Carmen Codoñer coord. - El comentario de textos griegos y latinos by MarisolZapiaín

CARMEN CODOÑER (coordinadora)

EL COMENTARIO DE TEXTOS GRIEGOS Y LATINOS

CÁTEDRA

La práctica del com entario de textos d ebe abarcar por igual a las obras literarias en lenguas vivas que a las escritas en len guas clásicas. Incluso dicha práctica cobra más sentido en estas últimas, pues sólo ella puede devolvernos el sentido cabal, el sus trato cultural e histórico y los valores artís ticos que los textos grecolatinos encierran. Precisam ente esta tarea se han im puesto, al redactar esta obra, un grupo de profesores de la Facultad de Letras de la Universidad de Salamanca. El resultado de este esfuerzo colectivo no es nada desdeñable. Diferen tes géneros analizados, diferentes lenguas y, sobre todo, diferentes presupuestos teó ricos, m uestran un panoram a variopinto de logros y, fundam entalm ente, de las posibi lidades que conlleva la aplicación de las m ás m odernas corrientes teóricas de la críti ca filológica al legado literario del m undo clásico.

C. Codoñer (coordinadora), V. Bécares, F. Pordomingo, C. Castrillo, R. Cortés, J. C. Fernández Corte, C. Giner, J. de Hoz, R. Castresana, B. García-Hernández, A. Agud, F. Romero, G. Hinojo, J. Lorenzo, I. Moreno, A. López Eire, M. J. Cantó, C. Chaparro, A. Ramos

El comentario de textos griegos y latinos

S E G U N D A E D IC IÓ N

CÁTEDRA CRÍTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

R eservados tod os los derechos. El con ten id o d e esta obra está protegido por la Ley, q u e estab lece p en as d e prisión y /o m ultas, adem ás d e las correspondientes indem nizaciones por d añ os y perjuicios, para q u ien es reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o com unicaren p úblicam ente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecu ción artística fijada en cualquier tipo d e sop orte o com u nicada a través d e cualquier m ed io, sin la preceptiva autorización.

© S o cied a d E sp a ñ o la d e E stu d ios C lásicos. S e c c ió n lo c a l d e Salam anca E d icio n es Cátedra, S. A ., 1998 Ju an Ig n a cio Luca d e T ena, 15. 28027 M adrid D e p ó s ito legal: M. 4 1 .6 0 2 -1 9 9 8 I.S.B.N.: 8 4-376-0180-0

Printed in Spain Im p reso e n G ráficas Rogar, S. A. N avalcarnero (M adrid)

índice

.............................................................................................................................................

L í r i c a . I n t r o d u c c ió n .........................................................................................................

L írica g r ie g a . S a fo , F r. 2 D = 31 L .- P ................................................................. L ír ic a la tin a . C a tu lo , 5 ..............................................................................................

13 27 47

. I n t r o d u c c ió n .................................................................................................... C o m e d ia g r ie g a . A ristó fa n es, Aves 7 3 7 - 8 0 0 ..................................................... C o m e d ia la tin a . T . M a c . P la u to , Báquides 3 5 - 1 0 8 ......................................

101 133

. I n t r o d u c c ió n ..................................................................................... H isto rio g ra fía g r ie g a . T u c íd id e s , I I I , 8 2 .......................................................... H isto rio g ra fía la tin a . T á c ito , A m a le s I, 4 - 6 ....................................................

195 221

r e s e n t a c ió n

o m e d ia

is t o r io g r a f ía

O r a t o r i a . I n t r o d u c c ió n .................................................................................................

O r a to r ia g r ie g a . D e m ó ste n e s, D e Corona 1 6 9 -1 7 0 ......................................... O r a to r ia la tin a . M . T u lio C ic e r ó n , Pro A . Cluentio 1 - 8 .............................

179

251 263 279

Presentación Este conjunto de com entarios q u e a continuación se ofrecen al lector son el resultado de las actividades realizadas a lo largo del curso 1977-78 en el seno de la Sociedad E spañola de Estudios Clásicos, y más concretam ente de su Sección Local de Salam anca. L a decisión de dedicar todas las sesiones, a p a rtir de enero, al com entario de textos, fue tom ada colectivam ente, así como la de que los com entarios se agrupasen siguiendo u n criterio externo como es el de los géneros literarios, válido p a ra la A ntigüedad Clásica en m ayor m edida que actualm ente. Los grupos encargados de eleborar los com entarios se conform aron de acuerdo con la dedicación a uno y otro cam po de los participantes, con lo cual q u ed aba asegurado el nivel científico de las com unicaciones. D e este m odo se hicieron cu atro grupos: L írica, C om edia, H istoria y O rato ria. Q uizá pued a echarse en falta la presencia de la épica y de la tragedia; en el prim er caso fue la abundancia de trabajos sobre el tem a lo que nos hizo desistir, en el segundo la descom pensación evidente entre el tra ta m iento de la tragedia en G recia y en R om a. Criterios quizá discutibles, pero que en cierto m odo justifican la ausencia de dos puntos claves en la L ite ra tu ra Clásica. Las ocho sesiones que dedicam os a este fin, fueron seguidas de discusiones en las q u e intervinieron los asistentes, discusiones q u e tal vez h an servido p a ra ilu m in ar o com pletar en la redacción definitiva ciertos aspectos de los com entarios. Esto por sí solo es síntom a d e la aceptación · del p rogram a trazad o com o algo que a todos afectaba y del especial interés despertado p o r el tem a: C om entario de textos. En este p u n to hay que hacer n o ta r que el m undo de la Filología Clásica no es u n m undo m arginal a los intereses científicos del m om ento, sino que particip a de inquietudes com unes a to d a la Filología actual. Y que, en consecuencia, así como u n com entario sobre Shakespeare y las reflexiones científicas que lo sustentan pueden y deben ser u ti lizadas por el com entarista de las tragedias de Séneca, tam bién la situación inversa es posible. 9

Los presupuestos de que p arte u n com entario de textos no tienen por qué diferir básicam ente por el hecho de tratarse de lenguas no habladas, puesto que el fenómeno de lo literario les afecta por igual. Partien d o del supuesto de la existencia de m últiples tendencias en el enfoque de u n com entario, se pensó que sería interesante que cada u n a de las com unicaciones fuese preferentem ente labor de varias personas, ya que ello supondría, d en tro de cada u n a de ellas, un germ en inevitable de discusión que p odría resultar fructífero, atribuyendo al trabajo en equipo, en este caso, ese interés sobre todo. M ás tarde, la posibilidad de publicación exigió la preparación de introducciones y, siguiendo ese mismo criterio, preferimos que cada un a de ellas sirviera de m arco al género, y no introducciones aisladas a cada u n a de las m uestras del género en G recia y R om a. De esa m anera el grupo se am pliaba, y los criterios metodológicos aplicados, por ejem plo, en lírica griega y latin a p o r separado al hacer el comen tario, se contrastab an y discutían buscando puntos de referencia com partidos al hacer la introducción. E n ese sentido qued a claro la progresión hacia u n a abstracción teórica que sustenta el com entario. Se observarán, evidentem ente diferencias entre las distintas in tro ducciones en el sentido de que unas respondan de m odo conjunto a am bos com entarios, tan to el del texto griego com o latino, m ientras otras suponen u n planteam iento por separado. Las razones de esta diversidad son variadas, au n q u e casi puede decirse que en últim o térm ino h ay q u e pensar en la im posibilidad de red u cir a un común denom inador realizaciones distintas de un único género. T am b ién en lo que se refiere al com entario son divergentes las líneas seguidas p o r los distintos autores : las aportaciones van desde el «com entario filológico», de tan acusada tradición d entro de nuestros estudios, hasta el com entario «literario», au n q u e siem pre se ha partido del dom inio de los m étodos filológicos* Q uisiera por últim o agradecer vivam ente la colaboración a todos los participantes y tam bién miem bros de la Sociedad E spañola de Estudios Clásicos en Salam anca que con su asistencia a las sesiones han ay ud ad o y apoyado esta iniciativa. C

arm en

odoñer

Presidente Sección Local de Salam anca de la S. E. E. C .

LÍRICA

V ic e n t e B é c a r e s F r a n c is c a P o r d o m in g o C a r m e n C a s t r il l o R o s a r io C o r t é s J o sé C a r l o s F e r n á n d e z C

orte

Introducción Estas líneas introductorias constituyen u n intento de explicación metodológica, de criterios, y justificativa, si fuese necesario, d e esa actividad cultural que se llam a com entario de textos literarios (o poé ticos), especialm ente cuando los poem as en cuestión han recibido una atención privilegiada p o r p arte de com entaristas y lectores de todas las épocas.

C U E S T IO N E S P R E L IM IN A R E S

Ι.Λ. E lección d el texto E n el caso que nos ocupa (Safo 31 L P, C atulo 5), se podría ju sti ficar una elección a rb itra ria de los poem as p o r el carácter mismo de la poesía. Al ser textos in tencionadam ente concluidos por el autor, nuestra elección no cu artea la u n id ad de la obra. No se trata de sacar u n a parte de u n todo, que es la obra literaria, y por esto no es preciso explicar que esa p arte se h a elegido con arreglo a unos criterios válidos, no falsificadores del au to r ni de su obra. No obstante, la elección del poem a de Safo no se h a hecho al azar, pues si el núm ero de poem as conservados es relativam ente grande, su estado es m uy fragm entario; si a ello añadim os que el com entario ib a destinado en u n prim er m om ento a u n a sesión de Estudios Clásicos, cuyo m arco sería rebasado pór la discusión de cuestiones laterales a la propia valoración literaria (la discusión de pasajes textualm ente m uy problem áticos exigiría gran especialización), el cam po de elección se veía sensiblemente reducido a unos pocos poemas bastante completos y a la oda a A frodita, el único que p o r el m om ento se nos h a conservado íntegro. C ontribuía tam bién a la lim itación de nuestras posibilidades el hecho de q u e esta últim a cuenta con u n estudio muy reciente en esp añ o l1. 1 J. S. Lasso de la Vega, «La oda primera de Safo», Cuadernos de Filología Clási ca, V I, (1974), págs. 9-93; V II, (1974), págs. 9-80.

I.B. C rítica textu al T odo el que se propone hacer u n com entario debe fijar el texto, sobre todo si se tra ta de uno tan m altratad o por la tradición como es el de Safo, 31. Si p a ra un au to r como C atulo contam os con ediciones que resuelven el problem a, de la oda de la poetisa lesbia no poseemos un texto definitivo. E n varios versos existen corrupciones e irregula ridades diversas ju n to con otras lecciones ofrecidas p or los investiga dores m odernos, siem pre insuficientes. Las posibilidades se reducen, por tanto , a la aceptación convencional de u n texto ya dado, o a ju g a r con todo el sistema de elecciones entre las diversas formas transm itidas y nuevas conjeturas que representa toda fijación de u n texto antiguo. Com o n uestra tarea principal no es ed itar el texto, sino com en tarlo, hem os optad o por aceptar la edición de P a g e 1. Sin em bargo, no dejarem os de tener en cuenta las diversas conjeturas. Con esto querem os sim plem ente advertir que no trabajam os sobre un texto seguro.

I.C . T raducción Ofrecemos u n a traducción de los poem as pensando en los lectores que no pu ed an seguir los textos en su lengua original. Lo justo sería no d arla desde el supuesto de que toda traducción es traición, pues, ap a rte de las dificultades filológicas de encontrar las correspondencias en nuestra lengua a la griega y latina, están las particulares de la poesía. T iene razón C ohén cuando establece u n a diferencia entre la trad u ctib ilid ad de los textos literarios y la de los científicos: «El lenguaje científico es en sí traducible y en algunos casos incluso per fectam ente trad u cib le» 2. Se tra ta sólo de pasar a otro código un determ inado contenido. Pero, ¿puede h ab er trad u ctibilidad de los textos literarios y m ás concretam ente de la poesía? «T odo el problem a consiste en saber cuál es el origen de la in trad u ctib ilid ad poética»3. L a traducción de la sustancia del contenido es posible, la de la forma no lo es. L a diferencia reside en que p a ra u n texto científico lo decisivo es sólo el contenido, m ientras q u e p a ra el poético lo es la form a, tanto de la expresión como del contenido. Es ésta la traicionada desde el m om ento en que toda la riqueza de relaciones y am bigüedades que encierra el poem a no se recogen en u n a traducción. Com o m ucho se puede, en los casos más felices, recoger algunas, pero de cualquier m anera lo que se hace es fijarle u n sentido al poem a. 1 D . Page, Lyrica Graeca Selecta, Oxford 1968, págs. 104-105. 2 J. C ohén, Estructura del lenguaje poético, Madrid 1974, pág. 34. 3 Ibid.

En cierto m odo las actividades del com entarista de textos y del trad u cto r están en relación inversa. M ientras que al prim ero le está perm itido y hasta obligado presentar el m ayor núm ero de alternativas, p a ra el segundo toda elección es excluyente. El prim ero acum ula posibilidades, el segundo se ve constreñido p o r u n a sola a la vez que por las imposiciones de su p ro p ia lengua. U no debe inexcusablem ente descubrir, en determ inadas posiciones del poem a, correspondencias de orden fónico y sem ántico (que constituyen u n a de las principales características del lenguaje poético), el otro, inexcusablem ente tam bién, tiene que optar, en ocasiones, por ser fiel a u n rasgo fónico relevante, a u n a oposición sem ántica o, sim plem ente, al contenido, con lo que destruye lo poético del original. Digám oslo de form a radical: hay pasajes de m uchas traducciones (o incluso poem as enteros) que nada tienen de poético. E inversam ente, h a y traducciones que tienen m ucho de poético, pero poco ya de traducciones. Son, sencillamente, poem as distintos.

II. M É T O D O II.A . D escripción Los principios que inform an nuestro m étodo se definen en el análisis objetivo y form al de los poem as. C on esto q ueda anticipado lo que nuestra aproxim ación será y no será. Estam os ante unos poem as seleccionados y separados del resto de la obra de sus autores. N o se tra ta de e n tra r en polém ica alguna relacionada con la n aturaleza del lenguaje poético en general o de las estructuras propias de la Poesía (con m ayúscula), p orque esto corres pondería a u n plano de generalidad, la teoría de la literatu ra, que no puede tener cabida aquí. D icho de otra form a, no se tra ta de hacer teoría, au n q u e la ya hecha ha am pliado nuestra perspectiva a la hora de enfrentarnos con los textos y nos servimos de ella en la m edida en que ayuda a explicarlos. D e esta teoría extraem os los siguientes principios: 1) L a poesía es de n atu raleza lingüística, sin em bargo posee características específicas que la diferencian del lenguaje cotidiano. 2) Lo distintivo entre aquélla y éste reside en la diferente fun cionalidad de ambos. 3) El lenguaje ordinario, el científico, el no literario en una palab ra, privilegia la función referencial; su finalidad se reduce a transm itir u n contenido; en el artístico predom ina la función poética, es decir, el lenguaje está centrado sobre sí mismo, forma y contenido se h allan indisolublem ente im plicados; es fin y no medio, y de ahí su esencia perm anente e inm utable. 15

4) E n el hecho de estar centrado el lenguaje sobre sí mismo reside su especial sistema de relaciones internas. E sta peculiar estructura es la que ha p retendido form ular el conocido teorem a de Jakobson : «La fonction poétique p rojette le principe d ’équivalence de l’axe de la sélection sur l ’axe de la com binaison»1. 5) D e esta form ulación que define la n atu raleza del lenguaje poético se deduce que la relación básica existente en el poem a es la recurrencia de estructuras paralelas o equivalentes. 6) D ad o que el lenguaje se encuentra estratificado en diversos niveles, la recurrencia abarca a todos ellos creando posiciones equi valentes. Este principio se concreta en cada ocasión de m an era dis tin ta según las peculiaridades del poem a elegido. D e o tra m anera, ¿por dónde se ha de com enzar la descripción? Se puede em pezar por u n análisis sintáctico que establecería partes en la obra según predom inara la sintaxis referencial, preocupada por la clarid ad tem poral y lógica de las relaciones entre frases (abun dancia de nexos, anáforas...), la em otiva (exclamaciones, supresiones de térm inos, valoraciones...) o la conati va (vocativos, im perativos...). A continuación se consideraría el aspecto m étrico (m etro, cesuras...) y la relación entre clases morfológicas (sustantivos, adjetivos...) y posiciones d entro del verso (inicial, fin al...). R esalta así lo ya co nocido: en el poem a se com binan la iden tid ad (de m etro o de clases morfológicas) con la diferencia (sem ántica, fónica...). D esde L e v in 2 se h a puesto gran atención en posiciones equiva lentes basadas en la sintaxis. E n un plano práctico, de análisis, se ha cuadriculado el poem a p a ra m ostrar en cada colum na los términos equivalentes correspondientes a cada posición: colum na de sujetos, verbos, objetos, etc. Sobre estas equivalencias posicionales es posible observar cóm o se engarzan formas que pertenecen a otros niveles del lenguaje: el fónico y el sem ántico. Las posiciones funcionan como m arco p a ra formas fónicas o sem ánticas ya de por sí equivalentes: así, por ejem plo, u n a aliteración —o repetición del mismo fonema en lexem as contiguos— co brará especial relieve si am bos lexemas ocupan posiciones equivalentes; y viceversa, si en posiciones equi valentes coinciden térm inos sem ánticam ente m arcados (en relaciones de antonim ia, antítesis, etc.) su falta de coincidencia fónica con trastará con los anteriores paralelismos. Pues en cad a poem a aislado «...les corrélations créés p a r les couplages m etten t en relief les con trastes, et inversem ent, les contrastes p erm etten t d ’échapper au côté m écanique ou banal du je u des couplages laissé à lui-m em e»3.

1 R. Jakobson, «Linguistique et poétique», en Essais de linguistique générale, Pa ris 1963, pág. 220. 2 S. R. Levin, Estructuras lingüisticas de la poesía, M adrid 1974, págs. 37 ss. y passim. 3 N . R uw et, «L’analyse structurale de la poésie» en Langage, musique, poésie, Pa ris 1972, pág. 169 (nota 1).

Esto tiene consecuencias notables en el estudio de poem as p a rticu lares. En resum en, p a ra iniciar el análisis hemos aprovechado la estra tificación del lenguaje en niveles lingüísticos. C ad a uno, p o r separado, manifiesta u n a configuración diferente en cad a poem a. Estas con figuraciones perm iten esbozar u n a división en partes. Sabemos tam bién que u n poem a es u n delicado juego de analogías y contrastes. T al interacción es producida, precisam ente, porque los criterios de se m ejanza fónicos o sem ánticos no siem pre se ven respaldados por hechos métricos, de sintaxis, etc. D e esta m anera cada contexto de u n poem a se individualiza gracias a u n a superposición de niveles lingüísticos que nun ca coinciden totalm ente entre sí: valoramos, pues, en él la sim etría y la asim etría. 7) El que todos los signos estén ta n estrecham ente relacionados entre sí y subsumidos en la función poética predom inante, nos lleva inevitablem ente a analizarlos sin salim os del poem a. N o podemos explicar ninguno de ellos refiriéndonos a lo que individualm ente y fuera del contexto denotan, con arreglo al código de la lengua a que pertenecen; el poem a no significa n ad a externo a sí mismo. Com o dice Ferraté, «el poem a en conjunto es u n signo cuyo denotado o referente es la p ropia connotación del signo»1; o Levin, « ...cad a poem a genera su propio código cuyo único m ensaje es el poem a»2. Según se ha visto a propósito de los niveles, en el com entario se tra ta tanto de explicitar las relaciones entre los signos y el valor actual que adquieren en ellas, como de explicar el valor o valores del poem a como totalidad. 8) D e la im posibilidad de referir el m ensaje poético a un código fijado de antem ano y exterior a él, se concluye la am bigüedad d e la poesía, m otivada, como es sabido, p o r la inhibición de la función referencial del lenguaje. El m ensaje no se b o rra inm ediatam ente ni se transciende, enviando a u n contexto exterior; es su propio con texto. La consecuencia ha sido enunciada de m últiples m aneras; Jakobson : «A u n message à double sens correspondent u n destinateur dédoublé, u n destinataire dédoublé, et, de plus, une référence dé d o u b lé e ...» 3; R iffaterre: « ...e l contexto es reconstruido a p a rtir del m ensaje...»4 Hem os optado por in tro d u cir aquí, como vehículo de la a m b i güedad engendrada p o r el poem a, la m ención de unos elementos, los shifters, que tam bién p o d rían h ab er sido estudiados en el p u nto sexto, al tra ta r el nivel sintáctico. Son signos lingüísticos cuya refe rencia es im posible de realizar sin el concurso a la vez del m ensaje 1 J. Ferraté, «Lingüística y poética» en Dinámica de la Poesía, Barcelona 1968, pág. 386. 2 S. R . Levin, op. cit., pág. 63. 3 R. Jakobson, op. cit., págs. 238-239., 4 M . Riflaterre, Ensayos de estilística estructural, Barcelona 1976, pág. 391.

y del cód ig o 1: tiempos y modos verbales, pronom bres personales, deícticos, adverbios, etc., que nos inform an con claridad sobre los procesos de la enunciación y del enunciado y sus respectivos p ro ta gonistas. T odas estas circunstancias de la com unicación se confunden voluntariam ente, p o r cuestión de principios, principios del lenguaje poético, y con la conjunción de los niveles sintácticos, métricos, posicionales y de sustancia de la expresión y del contenido (fónico y se m ántico), producen la polivalencia del poem a y justifican que se le preste u n a atención redoblada, plasm ada en el com entario.

II.B . Interpretación E n la sección anterior, la descripción lingüística, las funciones del lenguaje y la peculiaridad de la función poética h an sido glosadas suficientem ente. C onsecuencia, en tre otras m uchas, de esta últim a función es la am bigüedad que introduce en los niveles lingüísticos: sus analogías y contrastes d entro de cada poem a son el p rim er paso p a ra su m ultivalencia significativa, que es la que d eterm ina la v ariedad de in ter pretaciones que ha sufrido. U n a descripción estructural basada en los diversos niveles lin güísticos (fonético, morfológico, sintáctico, etc.) resulta a todas luces insuficiente y de hecho los críticos estructuralistas más minuciosos no se lim itan a la descripción exclusiva de elementos y avanzan significados e im plicaciones estéticas. El desplazam iento metodológico de la p u ra descripción a juicios crítico-literarios es evidente y puede p la n te a r problem as epistemológicos, pero, inversam ente, el rendi m iento práctico del m étodo estructural p ru eb a su validez en su utilidad p a ra lo segundo. O tra cuestión es ,1a de la pertinencia de este tipo de análisis p ara la poesía. Sin em bargo, el p u n to de p a rtid a definitorio d e toda apro xim ación form al a u n texto se fundam enta sobre el principio de que su objetivo es p oner de manifiesto estructuras que p or aparecer en u n poem a llam am os estructuras poéticas o poem áticas. Q ueda, pues, 1 ’ «Tout code linguistique contient une classe spéciale d ’unités grammaticales qu’on peut appeler les embrayeurs (shifters): la significación générale d’un embrayeur ne peut être définie en dehors d’une référence au message». R . Jakobson, «Les embrayeurs, les catégories verbales et le verbe russe» en op. cit., pág. 178. « ...S elo n Peirce, un symbole (par exem ple le mot français “rouge”) est .i^ocié à l’objet représenté par une règle conventionnelle, tandis qu ’un index (par -xemple l’acte de montrer quelque chose du doigt) est dans une relation existentielle aveu l’objet qu ’il représente. Les embrayeurs com binent les deux fonctions et apparüi îit.ent ainsi à la classe des symboles-index». ídem, pág. 179. « ...E n réalité, la seule chose qui distingue les embrayeurs de tous les autics consti tuants de code linguistique, c ’est le fait qu ’ils renvoient obligatoirem ent au message». ídem, pág. 179.

