Marisol Ferrari

Cuaderno

N6 o

Historia Universal de la Danza

Documentaciรณn e Investigaciรณn:

AZUDANZA Marisol Ferrari Directora Virgilio Crespo Asesor editorial Edita PUBLICACIONES AZUDANZA LA TERMINOLOGÍA DE LA DANZA Documentación e investigación: Marisol Ferrari

Historia Universal de la Danza

Libro: Historia Universal de la Danza Autor: Curt Sachs Ediciones Centurión Buenos Aires Año de la edición en español: 1944 Ilustraciones Canto, música y danza precortesianos Autor: Samuel Martí Fondo de Cultura Económica México / 1961 Equipo de apoyo: Ayerim Montilla Johenny Bohorquez Morella Ávila Sabrina Ávila Roxana Vivas María Alejandra Parra Diagramación, diseño y montaje: Nubardo Coy Corrección de textos: Venus Ledezma

Documentación e Investigación:

Marisol Ferrari

4

Prólogo

Biografía

Los estudios históricos, teóricos y críticos sobre la danza escénica se reafirman cada vez más en su importancia como ámbitos analíticos y reflexivos de esta manifestación artística, acerca de la cual generalmente se pondera su condición lúdica, pragmática y efímera por encima de sus valoraciones filosóficas, ideológicas, científicas y estéticas.

Abordar la danza desde su perspectiva histórica, lleva consigo el necesario establecimiento de los contextos sociales que le dieron origen y desarrollo a lo largo de los tiempos, además de la labor de registro para garantizar la memoria. Asumirla a partir de su dimensión teórica, plantea el reto de otorgarle base intelectual a los impulsos que generan el movimiento, los elementos que lo constituyen y los principios que lo rigen. Considerarla desde una óptica crítica, supone realizar un ejercicio de síntesis de un producto artístico, valorar sus motivaciones, contenidos, alcances y repercusiones, además de otorgarle sentido de identidad dentro de una colectividad.

Marisol Ferrari, bailarina, coreógrafa y maestra, ha hecho de su interés por las visiones de la danza más allá de los escenarios, una causa permanente a lo largo de su trayectoria. Desde Azudanza, propone ahora un acercamiento a Curt Sachs, un autor referencial, aunque en buena medida olvidado o desconocido por la mayoría de los artistas del movimiento.

Sachs, filósofo y musicólogo germano estadounidense, fundador de la organología, estudioso de la rítmica y también de las danzas ancestrales, históricas y sociales, publicó Historia Universal de la Danza (1933, Berlín), un libro de culto, considerado por Walter De Basil en los primeros años cuarenta con motivo de su primera edición en Argentina, como “una obra fundamental entre los cultores y admiradores de esta expresión artística (…) Es consecuencia de un profundo sentido actual, científico y artístico “.

El pensamiento de Sachs sobre la danza se centra en su visión universal e inclusiva de la misma: “La danza -afirmó- existe en todo el mundo, para todos y cada uno de los hombres y los grupos sociales (…) Los diseños rítmicos del movimiento, el sentido plástico del espacio, la representación animada de un mundo visto e imaginado, todo ello lo crea el hombre en su cuerpo por medio de la danza, antes de utilizar la substancia, la piedra y la palabra para destinarlas a la manifestación de sus experiencias interiores”.

Los orígenes remotos de la danza, sus primeras manifestaciones y su evolución, siempre unidos a los sentires populares, encontrados en los textos enjundiosos de Curt Sachs, revelan el conocimiento profundo y riguroso de una manifestación cultural y artística, por largo tiempo tenida como subsidiaria de otras expresiones, pero que encuentra en su propia esencia la razón de su permanencia y trascendencia.

Curt Sachs nació el 29 de junio de 1881 en Berlín, Alemania, y falleció el 5 de febrero de 1959 en Nueva York, Estados Unidos. Fue musicólogo y profesor fundador de la organología moderna. En su juventud recibió clases de composición. Posteriormente estudió historia de la música en la Universidad de Berlín. Escribió su tesis doctoral sobre historia del arte (1904). Tras algunos años en los que ejerció como crítico artístico e historiador, fue nombrado director de la colección de instrumentos musicales antiguos de la Escuela Superior de Música de Berlín en diciembre de 1919, donde sustituyó a Oskar Fleischers. Se esforzó intensamente en que la extensa colección fuera accesible al público y a la ciencia.

Aquí empezó su carrera como especialista. En 1913 Curt Sachs trabajó en la Enciclopedia de instrumentos musicales. Su publicación en 1914 junto a Erich von Hornbostel, en el Zeitschrift für Ethnologie (Periódico de Etnología) dio a conocer un novedoso sistema de clasificación de los instrumentos musicales, hoy conocido como Clasificación HornbostelSachs, que ha sido ampliado a lo largo de los años. Por ser judío, fue suspendido en 1933 de su cargo estatal por los nazi fascistas, al amparo de la ley general de funcionarios. Se vio obligado a exiliarse a París y más tarde a los Estados Unidos, estableciéndose en Nueva York. Trabajó en la Biblioteca Pública y fue docente en la Universidad de Nueva York entre 1937 y 1953. En 1956 le fue concedido el título de Doctor Honoris Causa en la Universidad Libre de Berlín.

El Auditorio del Museo de Organología de Berlín lleva su nombre “Curt Sachs”.

