήθεια>.5 Πιθανώς βέβαια κάποια στιγμή να υπερισχύσει η εικονική τεχνολογία, αλλά φαίνεται πως, παρά τις τεράστιες αλλαγές που έχουν τελεστεί, ο σκοπός του μοντέλου παραμένει ο ίδιος. Η διαφορά τώρα έγκειται στο τι είναι δυνατό να εκφραστεί. Ο Spencer de Grey(από τους Foster and Partners) υποστηρίζει πως <θα βλέπουμε μοντέλα σε χρήση για κάποιο σημαντικό διάστημα ακόμα, και ίσως τελικά να μην αντικατασταθούν ποτέ ως μορφή επικοινωνίας.>6

Το μοντέλο είχε πάντοτε πολλές εκδοχές, όχι μόνο πράγματα που σκόπευε ή παρουσίαζε. Ασφαλώς κάθε μοντέλο αποδίδει τις υποβλητικές και μνημονικές ποιότητες που ο δημιουργός ή ο κάτοχος του του προσδίδει, και τις οποίες το κοινό μπορεί να αποσπάσει. Στην ιστορία δεν υπάρχει κάποιο συνεχές μοτίβο χρήσης, αλλά διαφέρουσες επιρροές. Ένα εύκολο συμπέρασμα είναι πως κατά τη μακρόχρονη ιστορία της αρχιτεκτονικής πρακτικής, τα σχέδια συσχετίστηκαν κατά κύριο λόγο με τη διανόηση, ενώ τα μοντέλα με την υλικότητα. Ωστόσο η αξία των μοντέλων για τον αρχιτέκτονα επιμένει να γεννά πολλά ερωτήματα. Ο ισχυρισμός που θα διερευνηθεί στη συνέχεια της ερευνητικής εργασίας είναι η υπόδειξη του αρχιτεκτονικού μοντέλου ως ένα δοχείο προσωπικής εγγραφής αρχιτεκτονικών και φιλοσοφικών αντιλήψεων, το ίδιο ένα μοντέλο του ιδανικού χώρου, που ασυνείδητα λειτουργεί ως παράδειγμα της πρακτικής. Με τα λόγια του Eugene Kupper:<ένα πραγματικά όμορφο μοντέλο συμπυκνώνει το μνημειακό ένστικτο στην αρχιτεκτονική – την ακεραιότητα του αντικειμένου ως είδωλο>.7

5. Απόσπασμα από τη διάλεξη του Rudolf Wienands,τον Ιανουάριο του 1974 στο ETH όπως αυτό παραθέτεται στο Architectural models του Rolf Janke (Λονδίνο, Academy Editions, 1978) 6. Karen Moon, Modelling Messages, The Monacelli Press, (July 14, 2005) 7. Eugene Kupper, Nineteen Thoughts on the model, στο Great Models, Digressions on the architectural model, editor Susanne Buttolph, manager Charles H.Boney, (The student publication of the school of design:27, North Carolina University, 1978) σελ.51

ταυτότητα

η εικόνα του αρχιτέκτονα και το περιεχόμενο του κτιρίου/ image και αρχιτεκτονική/ ένα μοντέλο μεταδίδει μηνύματα για τους σχεδιαστές του/ το αίσθημα ότι το ίδιο το μοντέλο έχει όλες τις πτυχές του πραγματικού κτιρίου/ τα νέα μοντέλα είναι κτίρια/ το απόλυτο διεγερτικό της φαντασίας/ μέσο επικοινωνίας αρχιτέκτονα και πελάτη/ το μοντέλο δείχνει πως νιώθω

από την εξέταση του αρχιτεκτονικού μοντέλου, περνάμε στην εξαγωγή μιας ιδιότητας του και μετά μέσω ενός ανακλαστικού βρόχου επαναφέρουμε το μοντέλο ως αξιολόγηση της αρχιτεκτονικής πρακτικής

ταυτότητα

Το γιατί και πως φτιάχνουμε ένα αρχιτεκτονικό μοντέλο είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη φιλοσοφία μας για την αρχιτεκτονική.

Οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις είναι ψυχοφυσικές εκφράσεις του αρχιτέκτονα. Αρθρώνουν τα αισθήματα και το όραμα του. Ο Chris Dillon διαπιστώνει πως <συχνά μας διαφεύγει ότι οι μέθοδοι μας , οι αξίες μας και οι τρόποι δράσης μας είναι οι ίδιοι ιδεολογικοί. Είναι συγκεκριμένες θεωρητικές τοποθετήσεις που αγνοούμε αλλά ασυνείδητα υποστηρίζουμε.>1 Συγκεκριμένα το αρχιτεκτονικό μοντέλο, μπορεί να ειδωθεί ως μια απτή παρουσίαση του ιδανικού χώρου του αρχιτέκτονα: <Ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί τη μακέτα αρχικά ως βοήθεια στη σύλληψη της ιδέας και μετά ως μοντέλο εικόνας και τελειότητας, το πρότυπο με το οποίο αναμετρά την προσωπική ικανότητα των ιδεών και των επιλύσεων του.>2 Είναι ο φύλακας της ιδέας στην αγνότητα της σύλληψης της, μια εικόνα πιο όμορφη από την πραγματικότητα. Αν το πρότζεκτ εγκαταλειφθεί, το μοντέλο μένει ως ένα αναμνηστικό ενός προσφιλούς ονείρου. Ως μικρές κατασκευές ενθαρρύνουν μια συγκεκριμένη εγγύτητα και οικειότητα. Λέγεται πως ο John Hedjuk κουβαλούσε μικρές μακέτες στην τσέπη του, ενώ ο Daniel Libeskind δηλώνει πως όταν το μοντέλο απομακρυνθεί από τα χέρια του δημιουργού, το νήμα κόβεται. Πολλοί αρχιτέκτονες επιφορτίζουν τα μοντέλα τους με νοήματα, γιατί όπως και τα κτίρια, το αρχιτεκτονικό μοντέλο είναι ένα κομμάτι του oeuvre τους – ένα αναγνωρίσιμο προσωπικό στιλ. Άλλωστε τον τελευταίο αιώνα, η εικόνα του αρχιτέκτονα, έχει γίνει όλο και περισσότερο το περιεχόμενο του κτιρίου. Το μοντέλο είναι η αναπαράσταση αυτού του περιεχομένου και συνεπώς αντικατοπτρίζει τη σχέση του αρχιτέκτονα με τον καθιερωμένο τρόπο (manner) της κοινωνίας. Προβάλλει μια εικόνα του κτιρίου που ο αρχιτέκτονας επιθυμεί να αποδώσει και επίσης μια εικόνα για τον ίδιο: την εκπαίδευση, τις δεξιότητες και την προσωπικότητα του. Παρόμοια με τις εικονογραφήσεις πατρόνων με μινιατούρες κτιρίων στην Αναγέννηση, οι σύγχρονες αντίστοιχες εικόνες αρχιτεκτόνων με μοντέλα αφθονούν. Αφενός ταυτοποιούν την προσωπικότητα με την ιδέα, και αφετέρου δίνουν μια αίσθηση υπερηφάνειας, κυριότητας και ιδιοκτησίας. Το image του αρχιτέκτονα, η σχεδιαστική πρόθεση, η ιδεολογική τοποθέτηση, η εξιδανικευμένη πραγματικότητα, όλα αποτυπώνονται δυναμικά στο αρχιτεκτονικό μοντέλο. Στο επόμενο μέρος, θα επιχειρηθεί μέσω μιας τριμερούς σχηματοποίησης, μια ερμηνεία του κοινού νήματος ανάμεσα στον χειρισμό του αρχιτεκτονικού μοντέλου και ενός μοντέλου αρχιτεκτονικής με τη μεσολάβηση τεσσάρων παραμέτρων της έρευνας που επιλέγονται να σχολιαστούν: μηχανισμός σκέψης , μορφή, κλίμακα, αρχιτεκτονική.

1. Chris Dillon, Constructs and Deconstructs, στο The Book of Models: Ceremonies Metaphor, Performance των Rolf Hughes και John Monk , Milton Keynes, UK and Stockholm 2. William Turnbull, Models, στο Great Models, Digressions on the architectural model, editor Susanne Buttolph, manager Charles H.Boney, (The student publication of the school of design:27, North Carolina University, 1978) σελ.47

μηχανισμός σκέψης

Κάθε εργαλείο πρέπει να χρησιμοποιείται με την εμπειρία της δημιουργίας του.1

Α/τα αρχιτεκτονικά μοντέλα του Alberti. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, το αρχιτεκτονικό μοντέλο εγκαθιδρύεται ως αναπόσπαστο μέρος της σχεδιαστικής διαδικασίας διαμέσου της σπουδαιότερης και επιφανέστερης αναγεννησιακής πραγματείας Περί αρχιτεκτονικής ή κατά τον πρωτότυπο τίτλο, De Re Aedificatoria, του Leon Battista Alberti. Στα γραπτά των 10 τόμων που την απαρτίζουν, παραδίδεται μια αναφορική και αποτελεσματική οδηγία για την πρόσληψη μοντέλων στην αρχιτεκτονική διαδικασία. Αναδεικνύεται το πλεονέκτημα της χρήσης τους, όπως επίσης υποδεικνύεται και ο τρόπος με τον οποίο οφείλουν να χρησιμοποιηθούν ώστε να εξυπηρετήσουν καλύτερα το σχεδιασμό. … πάντα θα προτείνω να αφιερώνεται χρόνος από τους καλύτερους χτίστες, να προετοιμάζουν όχι μόνο σχέδια και σκίτσα, αλλά επίσης, μοντέλα από ξύλο ή οποιοδήποτε άλλο υλικό.2α Από τη μελέτη του κειμένου διαπιστώνεται πως για τον Alberti το αρχιτεκτονικό μοντέλο αποτελεί ουσιαστικά μια πειραματική μεσολάβηση, η οποία διευκολύνει τη χειραγώγηση και τον έλεγχο των πολλών προβλημάτων που προκύπτουν κατά την υλοποίηση μιας αρχιτεκτονικής ιδέας. …Το μοντέλο επιτρέπει την αύξηση ή μείωση του μεγέθους αυτών των στοιχείων ελεύθερα[…] την εναλλαγή τους και τη δημιουργία νέων προτάσεων και τροποποιήσεων μέχρις ότου όλα ταιριάξουν καλά μεταξύ τους και έρθουν σε έγκριση. Επιπροσθέτως παρέχει μια πιο σίγουρη ένδειξη των πιθανών εξόδων – που δεν είναι ασήμαντο – επιτρέποντας τον υπολογισμό του πλάτους και του ύψους ξεχωριστών παραγόντων, το πάχος, τον αριθμό, τη μορφή, την εμφάνιση και την ποιότητα ανάλογα με τη σημασία τους και την εργασία που απαιτούν. 2β Λειτουργεί ακόμα ως μια μορφή συγκράτησης της φιλοδοξίας, ενώ παράλληλα δρα ως επικοινωνιακό μέσο για την σαφέστερη κατανόηση του σχεδίου, μέσω του περιορισμού και της λιτότητας. Επισημαίνει πως τα αρχιτεκτονικά μοντέλα οφείλουν να είναι απλά και γυμνά – nudos et simplices – έτσι ώστε να εκφράζουν την ευφυΐα αυτού που συνέλαβε την ιδέα, και όχι την επιδεξιότητα αυτού που κατασκεύασε το μοντέλο. Το μοντέλο οφείλει να είναι μια αναμέτρηση της νοητικής ιδέας με τους πραγματιστικούς όρους, η οποία συνεχώς πλάθει την αρχική πρόθεση και επαναπροσδιορίζει τους όρους υλοποίησης της. Αντίθετα με το χειρισμό του Brunelleschi ή αργότερα του Michelangelo, όπου το μοντέλο είναι μια εύγλωττη έκφραση μιας προδιαμορφωμένης ιδέας στο μυαλό ή ένας κατασκευαστικός οδηγός για τους εργάτες, ο Alberti το αντιμετωπίζει ως ένα εργαλείο ανακάλυψης της ιδέας, η οποία ανατροφοδοτεί τη σκέψη και προκαλεί νέες συνειρμικές εικόνες που ενσωματώνονται στο σχεδιαστικό όραμα. Το αρχιτεκτονικό μοντέλο εντάσσεται και αυτό στο γενικό πρόγραμμα με στόχο την ομαλέστερη πρόοδο του σχεδιασμού και με την ελπίδα του άπιαστου 1. Leonardo Da Vinci (Codex Arundel 191R) 2. Οι παραθέσεις αυτούσιου κειμένου 32α,β,γ προέρχονται από το Alberti, On the art of building, in ten books(MIT Press 1998) όπως αυτές βρίσκονται στο The model and its architecture του Patrick Healy σελ.178-179, ενώ οι λατινικοί όροι και τα γενικότερα συμπεράσματα βασίζονται στο The Rule and the model: On the theory of Architecture and Urbanism, της Francoise Choay (MIT Press, 1997)

στόχου της concinnitas. Η αληθινή αξία του μοντέλου είναι προφητική, κάτι στο οποίο ο Alberti επανέρχεται συχνά: …συνίσταται να κατασκευάζεις μικρές μακέτες αυτού του είδους και να τις επιθεωρείς και επανεξετάζεις ξανά και ξανά, τόσο μόνος σου όσο και με άλλους, τόσο επιμελώς ώστε να υπάρχει ελάχιστο ή τίποτα του οποίου την ταυτότητα, τη φύση, την πιθανή θέση και μέγεθος, και την προσδοκώμενη χρήση, να μη γνωρίζεις… πρέπει να είμαστε προσεκτικοί, ώστε να αποφύγουμε κάθε εγχείρημα που δεν είναι σε απόλυτη συμφωνία με τους νόμους της φύσης.2γ Το De Re Aedificatoria επιβεβαιώνεται ως η πρώτη πραγματεία, όπου το μοντέλο ορίζεται ως μια καθαρή αναπαράσταση της ιδέας και ένας δείκτης της εξέλιξης του έργου. Το μοντέλο για τον Alberti είναι σαν ένα αυτορυθμιζόμενο πείραμα: ένα κατασκευασμένο σύστημα δοκιμής και λάθους. B/το εργαλείο. Η ενσωμάτωση του αρχιτεκτονικού μοντέλου (μακέτας) στη σχεδιαστική διαδικασία μπορεί να κατανοηθεί ως μια κλίμακα συμμετοχής που κινείται από το παθητικό-στοχαστικό μοντέλο προς το ενεργό- εμπειρικό μοντέλο. Κατά αυτόν τον τρόπο το μοντέλο δύναται να ταυτιστεί με ένα συνθετικό εργαλείο, το οποίο συνοδεύεται από τις οδηγίες χρήσεις του (αναφορές στο κείμενο). Το εργαλείο περιγράφεται συνήθως ως ένα αντικείμενο που παράγει αποτέλεσμα – έργο μέσω μιας διαδικασίας. Επιδιώκοντας μια ακόμα σαφέστερη προσέγγιση της προτεινόμενης αλληγορίας, διευκρινίζω πως εργαλείο ορίζω το αντικείμενο με την έννοια μια απλής μηχανής, το οποίο παρέχει φυσική ή νοητική υποστήριξη στην εκπλήρωση ενός έργου. Έτσι λοιπόν, το αρχιτεκτονικό μοντέλο ως εργαλείο είναι μια επεξεργάσιμη επιφάνεια που επιτρέπει το γνήσιο πειραματισμό και ωθεί την ιδέα προς το ιδανικό. Διευρύνοντας το πεδίο αναφορών, αποδεικνύεται πως δεν είναι απλώς ένα εργαλείο μόρφωσης μιας σχεδιαστικής ιδέας, αλλά και ένα εργαλείο επικοινωνίας, κατανόησης και επεξήγησης του σχεδιασμού και ένα εργαλείο επιβεβαίωσης και ελέγχου της δομής. Προσφέρει μια ευέλικτη, και αληθοφανή επιφάνεια πάνω στην οποία μπορούν να επιτελεστούν διανοητικές διαδικασίες που φέρουν ομοιότητες με αυτές ενός Gedankenexperiment.vi Η ίδια η υλική του υπόσταση του προσδίδει μια εξερευνητική φύση που παρακινεί τυχαίους μηχανισμούς. Η κατασκευή του μοντέλου κάνει ένα reality check που προλαμβάνει σφάλματα και αποπροσανατολιστικές εντυπώσεις (όπως επιτάσσει άλλωστε και ο Alberti), ενώ συγχρόνως επανατροφοδοτεί τη σκέψη και εμπλουτίζει το περιεχόμενο. Τελικά και χωρίς αμφιβολία, το υλικό μοντέλο είναι το μέσο που φέρνει με ασφάλεια την ιδέα ένα βήμα πιο κοντά στην πραγματικότητα. Γ/το μοντέλο ενός κανόνα – De Re Aedificatoria. Από την παραπάνω υπόθεση διακρίνεται ένας ανακλαστικός βρόχος, όπου το κείμενο γίνεται το ίδιο ένα μοντέλο – παράδειγμα – προς ακολούθηση.

Με τον τρόπο που παραδίδει τους βασικούς κανόνες χειρισμού μοντέλων, ο Alberti αναπτύσσει μια γενικευμένη έκθεση αρχιτεκτονικής μεθοδολογίας με κατευθυντήριες αρχές τη σαφήνεια και την απλότητα – όπως τα nudos et simplices μοντέλα του. Για τον Alberti οι αρχικές αποφάσεις της αρχιτεκτονικής σκέψης, όπως συμπυκνώνονται από τον όρο lineamenta, οφείλουν να εγγράφονται, περιγράφονται και καταγράφονται μέσω μιας διαδικασίας σημείωσης (prescriptio).3 Η διαδικασία αυτή έχει μια σημαντική λειτουργία: παρέχει ένα καλύτερο κοινωνικό, επιστημονικό και κατασκευαστικό έλεγχο των αρχιτεκτονικών ιδεών.Αναγνωρίζοντας την σχεδιαστική διαδικασία ως μια διαδικασία κοσμοποίησης, η διαμεσολάβηση μεθόδων ελέγχου και τεκμηρίωσης – όπως είναι και το αρχιτεκτονικό μοντέλο – εκφράζει την πιθανότητα καλύτερης εκπλήρωσης ενός δυνητικού μέλλοντος. Οι κανόνες που προτείνει ο Alberti είναι ρητά καθορισμένοι μεν, αλλά γνήσια ουμανιστικοί και οικουμενικοί, και τεκμηριώνονται μέσω ουσιαστικών επιχειρημάτων. Διατυπώνουν τις βάσεις της αρχιτεκτονικής δημιουργίας, η οποία εκφράζεται ως μια έκφανση της μαθηματικής και χωρικής οργάνωσης του σύμπαντος. Είναι αναπόφευκτος ο συνειρμός με το μεταμοντέρνο S,M,L,XL όπου η δύναμη της αρχιτεκτονικής ανάγεται στην κλίμακα του αναγνώστη μέσω της γλώσσας, συμβόλων και εικόνων. Ο Alberti βέβαια επιλέγει την αποκλειστική χρήση της γλώσσας και όχι γραφιστικών απεικονίσεων, προκειμένου να αναπτύξει μια γραπτή μέθοδο κατά της μειωτικής επιρροής της εικόνας ως υπόδειγμα. Η μέθοδος του πηγάζει από πολύ σταθερές ιδέες, ένα δόγμα ίσως, εξαιρετικά αρθρωμένο και ηχηρά κοινωνικοπολιτισμικό, το οποίο όμως περιορίζεται στο κτίζειν, έτσι ώστε να αφήνεται ανοιχτό στα απρόβλεπτα ενδεχόμενα της ανθρώπινης φαντασίας και επιθυμίας. Ο Alberti τελικά εδραιώνει με διορατικό και επινοητικό τρόπο ένα ανοιχτό σύστημα, ένα μελετημένο πλαίσιο γενικών και οικουμενικών κανόνων.

3. Νικόλαος- Ίων Τερζόγλου, The human mind and design creativity, Leon Battista Alberti and „Lineamenta‟, κεφάλαιο 12 στον τόμο: The Humanities in Architectural Design: A Contemporary and Historical Perspective υπό την επιμέλεια των Soumyen Bandyopadhyay, Jane Lomholt, Nicholas Temple and Renée Tobe, (Routledge, London and New York, 2010) σελ. 136-146.