clara de esta form a la pertinencia m etodológica, pero al mismo tiem po sus intenciones en m odo alguno totalizadoras de la descripción: pueden existir en el poem a estructuras literariam ente poco o n ad a funcionales en su econom ía, como, al revés, p asar otras desaperci bidas por in capacidad de la lingüística p ara descubrirlas. Pues el problem a fundam ental se reduce a esto: ¿cómo se pasa de u n a descripción solam ente lingüística de u n poem a a los sentidos poéticos que ha recibido?, ¿son significativos en el mismo plano poético todos los elementos lingüísticos? El punto de p artid a en el q u e nos hemos centrado consiste en el enfoque del poem a como estructura lingüística, con especial atención a su am bigüedad. A dem ás de los elementos constitutivos de esta estructura-objeto, conjunto de relaciones lingüísticas, la obra poética concita todo un sistema de referencias que p u ed en funcionar como alternativa crítica posible y necesaria desde el supuesto de la insuficiencia de la descripción lingüística estructural. L a o b ra inco rp o ra al suyo propio toda u n a órbita de sistemas, contexto socio-cultural organizado en ella, que se define en el conjunto de sentidos y reacciones interpretativas que, entre otros posibles, provoca. Las explicaciones culturales (estéticas, epistem ológicas,...) las hacen lectores de distintas épocas. E n cierto m odo transcienden el poem a, superan la función poética, pues hacen alusión a «realidades». Conviene precisar que estas «realidades» culturales tienen una obje tividad evidente. O tra cuestión es si exceden los límites del análisis literario, pero nos movemos en la siguiente aporía: la lingüística estructural proporciona bases inequívocas p a ra el análisis poético, pero insuficientes; la crítica a que acabam os de hacer alusión, in te r pretativa y cultural, es más totalizadora pero menos objetiva. E n relación con esto acuden a nuestra observación los temas del poem a —en poesía antigua todavía se tra ta de algo, al contrario de la poesía m oderna, según C ohén ** ca d a vez m ás antirreferencial y poética—. E n el sentido en que hablam os aquí, no pertenecen al nivel sem ántico del mismo, form alizado desde supuestos lingüísticos2. T am poco equivalen a códigos culturales. Estos últim os en su acepción m ás estricta aspiran a u n grad o de rigor y de sistem atización de que carecen los temas. P or sistemas o códigos culturales entendem os «lenguajes» de u n a época d a d a con sus sistemas de conceptos. El psico 1 Cf. J. Cohen, op. cit. passim. 2 Cf. N . Ruw et, «Sur un vers de Charles Baudelaire», en op. cil., pág. 210: «...les linguistes adm ettent... que tout ce qui relève de la «connaissance du monde» q u ’ont les sujets parlants —connaissance du m onde que ne se confond pas avec l ’objet d e la sém antique— n ’est pas de leur com pétence. Or, cette connaissance du monde joue évidem m ent un rôle capital dans la littérature et, pour en rendre com pte, les études littéraires devront faire appel à des sciences distinctes de la linguistique, sociologie, psychologie, etc.». v

análisis, p o r ejem plo, es uno de estos lenguajes o referencias sobre los que se proyecta la estructura de la obra literaria. Nuestros temas son, pues, u n p u n to de p a rtid a : el am or, la m uerte, la m agia, etc., en el caso de C atulo. O curre, sin em bargo, q u e los diversos com entaristas, traductores e intérpretes, que se ocupan de los sentidos de u n poem a, fluctúan entre niveles que lindan con la m era paráfrasis, explicación del texto, la intuición —a veces genial— o u n elaborado sistema de referencias (sociológico, psicológico...). L a la b o r que se nos plantea es así difícil. El poem a provoca respuestas, es fuente de estímulos. A ceptarlas sin discusión, es com prom eterse dem asiado con sentidos efímeros o insuficientem ente elaborados. El análisis se ve obligado a fluctuar entre dos cotas lím ite. Por u n lado, la semiología. A ceptaría el poem a entero como signo, en un nivel prim ero, que a u n segundo nivel se convertiría en signifi cante cuyo significado sería uno de estos lenguajes que nuestra época ofrece. N atu ralm en te, el control de este segundo lenguaje ya no lo ejercería el poem a, sino sus propias norm as de validez. Si se aceptara la reducción semiológica se ganaría* seguro, en coherencia y rigor, pero rebasaríam os los objetivos que nos hemos im puesto. Por otro lado está la descripción lingüística de cuyas limitaciones ya hemos tratado. ¿Cuál es, pues, nuestro com etido? Nos encontram os con «sentidos» en distintos grados de elaboración. E n la m edida de lo posible mos trarem os cuándo el análisis desautoriza esas interpretaciones. En otros casos, como ya hemos dicho, somos im potentes p a ra asignar a determ inados rasgos lingüísticos la responsabilidad de los efectos poéticos que los com entaristas h a n notado. E n tre la estructura poética y sus traducciones a sentidos se extiende el abism o, tantas veces señalado, que m edia entre estructura e historia. Se puede decir que se h a n ejercido diversos tipos de actividad sobre el texto literario : 1) A proxim ación histórico-literaria. E n u n a p rim era etapa, que llam arem os filológica, se atiende a problem as de lenguaje (sintaxis, morfología) q u e facilitan la exacta com prensión del poem a, así como a factores exteriores a los lingüísticos, de tipo cultural, histórico, de realía, q u e arro jan luz sobre pasajes del mismo. T a n to u n a como otra explicación no son en absoluto específicas de la poesía. Se producen con m otivo de cualquier texto antiguo, por el m ero hecho de estar escrito en u n a lengua distinta de la nuestra y en u n a sociedad tam bién distinta. Son datos objetivos y, p o r ello, valiosos; y de alguna m anera, previos a u n enfoque pro p iam ente literario. U n segundo aspecto igualm ente im p o rtan te de la actividad filo lógica es el problem a del género. Interesa poner de m anifiesto algunas ideas útiles p a ra nuestro propósito: Las circunstancias contem poráneas en que u n a obra surge (histó20

ricas, literarias — tradiciones, influencias—, biográficas) son sin du d a alguna causas de los rasgos formales que se descubren al investigar intrínsicam ente su estructura. El género, se ofrece como una síntesis de factores extrínsecos e intrínsecos a la obra literaria. C ualquier producto histórico debe m ucho a su época, afirm ación evidente. A su contexto cultural. A hora bien, notem os la am bigüedad del térm ino contexto. Es lo exterior, lo incodificable, lo individualizad or im posible de ser aprehendido. A su vez, es lo que precede o sigue, aquello a lo que se hace referencia, lo q u e encuadra —lingüísticam en te— la frase que se considera. C uando u n a obra incluye en el sistema de relaciones formales que com ponen su estructura la presencia de elementos am bivalentes, que se explican dentro de ella m ism a y que al propio tiempo, inexcusa blem ente, rem iten a circunstancias contem poráneas, esa existencia bifronte, la conjunción inestable de funciones d entro del poem a (que, a su vez, se com prenden m ejor cuando se to m an en consideración instituciones literarias, culturales, etc. ajenas al mismo), es el género. Se entiende, así, q u e la investigación histórico-literaria pase insensiblem ente de lo propiam ente lingüístico o de historia de la cultura a circunstancias biográficas, form ación estética y literaria 4el escritor, y de ellas, consideradas como determ inantes, a los rasgos formales de su obra. Así pues, la filología o el com entario filológico tiene por objeto a n o ta r toda clase de factores lingüísticos y culturales que contribuyan a la explicación de u n texto. E n este estadio, lo que es válido para u n a obra poética lo es tam bién p a ra u n a o b ra en prosa. Por otro lado, en cu alquier producto cultural, están presentes, como causas del mismo, la historia y cultura contem poráneas y las circunstancias biográficas de su autor. N o obstante, en una etapa descriptiva, u n poem a determ inado puede ser considerado con in d e pendencia de estos factores históricos y culturales. Al h ab lar de independencia no resucitam os las viejas tesis de los formalistas rusos sobre la autonom ía de la obra de arte. U nicam ente querem os decir que hay m uchos enfoques del fenómeno literario y cultural y que u n a descripción de su estructura es necesaria, a la vez que debe com pletarse con otras m uchas investigaciones convergentes: por eso la historia de las ideas estéticas o de las tradiciones culturales que confluyen en u n au to r son indispensables p a ra su obra pero son u n enfoque diferente de la consideración intrínseca de la misma. Lo malo es que estas distinciones, inteligibles en teoría, ofrecen dificultades según los casos. H ablam os de la ob ra, por dentro, in te r nam ente, y de su contexto (histórico; cultural, estético, biográfico). L a obra literaria tiene algo d e 1citacional. U n a cita se entiende, pero en su contexto cobra nuevo sentido. Y el térm ino contexto hace alusión a la vez a lo lingüístico y a lo extralingüístico, a lo que precede o sigue en la cadena h ab lad a a la cita y q u e incide sobre ella, o a fac21

tores am bientales, externos al lenguaje, pero que m odifican su sentido. Pues bien, toda obra es u n a cita. Y cuando, en su estructura, hay elem entos1 que contraen relaciones internas y rem iten, adem ás, a algo exterior q u e presentan abreviada o lateralm en te, nos hallam os pró ximos al género2. Este es u n a síntesis de factores intrínsecos y extrínsecos a la obra de arte. P or su insistencia en los últim os, los estudiosos se deslizan insensiblem ente de la obra al contexto: historia, biografía, historia de la lite ra tu ra , etc. pasan a u n p rim er plano, descuidándose la descripción de la obra misma. Adem ás, consecuencia del deslizamiento, es la traducción de rasgos formales a explicaciones biográficas, his tó ricas..., por lo que, au n en los casos en q u e la atención a estos aspectos se acom paña de la descripción form al, se tiende —por in fluencias culturales que h ab ría que explicar— a considerar esta ú ltim a como m ero auxiliar o indicio de la prim era. 2) U n a segunda actividad es la de los que consideran al poem a en su ind ividualidad. Recogen sentidos parciales (no todos). O rela cionan estructuras de este poem a con otros. O no h an hecho una descripción exhaustiva. Gomo la etap a anterior ésta es im prescindible. Sólo que es parcial. D e estas actitudes básicas frente al texto, que, es obvio, no form an com partim entos estancos, está claro que la ú ltim a se sitúa a un nivel cualitativam ente diferente: m ientras que la p rim era tiene como objetivo básico la búsqueda de «sentidos», la segunda, la que nos interesa, se orienta a un análisis descriptivo de elementos, o propiedades del discurso literario, aceptando el carácter parcial que le hemos reconocido. Después de estas palabras puede deducirse nuestro procedim iento m etodológico. H ab lan d o en general, la diversidad de acercam ientos al texto puede dividirse en dos grandes actitudes : la «histórica» o «literaria» frente a la «formal» o «estilística». D e la prim era, la que analiza la obra desde la perspectiva del a u to r y de la época, vamos a decir algo más. P reten d er hallar historia en la poesía no sólo es em peño inútil, 1 Piénsese en los llamados shifters, supra, pág. 6. El género, a caballo entre la lengua (el poem a) y el habla (el contexto), sería un tipo de shifter literario. 2 Lo que decimos del género no debe entenderse en general, valga la redundancia, esto es, válido para cualquier género o cualquier época. Lo limitam os aquí al período en que circunstancias am bientales son reflejadas de manera indirecta, como lateral, en el propio poem a de suerte que llevan una existencia a la vez literaria y externa. Durante cierto tiempo, en poesía antigua* ésta surgía en una situación determinada, no siendo libre el poeta para expresarse en cualquier circunstancia ni sobre cualquier tema. C uando esta libertad adviene, paulatinam ente, el condicionam iento de situación se convierte en un hecho tradicional, de tradición literaria, y el poeta lo im ita por razones que hay que extraer de su propia cultura, por ejemplo estéticas, y no de la cul tura originaria en que actuaba el condicionamiento.

es p a rtir de u n planteam iento erróneo que la destruye, es, sencilla m ente, desconocer su función. A p riori, ni la poesía tiene que ver con la historia, ni la historia con la poesía. En u n poem a no se afirm a n ad a externo, no hay verdades o m entiras ; no hay hechos, hay senti mientos. Y si hay algún hecho histórico, éstos no pueden ser predom i nantes so pena de pasar a ser historia. Lo relevante dentro del poem a no puede alcanzar la categoría de hecho histórico o se debe afrontar el riesgo de tom ar por historia lo que probablem ente no lo sea. Este riesgo es m ucho m ayor en u n caso como el de Safo en el que los p re juicios biográficos, rom ánticos, acechan siempre al com entarista. El solo nom bre de la poetisa lesbia arrastra consigo unas connotaciones m uy difíciles de dejar a u n lado. Lo histórico-biográfico no pertenece al texto en sentido estricto: ni la vida del au to r explica el texto ni viceversa; o si lo explican no es algo que interese directam ente al crítico, ni es por tanto necesario. E n cualquier caso no com pensa los riesgos de tal análisis. Por ejem plo: se ha tra ta d o «psiquiátricam ente» la oda de Safo. Sin em bargo, la o bra literaria no es u n acto involuntario. Desde el m om ento en que el poeta puede enfrentarse al poem a, elegir las palabras, modificarlo, no existe el derecho a h a b la r de los complejos de su autor. Q uizás lo que no sea más que un recurso técnico, la perspectiva lírica subjetiva, es lo que ha propiciado todas las interpretaciones autobiográficas. No es el prim ero ni el único caso en que sucede que, porque el poeta utilice el p unto de vista de la p rim era persona, se identifique ésta con él. Recuérdese tam bién, a este respecto, las palabras de C atulo, 16,4-5: ... / Mam castum esse decet pium poetam / ipsum, versiculos nihil necesse est; / ... U n poem a no es algo espontáneo, m ientras no se de m uestre que uno determ inado lo es. Com o fruto de elaboración cons ciente, es susceptible de todo proceso de ficción1. El fundam ento lógico del rechazo de la postura historicista reside en la exigencia de un análisis objetivo, es decir, intrínseco del texto, que no puede depender de la hipótesis de u n a incidencia vital d e su autor. El texto tiene sentido p o r sí mismo y no por referencia a una circunstancia externa. El a u to r y su o b ra son dos entes com pletam ente distintos y cada uno con vida propia desde el m om ento en que el segundo está acabado. Especular sobre la génesis de una obra es labor del historiador de la literatu ra y no del crítico. Este existe en función del texto, del análisis directo de su estructura in tern a y no de consi deraciones biográficas externas indem ostrables. Con esto no queremos decir que no existan relaciones autor-obra. Es evidente que existen y no podría ser de otro m odo: lo que afir 1 Relaciónese con códigos culturales de la época del receptor; ahí sí cobra su validez el poem a, com o síntoma tal vez privilegiado para que el receptor ponga en marcha los sentidos que su cultura ha depositado en él. Su validez cultural es innegable. En cam bio, su carácter explicativo com o «causa» del poema es indemostrable.

m am os es que el carácter de estas relaciones no es textual, sino his tórico y erudito y por tanto ajeno a nuestro interés, pero no falto de interés. En cu an to al género, en el caso de la oda de Safo, ha sido tran s cendental p a ra su tradición crítica, im posible por ello de desechar, au n q u e esté fuera de nuestra preocupación m etodológica.

I I I . S ÍN T E S IS Q u ed an de sobra claras nuestras preferencias. El núcleo del co m entario está centrado en el análisis form al del poem a en sus dis tintos niveles lingüísticos, es decir, descriptivo en u n prim er acerca m iento más que interpretativo (por interpretación entendem os la determ inación del sentido total). L a in terp retació n es, naturalm ente, posible y p a ra ello contam os con la ayu d a de otros filólogos que nos han precedido en esta labor. Lo que no será es evaluativa o valorativa de sus posibles «bellezas». Eso a un clásico se le supone. D e esto tam bién se puede prescindir con la seguridad d e q u e , logrado lo prim ero, el com entario está de sobra justificado. E n sum a, los principios en que se apoya nuestro com entario son: —L a i traducción puede ser fiel en cuanto transm ite la sustancia del significado; en la m edida en que el lenguaje poético vulnera o, al menos, no privilegia la función referencial, la traducción, más que nunca, es u n a traición. —L a descripción lingüística del poem a es objetiva, general, ne cesaria e insuficiente. —L a consideración del poem a, en el circuito de com unicación, introduce elementos de habla, fuente, a través de sucesivas m ediacio nes, de la am bigüedad del mismo. —E l análisis lingüístico de las estructuras de u n poem a es incapaz de explicar cómo se form an los sentidos «poéticos». M ás que nunca hay que insistir en que los sentidos son culturales y han de ser ab o r dados desde bases más am plias que las lingüísticas. —Los sentidos, por así decir, son la historia del poem a. Esta historia es tan objetiva como las estructuras lingüísticas si bien tiene otro m odo de ser. Se expone en un lenguaje referencial. —C ualq u ier «sentido», por el m ero hecho de su form ulación, debe ser tenido en cu en ta; y sobre su justeza o sobre si se corresponde a d eterm in ad a «estructura» del texto no podem os decidir con entera exactitud. —Aspiramos a ser totalizadores; p o r u n lado describimos «lin güísticam ente» u n a estructura; apuntam os elementos que engendran en ella am bigüedad interpretativa. P or otro, anotam os los sentidos que esta estructura vacía ha originado. 24

—N uestra aspiración supone que los intérpretes que nos han pre cedido han sido parciales en la aplicación de los principios que deben inform ar u n com entario poético p articular. —A su vez, la nuestra n o es u n a síntesis suprem a. N o vemos por qué nosotros, a diferencia de los dem ás, íbam os a poder librarnos de los condicionam ientos culturales de nuestra p ropia época. Nos h a la garía, eso sí, ser u n m om ento, por modesto, que fuera, de la síntesis siguiente.

LÍRICA GRIEGA Safo, Fr. 2D = 31 L.-P.

ic e n t e

r a n c is c a

Bécares P

o r d o m in g o

Texto *

φ αίνεται μ ο ι κ ή ν ο ς Ίσος θ έο ισ ιν εμ μ εν' ώ νη ρ , σ τ τ ις ε ν ά ν τ ιό ς τοι ισ δ ά νει και π λ ά σ ιο ν &δν φ ω ν ε ίσ α ς υ π α κ ο ύει

κα ι γε λ α ίσ α ς ιμ έ ρ ο ε ν , τ ό μ ’ η μ ά ν κ α ρ δ ίαν εν σ τ ή θ ε σ ιν επ τ ό α ισ εν ώ ς y à p ες σ ’ Ίδω β ρ ό χ ε ’, ω ς μ ε φ ώ ν α ισ ’ ο ν δ ’ εν ετ ’ είκ ει,

ά λ λ ’ α κ α ν μ εν γ λ ώ σ σ α ffia y s f, λ έ π τ ο ν δ ’ α ν τίκ α χ ρ ώ ι π ν ρ ν π α δ εδ ρ ό μ η κ εν, ό π π ά τ ε σ σ ι δ' ο νδ ' εν ο ρ η μ μ ', ε π ιρ ρ ό μ β ε ισ ι δ ’ α κ ονα ι,

ϊέ κ α δ ε μ ’ ίδ ρ ω ς ψ υ χ ρ ό ς κ α κ χ έ ε τ α ϊ\, τ ρ ό μ ο ς δε π α ίσ α ν α γ ρ ει, χ λ ω ρ ο τ έ ρ α δ ε π οια ς εμ μ ι, τεθ νά κ η ν δ ’ δ λ ίγ ω ’π ιδ εύ η ς φ α ίν ο μ ’ εμ ’ ανται ά λ λ ά π ά ν τ ό λ μ α τ ο ν επ εΐ f x a i π έ ν η τ α ϊ

Traducción P a r é c e m e ig u a l a lo s d io ses aq u el h o m b r e q u e en fren te d e tí se sien ta y a rro b a d o , a tu v era tu s p a la b ra s d u lc e s escu ch a y tu risa a m o r o sa ; q u e a m í, lo ju r o , m e h a h e r id o e l c o r a z ó n en el p e c h o : p u es ca d a v e z q u e te m iro u n in sta n te m i v o z se q u ie b r a , in e r te q u e d a m i le n g u a y un fu e g o p e n e tr a al p u n to su til e n la p iel, p o r lo s ojos n o v e o , lo s o íd o s z u m b a n sin fin, u n su d o r frío m e e m p a p a , un te m b lo r m e d o m in a to ta l, m ás q u e la h ierb a p á lid a e sto y ; sin fu e rza , casi m u e rta ya m e p arezco ; m as n o c a ig a s r e n d id a , p u e s al p o b r e ... * El texto es el de D . L. Page, cit. Más reciente es la edición de E. M . Voigt, Sappho et Alcaeus, Amsterdam, 1971.

Comentario El poem a se nos h a trasm itido en el Π ερι 'ύφους (De sublime, X , 3) de Pseudo-Longino en una cita con la que se preten día ejemplificar la excelencia de Safo en la selección y com binación en un todo de los síntom as de la pasión am orosa (τά συμβαίνοντα ταϊς εροηικάις μ α νία ις)1. Algunos versos por separado se h allan citados en diversos autores antiguos : Plutarco, A polonio Díscolo, Anécdota Paridna, Anéc dota Oxoniensia; y en u n com entario a este poem a proporcionado por un papiro recientem ente ed itad o 2 h a n sido anotados desde el 14b al 16 (el p apiro no incluye, por tan to , el tan discutido verso 17). M uy valioso ha sido este hallazgo p o r venir a colm ar con εμ'αΰτα la laguna del final del 16 objeto de tantas conjeturas y m anipulaciones por su gran repercusión p a ra el sentido del p o e m a 3. Esto puede dar cuenta de lo accidentado de la trasmisión, de las dificultades de los editores p a ra reconstruir u n texto en el que a lo largo de todos sus versos existen im portantes variantes y sobre el que sigue flotando el enigm a de su conclusión en el v. 16, o si el 17, dado por Pseudo-Longino, form aba p arte en su origen de la oda, con lo que h ab ría que postular al menos u n a q u in ta estrofa. M u y d eb atid a ha sido la autenticidad de este v. 17. E n contra de la idea de que inicialm ente formase p arte del texto, se ha pensado en u n a corrupción o interpolación debida al propio au to r del tratado. R azones a favor y en contra existen: p o r ejemplo, G. T hom son4 aduce motivos form ales: la u n id ad , g aran tizad a por la responsión vv. 1-16 φαίνεται - φαίνομαι (treinta años antes de la publicación del papiro m encionado conjeturó u n am a), hace perfectam ente com pleto este poem a; y literarios: el verso en cuestión es del todo irrele vante en relación con la cita en que se encuentra, siendo sólo p erti nentes 1-16; de ahí que no com prenda el p o r q u é de este comienzo roto de la nueva estrofa. Sin em bargo, existen razones contrarias para adm itirlo : paralelism os literarios p ara invocar u n motivo de consuelo a continuación de las estrofas del sufrim iento,; la traducción, o como quiera llam ársele, catuliana, etc. C onsecuente con estos puntos de vista, y basándose en la form a externa de otras odas del libro, H . J . M .

' Para este com entario de Pseudo-Longino cf. G. A. Privitera, «II com m ento del Π ερι οψοος al fr. 31 L. Ρ. di SafTo», Quaderni Urbinati di Cultura classica, 1969, 26-35. 2 M . M anfredi, «Sull’ode 31 L.-P.» en N . Bartoletti (ed.), D ai papiri della società italiana, Florencia, 1965, 16-17. 3 Por citar la más im portante, "Αγαλλι, vocativo del nombre de una muchacha, gozó de especial fortuna, em pezando por W ilam ow itz, Sappho und Simonides, Ber lin, 1966 (1913), pág. 56. 4 G. Thom son: «Tw o notes on greek poetry. I : T h e second ode o f Sappho», Classical Quarterly X X I X , 1935, 37s. Tam bién Kirkwood habla de «ring-form» en Early Greek Monody, Londres, 1974, pág. 257, η. 36.

M iln e 1 llega a la conclusion de que poseen u n a estructura paralela a lo que en la actualidad llam aríam os u n «rondó». El esquema sería el siguiente : tem a - transición - variación - transición - recapitulación. El άλλα παν τόλματον sería según esto u n a transición a la recapitu lación. R ecapitulación que este au to r reconstruye, y de m anera desdeñable por p retender justificar la atribución a u n género d ete r m inado sobre la base de esta apreciación subjetiva. Sin pretender agotar los problem as de la crítica textual, nos lim itarem os a los dos pasajes más controvertidos. V. 9. D e las lecturas antiguas, el m anuscrito parisino griego P 2036 del De sublime (siglo X ) da p a ra el texto de Longino: άλλάκάνμενγλώ σαεαγελεπτάνδ’; otro apógrafo άλλακάμμενη y Plutarco κατά μεν γλω σσά γε por κατά μεν γ λ ώ σ σ ’ εαγε. Page ha leído del parisino ά λ λ ’άκαν μεν γλώ σσα εαγε, que cuenta con varios puntos oscuros: el del h iato γλώ σσα εαγε, que puede no ser tal problem a si la pronunciación de la digam m a hubiese persistido aún como caso aislado, lo que no es obstáculo p a ra que alguien haya preferido < μ ’> εαγε (μ’ = μοι) a γλώ σσα Ρέαγε, las dos contrarias al uso lesbio. Segundo, es inacep tab le poner en contacto el adverbio άκαν (hom. ακήν = ήσνχώ ς, «en silencio») con el verbo αγνυμι, por eso Page da tam bién como posibles γλώ σσα πέπαγε y ακαν... γέγακε ( = ακήν... γέγονε) p o r ser είμί, γϊγνομαι, αγω ,los compatibles. No son desechables las traducciones latinas, sobre todo el infringi linguam de Lucrecio 3,155 y en m enor m edida el lingua sed torpet de Catulo 51,9, que parecen suponer u n κατάγννμι. R esulta por ello lo más probable un: άλλα καμ (o καν) μεν γλώ σσα εαγε V. 13. N o menos dificultades p lantea la lectura inter cruces del 13 ofrecida por los m anuscritos, hasta el pun to de no ser inteligible en su to ta lid a d 2. Longino da εκα δεμ ’ΐδρώσψΌχροσκακχέεται. L a variante άδεμ'ΐδρώ ς κακός χέεται, An. Ox., presenta el uso insólito del artículo femenino con ïôpcaç, siem pre m asculino; el κακός se h a entendido como una glosa al ιδρω ς ψΰχρος, causante de la corrupción del κα κχέεται3. G oza de m ayor aceptación κάδ δε μ Ίδρ ω ς ψΰχρος εχει*. 1 H . J. Μ. M ilne, «The final stanza of Φ Α ΙΝ Ε ΤΑ Ι M O I», Hermes 71, 1936, 126-128. R . Lattimore, «Sappho 2 and Catullus 51», Classical Philology 39, 1944, 184-187, busca un antiguo tipo poético sobre la base de Safo 16 L.-P., Catulo 51 y el nuestro. En cada caso una experiencia personal es seguida por una generalización que sale de ella. 2 Para una mayor precisión en estos versos, ver J. H eitsch, «Sappho 2,8 und 31,9 L .P.», Rheinisches Museum 105, 1962, 284s; C. S. Floratos, «Observaciones al fr. 31 L .P. de Safo», Athena 61, 1957, 223-239 (en griego m oderno); A. J. Beattie, «Sappho fr. 31», Mmmosyme IV , IX , 2, 1956, 103-111; M . L. West, «Burning Sappho», Mata 22, 1970, 307-330. 3 Beattie, cit. ; A. G. Privitera, «Sappho fr. 31, 13 L.'P.», Hermes, 97,1969, 267-271. 4 D . L. Page, Sappho and Alcaeus, Oxford, 1955, pág. 19.