Doctor Carlos Paolillo

5

6

Movimientos: Danzas en desarmonía con el cuerpo: Son danzas puramente convulsivas en donde las piernas se mueven en sacudidas; el canto se emite jadeando; los baila­rines se sumen en un estado de extrema agitación nerviosa y corre el sudor sobre su cuerpo, se dejan caer exhaustos al suelo. Entra en convulsión todo su cuerpo y en juego todo su sistema muscular, se mueven los omóplatos de modo tal que no parece que siguieran formando parte de la espalda, cuando la excitación alcanza su estado culminante se dejan caer repentinamente como heridos por el rayo y permanecen durante un rato como inconscientes. Poco después vuelve a comenzar la danza.  Danzas convulsivas puras: Baile ejecutado en franca desarmonía con el cuerpo, esto es la danza originada en el inafrontable deleite que la des­carga motriz determina poseedora de un alto valor vital tanto para los ejecutantes como para los espectadores.  Danzas convulsivas atenuadas: Al comienzo de estas danzas, los participantes general­mente describen zig zag de uno a otro lado, dando pasos cortos en los que arrastran los pies, o caminan de atrás hacia adelante, marcando los pasos con fuerza. Muy pronto una vez entrados en calor, se quitan las livianas prendas exteriores, ajustándose más las interiores; no dan muestra de fatiga, por el contrario, el tiempo se aviva y el danzarín se comporta de modo más salvaje y apasionado. General­mente los movimientos se concentran en la musculatura abdominal, ejecutando movimientos de carácter erótico, exhibiendo la región pélvica. A menudo se califica de con­vulsa a una danza que solo tiene un movimiento convulsivo localizado en un miembro del cuerpo.

Danzas en armonía con el cuerpo: El regocijo y el éxtasis son parte del estímulo, tal como en la dan­za convulsiva, en ambas especies de baile es evidente que se vencen las limitaciones que presupone la condición natural del hombre; se libera en ambas el subconsciente. La diferen­cia reside en que la danza inarmónica determina esa libera­ción una mortificación de la carne, mientras que las danzas armónicas su causa es la exaltación, la manumisión del lazo de la gravedad, el movimiento hacia arriba y hacia adelan­te. La danza armónica no solo progresa en lo que al ritmo se refiere sino que apela a la ayuda de todas las partes del cuerpo poniéndolas al servicio del compás, de manera que al reforzar el ritmo se acentúa también el carácter embriagador de la danza.

Danzas de expansión o abiertas: Puede decirse que casi es una forma de lucha, una salvaje rebe­lión en contra de la gravedad. Entra en extrema tensión cada uno de los músculos y hace lo imposible por aliviar el cuerpo en un impulso desenfrenado de ascensión.

7

8

 Danzas de saltos: La culminación de la danza abierta es la danza de saltos, en la que el rompimiento de los lazos de la fuerza de gravedad se logra forzadamente.  Danza alzada: Muy vinculada a la danzas de salto, se halla la danza alza­da. Es el acto de alzar a los niños en el aire durante la dan­za con el objeto de propender a su desarrollo. Se practica de forma clásica cuando alzan a las jóvenes en brazos en diferentes formas de danza en África Oriental y los baila­rines de algunos pueblos de los Alpes.

En los países euro­peos fue prohibida con gran severidad en el siglo XVII.  Danzas de palmadas: Representa en ellas papel tan principal el desgaste de la excesiva energía masculina y es tan pronunciada su ten­dencia a la vivacidad y a la exuberancia que no la satisface los solo movimientos prescriptos. Los movimientos de las manos y los pies devienen en violenta conmoción y los ba­lanceos y los puntapiés provocan un ruidoso alboroto.  Danzas de salto en cuclillas: En ella el cuerpo se agazapa, y las piernas se estiran vio­lenta y alternadamente hacia adelante, y retroceden luego.  Danzas de paso largo o tranco: Mientras que la característica principal de las danzas salta­das es la impulsión ascendente, corresponde a las de paso largo o tranco la impulsión hacia adelante.  Danzas de embestida: Parecen hallarse estrechamente vinculadas a las de paso largo, aunque esta afirmación no debe hacerse sino con carácter condicional. Sus características son: paso largo sin locomoción, retención del centro original de gravedad, rá­pida alternativa entre la tensión y la distensión, en suma, movimiento irrestringido bajo el control del movimiento restringido.  Danzas de brinco: Es aquella en la que se usa indistintamente cualquiera de los pies, debiendo distinguirse de las danzas de saltos en la cual el bailarín se separa del suelo con ambos pies a un mis­mo tiempo. No obstante, puede asegurarse que las danzas de brinco son las más difundidas y las más antiguas.  Danzas de rodilla alzada: Es una forma moderada del impulso ascensional que con­siste en alzar rápida y alternativamente la parte superior de la pierna.  Las danzas en puntas de pies: Se caracteriza por una tendencia ascensional, un alivio en el sentido de la disminución del peso, y un relevamiento llevado al extremo, sin que el cuerpo abandone totalmente el suelo.  Danzas de una sola pierna: Danza ejecutada con una sola pierna reduce la base de sus­ tentación y disminuye el contacto con el suelo. Se practican en una escala mucho menor y se ejecutan junto a la danza de zancos.

Danzas cerradas: Acto de iniciar el baile desde un centro fijo de movimiento, con el balanceo de todo el cuerpo o de sus partes sobre ambos ejes o en un círculo estrecho, consiste en el balanceo, el vai­vén y la suspensión; fluye el ritmo con mesurada simetría y flexibilidad a través de los miembros. Contrastan con las danzas expandidas, pues a menudo sorprenden por la calma y la compostura que se desarrollan. Sustituyen a veces la potencialidad desenfrenada con gracia y encanto, hasta con delicadeza; cambian el relevamiento dinámico por el ideal estático, el anhelo por lograr la quietud, la permanencia y el balanceo armónico. Algunas de estas pueden ser: Movimiento de balanceos comunes: — Doblar la cabeza hacia adelante y hacia atrás, y de derecha a izquierda.