μορφή

…πρώτη εκδήλωση του ανθρώπου που δημιουργεί τον κόσμο του, και τον δημιουργεί κατ’ εικόνα της φύσης, προσυπογράφοντας τους νόμους της φύσης, τους νόμους που διέπουν τη φύση μας, τον κόσμο μας1

Α/τα αρχιτεκτονικά μοντέλα των Gaudi, LeCorbusier, Calatrava. Η επιλογή των τριών παραδειγμάτων που επιλέγονται να αναλυθούν εν συντομία, προσπίπτει στην προσωπική ανάγνωση μιας κοινής συσχέτισης προς το φυσικό παράδειγμα, η οποία μέσω της γλυπτικής επεξεργασίας αποκτά ισχυρή και εύγλωττη διατύπωση. Ο Antonio Gaudi αφιέρωσε δέκα χρόνια της ζωής του για την κατασκευή ενός κρεμαστού μοντέλου το οποίο θα εξυπηρετούσε ως μια ανεστραμμένη εκδοχή των αψιδωτών μορφών που επιζητούσε για την ανέγερση του magnus opus του, τη Sagrada Familia. Η παραγωγή αυτού του μοντέλου υπήρξε μια διαδικασία εξαιρετικά χρονοβόρα και εντατική. Αρχικά σχεδίασε το περίγραμμα της εκκλησίας σε μια ξύλινη επιφάνεια σε κλίμακα 1:10, την οποία κάρφωσε στο ταβάνι. Έδεσε καλώδια από τα σημεία τοποθέτησης των υποστυλωμάτων, κι έπειτα κρέμασε απ’ αυτά μικρούς σάκους γεμισμένους με βώλους. Τα βάρη αντιπροσώπευαν τη μάζα του κτιρίου, ενώ οι χορδές θα έπαιρναν μορφή μέσω καθαρής τάσης, ανάλογα με τη θέση κάθε υποστυλώματος. Φωτογράφιζε το αποτέλεσμα από διάφορες γωνίες και μετέφερε το ανεστραμμένο ανάλογο του στο χαρτί. Έκανε τους απαραίτητους υπολογισμούς και μετατόπιζε τις θέσεις των υποστυλωμάτων στα σημεία όπου οι ασκούμενες δυνάμεις συσσωρεύονταν, με στόχο να κατασκευάσει μια δομή που θα ενεργούσε ως καθαρή συμπίεση. Σε διαφορετικό χρονικό και γεωγραφικό πλαίσιο, συναντάται η αιωρούμενη οροφή της Notre Dame du Haut, η οποία εικάζεται πως εμπνεύστηκε από ένα κέλυφος καβουριού που μάζεψε ο ίδιος ο Le Corbusier το 1946 στο Long Island κοντά στη Νέα Υόρκη, και το οποίο έτυχε να κείτεται δίπλα στο σχεδιαστήριο του όταν καταπιάστηκε με τα πρώτα σκίτσα για το έργο. <Πάνω από τον σχεδιαστικό πίνακα έχω ένα κέλυφος καβουριού… Θα είναι η οροφή της εκκλησίας: δύο στρώματα σκυροδέματος 5εκ. και διαχωριστικά των 2,26μ. Το κέλυφος θα βαστάζεται πάνω σε ενισχυμένους πέτρινους τοίχους.>2 Αν και η οροφή είναι ίσως το μόνο στοιχείο της σύνθεσης, που φανερώνει μια πιο μηχανική πλευρά, καθώς οι υποστηρίξεις της είναι διακριτές, η οριζόντια σχισμή φωτός 10εκ. ανάμεσα στο πάνω όριο των τοίχων και σ’ αυτήν, προκαλεί την εντύπωση μιας ελαφριάς μετέωρης στέγης, και τελικά επαναφέρει την επιζητούμενη συγκινησιακή αίσθηση, που ενισχύει το θρησκευτικό βίωμα. Προσπερνώντας βεβιασμένες σκέψεις επίκρισης της πράξης αυτής ως απλή επέμβαση τυχαίων μηχανισμών, στη συγκεκριμένη περίπτωση η επιλογή προέρχεται από μια καθολική πίστη του αρχιτέκτονα για την εύρεση των ιδανικών γεωμετριών και μορφών στην τάξη και στους κανόνες του φυσικού κόσμου. Η προσωπικότητα και το δίδαγμα του LeCorbusier συντέλεσαν ως πρότυπο για έναν μεταγενέστερο αρχιτέκτονα, ο οποίος ως αρχιτέκτονας, μηχανικός και γλύπτης επιστρατεύει ταυτόχρονα όλα τα δυνατά μέσα για να πετύχει συνθέσεις μορφών που σχεδόν κινούνται, μέσω ταυτόχρονης έντασης και ισορροπίας. Τα έργα του Santiago Calatrava, είτε πρόκειται για γέφυρες, κτίρια, ή έναν πύργο ελέγχου αεροδρομίου, διέπονται από γνήσιο πειραματισμό και έμπνευση από τις δυνάμεις και τις εξελικτικές διαδικασίες της φύσης, συναρπάζοντας ως φτερούγες ανοιγμένες προς 1. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, (εκδόσεις Εκκρεμές Νοέμβριος 2005) σελ.56 2. Le Corbusier, Texts and sketches for Ronchamp,( Association oeuvre de N.D. du Haut 1982)

τον ουρανό, αέρινοι σπόνδυλοι προϊστορικών ζώων, κατασκευές μνημειώδεις αλλά παράλληλα ανάλαφρες σε διαρκή μετέωρη πτήση. Ο ίδιος δηλώνει πως <η φύση παίζει θεμελιώδη ρόλο στη γλυπτική μου και η γλυπτική έχει κυρίαρχο ρόλο στις αρχιτεκτονικές μου αναζητήσεις.> Μια σύντομη ματιά στο πλήθος εκθέσεων που παρουσιάζει το γλυπτικό και αρχιτεκτονικό του έργο επιβεβαιώνει πως η γλυπτική για τον Calatrava είναι ίσως το πιο κατάλληλο μέσο για πειραματισμό πάνω σε υλικά και μορφές και την αρμονική τους σύζευξη, χωρίς τους περιορισμούς που συνεπάγεται η αρχιτεκτονική. Τα γλυπτά του όχι μόνο μοιάζουν με ζωικούς σκελετούς – μια αισθητική επιλογή -, αλλά λειτουργούν και σαν αυτούς – μια λειτουργική επιλογή: <Πιστεύω πως η επαγγελματική δραστηριότητα του μηχανικού τοποθετείται κατά κύριο λόγο στην εξέλιξη αναλυτικών μοντέλων που περιγράφουν τη φύση με ρεαλιστικό τρόπο. Δουλεύοντας με ισοστατικές δομές, οδηγείται κανείς αναπόφευκτα στο να σκιτσάρει τη φύση.>4 Β/ο οργανισμός. Η αναζήτηση της οργανικότητας της μορφής είτε αυτή αφορά την εσωτερική δομική άρθρωση των στοιχείων, είτε τη λειτουργική δεινότητα, είτε την αισθητική υπεροχή, αποτέλεσε μια διαχρονική και επαναλαμβανόμενη προβληματική της αρχιτεκτονικής έρευνας: το σώμα ως πρότυπο για το ιερό κτίριο, ο άνθρωπος του Βιτρούβιου, η ζωική και ανθρώπινη ανατομία του Da Vinci, η φυτομορφική αρχιτεκτονική του Art Nouveau, το ανθρώπινο μέτρο στην αρχιτεκτονική, το Modulor, τα fractals και η βιομιμητική αρχιτεκτονική. Η κατασκευή και επεξεργασία μοντέλων σε αυτές τις περιπτώσεις, είτε αυτά αφορούν καθαρά υπολογιστικές διαδικασίες είτε αγγίζουν τα όρια του καλλιτεχνικού αντικειμένου, γίνεται αρωγός του εγχειρήματος, καθώς επιτρέπουν την αναμέτρηση με την υλικότητα, αναγκαία παράμετρος για το πέρασμα από τη μελέτη στη δημιουργική πράξη. Αυτή η λογική τεκμηριώνει τα αρχιτεκτονικά μοντέλα ως αρχετυπικά αντικείμενα, εικονιστικά των φυσικών δομών. Αξιωματικά θεωρώντας πως κάθε μορφή κατασκευής είναι ανακατασκευή, με την έννοια πως πάντα ξεκινά από έναν κόσμο ήδη ανά χείρας, το υλικό μοντέλο μεταφέρει το νόημα ότι η μορφή είναι κάτι που αναδύεται με δική της πρωτοβουλία, ικανή να αναπτύσσει τους ορισμούς της αλήθειας και της τελειότητας του φυσικού κόσμου. Γ/ η αρχιτεκτονική ως μίμηση. Η αρχιτεκτονική ως συμβολική έκφραση του φυσικού κόσμου, μέσω της έντεχνης επεξεργασίας και σύνθεσης εικόνων που απευθύνονται στο συλλογικό νου, ισχύει πλέον σχεδόν ως μια αυτονόητη συνθήκη. Η συνθήκη αυτή ορίζει τις απαρχές της στα πρώτα ίχνη αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Είναι επιβεβαιωμένο πλέον πως το μεγαλύτερο μέρος της πρώιμης αρχιτεκτονικής – μεγαλιθικά οχυρά, ναοί του ήλιου – συγκροτεί ένα εικονικό πεδίο. Σήμερα παρά την παρέκκλιση από το καθαρά φυσιοκρατικό παράδειγμα, ο δημιουργημένος χώρος της αρχιτεκτονικής παραμένει ως ένα σύμβολο λειτουργικής ύπαρξης. <Ένας κόσμος (σύμπαν) δημιουργημένος από τον άνθρωπο για τον άνθρωπο κατ’εικόνα της φύσης (εδώ η Langer δανείζεται από τον LeCorbusier) δε δημιουργείται προσομοιώνοντας φυσικά αντικείμενα, αλλά με παραδείγματα τους νόμους 4. Susannah Hagan, Taking shape: A new contract between architecture and nature (Architectural Press April 17, 2001) σελ.30

της βαρύτητας, της στατικής και της δυναμικής, και αυτή είναι η χωρική ομοιότητα ενός κόσμου, επειδή τελείται στον πραγματικό χώρο. […] (αυτή είναι) η πρωταρχική αυταπάτη της αρχιτεκτονικής.>5 Αξίζει να αναφερθεί η ερμηνεία των σύγχρονων όρων παραγωγής παραδείγματος από τον Jean Baudrillard, ο οποίος διαβάζει ήδη από τη δεκαετία του ‘80 τη μετατόπιση από το φυσιοκρατικό στο μηχανικό παράδειγμα και εκφράζει προβληματισμό για τους νέους κανόνες που διέπουν την αρχιτεκτονική παραγωγή. Με αφορμή τους δίδυμους πύργους ο Baudrillard διαβάζει τον αναδιπλασιασμό ως μια δήλωση για το αυθεντικό και την αναπαράσταση, δηλώνοντας πως <θα μπορούσαμε να πούμε σήμερα ότι ήταν ήδη κλωνοποιημένοι, και πως ήταν όντως κάτι σαν ο θάνατος του αυθεντικού>. <Αυτό που προβάλλουν είναι η ιδέα ενός μοντέλου, ότι είναι ο ένας για τον άλλον, ενώ το δίδυμο υψόμετρο τους δεν παρουσιάζει πλέον καμία αξία υπέρβασης. Εκφράζουν μόνο ότι η στρατηγική μοντέλων και μετατροπών νικά στην καρδιά του ίδιου του συστήματος… σαν η αρχιτεκτονική, κατ’ εικόνα του συστήματος, προερχόταν μόνο από έναν αμετάβλητο γενετικό κώδικα, ένα καθοριστικό μοντέλο.>6 Επισημαίνει πως πλέον η αρχιτεκτονική δε χρειάζεται να αναφέρεται στην αλήθεια ή την αυθεντικότητα, αλλά απλά στην τεχνική διαθεσιμότητα μορφών και υλικών, και προσθέτει: <Η αλήθεια που αναδύεται δεν είναι πλέον καν η αλήθεια των αντικειμενικών όρων/συνθηκών. Ακόμα λιγότερο είναι η αλήθεια της υποκειμενικής θέλησης του αρχιτέκτονα. Είναι αρκετά απλά η αλήθεια του τεχνικού apparatus και η λειτουργία του. Μπορεί ακόμα να επιλέγουμε να το ονομάσουμε αρχιτεκτονική, αλλά δεν είναι καθόλου σαφές ότι είναι έτσι πραγματικά.>7

5. Susanne K. Langer, Feeling and Form: A theory of art, (New York Charles Scribner’s 1952) 6-7. Jean Baudrillard, επιμέλεια: Francesco Proto(Wiley Academy 2006) σελ 86-87

κλίμακα

Όσο μικρότερη είναι η ολότητα του αντικειμένου, τόσο λιγότερο τρομερή φαίνεται.1

Α/η παρουσία του Mies. Η επάνοδος του μοντέλου στο αρχιτεκτονικό repertoire ερμηνεύεται συνήθως ως άμεσο επακόλουθο της στροφής του αρχιτεκτονικού γίγνεσθαι προς μια νέα αντικειμενικότητα, γεγονός που αιτιολογεί και το αποκαλούμενο model boom της δεκαετίας του ’20. Ο Arthur Dexler διαπιστώνει πως αυτό το νέο μηχανικό στιλ, αντικαθιστά την τέχνη του σχεδίου με ένα μέσο που μπορεί να ενσαρκώσει μια τεχνικότερη προσέγγιση του σχεδιασμού.2 Με αφετηρία τον πρώιμο μοντερνισμό, κατά τις επόμενες δεκαετίες, εγκαθιδρύεται μια ηγεμονία του αρχιτεκτονικού μοντέλου, τόσο κυριαρχική ώστε πολλά από τα πιο διάσημα έργα να γίνονται γνωστά μέσα από τις φωτογραφίες των μοντέλων τους. Με τη συμβολή των μέσων επικοινωνίας – κυρίως της γρήγορης εξάπλωσης των εικονογραφημένων περιοδικών vii, το αρχιτεκτονικό μοντέλο ανάγεται σύντομα στο ιδεολογικό πεδίο, ως ένα μανιφέστο της ιδέας και ως ένα έμβλημα του αρχιτέκτονα. Οι φωτογραφίες αρχιτεκτόνων με αρχιτεκτονικά μοντέλα αφθονούν, ωστόσο ανάμεσα τους ξεχωρίζουν οι συχνά σχεδόν καλλιτεχνικές φωτογραφίες του Ludwig Mies van der Rohe, του πιο φωτογραφημένου αρχιτέκτονα με μακέτες κτιρίων. Το Crown Hall, το Seagram Building, οι πύργοι διαμερισμάτων στη λεωφόρο Lake Shore, φαίνεται να αφήνονται ολότελα στα χέρια του σχεδιαστή τους. Οι μικρογραφίες των κτιρίων μπροστά στην επιβλητική φυσική παρουσία του αρχιτέκτονα, που μοιάζει σχεδόν τεράστιος, θυμίζουν κουκλόσπιτα και παιχνίδια κατασκευών. Είναι καταφανής η προσοχή στη στυλιστική λεπτομέρεια και διακριτή η προσπάθεια για εξιδανίκευση. Οι φωτογραφίες προκαλούν πειστικές ψευδαισθήσεις, οι οποίες με τη σειρά τους δίνουν έμφαση στην υπόταξη του σχεδιασμού μπροστά στη μεγαλοφυΐα του δημιουργού. Η παράθεση αρχιτέκτονα και μικρογραφίας, εντείνει την αίσθηση της κλίμακας – αντίστροφα από τη συνήθη εμπειρία του αρχιτεκτονικού χώρου – με την τοποθέτηση του κτιρίου στο επίπεδο των ανθρώπινων χειρονομιών. Ο αρχιτέκτονας δαμάζει τις διαστάσεις του κτιρίου, παρόμοια με τους βασιλιάδες που δαμάζουν το ανασηκωμένο άλογο στους μπαρόκ πίνακες. Η επιτυχία αποθανατίζεται από το φωτογραφικό φακό, ο οποίος λειτουργεί ως ενισχυτής του συμβολισμού και ως μέσο προβολής του αρχιτεκτονικού status. Το επιβλητικό ύφος, το σοφό βλέμμα και οι μεγαλοπρεπείς χειρονομίες πάνω από τα αρχιτεκτονικά του δημιουργήματα μας κάνουν ενήμερους της εξουσίας που κατέχει ο αρχιτέκτονας, επαναφέροντας στη συζήτηση το μύθο του αρχιτέκτονα ως θεού. Β/το κουκλόσπιτο. Η ένταση της σμίκρυνσης, που προσφέρει εποπτικότητα και συνεπώς βελτιώνει την κατανόηση του αντικειμένου, ερμηνεύεται με έναν πολύ γνώριμο όρο για τους αρχιτέκτονες, την κλίμακα. Η σχέση της κλίμακας με το σχεδιασμό, εξαιτίας του μαθηματικού της χαρακτήρα δεν εμφανίζεται ως αυθαίρετη σύμβαση αλλά ως απαραίτητος κανόνας. Η ευαισθησία μας στη κλίμακα έχει ενσταλαχτεί κατά τα χρόνια της παιδικής ηλικίας, όταν τα περισσότερα πράγματα του εμπειρικού πεδίου μας ήταν είτε πολύ μεγάλα είτε πολύ μικρά. Ο Alexander Pfänder σημειώνει πως η μείωση μεγάλων αντικειμένων 1. Claude Levi Strauss, Άγρια σκέψη, (εκδόσεις Παπαζήση 1977), σελ.121 2. από τον κατάλογο της έκθεσης της Beaux Arts στο Moma 1975

σε διαχειρίσιμες αναλογίες συνήθως προκαλεί την απρόσμενη ευχαρίστηση της κλίμακας, και η εμπειρία της παιδικής ηλικίας ενημερώνει την ενήλικη απόκριση.3 Ο συχνά τρομακτικός χαρακτήρας της πρωταρχικής εμπειρίας με την κλίμακα και τα συνεπακόλουθα συναισθήματα τρωτότητας, μπορούν απ’ ότι φαίνεται να ξεχαστούν από τον ενήλικα. Ωστόσο, παραμένει μια συγκεκριμένη απόλαυση στη μινιατούρα, η οποία προσελκύει, διατηρεί μνήμες και ενθαρρύνει το παιχνίδι. Αντιστρέφοντας τους όρους, αλλά επενδύοντας πάλι στην ένταση της κλίμακας, προέκυψε και η ιδέα της Disneyland, που βασίστηκε στη συγχώνευση αντικειμένωνσυμβόλων από τα παιδικά παραμύθια και μέσω της μεγέθυνσης του πραγματικού μεγέθους τους 4-5 φορές, τα έκανε αρκετά μεγάλα, ώστε να ανασύρουν την νηπιακή ανάμνηση του παιχνιδιού στους ενήλικες που πήγαν να παίξουν με τις κούκλες. Το παιδικό παιχνίδι λοιπόν, μέσω της μικρογραφημένης αναπαράστασης, συντελεί στην κατανόηση του κόσμου των ενηλίκων, αλλά και τροφοδοτεί τη φαντασία και παρακινεί τον αυθόρμητο πειραματισμό. Για τον Claude Levi Strauss η αξία της μινιατούρας έγκειται στον τρόπο που επανορθώνει για την έλλειψη αισθητικών διαστάσεων, μέσω της όξυνσης των διανοητικών διαστάσεων.4 Η ευκαιρία χειραγώγησης και ελέγχου του περιβάλλοντος όμως, είναι ικανή υπό άλλες συνθήκες να προκαλέσει αρνητικούς παραλληλισμούς οδηγώντας σε αυταπάτες μεγαλείου και εξουσίας. Είναι γνωστό πως στις μακέτες του Νέου Βερολίνου του Hitler η κλίμακα είναι μεγαλύτερη. Η έμφαση αυτή προδίδεται από τους εξαιρετικά μικροσκοπικούς ανθρώπους και τα αμάξια, που <κηλιδώνουν> το έδαφος μπροστά από τις ατελείωτες προσόψεις των πολιτικών κτιρίων. Ο ίδιος ανέπτυξε ένα φανατικό ενδιαφέρον για τα προπλάσματα, γεγονός που πιστοποιείται από τις πολλές φωτογραφίες που τον απεικονίζουν να κοιτάει κάτω σε αυτά τα λιλιπούτεια μπουλεβάρδα. Γ/η μικρογραφία ως μανιφέστο. Μια πρώτη σύνδεση της πρακτικής του Mies van der Rohe προς το αρχιτεκτονικό μοντέλο συντάσσει μια πραγματολογική υπόθεση περί της έκφρασης συστατικών αρχών του μινιμαλισμού μέσω αυτού του λιτού τρισδιάστατου μέσου. Αναντίρρητα, ο μινιμαλισμός βρήκε θετική ανταπόκριση στο αρχιτεκτονικό μοντέλο, το οποίο έχοντας τη δυνατότητα να περικλείει την απόλυτη ουσία του σχεδίου και υπολειπόμενο της ανθρωπομορφικής αναγκαιότητας – η οποία συνήθως εισβάλλει και παραποιεί το αρχιτεκτονικό προϊόν - ανελίχθηκε στην πιο ικανή μορφή μιας απλής, σαφούς και καθαρής προσέγγισης του σχεδιασμού. Αυτές τις αρχές παλεύει να μας διδάξει ο Mies μέσα από τα κτίρια του, την απλότητα και τη λιτότητα, όχι μόνο μέσω της μινιμαλιστικής χρήσης των αρχιτεκτονικών στοιχείων, αλλά και μέσω της σμίκρυνσης τους στις συμβολικές αρχές της γεωμετρίας. Με αυτήν τη σκέψη, γίνεται αυθόρμητα η σύγκριση των κτιρίων του Mies van der Rohe, με τα γλυπτικά έργα καλλιτεχνών όπως ο Richard Serra, ο Donald Judd και ο Robert Morris, όπου τα αντικείμενα αποτελούν γεωμετρικές ενότητες που παραπέμπουν σε μια επεξεργασία με αρχιτεκτονικούς όρους. Το κεντρικό κοινό σημείο είναι η ασάφεια του κέντρου της σύνθεσης, το οποίο είναι αρκετά δυσανάγνωστο, ενώ 3. Modelling Messages, Karen Moon, The Monacelli Press, (July 14, 2005), στο κεφάλαιο A question of scale 4. όπως παραπάνω