κάδ δέ μ 'ΐδρω ς κακχέεται cuenta con el inconveniente de la repetición del preverbio κάδ κακ-, T am b ién es verosímil εκ <5ε μ Ί δ ρ ο χ ψ υχρός εχει ο εκ δέ μ ’ϊδρω ς κακχέεται. L a que no es posible es la del m anus crito, ni m étricam ente ni p o r el sentido de εκαδε. Y a advertim os que éstos no eran los únicos aunque sí los m ás graves problem as textuales. N uestro poem ita está escrito en lesbio, dialecto del grupo eolio, y ello crea u n a b arrera lingüística incluso al conocedor de la lengua griega, más fam iliarizado con textos áticos. L a cuestión de si la lengua en que escribe Safo es el lesbio vernáculo y q u é se entiende por «lesbio vernáculo», si u n dialecto p uro o más o menos contam inado por rasgos morfofonológicos de la lengua épica, no es ésta la ocasión de discutirla; querem os sim plem ente in d icar que la p rim era concepción es defendida p o r L o b e l1, q u e distingue entre poem as «normales» (el grueso de su producción poética) y «anorm ales» (aquellos que en un a alta proporción utilizan rasgos de la poesía épica: morfofono lógicos, prosódicos y léxicos). G om m e2 y M arzullo3 han criticado este concepto de lengua vernácula com o relativo a u n a lengua estática y aislada, y consideran que m uchos de estos rasgos épicos se deben más que a u n préstam o literario a la utilización inconsciente de ellos p o r Safo y Alceo en la m edida en que form aban p a rte de su bagaje lingüístico. U nos procederían del contacto con lenguas vecinas, otros de la lectura y recitación de H om ero en la escuela; p or lo tanto ten dría n cabida en un concepto no tan restringido de lengua vernácula. En cam bio, sí nos fijaremos en aquellas expresiones y térm inos que están delatando claram ente el préstam o literario y a Safo como heredera de la poesía épica. D e los jrasgos dialectales, específicos o no del lesbio, damos las equivalencias con el ático: κήνος: εκείνος; εμμεναι: είναι; ώνηρ: ό άνήρ; δττις: δστις; τοι: σοι; Ισδάνει: ϊζει, ιζάνει; πλάσιον: πλησίον; αδν: ήδύ; φωνείσας: φω νούσης; γελα ίσ α ς: γελώ σης; μάν: μ η ν ; έπτόαισεν: έπτόησεν; βρόχεα: β ρα χέα ; φώναισαι: φ ω νήσ α ι; ακαν: άκήν; νπαδεδρόμηκεν: νποδεδρόμηκεν, δππά τεσ σι: δμμα σι; δρημμι: οράω ; επιρρόμβεισι: έπιρρομβονσι; άκοναι: ακοαί; παισαν: πάσαν; άγρει: αίρει; ’έ μ μ ι: είμί; τεΟνάκην: τεθνηκέναι; δλίγω : ολίγον; έμ'αυται: έμοι αντη; τόλμα τον: τολμητόν. Cuéntese igualm ente p a ra la com prensión con los fenómenos de baritonesis (retrotracción del acento) y psilosis (ausencia de aspira ción) . Consta nuestro texto objeto de cuatro estrofas sáficas completas, 1 Σ Α Π Φ Ο Υ Σ Μ Ε Λ Η , Oxford, 1925, págs. X X V y ss. 2 A . W. G om m e, «Interpretations of some poems o f Alkaios and Sappho», Journal of Hellenic Studies L X X V II, 1957, 255 s. 3 B. M arzullo, Studi di poesía eolia, Florencia, 1958, 195 ss. y passim.

cuya composición individual son tres endecasílabos más un pentasí labo (adonio) como cláusula. Prescindiendo por el m om ento de ese últim o verso sujeto a con jetu ras, que por m arcar u n a ru p tu ra con el continuum poético a n te rior tam poco resta n ad a a su integ rid ad , el discurso contenido en los 16 versos restantes se halla ap aren tem en te dividido en dos partes, de las cuales la prim era a b arca los versos 1-6 y la segunda los vv. 7-16. Siendo el poem a (vv. 1-16) claram ente m anifestación de unas re laciones personales, la diferencia entre esas dos partes estriba en principio en la presencia de ,u n a tercera persona (κήνος ώνηρ) en la prim era parte, frente a la escueta relación bipersonal yo-tú con que al menos com ienza la se g u n d a 1. Y decimos al menos, porque en realidad la relación yo-tú sólo se explicita en el p rim er verso de la segunda p arte (σ’, 7); a p a rtir de a q u í es supuesta sólo im plícita m ente como desencadenante de las sensaciones que experim enta la otra persona, el yo (entiéndase Safo o un trasunto poético de Safo). Desde W ilam ow itz2 hasta el presente, h an sido los problem as del género la piedra de toque de los estudios de este poem a, a m enudo desde reflexiones globales y externas poco esclarecedoras. C ada vez se habla menos de epitalam io, es cierto, pero con esto queremos recordar la transcendencia crítica de esta cuestión que preferimos ap lazar p a ra el final, cuando el análisis descriptivo y porm enorizado del fragm ento, o poem a, tom ado como u n todo, nos haya proporcio nado los elementos p a ra un juicio m ás objetivo y libre de la m arañ a de los resultados contradictorios que sobre ello h an aparecido. U n a som era aproxim ación nos va a poner al descubierto los elementos del contenido. Se ha dicho que el elem ento decisivo de estructuración de este poem a, las relaciones personales, se realiza en u n esquem a tria n g u la r3; pero sólo aparentem ente. A decir verdad, la progresión de la oda m uestra de m odo claro que la predom inante es la relación bipolar (tú-yo, m uchacha-Safo). L a escena inicial, objetivada, q u ed a delineada en l-5 a; u n a transición bisagra doblem ente o rientada, 5b-6, d a paso a la segunda parte, 7-16. E n l-5 a, u n supuesto tem a de macarismós* sirve p a ra establecer

1 Para la im portancia de la segunda persona en la lírica arcaica, y sobre todo en la poesía erótica, como rasgo heredado de la lírica preliteraria, cf. F. R. Adrados, Orígenes de la lírica griega, Madrid, 1976, págs. 14 y 24-7. 2 Sappho und Simonides, cit. U n panoram a d e là crítica de la poetisa lesbia en H. Saake, Sapphostudien, Paderborn, 1972. 3 H . Saake habla de «personale Dreieckskonstellation» en %ur Kunst Sapphos, Paderborn, 1971, pág. 22. 4 Desde Snell, «Sapphos G edicht Φ Α ΙΝ Ε Τ Α Ι M O I Κ Η Ν Ο Σ » , Hermes, 66, 1931, 71-90, consecuente con su afirmación, siguiendo a W ilamowitz, de que se trata de un epitalam io, era obligada la presencia del m otivo del μακαρισμός (felicitación) d e la

la triple relación de personas anónim as; de ellas sólo es reconocible la prim era (φαίνεται μοι). L a transición 5b-6 recoge m ediante el τό p a rte de la escena e introduce en la descripción patográfica subjetiva1. R ealm en te la transición está representada por 5b-8, que por una p arte a p u n ta al factor desencadenante de la emociones, el com por tam iento de la joven, lo que indica el τό y confirm a 7a, y, por otro, inicia la sintom atología, 7b-8. L a tercera estrofa, 9-12, continúa la exploración fisiológica: dificultad en la articulación de sonidos, ausen cia de percepción, obnubilación. P or fin, 13-16, la últim a estrofa, sigue con el crescendo hasta el lím ite vital totalizador, la proxim idad de la m uerte. El texto q u eda claram ente cerrado por la explícita referencia al p rim er verso. E n v. 17 se iniciaría el m otivo del consuelo o resignación, si es que las cuatro estrofas no constituyesen el poem a com pleto. Esta rá p id a aproxim ación al contenido ha dejado patente la divi sión en partes, estructurada sobre las relaciones de los personajes: la de los dos anónim os entre sí y con la au to ra, Safo misma. En líneas sucesivas no harem os sino precisar dichas observaciones. L a escena que se dibuja en el plano objetivo queda delim itada por la presencia de tres personajes: u n hom bre, u n a m uchacha y la au to ra, que se reserva la p rim era persona gram atical. Safo se coloca a sí m ism a desde el prim er m om ento en posición de observadora, posición que va a m antener a lo largo del poem a. L a prim era m irada va dirigida al personaje anónim o κήνος ώνηρ indeterm in ad o en el κήνος y a la vez determ inado en el ώνηρ. El κήνος aleja al hom bre a u n plano de indeterm inación que excluye toda posibilidad de referirlo a u n «esposo» o «novio» ; el mismo ίσος θέοισιν es u n a expresión polivalente: el cam po en que se puede rea lizar el parecido con los dioses es m uy am plio. A lejam iento que acentúa el δ ττις. L a am bigüedad se basa en que δ ττις, con valor indefinido, está contradicho por el ώ νηρ, concreto; y u n δ ττις relativo sería un uso ra ro 2. L a am bigüedad puede ser en este caso función poética bus cada por Safo. Así, m ientras el κήνος y el δ ττις alejan al personaje m asculino, el το ι pone a Safo en relación con la joven. pareja. Para el novio lo sería el ϊσος θέοισιν, para la novia la dulzura y el amor que se translucen en la escena. N o es más que una opinion inducida a partir del género atri buido; objetivam ente nada se puede afirmar. 1 M ucho se ha em pleado esta terminología médica para caracterizar esta oda. Se puefe justificar ante la evidencia de un campo semántico «fisiológico» : καρδι'α, γλώ σσα, χρώς, άκουα..., com pletado por el «patológico»: έπτόαισεν, nop, ΐδροις, ψοχρος, τρόμος, χλοιροτέρα. Ambos configuran eso que llamam os la patografía am o rosa desde la perspectiva de la primera persona, como indican pronombres y formas verbales correspondientes. Por ej. Saake, cit., titula su com entario «Das patographische G edicht». 2 Com o en otros casos la interpretación fluctúa entre las dos soluciones : para los partidarios del epitalam io, el δττις es relativo, para los contrarios un indefinido que marcaría la indeterminación.

L a posición de la auto ra de observadora exterior' es lo q u e le perm ite llevar a cabo la contem plación adm irativa ίσος θέοισιν, atenuado el juicio p o r u n φαίνεται que reduce la observación al plano del parecer. En definitiva, u n a oración iniciada por el indefinido δττις referido al hom bre —u n indefinido y no u n relativo, como cabría esperar—, puede explicar el anonim ato: este personaje m ascu lino puede no ser alguien concreto ni la escena u n a circunstancia real, de suerte que desde el p rim er m om ento, por m edio de la gene ralización form al del indefinido se rechaza toda intención de una personificación concreta. D elineada la relación poetisa-desconocido, l-2 a, el plano objetivo dibujado por la escena inicial se delim ita m ediante coordenadas espaciales ενάντιος τοι ισδάνει y el p aratáctico πλάσιον υπακούει; posición receptiva, rígida, escultórica, la de él, su parecido con los dioses resulta así más exacto. A ctitud su brayada adem ás por la posi ción de υπακούει en el centro del quiasm o form ado por άδο φωνείσας y γελαίσας ιμέροεν que expresan el com portam iento de la m uchacha hacia él. El escenario que se crea con ello m arca la pasividad y el carácter, m arginal del hom bre: la pasividad es el rasgo definitorio suyo —el contraste de la vivencia subjetiva frente al desconocido im pasible va a ser u n a de las claves del poem a. N i uno ni otra realizan acciones por sí, su existencia qued a configurada en la contem plación de la poetisa que los observa; no es activa esta relación porque no vemos ahora ni en lo sucesivo los efectos ni las consecuencias de u n a acción cuyos influjos recíprocos serían de esperar: sólo la m uchacha m uestra sentimientos, que expresan los acusativos adverbiales ά,δυ y ιμέροεν, de posible sentido erótico, sin em bargo la perspectiva de la contem plación de la escena por Safo los dibuja en una im agen estática. Y es que esta relación no interesa a la economía del poem a, esta relación es secundaria p a ra lo que va a venir. L a breve descrip ción de la escena está en función de la reacción inm ediata de Safo. Con esto se hallan d ibujadas las dos prim eras relaciones persona les en esta p rim era p a rte de la o d a: lá de Safo con el desconocido, l-2a, y la de la p areja de anónim os entre sí, 2b-5a. Esto basta p a ra alum brar la circunstancia sucesiva. L a única posibilidad que queda en la suce sión tem ática es la representación de la relación am orosa entre las dos mujeres. E n esta segunda estrofa, encabalgada con la prim era, 5a, Safo va a ir recogiendo sobre sí m ism a los hilos de la tram a. Con esta escena exterior a ella el plano objetivo queda cum plidam ente delineado. E n 5b se inicia el paso hacia lo que va a caracterizar real m ente la oda, la descripción del pathos amoroso. En 5b Safo centra sobre sí m ism a,μ \ο ι), el foco de atención dirigido en la prim era estrofa sobre la pareja, preem inencia que ya no va a aban d o n ar. Su situación desde ahora en el prim er plano no quiere decir q u e la obligue a dejar 1 Saake, Zur K u n s t . cit., pág. 22: «aussenstehende Beobachterin».

la función de observadora exterior q u e le habíam os asignado antes. Ella se va a convertir a p a rtir de este m om ento en su propio objeto de observación con la objetivación de sus propias vivencias fisio lógicas. C on 5b-6 nos enfrentam os a u n elem ento transicional doble m ente orientado ; el τό de 5b, sujeto de έπτόαισεν, recoge sólo elementos de la escena que dibuja la prim era estrofa e in tro duce el prim er elem ento de la experiencia som ática: la im presión que refleja la alteración cardíaca. El antecedente de τό pued e ser doble: bien toda la escena o bien lo que le precede in m ediatam ente, es decir, el com portam ien to de la m uchacha: αδο φω νείσας, γελαίσας ιμέροεν. Sin em bargo, la clave parece estar en la frase in tro d u cid a por ώς γάρ; se tra ta de u n a oración explicativa : «pues siem pre que te veo, enton ces...»1, con u n subjuntivo, ώς ες σ ’ιδω, con valor reiterativo; la acción q u e sirve de antecedente al τό tam bién debe ser reiterativa ('φω νείσας, γελαίσα ς), y es difícil que lo sea en el mismo grado toda la escena, au n q u e P a g e 2 entienda: «For w hen I look at you, sitting near him as you are an d talking an d laughing to him , I am overcome by em otion». A b u n d an d o en nuestra interp retació n nos parece deci sivo el argum ento de M arco v ich 3 de que «la voz y la sonrisa de la m uchach a son consideradas por Safo sólo como aspectos del rostro de la m uchacha, de su extraordinaria belleza y encantos». Así son asum idas las acciones de άδυ φω νείσας y γελαίσας ιμέροεν por la de ιδω, siendo el significado más n a tu ra l de la cláusula en que está inm erso el verbo «whenever I look you in the face», que tiene paralelo en Safo, fr. 23,3-6 L.-P. Los w . 7-8, que nos d an la clave del τό, ligados inm ediatam ente a lo an terio r p o r la explicativa causal am plían el lazo de unión repre sentado por la oración de τό entre la p rim era y la segunda parte del poem a. Puede hablarse asimismo de red u n d an cia sem ántica entre am bas frases: por u n a p arte el τό y todo lo que esconde, la voz y la sonrisa de la m uchacha (sobre todo la sonrisa am orosa, resaltada por el desplazam iento en hip érb ato n a la estrofa siguiente que al mismo tiem po encabalga esta escena de la estrofa prim era con la segunda), h a n provocado la alteración cardíaca; por otro, la con tem plación, ες σ ’ϊδοo, 7, h a llevado a la in cap acid ad p a ra articular p alabras y a todo el síndrom e am oroso:

1 La correlación ώς ... ώς indica concom itancia de acciones, la primera temporal, la segunda demostrativa. El uso del subjuntivo por Safo frente al normal aoristo de indicativo puede entenderse como una adaptación funcional peculiar del poema. 2 Sappho and Alcaeus, cit., pág. 22. 3 M . M arcovich, «Sappho fr. 31: anxiety attack or love declaration?», Classical Quarter/)’, X X I I , 1972, 19-32, pág. 22. Este trabajo constituye un serio análisis del poema, especialm ente detallado a propósito del elem ento transicional que estamos analizando.

Visión a) 5b-6 τό ■ nexo causal yáp | b) 7-8 ώ ς ... ες σΊδο)

Afección somática μ η μάν καρδίαν ... επτόαισεν II. .οοο . . . .εν ετ „ .». ω. ς με φο)ναισ εικει

D e este modo queda clara la función de estos versos, de enlace entre la escena anterior con la viva autorrepresentación sucesiva; e igual m ente que de la relación trip a rtita es preferente la oposición bipolar entre Safo y la m uchacha, a la que ap u n ta n el σ ’(ε), 7a, y el τοι, 2. L a conexión tem ática de los versos 7-8 con 5b-6 y con la prim era parte parece así evidente. Es en este verso 7 donde vemos a Safo p o r prim era vez como sujeto que realiza una acción, escondida en la prim era persona g ra m atical del ϊδο). En v. 1 la poetisa se erigía en espectadora, lo q u e le perm itía llevar a cabo su juicio adm irativo de la com paración con los dioses, ahora la integridad personal se disuelve en u n a serie de sen tim ientos individualizados q u e más adelante veremos integrarse de nuevo en el παίσαν, 14, y εμμι, 15. L a aproxim ación a sí misma ha ido produciéndose grad u alm en te: contem plación, un pronom bre de prim era persona en caso oblicuo y p o r fin la prim era persona g ram a tical. El doble plano externo-interno q u ed a así realizado: a la obser vación de la escena anterior sucede la autoobservación interna. El cam bio de plano se produce en la oración del τό, 5b, enfrentam iento que hace más patente la oposición de los dos μοι, 1 y 5b ; por el prim ero se abría a la contem plación de la escena exterior a ella, por el se gundo a las dolorosas experiencias personales a que ap u n ta la serie detallada de la sintom atología erótica. Los síntomas, todos ellos corporales, que configuran el síndrome amoroso son una decena, organizados en cinco parejas paralelas u opuestas: 1 V. 6

2 vv. 7-8 3 v. 9 4 νν. 9-10 5 V . 11 6 νν. 11-12 7 v. 13 8 νν. 13-14 9 νν. 14-15 10 νν. 15-16

καρδίαν έ ν στήθεσιν επτόαισεν ώ ς με φώναισ'οΰδ' εν ετ’εικει γλώ σσα εαγε λ ε π τ ό ν ... χρώ ι πυρ νπαδεδρόμηκεν όππάτεσσι δ’ούδ’εν όρημμ’ επιρρόμβεισι δ’&κουαι μ'ΐδρως ψϋχρος κακχέεται τρόμος δε παϊσαν Άγρει χλω ροτέρα δέ ποιας εμμι τεθνάκην δ’όλίγω ’πιδενης φαίνομ’εμ'αίτα

Es posible hallar u n a serie de paralelism os y oposiciones, pero no repeticiones, entre los diversos síntomas. Ello va creando un des arrollo de elementos en tensión dinám ica por la progresión creciente. H ay paralelism o en los síntom as colocados bajo los núm eros 2 y 3, 5 y 6, 9 y 10; hay oposición entre 4 y 7 y, no ta n clara, entre 1 y 8 37

(m om entaneidad ~ iteración, interno ~ externo, p arte ~ todo) Q ue nos hallam os en el recto cam ino de la descripción queda aclarado p o r la estructuración del poem a: poco a poco a lo largo de la segunda estrofa los cambios de sujeto se h an ido reduciendo hasta la tercera y cu arta en que Safo m antiene en exclusiva la posición central. L a intención formal se manifiesta en la distribución de los elem entos del contenido: p o r la acentuación del clím ax en la des cripción patológica consigue el desarrollo en oposición con la prim era p arte, que a su vez sirve de eficaz co n trap u n to a la experiencia sub jetiv a. Con el segundo ώς, 7b, ya se ha producido el paso definitivo al segundo plano. El cam bio no ha sido brusco; la regresión consciente h acia sí m ism a venía propiciada por la red u n d an cia: la visión de algo que h a im presionado su corazón, expresado positivam ente; repetición del hecho de la visión, ες σ ’ϊδω m om entánea β ρό χε\ 7, y en el siguiente m iem bro repetido u n a expresión negativa, 7b-8, que indica el comienzo de la p érdida de dom inio co rp o ral2. El v. 9 es tam bién red u n d an te con el anterio r, no repetitivo sino v arian te clim áctica. L a incapacidad de articu lar sonidos, 7b-8, es equivalente a la paralización de la lengua, 9 ; así se produce el enca balgam iento entre las dos estrofas, segunda y tercera. L a descripción patográfica in tern a se term in a con el aniquila m iento de los sentidos de percepción externa, vista y oído, p ara dar paso a u n nuevo elem ento de contraste: en la p rim era parte de la patografía se h ab ían ad elantado síntomas de percepción interna, el έκα,δε, 13, inicia la sintom atología perceptible desde el exterior, sudor, tem blor, palidez. E n la cu arta estrofa el cuerpo actú a ya autónom a m ente, fuera del control de la voluntad. E sta ausencia de control cerebral viene subrayada p o r el adjetivo παΐσαν, 14, sin referencia personal explícita en la oración ; ya no hay personalidad que responda, la pérd id a de control y la extrañeza de sí m ism a han llegado al m áxim o de lo tolerable. Safo se halla en situación lím ite y el paso inm ediato es de antem ano previsible El m otivo de la palidez anticipa la aparición de la m uerte. Al seguir con el τεθνάχην, 15, no se hace sino prolongar algo que ya esperábam os. E n el m om ento de suprem a tensión la a u to ra aparece de nuevo en prim era persona como sujeto gram atical. El proceso que se había iniciado en el p rim er verso queda así cerrado. L a intención de acaba m iento ( ¿total o parcial, poem a o fragm ento?) halla de este modo u n correlato form al externo; obsérvese la inversión de miembros con respecto al comienzo :

1 A . G. Privitera, «Am biguitá, antitesi, analogia nel fr. 31 L.-P. di Safio», Quademi Urbinati di Cultura classica, 8,1969, 37-80. Tam bién en el trabajo: «SafFo fr. 31, 13 L.-P.», citado. 2 Saake, Zur Kunst..., cit., pág. 29.

1-2b

φαίνεται εμμεν’

εμμι 15a-16 φ αίνομ1

Al principio se tra ta b a de u n juicio de valoración subjetiva, al final el juicio nos m uestra u n a realid ad objetiva anticipada por la progre sión creciente de la tensión y p o r la p reparación del desenlace inevi table. En el v. 16, donde se presenta Safo en u n a reflexión consciente sobre sí misma, queda claro p o r últim a vez el desarrollo de la acción según planos correspondientes enfrentados. L a responsión 1-16 φαίνεται-φαίνόμ’ ocupa dos puntos clave del poem a. El lugar privi legiado en que se hallan d enota el interés y la intención formal que poseen de delim itar todo el contenido de la oda en u n m arco de inseguridad y apariencia. Lo que ellos significan es indecisión del conocim iento, falta de afirm aciones fijas, ausencia de saber. T odo el poem a se mueve en ese am biente de ausencias, de incapacidades, de no saber y de no poder. D e ah í la am bigüedad y polivalencia. De eludir u n juicio fijo nace la fluctuación entre apariencia y realidad. L a superación del proceso y la volu n tad de salida parece h allar confirm ación en la «R ingkom position» que concluye el poem a o fragm ento. ¿Acaba aquí o hab ía que esperar una continuación? El v. 17 está ahí, sin em bargo, el m otivo del consuelo o resignación que incluye no parece corresponder a la línea de sentimientos vivos anterio res1. L a relación a n u la r 1-16 cierra indudablem ente el círculo más am plio. Ello hace pensar en u n a unidad conclusa al menos de este fragm ento. El poem a constituye u n a unid ad con las cuatro p ri m eras estrofas. D iscutir la continuación o no h ab ría de llevarnos a especulaciones sin lím ite. L a oda no lo necesita p a ra estar a c a b a d a 2. H asta aquí por lo que respecta a la descripción porm enorizada de las líneas estructurales en que se organiza el discurso. Veam os ahora cuál puede ser el significado de ese juego de referencias teniendo en cuenta la consistencia o correspondencia que se verifica en los diversos planos, léxico, m orfosintáctico, fónico, etc. Con esto pasamos a la indagación de posibles sentidos e interpretaciones de puntos con cretos. El análisis de los versos 5b-7 que ya hemos estudiado como elemento transicional y de unión entre las dos grandes partes del poem a, p ro porciona las claves p a ra u n a interp retació n global. D e las diversas soluciones posibles nos hemos adherido a la que ofrece mayores visos de probabilidad, es decir, la de que el antecedente del τό sea el άδυ φω νείσας y γελαίσας ιμέροεν y no todo el contenido de la escena inicial. Esto tiene u n a doble incidencia: 1 Para mayor profundización en este tema remitimos a las páginas iniciales de este comentario. 2 Se ha querido justificar la unidad del poem a, incluido el v. 17, considerando este verso congruente con vv. 7 y ss. T oda la sintomatología se explica así com o una claudi cación y resignación ante la frustración amorosa. Cf. Saake, Z ur Kunst... pág. 35.

1,° E n la acentuación de la relación bipolar ya desde el comienzo: la pasión am orosa es causada por el am or hacia la joven. L a refe rencia del τό a la to talidad de la escena ha propiciado la interpretación de esta oda como «poem a de celos» '. 2.° En la interpretación de la escena inicial. Su referencia a una realidad externa es algo que no nos interesa. Su funcionalidad se ju s tifica dentro del propio contexto del poem a. L a interpretación de sus elementos lingüísticos en relación con el resto de la obra pone en evidencia su carácter de m arco dram ático y el valor de contraste de la tercera persona (el hom bre) con la reacción de Safo. E n otros ele m entos decisivos no se ha hecho el suficiente hincapié. 'Ίσος θέοισιν, v. 1, «igual a los dioses», pero ¿en qué?; la poli valencia es evidente : «afortunado, fuerte, im pasible, in m ortal, feliz,...» Estos sentidos son todos atribuibles al οίνηρ. «A fortunado como los dioses» po rq u e tiene a la m uchacha, frente a Safo que parece no ser correspondida. Es el de la poetisa u n am o r no correspondido. «Fuerte e im pasible» p orque ese hom bre se halla ενάντιος y πλάσιον de la m uchacha y, sin em bargo, es capaz de soportar la voz suave y la risa de ella. Se tra ta de dos oraciones de construcción paralela cuyos ele m entos redundantes constituyen sendos predicativos ενάντιος ... ΐσδάνει ... πλάσιον ... υπακούει (con rim a in te rn a ίσας entre los dos participios predicativos), es decir, escuchando sin reaccionar a pesar de verse envuelto por la voz y la sonrisa de la jo v en ; y p o r persistentes que sean las m anifestaciones de ésta (am bos participios de presente, acción durativ a) más persistente es la actitu d de él (los m encionados presentes). Pues bien, esa risa y esa voz hechiceras cuya proxim idad no le im pide conservar la calm a, es lo que a Safo —y lo ju ra ή μάν, 5,— le hace d a r u n vuelco al corazón (επτόαισεν. frente a los presentes atem porales, aoristo ingresivo = acción iniciada en el pasado que se repite indefinidam ente de m anera correlativa con la acción indicada por el ώ ς yàp ες σ ’ιδω) ; no necesita p a ra ello estar sentada y tête-àtête con la m uchacha, le basta u n a fugaz m irad a ες σ Ίδ ω β ρό χε5 p a ra sentirse ya incapaz de articu lar u n a p alab ra, la lengua se le q u eda m uda, los colores acuden a su rostro, sus ojos no alcanzan a ver, los oídos le zum ban,... Es decir, la m en tad a serie de sensaciones, que significativam ente com ienzan expresándose en aoristo επτόαισεν (el valor del presente εϊκει, 8, como auxiliar que es resulta com ple tam ente neu tro ), p a ra pasar luego por el perfecto (resultativo) al presente; alternancia de tiempos que no sólo refleja la progresiva pertinacia de las sensaciones, sino que al dejar atrás el m arco tem poral del periodo (ώς yàp hace tam bién ella sentir u na vez más el ' O. L. Page, Sappho and Alcaeus, pág. 28, entre otros estudiosos ha defendido esta interpretación. Al final de su monografía (pág. 143), sin embargo, parece haber cam biado de opinión cuando interpreta el poem a como expresión del am or de Safo por la m uchacha.

proceso patológico en su p ro p ia realización. A hora la construcción es a base de m iem bros paralelos, con los sujetos o com plem entos de lante y el verbo detrás, o sea, lineal, autom ática, sólo una vez dis torsionada, y no de m anera casual, por el p ar de enunciados en quiasm o que clausuran la estrofa tercera όππάτεσσι δ ’ονδ’εν δ ρ η μ μ ’, επιρρόμβεισι δ ’άκουαι ( Α Β Β ’ Α ’), que a la vez que señalan las prim eras sensaciones persistentes m arcan la transición a la serie .de las externas, según hemos indicado antes. L a oposición continúa con manifiestos indicios externos. El des conocido de la escena inicial contem pla im perturbable a la m uchacha como perm ite suponer su situación espacial, 2b-3; ahora es Safo la que contem pla, pero sufriendo en ello. El άδυ φωνείσας de la m u ch a cha, 3-4, es p a ra Safo in cap acid ad de articu lar sonidos φ ω να ίσ ’ ούδ’εν, 7b, y γλώ σσα εαγε, 9; entonces no existían limitaciones m ate riales, la pareja se mueve en libertad , ahora Safo se ve atenazada por su agitada sensibilidad, β ρ ό χ ε ’, οοδ’εν, 8 y 11, αντικα, 10. La re d u c ción de los límites espacio-tem porales, que en la escena inicial no se señalan, es u n nuevo elem ento del crescendo que va aum entado progresivam ente la tensión. El αδο φωνείσας, γελαίσας ιμέροεν con trasta con el doloroso estado de Safo; al escuchar gozoso, οπακοόει, se corresponde negativam ente u n a dolorosa sensación auditiva, επρρόμβεισι δ ’ακουαι, l i b - 12 ; la contem plación recíproca de los dos am antes, a la privación de la vista en la poetisa: όππάτεσσι δ ’ούδ’εν δ ρ η μ μ ’, 11, acentuado el hecho po r el pleonasm o όππάτεσσι y δ ρ η μ μ ’. P rivada de la vista y del oído se va culm inando el vacío psicológico. A p a rtir de ahora el cuerpo a c tu a rá sin control : son el sudor que fluye, el tem blor que la dom ina, los sujetos de la acción. E ntre los m últiples valores de la expresión ϊσος θέοισιν está tam bién el de la inm ortalidad, que p a ra Safo es atribuible al hom bre en el sentido de que puede sobrevivir a los encantos de la m uchacha en contraste con el estado próxim o a la m uerte de la poetisa. La oposición está m arcada explícitam ente en el paralelism o contrastivo de 1-16: φαίνεται

