humor em tempos de cólera by Marise de Chirico

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JANAÍNA FISCHER GUSTAVO SUZUKI JOSÉ ROBERTO TORERO LAERTE COUTINHO CESAR CABRAL JANAÍNA FISCHER GUSTAVO SUZUKI JOSÉ ROBERTO TORERO LAERTE COUTINHO CESAR CABRAL

HUM R EM TEMPOS DE CÓLERA

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10 JANAÍNA FISCHER 18 GUSTAVO SUZUKI 26 JOSÉ ROBERTO TORERO 36 LAERTE COUTINHO 44 CESAR CABRAL 52 JANAÍNA FISCHER 60 GUSTAVO SUZUKI 68 JOSÉ ROBERTO TORERO 78 LAERTE COUTINHO 82 CESAR CABRAL

JANAÍNA Pergunta ampla e sem resposta que a contemple definitivamente, a provocação proposta por esta publicação leva-me, primeiro, a pensar em mais perguntas: o que entendemos como “humor”? A que formas de “audiovisual” estamos nos referindo? E, ainda, que tempo e espaço são contemplados quando falamos em “hoje”? O convite que faço aqui, portanto, é para que reflitamos sobre estes temas para que, ao contrário de respondermos à pergunta, nos sintamos mais aptos a duvidar de nossas certezas.

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COMO VOCÊ VÊ O HUMOR NO AUDIOVISUAL DE HOJE?

“Humor é você pensar de novo sobre cada coisa o tempo todo. É você desconfiar de qualquer ideia que tenha mais de seis meses de vigência” Millôr Fernandes

Há cerca de 3 anos iniciei uma pesquisa de mestrado que contemplava, de certa maneira, a temática aqui abordada. A investigação (concluída há pouco mais de 1 ano) tinha o objetivo de compreender o humor em roteiros de televisão, mais especificamente investigar os “diálogos” dos roteiros da série A Comédia da Vida Privada, exibida nos anos 1990, pela Rede Globo de Televisão . A ideia inicial era compreender “o que é engraçado” e como escrever falas de personagens de ficção para a televisão aberta brasileira que assim o sejam. Ao longo da pesquisa, as perguntas foram ampliando-se, principalmente pela percepção de que seria necessário refletir sobre o “macro” para compreender o “micro”. Na busca por responder a estas questões, o caminho escolhido foi o de somar métodos da Análise Fílmica e dos Estudos Culturais:

Janaína Fischer

respectivamente uma análise mais “estruturalista” e uma mais “relacional” que coloca a Cultura como eixo central da investigação. As leituras me levaram à conclusão de que, para “detectar o engraçado”, era preciso conhecer o tempo e o espaço em que ele se inseria, assim como as pessoas e instituições que o produziam e o recebiam. E, agora: como esse processo de pesquisa me ajuda a tentar responder “como você vê o humor no audiovisual de hoje”? Questão que envolve resposta parcial porque subjetiva, a provocação levou-me a voltar a alguns conceitos de minha pesquisa, os quais tentarei compartilhar no presente texto, principalmente no que diz respeito aos temas humor e comédia, e suas origens na narrativa ficcional brasileira. Se estamos falando em “humor em tempos de cólera”, podemos tentar pensar em outros momentos de nossa história (tanto como humanidade quanto como nação brasileira) em que “cólera e humor” conversaram entre si. Segundo a Enciclopédia Britânica, o humor pode ser definido como “um tipo de estímulo que tende a provocar o reflexo do riso” (2013, tradução nossa). E o riso espontâneo é um reflexo motor produzido pela contração coordenada de 15 músculos faciais, acompanhado de respiração alterada. O riso é o único reflexo humano que não tem finalidade biológica aparente, é um reflexo físico provocado por uma estímulo racional. O riso é quase um “detector” da presença de humor e em nenhuma outra forma de arte acontece este tipo de reação física tão imediata, somente na comédia. “Humor” e “comédia”, vale frisar, não são sinônimos: enquanto o primeiro é uma característica de nossa formação enquanto seres humanos, o segundo é um “gênero dramático” criado pelo homem e que, no mundo ocidental, teve sua origem na Antiguidade, no teatro grego. Costuma-se dividir a Comédia Grega em três fases: Comédia Antiga, Média e Nova. Estas fases foram se sobrepondo uma à outra, no tempo. O principal dramaturgo da Comédia Antiga foi Aristófanes (447 a.C.-385 a.C.). Seus textos teatrais estão conservados até os dias de hoje, de onde se podem depreender algumas das características deste tipo de comédia: “uma mistura de fantasia, crítica, obscenidades, paródias e invectiva pessoal, social e