στον αντίποδα αρχίζει να σχηματίζεται μια αίσθηση πως τα αντικείμενα μπορούν να ανατοποθετηθούν κατά βούληση, με παρόμοιο τρόπο που ένα παιδί σχηματίζει στιγμιαίες πραγματικότητες με τις μικρογραφίες επίπλων και τα τουβλάκια του. Αντίθετα όμως με το παιδί, που συνθέτει τα παιχνίδια του σχηματίζοντας εικόνες από τον ενήλικο κόσμο, η σύνθεση των στοιχείων που προκαλούν την αρχιτεκτονική για το Mies, δε βασίζεται σε εικόνες, αλλά στα υλικά και στις στατικές ιδιότητες τους, και μάλιστα με την πιο ισχυρή έννοια τους: τα υλικά ως η ύλη από την οποία κατασκευάζεται ο κόσμος. Η υπόθεση αυτή τεκμηριώνεται μεταξύ των άλλων στο φωτεινό παράδειγμα του περιπτέρου της Βαρκελώνης, το οποίο δίχως άλλο πρεσβεύει εξαιρετικά ικανά την ιδεολογική μεταλλαγή που επέφερε η μπαουχαουζική σχολή, δηλαδή τη δυνατότητα της απελευθέρωσης του χώρου από περιοριστικές κατασκευαστικές συμβάσεις μέσω των νέων τεχνολογιών. Το πιο αναγνωρίσιμο έργο του Mies εκπληρώνει με άμεσο και συμπυκνωμένο τρόπο την ιδεολογική του τοποθέτηση για την αρχιτεκτονική, ή Baukunst δοκιμότερα – και πλέον αναγνωρίζεται ως η επιτομή του μοντέρνου κινήματος. Δεν πρόκειται όμως για ένα πραγματικό κτίριο, με την αυστηρή έννοια του όρου καθώς υπολείπεται χρήσης παρά της μουσειακής. Πιο πιθανό να πρόκειται για μια συρρίκνωση των πραγματικών κτιρίων του ιδεολογισμού του Mies, μια μικρογραφία που πετυχαίνει την όξυνση των κρίσιμων στοιχείων, και την αναγωγή τους σε διανοητικά, αν όχι εικονιστικά· ένα άριστο παράδειγμα της τέχνης του. Ποιος θα αρνούνταν άλλωστε τον ισχυρισμό της υπόδειξης του περίπτερου της Βαρκελώνης ως το μοντέλο της αρχιτεκτονικής του Mies, αν όχι ως την απόλυτη υλική έκφραση του μανιφέστου του μοντέρνου; Ανάμεσα σε τεχνολογική πρωτοπορία και κλασικισμό, επιτυγχάνεται ένα επιδέξιο σύμπλεγμα το οποίο φέρει ιδιότητες καθαρά αναπαραστατικές, ενώ η ένταση της σμίκρυνσης επιφέρει μια αρχετυπική διάσταση. Στο ευρύ φάσμα της αρχιτεκτονικής του παραγωγής, το ιδεολογικό δόγμα του Mies αποτυπώνεται ικανότερα σε μια μικρογραφία, όπου μέσω μιας ελάττωσης απομένει μόνο η ουσία, η αλήθεια της αρχιτεκτονικής του. Τελικά, το περίπτερο της Βαρκελώνης δεν είναι μόνο ένα όμορφο παράδειγμα της νέας τάξης των πραγμάτων, αλλά και ένας ευανάγνωστος κατάλογος των νέων όρων παραγωγής χώρου, που θα ορίσει τα ίχνη της μετέπειτα αρχιτεκτονικής ιστορίας.

αρχιτεκτονική

Ξέρω τι θέλω να επιτύχω θεωρητικά και το μοντέλο μου λέει κατά πόσο φτάνω εκεί ή όχι.

Α/house X. It is not a representation of anything.1Προκειμένου να παρουσιάσω το House X ορμώμαι από τη δήλωση του Eisenman πως το House Χ δεν είναι μια αναπαράσταση· σίγουρα όχι της πραγματικότητας. Πιθανότερα πρόκειται για μια χωρική διατύπωση ενός κειμένου, ένα μοντέλο που προκαλεί τη ψευδαίσθησης μιας γλώσσας. Ο Eisenman στήνει ένα μοντέλο, που σκοπεύει να παράξει μια συστηματική οργάνωση κωδικών αρχιτεκτονικής, που εμπαίζει τη διαφορά φονξιοναλισμού και φονξιοναλιστικού νοήματος, δοκιμάζει τα όρια της ουμανιστικής εξάρτησης και τελικά συγκεντρώνει μια ισχυρή αντίδραση έναντι του αρχιτεκτονικού σημείου, και πιο συγκεκριμένα έναντι της ιδέας του νοήματος του σημείου. Η ιδέα της δομής του τεκμηριώνεται στο μοντέλο του Noam Chomskyviii για τη δημιουργικότητα στη γλώσσα, όπου η έκφραση ταυτίζεται με τη μορφή και το περιεχόμενο με τη δράση. Η ιδέα λειτουργεί ως ένας οργανωτικός κανόνας της δημιουργίας, ενώ η μορφή γίνεται επεξεργάσιμη ως ένας συντακτικός δείκτης. Η διαδικασία του σχεδιασμού είναι μια διερευνητική διαδικασία διαδοχικών μετασχηματισμών – σε αντίθεση με μια διαδικασία σύνθεσης – με όρους αποδόμησης. Ο στόχος της είναι η υπέρβαση και άσκηση κριτικής της πρωταρχικής μορφής, με προσπάθεια ωστόσο να διατηρηθεί το συνδετικό νήμα με το architectonik2, όπως αυτό αποδίδει τη γνώση του συνειδητού ή προσυνειδητού αντικειμένου της αρχιτεκτονικής. Ο Kenneth Frampton το αποκάλεσε ένα μεταμοντερνιστικό ερείπιο, το οποίο έχει χάσει οριστικά την αίσθηση του houseness - με τους όρους του Bachelard –και παραμένει ως μια συμβολική και μιμητική ολότητα. Θα μπορούσε κανείς να εικάσει πως ο σχεδιασμός του είναι ουσιαστικά μια διαδικασία παρακμής και κατάρρευσης μιας αρχικής, πρωτότυπης ολότητας, στα μέρη της. Τα θραύσματα που απομένουν συντάσσουν μια αυτόνομη επανακαθορισμένη πλέον ολότητα, η οποία αμφισβητεί τη συναρτημένη πολιτιστική συνθήκη για την κατοικία. Η αποσυνθετική ενέργεια δεν σκοπεύει την άρνηση του αντικειμένου, αλλά περισσότερο τείνει σε μια εκ των θεμελίων ανάλυση της ουσίας της αρχιτεκτονικής, και παίρνει περισσότερο τη χροιά της αυτοπαρουσίασης του Samuel Beckett ως προς τον James Joyce, πως …[o J.J.] ήταν ένας συνθέτης, προσπαθώντας να ενσωματώσει όσα περισσότερα μπορούσε. Εγώ είμαι ένας αναλυτής, προσπαθώντας να αφήσω απέξω όσα περισσότερα μπορώ.3 Το μοντέλο του House X γίνεται το μέσο και ο αυτοσκοπός του εγχειρήματος του Eisenman. Πριν το House X θεωρούσε τα μοντέλα ως σημειωματικές αναφορές. Στην προκειμένη επιλέγει την κατασκευή ενός αξονομετρικού μοντέλου με την 1. A poetics of the model, συνέντευξη ανάμεσα στον Peter Eisenman, David Shapiro και Lindsay Stamm 2. Από το κριτική του καθαρού λόγου, Immanuel Kant: Κεφάλαιο ΙΙΙ. Πρώτη παράγραφος: Με τον όρο architectonik εννοώ την τέχνη της κατασκευής ενός συστήματος. Χωρίς συστηματική ενότητα, η γνώση μας δεν μπορεί να γίνει επιστήμη. Θα είναι ένα άθροισμα, όχι ένα σύστημα. Συνεπώς architectonic είναι το δόγμα του επιστημονικού στη γνώση και συνεπώς αναγκαία διαμορφώνει μέρος της μεθοδολογίας μας. 3. μια ευρέως αποδεκτή και διαδεδομένη φράση του Beckett, στην συγκεκριμένη περίπτωση ως έγκυρη πηγή δανειζόμαστε από το άρθρο Samuel Beckett: His life story του Paul Vallely, The Independent, Friday 31 March 2006

πίστη πως ένα παραδοσιακό μοντέλο, που θα μπορούσε να αντιστοιχηθεί με την πραγματικότητα, δεν ήταν δυνατό να εκτιμηθεί. Μέσω αυτής της κίνησης η πραγματικότητα του μοντέλου αποκαλύπτεται μόνο από ένα προκαθορισμένο σημείο θέασης, ώστε τελικά το τεχνούργημα αυτό να αμφισβητεί την αλήθεια του, να ταλαντεύεται ανάμεσα σε μοντέλο και σχέδιο και να θέτει προσοχή πάνω στη σχέση της κλίμακας όπως και τη σχέση αντικειμένου – θεατή. Όπως δηλώνει ο ίδιος πρόκειται για μια τελική απομάκρυνση υποκειμένου και αντικειμένου, συνειδητοποιώντας πως το House X δημιουργεί μια πραγματικότητα για το ίδιο και ταυτόχρονα μια διαστρέβλωση αυτής της πραγματικότητας. B/το αντικείμενο. Το μοντέλο για το House X συμπεριλήφθηκε στην έκθεση του 1976 Idea as model, η οποία παρουσίασε μια σειρά μοντέλων ικανά να λειτουργούν ως εννοιολογικό (παρά ως αφηγηματικό)εργαλείο, μεταξύ των οποίων το House within a house του O.M.Ungers και το Monument του Leon Krier. Το μοντέλο ήδη έχει αποκτήσει αυτόνομη αξία ως αντικείμενο, γεγονός που επιβεβαιώνεται από τη δήλωση του Eisenman στη σχετική συνέντευξη για την έκθεση, …Τα μοντέλα, όπως και τα αρχιτεκτονικά σχέδια θα μπορούσαν να έχουν καλλιτεχνική ή εννοιολογική υπόσταση από μόνα τους, μια υπόσταση σχετικά ανεξάρτητη από το πρότζεκτ που αναπαριστούν.4 Ο Luca Galofaro προσθέτει πως ο Eisenman βλέπει το μοντέλο <ως ένα αντικείμενο που υπολείπεται της ανάγκης να κατοικηθεί>. Υπερβαίνοντας λοιπόν την ανθρωπομορφική αναγκαιότητα, το μοντέλο αποκτά την εικονιστική ιδιότητα ενός γλυπτού. Σε αυτές τις περιπτώσεις το μοντέλο δεν είναι το προσχέδιο, το προπαρασκευαστικό στάδιο, η προσδοκία του κτιρίου, (ένα μοντέλο του…) αλλά η εκπλήρωση της σχεδιαστικής ιδέας. Η σχέση ανάμεσα σε σημαίνον και σημαινόμενο παραβιάζεται, το μοντέλο γίνεται ένα άλλο objet petit a, και μια επιφάνεια εφαρμογής και ολοκλήρωσης της αρχιτεκτονικής πρόθεσης. Όπως δήλωσε άλλοτε ο Frank Gehry <αν επικεντρωθείς σε μια κλίμακα ερωτεύεσαι το αντικείμενο απέναντι σου και το μοντέλο γίνεται ο σκοπός αντί η διαδικασία.> Το μοντέλο ως αντικείμενο αφορά την προσπάθεια αναπαράστασης μιας ιδέας καθαρού λόγου. Προτείνει μια αρχιτεκτονική που ίσως να υπάρχει χωρίς ενδείξεις κλίμακας ή ουμανιστικού ίχνους. Συνοψίζοντας με τα λόγια της Jaquelin Robertson, <Τελικά και πιο αφοπλιστικά, το μοντέλο είναι για το μοντέλο>.5 Γ/το αυτόνομο μοντέλο της αρχιτεκτονικής – το παράδειγμα του Eisenman. Είναι σαφές πως υπάρχει μια αντιστοιχία, αν όχι ταύτιση, ανάμεσα στο μοντέλο και την (κτισμένη) αρχιτεκτονική για τον Eisenman, με την πίστη πως και τα δύο <θα μπορούσαν να αναπαριστούν ιδέες πέραν των αντικειμενικών ανησυχιών της συμβατικής μοντέρνας αρχιτεκτονικής.> 6 Κατά συνέπεια το αρχιτεκτονικό μοντέλο αυτονομείται και αποκτά αξία ως ουσιαστική εκδήλωση μιας αρχιτεκτονικής, ενώ ταυτόχρονα η κτισμένη αρχιτεκτονική γίνεται η ίδια ένα μοντέλο μιας θεωρίας που στοχεύει στη δραστική τροποποίηση

4. Πρόλογος του Peter Eisenman στο Idea as model, των Kenneth Frampton και Silvia Kolbowski (Institute for Architecture and Urban Studies : Rizzoli International Publications, 1981) 5. Karen Moon, Modelling Messages, The Monacelli Press, (July 14, 2005) στο κεφάλαιο 1.The definition of the model 6. Richard Pommer, Ps to a post mortem, στο Idea as model, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski

αρχιτεκτονικών κωδικών που υπερβαίνουν τις αρχές του μοντερνισμού και την παραδοσιακή πολιτιστική συνθήκη του κτισμένου. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως το House X είναι μια ενέργεια, μια δράση, η οποία απελευθερωμένη από την ανάγκη ανταπόκρισης σε όρους πραγματικού και φαντασιακού, γράφει ένα δεύτερο κείμενο για την κατοικία. Αυτό το κείμενο προβάλλει την ιδέα της αρχιτεκτονικής, όχι της πραγματικότητας. Ο ίδιος σε μια συνέντευξη του 1981 δήλωσε πως ο βασικός προβληματισμός του ήταν να ξεχωρίσει το σημείο από την ουσία της αρχιτεκτονικής, εννοώντας την παραδοσιακή ιδέα του κτισμένου κτιρίου. Ένα τέτοιο κτισμένο κτίριο θεωρούταν πως ήταν συμβολικό του ανθρώπου ή μιμητικό της κατάστασης του. Η στροφή στο έργο του εναποθέτει το ενδιαφέρον για το κτίριο ως ένα σύμβολο για το ίδιο. Το νέο μοντέλο που εισηγείται ο Eisenman αναδύεται από στοχαστικές και αυτοαναφορικές πρακτικές που σημειώνουν τη δυνατότητα για μια νέα έρευνα της μετα-ανθρωποκεντρικής εποχής. Το house I χτίστηκε σαν να είναι μοντέλο Το house II χτίστηκε για να μοιάζει με μοντέλο Τα πρώτα δύο σπίτια ήταν μια αμφισβήτηση και μια θεωρητική πράξη. Τα επόμενα δύο σπίτια, αμφισβήτησαν τη σχέση του αυτοαναφορικού σημείου και την ουσία του, και τελικά τα δύο τελευταία σπίτια έθεσαν το πρόβλημα της αναπαράστασης σε όρους κλίμακας, που οδήγησε στην ιδέα του μοντέλου. Ο Luca Galofaro τονίζει πως για τον Eisenman <η χρήση μοντέλων δεν είναι μηχανική, αλλά επενδύεται με μια πολυπλοκότητα που μπορεί να συγκριθεί με τη σφαίρα της φιλοσοφίας της επιστήμης.> Η αντίληψη του ίδιου για την έννοια του μοντέλου μπορεί να γίνει κατανοητή με δύο τρόπους: μια αναπαράσταση ιδεών (ανάλογης των σχεδίων του Aldo Rossi, η αποσυσχέτιση της κλίμακας της πόλης και της κλίμακας του ζωντανού κυττάρου, -εσωτερικότητα και εξωτερικότητα- αυτό που αντιλαμβάνεται ο Eisenman ως αυτοαναφορικό.) και το μοντέλο ως μια ιδέα για το ίδιο (House X). Ο ίδιος προσθέτει πως υπάρχουν τρεις παραλλαγές στο έργο του πάνω σε αυτήν την ιδέα: το House X, το πρότζεκτ για το Cannaregio και το House El Even Odd. Κρίσιμο στοιχείο στην κατανόηση των τριών είναι το πως η μεταβολή της κλίμακας στα τρία πρότζεκτ γίνεται αντανακλαστική για το ίδιο το πρότζεκτ. Η ανατροπή της παραδοσιακής αντίληψης μέσω της μετατόπισης του παραδείγματος, συνδέει τον Eisenman με το έργο του Giovanni Battista Piranesi. Ο Harbison σημειώνει πως το έργο του Piranesi αλλάζει τη σχέση του μέρους με το όλο και επενδύει στην υποκειμενικότητα της θέασης. Μέρος και όλο θέτονται υπό μια ενεργή ένταση, θραύσματα προβάλλονται σκηνογραφικά, και η ψευδαίσθηση του βλέμματος είναι αναπόφευκτα μια παράδοση στην ψευδαίσθηση tout court.7 Από την άλλη, ο Arie Graafland στο Peter Eisenman’s Architecture in Absentia υποστηρίζει πως ο Eisenman ανατρέπει τον παραδοσιακό τρόπο σχεδίασης. Τα σχέδια που ακολούθησαν το μοντέλο συγκροτούν ένα αρχιτεκτονικό πρόβλημα 51

που διερευνά τα όρια του τι είναι και τι δεν είναι πλέον αρχιτεκτονική. Ο Graafland συλλαμβάνει το θέμα της μετατόπιση του παραδείγματος μέσω μιας σύντομης μελέτης του ζητήματος της κλίμακας.8 Το αναλυτικό και διερευνητικό εγχείρημα του Eisenman πέτυχε τρεις σημαντικές επιδράσεις στην αρχιτεκτονική σκέψη: προβληματισμό για την παρουσία και απουσία του αντικειμένου και του υποκειμένου, αναδρομή στην προέλευση, και αυτό-ομοιότητα που σχολιάζει την αναπαράσταση. Αυτό, εμπεριέχει μια ουσιαστική αντίδραση στις ψευδαισθήσεις που κρατούν τον άνθρωπο από την υπέρβαση. Αυτή δεν έγκειται στο θάνατο του υποκειμένου, αλλά στοχεύει στην κένωση και τη διαφυγή από αυτό που λαθεμένα το έδενε, κυρίως ιδέες οργανισμού, σημασίας και της αντίληψης του υποκειμένου για το ίδιο, τα τρία βασικά εμπόδια, όπως αυτά κατονομάζονται από τους Deleuze και Guattari στην έρευνα τους για τη σχέση δημιουργίας και ελευθερίας.