φ αίνομ’

μοι

ε μ ’αϋτα

ϊσος

ολίγο) ‘πιδεύης

θέοισιν

τεθνάκην

A hora estamos en condiciones de m atizar el valor del ϊσος θέοισιν que tan diversam ente ha sido interp retad o . L a sem ejanza entre los dioses y el hom bre en cuestión vendría d ad a por la felicidad, sere nidad, atarax ia e in m o rtalid ad que a unos y a otro son comunes, a aquéllos como atributos esenciales, a éste en la presente circunstancia concedida p o r Safo. Y al m ism o tiem po podem os com prender la fun ción de la escena inicial d en tro del poem a. T a l interpretación tiene adem ás otras ventajas. Prim ero, perm ite explicar de modo bastante satisfactorio la presencia de ese ώνηρ 41

que tan to ha dado que hablar, sobre todo de si se tra ta o no del recién desposado con la joven. El térm ino puede explicarse sencillamente como u n m edio de resaltar por la vía de la red u n d an cia la com para ción ya en sí exagerada de ese alguien con los dioses, «a pesar de ser u n hom bre». Piénsese que en m odo alguno el apasionado poem a es ajeno a la red undancia, como tam poco a la exageración (tan obvia que tam poco precisa ejem plificación). Segundo, ah o ra entendemos m ejor por qué el κήνος... δττις, a pesar de no ten er más que un valor indefinido, «cualquiera que...» (como adem ás apoyan los otros dos pasajes de Safo en que aparece la secuencia: fr. 16,3s; 26,2s), ocupa u n lu gar rítm icam ente tan central iniciando el coriam bo en sus respectivos versos, en el caso de que ello sea reflejo de la propia actitud equilibrad a de la persona. Pero, sobre todo, esa im agen de los dioses como símbolo de la im p ertu rb ab ilid ad nos d a la clave p ara entender el único elem ento que ap arentem ente no encajaba en el semicírculo final del anillo que rodea la composición, τεθνάκην: n a d a más lejos del m orir que los dioses. Com o habíam os anticipado, la escena inicial se constituye en m arco del poem a en claro contraste con la p arte de la patografía. El enfrentam iento entre las figuras del desconocido y la autora llevan a concluir su funcionalidad d entro de la oda com o elem ento de con traste que hace resaltar la pasión am orosa de S afo 1. A bun d an d o en la interpretación, m u ltitu d de factores formales intrínsecos al poem a p ru eb an de igual m odo la existencia de estas dos partes, lo que les da entidad y pone en manifiesto contraste: así la consideración exclusiva de datos lingüísticos en cualquiera de los niveles en que se realiza lleva a idéntica evidencia. Sintácticam ente, la escena inicial qued a configurada en una unidad com pleja hasta el pun to de constituir u n a sola oración con una su bord in ad a de relativo. D entro de ella se establece todo un juego de paralelism os y quiasmos entre sus m iem bros: — una form a recurrente quiástica: φαίνεται μοι κήνος... δττις ΐσδάνει... υπακούει (Α Β Β Ά Ά '); — un paralelism o: ενάντιος ίσδάνει —> πλάσιον υπακούει (ΑΒΑ'Β'); paratax is: ισδάνει - υπακούει)·, — red u n d an cia: φαίνεται... κήνος - εμμεν’ώνηρ·, — lentificación del proceso por m edio de la oración de relativo explicativa. L a peculiar sintaxis de este periodo com plejo, desplegando los diversos elementos, retard a el desarrollo provocando u n a im presión de escena d ib u jad a y de satisfacción y hechizo en la contem plación. L a segunda parte, p o r el contrario, está form ada p o r oraciones breves. 1 Interpretación defendida por Privitera, «A m b igu ità,...», cit., pág. 71; Marcovich, cit., pág. 24; Kirkwood, cit., pág. 122.

Sem ánticam ente, el estudio de los cam pos a que pertenecen los lexemas m anifiesta tam bién la existencia de esa dualidad. A u n a p ri m era p arte en que pred o m in a el vocabulario d e la excelencia y feli cidad : ίσος θέοισιν, άδυ φω νείσας ιμέροεν, incluso el ενάντιος ισδάνει y πλάσιον, denotadores de la felicidad que debe producir la cercanía de la joven, la segunda se caracteriza por el vocabulario del sufri m ie n to 1, o mejor, fisiopatológico, com o ya se ha resaltado. O tro dato es el predom inio de verbos de acción y movimiento en la segunda p arte frente a los copulativos y de estado en la pri m era, que provocan el contraste alteración-reposo que las caracteriza a ambas. En el nivel fónico el poem a se conform a según dos texturas fónicas diferentes. A u n a estructura rítm ica trim em bre, de términos plenos, φαίνεται μοι εμμεν’ώνηρ ισδάνει και σας υπακούει και γελαίσας'

κήνος δττις πλάσιον ιμεροεν

ϊσος θέοισιν ενάντιός τοι άδυ φωνεί-

se opone el ritm o roto, en trecortado, irregular (unim em bre-polim em bre), de la segunda. A unos m iem bros de am plio volum en fónico: bisílabos y trisílabos predom inantes, se opone una segunda p arte de monosílabos-polisílabos, elisiones. F rente a la arm onía fónica de la prim era parte, en la segunda el elem ento sonoro se exacerba: abundancia de elementos fónicos expresivos, aliteraciones, palabras expresivas (επ ιρ ρό μβ εισ ι2, τρόμος, φ ύχρο ς), sobreabundancia de grupos consonánticos de oclusiva más líquida que choca con la εύέπεια que se le reconoce a Safo3. E n resum en, toda la segunda p a rte es contrastiva con respecto a a la prim era como ponen de relieve sus elementos contrapuestos. R etom ando la cuestión q u e dejábam os pendiente al principio, la del género del poem a, que ha ocupado a los estudiosos desde W ilamowitz, podemos preguntarnos ahora si existe algún elem ento de esta oda que p erm ita clasificarla entre los epitalamios. Creemos q u e no. Sin duda la crítica se ha visto influida p ara esta consideración por ideas en cierto m odo ajenas a la form a intrínseca del poem a. N uestro 1 El concepto del am or com o sufrimiento, del amor desgraciado, asociado a la muerte (por la interrupción del curso vital ordinario), es tópico de la lírica arcaica (cf. Arquíloco, frgs. 86 y 95 Adr.), frente a H om ero en que es hechizo, seducción para todo el m undo, uno más de los hechos placenteros de la vida. Gf. B. Snell, Las fuentes del pensamiento europeo, M adrid, 1965, pág. 97 yss. (Traducción de Die Entdeckung des Geistes, H am burg, 1963). 2 Es un hapax. V erbo creado sobre ρ ό μ β ο ς: pieza oblonga o romboidal, de metal o madera, en cuyo extremo se ataba una cuerda. Cuando gira em ite un zum bido que aumenta al aumentar la velocidad. 3 Véase el comentario fonético de Dionisio de H alicarnaso a la oda prim era en su De compositione verborum, cap. 23.

presupuesto metodológico p artía de no salirse de él. Se adivina en ello u n in ten to de salvar la m oral de Safo. U n fuerte apoyo p a ra los defensores de la atribución del poem a al género epitalám ico lo pro porciona la concepción de la lírica griega arcaica como poesía ocasional (lo cual es, en general, válido), destinada a ser ejecutada en ceremo nias concretas, u n a boda, u n entierro, u n banquete, u n a fiesta, e tc .1. Pero esta id ea ha llegado a englobar poem as cuya funcionalidad es ya más «especial». E n ciertos géneros líricos como la m onodia, el carácter funcional es m ucho más lim itado. G ra n p a rte de la poesía de Safo pudo ser ejecutada p o r ella m isma an te el círculo de sus m uchachas, con lo que la form alización de esta ocasión está m uy ale ja d a de las anteriorm ente citadas. O tra opinión es que el poem a pudo tener su p unto de p a rtid a en una escena de b o d a 2, pero difícilmente p udo h ab er sido com puesto p a ra ser cantado d u ran te u n a cerem onia nupcial. Los argum entos que esgrimen los partidarios de ver u n epitalam io en esta oda, los ha resum ido P a g e 3 así: a) Q u e κήνος ώνηρ significa «esposo» en lesbio. Sin embargo, hay textos de Alceo que lo contradicen. b) Q ue la com paración del novio con u n dios es un motivo de macarismós, tópico de los epitalam ios. Pero aquí no se com para con u n dios o héroe concretos, sino con los dioses en general, lo que re sulta u n a fórm ula convencional desde la épica. c) V er en el φαίνεται μοι u n sentido de «aparecer» («in die E r scheinung treten»), «aparece ante mí», propio de un motivo de macarismós epitalám ico. Esto está contradicho en el mismo v. 16. d) Q u e sólo en u n a fiesta de bodas p odría sentarse u n a m uchacha frente a u n hom bre y hablarle. Todos estos argum entos son contestables desde sí mismos y no tienen en cuenta otros más graves, como la ausencia de términos específicos p a ra el novio y la novia, γά μ βρο ς,πά ρθενο ς,γ su alabanza d ire cta4 ; la ausencia de signos que hag an pensar en u n a situación de boda (no olvidemos que esta poesía em inentem ente práctica suele describir la cerem onia en función de la cual existe; los defensores del epitalam io se h an afanado en buscar u n a situación real a la escena 1 Ello ha condicionado en gran m edida sus temas y su forma : temas frenéticos, eró ticos, conviviales, de escarnio, parenéticos, de elogio a la divinidad, etc., y su forma: poesía de un «yo» a un «tú», un «vosotros» o un «nosotros», 'pues es poesía que celebra, exhorta, vitupera, etc. Cf. F. R. Adrados, cit., 14 y ss. y passim. 2 Por ejemplo, Kirkwood, cit., pág. 258, η. 37. 3 Sappho and Alcaeus, págs. 31s. La revisión más reciente de estas cuestiones de exégesis, en G. Bonelli, «Saffo 2 Diehl = 31 Lobel-Page», L ’Antiquité Clasùque 46, 1977, 453494. * Cf. Safo 111,4 L.-P .: γάμβρος; 115,1: γάμβρε-, 112,1-2: γάμβρε y παρθένον. Este últim o poem a expresa de modo m uy claro las felicitaciones de los esposos. Lo mismo en Teócrito, Idilio 18. (Epitalamio de Helena)', ό λβ ιε γά μ β ρ ’, en v. 16; ώ καλά, ώ χαρίεσσα κόρα en 38 : χαίροις, ώ νόμφα-χαίροις, εοπένθερε γάμβρε en 49 (en expresiones que recuerdan a Safo).

inicial; no obstante, su am bigüedad y funcionalidad d entro del poem a hacen superflua esta interpretación) ; la tradición antigua y crítica (Pseudo-Longino, C atulo, P lutarco...), que no hace consideraciones genéricas. En fin, la hipótesis del epitalam io qued a excluida con una consideración del contenido. Por eso Page, rebatiendo los argum entos antes citados, llega a reducirlos al absurdo: ¿qué clase de epitalam io sería aquél en que no se cantasen alabanzas de los desposados, sino las penas de una tercera en discordia a la vista de la novia?, ¿qué pensarían el novio y los invitados an te una manifestación tan viva de los sentimientos amorosos de S afo ?1 O tras interpretaciones genéricas son tam bién posibles. U n a vez observada la real neutralización de rasgos formales que a prim era vista pudieran parecer relevantes, es posible deducir otra in terp re tación del poem a, q u e sería an te todo apasionado requiebro amoroso a la m uchacha. T a l declaración de am or se llevaría a cabo fu n d a m entalm ente en dos fases; en u n a p rim era indirectam ente, por con traste, atribuyendo carácter divino a alguien que ante los encantos de la joven puede p erm anecer tran q u ilo ; en u n a segunda, c o n tra poniendo a esa serenidad sobrehum ana la pasión desbordada que con m enor motivo invade a la enam orada. Sería, en definitiva, poesía que, si en algún género ha de ser en cu ad rad a, será en el del encomio. De poem a de «celos» ya hemos hablado. C. del G rande lo considera de consolación2, Schadew aldt, poem a de bodas —separación, etc. Lo interp reta «psiquiátricam ente» como u n a taq u e de ansiedad ho mosexual, G. D evereux3. U n a decisión fundada en u n análisis interno y objetivo del poem a perm ite sólo circunscribir su sentido a la m anifestación de una pasión am orosa. Pero esto es lo de menos. Esta oda es más rica que toda afirm ación em pobrecedora que p reten d a agotarla. C ada lector en cada época tiene reservada su propia conclusión. T odas estas in te r pretaciones son expresión clara del principio de am bigüedad y poli valencia de todo texto poético,

1 Para que pueda apareciarse la im portancia de este tema para la critica, nos per mitimos dar algunos nombres, los más conocidos, que han defendido uno u otro de los términos del dilem a. H an hablado de epitalam io: W ilamowitz, cit.; B. Snell, art. cit. (se ha retractado en un añadido a este artículo en su reedición de sus Gesammelte Schriften, Göttingen, 1966, pág. 97); W . Schadewaldt, «Zu Sappho», Hermes, 71, 1936, 363 y ss; y en Safo. Mundoy poesía. Existencia en el amor, M éxico, 1973 (1950); C. M . Bowra, Greek lyric poetry, Oxford, 1936, 213 y ss, tam bién ha atenuado sus juicios en la edición posterior (Oxford, 1961); H . Frankel, Dichtung und Philosophy, M unich, 1962, pág. 199, etcétera. Lo han negado o han visto un poema amoroso sin más: Page, Sappho and Alcaeus, 28 ss.; C. G allavotti, «Per il testo di SafTo», Rivista di Filología e di Istruzione Classica 94, 1966, 157 y ss.; Kirkwood, cit.; Saake,' cit., entre otros muchos. 2 G. del Grande, «Saffo, ode φαίνεται μοι κήνος ίσος», Euphrosyne, II, 1959, 181-188. 3 G. Devereux, «The nature of Sappho’s seuzure in fr. 31 L.-P.», Classical Quarterly, 1970, 17-31. H a polem izado contra esta lectura M . M arcovich, cit.

LÍRICA LATINA Catulo, 5

C arm en C

a s t r il l o

ortés

o s a r io

osé

C arlos F ernández C

orte

Texto

V iu a irm s, m ea L e sb ia , a tq u e a m em u s, ru m o resq u e s e n u m seu e rio ru m o m n e s u n iu s a e s tim e m u s assis ! so les o c c id e r e e t red ire p o ssu n t : n o b is c u m se m e l o c c id it b reu is lu x , n o x est p e r p e tu a u n a d o r m ie n d a , d a m i b asia m ille , d e in d e c e n tu m , d ein m ille a lte r a , d ein se c u n d a c e n tu m , d e in d e u sq u e a lte r a m ille , d e in d e c e n tu m . d ein , c u m m ilia m u lta fecerim u s, c o n tu r b a b im u s illa , n e sc ia m u s, a u t n e q u is m a lu s in u id e r e p ossit, c u m ta n tu m sc ia t esse b a sio ru m .

Traducción

1Û

V iv a m o s, L e sb ia , a m e m o s, lo s ru m o res se v ero s d e lo s v iejo s oscuros en lo ju s to ta sem o s, u n as todos. M o r ir y ren a c e r p u e d e n lo s soles : a n o so tro s en c a m b io , c o n q u e u n a v e z se a p a g u e b reve v id a es la n o c h e p e r p e tu a , n os es fu erza d o rm irla . B esos m e d arás m il y d esp u és c ie n to , d esp u és otros m il b esos, c ie n to lu e g o , lu e g o otros m il sin fin y d esp u és cien to . D e sp u é s q u e m u c h o s m ile s h a y a m o s y a su m a d o c o n fu n d a m o s la c u e n ta , n u n c a m ás lo s sep a m o s y q u e n in g ú n m a lv a d o sea c a p a z d e aojarn os p o r sa b er d e lo s b esos c u á l es el m o n to ex a cto .

L a exposición teórica precedente nos exonera de la necesidad de justificar los principios que guían nuestro análisis, si bien se hace necesario decir unas palabras acerca del orden en que procederem os. 49

Supuesta la autonom ía relativa de los niveles lingüísticos integrantes de u n poem a, com enzarem os por el análisis sintagm ático para con tin u a r con el m étrico y fónico. A continuación los tipos de sintaxis y su relación con las personas gram aticales pasando posteriorm ente a los tem as del poem a y al aspecto sem ántico del mismo. C ada nivel ha sido considerado con cierta m eticulosidad, lejana sin em bargo de la exhaustividad m ostrada por Jakobson y LéviStrauss, p o r ejemplo, en su com entario de Los Gatos1, produciéndose esta lim itación por dos razones, u n a extrínseca —los límites m ate riales del tra b a jo — y otra intrínseca, a la que vam os a aludir. U n análisis exhaustivo de tipo lingüístico no es nuestro propósito fundam en tal porque el poem a 5 de C atulo tiene u n a larga historia crítica a sus espaldas. El problem a se reduce a tener en cuenta esa larg a tradición in terp retativ a sin q u e ello signifique renunciar a las ventajas de u n a descripción lo más rigurosa posible. Ya han surgido los dos térm inos claves que orien tarán el com entario: descripción e interpretación. El que el m étodo proceda de uno a otro de los niveles lingüísticos del poem a es indicio de autonom ía y p ru eb a de su capacidad para bastarse a sí mismo. A su vez, el hecho de que no renunciem os a rozar sobre la m archa anteriores interpretaciones transponiéndolas a nuestros términos, con firm a, adicionalm ente, la fecundidad del planteam iento. Expongam os u n ejemplo p a ra concluir este breve preám bulo. C uando los com entaristas de C atulo 5 h ab lan de las partes en que se divide el poem a, glosan sus tem as y exponen sus efectos poéticos, proceden las más de las veces subjetivam ente y, sin em bargo, si se les quisiera dem ostrar que están equivocados usando sus propios términos la em presa sería internam ente contradictoria. Pues qué sean los hechos en poesía es m uy difícil de definir, por no decir im posible. En conse cuencia la descripción que em prendem os tiene la ventaja de la obje tividad —m ejor dicho, la pretensión de ser objetiva— y la seguridad de ser excesivam ente árida. Si en ocasiones logramos en nuestros propios térm inos d a r cuenta en el plano descriptivo de efectos de sentido o de particiones previas habrem os logrado, sin renunciar a nuestro m étodo, rescatar y llevar a u n terreno más seguro las in tu i ciones de los com entaristas.

I C om enzarem os p o r estudiar la sintaxis de 5 en u n plano exclusiva m ente formal. 1 R. Jakobson, Claude Lévi-Strauss, «“Los Gatos” de Charles Baudelaire», en Estructuralismo y literatura, Buenos Aires 1970, págs. 9-34.

L a puntuación que los editores realizan coincide grosso modo y es cua triparti ta: después de vv. 3, 6, 9 y 13, p u n to ; tras v. 4 p u n to y coma o dos puntos; tras el resto, com a. (H ay u n a pequeña variación de m atiz entre el p u n to de v. 3 o la adm iración (!) de algunas ediciones como la de M ynors, O xford 1960; Q u in n , L ondon, 1970, etc.). Nosotros aceptam os esta p untuación o interpretación sintáctica del poem a con u n a significativa variación que será de sobra tra ta d a a lo largo del com entario : después de v. 9 no m antendrem os el p u n to sino una simple coma. Según esto el análisis sintáctico realiza tres divisiones: vv. 1-3; vv. 4-6; vv. 7-13. D entro dé cada u n a distinguirem os dos secciones, A y B. El resultado será: I A : v. 1 I B: vv. 2-3

I I A : v. 4 I I B: vv. 5-6

I I I A : vv. 7-9 I I I B: vv. 10-13

H e aquí nuestros criterios operativos: Las relaciones sintácticas entre I A y I B son de coordinación (rumoresque, v. 2), equivalentes a las q u e reinan entre I I I A y I I I B (dein, v. 10... conturbabimus, v. 11). Por su p arte I I se singulariza frente a las precedentes ya que v. 4 (II A) está ligado a w . 5-6 (II B) por relaciones sintácticas de yuxtaposición. En las secciones A de I y I I I (vv. 1 y 7-9 respectivam ente) encon tram os nuevam ente u n criterio de diferenciación frente a A II (v. 4) : en tan to que en las dos oraciones de v. 1 uiuamus...atque amemus se da la coordinación, y lo mismo ocurre en vv. 7-9, donde al polisíndeton copulativo (así consideramos en este caso la función del adverbio tem poral deinde) responde, p o r razones poéticas de las que más tarde tratarem os, u n a sola m ención del núcleo, el objeto y el com plem ento indirecto dami basiá (aunque prop iam en te retornen cada vez q u e lo hacen los determ inantes del objeto), no sucede lo mismo en v. 4: el verbo possunt rige dos oraciones de infinitivo concertadas. Occidere et redire no están, ni entre sí, ni con respecto a possunt en la misma re lación. Pruebas: si introducim os la negación * soles ocddere et redire non possunt, sólo afectaría al p rim er infinitivo : los soles no pueden m orir y volver. (P ara que afectara a los dos h ab ría que decir *nec occidere soles nec redire possunt: «los soles no pueden ni m orir ni volver».) C om plem entariam ente no podem os cam b iar el orden de los infinitivos sin alterar gravem ente el sentido del conjunto. Así es diferente *soles redire et occidere possunt. E n definitiva, u n a traducción aproxim ada de v. 4 descubre u n a elipsis: entre las dos oraciones coordinadas hay u n a subordinada im plícita. Los soles pueden m orir y (una vez m u er tos = después de su m uerte) volver. Com o conclusión las secciones A de I y I I I (1 y 7-9) son posicionalm ente paralelas porquej están en u n a mism a relación —coor dinación— con B I y B I I I (2-3 y 10-13). R especto a A I I (v. 4), en relación de yuxtaposición con B I I (vv. 5-6), postularíam os tam bién 51

un cierto paralelism o con las anteriores d ado que ninguna de ellas ( A I , A U y A I I I ) m antiene con las otras secciones relaciones de subordinación. R ecordem os que los conceptos de posiciones paralelas han sido tratados por L e v in 1; afectan tanto a relaciones entre sintagm as o dentro de u n sintagm a como a oraciones independientes, y por el hecho mismo de m anejar no térm inos aislados sino parejas de tér minos unidos por la relación, proporcionan u n gran rendim iento al análisis. Su form a es A :B ::C :D . E n otro orden de cosas, au n q u e se insistirá suficientem ente en ello, el análisis sintagm ático que desgaja posiciones equivalentes sólo es el prim er paso en poesía : hace falta que fónica o sem ánticam ente se produ zcan tam bién equivalencias o contrastes en las posiciones previam ente establecidas. A título de anticipo: el paralelism o sintag m ático entre I A y I I I A se confirm ará luego al estudiar la sintaxis im presiva y, a nivel sem ántico, se descubrirá cómo bada es u n a sinéc doque de amare. L a consecuencia del paralelism o de A I (v. 1), A I I (v. 4) —res tringido— y A I I I (vv. 7-9) es que B I (vv. 2-3), B II (vv. 5-6) y B I I I (vv. 10-13) son tam bién posicionalm ente equivalentes. Opuestos los tres sectores B en bloque a la sección anterior, en ellos se desgaja u n a nueva oposición au n q u e a p rim era vista no sea fácil de descubrir. En efecto, si en A, con excepción de A I I , no había subordinación, en B se observa que es ab u n d an te, apareciendo en su form a más simple en B I I ; en B I ad o p ta u n a form a encubierta, para a d q u irir m ayor com plejidad en B I I I . B I I : v. 5 ...cum...ocddit... está su bordinada a v. 6 nox...est dor mienda. B I I I : la m ism a relación —p o r tan to paralelism o posicional— une a v. 10 cum...fecerimus con v. 11 conturbabimus... M ás difícil, como hemos dicho, es el caso de B I (vv. 2-3) : rumoresque senum seueriorum / omnes unius aestimemus assis. E n estos versos no se p uede hab lar de subordinada-principal con la misma claridad que en vv. 5-6, 10-11, pero el v. 2, sintagm a nom inal que funciona como objeto del verbo transitivo aestimemus, es producto de u n a nom inalización, como resul tado de la cual u n a antigua oración independiente *senes seueriores effundunt rumores, ha ad optado la form a que actualm ente tiene en el p o em a2. 1 S. R . Levin, op. cit., págs. 53 ss. 2 Senum seueriorum es un genitivo clasificado com o subjetivo. Sobre el genitivo en general son luminosas las reflexiones de E. Benveniste : «Todas las variedades de empleo del genitivo son susceptibles de reducirse a una sola función que consiste en la transpo sición, dentro del sintagma nom inal, de relaciones que sitúan prim eramente a nivel de oración... La función del genitivo se define com o resultante de una transposición de un sintagma verbal en sintagma nominal: el genitivo es el caso que transpone por sí solo, entre dos nombres, la función que es devuelta al nom inativo o al acusativo en el enunciado con verbo personal»,en Problèmes de linguistique générale, París, 1966, págs. 147-

A la nom inalización operada en el objeto directo, rumores, hay que sum ar la existencia de u n predicativo expresado en latín por el geni tivo de precio unius assis. L a relación predicativa dentro del objeto de aestimare, *aestimant aliquid parvi, es sim ilar p o r ejemplo a la q u e se d a entre u n infinitivo y su sujeto. Am bos argum entos nos h an decidido a segregar de v. 1, en bloque, los vv. 2-3, tam bién coordinados. C ri terios posteriores de orden m étrico y sem ántico confirm arán lo a p ro piado de esta opción. Esperam os haber dem ostrado que en las secciones B del poem a (w . 2-3, 5-6 y 10-13) todas paralelas con respecto a las A I (v. 1), A I I (v. 4), A I I I (vv. 7-9), se dib u ja un nuevo paralelism o: los vv. 5 y 6 están en relación de subordinada-principal como vv. 10 y 11. Por su p arte B I (vv. 2-3) form a ap arentem ente u n a sola oración: ya hemos visto que entre rumores y unius assis m edia la m isma relación predicativa que en cualquier oración independiente. Por lo tanto podríam os representar todo esto según el siguiente esquem a : I

II v. 1

Coordinación

III v. 4

Subordinación

vv. 7-9 Coordinación

H ay u n a oposición de A a B en las tres partes porque m antienen u n a relación de no-subordinación: coordinación en I y I I I y yu x ta posición en I I : debido a ello tan to A com o B son equivalentes y ocupan posiciones paralelas.

rumores senum severiorum

cum...occidit

cum-■.fecerimus

Subordi nadas

unius assis aestimemus

nox...est dormienda

conturbabimus

Princi pales

El nuevo paralelism o p erm ite seccionar B en dos nuevos bloques: las subordinadas ocupan posiciones paralelas, y lo mismo sucede con las principales. Sin em bargo, como hemos indicado, existen en I I I B diversos hechos que introducen contrastes en estos paralelism os: 148. (La trad, esp., M éjico, 1971, no contiene, incomprensiblemente, el artículo sobre el «Genitivo Latino»).