— Giro de cabeza.

— Inclinación del tronco hacia adelante y hacia atrás y de derecha a izquierda.

— Balanceo de la pelvis hacia adelante y hacia atrás y de derecha a izquierda.

— Giro del tronco.

— Giro de la pelvis.

— Movimientos ondulatorios.

— Flexión y extensión del brazo.

— Flexión y estiramiento de la mano.

— Flexión y extensión del dedo.

— Inclinación y estiramiento de las rodillas.

— Inclinación y estiramiento del pie.

Son éstos en su esencia los que en gimnasia se conocen como ejercicios de flexibilidad. Se señala a menudo que los brazos quedan sueltos o flojos y que al mismo tiempo facilitan la adquisición o favorecen la entrada en el estado de éxtasis. Las danzas cerradas y expandidas tienen en común la lucha contra el impulso opresor de la gravedad, de liberarse de la tierra, de volar, que es anhelo de la humanidad solo cumplido en la danza.  Danzas ventrales: Movimientos balanceados del recto abdominal. La forma más antigua consiste en mociones rotativas de la pelvis entera, que se describen como danzas ventrales, danzas posteriores o danzas de cadera.  Danzas de asiento: Cuando el centro del balanceo está ubicado más arriba que las piernas, la parte inferior del cuerpo que permanece in­activa queda reducida necesariamente a un estado de iner­cia destinado a evitar un desgaste innecesario de energía. En las culturas más desarrolladas estas danzas son exclu­sivamente practicadas por mujeres.

9

10

 Danzas manuales: Estas danzas son de movimientos con las manos pero nunca de cantos. La secuencia y la especie de movimiento puede experimentar una gran variedad. Pero el hecho im­portante que debe observarse es que esos movimientos, como en la ejecución de los ballets, se realizan teniendo en cuenta la armonía, y que unida ésta a la gracia con la que los movimientos manuales se realizan determinan la calidad de la ejecución.  Danzas de giros: Éstas deben considerarse como la expresión más sorpren­dente del poder femenino de concepción: el derviche que gira, que extiende sus brazos en sentido horizontal y torna las palmas hacia arriba, asume sin quererlo el gesto del que toma, del que abre. Ningún poder fecundante fluye de él, sino que aguarda la fuerza generativa que lo posesiona­rá, que destruirá las limitaciones del cuerpo, extinguirá su conciencia y verterá en él su espíritu divino. La danza de giro es la forma más pura de la danza de devoción.  Danzas de torsión: Danzas que exageran conscientemente el movimiento ac­tivo. Al principio en armonía con el cuerpo hasta caer en desarmonía con éste.

El fundamento fisiológico es el giro y la torsión del cuerpo, que conocemos con el nombre de estiramiento, la partici­pación de ambos sexos es casi similar, pero los movimien­tos con que se acompañan son casi exclusivamente pasos cortos dados hacia adelante, hacia atrás, de tensiones so­bre una pierna, deslizamientos, giros y la contracción del cuerpo.  Danzas de títeres: Los danzarines se mueven como impulsados por una vo­luntad ajena. El elemento convulsivo degenera y desapare­ce; pero el relevamiento extático de la voluntad permanece hasta que le vence el artificio y el automatismo.

Temas y tipos: Danzas sin imagen o danzas abstractas: No hay forma especial que limite la danza abstracta, pero en la mayoría de los casos su movimiento es circular. Puede que el círculo no tenga punto central o tenga en cambio una perso­na u objeto cuyo poder se supone irradia a los que forman el círculo o viceversa. Consiste en el logro de un estado extático en el que el danzarín trasciende el orden humano y físico y, relevado de su propio yo, conquista el poder de participar de los acontecimientos del mundo.

Dentro de las danzas sin imagen podemos encontrar las dan­zas medicinales, danzas de fertilidad, danzas de iniciación, danzas guerreras, danzas nupciales de transición, transmi­sión de fuerza, purificación, danzas fúnebres y de trofeo.  Danzas medicinales: Se busca la curación del enfermo que se realiza en dise­ño circular, en un estado mental de éxtasis y visionario. El danzarín o jefe de los danzarines que dirigen todo el coro de los que bailan es el chamán, el médico brujo, el curande­ro.  Danzas de fertilidad o fecundidad: Ya sea que se recojan frutos silvestres o se cultive el suelo, lo más importante para las civilizaciones que no viven de la caza es que produzca una lluvia suficiente. Es por ello que en la sociedad primitiva el conjuro que atrae la lluvia ocupa una actividad preponderante.  Danzas de iniciación: Están presentes en las ceremonias relacionadas con la pu­ bertad. En las costumbres iniciativas de todos los pueblos desempeñan las danzas un papel muy importante, ya sea la ceremonia de circuncisión, sub incisión del miembro, ho­radación de la oreja, limado de los dientes u otra operación similar.