7. Robert Harbison, Reflections on Baroque, (London Reflection Books 2002) 8. Patrick Healy, The model and its architecture και Arie Graafland, Peter Eisenman Architecture in Absentia

το σκεπτόμενο χέρι

το αρχιτεκτονικό μοντέλο συνδέει μυαλό μάτι και χέρι/ πρέπει να φτιάξεις ένα μοντέλο ώστε να το ξέρεις/ αδιαμφισβήτητα είναι οι πιο εντυπωσιακές καταγραφές της εξέλιξης ενός κτιρίου/ το παραδοσιακό μοντέλο νομιμοποιεί το κτίριο ως αντικείμενο/ στο τέλος της μέρας η υλική του υπόσταση παραμένει για τυχαίους μηχανισμούς/ δεν πρέπει να νιώθεις υποχρεωμένος να το κάνεις τέλειο.

OMA, Casa da Musica

ένας λόγος για τo αρχιτεκτονικό μοντέλο (ή το σκεπτόμενο χέρι) Η πραγματικότητα της αρχιτεκτονικής δεν περιορίζεται σε ότι πραγματικά χτίζεται.

Μια μικρογραφία ενός κτιρίου, ένα εργαλείο, ένα μέσο εντυπωσιασμού και κατάπεισης, ένα post factum ντοκουμέντο ή ένα σουβενίρ ; Ένα μοντέλο, ως ρεαλιστικό αντικείμενο, εναποθέτει τη δική του πραγματικότητα εκτός της κατάστασης κτιστού- άκτιστου, συγκρινόμενο με την αυτόνομη πραγματικότητα ενός πίνακα ή ενός γλυπτού. Υπάρχουν ακόμη και παραδείγματα αρχιτεκτονικών αντικειμένων που υπάρχουν πρωταρχικά και μοναδικά, ως μοντέλα. Οντολογικά τοποθετούνται κάπου ανάμεσα σε όργανο, αναπαράσταση, αντικείμενο και γλυπτό. Για αιώνες το αρχιτεκτονικό μοντέλο προσέφερε μια πολύτιμη συνδρομή στους αρχιτέκτονες και καθιερώθηκε ως ένα αυτόδηλο συστατικό της αρχιτεκτονικής διαδικασίας. Η αξία του οφείλεται στην έμφαση που προσδίδει στην ολότητα μιας κατάστασης και στην ικανότητα του να διαρθρώνει μια επιτελεστική σκηνοθεσία και να αποθηκεύει μνήμη. Έτσι μπορεί να παρουσιάζει την πληρότητα των διανοητικών επινοήσεων του σχεδιαστή στα πλαίσια ενός ανοιχτού διαλόγου. Η φυσική επιρροή των μέσων στο περιεχόμενο είναι ασυνήθιστα δυνατή και στην περίπτωση των αρχιτεκτονικών μοντέλων συχνά παραβλέπεται. Στην πραγματικότητα όμως, ικανά να επικεντρώνονται στη σχηματική οργάνωση του σχεδιασμού και ως μέσα αποκάλυψης, <μπορούν να έχουν ένα υποσυνείδητο, απροσμέτρητο, ακόμα και γενεσιουργό αντίκτυπο στη σχεδιαστική διαδικασία.>1 Η σύμφυτη αφαίρεση δίνει έμφαση στην οργάνωση, τον όγκο και την επιφάνεια, φανερώνοντας τρισδιάστατη ολοκλήρωση και ουσία. Η ιδιότητα του ως τρισδιάστατο αντικείμενο προσφέρει τη δυνατότητα μιας δυναμικής αλληλεπίδρασης, σε αντίθεση με τις δισδιάστατες αναπαραστατικές μορφές, οι οποίες υπονοούν μια τετελεσμένη διαδικασία. Ο Gaetano Pesce αναγνωρίζει πως <η επιφάνεια είναι πρωταρχικής σημασίας στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής μορφής. Αν βρεθούμε μπροστά σε ένα σχέδιο που αναπαριστά ένα χώρο η ίδια φυσιογνωμία επικρατεί μέχρι να κινηθούμε συνειδητοποιώντας πως από πίσω δεν υπάρχει τίποτα. Η κίνηση γύρω από το σχέδιο (πάντα η ίδια οπτική) βρίσκεται σε αντίθεση με το μοντέλο, όπου η παραμικρή μας κίνηση μπορεί να φέρει μια νέα οπτική, ένα νέο συλλογισμό, μια νέα κριτική μια νέα και εξελισσόμενη ιδέα.>2 Συνεπώς το αρχιτεκτονικό μοντέλο εκφράζει την έννοια του ανοιχτού συστήματος, το οποίο μέσω διανοητικών διεργασιών, πειραματισμών και κρι-

1. Richard Pommer, Ps to a post mortem, στο Idea as model, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski 2. Gaetano Pesce, Post scriptum to different means of life, στο Great Models, σελ.27

τικής ερμηνείας από τη μεριά του σχεδιαστή, ανατροφοδοτεί με απτό τρόπο τη σκέψη και εξελίσσει τον αρχικό σχεδιαστικό συλλογισμό. Μέσω αυτής της διαδικασίας το μοντέλο δύναται να φέρει την ιδέα πιο κοντά σε μια ύπαρξη με νόημα. Είναι με άλλα λόγια μια αλληγορία της πράξης απόδοσης νοήματος, μέσω της συνύπαρξης τυχαιότητας και τάξης. Η δημιουργία χώρου μέσω μοντέλων συνεπώς, προεκτείνει τη σχεδιαστική διαδικασία των δισδιάστατων σχεδίων σε ένα άλλο επίπεδο ανακάλυψης μορφολογικής δυναμικής. Το μοντέλο γίνεται <το μέσο όπου θέτονται σε επαφή οι προσωπικές εικόνες με μια αρχετυπική τάξη>3 ώστε να καταστεί δυνατή η δημιουργία μιας ζωντανής μορφής.4

Η διττή φύση του ως αναπαραστατικό μέσο, που συντάσσεται με βάση τα κωδικοποιημένα εικονικά σύμβολα κατ’ αναλογία προς το αναφερόμενο του, και ως ρεαλιστικό αντικείμενο, ένα απτό στοιχείο της αντιλαμβανόμενης πραγματικότητας, δημιουργεί μια κατάσταση μετέωρη. Προκειμένου να γίνει κατανοητό στο επόμενο μέρος θα διερευνηθεί πως αναπαράσταση και πραγματικότητα εντυπώνονται πάνω σε αυτό που αποκαλούμε αρχιτεκτονικό μοντέλο.

3. Anne Griswold Tyring, Crafting space or tossing dice – Platonic playthings of baby Bacchus στο Great Models, σελ.91 4. Σε αυτήν την προσέγγιση η δημιουργία του χώρου αναγνωρίζεται ως μια απτή σύνθεση τυχαιότητας και τάξης του υποκειμενικού και αντικειμενικού, μέσω της κατασκευής και διαστασιολόγησης στερεών και κενών και μέσω της συνεργασίας μυαλού, ματιού και χεριού, με σκοπό να απαντήσει σε αφαιρετικές μορφολογικές αρχές - πρότυπα.

Repetition, Mel Bochner

ζητήματα αναπαράστασης Το κτίριο είναι μια 1:1 αναπαράσταση μιας αρχιτεκτονικής ιδέας.

Αναγνωρίζοντας την έννοια της αναπαράστασης ως κρίσιμο παράγοντα επεξήγησης του εξεταζόμενου αντικειμένου, αλλά παράλληλα κατανοώντας την αδυναμία συνολικής παρουσίασης ενός πολύπλευρου και αχανούς ζητήματος στα πλαίσια της παρούσας ερευνητικής εργασίας, επιλέγω να αναφερθώ εν συντομία σε στρατηγικούς όρους προκειμένου να τεκμηριώσω και πλαισιώσω ικανά το εγχείρημα μου. η αόρατη φύση της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική πρέπει να αντιμετωπίσει περιορισμούς, υλικούς ή ιδεολογικούς, που μπορεί να προέρχονται από κοινωνικά, πολιτικά ή αισθητικά ζητήματα. Συνεπώς υπερβαίνει την καθαρά οικοδομική αναγκαιότητα, προκειμένου να ορίσει μια διαδικασία διάρθρωσης λύσεων όλων αυτών των ζητημάτων. Η αρχιτεκτονική αναπαράσταση είναι το μέσο που δρα για τη συνεχή εξέλιξη αυτής της διαδικασίας. Πηγάζει από σημεία, σύμβολα, εικόνες, από την εμπειρία, την προσωπικότητα του σχεδιαστή, ακόμα και από πολιτικές και κοινωνικές πεποιθήσεις. Σκοπός είναι η επικοινώνηση μιας ιδέας που παρουσιάζει τη συλλογιστική διαδικασία και πιστοποιεί το προϊόν της. ανα-παράσταση.Ετυμολογικά η λέξη αναπαράσταση περιλαμβάνει την πρόθεση ανά και το ουσιαστικό παράσταση. Ανάμεσα στις σύγχρονες ερμηνείες του όρου προτείνεται η ενέργεια της παράστασης ενός πράγματος σα να ήταν πραγματικό. Στην περίπτωση των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων αυτό συγκεκριμενοποιείται ως η παράσταση ενός αρχιτεκτονικού χώρου, που παραπέμπει στο πραγματικό και δηλώνει τι είναι, τι ήταν ή τι θα είναι ο εν λόγω χώρος. Ο όρος εμπεριέχει την ενέργεια μιας εκ νέου – ανά – παράστασης. Αυτή η νέα παράσταση παρουσιάζει κάτι με όρους του πραγματικού, που είτε αναγνωρίζεται ως τέτοιο, είτε παραπέμπει σε κάτι που μπορεί να πραγματοποιηθεί. Επίσης, εξυπακούεται και η υπόσταση μιας προηγούμενης – πρωτότυπης παράστασης – προερχόμενη είτε από το υλικό είτε από το διανοητικό πεδίο.1 Η ελληνική αρχαιότητα εμπλούτισε τον όρο της υποκατάστασης διαμέσου μιας αναπαράστασης με τον όρο της μίμησης. Παρά τη γενικά αρνητική στάση του προς τον όρο, ο Πλάτων επισημαίνει την εφαρμοστική ιδιότητα του όρου στα πάντα: όχι μόνο οι εικόνες των αντικειμένων μιμούνται τα αντικείμενα, αλλά και τα ονόματα τα πράγματα και την ουσία των πραγμάτων (Κρατύλος), οι σκέψεις την πραγματικότητα και ο χρόνος την αιωνιότητα (Τίμαιος). Η αναπαράσταση στην αρχιτεκτονική είναι ένα από τα τυπικά ζητήματα που απασχόλησαν τη θεωρητική σκέψη καθ’ όλη τη διάρκεια της αρχιτεκτονικής ιστορίας, η οποία όμως μόλις στο 20ο αιώνα απέκτησε μια πολιτισμική αναφορά που τη στήριξε και την επανασηματοδότησε. Φιλοσοφικές ιδέες, συσχετιζόμενες κυρίως με τη φαινομενολογία ή την αποδόμηση επιχείρησαν να εφαρμόσουν με άμεση μεταφορά, τη δομή της γλώσσας στην αρχιτεκτονική. Τα επόμενα χρόνια η ανάπτυξη

1. Ελένη Αμερικάνου, Η αναπαράσταση στην αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική, Διατριβή ΕΜΠ, σελ.28

αναλυτικών διαδικασιών όπως η σημειωτικήix και η εικονογραφίαx, συνεισέφεραν με νέα εργαλεία στην αναζήτηση μιας αναπαραστατικής μεθοδολογίας. Συγκεκριμένα η μελέτη της σημείωσηςxi προσέδωσε στην αναπαράσταση τη διάκριση ανάμεσα σε σημαίνον – αυτό που αναπαριστά – και σημαινόμενο – αυτό που αναπαριστάται ή αντικείμενο αναφοράς, και άρθρωσε την άποψη ότι τα μέσα που σημαίνουν ή θέλουν να σημαίνουν κάτι, ταυτόχρονα μας το παρουσιάζουν. συμβολισμός. Το ίδιο το εγχείρημα της αναπαράστασης εμπεριέχει, κατά μία έννοια, την τάση του ανθρώπου για συμβολική διατύπωση, η οποία συνδέεται με τη διαδικασία της κατάκτησης της γνώσης. Μάλιστα εικάζεται πως η άμεση γνώση του πραγματικού, χωρίς τη διαμεσολάβηση, είναι αδύνατη, καθιστώντας την αναπαράσταση αναγκαίο εργαλείο κατανόησης και διάπλασης της πραγματικότητας. Ο Richard Pommer καταδεικνύει πως <ο μόνος τρόπος να αντιμετωπίσεις την πραγματικότητα είναι μέσω των άκρων της φαντασίας>2. Και η αναπαράσταση είναι αυτή η συμβολική διαδικασία που γεφυρώνει το χάσμα ανάμεσα στο πεδίο του φαντασιακού και του πραγματικού. μια όψη του ζαριού. Η αναπαράσταση αιχμαλωτίζει την ουσία του συνόλου, μέσω μιας θραυσματικής (αποσπασματικής), αλλά διανοητικά ενεργούς καταγραφής των μερών του αναφερόμενου. Η πολυπλοκότητα των σχεδιαστικών ζητημάτων απλοποιείται μέσω της αναπαραστατικής διαδικασίας που μοιάζει πολύ με την εικόνα που χαρτογραφείται από το ανθρώπινο μάτι. Αυτή επικεντρώνεται μόνο σε μια στενή περιοχή της εγγεγραμμένης πραγματικότητας, παρατηρώντας το περιβάλλον μέσω της μείωσης των αφομοιώμενων ερεθισμάτων, και μέσω ερμηνευτικών επιδεξιοτήτων απορροφά τον αντιλαμβανόμενο περιβάλλοντα χώρο βασιζόμενη σε ένα περιορισμένο αριθμό δεδομένων της φαντασίας. Παρά το ότι κάθε αναπαραστατική έκφραση επικοινωνεί μόνο μια πτυχή του συνόλου, αυτή συμβάλλει στην κριτική κατανόηση και διευρύνει την προοπτική του. αυτοαναφορικότητα. Κάθε μορφή αναπαράστασης θέλει να μεταφέρει σε ύλη μια ιδέα που ξεκινά ως μια χιμαιρική εικόνα στο μυαλό του δημιουργού. Ο Richard Wollheim παρατηρεί πως αυτό που βλέπεται ως μια αναπαράσταση είναι ουσιαστικά η αναπαράσταση των προθέσεων του σχεδιαστή. Καθώς η διαδικασία της προσομοίωσης λαμβάνει χώρα όχι μόνο στον υλικό κόσμο αλλά πιο σημαντικά σε ένα κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο, όλες οι εκδοχές αναπαράστασης ενός νοητικού ή υπαρκτού αντικειμένου δρουν ως ένα ομοίωμα της αντίληψης του σχεδιαστή για την αλήθεια του αντικειμένου. Η ανάμιξη με την υποκειμενικότητα είναι κάτι που δεν μπορεί να αποτραπεί. Συνεπώς κάθε χωρική αναπαράσταση φέρει την υλική πραγματικότητα του υποκειμένου, με τρόπο που προσεγγίζει αρκετά το φροϋδικό imago4 της ασυνείδητης αναπαράστασης και φαντασίας. σύγχυση. Σκιαγραφώντας τις όψεις του φαινομενικού κόσμου, η αναπαράσταση θα λέγαμε πως προκαλεί την εικόνα της πραγματικότητας του υποκειμένου, όπως αυτή ορίζεται από τη λειτουργία του βλέμματος. Αναπόφευκτα, εντάσσεται στην προβληματική το ζήτημα της σχέσης του αναπαραστατικού αντικειμένου, και του

2. Richard Pommer, Ps to a post mortem στο Idea as model, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski (Institute for Architecture and Urban Studies : Rizzoli International Publications, 1981) 3. Architectural model as a machine, Albert Smith,(Routledge, 2004) στο Introduction σελ.ΧΧΙ

αντικειμένου που αναπαρίσταται. Ο προβληματισμός ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι διατρέχει τη φιλοσοφική σκέψη, από τη συγγραφή της Ελένης του Ευρυπίδη μέχρι σήμερα. Στην προκειμένη θα σταθούμε στη θέση του Jacques Lacan για το ζήτημα του βλέμματος και του υποκειμένου, όπως ο ίδιος το σχολιάζει με αφορμή την έρευνα του Maurice Merleau-Ponty, μια θέση που υποδεικνύει μια υπέρβαση της συσχέτισης φαινόμενων και νοουμένων: <Για μας τα πράγματα δε ζυγιάζονται μέσα σε τούτη τη διαλεκτική σχέση της επιφάνειας προς ότι βρίσκεται παραπέρα. Εμείς παίρνουμε ως αφετηρία, το γεγονός ότι υπάρχει κάτι που καθιερώνει μια ρήξη, μια διχοτόμηση, μια σχίση του είναι, στο οποίο το είναι προσαρμόζεται ήδη από τη φύση.>5 αρχιτεκτονική αναπαράσταση - πραγματικότητα. Ακολουθώντας παρόμοια συλλογιστική στην αναζήτηση του κοινού νήματος αναπαράστασης και πραγματικότητας και με την επίγνωση της ιδιότητας της αναπαράστασης ως ένα δυναμικό πεδίο επικοινωνίας, εντοπίζουμε την άποψη του Gregory Bateson πως η ουσία της επικοινωνίας (το νόημα) είναι η δημιουργία μοτίβου ή υποδείγματος, προβλεψιμότητας και/ή μείωση της πιθανότητας μέσω του περιορισμού, που εκπέμπονται από κώδικα, και όχι από μήνυμα.6 Ανάγοντας το σε αρχιτεκτονικούς όρους, η αντίληψη ενός αρχιτεκτονικού αντικειμένου ή του κτισμένου περιβάλλοντος είναι κάτι που παρέχεται εσωτερικά με ένα ήδη γνωστό και κατανοητό όρο, ένα υπόδειγμα, και συγχρόνως, είναι μέρος ενός μεγαλύτερου σύμπαντος κωδικοποιημένων συμβόλων, το οποίο έχει επίσης υπόδειγμα, γνώση, πολιτισμό ή κάποια πτυχή αυτού. Αυτό σημαίνει πως δεν υπάρχει πραγματικότητα ανεξάρτητη και έξω από την αναπαράσταση, αλλά είναι μέρος της. Με άλλα λόγια το αντικείμενο και η αναπαράσταση είναι το ίδιο πράγμα, και συνεπώς ταυτόχρονα· μια μετενδυμασία7 το ένα του άλλου. το αρχιτεκτονικό μοντέλο. Η σφαίρα των μη κατοικήσιμων αντικειμένων, τα οποία η αρχιτεκτονική διεκδικεί ως δικά της, βρίσκει την πρωταρχική της νύξη στο αρχιτεκτονικό μοντέλο. Αυτό φιλοδοξεί να παρουσιάσει την αρχιτεκτονική, όχι να την αναπαραστήσει. Αν οριστεί μια διάκριση ανάμεσα σε φιλοσοφικές και επιστημονικές- ψυχολογικές αναπαραστάσεις, οι αναπαραστατικές ιδιότητες ενός μοντέλου αντιμετωπίζονται ως φιλοσοφικές στη φύση τους.8 Το μοντέλο ως ακριβής σμίκρυνση των ενεργών αναπαραστάσεων των οπτικών και χωρικών ιδεών του αρχιτέκτονα είναι ένα εικονικό σύμβολο, που φέρει το όραμα της αρχιτεκτονικής και στοιχεία από την προσωπικότητα και την ιδεολογία του. ο χώρος της αναπαράστασης. Η αρχιτεκτονική επιδεικνύει μια δημιουργική διαδικασία ανάγνωσης των πραγμάτων ως προσομοιώσεις. Ο LeCorbusier αναφέρθηκε στην αρχιτεκτονική ως την <…πρώτη εκδήλωση του ανθρώπου που δημιουργεί τον κόσμο του, και τον δημιουργεί κατ’ εικόνα της φύσης, προσυπογράφοντας τους νόμους της φύσης, τους νόμους που διέπουν τη φύση 4. oι δυναμικές διαδικασίες του μυαλού λειτουργούν μέσω εικόνων που γεννιούνται στο εκείνο και στο υπερεγώ και παρουσιάζονται στο εγώ. Imago είναι ο όρος που χρησιμοποιεί ο Freud για τις νοητικές αυτές εικόνες 5. Jacques Lacan, Το σεμινάριο, Βιβλίο ΧΙ, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, (εκδόσεις Ράππα Οκτώβριος 1982) σελ. 140 6. Gregory Bateson, Steps to an ecology of the mind, (Chandler Publishing Company 1972) σελ.130 7. δανείζομαι τον όρο του Lacan από για τη διττή σχέση του ορισμού του υποκειμένου προς το αντικείμενο, πάλι από το Το σεμινάριο, Βιβλίο ΧΙ, όπως παραπάνω, στη διάλεξη τι είναι πίνακας 8. Albert Smith, Architectural model as a machine,(Routledge, 2004) στο Introduction σελ.ΧΧΙ