L a principal, conturbabimus, v. 11, adm ite nueva subordinación: ne aut ne quis malus

sciamus v. 11 invidere possit v. 12

Las subordinadas m antienen idéntica relación (la expresada por ne) con u n único térm ino conturbabimus. L a id en tid ad de la relación es subrayada p o r aut, coordinación disyuntiva. Las posiciones de las oraciones son comparables respecto a conturbabimus : dos térm inos están en idéntica relación a u n te rc e ro 1. A ú n hay m ás: entre v. 12, ya citado, y v. 13 cum tantum sciat esse basiorum, se establece u n a nueva relación de subordinación, in tro d u cida por cum. D entro de la sección B I I I se d a en dos ocasiones esta relación subordinada-principal con cum. Así pues, nuevo paralelism o entre vv. 10-11 y vv. 12-13. Tres parejas de oraciones respondiéndose vv. 10-13 en posiciones paralelas como vv. 11 a 12, y estando v. 11b y v. 12, el tercer par, en posición com parable por relación a v . 11. Pues bien, los verbos de v. 12 possit... y v. 13... sciat, rigen, a su vez oraciones de infinitivo, concertada la prim era, no concertada la segunda. ¿Q ué conclusiones perm ite este análisis sintáctico form al? F rente a la puntuación, que veía cuatro sectores en el poem a, nosotros hemos reconocido tres; ah o ra bien, la extensión del tercero, superior a los otros dos juntos, es causa dé u n a cierta tendencia al binarism o (vv. 1-6; vv. 7-13) o de u n regreso a la división cuatripartita (vv. 1-3; 3-6; 7-9; 10-13) que, incluso, p odría com binarse con la binaria. A estas alturas del análisis, sin em bargo, es un tanto pre m atu ro plantearse la cuestión de los sectores. Sin em bargo, creemos que en nuestra exploración de la sintaxis hemos dejado al descubierto lo siguiente: — U n a cierta correspondencia entre los versos que integran la sección A de cada p arte: A I (v. 1), A I I (v. 4) y A I I I (vv. 7-9). — U n a oposición de cada p arte en dos sectores A y B, dentro del segundo de los cuales se advierte a su vez u n a relación de subordina ción: B I (vv. 2-3), B I I (vv. 5-6) y B i l l (vv. 10-13). Sería interesante confirm ar cómo en C atulo 5 no sólo hay rela ciones de sem ejanza o contraste entre las dos o tres partes que se su ceden, sino que en el interior de cada bloque hay, asimismo, Una oposición en dos sectores. F inalm ente se ha descubierto u n principio de desequilibrio dentro de la p a rte I I I (vv. 7-13) en la sección B (vv. 10-13) : subordinación m últiple, paralelism os y correspondencias poco claras. Reiteram os la necesidad de proseguir el análisis p a ra registrar las aportaciones que pu ed an ofrecer otros niveles del lenguaje del poem a. 1 Cf. S. R . Levin, op. cit., pág. 53. «Altospero horribles edificios, altos y horribles se dan en posiciones comparables.»

T ras el análisis posicional o sintagm ático procede tra ta r breve m ente de los aspectos m étricos del poem a. Gomo es sabido se tra ta de u n a serie de 13 endecasílabos falecios, tipo de versificación u tili zado por los poetas eolios que C átulo fue el prim ero en divulgar en lengua latina. Por esta circunstancia las leyes que regulan su empleo no están bien establecidas. El retorno de grupos de once sílabas, con su pausa de fin de verso, es u n factor invariable ; más problem ática es la posición de las cesuras. Suele decirse que en C átulo p red o m in an tras la 5.a y 6.a sílaba, pero precisam ente en este poem a encontram os u n a distribución poco re gular: tras la 5.a sílaba en vv. 3, 5, 8 y 12, tras la 6.a en vv. 2 y 4, en tanto que tras la 7.a sílaba aparece al menos en cinco ocasiones se guras: vv. 1, 6, 7, 9, 10, existiendo d u d as en dos casos (vv. 11 y 13) entre la 5.a y 7.a süaba, que h allan su correspondencia, en v. 11, en los niveles sintáctico y sem ántico. No es posible, en la serie de once sílabas, establecer con seguridad unidades rítm icas menores, tipo p ie 1. Convencionalm ente se suele h ab la r de base eolia i=¿ u , grupo coriam bo — U U— y dos yambos U— U — rem atados p o r u n a sílaba anceps U . Pero hay métricos que niegan el valor de esta partición, lim itándose a ofrecer la sucesión de largas y breves que va a continuación : Ü ¿¿ — U U— U — U ------Definido el esquem a m étrico del falecio pasemos al aspecto fónico. L a homofonía es el retorno de sonidos idénticos vocálicos o consonánticos en diversos lugares de la cadena m étrica. Según estos lugares recibe diferentes nom bres. H ablam os de rim a cuando las sílabas finales de los versos son hom ófonas; de rim a in tern a cuando la hom ofonía se produce en interior y final de verso, an te cesura y pausa final res pectivam ente. O tros fenómenos de hom ofonía son el llam ado homoioteleuton, que afecta a posiciones fónicam ente equivalentes situadas en finales de palabras que no-coincidan con cesura o pausa final. (U n m ayor gusto por los distingos, heredado de la Rhetorica ad Herennium discrim inaría la sim ilicadencia μ hom ofonía de palabras con decli nación, de la similidesinencia u hom ofonía de térm inos indeclinables o pertenecientes a la conjugación). E n fin , la asonancia es un caso de rim a debilitada (según H erescu es la hom ofonía vocálica entre la ú ltim a sílaba m arcad a de los versos) ; la consonancia es u n homoioteleuton que puede darse por todo u n verso pero afectando a una sola consonante: ej. omnes unius aestimemus assis. Y, finalm ente, la famosa aliteración. R epetición de sílabas enteras o, sim plem ente, de vocales o consonantes, generalm ente en inicial de palabra. L a doctrina de Levin explica que cuando en posiciones m étrica m ente relevantes se producen hom ofonías como las m encionadas nos encontram os con un fenóm eno de apaream iento en la m atriz conven1 Cf., por citar un manual de uso difundido, L. Nougaret, Traite de Métrique latine classique, París 1963, pág. 98.

cional, sim ilar al que se produce cuando en posiciones equivalentes en el plano sintagm ático concurren térm inos sem ánticam ente em pa ren tad o s1. E n poesía m oderna en lenguas rom ances y germ ánicas, la rim a ha pasado a ser el apaream iento m étrico-fónico p o r excelencia ya que m arca la pausa de fin de verso, que es la u n id ad de retorno. E n latín existen dificultades p a ra aplicar este esquema. Las ce suras no desem peñan un gran papel en el falecio como p ara constituir posiciones m étricam ente relevantes en las q u e fueran sensibles las concurrencias fónicas; la rim a aún no hab ía sido codificada como fe nóm eno métrico-fónico de prim era m agnitud. Sin em bargo, vamos a establecer u n a hipótesis: parece existir u n a cierta relación entre los versos que tienen u n esquem a de pies fijos, tipo hexám etro, y su núm ero de sílabas variable, y aquellos otros, como el falecio y los eolios en general, <n que a u n a anisocronía en los esquemas rítm icos internos les corresponde u n núm ero fijo de sílabas. Según esto la im presión de retorno, de uersus, la m arcaría m uy fuertem ente la pausa final. Pues bien, observemos el com portam iento del poem a 5 en dicha posición : — E n diez de los trece versos del poem a, con excepción de vv. 3, 12 y 6, aparece el fonem a vocálico /u/. — E n vv. 3 y 12 aparece /i/ (assis, possit) . — E n v. 6 aparece /a/ (dormienda). Si estudiam os más de cerca los finales con vocalismo /u/ se im pone lo siguiente: tres grupos de rim as en -mus (vv. 1, 10, 11), -rum (vv. 2, 13), -turn (vv. 7, 8, 9) y dos finales possunt (v. 4) y lux (v. 5). U n a de las consonantes del prim ero, la nasal /n / difiere solam ente en un rasgo de /m /: d en talid ad /lab ialid ad ; por su p arte v. 5 lux /lues/ presenta idéntica consonante final que -mus. Por lo pronto, según este criterio, u n verso parece destacarse sin gularm ente p o r encim a de los demás, v. 6 -da. D e los restantes ofre ceremos todavía algunas p articularidades: Vv. 7-9 no sólo tienen hom ofonía en sílaba final sino tam bién, debido a que repiten totalm ente el mismo lexem a centum, rim an en las dos últim as sílabas. Vv. 2 y 13 rim an tam bién desde la ú ltim a vocal en sílaba m arcada -orum (seueriorum / baúorum). El v. 2 rumoresque senum seueriorum es de u n a riqueza fónica sobresa liente: no sólo las rim as m encionadas sino tam bién rim a interna -um j -orum, aliteración se... se, u n a cierta consonancia -res...se...se o rum... num... rum. D e tal m odo que seueriorum, paronom ásicam ente contiene casi todos los fonemas de rumor(esque) y de se(n)um. Como am pliación de lo dicho fijémonos en v. 13 ...cum tantum esse basiorum.

1 Cf. S. R. Levin, op. cit., págs. 65 y ss.

¿No es ten tad o r aproxim ar seueriorum (v. 2) / -se basiorum al menos fónicam ente? L a aplicación conjunta de las rim as a distancia y las rimas ante cesura perm ite establecer parentescos inaprehensibles a prim era vista. En v. 3, por ejemplo, hemos hablad o de consonancia producida por la repetición de /s/ : omnes unius aestimemus assis en sílabas parcialm ente homófonas donde contrastan vocales de todos los timbres. A nte cesura unius y en final assis; si observamos idénticas posicio nes m étricas en v. 12 malus / possit, encontram os la m ism a relación entre vocales. R eforzando, asimismo, las hom ofonías finales entre versos 1 amemus y 11 sciamus, se producen dos similidesinencias uiuamus... amemus / con turbabimus. .. sciamus, Avanzamos, así, cautelosam ente, a m odo de recapitulación que la coincidencia fónico-m étrica es menos significativa, por ejemplo, que la sintáctico-sem ántica lim itándose a consolidar divisiones a n teriores. P or eso com param os este resultado de la observación de homofonías en sílaba final, con el análisis sintagm ático de páginas precedentes : — Las rim as y otras hom ofonías, cuya enum eración sería ag ota dora e inagotable, ya que se repiten lexemas enteros, individualizan notoriam ente los versos 7-9. — El recurso a las rim as y otras homofonías perm ite que se pos tulen relaciones especiales entre, respectivam ente, vv. 1, 3, 2 y 10-11, 12, 13. Recordem os -mus, -orum, -sis/sit. E n el plano sintagm ático vv. 10-13 se encontraban en I I I B, p a rte del poem a en que u n a principal llevaba ab u n d an te subordina ción; los vínculos sintácticos en vv. 2-3 eran de subordinada-principal como en vv. 13-12 respectivam ente. L a m atriz fónico-métrica con firm a aquí u n parentesco sintáctico (que no aparecía a prim era vista en vv. 2-3). T am bién se verá reforzado en el plano semántico. Respecto a v. 1 / w . 10-11 caen en particiones sintácticas diferen tes: A í (v. 1) y B I I I (vv. 10-13). Sin em bargo, aún en la sintaxis, presentan u n rasgo com ún: el v. 11 contiene u n a principal (conturba bimus) como v. 1 (uiuamus...amemus). ' — Los vv. 4-6 q uedan fuera de estas correspondencias m utuas entre I A, I I I A y I I I B. Precisam ente, en el plano sintáctico pertenecían a II . E n definitiva, y con las salvedades m encionadas, la posición final hom ófona perm ite una cierta concordancia con las tres (o cuatro) grandes divisiones sintagm áticas del poem a. U n exceso de equivalencias entre todos los planos del análisis perjudicaría, sin em bargo, al necesario contraste que debe rein ar en poesía. Así, vv. 4-5 presentan vocalismo /u/ com o la m ayoría de los restantes versos ; pero v. 6, dormienda, finaliza en u n a vocal no em pleada en ninguna otra sílaba final. ¿Qué deducir de este hecho singular? H ay quienes tienden a u n a división b ip artita d ä poem a de C atulo: 57

vv. 1-6 (lo uno / to d o )1 vs. 7-13 (lo m ucho determ inado frente a lo m ucho incalculable). Pues bien, esta falta de rim a con otras vocales finales abogaría por tal bipartición. Hem os basado nuestro análisis de la hom ofonía del poem a en la hipótesis de que tal vez an te pausa final, p a ra m arcar el hecho del retorno del uersus, la repetición de u n a m isma vocal p odría ser signi ficativa. P ara a te n u a r el alcance general q u e la aceptación de la hipótesis im plicaría (algo así como q u e en el falecio, por ser lo más significadvo la pausa final, se tiende a la rim a) hemos relacionado el fenóm eno con otros específicos ya de este poem a como es el de la división sintáctica. Lo fónico-m étrico aparece en correspondencia bastante estrecha con este nivel, con .lo que la interpretación de la homofonía final resulta am bigua: tal vez p reten d a servir a efectos de este poem a en p articu lar y no del falecio en general. Al tra ta r del aspecto fónico y m étrico es necesario decir algo sobre la espinosa relación sonido-sentido. N uestra postura general ya h a sido ind icad a : pensamos que la m atriz convencional refuerza otras tendencias del poem a pero es incapaz de construir por sí misma sen tidos autónom os como por ejemplo sucede con los paralelism os fonosemánticos. U n a sencilla reflexión apoy ará lo que decimos: a pesar de que no podem os im aginarnos en toda su riqueza las relaciones m étrico-fónicas del latín , sin em bargo, podem os percibir las exquisi teces de su poesía. El vehículo principal q u e la transm ite no será, por tanto, el fónico o m étrico sino, especialm ente, el sintáctico y el sem ántico. Por consiguiente, a la hora de a trib u ir a determ inadas secuencias fónicas, efectos de sentido poéticos debem os ser m uy cautos. Siem pre se h a estim ado que v. 2 rumoresque senum seueriomm es un excelente ejem plar de arm onía im itativa : -rum, con su repetición cons tante, transm ite la im presión de sonido sordo /m /, grave /u/, que ru ed a y se repite /r/ según caracterizaciones de M a ro u zeau 2. A hora bien, es peligroso establecer un vínculo directo entre deter m inado significante: la sustancia fónica de /m , u, r/ y determ inado significado. L a m anera de proceder es más in d irecta: en prim er lugar hay q u e establecer relaciones entre significantes, los fonemas respec tivos de rumoresque senum seuenorum en conform idad con u n a descripción de su sustancia fónica en térm inos articulatorios o acústicos (tal vez subrayara el carácter in terru p to y grave de sus térm inos iniciales y finales frente al continuo y agudo de la zona del verso en que dom inan es, se, se). Posteriorm ente, se procedería a estudiar la relación entre significados: la posición de la cesura tras la 6.a sílaba no coincide coa la relación sintáctica básica: senum seueriorum son determ inantes de mmores, su estructura sería rumoresque j senum seueriorum. Sea cual sea 1 Cf. más adelante, Pratt a propósito de numerus. 2 Cf. J . M arouzeau, Traite de Stylistique latine, París 1962, págs. 26-31.

el análisis, * senes seueriores emittunt rumores o, tal como figura en el texto, se observa relación de dependencia o desequilibrio entre las dos partes del verso. A su vez seueriorum, equivalente posicionalm ente con senum por m antener idéntica relación sintagm ática con rumores se diferencia sem ánticam ente, ya que a la vejez añ ad e la idea de severidad. ¿No es u n tanto red u n d an te esta especificación de los viejos? Parecen im ponerse u n conjunto de rasgos de desequilibrio y algunos de equi valencia sintagm ático-sem ántica entre rumoresque y senum seueriorum. ¿Podríamos hallar correspondencias con lo observado en la sustancia del significante? U n conjunto de rasgos fónicam ente contrastantes rum, num¡es, se... se... se u n ía al final en u n lexem a idéntico. De form a hom ologa el desequilibrio sintáctico / sem ántico podía hallar su su peración en seueriorum, cualidad a la vez separada e inherente a la vejez. C ualquier observación, pues, en la m atriz convencional (m étrica y fónica) debería ser corroborada por u n análisis de las equivalencias sintagm ático-sem án ticas. U nas reflexiones sobre la m orfología. L a morfología atendería a un estudio de las clases de palab ras según sus form as y no sus funciones. N o se debe aislar de los aspectos que acabam os de m encionar. L lam an nuestra atención los monosílabos gram aticales y su ten dencia a situarse en posición inicial de verso, sobre todo a p a rtir de v. 7 ( nox y lux son excepciones). Los verbos, por su parte, se sitúan preferencialm ente después de la cesura, en la p arte derecha del verso: vv. 1, 3, 4, 6, 10, 11, 12. (Teniendo en cuenta que tres versos carecen de verbos resaltará en situación inicial por su volum en fónico conturbabimus). Así pues, la m ayor inform ación sucederá corrientem ente hacia los fines de verso: la puntuación, la coordinación y yuxtaposición entre frases —relati vam ente a b u n d a n te — da cu enta de u n hecho singular: hay coinci dencia absoluta entre lím ites de verso y constituyentes sintácticos (con excepción de vv. 2-3). La proporción entre vocablos que convencionalm ente atribuim os al léxico o a la gram ática perm ite establecer tres partes: vv. 1-6 de notable predom inio léxico; vv. 7-10 de ab ru m ad o ra m ayoría g ram a tical y vv. 10-13 en que están equilibrados. R esultará así que salvo en su p arte central el poem a será inform ativo, con predom inio d e lo nocional. A parece confirm ado esto p o r la num erosa subordinación que descubríam os en vv. 10-13. L a morfología ap u n ta hacia u n a g ran autonom ía de 7-9. En efecto, en w . 1-6 son ab undantes los térm inos léxicos; en vv. 7-13 la gram ática. E n 10-13, sin em bargo, la riqueza en subordinadas im plica muchos nexos gram aticales pero tam bién predicados: y, en efecto, léxico y gram ática están m uy equilibrados. En vv. 7-9, de dieciocho vocablos independientes sólo nueve son 59

diferentes; de esos nueve sólo cuatro no se repiten y de los cinco res tantes, usados u n a sola vez, sólo dos son lexemas sem ánticam ente plenos: da basia. La repetición, la reiteración es norm a. Pero m uy especial, ya que se com unica poco. H ay que fijarse entonces en el sentido que esa repetición tiene. H acer avanzar el pensam iento y el poem a muy poco. Se com place en u n a redundancia no de contenido sino form al. Y eso, en un poem a m uy breve, que en otras partes es m uy inform ativo. Algo, en efecto, v erdaderam ente excepcional. H asta el m om ento los niveles fónico-prosódico y sintáctico nos han perm itido esbozar ciertos agrupam ientos en el poem a basados en equivalencias o contrastes sin habernos referido p ara n a d a ni a los tem as del mismo ni a la relación de estos con los protagonistas de la acción o de la p alab ra, Vam os a hacerlo. C uando en u n poem a aparecen pronom bres personales ( tu, ego, nos), determ inados tiempos verbales, adverbios, dem ostrativos, en sum a, los llam ados «shifters»1, están im plicados tan to el m om ento de a ctu a r y sus protagonistas como el m om ento de h ab lar y los suyos: procesos y protagonistas de la enunciación y el enunciado, D e ahí que sea correcto considerarlo según el papel que en él desem peñen las tres personas d e la conjugación. E n prim er plano distinguimos las tres personas gram aticales en tanto que designan los protagonistas (agente, 1.a persona y paciente, 2.a persona) del proceso de enuncia ción y, p o r o tra parte, «las cosas de las que se habla» (3.a p e rs.)2. E n el plano sintáctico hay diferentes tipos de sintaxis que tienen afinidad con, respectivam ente, la función expresiva (de la 1.a persona), la función conativa (de la 2.a persona) y la función referencial (de la 3.a persona) : son, respectivam ente, los tipos de frases exclam ativa, vocativa (o im perativa) y declarativa. Como tercera instancia se apelará a la «m ateria del contenido»; tres categorías de térm inos constituyen la m ateria sem ántica b ruta del poem a: el sujeto am ante, el objeto am ado y diversas realidades —se em plea este térm ino p a ra evitar la confusión con las «cosas» de más a rrib a — m etoním icas y/o m etafóricas con el sujeto am ante y/o el objeto am ado; estos tres térm inos tienen en principio una afini d ad con, respectivam ente, las 1.a, 2.a y 3.a personas gram aticales. Los tem as o m ateria del contenido de C atulo 5 se dejan describir con sencillez: entre los dos am antes se propone u n a com unicación am orosa d irecta: «Amémonos». Pero algo hostil o contrario se va interponiendo entre ellos: los viejos y su m u n d o , lo lim itado de la vida h u m an a, los envidiosos de la dicha o felicidad ajena.

1 Para este concepto de Jakobson remitimos a lo dicho en la Introducción. 2 Cf. N . Ruw et, op. cit., pág. 180.

A continuación u n análisis com binado aten d erá a la distribución por el poem a de los tipos de sintaxis y las personas gram aticales en relación con esta «m ateria del contenido». L a doble perspectiva se articula en: — Presentación directa j presentación indirecta de los am antes. — Lenguaje directo, próxim o al grito / Lenguaje menos directo entre ambos. Según el prim er p a r de oposiciones el objeto prim ordial de nuestra atención serán los pronom bres, nom bres propios y cualquier elemento, en fin, que rem ita a los am antes y su actividad básica, el am or. Se tra ta ría de m edir, a lo largo del poem a, las desviaciones del enunciado y sus protagonistas respecto al p u n to de p a rtid a elegido : el am or de la pareja. Con estas premisas, tan im portantes como las de los en a m orados son las actividades de cualesquiera otras personas —3.a5 p e r sonas— que obstaculicen la directa com unicación am orosa. E n los trece versos del poem a aparece en u n a sola ocasión, v. 1, el nom bre de la enam orada, Lesbia, acom pañado de un posesivo de 1.a persona, mea, que rem ite al que habla. El contexto exterior al poem a 5, constituido por la colección com pleta de poemas, perm ite identificar al protagonista de la enunciación con C atulo, personaje histórico. Notemos que, fuera de contexto, se referiría a un am ante cualquiera: am bigüedades de la situación de habla. Esta referencia a la persona de la am ad a aparece tam bién en el im perativo da de v. 7, donde mi es la única alusión a la persona del que habla, más directa que en v. 1, au n q u e más indirecta que ego. En todo caso, por su referencia a la 1.a prs. (mea, mi), a la 2.a —in cie rta — (da) y por el nom bre propio Lesbia, com binados con las desinencias verbales de v. 1 -mus, que rem iten al nos (a la pareja), y, sobre todo, por las acciones denotadas —amemus, da mi bada—, los versos 1 y 7 son los más cercanos a u n a presentación directa de la pareja enam orada. A la inversa en w . 12-13 —final del poem a— solam ente se establece u n a conexión indirecta con los am antes por medio de basiorum. El sujeto de los verbos ...inuidere posdt,...sciat... es u n a tercera persona —u n malus, un obstáculo— E n otros dos versos (v. 2 rumoresque senum seueriorum y v. 4 soles occidere et redire possunt) no h ay referencia alguna, ni gram atical ni de contenido al. am or, actividad p rim aria del poem a. E n consecuencia existen diseñados m ovim ientos de acercam ientoalejam iento en la escala Presentación directa / presentación indirecta de los am antes y su actividad. Vv. 1-3 -mus (uiuamus, amemus, aestimemus), mea Lesbia. Interponen u n v. 2 rumoresque senum seueriorum de signo negativo respecto a presen tación directa. Vv. 4-6 soles...possunt / nobis cum ...ocädit...lux / nox est... dormien da. Parece producirse u n m ovim iento que va del despegue m áxim o 61

(indiferencia cósmica) a u n a cierta cercanía nobis. Con todo, ésta es relativa. No es seguro, según algunos com entaristas que nobis rem ita a los am antes sino a toda la h u m an id ad , al hom bre en cuanto m ortal. Sus argum entos son gram aticales: occiderit y no occidit sería, en efecto, más directo y menos am b ig u o 1. Sea como sea, aunque v. 6 lleve como sujeto agente a nobis, sólo son agentes de su propia m uerte, pasivos súbditos de la necesidad. D e m odo que tanto la au sencia de referencia, como su presencia —nobis— así como el conte nido de los vv. 4-6, suponen u n p u n to de m áxim o alejam iento si to m am os com o p a rtid a el v. 1. Sobre versos 7-9 pocas p alabras: da mi basia porm enoriza el nos inicial, en correspondencia con mea Lesbia. Sem ánticam ente basia es u n a p a rte —sinécdoque— del todo amare. El im perativo es tam bién más directo que el subjuntivo exhortativo amemus. Fluctuación desde el m áxim o de presentación indirecta (v. 6) al m áxim o de presentación directa. P alab ra y acción, sujeto am an te y objeto, están aq u í confun didos. E n vv. 10-13 h ay dos partes: vv. 10-11 -mus vuelven a la desinencia de vv. 1 y 3. Las acciones denotadas, sin em bargo, no son amorosas en v. 11 conturbabimus, ne sciamus. Pertenecen a u n a esfera de vocabulario alejada del am or. Se insinúa u n a cierta interferencia y frialdad que halla su m áxim o exponente en los versos 12-13, ya com entados, en que u n ille, u n a persona hostil, a la m an era de la n atu raleza en vv. 4-6, acap ara la atención al final de u n poem a que com enzó siendo de exal tación am orosa. L a segunda oposición presentaba u n polo positivo : Lenguaje directo, próxim o al grito / frente a u n polo negativo Lenguaje menos directo. P ara estudiar sus efectos echarem os m ano de los tipos de sintaxis en los que son básicos los tiempos y modos verbales. Nos descubrirán el alejam iento entre u n lenguaje que tiende a la acción, que trata de borrarse como tal, y otro orientado a la com unicación sosegada. H ay cuatro dominios perfectam ente distintos: — Vv. 1-3. Sintaxis im presiva. Subjuntivos exhortativos, presen cia de u n vocativo, mea Lesbia. Los dos verbos de v. 1, uiuamus atque cmemus, au n q u e son transitivos están em pleados directam ente, abso lutam ente. V. 3 aestimemus es transitivo; su objeto equivale a una oración (véase el análisis sintáctico), su contenido léxico es equívoco. L a acción denotada, au n q u e bajo el m odo directo de la exhortación, m arca u n cierto alejam iento frente a la inm ediatez de v. 1, sugerida por el vocativo. — Vv. 4-6. Los verbos principales están en presente de indicativo. L a sintaxis es declarativa, referencial. Se tiende a com unicar cosas no a actuar. Se está lejos del estallido de pasión del v. 1. El program a 1 Cf. K . Q uinn, Catullus, The Poems, Londres, 1970, pág. 108.