Distintas respuestas pueden darse sobre el significado de estas danzas. En América parecen ser una defensa contra los demonios, los espíritus del mal, que como en todas las transiciones de una etapa de la vida a otra amenazan a la jovencita en el periodo crítico de la pubertad, deben ser expulsados, otra explicación procede de África. El objeto principal de las ceremonias es lograr un algo que propor­cione el poder apropiado a la actividad sexual, el poder que asegure a la comunidad una descendencia sana. Sir­ve a estos propósitos, en primer término, la danza abstracta completamente carente de imágenes que realizan los adul­tos en círculo.  Danzas nupciales de transición, transmisión y purificación: La danza nupcial muy raras veces se distingue de la danza ordinaria de ronda que no tiene propósito alguno especial. Al igual que otras costumbres matrimoniales, se considera que la novia y el novio están frente a un peligro especial y que se

11

12

deben adoptar medidas destinadas a protegerlos. Podemos considerar tres motivos individuales: la idea de la transición de una etapa de la vida a otra; la idea de la trans­misión de la fuerza y, el tercero y último de estos motivos, el de la purificación.  Danzas fúnebres y de trofeo: Poseen una forma aproximada a las danzas de ronda, con un punto central. Los ejecutantes pueden rodear al cha­mán, al tamborilero, la figura de un animal o una mesa de alimentos; puede también que dancen alrededor del cadá­ver sujeto a un poste en torno a la pira funeraria, alrededor de los huesos del muerto.

Se realizan en forma de protec­ción a los muertos y a los vivos de los ataques de los espí­ritus hostiles.  Danzas místicas: Se realizan con ocasión de las muertes de niñas y jovenci­tas.  Danza craneana: Esta forma de danza es propia de las culturas agrícolas tar­días y de los cazadores de cabezas. También consiste en crear vínculos entre los vivos y los muertos. Se realizan al final de la cacería de cabezas mediante una danza ejecu­tada en círculo. Se puede realizar con hombres y mujeres unidos en parejas y que forman una cadena y también solo por mujeres.  Danzas guerreras: La danza guerrera abstracta no requiere el uso de armas en su ejecución. Suele suceder que sean mujeres y niñas quienes no van a la guerra quienes ejecuten esta danza. El poder de estas danzas que pueden ser diurnas y nocturnas se traslada tele mágicamente con el objeto de ayudar a los hombres en la guerra y proteger su vida.

Danzas de imagen: El danzarín de imagen resulta poseído por el ser que representa. La persona, animal o dios que imita se adueña de su cuer­po. El mismo se transforma en el animal, espíritu o el dios, debe obrar de acuerdo con la conducta del ser en el que se ha transformado, debe trabajar, dar, bendecir.

Entre las danzas de imagen están:  Danzas animales: Cuatro ideas originan la danza animal: la primera es el con­juro de la caza, la imitación de los animales comestibles, en sus características y marchas propias, en sus gritos ru­gidos y alaridos, trae aparejado el poder de obtenerlo, de atraerlos a la red, la trampa o al radio de tiro. Después de la caza y -esta es la segunda idea- el alma del animal recibe su propiciación en la danza.

El tercer concepto: algunos animales tienen poder mágico propio y dirigen la lluvia y la luz solar, el limitarlos en sus características distintivas significa apropiarse de su poder mágico y

utilizarlo. La cuarta idea: la danza animal deter­mina un aumento en el número de los animales útiles, es­pecialmente cuando representa su apareamiento.

La danza animal llega hasta nuestros días, preservada por los niños a través de los juegos que hacen referencia a di­ferentes animales.

Entre las danzas se encuentran la del pájaro rinoceronte, danza de la tortuga, danza de la foca, danza del gallo mon­tés en celo, danza del trepador, danza de la mariposa.  Danzas de fecundidad: Los danzarines rodando sobre sí mismos, golpeando la tie­rra con pies y manos; imitando el relámpago con sus pro­pios cuerpos, que por analogía los atraen, mientras que al mismo tiempo el poder se transmite de esta tensión extáti­ca a la tierra, subyugándola, dominándola. El pateo consti­tuye para el hombre primitivo un acto de toma de posesión de la tierra.

Dentro de las danzas de fecundidad podemos citar: la dan­za del rayo, del viento, de tranco y zancada, de brinco, de zancos, del beso, de desnudez, hermafrodítica, de galanteo. De pareja: danza masculina a la manera femenina; danza femenina a la manera masculina  Danzas de iniciación: Pertenecen al mismo grupo dentro del tipo mimético. Las danzas de iniciación de los adolescentes y las danzas de tatuajes.

El poder de la creación y alumbramiento no se transmite a los novicios en círculo mágico o extático, sino mediante una representación mimética del acto sexual.  Danzas fúnebres: Las culturas extravertidas oponen el conjuro vital, al po­der de la muerte. Danzan ante la “gran vencedora” para prolongar las generaciones y engendrar nueva vida. Es la misma idea que indujo a los habitantes de la vieja edad de piedra a enterrar cadáveres pintados de ocre, rojo, para que la maldición de la muerte fuera rota por el color mágico del fluido vital.  Danzas de armas: Mediante la representación de una lucha victoriosa, en la danza tiende a lograrse el buen éxito de una expedición. La danza abstracta no necesita la presencia de armas, las cuales son en cambio indispensables en la danza de ima­gen. Se une la danza y la representación de la batalla por­que toda ella está salpicada de arrojamientos y retrocesos, posiciones protegidas y rápidos saltos, ataque y corrida al refugio, pesado pateo y apasionado empuje, tiros y golpes, y la suave moción del balanceo. Dos formas principales de danza: la forma coral y la forma solista.

13

14

Mezcla de ambos tipos: Danzas de fertilidad:

 Pluviales: Dependiendo de las culturas su realización puede ser por medio de una danza circular abstracta o también por me­dio de una acción imitativa. Hay culturas que unen los dos tipos.