μας, τον κόσμο μας>.9 O Bernard Tschumi10 υπό διαφορετικό πρίσμα βέβαια, διακρίνει επίσης την αναπαραστατική ιδιότητα της αρχιτεκτονικής: <Η αρχιτεκτονική δεν είναι ένα πράγμα του μυαλού, αλλά μια αισθησιακή εμπειρία… Το αρχιτεκτονικό νόημα μέσα από το πρόγραμμα και τη λειτουργία επιφορτίζονται με ιδεολογικό και φιλοσοφικό νόημα, οδηγώντας την αρχιτεκτονική να μην είναι τίποτα άλλο παρά ο χώρος της αναπαράστασης.>11 τα ερείπια της αναπαράστασης. Το 1976 ο Richard Pommer διαπιστώνει πως: <Η απώλεια της πίστης στην αρχιτεκτονική προχώρησε τόσο γρήγορα, ώστε καμιά εικόνα ή κτίριο να μη μπορεί να αναπαραστήσει την ίδια την αρχιτεκτονική.>12 Γίνεται σαφές πως αναπαραστατική έκφραση και αρχιτεκτονική διατηρούν μια αμφίδρομη σχέση επιρροής. Πλέον τα μέσα αφθονούν, αλλά η αμηχανία τους να παρουσιάσουν την αρχιτεκτονική αναγκάζει τα αναπαραστατικά προϊόντα σε μια αδιάκοπη ταλάντευση ανάμεσα σε προσομοίωση και καλλιτεχνικό αντικείμενο. Αντίστοιχα η σύγχρονη πρακτική στερείται σαφούς προσδιορισμού και θεωρητικού υποβάθρου, ή καλύτερα είναι υπερπλήρης από την άσκηση πολλαπλών διαφερουσών επιρροών, γεγονός που σε συνδυασμό με όρους οικονομικοπολιτικούς που έχουν συνθέσει νέα δεδομένα στο παγκόσμιο πεδίο εφαρμογής της, προκαλούν μια ρήξη περιεχομένου και νοήματος. Η ενημέρωση της πολιτισμικής αναφοράς είναι απαραίτητη για τη διασφάλιση της εγκυρότητας του αναπαραστατικού αντικειμένου, είτε πρόκειται για μέσο είτε για τελικό αντικείμενο, έτσι ώστε να λειτουργήσει ως συσκευή ορισμού που θα επαναπροσδιορίσει και θα αποσαφηνίσει τόσο το περιεχόμενο όσο και το νόημα της αρχιτεκτονικής.

9. Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, (εκδόσεις Εκκρεμές Νοέμβριος 2005) σελ.56 10. Bernard Tschumi, The Architectural Paradox στο Architecture Theory Since 1968, υπό την επιμέλεια του Michael Hays (Cambridge, Mass: The MIT Press, 1998), σελ.221 11. Επισημαίνει όμως πως ο συμβολισμός για χάριν του συμβολισμού είναι άσκοπος χωρίς την ενεργοποιημένη εμπειρία και αντίληψη, οι οποίες είναι ικανές να μετουσιώσουν το αρχιτεκτονικό προϊόν σε έναν αυτόνομο οργανισμό. 12.Richard Pommer, Ps to a post mortem στο Idea as model, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski (Institute for Architecture and Urban Studies : Rizzoli International Publications, 1981).

πραγματικότητα Αν η αρχιτεκτονική είναι ένα αληθές είδος της δημιουργίας χώρου, τότε το μοντέλο είναι προϊόν της φαντασίας. Αν η αρχιτεκτονική εξυπηρετεί την σταθεροποίηση, την ενίσχυση και δόμηση, τότε τα υλικά μοντέλα μπορούν να αντιληφθούν ως η αρχιτεκτονική του φανταστικού. Αν η αρχιτεκτονική μπορεί να δομήσει την αντίληψη μας για την πραγματικότητα, τα μοντέλα μπορούν να χαλαρώσουν και διασπάσουν αυτή τη δομή – αποκαλύπτοντας την ελευθερία που έχουμε[...] Στον ορίζοντα της πραγματικότητας υπάρχει μια κορυφογραμμή χάρτινων όγκων, εξαρτήματα από οντουλέ και καθεδρικοί από λινάτσα: όλα όσα η πραγματικότητα δεν πιστεύει ακόμα.1

δυσπιστία. Υπάρχουν χώροι των οποίων η βασική ιδιότητα είναι ότι δεν φαίνονται να είναι πραγματικοί. Φαίνεται να εκτείνονται στα όρια της πραγματικότητας: είναι πολύ απλοί ή πολύ τέλειοι ή πολύ οικείοι. Άλλοι φαίνεται να ξεφεύγουν από την πραγματικότητα κατευθυνόμενοι προς ένα πνευματικό χώρο. Και κάποιες φορές ένας χώρος μοιάζει να είναι μια αφετηρία προς το άγνωστο, μακριά από τους κοινούς κανόνες και τις νόρμες της πραγματικότητας. μοντέλο. Το αρχιτεκτονικό μοντέλο: ένα ομοίωμα που προσβλέπει σε ένα πραγματικό. Ένας χώρος που έρχεται να δράσει ως ένας άλλος, ή παριστάνει ένα γεγονός ή μια δομή του παρελθόντος ή του μέλλοντος. Οφείλει την ύπαρξη του στην απόπειρα ορισμού ενός εφικτού ή ευανάγνωστου σεναρίου. Τελικά, η πραγματικότητα αυθεντικού και ομοιώματος συγχέεται. Ο χώρος του μοντέλου μοιάζει πάντα μη πραγματικός, επειδή εμπεριέχει χρονικές και χωρικές μετατοπίσεις. Στοχεύει πάντα σε κάτι πέραν των συγκεκριμένων γεωγραφικών και χρονικών συντεταγμένων, σε έναν διαφορετικό χώρο και διαφορετικό χρόνο. περιπλάνηση - βλέμμα. Η απόσταση του μοντέλου από την πραγματικότητα κατασκευάζεται δημιουργώντας μια απόσπαση από το σώμα, μια μείωση της αισθητικής αντίληψης. Είναι φτιαγμένα ώστε να γίνονται αντιληπτά οπτικά, όχι να κατοικούνται. Ακόμη και τα μοντέλα σε πλήρες μέγεθος είναι αντικείμενα ενατένισης και διαλογισμού, και η πρόθεση τους δεν είναι να φιλοξενήσουν τη ζωή. Η χρήση τους υποδεικνύεται, αλλά δεν επιτρέπεται, ένας χώρος άπιαστος ανάμεσα σε οικειότητα και αποξένωση. Συνεπώς ο χώρος του μοντέλου ορίζεται πάντοτε υπό ένα βλέμμα, το οποίο δεν μπορεί ποτέ να ανταποδοθεί: το κατώφλι ανάμεσα στους δύο χώρους είναι αδιαπέραστο/ αδιάβατο. Οι έννοιες του βλέμματος και της οπτικότητας έχουν απασχολήσει κατά πολύ τη φιλοσοφική σκέψη ως μέσα σύνδεσης μυαλού, σώματος και ψυχής. Η διαφοροποίηση της ερμηνείας των δύο έχει γίνει πολλές φορές αντικείμενο αντιπαράθεσης. Στο The Visible and the Invisible ο Maurice Merleau-Ponty αναγνωρίζει ως οδηγό της ιδέας του Πλάτωνα το μάτι και διατείνεται πως οι πνευματικές εικόνες πηγάζουν από το πεδίο των αισθήσεων. Ο προβληματισμός πάνω στις δύο έννοιες ενσωματώθηκε αναπόφευκτα στην θεωρητική σκέψη για τον αρχιτεκτονικό χώρο. Ο Walter Benjamin παρατήρησε μια σύνδεση ανάμεσα στο ανθρώπινο μυαλό και τον αρχιτεκτονικό χώρο μέσα από μια φωτογραφική εικόνα, όπως αυτή εκφράστηκε στο Berliner Chronik, δηλαδή την ανάκληση παιδικών αναμνήσεων ως στιγμιότυπα

1. Milica Topalovic, Models and Other spaces στο Oase #84, Models. The idea, the representation and the visionary, Oase Journal for Architecture

του υφάσματος της πόλης μαζί με την προσωπική εμπειρία.2 Η εικόνα παίζει ζωτικό ρόλο και στη σκέψη του Gaston Bachelard για τον αρχιτεκτονικό χώρο. Θεωρεί πως η χωρική εμπειρία διαμορφώνεται από εικόνες με τοπική ποιότητα που έρχονται πριν τις σκέψεις και μέσα από τη ψυχική δραστηριότητα. Αν και η ποιητική εικόνα του Bachelard είναι περισσότερο πρωτοτυπική από του Benjamin, προκαλεί μια χωρική οπτικοποίηση που κουβαλά μια προσωπική διάσταση. Αναμφίβολα το βλέμμα προκαλεί μια δημιουργική αλληλεπίδραση με τον αντικειμενικό κόσμο της αρχιτεκτονικής. Η φράση του Benjamin <Επειδή βρισκόμουν εκεί… όταν κοιτούσα> περιγράφοντας την εμπειρία του κοιτώντας καρτ ποστάλ, υποδηλώνει πως το βλέμμα έχει την ικανότητα να μεταφέρει νοητικά το υποκείμενο στο χώρο του αντικειμένου.3 Συζητώντας για τον αντικατοπτρισμό του υποκειμένου πάνω στο χώρο, ταιριάζει και η θέση του Jacques Lacan για το βλέμμα, ο οποίος επιμένει πως στο σκοπικό πεδίο το βλέμμα βρίσκεται απ’ έξω, <με κοιτάζει, δηλαδή είμαι πίνακας> και αυτό ορίζει το σχηματισμό του υποκειμένου μέσα στο ορατό: <μέσω του βλέμματος μπαίνω στο φως και από το βλέμμα δέχομαι την ενέργεια μου… απ’ όπου φωτο-γραφίζομαι>. Κατά τον Lacan το αντικείμενο που κοιτάμε μας κοιτά πίσω, καθώς το βλέμμα συμπεριλαμβάνει το σώμα τόσο ως αναφερόμενο όσο και ως παραλήπτη της πράξης.5 το παράδοξο. <Μόλις φτιάξεις ένα σχέδιο ή ένα μοντέλο αυτό αρχίζει να αποκτά ζωή από μόνο του η οποία μετά θέτει σε όρους τη σκέψη. Αυτό είναι πολύ συναρπαστικό επειδή η παρουσία ενός τεχνουργήματος ξεκινά να επικαλείται άλλες αναμνήσεις και σκέψεις από πράγματα του παρελθόντος.>6Το δημιούργημα, ως ένα σύνολο στοιχείων του υλικού κόσμου διεκδικεί κάποια αυτονομία, η οποία θέτει νέους όρους τόσο στον σχεδιαστή του, όσο και στο περιεχόμενο του. Κάθε απόφαση μεταβολής, μεταβάλλει το σύνολο των σχέσεων της σύνθεσης, αλλά και τη σχέση του συνόλου με το ζητούμενο. Σ’ αυτήν την περίπτωση, η αρχή της απροσδιοριστίας του Heisenberg ανασυντάσσεται ως: κάθε προσπάθεια να περιγραφεί με ακρίβεια το πρόβλημα είναι πάντα ανεπιτυχής, καθώς η φαντασία επηρεάζεται από την εργασία του ανθρώπινου μυαλού προσπαθώντας να αποδομήσει μια σχεδιαστική ιδέα. Η παρατήρηση ενός ζητήματος του σχεδίου επηρεάζει και αλλάζει όχι μόνο το αντικείμενο, αλλά και την αντίληψη του προβλήματος σχετικά με το αντικείμενο. Δηλαδή, ενώ ψάχνουμε τη λύση, η επίλυση αλλάζει και το ίδιο το πρόβλημα. πραγματικότητα - αλήθεια. Η κατασκευή ενός υλικού μοντέλου εμπεριέχει την έννοια του πλάθειν, όπως το πλάσιμο του κεριού ή του πηλού. Το πλάσιμο αυτό είναι εγγενές με την αναμόρφωση των στοιχείων της πραγματικότητας, το προϊόν μιας διαδικασίας δράσης και αντίδρασης που γεννά νέες συνθήκες. Η ιδέα του μοντέλου

2. Walter Benjamin, Iluminations, (London Fontana Press, 1992) σελ. 230-231 3. Walter Benjamin, Reflections (New York: Schoken Books, 1978) σελ.328 5. Jacque Lacan, Το σεμινάριο, Βιβλίο ΧΙ, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, (εκδόσεις Ράππα, Οκτώβριος 1982) σελ. 140 6. Michael Graves,Thought models μέσα στο Great Models, Digressions on the architectural model, editor Susanne Buttolph, manager Charles H.Boney, (The student publication of the school of design:27, North Carolina University, 1978) σελ.43

Τα σχέδια και τα μοντέλα του Ledoux συνέστησαν μια ιδανική αλλά απραγματοποίητη πόλη

Η σειρά σχεδίων και μοντέλων του John Hedjuk για το Bye House επιδιώκει τη σύγχυση της προόδου του σχεδιασμού και της προσδοκίας του ίδιου του ερειπίου.

ανταποκρίνεται στην ιδέα της πραγματικότητας ως κατασκεύασμα, ως μια υποκειμενική αλήθεια ή ένα συγκεκριμένο καθεστώς αλήθειας. Παρουσιάζει μια εναλλακτική πραγματικότητα. <Το μοντέλο γεννά τη δική του αλήθεια.> λέει ο Arthur Dexler το 1975.8 Υπό αυτό το πρίσμα, επιστρέφοντας στο σεμινάριο ΧΙ του Lacan, διαπιστώνεται πως η αναπαράσταση δεν απεικονίζει την πραγματικότητα, αλλά τη σχέση της συνεχούς αλληλεπίδρασης υποκειμένου και αντικειμένου, μια σχέση που αναπλάθει και επαναπροσδιορίζει συνεχώς την αλήθεια της πραγματικότητας. Το επιχείρημα επιβεβαιώνεται στο Δοκίμιο για τον άνθρωπο, ο Ernst Cassirer που υποστηρίζει πως τα μεγάλα συμβολικά συστήματα δε πλάθονται με βάση την πραγματικότητα, αλλά αυτά την πλάθουν, και πίσω από αυτά δε θα ανακαλύψουμε ποτέ μια αμιγή αλήθεια αλλά την ανθρώπινη δημιουργική δύναμη. Επομένως η πραγματικότητα είναι σύμφυτη με τη δημιουργία, αφού η πραγματικότητα υπάρχει για μας όπως τη διαμορφώνουν οι συμβολικές μορφές.9 φανταστικό. Το φαντάζεσθαι είναι πάντα το να αναγνωρίζεις στην πραγματικότητα αυτό που δε γίνεται αντιληπτό από τις αισθήσεις, το απόν, το ανύπαρκτο. Η φαντασία άρα εξασφαλίζει μια βάση για τη διάκριση και την συγκριτική μέτρηση της ειδητικής διαφοράς ενός δεδομένου αντικειμένου της οπτικής αντίληψης. Όμως το φανταστικό δεν είναι ένα πεδίο αντιτιθέμενο στο πραγματικό, ως άρνηση ή αποζημίωση. Τα φανταστικά αντικείμενα είναι εξίσου φαινόμενα της πραγματικότητας, σαν ένα κολάζ από τις εντυπώσεις και τις γνώσεις του μυαλού, των οποίων η πηγή μπορεί να είναι μόνο η πραγματικότητα. Ο Αριστοτέλης πίστευε ότι η φαντασία εξυπηρετεί ως μια διαμεσολάβηση και πως η ψυχή δε σκέφτεται ποτέ χωρίς μια εικόνα. Για τον Hume ήταν επίσης μια διαμεσολάβηση ανάμεσα σε ιδέες μνήμης και κριτικής. Αυτό είναι το πεδίο όπου κατοικεί ένα νοητικό μοντέλο.10 Το πέρασμα από το φανταστικό στο πραγματικό εκφράζεται με την αναλογία και αφορά τη διαδικασία που καθιστά δυνατή την αντίληψη φανταστικών αντικειμένων από τη μεριά της πραγματικότητας. Αναλογία είναι ένα αντικείμενο ή εικόνα που αντιπροσωπεύει κάτι άλλο. Μέσα από τις διαδικασίες του φανταστικού, αυτό παύει να είναι αυτοαναφορικό και αποκτά τα χαρακτηριστικά του τι αντιπροσωπεύει και τελικά αρχίζει να κινείται πέραν του εαυτού του. Τα σύγχρονα αναπαραστατικά μοντέλα και σχέδια προσφέρουν αντιληπτικά σημεία των μελλοντικών αρχιτεκτονικών πεδίων, που από οντολογικής απόψεως ανήκουν στο φανταστικό. Κατ’ αυτόν τον τρόπο προσφέρουν δείκτες και οδηγίες προς γεγονότα που φέρουν πολλές δυνατότητες πραγματοποίησης. Οι φαντασιακές συλλήψεις μεταφέρονται στο πεδίο της πραγματικότητας μέσω της αναπαράστασης, η οποία δρα ως μια πολυεπίπεδη θραυσματική διαδικασία πραγματοποίησης.