amoroso sufre u n enfriam iento an te la indiferencia de la naturaleza o la consideración de la vida lim itad a y la m uerte del hom bre. E n el poem a 7 de Catulo, dos versos...aut quam sidera multa cum tacet nox / furtiuos hominum uident amores, con sus estrellas como epískopoi se d istan ciaban del am or con u n a perspectiva sideral; en este sector de 5 ni siquiera hay referencias al am or. Sólo a la vida y la m uerte. T al vez esta sintaxis referencial contenga u n tan to de emoción, de expresi vidad contenida en v. 6 al presentar al hom bre como agente d e la m uerte. — Vv. 7-9. Excepcionales desde el punto de vista sintáctico: un sólo verbo p ara tres versos, en contraste con el resto del poem a. El verbo, a su vez, está en im perativo, con su ausencia de m arcas tem porales y de persona. El im perativo es u n no-tiem po. Excepcionalidad, pues, morfológica. Señala la proxim idad m áxim a a la acción. L a falta de m arcas tem porales no p erm ite otra consideración que la del en u n ciado en sí mismo, sin referencias al proceso de enunciación. H ab la r es aq u í sinónim o de actuar. Pero se h abla poco en tres versos : ya hemos dicho que faltan los verbos, la subordinación, con su jerarquización del pensam iento. Lo más curioso: h ay u n a cierta red undancia; el léxico, la inform ación es m ínim a: da... baña u n proceso puro, apenas un gesto, y u n protagonista mi, receptivo. Luego, térm inos gram aticales, adjetivos num erales que determ in an u n a y otra vez, inagotablem ente al objeto. F uerte desequilibrio entre los factores que aseguran la com unicación; tendencia al despilfarro en lo accesorio —adjetivos— y apenas sustantivos y verbos. — Vv. 10-13. En v. 10 dein cum milia multa fecerimus se pasa de la sintaxis conativa, al lado del grito y de la acción, a u na sintaxis declarativo-expresiva; de la coordinación a la subordinación, de la am bigüedad tem poral de vv. 7-9 —fuera del tiempo, al m argen del tiem po, en el no-tiem po, acción en sí, como tal— a una tem poralidad precisa, subordinada a la principal conturbabimus. Se opone una acción en m archa, en pleno proceso, en su duración, a una acción consi derad a desde la perspectiva de su realización, de su cum plim iento. U n proceso frente a su resultado. Igualm ente en v. 7, nos las habíam os —im plícitam ente— con u n presente, u n ahora, una actividad in m ed iata; en vv. 10-11 la acción pasa a ser u n proyecto, u n pro g ram a p a ra realizar en el futuro. F rente a la esperanza de más besos después de v. 10 dein..., aparece cum un térm ino gram atical y relacional en lu g a r de bada, lexema sem ántica m ente.pleno. F rustra la esperanza y la rem ite al futuro. L a insistencia en v. 10 n o nos hace pasar p o r alto el resto. Los tiempos son futuros o subjuntivos de subordinación. L a sintaxis es declarativa con algunas referencias expresivas a los sujetos. El p e n sam iento se encadena con rigor, con nexos abundantes, se restablece la tem poralidad y la causalidad. H ay, incluso, u n a cierta redundancia —v. 10 desde el p unto de vista nocional apenas añade n a d a a w . 7-9 63

salvo la precisión y el alejam iento tem porales—, un gusto por la claridad (aunque en otro sentido, diferente del sintáctico, hay m uchas am bigüedades). L a introducción de las subordinadas últim as, cul m ina, a nivel tem ático, el alejam iento de la acción p u ra que han ido introduciendo progresivam ente las p alabras del poeta. Vv. 10-13 son, más que otros, los de u n poeta que hab la y reflexiona lejos del grito y del hacer inm ediato del am ante. Proponem os, como resum en, el gráfico ad ju n to (página siguiente). Las colum nas, de izquierda a derecha, m uestran la distribución de la m ateria del contenido. Se va desde el am or y sus protagonistas hasta la hostilidad social (III) o la indiferencia cósmica (V). O tras dos Ia IV y la I I son mediaciones: en la IV se recoge la com ún condi ción de m ortales de los enam orados y los viejos, frente a la naturaleza —soles— eterna. L a I I es u na transición entre las actividades amorosas de la pareja y el cerco social hostil (más adelante explicaremos el sen tido de esta m ediación). Las líneas seccionan el poem a en cuatro partes según los tipos de sintaxis (tiem pos y modos verbales), según las relaciones enunciaciónenunciado. Las flechas intro d u cen dinam ism o en el esquem a. M arcan, a me dida que progresa la lectura, la dim ensión proxim idad-alejam iento a/d e la pareja am orosa tanto en su presentación directa-indirecta como en su com unicación. A este respecto sobresale gráficam ente la coin cidencia entre la m áxim a proxim idad —colum nas de la derecha— y el alejam iento, que varía. H ay u n a especie de m ovim iento en zig-zag de tipo centrífugo. Podem os relacionarlo con otras divisiones —la sintáctico-form al, por ejem plo— del poem a. De las tres partes I (vv. 1-3), I I (vv. 4-6) y I I I (vv. 7-13), con dos secciones cada u n a IA -B (1 ; 2-3), I I A -B(4; 5-6) y I I I A-B(7-9; 10-13), el seccionam iento según los tipos de sintaxis únicam ente di fiere al hacer de I I I B u n a cu arta p arte independiente. A su vez I A se relacionaría con I I I A(7-9) p o r ser am bas conativas y se opond rían a I I B y 111 B por ser declarativo-expresivas. Precisa m ente la dirección de las flechas m ide este desplazam iento. O tra división sintáctico-form al (I A vs I B) (II A vs I I B) halla su traducción a térm inos de proxim idad-alejam iento de la pareja am oro sa: en aestimemus frente a amemus se ha introducido la consideración de los viejos (colum na II) ; en vv. 5-6 frente al 4 la perspectiva hum ana, au n q u e alejada del am or, está presente frente a la cósmica. El m ovim iento en zig-zag parece preferir u n a partición bipartita del poem a (w . 1-6; 7-13) con correspondencias de las respectivas secciones 1.a y 2.a : v. 1: vv. 7-9 :: vv. 4-6: vv. 10-13. H ay tam bién razones de tipo fónico-prosódico y sintáctico p ara acen tuar el carácter excepcional de vv. 7-9 frente a otras partes del poem a. U n poem a se construye por analogías y contrastes. Sus partes re64

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m iten unas a otras en proporciones variables de am bos elementos. Lo poético de u n poem a surge por esta com binación de lo semejante en lo lineal m ultiplicada según los niveles. U n grado excesivo de se m ejanza p roduciría redundancias intolerables, lo mismo que su ausen cia a ten ta ría contra la unidad de la obra. Las im presiones del lector tra ducen a efectos, explican o in terp retan estos procedim ientos poéticos. II Las relaciones de sustitución. —Los niveles precedentes condicio n a n nuestra aproxim ación al com ponente sem ántico del poem a. Lo específico de la poesía no se reduce a la posibilidad de establecer posiciones equivalentes basadas en criterios sintagm áticos sino que, ad e más, den tro de ellos, la sustancia del contenido debe, a su vez, manifes ta r correlaciones o contrastes, form alizables según criterios semánticos. P or consiguiente de poco nos sirven los tem as del poem a, si no es como m ero p u n to de partid a. Solam ente cuando ocupan posiciones sintagm áticas equivalentes em piezan a llam ar nuestra atención e invitan a que prosiga el análisis p a ra h allar las relaciones semánticas que confirm en o contrasten con las sintácticas y en ese juego den lugar a efectos de sentido múltiples. E n u n a descripción anterior los tem as del poem a eran vistos como com unicación am orosa directa en la que se interferían progresivam ente los viejos y su m undo, lo lim itado de la vida h u m an a y los envidiosos de la felicidad ajena. S intagm áticam ente establecíamos varios paralelism os: I A, I I A (con ciertos reparos) y I I I A (vv. 1, 4 y 7-9 respectivam ente) eran posicionalm ente equivalentes y determ in ab an q u e I B (vv. 2-3) I I B (vv. 5-6) y I I I B (vv. 10-13) tam bién lo fueran. C uando proseguía el análisis salían a la luz nuevos paralelism os: en las secciones B, en I v. 2 se relacionaba con v. 3 m ediante la subor dinación; v. 5 estaba en idéntica relación con v. 6 en I I ; en cuanto a I I I B (vv. 10-13) reconocíamos que se com plicaba el esquema. El desequilibrio de estos versos (10-13) respecto a los anteriores, adem ás de otras razones que ap arecerán en breve, nos inducen a co m enzar p o r ellos al análisis semántico. L a subordinación es m últiple; u n a mism a oración aparece ora como principal o ra como subordinada; igualm ente puede recibir más de u n a subordinada. , ,. í relación subordinadaV. 10 cum... fecerimus / v. 11 conturbabimus j principal fiaraida a v. v. v.

13 cum... sciat / v. 12 ne... posút . , ., ... í subordinada / principal, 12 ne... possit / v. 11 conturbabimus \ comparabie Ά 11 ne... sciamus, y con capacidad p a ra recibir u na nueva subor d in ad a de infinitivo, v. 12, ne quis malus imidere possit.

Pues bien si atendem os a la «m ateria del contenido» nos encontra mos con precauciones p a ra proteger el am or contra los que acechan la felicidad ajena. D ado que en vv. 2-3 h ay tam bién hostilidad contra la vida am orosa propuesta en v. 1, pues acechan rumores senum seueriorum y como sin tagm áticam ente son equivalentes IB (vv. 2-3) I I I B (vv. 10-13) los tendrem os en cuenta en el análisis. Estas razones internas a nuestro m étodo se encuentran con u n a vieja observación de los com entaristas de C atulo: verbos como aesti memus (v. 3), fecerimus (v. 10), conturbabimus (v. 11), pertenecían al vocabulario de los círculos bancarios, de las actividades comerciales rom anas. Transpondrem os a nuestro análisis y describiremos relaciones que casi nunca han sido entendidas con claridad y h an sido fuente de numerosos m alentendidos e interpretaciones subjetivas. Si regularizam os la sintaxis, prescindiendo de la condición de p rin cipales o subordinadas y atendiendo únicam ente a los sujetos, núcleos del predicado y objetos, obtenem os este esquem a:

V. v.

2 3

v. 10 v. 11 v. 12

v. 11

I (sujetos, SN)

II (Núcleos)

III (Objetos)

senes nos (senes) nos nos (senes) malus (senes) nos ( malus)

emittunt aestimemus (solent aestimare) facimus conturbabimus ( conturbant) inuidet (imiident) nesciamus nesciat

rumores rumores (alia ) ' milia multa illa (baña) ( rationes)

( illa ) tantum basiorum

IV (Pred.) unius assis

esse

Los términos que figuran entre paréntesis debajo de los versos 3, 11 y 12 no pertenecen al texto. Los hemos suplido por observaciones de los com entaristas. Estim an éstos1 que la actividad m ercantil era ejercida predom inantem ente p o r personas de edad m ad u ra; dentro de sus prácticas estaba el confundir las cuentas bien m ediante la gráfica sacudida del abaco o m ediante la fraudulenta ocultación o tergiversación de beneficios. Este contexto histórico aclara o perm ite

1 Cf. H. L. Lévy, «Catullus, 5.7.11 and the abacus», American Journal ofPhilology, 1941, páginas 222-224; C. J. Fordyce, Catullus, A Commentary, Oxford, 1961; K . Quinn, 'Ca tullus' The Poems, Londres, 1970.

explicitar en el gráfico relaciones que perm anecen debajo de la su perficie del poem a. Son relaciones de sustitución, metafóricas. En v. 12 no hemos necesitado recu rrir a los com entaristas: en el térm ino inuidere confluyen al menos dos sentidos: uno técnico, preciso «echar m al de ojo»; u n segundo próxim o a nuestro «envidiar». El parentesco entre los rum ores de censura de v. 2 y la envidia, que au n q u e en ocasiones se oculta celosam ente, en otras se manifiesta por el mismo vehículo que la censura, facilita la sustitución que hemos colocado entre paréntesis. Por esta línea que va de unas relaciones de sustitución deducidas del texto gracias a los com entaristas a otras casi explícitas como inuidere (en que senes y m a lu s son sujetos de im idia), llegamos a ne sciamus (v. 11) j cum... sciat (v. 13). Y a no hay sustitución sino que se repite el m ism o lexem a (hacemos abstracción de sus distintos accidentes gram aticales) con distintos sujetos nos y malus. M erece la pena que atendam os u n a vez más a la sintaxis. V. 11 ne sciamus estaba en posición comparable a v . 12 ne quis, malus... inuidere possit respecto a la principal conturbabimus. Esta identidad de relaciones la expresaba la conjunción disyuntiva aut (v. 12). Por otro lado, a nivel sem ántico, hemos visto

{

L a id entidad del lexe m a verbal coloca en posiciones paralelas a sus sujetos y objetos.

V olviendo a la sintaxis: la oración de v. 13 es su bordinada de v. 12. C atulo p o d ría h ab er expresado su pensam iento en u n orden más accesible: vv. 11-13-12. «Para no saberlo nosotros y p ara que ningún m alvado, cuando supiera el núm ero de besos, p u d iera echarnos el m al de ojo». D e esta form a el paralelism o sem ántico y las posiciones com para bles satarían más a la vista. Si hay esas inversiones sintácticas (prin cipal antes de subordinada) donde, tam bién existe u n fenómeno sem ántico (los jóvenes y los mali com parten idéntico verbo y objeto: basia) no h ay m ás rem edio que relacionarlas: inversión, sustitución. M ás aú n , en vv. 12-13 hay u n doble m ovim iento: conocim iento de una can tid ad de besos seguida de u n a evaluación negativa, una acción hostil hacia los mismos (inuidere). E n vv. 2-3 rumaresque senum seueriorum j omnes unius aestimemus assis nos hallam os eii posición p aralela I B (vv. 2-3) / I I I B (vv. 12-13); hay la m ism a relación subordinada / principal que en vv. 12-13. Y llevando más lejos la sim ilitud registram os: los viejos lanzan un núm ero de rumores; al núm ero —omnes— sigue la evaluación depreciativa, negativa, p o r p arte de los jóvenes (aestimemus... assis). La

relación de hostilidad es p aten te en am bos casos; la defensiva de los jóvenes, tam bién. Lo que se defiende es idéntico: besos, amor. U nicam ente cabría a ñ a d ir algo respecto a vv. 2-3. E ntre los jó venes, sujeto de aestimare, y los objetos de su actividad hostil (los viejos y sus rum ores) h ay u n a contigüidad explícita, en el verso, que provoca u n prim er contraste de efectos de sentido irónicos: en tan to que el objeto es huidizo e inconcreto — rumores— el núcleo del p re d i cado —aestimare— indica precisión y exactitud, m ás m arcada aú n en unius... assis. Y tam bién h ay sustitución: los jóvenes, q u e hab ían aplicado aestimare a u n objeto distinto del h ab itu al son tam bién sustitutos de los sujetos habituales de este verbo. E n efecto, son los viejos los que hacen cuentas, los que tasan y evalúan. A hora tal práctica se vuelve contra ellos : efectos de sentido paródicos. Nos hemos dem orado u n tan to estableciendo correlaciones posicionales —según nuestro análisis sintagm ático previo—, com paraciones explícitas en el poem a, y otras que hem os debido restablecer im plí citam ente. Los resultados de estas operaciones se m anifiestan como posibi lidad de distintos sujetos y objetos p a ra aparecer en posiciones in te r cam biables en el poem a. E n concreto, los sujetos son los jóvenes, los viejos y los mali. Los objetos son besos, cuentas, rum ores; sus activi dades, el cálculo, la confusión del mismo, la estim ación positiva o negativa. Las relaciones de sustitución pertenecen al eje m etafórico del dis curso. Su presencia en este poem a ha provocado m últiples electos de sentido. Los com entaristas h a n a b u n d ad o en ellos. Son de tipo cómico. H a y parodia, ironía, a u to iro n ía 1. Se ha hablado de desprecio y derrota del n ú m e ro 2 o de control y sumisión al núm ero por C atulo. Desde el pun to de vista de la historia literaria, distinto del nuestro por deducir sus datos del exterior del poem a, sin duda es acertado relacionar estas técnicas con la tradición satírico teatral que confluye en C a tu lo 3. D esde el pun to de vista del com entario hemos au nado bajo u n a rú b rica sem ántica —relaciones de sustitución o m etafóricas— un buen núm ero de efectos de sentido sum am ente equívocos, am biguos y discutibles. A dem ás hemos relacionado la sem ántica con el análisis posicional previo y tam bién podem os a ñ a d ir q u e se entiende bien, desde esta nueva perspectiva, el m ovim iento de distanciam iento q u e notábam os en vv. 2-3 y 10-13 respecto a la com unicación directa de los jóvenes am antes. Pues en todo efecto cómico, irónico o paródico 1 E. Schaffer, Das Verhältnis von Erlebnis und Kunstgestalt bei Catuli, Wiesbaden, 1966. 2 Ch. Segal, «Catullus 5 and 7: A Study in Complementarles», American Journal of Philology, 1968. 3 K . Q uinn, The Catullan Revolution, M elbourne, 1959.

existe u n a buena dosis de distanciam iento no sólo tem poral o físico sino tam bién en el terreno de los valores: quiérase o no es el am or desde o tra óptica. A guisa de resum en de esta p a rte : V. 11 conturbabimus illa ne sciamus es notable desde varios ángulos: illa, anafóricam ente, rem ite a milia multa, que a su vez rem ite a bada. C atafóricam ente lleva a tantum... basiorum. Es anafórico si funciona como objeto de conturbabimus y catafórico si lo hace de sciamus. E n cualquiera de los casos su referencia es la mism a, basia. Y, precisam ente, si basia es objeto de conturbabimus sustituim os su objeto habitual rationes p o r esta m etáfora: los besos no pueden em borronarse como las cuentas si bien en u n contexto como el de vv. 7-9 en que se ha producido tal hipérbole (milia... centum) todo es posible. En fin, la am bigüedad sintáctico-sem ántica no puede ser resuelta por la m étrica : la cesura no decide, com parán dola con la p ráctica de C atulo en este poem a, a cuál de los dos hemis tiquios ( 5 + 6 o 7 + 4 ) asignar el pronom bre. Illa anafórico es m etá fora; si lleva hacia adelante, en cam bio, tenem os que esperar al últim o verso p a ra saber la referencia exacta de sciat y p a ra saber qué tienen de com ún los am antes y el malus. E n esta perspectiva el abandono del ordo subordinada-principal por C atulo con la consi guiente com plejidad que producía, se justifica. Las sustituciones m etafóricas, las am bigüedades métricas, las complicaciones del orden oracional, form an u n todo que el análisis discrim ina y que la lectura confunde en num erosísim as vacilaciones del sentido. El eje de la com binación. —H em os tratad o de las relaciones de susti tución en el poem a. Sujetos, predicados (núcleos y objetos) aparecían en relaciones sem ánticas u n tan to alteradas respecto a lo que solía ser h ab itu al en ellos. Lo h ab itu al lo facilitaba el contexto externo al poem a con lo que los sentidos resultantes de las sustituciones se m ultiplicaban. T am bién recurríam os a com paraciones: actividades idénticas de sujetos diferentes nos llevaban a otras actividades dife rentes de esos mismos sujetos, estableciendo correlaciones in absentia a p a rtir de térm inos presentes. Estas relaciones sem ánticas de sustitución se d a b an especialmente en lugares del poem a tam bién equivalentes desde u n pu n to de vista sintagm ático ( I B , vv. 2-3 y I I I B, vv. 10-13). P ara com pletar el recorrido por posiciones paralelas nos q u ed ab an los versos 5-6 de I I B. Y, de entrad a, no se ofrece n ad a sem ejante a lo an terio r desde un punto de vista sem ántico. No se observan relaciones de sustitución. ¿Puede, sin em bargo, darse u n a cierta equivalencia sem ántica entre versos 5-6 y sus posicionalm ente paralelos 2-3 y 10-13? P ara contestar esta p regunta debem os d a r u n largo rodeo en el que nos encontrarem os con el eje de la com binación. D el m ism o m odo que I B, I I B, I I I B, los versos correspondientes a I A (v. 1), I I A (v. 4), I I I A (vv. 7-9) están en posiciones sintag m áticas equivalentes: son paralelas. ¿Se observa en ellos alguna 70

relación sem ántica? Ya ha sido notad o por Q uinn, aunque con las lim itaciones que im plica estudiar u n solo nivel sin relacionarlo con los demás tal como hacem os nosotros1. Viuamus atque amemus —v. 1— están en relación sem ántica entre sí: amare es u n a p arte del vivir, son actividades contiguas, de tipo metoním ico. El antónim o de ttiuere es occidere, que aparece en v. 4; y, por otra parte, bada v. 7, está en u n a relación de p arte a todo con amare, está contenida en amare. C onfirm ada la posición sintagm ática paralela por estas relaciones sem ánticas vamos a centrarnos en los versos 4-6, en cuya sección B (vv. 5-6) según recordábam os no ap arecían relaciones semánticas apreciables con I B (vv. 2-3) y I I I B (vv. 10-13), que corroborasen el paralelism o posicional. E n v. 4 soles occidere et redire possunt la idea inicial de uiuere (v. 1) aparece prim ero negada (occidere) pero luego resaltada, si cabe, con más fuerza. Los soles p articip an de la m uerte, pero luego de la vida. Con redire, los soles reviven. R eiteración de v. 1, nueva proposición de idéntico pro g ram a con sujetos diferentes. Esta proyección en la secuencia del poem a de relaciones semánticas entre térm inos se rean u d a en vv. 5- / 6 donde lux / nox son una nueva expo sición de la antítesis entre vida / m uerte. L a antonim ia uiuere A I / ocddere A I I , plan tead a en v. 4 y luego resuelta, vuelve de nuevo en vv. 5-6 con afirm ación, esta vez del polo negativo occidere. E n una sucesión de versos 1, 4-6, aparecen en la secuencia, reiteradas veces, térm inos sem ánticam ente relacionados: m etonim ia que asegura la u n id ad de lo poético. Recordem os brevem ente lo concerniente a la sintaxis de vv. 4-6. V. 4 soles occidere et redire possunt; V. 5 nobis cum semel occidit breuis lux; V. 6 nox est perpetua una dormienda. E l verso 4 pertenece a I I A, con subordinación en su interior; 5-6, yuxtapuestos a 4 form an I I B. E stán, a su vez, en relación de subordinada a principal. E n v. 4 los infinitivos subordinados a possunt m antienen una coor dinación aparente. U n a form a directa de expresar sus relaciones sería: * soles, cum occiderint, redire possunt. El paralelism o o equivalencia con vv. 5-6, resultantes de esta sin taxis regularizada es fuerte :*soles, cum occiderint, redeunt *nos, cum occiderimus non redimus. Dos acciones, la m uerte y la posterior vuelta a la vida, son reali zadas o padecidas p o r u n sujeto no hum ano, n atu ral. El hom bre, los sujetos hum anos, sufren una acción, la m uerte, en tanto que la o tra no les afecta, está fuera de ellos.

1 Cf. K . Q uinn, op. cit., Londres, 1970.

Los sujetos en esta form a directa y simple de expresión son dos, los predicados dos igualm ente. El segundo de ellos sólo concierne a u n sujeto. T a l como aparecen en el poem a los sujetos son soles (v. 4), lux (v. 5), nox (v. 6). E stán en relaciones de oposición y contraste, m eta fóricas y m etoním icas. Su pertenencia a clases sem ánticas relacionadas halla su proyección en la secuencia, en la que se encuentran en posi ciones paralelas. Soles está ligado a lux por relaciones de productor-producto (me tonim ia) ; a am bos se opone nox, que es el polo opuesto al día, pero viene a continuación de él. Am bos -lux j nox- la luz y el día, lanoche, están causados 0 producidos directa o in d irectam ente por soles. Sim ilarm ente, los sujetos reales que hemos obtenido (naturaleza, sol) están en las mismas relaciones. El hom bre es lo opuesto a la n aturaleza in an im ad a pero está con respecto a ella en situación de contigüidad y de producto-productor. Es p arte de la naturaleza y la no-naturaleza como la noche se incluye en el día y es el no d ía 1. Fijém onos ahora en otras relaciones sem ánticas, de naturaleza asimismo m etoním icas, existentes en estos versos: redire Redire se opone a semel y una com o iterativo a no iterativo. semel A su vez, ju n to a semel, im plica tem poralidad, idea de tiem po, v. 6 una frente a una, que es indiferente a la tem poralidad.

T iem po No tiem po

iterativo

no iterativo

redire

semel una

Nos q u ed an los adjetivos: breuis y perpetua tienen tanto u n a dim en sión espacial como tem poral. El prim ero es, sin em bargo, lim itado y de corta extensión. Al ser lim itádo, digámoslo en térm inos geométricos, es discreto; u n segmento de poca extensión. F ren te a él perpetua es ilim itado e indiscreto tanto espacial como tem poralm ente.

1 Algo habría que añadir correspondiente al nivel métrico-fónico : en posición ini cial de los versos 5 y 6 se hallan, respectivamente, nobis y nox. Los sujetos reales (nosotros) y aparentes (nox...) de los planos sintáctico y semántico ocupan también una posición equivalente en la secuencia métrica —la posición inicial del verso— y en ella se da una cierta homofonía : nobis / nox. Sintaxis y sem ántica, métrica y aspecto fónico con vergen, para subrayar la equivalencia entre nosotros —la hum anidad, la pareja— y la noche, es decir, la muerte. H om bre es sinónimo de muerte, está incluido nos dentro de la muerte nox.