Además del motivo de recoger el agua, se manifiesta un nuevo concepto: el poder religioso de fecundidad de la doncella.  Danzas de iniciación: En las danzas de iniciación de jóvenes, éstos adaptan la forma de flagelación y pateo. Las flagelaciones se obser­van en ritos de sociedades secretas y en iniciación de jó­venes. Algunas culturas europeas las interpretan en su mayoría como prueba a que debe someterse el individuo antes de incorporarse a la condición de hombre maduro, lo cual supone valentía y destreza en el manejo de las armas. Pero también la flagelación está presente en sociedades en donde se exhiben otros motivos, por ejemplo, en ocasión de danzas fúnebres, se hacen flagelar por el chamán para que el espíritu del muerto no se les incorpore.  Paseo de baquetas: Respecto de las danzas de iniciación está presente “pasar por baquetas” del mismo modo que se presentan en las ceremonias fúnebres.  Danzas de arrastre: Hay dos filas de hombres enfrentadas en línea, parados con las piernas separadas parando sus lanzas de forma oblicua una frente a la otra, los jóvenes deberán pasar sucesiva­mente tres veces y castigándose con varas espinosas.  De iniciación de niñas: En este tipo de danza abstracta que se hace en forma circu­ lar, se convierte en pantomima. Está presente en las dan­zas de lenguas del Gran Chaco del Paraguay. Las mujeres encierran a la joven en una danza circular con el propósito de protegerla del ataque de los malos espíritus. Pero estos se representan por jóvenes con máscaras que fingen ser atraídos y repelidos, en tanto que un pararrayo en lugar de ahuyentar al meteoro se apodera de él, y lo torna inofensi­vo. También puede ser la formación en forma de ocho con la mujer adentro reposando en uno de los círculos; también en ella, las mujeres desnudas y los hombres vestidos como animales.

Danzas de armas: En la historia se muestra hasta qué punto esta alternativa de abstracción e imagen de círculo y pantomima ha determina­do las formas de las danzas europeas recientes y también la música, pues en ésta se halla la raíz principal de la suite, la danza clásica es la danza de espada.

 De espada: Tiene presencia en el folclor europeo como concepción ce­ rrada, floreciendo en el periodo comprendido entre los si­glos XIV y XVIII. Apareció en algunas regiones los martes de carnaval en donde jóvenes solteros se juntaban en un espacio abier­to para ejecutar la danza de espada, al menos 6 jóvenes llegando a contar hasta más de 200. La danza constaba de dos guías y bufón. Los instrumentos musicales eran el pífano y el tambor. Se componía de figuras de paso artifi­cial, figuras en ocho, cadenas, líneas de serpiente, puentes, arcos y saltos sobre la espada. La conclusión se consistía en “la rose” (la rosa), como la rosa de los viejos laudes del vocablo del medio alto alemán raz que significa trenza; los danzarines trenzaban sus espadas artísticamente en figu­ras de apretada red que se colocaba en el suelo. La ceremo­nia terminaba con ceremonias de esgrima, danza de ronda y una venia.

Su origen se sitúa en el periódo prehistórico. Al mismo tiempo deshace la creencia que la danza de espada sea un fenómeno indogermánico o indoeuropeo. La danza de ar­mas no es sólo una estilización danzada de la batalla, sino que une los dos poderes que promueven el crecimiento, el negativo (defensivo) y el positivo (fálico).

El color blanco de la vestimenta, tiznado del rostro, los cas­ cabeles, la figura del bufón, las escenas “muerte y desper­tar” y el entrecruzamiento de las hileras de danzarines son todas características indiscutibles de una ceremonia de ve­getación, es decir la danza de fertilidad.  De palos: El motivo principal consiste en que los danzarines provis­tos de palos cortos, los golpean rítmicamente. Esta danza procede de la más remota antigüedad, y puede ser que los dos palos se hallen en manos de la misma persona que los golpea. Corresponde como el más antiguo en virtud de su mayor difusión en las culturas inferiores; el otro tipo, dos personas que manejan separadamente los palos, es una forma más reciente. Estas danzas no se encuentran en América limitándose a las tribus de las culturas hawaianas, Parmir, Tobo, Micronesia, las Islas Malasias y a las danzas populares europeas.

En la ronda de espada europea pueden cambiarse a vo­luntad el palo de madera y la espada, los motivos son los siguientes: 1 El juego de batalla.

2 El arma como defensa contra los espíritus.

3 El arma como conjuro fálico de fecundidad.

Estos tres primeros son los más antiguos.

4 El juego de palo.

5 Las danzas de figura.

Estos últimos dos son los más recientes, el quinto por lo me­nos en la forma de danza que es común en Europa. La unión tanto de la danza de palo como la de espada debe haberse producido en algún momento de la Edad del Metal.

15

16

Danzas astrales: Los motivos astrales que se encuentran principalmente en las danzas, especialmente en las que tienen diseño circular. La dirección del movimiento estrictamente sometido a leyes fi­jas, ya sea en o contra la dirección del curso solar, u oscilando entre la una y la otra no pueden explicarse por otra vía. La in­fluencia astral se hace evidente cuando los danzarines deben mirar en dirección determinada.  Solares: El sol es menos atractivo desde el punto de vista del culto y la danza. Esto sucede debido a que, al contrario de la luna, su figura no presenta cambios y su recorrido es siempre uniforme. El danzarín se inspira en el movimiento circular en dirección solar, o sea en dirección de las agujas del reloj, este, sur, oeste, norte, en el hemisferio septentrional y a la inversa en el meridional  Lunares: Los cultos lunares fueron muchos más productivos: es multiforme, se mueve en el sentido de las agujas del reloj, pero día a día el punto donde aparece se halla un tanto más apartado del anterior, en sentido contrario al de las agujas del reloj. Además del curso, interesa la forma de la luna que crece hasta construir el círculo y luego disminuye hasta desaparecer. Al mismo tiempo atrae la atención el sector penumbroso que la complementa en cualquiera de sus fases hasta el plenilunio y el juego de recíproca com­pensación de ambas partes a lo largo del proceso lunar, ¡qué mundo de ideas! ¡qué riqueza de motivos! ¡cuántas fuerzas nuevas para la danza!.