—Como você vê o humor no audiovisual de hoje?

política” (VASCONCELLOS, 1987, p. 47). Da Comédia Média praticamente não restaram textos, e esta fase ficou mais conhecida como um período de enfraquecimento da Comédia Antiga e de transição para a Comédia Nova. Como principal elemento da Comédia Média pode se destacar a mudança na temática dos textos teatrais: ela “passa gradativamente de mitológica a social, desembocando na crítica aos costumes que identifica a Comédia Nova” (VASCONCELLOS, 1987, p. 49). Conforme a pesquisadora Vilma Arêas (1990), esta mudança de temática - do personagem “cidadão” (como figura “pública”) para o personagem como “indivíduo” e suas questões do cotidiano - é uma das principais características da Comédia Nova, assim como a diminuição dos “exageros” de encenação substituídos por uma mise en scène mais contida, e a utilização de uma linguagem mais natural nas falas dos personagens. Com a Comédia Nova, a “gargalhada” deixa de ser o objetivo, que passar a ser “o riso irônico” da plateia. Não será nossa intenção fazer aqui um apanhado geral da história da comédia no mundo ocidental, o que nos compete neste momento é compreender que, desde seu nascimento, a comédia muda no tempo, ela tanto forma quanto reage (a) seu entorno. Sublinhar a existência das encenações exageradas da Comédia Antiga e seu objetivo de “fazer gargalhar” também pode nos ser útil ao pensarmos em alguns exemplos da atual comédia brasileira, como o fenômeno das “Globochanchadas”, que abordaremos mais tarde. No Brasil, Martins Pena (1815-1848), é considerado “o fundador da comédia brasileira”. Segundo Arêas (1990), as peças de Martins Pena tinham influência tanto da Comédia Nova, quanto da Comédia Clássica, assim como de Molière, da Ópera Cômica, das Peças-provérbio (“Quem casa quer casa”, por exemplo), do teatro popular das feiras e da farsa rústica portuguesa. Sim, aqui estamos dando um salto temporal da Grécia dos anos 300 a.C. para o Brasil dos séculos XVIII e XIX, onde não havia ainda atores em número suficiente para compor as companhias de teatro, e elas eram basicamente formadas por portugueses. Além dos artistas, os textos quase sempre eram importados de Portugal. Daí a importância de Martins Pena como criador deste “eu” nacional (embora ainda representado por atores

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com sotaque estrangeiro). Aos poucos, entretanto, não só no palco como na escrita, os brasileiros foram ocupando seus espaços. Na consolidação deste “eu” brasileiro, a comédia saiu-se melhor, visto que o modelo de Martins Pena já podia ser copiado por outros dramaturgos, enquanto que o drama ainda tinha somente o modelo europeu, em que as tramas e dilemas dos personagens não faziam tanto sentido para a plateia brasileira. Conforme Arêas, falar do “eu” brasileiro era, de alguma forma, “tocar na ferida de nosso atraso”, que desde 1822, fazia o Brasil ser visto pelos próprios brasileiros “menos como uma nação do que como um conglomerado de ilhotas coloniais de unidade problemática”. (1990, p. 86). A comédia de Martins Pena e de seus seguidores conseguia dar conta melhor destas questões: “não há dúvida de que Martins Pena fundou em nosso teatro talvez a única tradição possuidora de alguma vitalidade – a tradição cômica popular” (ARÊAS, 1990, p. 84). De Platão e Aristóteles a Freud, a questão do riso tem sido um dos temas que mais têm instigado filósofos e escritores. [...] A ironia é o riso sutil da inteligência e do gesto corporal e também dimensão social. Olhando a sociedade, percebe-se o quanto existe nela em desacordo com a racionalidade: falta de fluidez, de coerência, de ordenamento, de sentido. Quem sabe pôr em evidência esse desalinho provoca o riso. Esse riso descarrega a tensão do absurdo presente no cotidiano e funciona também como um corretivo. Ou seja, o riso plenamente humano, na visão bergsoniana, tem eminente função social. (POZENATO, 2013, p. 217). Assim como não detalhamos a história da Comédia no mundo ocidental, não o faremos relativamente à história desta no Brasil. Nos pareceu importante, entretanto, conhecer as origens do textos teatrais cômicos tanto na Grécia quanto nos primeiros anos da “nação” brasileira para assim podermos pensar mais amplamente quando a pergunta é sobre o humor no audiovisual “de hoje”. Não há “hoje” dissociado do passado, assim como não nos parece possível pensar o “humor no Brasil” sem pensar sobre “o Brasil”: a cultura que nos cerca, que nos forma e por nós é formada. O autor Richard Johnson, pensador do campo dos Estudos Culturais, propôs um modelo de análise chamado “circuito da cultura de Johnson” (1999) em que instiga o pesquisador a percorrer (ou ao menos levar em conta)