Obtenemos el siguiente gráfico: V. 4 continuidad lim itad a (ocádere) / iterativa, eterna, (redire). V. 5 continuidad lim itad a (breuis) / única (semel). V. 6 continuidad ilim itad a (perpetua) / única (una). Las relaciones sem ánticas que acabam os de desgajar contraponen I I A / I I B de m an era m últiple. Subrayam os, especialmente, la idea unicidad, negativa, asociada al hom bre y a la m uerte, frente a la positiva de retorno, de eternidad, de ciclos sin fin, asociada a la n a turaleza. L a unicidad ha sido puesta de manifiesto en estos versos en otros niveles, adem ás del sem ántico: por su posición en la secuencia rítm ico-sintáctica soles / lux / nox o cupan las posiciones iniciales o finales de verso ; lo único del día y de la noche se expresa en su escaso volum en fónico: monosílabos, frente al bisílabo soles; en el núm ero singular frente al plural. F inalm ente, en v. 5 a la noción de vida va asociada la de lím ite; pues bien ha sido notado cóm o los térm inos ado p tan en la secuencia un orden decreciente según el núm ero de sílabas (occidit-brevis-lux, 3 + 2 + 1). Frente al día, la noche ilim itada, de v. 6, dispone sus tér minos en un orden inverso al anterior, (nox est perpetu(a), 1 + 1 + 3 si contam os la elisión ; y una dormienda, 2 + 4). L a oposición sintáctica de I I A a I I B, que se correspondía en los tipos de sintaxis con u n a sintaxis declarativa ligeram ente teñida de em otividad en vv. 5-6 por la proxim idad m ayor a la pareja (nobis), halla su traducción en el plano sem ántico. L a n atu raleza es el polo positivo de la oposición, frente al hom bre, polo negativo, porque su m odo de existencia en el tiem po es cíclico, eterno, en constante re torno, en tan to que el del hom bre es lim itado y finito. (Pues lo único infinito que tiene el hom bre es su m u erte: contradicción en los tér minos. D iríam os, con los epicúreos, q u e si es m uerte no es suya, y si es suya no es m uerte). L a parte exultante está asociada a la idea de retorno y repetición, v. 4; los vv. 5-6, a todos los niveles posibles (posiciones en la secuencia fónica en órdenes determ inados, oposiciones según el núm ero gra m atical, posiciones prosódicam ente relevantes) asocian la m uerte y el hom bre con lo uno, finito, que no retorna. H arem os en este lug ar unas precisiones metodológicas. P ra tt y Schäffer1, como otros, h a n estudiado los térm inos numéricos en el poem a y h an propuesto distintas particiones. P ra tt veía en vv. 1-6 la sección del u no (vv. 3,6) frente a lo m ucho (vv. 7-13); esta últim a se articu lab a según lo lim itado / ilim itado (vv. 7-9 / 10-13 respectivam ente). ' N. T. Pratt, «T he N um erical Catullus 5», Classical Philology, 1956; E. Schäffer, op. cit., págs. 49-51.

Schaffer estudiaba los temas : a) enemigos (viejos y naturaleza) ; b) am o r; c) retorno de los mali, e ind icab a que el m otivo del núm ero facilitaba el desarrollo de los temas. Su clasificación inten ta, em brio nariam ente, relacionar niveles, pero estos no se definen conforme a criterios rigurosos. Además pasa, como tantos otros, de la descripción a la interp retació n , insensiblem ente. En 1-6 titu lad a autoconciencia enfática, hay despreocupación por la m ultitu d y pluralidad (omnes, soles) y concentración en un valioso ahora semel breuis lux. E n vv. 7-13 el núm ero es fin en sí mismo. L a pasión am orosa se entrem ezcla con él. Luego, en vv. 10-11 es vehículo de autoironía y superioridad frente al malus, al que engaña ocultándole las cuentas. Las conclusiones de Schaffer respecto al núm ero son opuestas a las nuestras. No hemos considerado la oposición en bloque, en vv. 1-6; no hem os distinguido, según criterios interpretativos, subjetivos, lo uno frente a lo m ucho, sino lo lim itado e irrepetible frente a lo lim i tad o cíclico o eterno. Hem os añadido, a la can tid ad , la idea de tiem po, como especialm ente m arcad a en redire / semel e indiferente en una. A par te del m ayor o m enor rigor de nuestra reducción sem ántica hemos llegado a esta noción de tiem po al hacer u n a consideración de las relaciones sem ánticas que podrían ligar a I A, I I A-B y I I I A, posicionalm ente equivalentes (Si se nos advierte que I I B no es equivalente posicionalm ente direm os que por estar en estrechas relaciones metonímicas con I A y I I A hemos tenido que estu d iarlo ). Vv. 7-9. D a mi basia mille, deinde centum D ein mille altera, dein secunda centum D einde usque alter mille, deinde centum . C ontinuarem os prestando atención al polo m etoním ico del dis curso: bada es sinécdoque con relación a amemus (v. 1); no obstante, más que m etonim ias en la organización del léxico, como las descu biertas en I A (v. 1) I I (4-6), el principio de la equivalencia sem ántica en posiciones sintagm áticas equivalentes pasa, en esta p arte del poem a, por u n léxico num érico, ciertam ente a b u n d an te, p o r lo que tendremos ocasión de com probar el rendim iento de nuestras categorías de análisis al oponer nuestra concepción, ya obtenida en vv. 4-6, de retorno cíclico, en el tiem po / unicidad sin retorno, a las interpretaciones puram en te «num erales» de estos versos. L a descripción de vv. 7-9 según la categoría del ritm o (retorno de lo idéntico en el tiem po, articulación del continuo tem poral en sem ejanzas y contrastes) im plica: 1) U n a división del poem a, por criterios sem ánticos, diferente de la de los com entaristas «num éricos»: así vv. 4-6 no se asem ejarán a vv. 1-3 como el todo (omnes, soles) frente a lo uno (unius, una), ni vv. 7-9 a vv. 10-13 como lo «m ucho preciso» a lo «m ucho inconcreto», 74

sino que w . 4-6 y vv. 7-9 o p o n d rán u n a concepción del núm ero en el tiem po, el núm ero como retorno rítm ico, frente a vv. 2-3, 10-13 que conciben el núm ero como cantidad, al m argen del retorno. 2) P ara apoyar esta concepción del numerus deberemos echar m ano, constantem ente, de otros niveles diferentes del sem ántico: el sintag m ático o posicional, los tipos de sintaxis, el fónico-prosódico... P er m itirá por ejem plo tal recurso desechar particiones tem áticas del poem a como la que liga w . 4-6 a vv. 7-9 según el tópico del «carpe diem »: la brevedad de la vida conduciría al am or. Cierto. Pero es lo específico de este am or, el que se manifieste en tres versos de cientos y miles de besos, lo que se tra ta de explicar. Y según criterios intrínsecos al p o e m a1. Así pues, el «carpe diem » o el hecho de que desde v. 7 a 13 haya una referencia constante, directa o indirecta, a los besos, criterios de orden tem ático, en sum a, no bastan. P ara nosotros entre versos 9 y 10 hay u n a gran diferencia a pesar de que am bos h ab lan de cantidades y de besos. V. 10 cum milia multa fecerimus «cuando hayam os sum ado muchos miles» no realiza la can tid ad bajo form a de ritm o, de retorno en el tiem po de lo idéntico. Este concepto del ritm o —es necesario señalarlo— desborda el nivel sem ántico del poem a y desem boca en el principio más general del fenóm eno poético: proyección del eje de la sucesión sobre el eje de la com binación. L a com paración de los conceptos de núm ero y ritm o h a sido reali zada por G arcía C alv o 2. El mismo vocablo latino numerus recubre, en efecto, la discrim inación del continuo en m om entos en algún res pecto semejantes, los cuales, al acentuarse, ponen de manifiesto su 1 La explicación por tópicos com o el del «carpe diem» o de motivos como el nu m érico tipo Cairns, «Catullus basia poem s (5, 7, 48)», Mnemosyme, 1973, págs. 15-22, pertenece a la historia literaria y, por tanto, es externa a una descripción de las re laciones intrínsecas al poem a. Es fácil de ver que un tópico, tema, motivo (usamos deliberadamente com o sinónimos los tres términos), por antiguo que sea, se refuncionaliza en un poema a consecuencia de las correlaciones en las que interviene en un nivel sem ántico, fónico, sintagm ático, etc. D e manera que «el código único para un mensa je único» deslinda bien los campos de historia literaria y descripción de relaciones poéticas en lo concerniente a los tópicos. 2 «La lengua latina, en cam bio, tradujo la noción de número («arithmós») y la de ritmo («rythmós») con la misma palabra, numerus... Y nos importa preguntarnos por el fundam ento de esta confusión semántica entre el número y el ritmo: pues apenas podía hallarse, en otro sitio que en ese trance de la articulación de la continuidad de que vengo hablando : el núm ero... es, por así decirlo, la cualificación de la cantidad, y con ello es establecim iento de una discontinuidad que, de un lado, distingue en elementos o conjuntos y, del otro, considera ios elementos o conjuntos como hom ogéneos... para efectos de su adición, composición o diversas armonías; y así también el ritmo cualifica determ inadam ente la im posible cantidad continua del tiempo y, dividiéndola en alter nancia de momentos diferentes... a su vez iguala entre sí determinados de esos momentos distribuidos, los configura en esquemas determinados de repetición y, en fin, deja tam bién por ende los intervalos entre ellos igualados o configurados y aritméticam ente m edidos de algún m odo...», A . García Calvo, Del ritmo del lenguaje, Barcelona, 1975, páginas 16-17.

contraste con posiciones menos relevantes. L a diferencia entre n ú m ero y ritm o, encubierta por numerus, está en que el ritm o necesita p a ra m anifestarse de la «imposible can tid ad continua del tiempo» en tanto que el núm ero se lim ita a m edir la cantidad. D escubrir que la m atem ática es rica en toda clase de composiciones, semejanzas, diversas arm onías y que, p o r ad m itir ordenaciones de sus elementos conform e a ciertos criterios, es sem ejante a cualquier cate goría gram atical, no parece que exija dem ostración. Y así cuando en nuestro poem a aparecen los num erales, escindidos en cardinales y ordinales, nos hallam os ante térm inos sem ánticam ente relacionados p or pertenecer a clases en que el orden interno es evidente. A tendiendo exclusivam ente a w . 7-9, el eje de selección nos proporciona el pan o ra m a siguiente : —N um erales— —C ardinales O rdinales— M ille Altera1 Centum Secunda

A dverbio tem p o ral— Deinde

—A dverbio— Usque

Las relaciones sem ánticas internas de los num erales se exteriorizan en vv. 7-9, produciéndose u n a proyección m últiple del eje de la selección sobre el eje de la com binación, sobre la secuencia. Así aparecen tanto en el plano métrico-fónico como en el plano sintagm ático térm inos sem ánticam ente em parentados en posiciones equivalentes. Pasarem os a describir som eram ente las posiciones sin tagm áticas, y luego nos ocuparem os de in te rp re ta r u n caso lím ite de las relaciones de contigüidad en el discurso: se tra ta de la repetición de térm inos idénticos. D esde el p u n to de vista posicional la relación de coordinación es reiteradam en te reco rd ad a: en cam bio los predicados y sujetos solo aparecen u n a vez porque la gram ática latin a no considera necesario repetirlos cuando en cada ocasión cam bia únicam ente el determ inante del objeto2. M ille... centum (vv. 7-8-9) se repiten en posiciones idénticas en tres ocasiones. Son determ inantes del objeto (basia) y están, por esta razón, en posiciones com parables. En vv. 8-9 altera (en dos ocasiones) y 1 A unque al-ter etim ológicam ente se relaciona con *-ero *-tero, sufijo comparativo que no fue utilizado com o tal por el latín, por su referencia a «otro, hablando de dos» lo colocam os junto al ordinal secunda «el que sigue». 1 Q uerem os hacer úna observación m ediante la cual ligarem os el análisis sintag m ático con la matriz convencional métrico-fónica. En vv. 7-10, en posición inicial, se da una homofonía parcial entre da (v. 7) y dein deinde de vv. 8-10. Los términos da/dein están en una relación inversa : m ención única del verbo frente al polisíndeton desbor dante en versos 7-10. El hecho de que sean equivalentes en la matriz convencional podría, tal vez, inducir a una equivalencia, asimismo, sintáctico-sem ántica. Como si cada vez que reiteramos dein, reiteráramos también da, lo que, desde luego se aproxima bastante a los hechos.

secunda funcionan como post-determ inantes del grupo form ado res pectivam ente por (basta) mille y (baria) centum: sus posiciones son paralelas, haciendo que mille y centum contraigan tam bién esta relación. E n v. 9 altera mille invierte su orden respectivo con v. 8 : pero eso pertenece a la prosodia y a la m étrica, cuyas relaciones en estos versos son tam bién de enorm e com plejidad. El hecho de la repetición.— Deinde, adverbio tem poral, funcionalm ente coordina las oraciones que se repiten en seis ocasiones; p o d ría haberse realizado com o y o como más; podría h ab er sido suprim ida. N o se h abría alterado el significado global de los tres versos. O de m anera menos com prom etida : el resultado m atem ático de la sum a hab ría sido idéntico. Pero ¿es únicam ente la precisión num érica, con todas sus ironías lo que in te resa en el poem a? H a y algo más. Los vv. 7-9 son num éricos, pero del núm ero realizado en el tiem po. Altera secunda: son ordinales; p o d rían h ab er sido tam bién supri midos sin alterar el resultado. U nicam ente in dicaban algo ya m an i fiesto: el lugar que ocupan en u n a ordenación en que han sido prece didos, respectivam ente, por unos térm inos idénticos. R epárese adem ás que al decir «soy idéntico al anterior» ya h ay como un lenguaje segundo superpuesto a la sim ple ordenación. Sucesión ordenada en el tiem po de grupos idénticos que producen efectos acum ulativos: repetitiones cum auctu. M ille centum: las dos colum nas del ábaco, según se ha dicho. El ejemplo de v. 10 acude a nuestra m ente: dein cum. milia multa feceri mus. ¿No podía C atulo h ab er dicho en u n solo verso «dám e tres mil trescientos besos»? Si nos estamos esforzando en exponer evidencias, es porque querem os llegar hasta las últim as consecuencias en el análisis de los contrastes y desequilibrios de vv. 7-9. Si la redundancia fuera norm a ¿por qué no reiterar los verbos, el objeto, el sujeto, los dos am antes?, ¿por qué únicam ente se repiten el núm ero y el tiem po, dejando a u n lado la acción, los protagonistas, las circunstancias tem porales en que se realiza? H ay precisión excesiva, obsesiva en unos factores, e imprecisión extrem a en otros. Si echáram os m ano de los tipos de sintaxis se diría que se subraya lo irrelevante p ara la com unicación y se omite lo ne cesario, lo .que puede ser difícilm ente suplido. Cabe la sospecha, entonces, de q u e esta redundancia comunicacional no es tal desde otros puntos de vista. Los térm inos de la serie de seis se escinden en dos subseries, la de los miles y la de los cientos, idénticas por el núm ero de besos, p o r el contenido, diferentes p o r su aspecto fónico (solamente deinde...centum vv. 7-9 coinciden), re ite ra dam ente diferentes por el orden en q u e se suceden en el tiem po. L a redundancia, si dejam os a u n lado interpretaciones numéricas, se convierte en diferencia en el tiem po. C ad a segmento semejante 77

retorna, con u n cierto ritm o, pero es al tiem po que el mismo, diferente de su an terio r aparición. D iríam os que la repetición cíclica, m era m ente enunciada en vv. 4-6, ha sido realizada p o r la proyección m últiple de térm inos idénticos o sem ánúcam ente em parentados sobre posiciones paralelas o com parables. H ay a u n tiem po identidad y diferencia como en el retorno cíclico de los soles. Es posible que nos hayam os deslizado de la p u ra o m era descripción a la interpretación. Pero resu ltab a necesario explicar este fenóm eno de repetición gene ralizada de térm inos semejantes en posiciones equivalentes. Hacerlo usando la categoría de ritm o y no la de núm ero nos ha sido sugerido por la com paración con verso 4, y, sobre todo, p o r la insistencia en deinde, cuya posibilidad de ser sustituido p o r u n térm ino m atem ático era grande, si m atem áticos hubieran sido los efectos que se tra ta b a de conseguir. A dem ás, al decidirnos por numerus como ritm o y no como dem po hacem os coincidir u n a vez más lo m etafórico y lo m etoním ico al con siderar relevante que el paradigm a de los num erales se com plazca en ofrecer u n a y o tra vez sus térm inos en la secuencia. E n el tiem po, parece decirse, el orden de los factores sí altera la sum a. No hemos dejado de aclarar tam poco que p or su aspecto fónico y m étrico los vv. 7-9 están fuertem ente singularizados, lo mismo que por su sintaxis im presiva que hace de ellos la culm inación.de la proxim idad entre los am antes. ¿Q ué relación g u ard an el resto de los niveles de descripción con el problem a que debatim os, núm ero o ritm o? Creem os haber dem ostrado que la explicación más económica es aquella que p erm ite aclarar más cosas paribus ceteris. El ritm o es el principio mismo de la proyección del p arad ig m a sobre la secuencia en tan to que el núm ero es ajeno a la idea de secuencia tem poral. Por si fuera insuficiente, dejemos de arg u m en tar en favor del ritm o de form a directa, y pasemos a estudiar los argum entos de los defensores del núm ero. Se ha dicho en reiteradas ocasiones, que los vv. 7-13 oponen «lo m ucho» a «lo m ucho im preciso»; y tam bién que la referencia directa o indirecta a basia es constante: milia, multa, illa, tantum basiorum (vv. 10-11-13). Nos encontram os an te la siguiente oposición: Vv. 7-9: precisión num érica. Vv. 10-13: im precisión en el núm ero de besos. A m bas conllevarían num erosos efectos de sentido: la imprecisión de vv. 10-11 va com binada con el vocabulario m ercantil propio de los viejos. Conturbabimus h a sido explicado como em barullam iento de cuentas o, en térm inos más plásticos, como u n a violenta sacudida del ábaco, haciendo volar los guijarros por el aire u n a vez realizadas las sumas. H ay .iro n ía en C atulo al em brom ar a los viejos con sus propias arm as. Y u n m ovim iento de autoironía al aplicar las cuentas de los viejos a vv. 7-9: las colum nas de los miles y de los cientos reprodu 78

cirían las del ábaco. Esta m an era de com binar efectos de sentido (ironía, autoironía), de in tro d u cir códigos vigentes en una época que son exteriores al poem a y que lim itan su sentido negándole posi bilidades internas, subyace a u n a visión de vv. 7-9 según la oposición núm ero preciso/impreciso. Lo reexpondríam os así :

{

precisión num érica/im precisión [puesta en funcionam iento de niveles poéticos] —►

—» [efectos de sentido]

El considerar por separado los tem as (bada), el núm ero, el voca bulario m ercantil ligado a la explicación del ábaco produce los efectos de ironía de C atulo sobre los viejos (al u su rp ar sus m étodos), de superioridad sobre el malus (al engañarle ocultándole las cuentas cuando antes parecían exactas, p ráctica fraudulenta), y otros más complicados resultantes de proyectar, retrospectivam ente, vv. 10-11 sobre

{

C atulo, irónicam ente, sabe que au n q u e lim íte ap aren te m ente su am or éste no tiene límites.

No se ju e g a im punem ente con el enemigo. Catulo sabe —au to iro n ía— que a ú n en el instante más dichoso ronda la idea de límite. Podríam os seguir hasta el infinito con interpretaciones de esta guisa y ninguna podría ser reb atid a h ablando con propiedad, m ientras que todas son consecuencias palpables de la conjunción de niveles rio rigurosam ente definidos: los núm eros de vv. 7-9 no se puede dem ostrar que connoten m ercantilism o y menos u n tipo determ inado como es el ligado al ábaco. No se puede in v alid ar lo expreso en nom bre d e lo im plícito: al contrario, lo im plícito, como tal, enriquece el poem a. Así, w . 10-13 son sin d uda irónicos y com plejos; pero cuando un efecto posible, que pugna con otros se convierte en dom inante excluyendo a los demás, se em pobrece el poem a. M ás aú n : se priva a su estructura del contacto con la diacronía, con el devenir tem poral, que puede reactivar factores hasta entonces casi desprovistos de sentido. Por consiguiente nosotros no procedem os considerando que cada tem a (a cualquier nivel de abstracción) tenga los mismos sentidos en cualquier parte. Al contrario. Basia mille...deinde centum v. 7 y dein cum milia multa fecerimus v. 10 no son p a ra nosotros los besos y el número en dos lugares del poem a que se influyen directam ente, sino q u e al estudiar el nivel sem ántico, la aparición de térm inós idénticos o sem ánticam ente relacionados en el eje de la selección en posiciones 79 sintagm áticam ente equivalentes, nos h a hecho considerar cada con texto del poem a como u n todo en q u e el principio que acabam os de

basia mille o milia multa no son el p u n to de p a rtid a ; p or el contrario lo son las posiciones sintagm áticas, las relaciones sem ánticas, los tipos de sintaxis, etc. Así v. 10 dein cum milia multa fecerimus esta en relación sintáctica de subord in ad a a principal en tanto que da mi bada mille v. 7 está en relaciones de coordinación: por eso u n a pertenece a I I I B y otra a I I I A ; la sintaxis de una, v. 10, es declarativa, m arcando perfecta m ente las distancias entre el m om ento en que se h abla y aquel para el que se proyecta la acción, con el consiguiente alejam iento tem poral entre el h ab lar y el actu ar de los am antes. La acción es considerada, adem ás, en su resultado, como acabada. Por el contrario, la sintaxis en v. 7 es im presiva. El acercam iento entre los protagonistas del am or y de la p a la b ra es total, p orque el im perativo es tem poralm ente am biguo, es u n no-tiem po. A dem ás la reiteración de la p artícu la tem poral ( deinde) introduce u n a ráp id a sucesión y, por tan to , sensación de vida, de variedad, de instantaneidad. Es sin d u d a la com binación de estas am bigüedades sintácticas con la red u n d an cia y v ariedad en u n objeto que en cada ocasión es diferente, lo que hace que el núm ero sea visto en el tiem po y como ritm o, como actividad afanosa, frente a verso 10, donde la cantid ad , la sum a, el todo se im pone. P a ra concluir esta defensa del numerus como ritm o o retorno en el tiem po, invocam os dos principios ya form ulados en la introduc ción y que en lenguajes diferentes insisten en u n orden de ideas si m ilar: «el poem a es u n signo cuyo denotado es la p ropia connota ción del signo» (Ferraté) o «cada poem a genera su propio código cuyo único m ensaje es el poem a» (Levin). Conform e a ellos la pre cisión en el núm ero de w . 7-9 connota su contrario, convirtiéndo los en algo interm inable en v irtu d de las correlaciones d e niveles a que hem os aludido reiteradam ente. M ille centum... no son cantidades precisas y no conllevan idea de autocontrol y lím ite. Por el contrario cum milia multa jecerimus... conturbabimus p o r su sintaxis compleja, su sem ántica rica gracias a proyecciones del contexto sobre el texto y a la constante asim ilación de roles diferentes por u n mismo p er sonaje, tienen u n a connotación m uy d eterm inada. N úm ero es im pre ciso e indeterm in ad o pero no contiene la noción de ritm o y, con ella, la de tiem po, vida, e te rn id a d falcanzada y p erd id a en el instante. Ofrecem os el siguiente resum en del nivel sem ántico:

Eje de las sustituciones I B - I I I B

(vv. 2-3) (w . 10-13)

Sustitución de sujetos (nos, mali, senes) y ob jetos (rationes, rumores, basia), de verbos como aestimare, conturbare, facere. Sentidos cómicos, irónicos, paródicos. T ipo de sintaxis : p redom inantem ente decla rativa ; alejam iento con respeto a los am antes. Subordinación m últiple (vv. 10-13) o simple ,( w . 2-3).

Eje de la com binación

El círculo se ha cerrado. N o encontrábam os semejanzas entre I B -III B (w . 2-3, 10-13) y I I B (vv. 5-6) en lo relativo al eje de las sustituciones: en efecto, no se d a b an en la zona del poem a ocupada por I I B; antes bien, estos versos se en co n trab an de lleno dentro de las relaciones m etoním icas. T ras u n estudio de éstas se observan parentescos profundos entre I A, I I A, I I I A: al principio solamente entre I A y I I I A, sinécdoque de bada con respecto a amare. Luego antonim ia I A /II A vivere/occidere que adq u iría u n a nueva configura ción al transform arse en redire, u n a especie de superación de occidere, de afirm ación de la vida bajo la especie del retorno cíclico, opuesta a la no-vida, al no-retorno. Así, I A ( vivere) : I I A (occidere) :: I I A (redire) : I I B (una, -perpetua) Si a la idea de m uerte, se le añ ad ía la de unicidad, no retorno, a vivere y amare, a basia, I I I A, se le añ ad e la del retorno cíclico. Los besos son u n instante de eternidad, de ritm o, u n a detención d e la vida. Por el contrario, en I I I B el beso, en contacto con las sustitu ciones, las dobleces de sentido, las precauciones, se convierte en algo caduco, term inado, próxim o ya a la m uerte.