Según investigaciones realizadas en Nueva Irlanda sobre las danzas lunares, encontramos los siguientes motivos principales: I Curso de la luna 1 Formación de círculos.

2 Caminar hacia adelante y hacia atrás de modo que todo el grupo se mueva gradualmente hasta el extremo del terreno de la danza.

II Fases de la luna 3 Congeminación a Dos danzarines solistas o dos coros en hileras o en círcu­los concéntricos que a veces en el transcurso de la danza se separan. b Ponerse frente a frente por parejas o en hileras.

4 Disminución y aumento a Desde una posición inicial en cuclillas, levantarse inicial­ mente, agazaparse otra vez y caer finalmente como por un desvanecimiento. b Alzar y bajar los brazos. c Caminar hacia adelante y hacia atrás. d Movimiento contrario de ambas hileras para representar el cambio de las dos medias partes de la luna y su luz y oscuridad alternada.

e Las hileras con vestimentas claras y oscuras. f Movimientos lánguidos al principio, con aceleración gra­dual hasta el temblor y confusión vibrantes. g Forma circular para la luna llena y oval para la media luna.

Según este esquema un gran número de danzas pueden ciertamente clasificarse como lunares.  De cojera: Se encuentran en regiones apartadas del mundo, en el sur de Australia, Utah, EEUU en la historia hebrea y se vuelve a encontrar en la antigua China. ¿O es que procede de allí? Yu ye u, el dios de la fertilidad que tiene características lunares, arrastra una de sus piernas en la ejecución de una danza de éxtasis; se cuenta que los niños que cantan la canción de la danza chang - yang, danzan en dúo sobre una sola pierna, tratando cada uno de ellos de traer a su com­pañero hacia sí. Este motivo no es de ningún modo erótico, sino que se ven características lunares: son las dos fases de la luna que en una eterna batalla tratan no de rechazar el adversario sino de atraerlo y absorberlo  Compuestas: Por lo que sabemos las danzas astrales compuestas no son comunes, las tenemos presentes en los coras mexicanos, en el pueblo hebreo asímismo en los derviches del Asia Oc­cidental y de Egipto, la culminación de esas representacio­nes fue alcanzada en el siglo XVI por el pintor Leonardo da Vinci en su integración de un ballet en el que todo el sistema astronómico se reflejaba en la danza.

La idea en sí, en toda su pureza y magnificencia excenta de todo exhibi­cionismo mundano y de toda corporeidad, fue manifestada por el mismo Dante en su “paraíso”.

Danzas de máscaras: Se ha demostrado que la danza mimética o imitativa, en razón de sus propósitos mágicos y del éxtasis, abre el camino a la inspiración y espiritualización que transfiere a la danza de imagen de lo puramente mímico a lo súper mimético. Cuan­do estas dos tendencias se encuentran y permiten la mutua coexistencia, el resultado puede ser el debilitamiento y la degeneración. Pero cuando le son favorables el tiempo y el lugar puede que se reúnan en un tercer tipo y se eleven a un plano al que nunca hubieran podido llegar por sí mismas.

La danza enmascarada se origina en una esfera en la que una honda experiencia mística y extática puede influenciar la conciencia del yo, y en la que un regocijo poderoso pue­de tener la virtud de abstraer de las condiciones corporales y liberar la parte humana de esa conciencia, esculpiendo la parte espiritual para convertirla en una existencia nueva que se hace perceptible a los sentidos y que estaba basada en el orden físico. Donde quiera que la danza tiene en su carácter un sentido religioso, el adorno se destina al servicio de uno de los dos poderes básicos que nos son familiares a fin de intensificar el conjuro mágico mediante el color, la forma y

17

18

los materiales empleados. Por una parte, ayuda al danzarín a elevarse de su conciencia cotidiana del yo, liberarse de sí mismo y traerlo al estado de éxtasis. Por otra, el adorno acen­túa el carácter mimético de la danza de imagen; en la danza animal el vestido y los atributos pueden traer aparejados los rasgos del animal imitado.

Formas: De representación personal:  Danzas de bienvenida Es una danza de carácter individual, el ejemplo más simple de ella lo encontramos cuando el hombre primitivo ofrece la paz al visitante que se aproxima, esta ofrenda la expresa con saltos y movimientos del puño a la entrada de la aldea.  Danzas de temor En el caso más simple de este tipo, se produce cuando un individuo víctima del pánico por la aparición del hombre blanco corre a esconder a su mujer e hijos y ejecuta una danza guerrera en un lugar de aguas poco profundas.