—Como você vê o humor no audiovisual de hoje?

quatro elementos complementares: o “texto” (no nosso caso seriam os exemplos de humor no audiovisual atual), o “produtor” (quem e de onde escreve/produz), o “leitor” (receptor), e as “culturas vividas” (o ambiente sócio-político-cultural em que se encontram produtor e leitor). Em minha pesquisa sobre a série de Guel Arraes, tratei do Brasil dos anos 1990, e fiz um levantamento da programação televisiva brasileira na década, de dados econômicos, sociais e culturais do final do século XX em nosso país. E nos dias de hoje? Quem são os produtores atuais? E em que contexto cultural e econômico vivemos? Sabemos que o humor e as piadas reagem às (e fazem parte das) “culturas vividas” de cada época e local. Seria preciso, a meu ver, nos distanciarmos no tempo para poder pinçar os elementos mais significativos de nosso atual período “de cólera”. O que diríamos ao sermos perguntados sobre o que é o nosso “hoje brasileiro”? Década da supervalorização do “eu” nas redes sociais? Tempo de proliferação de fontes de informação (internet), mas com a população ainda predominantemente guiada pelo jornalismo (sic) das grandes redes de televisão aberta? Crise aguda da política tradicional brasileira, golpe, “pós-verdade”, indignação seletiva? E quanto à importante e cada vez mais presente voz de quem não aceita mais piadas machistas, homofóbicas, racistas, misógenas? Como os produtores de comédia reagem? E o público: a quem dá bilheteria ou audiência? É através de bilheteria ou audiência que medimos a qualidade de um produto cultural? Além disso, precisamos definir de “qual audiovisual” estamos falando: tv aberta, canais a cabo, cinema, video on demand? Se é cinema, poderíamos abordar aqui as críticas de parte dos realizadores e pensadores da área com relação aos grandes sucessos de bilheteria do cinema brasileiro, as chamadas “globochanchadas” . Estes filmes são comédia? São chanchada? São uma mistura destes gêneros? Para além da crítica a seus conteúdos ou formatos, pergunto: o que eles dizem de nosso país? Por trabalhar como roteirista, tendo a valorizar o cuidado com os “textos” de um produto audiovisual, e meu estudo de mestrado ajudou-me a tentar usar ao mesmo tempo uma lupa e uma lente grande-angular, tentando esmiuçar a escolha de cada palavra, mas sem perder de vista seu contexto cultural. Quando, em minha opinião, um produto audiovisual de humor