8. Arthur Dexler, 1975 όπως αναφέρεται στο The architectural model: Tool Fetish Small Utopia με την επιμέλεια των Peter Cachola και Oliver Elser, (Scheidigger & Spiess 2012), στο κεφάλαιο On the History of the Architectural Model in the 20th Century, του Oliver Elser 9. Ελένη Αμερικάνου, Η αναπαράσταση στην αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική, Διατριβή ΕΜΠ, σελ.28 10. Albert Smith, Architectural model as a machine, (Routledge, 2004) στο Introduction, σελ.XXI

στο διάλογο με την πραγματικότητα. Είναι δυνατό να κάνουμε αρχιτεκτονική που δεν αλλοιώνεται από την πραγματικότητα;11 Ο χώρος του μοντέλου θεωρείται πως ανήκει στο όριο ανάμεσα σε αναπαράσταση και ρεαλισμό. Δεν μπορεί να θεωρηθεί ούτε αμιγώς υλικό ούτε αμιγώς υπερβατικό αντικείμενο: ανήκει πάντα σε έναν ενδιάμεσο διάλογο: προσφέρει μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας χωρίς να συμβιβάζεται από αυτήν. Θα μπορούσε κανείς να πει πως είναι μια πραγματικότητα συν πλην κάτι άλλο.12 Σε αυτήν την αμφιλεγόμενη πραγματικότητα λοιπόν, προτρέπεται η ενέργεια στο επίπεδο του φανταστικού με την πεποίθηση ότι θα μπορούσε να είναι αληθινό. Το πλαίσιο αυτής της ενέργειας φυσικά δεν αναφέρεται σε μια in situ προσέγγιση, εφόσον πρόκειται για ένα μέσο χωροχρονικής μετατόπισης.13 Συνεπώς τα μοντέλα ορίζονται ως αντί-τόποι, δηλαδή συσκευές που τείνουν να λειτουργούν ως μια εναπόθεση ενός χώρου μέσα σε έναν άλλον, όπου κάθε κίνηση ή χειρονομία αναπλάθει την διαμορφωμένη δομή (= στιγμιαία πραγματικότητα). Η σκέψη αυτή οδηγεί στον αναλογισμό της συρραφής των πεδίων της πραγματικότητας και του φαντασιακού, προτείνοντας πως ο κόσμος είναι ένα μοντέλο, το οποίο συνεχώς κατασκευάζουμε. ευθύνη. Το μοντέλο εκπροσωπεί τη δυνατότητα του φαντάζεσθαι και συνεπώς είναι μια ισχυρή δήλωση της απόλυτης ελευθερίας. Σπάει τους κυριολεκτικούς δεσμούς, ώστε να γίνουν με ευκολία αδύνατες συγκρίσεις και βοηθά στην εσωτερίκευση της χωρικής εμπειρίας. O Toyo Ito ισχυρίζεται πως τα μοντέλα <ενσαρκώνουν ένα λαβύρινθο πραγματικότητας και φαντασίας, προσφέρουν δημιουργία χωρίς ευθύνη.> Είναι δείκτες μιας απελευθέρωσης από τον πραγματικό κόσμο. εστίαση. Η ικανότητα μιας σαφούς και εύγλωττης διατύπωσης έγκειται στην αφαιρετική διάσταση του μοντέλου, το οποίο επικεντρώνεται μόνο στα ουσιώδη στοιχεία της ολότητας του, ενώ παράλληλα παρουσιάζεται αποκομμένο από το περιβάλλον του. Οι δύο αυτές συνθήκες, το καθιστούν ένα ανοιχτό σύστημα, το οποίο προτρέπει τη φαντασιακή ενασχόληση, και του δίνουν αξία μέσω της απομόνωσης. Η αξία αυτή ενισχύεται από τη μικρογραφική του υπόσταση, η οποία συμπυκνώνει το νόημα του, εμπνέει θαυμασμό και υποκινεί ένα αίσθημα κυριότητας. Ο συνειρμός αυτός οδηγεί άκοπα στη θεώρηση των αρχιτεκτονικών μοντέλων ως αντικείμενα μαγνητισμού ακόμη και εξουσίας. Έχουν μια εξωπραγματική δύναμη, που φανερώνεται από την ενίσχυση του νοήματος, τόσο για το αναφερόμενο, όσο και για τους δημιουργούς και τους ιδιοκτήτες τους. ο ενδιάμεσος χώρος. Τα αρχιτεκτονικά μοντέλα υπάρχουν κάπου ανάμεσα στο πεδίο των ιδεών και στην υλικότητα των κτιρίων. Ως εκ τούτου, εγγράφονται σε μια κατάσταση πάντα ημιτελή, αφού πάντα υπάρχει ένα αντικείμενο αναφοράς (ένα

11. Φράση που αποδίδεται στον John Hedjuk, στο άρθρο Thomas Dumand. A conversation with Anne Holtrop and Bas Princen στο Oase #84, Models. The idea, the representation and the visionary, Oase Journal for Architecture 12. Milica Topalovic, Models and Other spaces στο Oase #84, όπως παραπάνω 13. Είναι μέσω της χωροχρονικής μετατόπισης, που η μορφολογική ολότητα αυτού που βλέπεται μπορεί δυνητικά να καταστεί από απόκρυψη (αόριστο – ως καταδηλωτικό αντικείμενο =δυσανάγνωστο) σε αποκάλυψη (νοητική μεταφορά στην πραγματικότητα που προσφέρει- Επειδή βρισκόμουν εκεί… όταν κοιτούσα, Benjamin)

Ακουαρέλα του Joseph Gandy για τον John Soane. Απεικονίζει όλα τα έργα του χτισμένα και άχτιστα στριμωγμένα σε ένα μεγάλο δωμάτιο και φανερώνει τη μαγική ιδιότητα των μοντέλων, να μπορούν να βάλουν ολόκληρο τον κόσμο σε ένα μικρό χώρο. Οι μεταξύ τους σχέσεις συνεχώς παραβιάζουν την πραγματικότητα: ο τάφος της κυρίας Soane είναι μεγαλύτερος από την πύλη Tyringham ακριβώς από πίσω.

Τα μοντέλα συχνά λειτουργούν ως μέσα αποκάλυψης ή ανατομίας της πραγματικότητας, ενεργοποιώντας σημεία που το κτίριο ποτέ δε θα μπορούσε να φανερώσει, γι’ αυτό και μένουν θαμμένα μέσα του. Έχει σωθεί ένα μοντέλο της ασυνήθιστης κατοικίας που έχτισε ο Melnikov για τον ίδιο, στα πλαίσια ενός αυξανόμενου εχθρικού πολιτικού κλίματος στη Μόσχας του 1927, το οποίο ανοίγει σαν ένα κουκλόσπιτο. Το μοντέλο μεταφέρει με σαφήνεια τη σύλληψη του σχεδίου, δηλαδή την αλληλοκάλυψη των δύο κυλίνδρων αλλά γίνεται εξίσου εμφανής η προσπάθεια εξαπάτησης του ματιού για τη σχέση των δύο όγκων.

μοντέλο του…) Για τον Christian Hubert, <o χώρος του μοντέλου βρίσκεται στο όριο ανάμεσα σε αναπαράσταση και ρεαλισμό, όπως το κάδρο ενός πίνακα.>14 Για τον Ito όπως εξηγεί ο Yanagisawa στο A utopia called model, <το μοντέλο είναι ο σύνδεσμος ανάμεσα στο πραγματικό κτίριο που εγείρεται υπό την επιρροή πολυάριθμων συνθηκών, και την ουτοπία που υπάρχει μέσα στον αρχιτέκτονα. Πρόκειται για μια υπερβατική περιοχή.> Οι Jay David Bolter και Richard Grusin στην έρευνα τους Remediation για τη λειτουργία των μέσων της ψηφιακής εποχής, αναγνωρίζουν δύο στρατηγικές για την αντίληψη της διαμεσολαβητικής πραγματικότητας ως - την αμεσότητα – immediacy – η οποία αναφέρεται σε μορφές μεσολάβησης, όπου η παρουσία του μέσου αντιλαμβάνεται ως αόρατη η διαφανής - Και την υπέρ-μεσολάβηση – hypermediacy – η οποία αναγνωρίζει και εκφράζει οπτικά την παρουσία του μέσου14 Τα αρχιτεκτονικά μοντέλα υπό αυτό το πρίσμα είναι δυνατόν να αντιληφθούν ως αμεσότητα, ακριβώς επειδή η κατανόηση τους συντελείται στα πλαίσια μιας αρχιτεκτονικής κουλτούρας, η οποία έχει συναρτηθεί ώστε να κοιτάζει μέσα ή να αγνοεί την υβριδική υλικότητα και την υπέρ-μεσολαβητική πραγματικότητα του μοντέλου. Η τρισδιάστατη φύση τους, η υλικότητα, η χειραγωγησιμότητα και η συνολικότητα τους, αυξάνουν την πιθανότητα να αντιληφθούν ως συνώνυμα του κτιρίου. Χρησιμοποιώντας τα λόγια του Lefebvre <ξεχνά ότι ο χώρος δε συνίσταται στην προβολή μιας διανοητική αναπαράστασης>. Οι διαμεσολαβητικές πραγματικότητες δεν είναι ποτέ συνώνυμες με μη διαμεσολαβητικές και ως εκ τούτου τα αρχιτεκτονικά μοντέλα είναι πάντα, με διαφορετικούς τρόπους, αφαιρετικά και τμηματικά. O John Monk ενισχύει την αντίληψη αυτή λέγοντας πως <ένα μοντέλο δεν ενεργοποιεί όλες τις πιθανές ιστορίες για το αντικείμενο καθώς είναι εξειδικευμένο και περιορισμένο. Φυσικά αν όλες οι αναφορές του μοντέλου και του αναφερόμενου αντικειμένου που γίνεται μοντέλο ήταν ίδιες, τότε τα δυο αντικείμενα θα ήταν δύσκολα διακριτά, και θα συμπεραίναμε ότι ήταν το ίδιο αντικείμενο>.15 εξαπάτηση. Ένα μοντέλο είναι παραδοσιακά προπαγανδιστικό: πρόκειται για ένα συνειδητά επικοινωνιακό αντικείμενο το οποίο ιστορικά προσφέρεται στον πατρόνα, πελάτη ή τον κριτή του διαγωνισμού. Ο Rafael Moneo το χαρακτήρισε ως το πιο απτό, αλλά και το πιο παραπλανητικό μέσο. Εγκυμονεί τον κίνδυνο εξαπάτησης μέσω της σύγχυσης του πραγματικού (σημαινόμενο) με το ιδανικό (σημαίνον) – ideal as real. Το αρχιτεκτονικό μοντέλο, άλλωστε ως ρητορική αναπαράσταση του κτιρίου υπάγεται στις δυο λειτουργίες της αρχιτεκτονικής: να πείσει και να συγκινήσει/μετατοπίσει, ώστε τελικά, είτε ως ειλικρινής δήλωση των γεγονότων, είτε ως όχημα απατηλής αποπλάνησης, το μοντέλο είναι ένα αντικείμενο που διεγείρει την επιθυμία για το κτίριο. Tα μοντέλα παρουσίασης άλλωστε συνιστούν τη showbusiness της αρχιτεκτονικής. Μεταθέτοντας τους όρους του μοντέλου στο σύνολο

14. Christian Hubert, The Ruins of Representation στο Idea as model, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski (Institute for Architecture and Urban Studies : Rizzoli International Publications, 1981) 15. Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Understanding new media, (Cambridge MA and London: MIT Press 1999) από την παραπομπή του From models to drawings: Imagination and Representation in Architecture επιμέλεια: Marco Frascari, Jonathan Hale, Bradley Starkey σελ.234-235

της αρχιτεκτονικής και με την επίγνωση της λειτουργίας της ως ένα αντίστοιχο εικονιστικό πεδίο, η Susanne Langer παρατηρεί: Ενώ η ζωγραφική δημιουργεί μια απατηλή σκηνή και η γλυπτική έναν απατηλό οργανισμό, υπάρχει ένας τρίτος τρόπος δημιουργίας εικονικού χώρου, εξίσου προστακτικώς καλλιτεχνικός και στο πεδίο εφαρμογής του· ο πιο φιλόδοξος όλων. Αυτό είναι η αρχιτεκτονική.16 επιθυμία. Η επιθυμία του ίδιου του μοντέλου είναι να δρα ως ομοίωμα ενός άλλου αντικειμένου, ως αναπληρωτής που επιτρέπει την φαντασιακή ενασχόληση. Εξ ορισμού, καθιστά το κτίριο ως το υπέρτατο αναφερόμενο, ως μια πραγματικότητα πέραν αναπαράστασης, ενώ εκείνο παραμένει ως ένα μνημείο του αρχιτεκτονικού οράματος. Η παρουσία του φυλάσσει την υπόσχεση της κατοίκησης, υποδεικνύει τη χρήση, αλλά ο σκοπός του δεν είναι αυτός. Υφίσταται προκειμένου να συγκεκριμενοποιεί την οντολογική κατάσταση μιας ιδέας. Υπάρχει ως επιθυμία· ως κάποιου είδους ατοπία αν όχι ουτοπία. Το μοντέλο είναι το πετυχαίνει ποτέ:

σύμβολο αυτού που υπόσχεται η αρχιτεκτονική, αλλά δεν

Το σύμβολο στοιχειώνεται από τη νοσταλγία της υπέρβασης της ίδιας του της σύμβασης, της αυθαιρεσίας του. Κατά κάποιον τρόπο έχει εμμονή με την ιδέα του απόλυτου κινήτρου. Υπαινίσσεται το πραγματικό ως το πέραν του και την κατάργηση του. Αλλά δεν μπορεί να >πηδήξει πάνω από την ίδια του τη σκιά<: γιατί είναι το ίδιο το σύμβολο που παράγει και αναπαράγει το πραγματικό, που είναι μόνο ο ορίζοντας του – όχι η υπέρβαση του. Η πραγματικότητα είναι το φάντασμα μέσω του οποίου το σύμβολο προστατεύεται επ’ αόριστον από την συμβολική αποσύνθεση που το στοιχειώνει. 17

16. Susanne K. Langer, Feeling and Form: A theory of art, (New York Charles Scribner’s 1952) 17. Jean Baudrillard, For a critique of the political economy of the sign, (Telos Press Publishing 1981) σημείωση 9. σελ.155-156.

Wunschkonzert, Hanne Derboven

* Man and Sea Shell στο Collected works of Paul Valery vol.1 από το Architecture as Metaphor, Kojin Karatani, επιμέλεια: Michael Speaks, The MIT Press (1995), σελ. 24

Γυαλί και μεταφορά

Κοιτάζω για πρώτη φορά αυτό το πράγμα που έχω βρει. Παρατηρώ τι έχω πει για τη μορφή του και είμαι μπερδεμένος. Και μετά ρωτάω τον εαυτό μου την ερώτηση: ποιος το έφτιαξε αυτό; Ποιος το έφτιαξε αυτό; Ρωτά η αφελής στιγμή Η πρώτη ταραχή της σκέψης μου ήταν να σκεφτώ ποιος το έφτιαξε Η ιδέα της δημιουργίας είναι η πρώτη και πιο ανθρώπινη των ιδεών. Το να εξηγείς δεν είναι τίποτα άλλο από το να περιγράψεις έναν τρόπο δημιουργίας, είναι απλώς το να ανακατασκευάσεις στη σκέψη. Το γιατί και το πώς, τα οποία είναι μόνο τρόποι έκφρασης των επιπτώσεων μιας ιδέας, εμβάλλονται σε κάθε δήλωση απαιτώντας ικανοποίηση με κάθε κόστος. Η μεταφυσική και η επιστήμη είναι μοναχά μια απεριόριστη εξέλιξη αυτής της απαίτησης.*

το μεγάλο γυαλί

το Μεγάλο Γυαλί και η μεταφορά στη λευκή μυθολογία Αν η αναπαράσταση και η πραγματικότητα σχετίζονται με κάποιον τρόπο, το κοινό τους μπορεί να είναι μόνο η προβολή. προβολές. Για τους αρχιτέκτονες ο όρος προβάλλω συνδέεται παραδοσιακά με την παραστατική γεωμετρία. Για το φιλόσοφο σημαίνει αναστοχασμός: να προβάλλουμε τις σκέψεις μας πάνω σε έναν ιδανικό καθρέφτη με σκοπό να παρατηρήσουμε τη δομή τους και την εσωτερική συνοχή τους με επαρκή αποστασιοποίηση. Για το ψυχαναλυτή, σημαίνει μετάδοση, δηλαδή την ανάγκη της προβολής πάνω σε ένα άλλο άτομο με σκοπό να αποκτήσουμε καλύτερη γνώση μιας πτυχής του εαυτού μας, που υπό άλλες συνθήκες θα μας διέφευγε. Για τον επιστήμονα, προβολή σημαίνει κατασκευή μοντέλων. Τέλος, για τον καλλιτέχνη, προβολή είναι η θεμελίωση της αναπαράστασης.1 Από τότε ήθελα να μη με απασχολεί πια η οπτική γλώσσα... Βλέπω το Μεγάλο Γυαλί περισσότερο σα να ήταν η προβολή ενός τετραδιάστατου αντικειμένου. Marcel Duchamp. Η ιδιοφυία του Duchamp συνέλαβε με εξαιρετική διαύγεια τη συσχέτιση πραγματικότητας και τέχνης μέσω της προβολής, και διέγνωσε την ανάγκη διατύπωσης της σε ένα πρωτοποριακό πλαίσιο, που αποτάσσει τις παραδοσιακές μεθόδους και αρνείται την παράσταση ως έκφραση της τέχνης. Όπως δήλωσε ο ίδιος <Από το Μύλο του καφέ θα μπορούσα να αποφύγω οποιαδήποτε επαφή με την παραδοσιακή παραστατική ζωγραφική>. Η συνειδητή αποστροφή προέκυψε κατά το σχέδιο του γενικού πλαισίου του La mariée mise à nu par ses célibataires, même, (η νύφη που τη γδύνουν οι μνηστήρες της, ακόμα), το έργο που έγινε γνωστό ως Το μεγάλο γυαλί. Η ανάπτυξη και επέκταση της έρευνας του πάνω σ’ αυτό διήρκησε πάνω από 8 χρόνια, μέχρις ότου τελικά εγκαταλειφθεί. Αποτελεί ένα συναρπαστικό έργο με νοηματική πληθωρικότητα, το οποίο φαίνεται δυσνόητο και ερμητικά κλειστό για τον απαίδευτο παρατηρητή, και πολύ συχνά ακατάληπτο· ένα έργο ανάλογο της Οδύσσειας του James Joyce. το γυαλί με έσωσε χάρη στη διαφάνεια του. Το μαθηματικό κοσμοείδωλο που αντικατοπτρίζει το Μεγάλο Γυαλί ερείδεται στην τοπολογία, δηλαδή τον κλάδο των μαθηματικών που ασχολείται με πολύπλοκα, μη γραμμικά στοχαστικά συστήματα του χώρου και διερευνά τις ιδιότητες των σωμάτων εντός ενός τετραδιάστατου συνεχούς.2 Στις σημειώσεις του Duchamp που δημοσιεύτηκαν το 1967 περιλαμβάνεται μια παραπομπή στο έργο του Esprit Jouffret, όπου αναφέρεται ότι σύμφωνα με τον Henri Poincare, τον πατέρα της τοπολογίας, το αξίωμα των τριών διαστάσεων προ1. Luigi Prestinenza Puglisi, Hyper Architecture: Space in the electronic age: Architecture and Informatics Series (The Information Technology Revolution in Architecture) μετάφραση: Lucinda Byatt Birkhäuser; 1 edition (August 1, 1999) σελ.30 2. Σημείωση: Οι γεωμετρίες των ανώτερων διαστάσεων, όπως αυτές του Lobachevskij και του Reeman, και ο χώρος των τεσσάρων διαστάσεων ή υπερχώρος, αποτελούσαν έμμονη ιδέα για τους καλλιτέχνες της εποχής.