De representación social:  De la primera menstruación Por intermedio de la danza la mujer alcanza el poder nece­sario para convertirse en una mujer cabal, y aun más para preservar la descendencia de la comunidad. La fuerza que adquiere con el baile es un factor de interés común donde la aldea en pleno y los parientes de los poblados vecinos asisten a la ceremonia de la adolescencia y toman parte activa en ella.  De conjuro de lluvia y fecundidad En el conjuro de lluvia y otros ritos de fecundidad similares se hace evidente hasta qué punto la joven virgen constitu­ye persona representativa de la comunidad.  De ceremonias funerarias Pueden ser danzas de forma circular, las características de los movimientos son de carácter lentos y suaves, donde juegan un papel importante en la manifestación de este tipo de danzas los niños y niñas que no hayan tenido contacto sexual y esto le da en grado particular ciertos poderes re­ligiosos.  De hombre extático o Chamán Es el representante de toda la tribu, lleno de imaginación, que tiene poder de abstraerse temporalmente de lo que es humano y sumirse en un estado de alborozo o de exalta­ción, destinado a la asunción del poder de los espíritus, el hechicero, el médico brujo, el chamán. Sus deberes consis­ten en desterrar los malos espíritus, en preservar del infor­tunio, curar a los enfermos, y el medio principal del cual se vale es la danza del éxtasis.

Flexionando sus rodillas, inclinando su cuerpo, cerrando los ojos, saltando de un pie al otro, gira en círculo hasta alcanzar el estado

extático. La danza adquiere rapidez ma­yor, el movimiento se torna cada vez más salvaje y más convulsivo hasta que finalmente el danzarín cae y retorna a la conciencia.

Danzas individuales: Los participantes no permanecen unidos, sino que cambian de lugar independientemente el uno del otro.

Danzas corales: Dentro de esta danza existen las formas simples y las formas complejas, en la ronda el bailarín siempre conserva su lugar original, en la compleja lo abandona temporal o permanen­temente. Los bailarines se pueden mover en círculo, en lí­nea recta, espirales figuras de ocho alineados por un bailarín guía. Los danzarines corales casi siempre se tocan, obligán­doles así a ejecutar el mismo movimiento y dar el mismo paso, cuanto más estrecho es el contacto se hace más fuerte el carácter social de la danza coral.

Clasificación de las danzas corales: Danzas corales con cambio de lugar: Tienen formas de cruz, cadena, puente, arco o la estrella, los bai­larines actúan independientemente, cambian de lugar.

Rondas: La forma ordinaria de la ronda es un círculo estrechamente ce­rrado con un centro que encaran los danzarines o en torno al cual ejecutan sus movimientos. Puede acontecer también que la pista de baile sea circular.

Ronda simple: La forma más antigua de la danza coral es el círculo. Gira en tor­no al fuego, al poste, al pozo.

Rondas dobles (interior y exterior): Dos causas determinan esta formación: La abundancia de par­ticipantes que no caben en un solo círculo; la intervención de individuos de ambos sexos siempre que se desee mante­nerlos separados. En la mayoría de los casos, las mujeres se ubican en el exterior y los hombres en el interior.

Rondas triples: Se encuentran en el mundo primitivo, al igual que en las rondas dobles las mujeres y niños se ubican en el exterior y los hom­bres en el interior.

Rondas cuádruples y de más de cuatro círculos: También en éstas los danzarines más jóvenes se sitúan en la par­te exterior. Se presentan movimientos en direcciones opues­tas alternativamente.

Rondas de ocho: La figura de la ronda de ocho lleva a las danzas serpentinas des­critas como la “doble S”.

Ronda abierta y cerrada: El verdadero punto de partida de las danzas serpentinas es la ronda libre originada en el círculo. La forma ordinaria de la

19

20

ronda es un círculo estrechamente cerrado con un centro que forman los danzarines o en torno al cual ejecutan sus movi­mientos. Puede acontecer también que el área de la danza sea circular. Los danzarines caminan en círculo, al llegar en formación a la pista y abandonarla conectando esta marcha con el movimiento en redondo, la forma circular de anillo, se ha convertido en un movimiento continuo libre y abierto en el cual el acto inicial que podríamos llamar de circulación ha perdido su valor y sentido, hasta pudiendo desaparecer del todo. Es entonces cuando la ronda de danzarines se convier­te en una especie de serpiente que recorre toda la casa de arriba abajo.

El encanto de esta movimiento consiste en la colorida y sorprendente variedad de las direcciones que la danza puede tomar.

Rondas serpentinas y danzas de laberinto: Son danzas de origen natural; pueden ser un impulso innato que tiende al movimiento o a la imitación. Tienen diversos orí­genes porque están presentes en diversas formas culturales desde la época primitiva. La esencia de la estructura laberín­tica es el movimiento. La construcción en sí no tiene sentido alguno, solo lo adquiere cuando alguien la recorre. Esta pre­supone el movimiento serpentino, pero éste no presupone la estructura laberíntica. Entre los pueblos primitivos y las danzas populares europeas, la ronda puede convertirse en un espiral, y a veces en una línea serpentina.

Danzas Corales de frente: La danza mimética o imitativa adopta la disposición de línea o hilera, los danzarines pueden hallarse uno frente al otro en la danza imitativa.

Esta danza se limita a las culturas que adop­taron la choza de forma rectangular. No obstante, la danza de frente también está presente en su difusión en la época actual.

Rondas con cambio de lugar: Se mencionaron danzas de doble columna que corresponden con la contradanza europea. Las principales figuras de cambio de lugar en esas danzas son el cruzamiento o cruz, el puente, el arco y la cadena.

Rondas de cruz o cruzamiento: Dos columnas danzan la una hacia la otra, en general se acercan los dos frentes alternadamente o uno avanza mientras el otro retrocede, además de esta pura contradanza existe también la danza de columnas cuyo propósito consiste en la penetra­ción recíproca de los frentes.