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consegue ter mais do que uma camada de interpretação (ou não objetiva apenas o “riso fácil” como na Comédia Antiga ou nas Globochanchadas), ele atinge um nível de sofisticação e de “permanência no tempo” (citando um termo de Arlindo Machado) que nos interessa agora e nos interessará ao contarmos nossa história no futuro. Este cuidado na elaboração (este “pensamento”) parece ser mais interessante quando contempla dois eixos: um olhar atento em direção à cultura que o constitui, e uma ousadia típica do humor que mescla o popular e o erudito de maneira sofisticada. Sofisticar, segundo o dicionário, significa “requintar”, “tornar mais eficiente pela incorporação de meios mais complexos” (HOUAISS, 2017). Há, na recente televisão aberta brasileira, alguns exemplos que seguem esta linha, e eu poderia citar entre eles os programas “Comédia MTV” (MTV, não mais produzido), e as séries “Tá no Ar” e “Mister Brau” (Rede Globo, em exibição). Na internet, a série de esquetes “Porta dos Fundos” trouxe ritmo e vocabulário inovadores para a comédia brasileira, influenciando positivamente os programas de televisão e filmes nacionais. Nos canais a cabo ou no vídeo on demand ainda não houve, em minha opinião, investimento num tipo de humor mais complexo, que possua esta variedade de camadas de interpretação a que nos referimos. O psicanalista Abrão Slavutzky, em seu livro “Humor é Coisa Séria” (2014), lembra-nos que através da piada, fala-se de algo sério, contestase o status quo. É o que o autor chama de “a dimensão ética do humor”, que apoia-se em sua ousada irreverência.” (SLAVUTZKY, 2014, p. 32). Isso não significa tornar o humor “pesado” ou cheio de “missões a cumprir”. Ao contrário, ele será mais interessante para o espectador quando este sentir-se levado em conta em sua inteligência e capacidade de interpretação, sentir-se parte do jogo, enfim, representado pelo que assiste. Como nos diz o antropólogo Driessen, conhecemos melhor uma cultura quando entendemos suas piadas . E, finalmente, volto às questões: o que a produção atual de humor no audiovisual brasileiro fala de nós como nação? Qual nossa responsabilidade (agora colocando-me como roteirista) na escrita e produção de comédia?

—Como você vê o humor no audiovisual de hoje?

Concluo retomando a ideia de que este texto tem, sem dúvida, mais perguntas do que respostas. É apenas um convite à reflexão. Henri Bergson, em “O Riso” (2001), afirma por diversas vezes que o essencial da “invenção cômica” é o de ela ser algo “vivo”, e que ele não pretende “encerrá-la em uma definição” (BERGSON, 2001, p.1). É neste caminho que tentamos elaborar o presente texto: o humor é vivo. Nenhuma piada é gratuita. George Orwell diz, aliás, que “cada piada é uma pequena revolução” (Orwell apud SLAVUTZKY, 2014, p. 32). Estejamos atentos ao rir e fazer rir. Humor é ferramenta e pensamento crítico, é arma anti-vaidade e espelho de nós mesmos.

REFERÊNCIAS

arêas, Vilma. Iniciação à Comédia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990. augusto, Sérgio; JAGUAR (Orgs.). O Melhor do Pasquim. Rio de Janeiro: Editora Desiderata, 2006. bergson, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2001. dedecca, Claudio Salvadori. Anos 90: estabilidade com desigualdade. In: proni, Marcelo Weishaupt e henrique, Wilnês (orgs). Trabalho, mercado e sociedade: O Brasil nos anos 90. São Paulo: Editora UNESP, 2003. (pp. 71-106) driessen, Henk. Humor, riso e o campo: reflexões da antropologia. In: bremmer, Jan; roodenburg, Herman (Orgs.). Uma história cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 251-276. ENCICLOPÉDIA Britânica. Humour. 2013. Disponível em: <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/276309/ humour>. Acesso em: 21 set. 2013. HOUAISS. Sofisticar significado. 2017. Disponível em: <https://houaiss.uol.com.br/pub/apps/www/v3-2/html/ index.php#1> Acesso em: 15 jul. 2017. johnson, Richard. O que é, afinal, Estudos Culturais? In: silva, Tomaz Tadeu da (Org.). O que é, afinal, Estudos Culturais? Belo Horizonte: Autêntica, 1999. p. 9-131. machado, Arlindo. A Televisão Levada à Sério. São Paulo: Editora Senac, 2000. pozenato, José Clemente. Cenas e falas. In: coronel, Luis (Ed.). Luis Fernando Verissimo: quando a lucidez não perde a graça: dicionário. 1. ed. Porto Alegre: Mecenas, 2013. p. 217. slavutzky, Abrão. Humor é Coisa Séria. Porto Alegre: Arquipélago Editorial, 2014. vasconcellos, Luiz Paulo. Dicionário de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987

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JANAÍNA FISCHER GUSTAVO SUZUKI JOSÉ ROBERTO TORERO LAERTE COUTINHO CESAR CABRAL JANAÍNA FISCHER GUSTAVO SUZUKI JOSÉ ROBERTO TORERO LAERTE COUTINHO CESAR CABRAL

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