έρχεται από τις τρεις μεταβλητές πάνω στις οποίες εδράζεται η αντίληψη μας για τον χώρο, η οποία θεμελιώνεται μέσω της λειτουργίας του βλέμματος, όπως έχει ήδη σχολιαστεί. Το κείμενο συνεχίζει προτείνοντας πως, αν καταφέρουμε να απομονώσουμε δύο διαστάσεις ανεξάρτητες αλλήλων, τότε αποδίδουμε στο οπτικό πεδίο μια τέταρτη διάσταση. Η δημιουργία ως υπέρβαση της οπτικής αντίληψης, της παραδοσιακής κατασκευής της προοπτικής και κατά συνέπεια της προερχόμενης από το βλέμμα κατανόησης των δομών, υπήρξε ένας μακροχρόνιος στόχος για τον Duchamp. Πρέπει να χάσουμε κάθε δυνατότητα αναγνώρισης δύο όμοιων αντικειμένων… Όπως διαπιστώνει με οξυδέρκεια ο Jean Clair <όλη η προβληματική του Μεγάλου Γυαλιού είναι στην πραγματικότητα θα λέγαμε, ένα πρόβλημα της οπτικής γωνίας, της προοπτικής. Ανάλογα με τη θέση του παρατηρητή –ως προς το παρατηρούμενο αντικείμενο αλλά και ως προς το σύστημα αναφοράς – το σχήμα μεταβάλλεται. Τα πάντα συνεπώς συνοψίζονται σε ένα πρόβλημα προβολής.> προσπαθώ συνεχώς να βρω κάτι που να μη θυμίζει ότι έγινε πριν. Στη- ριγμένο πάνω σε κλινόποδες και μέσα σε μεταλλικό πλαίσιο, το έργο αποτελείται από δύο μεγάλους υαλοπίνακες πάνω στους οποίους έχουν επικολληθεί λωρίδες σύρματος, κομμάτια από μόλυβδο και σκόνη, στοιχεία που σχηματίζουν άκρως αινιγματικές μορφές στοχεύοντας σε μια αντι- οφθαλμοκεντρική εμπειρία. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του Μεγάλου Γυαλιού είναι ένα είδος υπόσχεσης ερωτικής σύμπτυξης. Αποτελείται από δύο διακριτά μέρη: το κάτω παρουσιάζει τη μηχανή των εργένηδων ή μνηστήρων, ενώ το πάνω μέρος συγκροτεί το σύστημα της νύφης, η οποία σκορπά τα θέλγητρα της προς τους υποψήφιους μνηστήρες, (κατά τον Breton). Τα πρώτα και πιο προφανή νοήματα του έργου είναι σουρρεαλιστικά: συμβολίζει την άνοδο της νύφης στον παράδεισο, προς την οποία διοχετεύεται ο ανδρικός πόθος των μνηστήρων. Αυτοί βρίσκονται χαμηλά, στη γη, εννιά ανθρώπινες φιγούρες απεικονιζόμενες από 9 άδειες στολές. Παραπλεύρως ένας μύλος σοκολάτας, η αποκαλούμενη μηχανή των μνηστήρων, σύμβολο της αρχής της ενεργειακής παραγωγής, φαίνεται να ηγείται ως ο κινητήρας της σύνθεσης. Ο Duchamp ενώνει τους 9 μνηστήρες με καλώδια ενός μέτρου – αναπαραστάσεις των σωλήνων που μεταφέρουν την αρχή που δίνει ζωή – των οποίων η καμπύλη μορφή έχει προκύψει μέσω μιας τολμηρής γεωμετρικής διαδικασίας: της παραμόρφωσης μιας ευθείας μονάδας μέτρησης . Επαναλαμβάνει τρεις φορές τη μέθοδο, συνεπώς αποκτά τρεις διαφορετικές μορφές μονάδων μέτρησης, όχι ευθείες, αλλά καμπυλόγραμμες. Τρεις από τις άπειρες μορφές που θα μπορούσαν να προκύψουν, αλλά καθορίστηκαν από την τύχη. Τις αποκαλεί 3 stoppages etalon και χρησιμοποιεί 3 φορές την καθεμία. Το Γυαλί δεν είναι για να παρατηρείται για το ίδιο, αλλά μόνο ως λειτουργία ενός καταλόγου που δεν έφτιαξα ποτέ.3 Η σύλληψη και κατασκευή του Γυαλιού προϋπέθεσε την εγκαθίδρυση ενός προσωπικού συστήματος, μιας μοναδικής και αυτοαναφορικής εικονογραφίας, έτσι ώστε να γίνεται καταληπτό μόνο μέσω μιας ευρύτερης και επιμελούς μελέτης, και όχι με άμεσο τρόπο. <Για να καταλάβεις το έργο του Duchamp και να έχεις κάποια αμυδρή ιδέα για το μελλοντικό του αντίκτυπο

Το γυαλί στο Μουσείο Philadelphia Museum of Art

διάγραμμα επεξήγησης

σε κάθε κατεύθυνση, είναι αναγκαίο να κατέχεις, από πριν, μια βαθειά ιστορική γνώση του τρόπου που αυτή η δουλειά αναπτύχθηκε.>4 Μέσω μιας προσεκτικής εξέτασης του έργου, γίνεται δυνατή η συσχέτιση στυλιστικά και ιδεολογικά με προηγούμενα ή σύγχρονα του έργα. Προάγγελοι της Νύφης υπήρξαν τα εξής: Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα (1911,1912), Παρθένα Ι (1912) , Παρθένα ΙΙ (1912), Η νύφη (1912), Το πέρασμα από Παρθένα σε Νύφη(1912), ενώ οι κατασκευαστικοί πειραματισμοί των Readymades προετοίμασαν τον ωριμότερο χειρισμό των υλικών. Κατά το διάστημα επεξεργασίας του Γυαλιού, ο Duchamp έκανε πολλά πειραματικά σκίτσα και αποσπασματικές μελέτες για τμήματα του: Μύλος σοκολάτας (1913), Ανεμόπτερο (1913), Εννιά ανδρικά καλούπια (1913), Μύλος σοκολάτας (1914), Να βλέπεσαι με ένα μάτι, κοντά, για σχεδόν μια ώρα (1918). Η μελέτη για τη μονάδα μέτρησης εμφανίζεται σε δύο έργα, το 3 stoppages etalon (3 πρότυπα stoppages) και το Réseaux des stoppages étalon. (δίκτυο των πρότυπων stoppages) Το Γυαλί συστήνεται στο κοινό συνοδευόμενο από δημοσιεύσεις κειμένων, διαγραμμάτων, σημειώσεων και σκίτσων στα έργα 1914 Κουτί, Το πράσινο κουτί (πιο ευρεία κυκλοφορία) και Το λευκό κουτί. Μέσω αυτών ο Duchamp δεν στοχεύει τόσο επεξήγηση, αλλά στην καθοδήγηση της εμπειρίας. Ο ίδιος επέδειξε ένα ανεξάντλητο ενδιαφέρον για τον <τρόπο που η συχνά δονκιχωτική σχέση ανάμεσα σε ιδέα και/ή αντικείμενο και τη γραφική, εικονιστική ή ειδητική της/του μετάφραση διατυπώνεται>, στο βαθμό που η μελετητής της τέχνης του 20ου αιώνα Susi Bloch, φτάνει να υποστηρίξει, πως το Γυαλί είναι αυτό που δύναται να γίνει αντιληπτό ως συμπληρωματικό του Πράσινου Κουτιού.5 Ένα θερμοκήπιο για τις ενοράσεις του, ένας ερωτικός μηχανισμός, η νύφη, φυλακισμένη σε ένα διαφανές κλουβί. Οι παραπομπές του από την όραση στη σκέψη και τανάπαλιν, η εναλασσόμενη εστία των ματιών και του νου δίνουν καινούριο νόημα στο χώρο και στο χρόνο που κατέχουμε.6 τι μας διδάσκει ο Duchamp; Το Μεγάλο Γυαλί φανερώνεται λοιπόν, ως μια κατάσταση (παρά ένα αντικείμενο) σύγκρισης και προβολής, από τη μία πλευρά παρουσιάζει το αποκλειστικά δικό του περιεχόμενο, αλλά το περιεχόμενο αυτό είναι ένας δείκτης του περιεχομένου άλλων έργων, συνθέτοντας τελικά ένα πλήρες οικοδόμημα περίπλοκων – τόσο αυτοαναφορικών όσο και αναπαραστατικών – νοημάτων. Το έργο του Duchamp υπό αυτό το πρίσμα δύναται να αξιολογηθεί ως μια διερευνητική μελέτη επικεντρωμένη στην ιδέα του σχηματισμού μέσω προβολικών μεταλλαγών, οι οποίες εναποθέτουν την αξία στις σχέσεις των αντικειμένων, σε ένα αόρατο αλλά αισθητό για το εκπαιδευμένο μυαλό, πεδίο. Ως επεξεργαστικές τεχνικές και συνθετικές αρχές εντοπίζονται οι εξής:

3. φράση που αποδίδεται στον Duchamp στοJohn Golding, Marcel DuchampThe Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (New York: Viking Press, 1972) σελ 8 4. André Breton, Lighthouse of the Bride(1935), in Surrealism and Painting, translated by Simon Taylor, (London: MacDonald, 1972) σελ.85-99 όπως αναφέρεται στο Moriah Russo, The Large Glass Stripped Bare by Methodologies, Even 5. Susi Bloch, Marcel Duchamp’s Green Box, Αrt Journal 34, no. 1 (Autumn, 1974) 27 6. Jasper Johns, Marcel Duchamp (1887-1968), μια εκτίμηση, δημοσιεύτηκε στο Art Forum, Νοέμβριος 1968

Joseph Kosuth, One and three chairs

1. 2. 3.

Η αξία ενός έργου τέχνης ανάγεται στη διανοητική του επιφόρτιση, ενώ η αισθητική αξία – αυτή που γεννά την τέχνη του αμφιβληστροειδούς – είναι δευτερεύουσας σημασίας Τα αντικείμενα χωρίς αισθητική αξία κατά αυτήν την έννοια, γίνονται διάφανα. Είναι μόνο σημάδια των χειρισμών που πραγματοποιούνται. Η προσοχή μετατοπίζεται από το αντικείμενο στις σχέσεις τον αντικειμένων. Αντίθετα με την παραδοσιακή τέχνη, ένα αίσθημα αποξένωσης είναι επιζητούμενο και επωφελές ώστε να προκαλέσει την αμφισβήτηση του ορίου αναπαράστασης και πραγματικότητας. Με το παιχνίδι ανάμεσα σε διπλά νοήματα και με τη χρήση αντικειμένων χαμηλής υποδηλωτικής αξίας, παράγεται ένα ερμηνευτικό βραχυκύκλωμα. (ποια είναι τελικά η πραγματική μονάδα μέτρησης;) Το πέρασμα από ένα μέσο σε ένα άλλο προϋποθέτει τη χρήση προβολικών μεθόδων: Αναμόρφωση, υπέρθεση, μετάφραση, μεταφορά, μεταμόρφωση.7

(Δεν μαθαίνουμε να κατασκευάζουμε ένα αρχιτεκτονικό μοντέλο με παρόμοιο τρόπο;) από το Μεγάλο Γυαλί στη μεταφορά. Ένα μεταγενέστερο έργο της conceptual art καταφέρνει να αποδώσει εξαιρετικά ικανά την πράξη της μετατόπισης νοήματος από το αντικείμενο και την αναπαράσταση, στη σχέση τους, η σύνθεση One and three chairs του Joseph Kosuth: μια καρέκλα, μια φωτογραφία της καρέκλας και ο ετυμολογικός ορισμός της καρέκλας (3 στοιχεία παρόμοια με τις κατασκευασμένες μονάδες μέτρησης 3 stoppages etalon). Το νόημα δε βρίσκεται στο αντικείμενο, αλλά στη συσχέτιση των σημείων, μια σειρά γλωσσολογικών και εξω-γλωσσολογικών συσχετισμών, στους οποίους το έργο αναφέρεται. Η καρέκλα είναι αντικείμενο επειδή είναι εικόνα και ιδέα, και πάει λέγοντας. Με άλλα λόγια, το κάθε στοιχείο είναι το ίδιο μια μεταφορά του άλλου. Ο Marshall McLuhan έφτασε σε ένα παρόμοιο συμπέρασμα, όταν στη δεκαετία του 60 μέσω της έρευνας του για τα μέσα κατέληξε στην υπόδειξη τους ως όργανα που μεταδίδουν μηνύματα. Αυτά παρέχουν τη δυνατότητα στην πραγματικότητα να αρθρωθεί και δομηθεί σε ένα μεταφορικό συνεχές. Το ίδιο αντικείμενο, μεταφρασμένο από το ένα μέσο στο άλλο, διασαφηνίζεται, ενώ παράλληλα προσλαμβάνει νέες υποδηλώσεις και ερμηνευτικά ανοίγματα. Η μελέτη των σχέσεων συγκέντρωσε το ενδιαφέρον της φιλοσοφικής σκέψης κατά τον 20ο αιώνα, προκαλώντας πιθανώς και την εμμονή των ανθρώπων του πνεύματος με τη μελέτη της γλώσσας. Δανειζόμαστε λοιπόν, έναν πρωταρχικά, γλωσσολογικό όρο προκειμένου να ολοκληρώσουμε το εγχείρημα της ερευνητικής αυτής εργασίας, στα πλαίσια ενός συλλογισμού που αρθρώθηκε ως εδώ μέσω ενός εργαλείου, του μοντέλου.

7. Luigi Prestinenza Puglisi, Hyper Architecture: Space in the electronic age: Architecture and Informatics Series (The Information Technology Revolution in Architecture) μετάφραση: Lucinda Byatt Birkhäuser; 1 edition (August 1, 1999) σελ.38-40

το απόλυτο αντικείμενο ελαφρά στραμμένο είναι μια μεταφορά του αντικειμένου.8 Τι είναι η μεταφορά; - Στη φιλολογία αναφέρεται σε ένα ορισμένο σύνολο γλωσσικών διαδικασιών που με βάση αυτές, απόψεις ενός αντικειμένου μεταφέρονται ή μεταβιβάζονται σε ένα άλλο αντικείμενο, έτσι ώστε να μιλάμε για το δεύτερο αυτό αντικείμενο σα να ήταν το πρώτο.9 - Στην απλούστερη διατύπωση, όταν χρησιμοποιούμε μια μεταφορά έχουμε δύο σκέψεις για διαφορετικά πράγματα που δραστηριοποιούνται μαζί και υποστηρίζονται από μια μοναδική λέξη ή φράση που η έννοια της είναι αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης τους.10 - Για τον Shakespeare: Κάθε στοιχείο της μεταφοράς αλληλεπιδρά με κάθε άλλο: το καθένα επηρεάζει και επηρεάζεται από το άλλο, και το αποτέλεσμα είναι η ενότητα.11 - Η μεταφορά ορίσθηκε ανέκαθεν ως ο ρητορικός τρόπος της ομοιότητας, όχι απλώς μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου, αλλά ήδη μεταξύ δύο σημείων που το ένα υποδηλώνει το άλλο.12 γιατί έχει σημασία η μεταφορά; Σε ένα πρώτο επίπεδο εστίασης, η μεταφορά αρκεί για να υποδείξουμε πως ένα αρχιτεκτονικό μοντέλο και ένα κτίριο, δεν υπόκεινται στους όρους της σχέσης προπαρασκευή – τελικό προϊόν, αλλά οι υλικές τους οντότητες, αποδίδουν τα σημεία ενός ισχυρού δεσμού, αυτού του δημιουργού και δημιουργήματος. Ο Bachelard αναφέρει πως <Η πολλαπλότητα των μεταφορών διατάσσεται εν όψει μιας και της αυτής εικόνας, της οποίας η διάθλαση είναι μόνο και μόνο ένα προβολικό σύστημα.> Έτσι, το αρχιτεκτονικό μοντέλο υπάρχει γιατί είναι κτίριο και ιδέα, το κτίριο είναι αναπαραστατικό γιατί είναι ένα μοντέλο και μια ιδέα, και πάει λέγοντας. Παρόμοια με τις τρεις εκδοχές της καρέκλας του Kosuth, το ένα είναι μια μεταφορά του άλλου, αυτό που διαφέρει είναι τα μέσα υλικής συγκρότησης και ο σκοπός. Επιμένοντας όμως σε μια διεισδυτικότερη ανάγνωση του όρου και τη μετάφραση του στο πεδίο που μας αφορά κατά κύριο λόγο, αυτό της αρχιτεκτονικής, η μεταφορά γίνεται ένας μηχανισμός προβολής, που δεν αναπαράγει, αλλά αναδιατυπώνει. Ποιο είναι άρα το αντικείμενο της μεταφοράς; - Η ίδια. <Γιατί τι άλλο να βρεθεί πέραν από την επάνοδο του ομοίου όταν αναζητούμε τη μεταφορά, δηλαδή την ομοιότητα;>13 Η έννοια της αναδιατύπωσης αφαιρεί από τη μεταφορά την υποδήλωση του δανεισμού, την ονόματος άλλοτριου επιφορά (Αριστοτέλης), και την εμπλέκει σε μια τροπολογία (=μεταφορολογία) που αναδημιουργεί, ανασυνθέτει, επανερμηνεύει, επαναξιολογεί.

8. φράση του Wallace Stevence όπως συναντάται στο Terence Hawkes, Μεταφορά, από τη σειρά: Η γλώσσα της κριτικής, μετάφραση: Ν.Γ.Πεντζίκης (Ερμής 2009) σελ.8 9. όπως παραπάνω, σελ. 9 10. Ι.Α. Richards, Η φιλοσοφία της Ρητορικής, σελ. 93 11. Terence Hawkes, Μεταφορά, όπως παραπάνω, σελ.9 12. Jacques Derrida, Η λευκή μυθολογία, η μεταφορά μέσα στο φιλοσοφικό κείμενο, μετάφραση: Γιώργος Φαράκλας, επιμέλεια σειράς: Γιώργος Φαράκλας, Ελένη Περδικούρη, (Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2004) σελ.27 13. όπως παραπάνω σελ.114

Η αρχιτεκτονική, ως ένα γεγονός par excellence, όπως και η γλώσσα – και οι δύο δημιουργικές εκφάνσεις της ανθρώπινης ύπαρξης -, συγκροτεί έναν τρόπο εμπειρίας και ταυτόχρονα έναν τρόπο σκέψης και ζωής· είναι ουσιαστικά μια ευφάνταστη προβολή της αλήθειας. Ο Karatani υποστηρίζει πως η αρχιτεκτονική είναι ακριβώς το όνομα του προβολικού μηχανισμού μέσω του οποίου η μεταφυσική που θεμελιώνει τη δυτική σκέψη ήρθε σε ύπαρξη. Όμως όταν η αλήθεια δεν είναι αυτόδηλη14, η μόνη μας πρόσβαση στην αλήθεια είναι μέσω της μεταφοράς, και τότε, η αλήθεια δεν έχει σημασία. Προκειμένου να επαναφέρουμε την αξία στην αλήθεια, επιδιώκουμε το πέρασμα από τη ζωντανή μεταφορικότητα σε μια ζωντανή κυριότητα. <Αυτή είναι ταγμένη να φανερώνει την αλήθεια να την παράγει ως αποκαλυπτική παρουσία, να επανακτά μια γεμάτη και άνευ σύνταξης γλώσσα, να φθέγγεται έναν καθαρό κατονομασμό.>15 Τώρα, ξανακοιτάμε την αρχιτεκτονική δημιουργία, και διαπιστώνουμε πως το μεθοδολογικό μοντέλο έχει χαθεί. Άλλωστε, γιατί να κατασκευάζουμε πανάκεια εργαλεία και παντός χρήσης θεωρητικά μοντέλα, όταν,< το ιδανικό δεν είναι να φτιάχνουμε εργαλεία, αλλά να κατασκευάζουμε βόμβες, γιατί μια φορά αν έχουμε χρησιμοποιήσει τις βόμβες που κατασκευάσαμε, κανείς άλλος δεν μπορεί πια να τις χρησιμοποιήσει>16; Επαναφέροντας στο συλλογισμό το Μεγάλο Γυαλί, το επιχείρημα επιβεβαιώνεται. Ο Duchamp εγκατέλειψε το σημαντικότερο έργο του, όταν ένιωσε ότι δεν έχει κάτι άλλο να του δώσει, ενώ όταν αυτό έσπασε, αγκάλιασε την επέμβαση της τύχης, <έφτασε σε σημείο να την αγαπήσει>. Η ευφυΐα του αποδέχεται θετικά αυτό το σύμπλεγμα τάξης και τυχαιότητας. Η μελέτη του, παρά την πολύχρονη διάρκεια της και την αδιαμφισβήτητη αξία της, δε συνεπάγεται αυτονομία και καθολική εφαρμογή, άλλωστε, μια προσπάθεια επανάληψης ή αντιγραφής του θα ήταν άσκοπη και ανούσια. Αυτό δε σημαίνει ότι χάνει την εγκυρότητα της. Αντιθέτως, χαράσσει ένα μελετημένο μονοπάτι, το οποίο ένας άλλος ερμηνευτής θα πάρει και θα οδηγηθεί σε κάτι άλλο, άγνωστο και απρόβλεπτο. Ο Duchamp, όπως και ο Valery που σύστησε το συγκεκριμένο κεφάλαιο, εναποθέτουν την ουσία της δημιουργίας στην υπέρβαση της δομής, έτσι αντιλαμβάνονται την κυριότητα της αλήθειας. Η προσέγγιση του αδύνατου, πραγματοποιείται γι’ αυτούς, μέσω της κατασκευής, μέσω της υλικής δημιουργίας. Αυτό βέβαια σημαίνει πως όχι μόνο το υλικό πεδίο γίνεται μια επεξεργάσιμη επιφάνεια που ωθεί στην υπέρβαση της αντιλαμβανόμενης πραγματικότητας, αλλά επιπλέον εναποθέτει πολύ μεγαλύτερη αξία στις απαραίτητες διανοητικές εργασίες, που το θεμελιώνουν και συνθέτουν. Συγκρατώντας το δίδαγμα του Duchamp και του Valery, καταλήγω διορθώνοντας το εργαλείο μου, και συνειδητοποιώ πως αυτό που έψαχνα δεν ήταν εκεί. Αναζητώντας τη μέθοδο σε ένα μεθοδολογικό εργαλείο, οι συνειρμοί με οδήγησαν τελικά στην εγκατάλειψη της. Το υλικό εργαλείο μου, το αρχιτεκτονικό μοντέλο, μου υπέδειξε ένα μονοπάτι κατανόησης, και όχι μια λεωφόρο γενικής θεωρίας. Παρά την μετατόπιση, 14. όπως παραπάνω: Η διάνοια είναι άσχετη με τη μεταφορά. Υπάρχει λέξις και μέσα της μεταφορά, εφόσον η σκέψη δεν είναι αυτόδηλη, εφόσον το νόημα των λεγόμενων ή διανοήμενων δεν είναι φαινόμενο του εαυτού του. 15. όπως παραπάνω, σελ. 120: Αλλά το τέλος της μεταφοράς δεν ερμηνεύεται σα θάνατος ή εξάρθρωση, αλλά σαν εσωτερικεύουσα ανάμνηση, σαν ένας αναλογισμός του νοήματος, μια άρση της ζωντανής μεταφορικότητας προς μια ζωντανή κυριότητα. 16. Michel Foucault, Dits et Ecrits II, (Quarto- Gallimard 2001) σελ.476, μετάφραση από τα γαλλικά όπως αυτή συναντάται στη διπλωματική εργασία ΕΜΠ Προτάσεις για μια αρχαιολογική περιγραφή του Βοτανικού κήπου της Στεργίας Σαραντοπούλου σελ.5

η έρευνα, μου παραδίδει την απάντηση στην πρωταρχική ερώτηση: ένα μοντέλο είναι μιας χρήσεως• ένα μέσο προορισμένο να κάνει να εμφανισθούν τα αντικείμενα. Ένα μοντέλο είναι ένας τρόπος ορισμού.