Cuadrillas: O cuadrilla francesa (quadrille), es un tipo de danza de salón, he­redera de la antigua contradanza francesa denominada co­tillón. Se realizaba por cuatro bailarines en parejas en una formación en forma de cuadrado.

Seguidilla española: Cuatro parejas se sitúan en las esquinas, e imitan los movimien­tos del fandango, danza española con castañuelas y taconeo; danza seductora.

Danzas de arco: Esta figura se utiliza tanto en la danza como en la gimnasia. La pareja que va al frente de la fila, tomados de la mano, se de­tiene y las que la siguen pasan por debajo de los brazos de la primera pareja sucesivamente con el objeto de alcanzar sus posiciones del mismo modo,

permitiendo a su vez el paso a las parejas restantes. Los orígenes se remontan a la Edad Media.

Danzas de puente: Se vincula con la danza de arco, igualmente son filas enfrentadas en donde los danzarines de espada, saltaban sobre una do­ble hilera que se extendía constantemente mediante el mo­vimiento de la pareja que estaba ubicada al comienzo de la línea.

Danzas de cadena: Conocida con la denominación de cadena inglesa (chaîne an­glaise), cada caballero torna hacia la izquierda, toma la mano derecha de la dama que está más próxima a él, se mueve hacia la izquierda de una segunda dama y le ofrece su mano izquierda, luego le da un rodeo sobre la derecha y se dirige hacia una tercera dama, a quien le cede la mano derecha, así continua sucesivamente hasta que los danzarines retornar al lugar de origen.

Motivo de trenza: Danza que tiene origen en la cultura que fue netamente agríco­la; puede interpretarse como una danza de cambio de lugar. El acto de trenzar es una actividad simbólica que aparece con frecuencia y que estaba basada en la misma noción del hilado y el tejido de las tres parcas; al representar el acto de hilar y tejer se simboliza la potencialidad figurativa y formativa de la naturaleza.

Danzas de retorno: La danza de retorno oscila: varios pasos hacia adelante, luego un retorno al punto de partida. No es detalle importante que la línea de movimiento sea circular o recta, lo esencial es que comprende tan solo unos pocos pasos, un grupo reducido de movimientos conjuntos.

Este tipo de danza se consigue en pueblos de cultura agrícola que ponen en evidencia un senti­do de disposición estática y simétrica y con múltiplos de dos.

Danzas en pareja: Puede ser realizada por personas del mismo sexo o no. Por lo general son danzas abiertas, ya sea que los bailarines no tengan contacto directo entre sí, o se puedan tocar a lo más con una mano. Más tarde las danzas de pareja evolucionan consiguiéndose la danza de pareja cerrada, donde se está en contacto con ambas manos.

Danzas femeninas: Se basan en los conceptos particulares de las culturas femeninas esencialmente agrícolas; dentro del marco de estas culturas las mujeres son las únicas participantes en las danzas de fe­cundidad, las cuales se realizan con motivos de las lluvias, cosechas, partos, curso lunar y consagración de las chama­nas. En culturas avanzadas como en Camboya y en el Islam solo se les permite a las mujeres el llegar a ser danzarinas profesionales.

Danzas masculinas: Son mucho más numerosas que las danzas femeninas, solamente ellos practican danzas de caza, de guerra y solares; también casi siempre son solo ellos los que ejecutan danzas anima­les, demoníacas y de iniciación de jóvenes. Además se dan las danzas pluviales y medici-

21

22

nales en las culturas chamáni­cas donde el chamanismo está exclusivamente en manos de hombres.

Danzas mixtas: El territorio de la danza mixta no tiene límites extremadamente fijos. No se encuentra en las culturas bá­sicas y no es común en las culturas tribales. Se encuentra sobre todo en las culturas predominantemente femeninas, agrícolas y más tarde en las culturas campesinas, nobles y hasta en las mismas culturas superiores.

Glosario Corzo: mamífero artiodáctilo rumiante cérvido, algo mayor que la cabra, vive en Europa.

Fandango: Canción y baile español, típico de Andalucía, con acompañamiento de castañuelas, palmas y guitarra.

Frisios: Antiguo reino en lo que ahora son los Países Bajos y el norte de Alemania, establecido alrededor del año 600.

Hilera: Formación en línea de un número de personas o cosas. Órgano: Instrumento musical de viento compuesto de mu­chos tubos, donde se produce el sonido, unos fuelles que impulsan el aire, un teclado y varios registros modificado para ordenar el timbre de las voces.

Pantomima: Género teatral basado en gestos y movimientos sin usar la palabra.

Parcas: Cada una de las tres deidades infernales hermanas Clo­to, Láquesis y Átropos, representadas con figura de viejas, de las cuales la primera hilaba, la segunda devanaba y la tercera cortaba el hilo de la vida del hombre.

23

Serie Cuadernos 1 - HACEDORES DE HISTORIA

2 - DICCIONARIO DE TÉRMINOS 3 - MOVIMIENTO Y ACADEMIA

4 - HACEDORES DE HISTORIA DE AMÉRICA LATINA 5 - LA CONTRADANZA

AZUDANZA

Dirección: Isla Dorada / Isla Sotavento Calle 10 N° 15 B – 1 A – 380 Teléfono: 0416.66.17.895 Correo electrónico: marisol.ferrari@gmail.com Maracaibo – Estado Zulia República Bolivariana de Venezuela Fecha de publicación: Mayo / Año 2017.