Δεν αναφέρω απλώς και μόνο πράγματα, αλλά προκαλώ και τη δημιουργία τους. Δε μεταφέρω το μύθο, αλλά κάθε φορά τοποθετώ τον εαυτό μου σε μια διαλεκτική σχέση με την πραγματικότητα• αφουγκράζομαι και ανταποκρίνομαι. Φτιάχνω όπως μπορώ τα εργαλεία μου, τα αλλάζω και τα τροποποιώ, προκειμένου να μου αποκαλύψουν το αντικείμενο που υπάρχει κάπου στο προσυνειδητό ή ασυνείδητο της γνώσης μου. Επικοινωνώ, χωρίς κοινούς κανόνες. Η αναμέτρηση μου με τον κόσμο ξαναγράφεται κάθε φορά που συντονίζω μυαλό, μάτι και χέρι για να δημιουργήσω το άγνωστο, το απρόοπτο, το ανεπανάληπτο. Τέλος της διάλεξης.

Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως μεταφορά της μεταφοράς.

σημειώσεις i. Η λέξη <μοντέλο> ετυμολογείται από το λατινικό ουσιαστικό <modus> που ερμηνεύεται ως τρόπος ή μέτρο, η οποία πλέον έχει καταχωρηθεί ως ελληνική λέξη που κλίνεται κανονικά και υπάρχει σε όλα τα σύγχρονα λεξικά (π.χ. Κριαράς, 1995, Μπαμπινιώτης, 1998). Εξαιτίας της μη ελληνικής της προέλευσης, η λέξη μοντέλο έχει συναντήσει την αντίδραση κάποιων Ελλήνων επιστημόνων, οι οποίοι έχουν προτείνει ή επινοήσει άλλους εναλλακτικούς, ελληνικής προέλευσης, όρους, όπως πρότυπο, υπόδειγμα, ομοίωμα, προσομοίωμα, από τους οποίους όμως κανένας δεν έχει το ευρύ περιεχόμενο του όρου <μοντέλο> και δεν έχει επικρατήσει. Η πολυσημία του όρου στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι επιθυμητή, καθώς προκειμένου να αναλυθεί πλήρως το εννοιολογικό φάσμα χρησιμοποιείται μια λέξη που σημαίνει κάτι που δεν ταυτίζεται με το πρωτότυπο (οι εξισώσεις δεν ταυτίζονται με τη φυσική διεργασία) αλλά το αντιπροσωπεύει. Όσον αφορά το αρχιτεκτονικό μοντέλο, η απόδοση του όρου είναι επίσης δανεισμένη, από τη γαλλικό Maquette αυτή τη φορά. Σημειώνεται ότι στην ορολογία των τεχνικών θεματικών πεδίων της Ελληνικής Εταιρείας Ορολογίας (ΕΛΕΤΟ) και του Ελληνικού Οργανισμού Τυποποίησης (ΕΛΟΤ) και στην αντίστοιχη βάση TELETERM έχει υιοθετηθεί πλήρως ο όρος μοντέλο ως απόδοση του model καθώς και οι όροι μοντελοποιώ και μοντελοποίηση για την απόδοση των παράγωγων model (v.) και modelling, αντίστοιχα. ii. Ο Russel Lincoln Ackoff (1919-2009) ήταν θεωρητικός της οργανωτικής θεωρίας και συμπεριφοράς, ειδικευμένος στο πεδίο της έρευνας χειρισμών, συλλογιστικών συστημάτων και στην επιστήμη της διοίκησης. πηγή: Wikipedia iii. το Finnegans Wake αποτελεί το τελευταίο έργο του Ιρλανδού συγγραφέα, James Joyce, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1939 και θεωρείται από τα δυσκολότερα έργα γραμμένα στην αγγλική γλώσσα. Διακρίνεται για την πειραματική και αντισυμβατική συγγραφή του. Η διήγηση χρησιμοποιεί πειραματικές τεχνικές όπως κυριολεκτικούς υπαινιγμούς, εσωτερικό μονόλογο, ελεύθερους συνειρμούς κλπ. πηγή: Wikipedia με μετάφραση και αναπροσαρμογή του λόγο. iv. Για την αφήγηση της ιστορικής αναδρομής, συμβουλεύομαι τα: Patrick Healy, The model and its architecture, (Rotterdam: 010 Publishers 2008) Albert Smith, Architectural model as a machine, (Routledge, 2004) Great Models, Digressions on the architectural model, editor Susanne Buttolph, manager Charles H.Boney, (The student publication of the school of design:27, North Carolina University, 1978) Πάνος Μάντζιος, Το αρχιτεκτονικό μοντέλο ως συνθετικό εργαλείο, επιβλέπουσα: Σ.Τσιράκη, Διάλεξη ΕΜΠ 2010/94 v. Ήταν επηρεασμένη ασφαλώς από την έκθεση Ecole des Beaux Arts στο Moma, στην οποία εκτίθονταν σχέδια των φοιτητών της σχολής του Παρισιού με ενδιαφέρον για τις διδακτικές αρχές και την αρχιτεκτονική θεωρία του 19ου αιώνα, ενάντια των οποίων επαναστάτησε ο 20ος, αλλά και από τα έργα της ήδη δημοφιλούς conceptual art. vi. ο όρος Gedankenexperiment αναφέρεται σε μια υπόθεση, θεωρία ή αρχή προκειμένου αυτή να αναλογιστεί μέσω των επιπτώσεων της. Δεδομένης της δομής του πειράματος, ίσως να είναι ή να μην είναι πιθανό να διεκπεραιωθεί στην πραγματικότητα, και σε περίπτωση που μπορεί να εκτελεστεί, δε σημαίνει πως είναι αναγκαίο να εκτελεστεί στην πραγματικότητα. Ένα γνωστό παράδειγμα τέτοιου είδους πειράματος, αφορά το διανοητικό πείραμα της γάτας του Schrödinger. πηγή: Wikipedia vii. η Beatriz Colomina υποστηρίζει πως η φωτογραφία μετατόπισε την εστία της αρχιτεκτονικής παραγωγής από το εργοστάσιο στις μορφές αναπαράστασης, σε τέτοιο βαθμό που η μοντέρνα αρχιτεκτονική γίνεται μοντέρνα μόνο μέσα από τη συσχέτιση της με τα media. πηγή: Mies not,

στο The Presence of Mies edited by Detlef Mertins, Princeton Architectural Press (January 1, 1996) σελ. 208 viii. Ο Noam Chomsky είναι καθηγητής του τμήματος Γλωσσολογίας και Φιλοσοφίας του ΜΙΤ. Είναι ο εισηγητής της λεγόμενης «γενετικής-μετασχηματιστικής γραμματικής», κυρίως με το ριζοσπαστικό γλωσσολογικό του σύγγραμμα Συντακτικές Δομές του 1957. Η γενετική θεωρία για τη γλώσσα, παρά τις αλλεπάλληλες εξελίξεις και αναθεωρήσεις της, χαρακτηρίζεται από κάποιες σταθερές παραδοχές όπως η ακόλουθη: η ικανότητα του ανθρώπου να παράγει και να κατανοεί ασύλληπτο για τον ανθρώπινο νου αριθμό προτάσεων είναι έμφυτη και μας οδηγεί βάσιμα στην υπόθεση για την ύπαρξη γλωσσικών καθολικών, γενικευμένων δομών και περιορισμών στους οποίους υπακούν όλες οι φυσικές γλώσσες, παρά την παρατηρούμενη τεράστια τυπολογική ποικιλία τους. Ο Chomsky αμφισβήτησε βάσιμα τη συμπεριφοριστική θεωρία για την γλωσσική κατάκτηση και προώθησε ένα τυπικό/φορμαλιστικό πρότυπο περιγραφής και ανάλυσης της γλώσσας, ιδιαίτερα στο επίπεδο της σύνταξης. Ο τρόπος με τον απέδωσε φορμαλιστικά την γλωσσική ικανότητα εξηγεί επαρκώς τη λεγόμενη «γλωσσική δημιουργικότητα», κεντρική ιδιότητα των φυσικών γλωσσών: με ένα πεπερασμένο αριθμό κανόνων και ένα ορισμένο σύνολο γλωσσικών μονάδων (φωνολογικών και λεξικών), οι άνθρωποι είναι ικανοί να παραγάγουν και να αντιληφθούν ένα άπειρο πλήθος προτάσεων, συμπεριλαμβανομένων προτάσεων που ποτέ ξανά δεν έχουν παραχθεί./ Wikipedia ix. Η σημειωτική προερχόμενη από τη σημειολογία του Ferdinand de Saussure άρχισε να προβάλλεται ως κύρια προσέγγιση της θεωρίας των επικοινωνιακών μέσων στο τέλος της δεκαετίας του ‹60, εν μέρει ως αποτέλεσμα της εργασίας του Roland Barthes. Η μετάφραση στα αγγλικά των δημοφιλών δοκιμίων του σε μια συλλογή με τον τίτλο ‹Μυθολογίες› (1957), που ακολουθήθηκε στις δεκαετίες 1970 και 1980 από πολλές άλλες εργασίες του, αύξησε σημαντικά την εξοικείωση των επιστημόνων με την προσέγγιση αυτή. Ο συνηθέστερος σύντομος ορισμός της σημειωτικής είναι ‹η μελέτη των σημείων› (ή ‹η θεωρία των σημείων›). Περιλαμβάνει τη μελέτη όχι μόνον αυτών που ονομάζουμε ‹σημεία› στην καθημερινή γλώσσα, αλλά και κάθε πράγματος που ‹αντιπροσωπεύει› κάτι άλλο. Στην έννοια της σημειωτικής, τα σημεία περιλαμβάνουν λέξεις, εικόνες, ήχους, χειρονομίες κι αντικείμενα. Αυτά τα σημεία μελετώνται όχι μεμονωμένα αλλά ως τμήμα ενός σημειωτικού συστήματος σημείων (π.χ. ως ενός μέσου ή ενός genre). Σημειώστε ότι ο όρος του Saussure σημειολογία χρησιμοποιείται για να αναφέρεται στην σωσσυριανή παράδοση, ενώ ο όρος σημειωτική αναφέρεται καμιά φορά στην περσιανή(Charles Pierce) παράδοση, αλλά ότι σήμερα ο όρος σημειωτική είναι πιθανότερο να χρησιμοποιείται ως ομπρέλα που αγκαλιάζει ολόκληρο το επιστημονικό πεδίο (Noth 1990, 14). στο Σημειωτική για αρχάριους, Daniel Chandler, μετάφραση: Μαρία Κωνσταντοπούλου, ελεύθερο λογισμικό x. Σημείωση: η εικονογραφία, ως κλάδος της ιστορίας της τέχνης, μελετά την αναγνώριση, την περιγραφή και την ερμηνεία του περιεχομένου των εικόνων: τα θέματα που απεικονίζονται, τις ιδιαίτερες συνθέσεις και τα στοιχεία που χρησιμοποιούνται για να το πράξουν, καθώς και άλλα στοιχεία που διαφέρουν από το καλλιτεχνικό ύφος. πηγή: Wikipedia xi. H σημείωση είναι ένας όρος δανεισμένος από τον Charles Sanders Peirce, αναπτύσσεται από τον Eco για να δείξει τη διαδικασία μέσω της οποίας ένα πολιτισμός παράγει σημεία και/ή προσδίδει νόημα στα σημεία. Αν και η παραγωγή σημασιών, ή σημείωση για τον Eco, είναι κοινωνική δραστηριότητα, επιτρέπει στους υποκειμενικούς παράγοντες να εμπλέκονται σε κάθε ατομική ενέργεια σημειωτικής. (Teresa de Lauretis 1984, 167) στο Σημειωτική για αρχάριους, Daniel Chandler, μετάφραση: Μαρία Κωνσταντοπούλου, ελεύθερο λογισμικό

κατάλογος εικόνων [8] Richard Buckminster Fuller, Dymaxion map, πηγή: Wikipedia [10] Richard Buckminster Fuller, Dymaxion map, How to assemble the world, πηγή: περιοδικό Life [13] Stonehenge, πηγή: theguardian.com [13] DNA, πηγή: [17] οικία στην Kundmanngasse, πηγή: flickr.com [17] λαβύρινθος, πηγή: wikipedia [20] o Le Corbusier στην οικία του με τη συλλογή του, φωτογραφία του Lucien Hervé πηγή: Great models [24] πίνακας του Giorgio Vasari, Πάπας Παύλος ΙΙΙ καθοδηγεί την αποκατάσταση του Αγίου Πέτρου, 1546, Salla di Cento Giorni, Palazzo della Cancellaria, Ρώμη πηγή: flickr. com [24] η Suplicia σε βάθρο, Giaccomo Pacchiarotto, περίπου 1500μΧ, Walters ArtGallery, Baltimore, πηγή:art.thewalters.org [24] Άγιος Τερέντιος,(Terence of Pesaro) Giovanni Bellini, 1471-74, στο Musei Civici, Pesaro, πηγή: Wikipedia [26] Hypertension, πηγή: www.odiledecq.com [26] Le Corbusier’s “Objects of Poetic Reaction” φωτογραφία του Willy Rizzo [65] Claude Nicolas Ledoux, σχέδιο για τη ville de Chaux [65] μακέτα για το Bye House, John Hedjuk,1973 από τον Christopher H. Richie. [54] ΟMA, Casa da Musica,πηγή: www.archined.nl[58] Mel Bochner, Repetition 1966 πηγη: Frieze magazine [68] μακέτα της κατοικίας του Konstantin Melnikov, πηγή:melnikovhouse.org [68] Sir John Soane’s Bank of England, του Joseph Gandy, πηγή:rea-disappearance. wikispaces.com/ [71] Wunschkonzert (λεπτομέρεια), Hanne Darboven 1984, πηγή: contemporaryartdaily. com [77+74] The Large Glass, Marcel Duchamp, φωτογραφίες και διάγραμμα, πηγή: www. marcelduchamp.net [79]Joseph Kosuth, One and three chairs, πηγή: wikiart.org

βιβλιογραφία Ελληνική βιβλιογραφία Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου, Συζητήσεις με τον Pierre Cabanne μετάφραση: Λίλιαν Stead Δασκαλοπούλου, επιμέλεια: Κύριλλος Σαρρής, εκδόσεις Άγρα 2008 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, μετάφραση: Θανάσης Κιτσόπουλος, Εκδόσεις Παπαζήση, 1978 Jacques Derrida, Η λευκή μυθολογία, η μεταφορά μέσα στο φιλοσοφικό κείμενο, μετάφραση: Γιώργος Φαράκλας, επιμέλεια σειράς: Γιώργος Φαράκλας, Ελένη Περδικούρη, (Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2004) σελ.120 Terence Hawkes, Μεταφορά, από τη σειρά: Η γλώσσα της κριτικής, μετάφραση: Ν.Γ.Πεντζίκης (Ερμής 2009 Jacque Lacan, Το σεμινάριο, Βιβλίο ΧΙ, Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, εκδόσεις Ράππα, Οκτώβριο 1982 Πλάτων, Τίμαιος, Περί Ατλαντίδος και Φύσεως, Εισαγωγή, μετάφραση και σχόλια: Αθανάσιος Τσακνάκης. Εκδοτική Θεσσαλονίκης 2005 Ξενόγλωσση βιβλιογραφία Patrick Healy, The model and its architecture, (Rotterdam: 010 Publishers 2008) Albert Smith, Architectural model as a machine, (Routledge, 2004) The Rule and the model: On the theory of Architecture and Urbanism, της Francoise Choay (MIT Press, 1997) Rolf Janke , Architectural models (Λονδίνο, Academy Editions, 1978) Modelling Messages, Karen Moon, The Monacelli Press, (July 14, 2005) Idea as model, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski (Institute for Architecture and Urban Studies : Rizzoli International Publications, 1981) The Presence of Mies edited by Detlef Mertins. Princeton Architectural Press (January 1, 1996) Luigi Prestinenza Puglisi, Hyper Architecture: Space in the electronic age: Architecture and Informatics Series (The Information Technology Revolution in Architecture) μετάφραση: Lucinda Byatt Birkhäuser; 1 edition (August 1, 1999) Architecture as Metaphor, Kojin Karatani, επιμέλεια: Michael Speaks, The MIT Press (1995) Robert Harbison, Thirteen Ways: Theoretical Investigations in Architecture, The MIT Press (July 3, 1998) The architectural model: Tool Fetish Small Utopia με την επιμέλεια των Peter Cachola και Oliver Elser, Scheidigger & Spiess (2012), στο κεφάλαιο On the History of the Architectural Model in the 20th Century, Oliver Elser Peter Eisenman, House X, Rizzoli, 1983 Gilles Deleuze, DIfference and Repetition, μετάφραση:Paul Platon( Columbia University Press1994)

Συλλογές κειμένων From models to drawings: Imagination and Representation in Architecture επιμέλεια: Marco Frascari, Jonathan Hale, Bradley StarkeyΣωτήρης Μπαχτσετζής, Ερωτική τοπολογία διάταξη και εικόνα στο Μεγάλο Γυαλί του Μαρσέλ Ντυσάν Νικόλαος- Ίων Τερζόγλου, The human mind and design creativity, Leon Battista Alberti and „Lineamenta‟, κεφάλαιο 12 στον τόμο: The Humanities in Architectural Design: A Contemporary and Historical Perspective υπό την επιμέλεια των Soumyen Bandyopadhyay, Jane Lomholt, Nicholas Temple and Renée Tobe, (Routledge, London and New York, 2010) Σωτήρης Μπαχτζετζής, Ερωτική τοπολογία, έμφυλη διάταξη και εικόνα στο έργο του Μαρσέλ Ντυσάν Great Models, Digressions on the architectural model, editor Susanne Buttolph, manager Charles H.Boney, (The student publication of the school of design:27, North Carolina University, 1978) Διαλέξεις - εργασίες - διδακτορικές διατριβές Ελένη Αμερικάνου, Η αναπαράσταση στην αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική, Διατριβή ΕΜΠ Το αρχιτεκτονικό μοντέλο ως συνθετικό εργαλείο, Πάνος Μάντζιος, επιβλέπουσα: Σ.Τσιράκη, Διάλεξη ΕΜΠ 2010/94 Στεργία Σαραντοπούλου, Προτάσεις για μια αρχαιολογική περιγραφή του Βοτανικού κήπου, Διπλωματική εργασία ΕΜΠ, επιβλέπων Κ.Μωραϊτης Περιοδικά/Δημοσιεύσεις/Άλλα Oase #84, Models. The idea, the representation and the visionary, Oase Journal for Architecture Jane Jacobs, The miniature boom Maria Macken, Beyond simulacrum: The model as three dimensional post factum documentation, Master of architecture (Research) in University of Sidney 2007 Γεώργιος Δ. Μπαμπινιώτης, Λεξικό της νεοελληνικής γλώσσας, Β έκδοση, Αθήνα 2002 Ian Delairre, What is a Picture? — Lacan’s Theory the Gaze, Anamorphosis, and Chiasm in the Formation of the subject in seminaire XI Moriah Russo, The Large Glass Stripped Bare by Methodologies, Even, academia.edu

Δράττομαι της ευκαιρίας που μου δίνει αυτή η συγγραφή, να δείξω την εκτίμηση μου σε κάποια πρόσωπα, και έτσι, κλείνοντας, θα ήθελα να ευχαριστήσω την οικογένεια μου και τους φίλους μου για την ατελείωτη υπομονή που επιδεικνύουν ειδικά σε κρίσιμες περιόδους όπως αυτή, και τους ανθρώπους, που λίγοι μεν, αλλά χωρίς να το γνωρίζουν είχαν έναν σιωπηλό και ταυτόχρονα ισχυρό αντίκτυπο στην πορεία των σπουδών μου. Ανάμεσα τους και ο κύριος Τουρνικιώτης, ήδη από την πρώτη φορά που μπήκα στο Μαχ για το μάθημα της Ιστορίας 4.