III El análisis sem ántico del poem a nos ha conducido al descubri m iento del numerus. Bajo esta rub rica se ocultan procesos no exacta m ente contradictorios, sino de rango diverso. Numerus no es núm ero; C at. 5 no es u n poem a de la cantidad. M ejor dicho, no es sólo núm ero, no es sólo u n poem a de la cantid ad . E n consecuencia vv. 7-9 no deben ser leídos desde vv. 10-11, desde conturbare: no son la autolim itación del poeta que en el instante suprem o del am or sabe que está sometido al núm ero y al límite. Numerus es ritm o ; núm ero m ás tiem po. R etorno de lo cíclico en el tiem po. D esde esa perspectiva gozosa vv. 7-9 ponen a contribución sus semejanzas fónicas, sintagm áticas, sus relaciones semánticas p a ra p erp etu a r o eternizar el m om ento suprem o del amor. Numerus, ritm o, es poesía, proyección de la selección sobre la com binación a todos los niveles. El ritm o, cómo poesía, como equili brio total de analogías y contrastes entre todos los niveles y secciones del poem a, no se lim ita a los versos en que se manifiesta el núm ero 81

como can tid ad o como no-ritm o, sino tam bién a aquellos otros del eterno retorno. E n realidad el principio del numerus desborda la se m ántica al com binar m etáfora y m etonim ia, desborda cualquier análisis reducido o parcial y restituye el poem a como totalidad. Según estas reflexiones fijémonos en la especial situación de vv. 7-9: — J u n to a vv. 1, 4 (I A, I I A) se oponen a I B, I I B, I I I B por no estar con ellos en relaciones de subordinación sino de coordinación o yuxtaposición. — J u n to a vv. 1-3, pero m ucho más intensam ente, m uestran la unión y la com unicación casi directa de la p areja en am orada en re lación con su am or. T ienden a la acción. Por el contrario vv. 2-3, 4-6, 10-13 son verbales, enunciativos, ricos en inform ación y en sen tidos que los desvían del proyecto amoroso inicial. — F ren te a I I I .B - I B (vv. 2-3, 10-13): y ju n to a I A (v. 1) II (vv. 4-6) predom inan en ella las relaciones sem ánticas de com bina ción, m anifiestas sobre todo en la repetición generalizada de nociones de núm ero y tiem po, esto es, de ritm o. Los vv. 1-3 presentan la idea del am o r; vv. 4-6 oponen el eterno retorno en el tiem po de la n aturaleza a la unicidad sin vuelta de vida y m uerte hum anas. O tros niveles, adem ás del sem ántico, insisten en esta noción de finitud y límite. F undien d o el tem a amoroso y la noción positiva de retorno en el tiem po vv. 7-9 realizan por procedim ientos fónicos y métricos, por equivalencias sintagm áticas y proyección m últiple de los núm eros sobre la secuencia, la necesidad am orosa del eterno retorno. H ay en en estos versos ciclos irregulares, ninguno igual al anterior, que vuelven ap re suradam ente al m argen del tiem po, en el no-tiem po de un im perativo que sólo atiende a los am antes, a sus besos, a su vuelta a em pezar. — Los besos y el núm ero tam bién son tratados en vv. 10-13. Pero los am antes no están solos sino cercados, sus actividades son otras, más complejas, están en sociedad y luchan, ironizan, se burlan. Los besos no se hacen, ya están hechos, no se sum an en u n presente eterno sino que son núm ero, son cantidad. Inevitablem ente en estas reflexiones parecem os h ab er ido a darnos de cabeza contra el escollo que pretendíam os evitar, el de la interpre tación subjetiva. A esto podríam os responder: esta especie de prosaicización del «mensaje» del poem a h a in ten tad o basarse en un análisis, m uchas veces fatigoso, ab u rrid o y abstruso, de las estructuras lingüístico-poéticas. Por otro lado, no se tra ta del «mensaje» del poem a. L a poesía sólo puede sobrevivir siendo ella m ism a y lo propio del lenguaje poé tico no es, precisam ente, facilitar la transm isión de u n mensaje sino interferiría al m áxim o dándole la m ayor am bigüedad posible. El numerus, ese ritm o poético que desborda el nivel sem ántico y cifra la proyección de la sem ejanza en la secuencia es causa de que en 82

un poem a no haya culm inaciones, sino equilibrios y desequilibrios. El ritm o poético obliga a leer trece versos seguidos y por más que converjan en w . 7-9 elementos privilegiados la lectura sigue: y vv. 10-13 presentan otros equilibrios, nuevas correlaciones, nuevas manifes taciones del numerus. A dem ás vienen en últim o lugar. Con las posibi lidades de reflexión, alejam iento, distanciam iento irónico y sosegado que esto im plica. C uando pensam os en vv. 7-9 como m anifestación por excelencia del ritm o, como im itación poética del numerus de losastros, sin du d a estamos en lo cierto. Pero ¿no son los besos de v. 10 y su núm ero incalculable a la vez sem ejantes y diferentes de los de vv. 7-9? ¿No nos ofrecen las correlaciones entre el am or y su entorno u n a perspectiva sem ejante y a la vez diferente en vv. 1-3 o en vv. 7-9, 10-13? ¿No se suceden según diversos ritm os la exaltación am orosa y la reflexión más m atizada, calculada y fría en todas las partes del poem a? Segal y Fredricksm eyer, com entaristas de C a tu lo 1 h an hablado el uno de la transcendencia de la m edida y el lím ite a través de la m edida y el lím ite tan to en el am or como en poesía; el otro del cum plim iento . en el poem a de la d em an d a am orosa del poeta. T am b ién se ha hablado de que C atulo, en la recitación de este poem a, se proveería de u n com plicado cerem onial de gestos p a ra a p a rta r el m al de ojo, culm inándolo con el gesto apotropaico y obsceno de la h ig a 2. Este gesto mágico ha tenido indu d ab le vigencia en cul turas como la nuestra y otras del M editerráneo e incluso aú n la con serva en nuestros días. Ni confirm am os ni rechazam os la interp retació n de Pack, como tam poco hemos hecho a propósito del ábaco. Son explicaciones auxilia res del com entario de textos, pero u n ta n to desviadas de las estructuras del poem a. Si u n poem a em plea la m agia no h ay que buscarla fuera sino en el interior del mismo. L a única m agia de u n poeta es la poética. N inguna p alab ra tan diferente de la poética como la m ágica. La u n a está destinada a ser eternam ente inservible, dirigida a lo bello, a la contem plación; la o tra, ligada a la función conativa del lenguaje, se basa en la eficacia, en la acción directa sobre la realidad, en la transform ación del m undo. Lo bello y lo útil. Com o en toda oposición, sobresalen los rasgos comunes. A m bas se ap artan , p a ra lelam ente, de la función referencial del lenguaje; ni una ni otra tienen la com unicación como fin p rim ordial, au n q u e inevitablem ente co ' «Catullus has here given a concrete dramatic em bodim ent of the paradoxical essence not only o f love but o f poetry-also: the transcendence o f measure and lim it in and through measure and limit», pág. 291, art. cit., Ch. Segal. «The rhythm and m ovem ent o f the poem in oral recitation suggest proleptically the fulfillment o f the poet’s quest, the act o f love», E. A. Fredricksmeyer, American Journal o f Philology, 1970, pág. 445. 2 «Finally he clenches a defiant fist with the thum protruding», R. Pack, Catullus Carmen 5: abacus o f finger counting?, American Journal o f Philology, 1956.

m uniquen algo en la m edida en que se m antienen dentro de los limites del lenguaje. Solidario del an terio r es el siguiente rasgo: como no hacen re ferencia a algo exterior que pued a confirm arlas o invalidarlas (pues si u n conjuro m ágico falla no es defecto de la form a, sino del ejecutor), no com unican n a d a externo, sino que am bas centran la atención en sí mismas, concediendo u n a gran im portancia a la fórm ula. No hay sinonim ia en poesía o m agia. N o se puede com unicar lo mismo de o tra m an era so pena de destruirse como poesía o m agia. D e ese modo la m agia, independientem ente de su contexto cu ltu ral y de su eficacia, tiene m ucho de poético: conjuros mágicos, plegarias, etc. Correspon dientem ente, la función poética tiene m ucho de m ágica. Los dos efectos que Segal y Fredricksm eyer atribuyen al poem a, la transcendencia del lím ite en y por la m edida y el lím ite y la reali zación o cum plim iento por el poem a de la acción am orosa, son desde nuestra óptica peculiar, efectos mágicos. En el poem a la p alab ra se transm uta en cosa: por el ritm o, en virtud del retorno regular, p o r la ap aren tem en te in ú til repetición de los mismos térm inos num éricos la poesía es o tra cosa que sí misma. P or m edio de su arte el poeta en w . 7-9 ha derro tado a los viejos y a las cuentas. H ay instantes que valen más que u n as, valen toda una vida. D eterm inados versos atraviesan los ciclos del tiem po. En la m agia, h ay q u e recitar con voz de salm odia, u n núm ero de veces preciso, ni más ni menos, el texto ritm ado requerido. Con su recita ción de las cantidades C atulo es consciente de los poderes mágicos de la fórm ula. Se salm odia el núm ero como en u n carmen magicum para conservar la eficacia de este últim o. E n su gesticulación, ritualización, repetición de la cantidad, la m agia poética ha conseguido d erro tar en el tiem po al eterno retorno de la n atu raleza asim ilando algunas propiedades suyas. El numerus de la poesía, m ágicam ente dotado, h a d erro tad o al núm ero de los viejos y se ha equiparado con el numerus natu ral. E n su poem a, como en las magicae cantationes de las hechiceras itálicas de H oracio, O vidio y P etronio o de las tesalias de A puleyo, C atulo ha alterado los ciclos n aturales al hacer eternidad de lo perecedero. Pues la m agia suspende el curso del sol, ilum ina el T á rta ro , hace noche del día y día de la n o c h e 1. C atulo con su numerus h a conseguido algo semejante. El núm ero de los vv. 7-9 derrota al núm ero de los viejos y al de la n atu raleza en virtud de los poderes mágicos de la repetición. Pero la m agia d e l ,numerus poético no está solam ente en esos versos, sino que se establece entre todas las partes del poem a p o r m edio de a n a logías y contrastes, equilibrios y desequilibrios. L a m agia de Catulo 1 A puleyo, M et. l-3-l,«JVe 1inquit’ istud mendacium tam verum est quam siqui velit dicere magico susurramine amnes agiles reverti, mare pigrum conligari, ventos inanimes exspirare, solem inhiberi, lunam despumari, stellas evelli, diem tolli, noctem teneri...»

no le hizo conseguir el am or de Lesbia fuera de sus versos, en la re a lidad, sino en sus poemas. Es más m ágica, más eficaz la p alabra de un poeta cuanto más se parece a sí m ism a, cuanto más conserva las características de la poesía. ¿Y no es u n efecto m ágico d u ra r siglos y siglos, en otras épocas, siem pre igual a sí m ism a, con idéntica es tru ctu ra y sin em bargo diferentes interpretaciones? L a crítica decim onónica veía dos C atulos: el culto y alejandrino frente al rom ántico y n atu ral. A ctualm ente hay u n a visión integradora : la poesía siem pre es técnica. Y lo m ejor que puede hacer u n poeta no es sentir de form a sublim e, sino d ar form a sublim e, poética, a senti m ientos que, fuera de ella, p ueden no ser intensos. A hora se ve u n C atulo a la vez consciente de sus recursos, irónico gracias al empleo de su arte, que controla cualesquiera posibles arrebatos emocionales. C erram os este com entario con unas palabras de R uw et: en toda g ran poesía am orosa hay u n a m ezcla de retórica y de p a sió n 1. Las antítesis dom inan el poem a de C atulo: proxim idad, alejam iento del m undo amoroso, pasión irrefrenable e ironía. Los vv. 7-9, u n prodigio de apelación directa al am or, de poesía que se destruye a sí misma p a ra d ar paso a la realidad, son tam bién prácticam ente imposibles de des cribir en su to talidad por la can tid ad de artificios poéticos que con tienen.

1 N. R u w et,op. cit., pág. 181.

COMEDIA

C o n c e p c ió n G in e r J a v ie r d e H o z R

ic a r d o

a stresa n a

B e n ja m ín G

a r c ía - H e r n á n d e z

Introducción El texto d ram ático griego El com entario de u n texto im plica ciertas operaciones básicas, necesarias sea cual sea la n atu raleza del texto, y por lo tan to dé a p li cación universal, y otras de carácter m ás restringido aunque su a p li cación puede ser todavía m uy general y nunca llega a ser exclusiva. E n gran m edida la superación de la m era glosa subjetiva, del m ero d ar cuenta de las respuestas personales que el texto provoca en nosotros como lectores u oyentes, estriba precisam ente en descubrir cómo encuentran respuesta en él las mismas preguntas a las que otros textos contestan. Frecuentem ente se suele h a b la r de la unicidad del texto, o de que cada texto puede y debe ser entendido tan sólo a p artir d e sí mismo. A m bas ideas como m era aproxim ación, pueden ser ciertas, pero tom adas en su interp retació n más literal carecen por completo de sentido. Si el texto fuese realm ente u n único sería p o r definición incom prensible, y en cuanto a entenderlo sólo desde sí mismo, baste pensar que son m uy pocos los textos que podrían proporcionarnos p or sí solos u n acceso suficiente al sistem a lingüístico desde el que es preciso descifrarlo. L a p reten d id a u n icid ad no es sino u n a peculiar com binación de generalidades que aparecen en textos infinitos. Perso nalm ente vemos en la determ inación e ilustración de esas generalida des, de aplicación más o menos am plia, universal o no, la función del filólogo en cuanto in térp rete de textos. E n lo que sigue expondrem os los criterios en los que nos hem os basado p ara buscar esas generali dades, deteniéndonos más en aquellas operaciones que no son de aplicación universal que en aquellas exigidas por cualquier otro texto, incluidos n atu ralm en te los restantes q u e se recogen en esta serie. 1. T odo texto plantea u n problem a crítico previo, el del cam ino por el que ha llegado a nosotros y las posibles corrupciones —o tra n s formaciones legítim as, piénsese en la lírica p o p u la r— que en ese cam ino ha sufrido. El problem a crítico puede ser a veces extraordi89

n an a m en te difícil; afortunadam ente en Aristófanes Aves 737 a 800 las cuestiones textuales han podido ser reducidas al m ínim o aunque natu ralm en te se sobreentiende la inform ación necesaria sobre los m anuscritos de Aristófanes y la historia de su texto. 2. In te rp re ta r im plica siem pre ir más allá de u n a prim era com prensión a la que podemos llam ar literal. T odo h ab lante de una lengua determ inada entiende u n texto literario de esa lengua, pero no todo h ab lan te es capaz de interpretarlo. H ay u n a diferencia por lo tanto entre la com prensión lingüística, literal, prim era, y la com prensión o m ejor los diversos grados de com prensión literaria, cultural, en profundidad. A hora bien, si em pezam os por fracasar en esa prim era com prensión literal difícilm ente podrem os ir más allá; no es fácil comerse u n a n a ra n ja sin quitarle la cáscara, menos fácil a ú n es enten der los segundos sentidos de u n texto cuando no Se desentrañan los prim eros. El com entarista d eberá cum plir en prim er lugar la más vieja exigencia filológica, la que h a d ado origen y dirección a la filología como ciencia, entender las p alabras del texto. 3. U n texto dram ático p lan tea u n problem a especial. El autor escribió ese texto p a ra ser representado; a lo largo de su composición fue visualizando el efecto de cada escena, pensando cada frase como pro n u n ciad a p o r u n a figura concreta en u n escenario concreto; el crítico no puede perm itirse la lib ertad de prescindir de todos estos aspectos y acercarse al texto dram ático con la m isma m entalidad con que se acercaría a u n texto escrito. «N adie puede escribir u n comen tario adecuado de u n a pieza teatral griega, ni siquiera editarla ade cuadam en te, sin m ontar la representación en su m en te» '. Y ello es así porqu e el d ram atu rg o ha «hecho»2 su o b ra no sólo con palabras sino tam bién con movimientos y actitudes, con la posición de unos actores frente a otros en determ inados m om entos, con la presencia en el escenario de determ inados objetos que pueden cargarse de sen tidos diversos según el contexto. Si olvidamos esto olvidamos parte de la o b ra ; nuestra crítica resulta tan parcial como si decidiésemos leer las páginas pares y no las im pares. D icho esto conviene, sin em bargo, hacer unas m atizaciones. En p rim er lu g ar reconocer que el poeta tiene siem pre su propio m ontaje, más o menos detallado, de la obra, reconocer q u e el poeta griego es su propio director de escena y coreógrafo, y por lo tanto ha realizado u n m ontaje com pleto, hasta el últim o detalle, es u n presupuesto crítico im prescindible, pero independiente del problem a, que por otra parte

1 K . Dover, «The Skene in Aristophanes», Proceedings oj the Cambridge Philological Society, 12, 1966, 2-17; la cita procede de la pagina 2 y ha sido recogida también por O. Taplin, The Stagecraft o f Aeschylus, Oxford 1977, 1 y 21, n.° 1. 2 Π οίεΐν era precisamente el término griego para la composición de un poema y tam bién, com o sinónim o de διδάακεiv (Taplin, The Stagecraft 13), para la presentación de una obra teatral.

queda al m argen de nuestro interés en estas páginas, de cómo deben realizarse las reposiciones de obras clásicas. En segundo lugar hay q u e rep lan tear la oposición «obra de lec tu ra/o b ra p a ra ser representada» d en tro de u n espectro más am plio que em pieza en la obra totalm ente inseparable del papel y de la tin ta, un m anu al de m atem áticas o u n poem a caligráfico oriental, y term ina en la obra casi p u ram en te dram ática, el m im o apoyado en un libreto m ínim o. D entro de ese espectro toda la literatu ra clásica, dram ática o no, ocupa u n a posición considerablem ente más independiente del texto escrito, más oral, que la literatu ra m oderna. Los poem as se oían con más frecuencia que se leían y n atu ralm en te esto im plicaba u n cierto grado de dram atización, m ayor o m enor, por p arte del lector o cantor. E n el m om ento en q u e los actores ab an d o n ab an la escena al coro el público se encontraba con un espectáculo que no se distinguía m ucho del que le ofrecía la lírica coral. Debem os pues valorar con cuidado el grado de «ilusión dram ática» que en cada caso ofrece u n pasaje teatral antiguo, pero a la vez debem os recordar que los recursos fónicos, dirigidos al oído de u n público oyente, ten d rán siempre u n a im portancia capital. 4. L a literatu ra, a p a rte su com ponente dram ático, se hace con dos m aterias brutas, lenguaje p o r u n lado, contenidos o imágenes m entales, historia, teorías, por o tro ; n in g u n a de ellas constituye p o r sí la literatu ra pero ésta precisa de am bas; son lo que podríam os llam ar sustancia de la expresión literaria y sustancia del contenido literario. L a lengua con la que se hace la literatu ra, incluso antes de a d quirir valor literario en el texto, antes de hacerse forma, suele tener ciertas características especiales, más o menos acusadas, que la dis tinguen de la lengua de todos los días. E n general esas características especiales son más num erosas, afectan a más aspectos del sistema lingüístico, cuanto m ás tradicional es la literatu ra en cuestión. Las literaturas clásicas prácticam ente sin excepción son acusadam ente tradicionales y se expresan en lenguas literarias. El com entario tiene que tener en cuenta el carácter de esas lenguas literarias desde dos puntos de vista; en p rim er lu g ar la lengua literaria condiciona la interpretació n literal a la que nos referimos en § 2; no basta conocer u na lengua, hay que conocer la lengua del género al que pertenece el texto que com entam os, como en otras literatu ras menos tradicionales no basta conocer la lengua en general, es preciso conocer la lengua del autor. Pero más interés tiene u n segundo p u n to de vista; el sistema de la lengua literaria proporciona el m arco y el p u n to de referencia a p a rtir del cual u n texto se realiza como u n a configuración form al, lingüísticam ente valiosa, no n eu tra. A quí la noción de desviación, por m uy problem ática que desde el p u n to de vista teórico todavía resulte, sigue siendo esencial. L a lengua literaria constituye ya u n a 91

cierta desviación de la lengua norm al pero esa desviación, sistemati zada e incapaz de sorprender al público, no ju eg a prácticam ente otro papel que el de caracterizar el texto como literario y como pertene ciente a un género y a u n a tradición; constituye u n a señal que pone en m arch a ciertas expectativas del lector u oyente y que le obliga a poner en funcionam iento u n a entre sus varias form as de com petencia literaria, o capacid ad ad q u irid a de com prender la literatura. M ás im p o rtan cia tienen las m últiples desviaciones que el texto como arte facto lingüístico, como objeto fabricado con lenguaje, presenta con respecto al p a tró n proporcionado por la lengua norm al y sus peculia ridades literarias; son esas desviaciones las q u e constituyen la form a de la expresión literaria y se producen en todos los niveles de análisis posibles en el lenguaje; de ahí q u e la lingüística proporcione al crítico el m ejor m arco y los mejores instrum entos p a ra su delim itación, de ahí tam bién que ese m arco p u eda v ariar de acuerdo con distintas concepciones del lenguaje. E n nuestro análisis de Aves 737-800 hemos utilizado, p o r razones prácticas, criterios tradicionales y a la vez recogidos en todas las formas contem poráneas de aproxim ación al lenguaje; buscam os así un planteam iento que sin ser teóricam ente incorrecto no necesite u n a presentación ni u n a defensa detalladas. 5. El texto, al configurarse como artefacto lingüístico, pone en es pecial evidencia algunos de sus significados; h a y u n proceso que podríam os denom inar «enfoque» por el cual ciertas nociones destacan con rasgos nítidos en el cam po general de los restantes contenidos del texto que constituyen como u n fondo, si no borroso, menos nítido1. E n teoría aq u í podríam os establecer más de u n plano de análisis; hemos hab lad o de una form a de la expresión literaria y paralelam ente podríam os h ab lar de u n a form a del contenido literario determ inable exclusivam ente en el nivel abstracto de los contenidos, por ejemplo la relación entre dos nociones no n atu ralm en te asociadas. Por o tra parte hemos hab lad o tam bién de sustancia del contenido; la diferencia entre sustancia y form a del contenido será teóricam ente del mismo tipo que la que existe entre sustancia y form a de la expresión; la lite ra tu ra prop iam en te dicha nace en la form a y lo que distingue a la form a es su valor literario tanto en lo que se refiere a la expresión como en lo que se refiere al contenido; es obvio que la experiencia nos ofrece m uchas historias de crímenes, pero un crim en com o el de E dipo re presenta u n a desviación de la experiencia q u e de alguna form a nos im presiona, nos acerca a la contem plación estética en sentido amplio. Por otra p a rte igual que la lengua literaria no es igual a la lengua norm al hay géneros que trab ajan sobre contenidos no norm ales; la historia de E dipo es un a más entre las m uchas historias anorm ales que constituyen la m ateria b ru ta del poeta trágico, lo cual quiere decir que en u n Edipo concreto, el de Sófocles p o r ejemplo, tenemos : a) una sustancia v u lg ar del contenido, experiencias com unes de la m uerte, la ira, la desconfianza ; b) una sustancia literaria, cam ino de conver92

tirse en form a, las relaciones que organizan la m ateria tradicional del m ito de E dipo; c) finalm ente u n a form a del contenido literario, la peculiar configuración que Sófocles ha dado a esas relaciones. Desde el punto de vista de la experiencia norm al el m ito de E dipo es ya una form a, desde el punto de vista de la obra concreta de Sófocles es todavía sustancia. E n realidad lo mismo ocurre con la lengua: desde el pu n to de vista del ático coloquial el sistema lingüístico que utiliza la tragedia o la com edia es ya form a, pero desde el punto de vista de un texto trágico o cómico concreto esos sistemas son p u ra sustancia. Tenem os así un esquem a aparen tem en te lím pido y satisfactorio; la sustancia del contenido, en la com edia historias que giran en torno a nociones como éxito, satisfacción de instintos, etc. ; la sustancia ya elaborada en u n a tradición literaria, por ejemplo transform ación m aravillosa que proporciona ese éxito o esas satisfacciones; finalm ente la form a del contenido, la peculiar invención fantástica utilizada por Aristófanes en Aves. A esta construcción hay que hacerle sin em bargo dos objeciones; teórica la u n a , p ráctica la otra. Desde u n p u n to de vista práctico es extrem adam ente difícil dis tinguir los niveles a que acabam os de referirnos, al menos en el estado actu al de elaboración teórica de ese modelo. L a dificultad puede variar de un texto a otro pero en general no parece aconsejable organizar el com entario de texto sobre la base de esa distinción de planos, m áxim e teniendo en cuenta, y aq u í confluimos en la objeción teórica an unciada, que todavía sería preciso d eterm in ar u n plano más en el que se funden expresión y contenido, y que resulta igualm ente difícil de distinguir de los restantes planos en que este interviene. E n efecto hablábam os al principio de esta sección de cómo la conform ación lingüística del texto ponía en evidencia especial ciertos significados, y es frecuente q u e en u n texto encontrem os procedi mientos que, por trascender am pliam ente los lím ites de la oración o por otros motivos, no se dejan definir como recursos lingüísticos, sin que a su vez, sea posible c a p ta r su u n id ad o definirlos atendiendo tan sólo a su contenido considerado en abstracto. Es este el plano nuclear de toda composición literaria, tan to cuantitativa como cu ali tativam ente, y en él se realiza en form a privilegiada la articulación de las composiciones literarias en sus partes o unidades menores. De esta convicción p arten las consideraciones esenciales en nuestro com entario. ■ A quí es preciso ab o rd ar varias cuestiones que se nos presentan a la vez y relacionadas entre sí. H em os hablado de contenidos, de composición, de unidades m enores; a estas nociones hay que añ ad ir la de género y con ella tenem os p lanteado el complejo de problem as a los que en la perspectiva concreta del texto que debemos com entar vamos ahora a aludir brevem ente. 6. L a tradición de los textos clásicos, condicionada p o r las carac terísticas de la publicación en el m undo antiguo, llegó a la edad 93

m oderna desconociendo prácticam ente las nociones de parágrafo o capítulo. Sin em bargo los editores posteriores introdujeron en general divisiones q u e rom pen la secuencia continua del texto y lo articulan en unidades de pequeña extensión. Al o b rar así solucionaban ciertos problem as prácticos pero probablem ente eran tam bién sensibles a un im p o rtan te problem a teórico, el de la discontinuidad de la com po sición y de la percepción poéticas. Es u n hecho de experiencia com ún que si tenem os que in terru m p ir la lectura de u n a obra literaria hay ciertos puntos que nos parecen adecuados p ara ello m ientras que otros nos resultan com pletam ente inadm isibles; por o tra p arte es al menos u n a hipótesis verosímil que el poeta construye, más allá de las oraciones que el lenguaje le ofrece como unidades autónom as y m ínim as de sentido, otras que ju eg an u n papel en un plano superior, ya propia m ente literario, y que se dejan a g ru p a r a su vez en construcciones diversas en el in terio r de la obra. Es decir que la obra constituye un sistema form ado p o r unidades de rango inferior organizadas en dis tintos planos. Igualm ente verosímil m e parece la hipótesis de que el contenido de u n a obra literaria se articula precisam ente a través de esas unidades inferiores o de sus relaciones, con la excepción obvia de lo que, siguiendo u n a term inología am pliam ente difundida, lla m aré motivos, es decir nociones m ínim as recurrentes que en su repe tición se dejan aislar con claridad y que sin em bargo no constituyen necesariam ente unidades m ínim as, agregados formales de expresión y contenido, sino que pueden estar incluidos en esos agregados for males mínimos. Precisam ente u n a de las labores más difíciles de la crítica estriba en determ in ar los lím ites de las unidades m ínim as de u na composición poética y sin em bargo, a la hora de com entar u n texto extraído de una obra m ayor, esa determ inación es im prescindible so pena de efectuar u n corte totalm ente arb itrario y carente de fundam ento. A fortunadam ente aq u í viene en nuestra ay uda la noción de género tradicional que nos perm ite salir de apuros sin excesiva dificultad; efectivam ente en los géneros acusadam ente tradicionales, como suelen ser los clásicos, el proceso de composición sobre líneas reiteradas a lo largo de generaciones ha dado a m uchas de las unidades de com po sición un aspecto exterior característico y fácilm ente reconocible, o les h a conservado rasgos formales m uy precisos que se deben a las condiciones concretas de su origen; en cualquier caso el resultado es el mismo y nuestra selección de texto ha podido aprovecharse de esa circunstancia. Pero conviene hacer aq u í u n pequeño inciso sobre esa selección. Se tra ta b a de com entar u n texto d ram ático griego; las posibili dades eran, como es obvio, extrem adam ente num erosas y dispares; criterios legítimos de selección hab ía varios; arb itrariam en te nos hemos decidido p o r el de la m áxim a individualidad en género y obra. Es claro que d en tro de esas com binaciones peculiares de generalidades 94

que constituyen las clases y los textos literarios la com edia antigua griega representa u n punto extrem o en el cam ino hacia la peculiaridad absoluta, es decir que los m oúvos y recursos literarios comunes de que está hecha aparecen en ella m áxim am ente transform ados p o r la com binación en que se hallan , hasta el p unto de que la experiencia ad q u irid a en el estudio, o el disfrute, de otras obras dram áticas es m ucho menos trasladable a la com edia antigua que a la nueva o a la tragedia ática. Este ha sido el p u n to de p artid a de nuestra elección, pero u n a vez entrados en ese cam ino la elección de Aves entre las comedias de Aristófanes era casi obligada. L a com edia antigua dentro de su peculiarísim a im pronta ha dado lu g ar a varios tipos bien definidos: la com edia política, la mejor con servada precisam ente a causa del interés que su tem ática despertó en las generaciones posteriores; la com edia personal, que por las mismas razones se nos ha conservado en ciertas piezas en que la persona satirizada era especialm ente interesante, como es el caso de Sócrates y de E urípides; la com edia mitológica, de la que no nos queda ninguna pieza, y la com edia utópica. Todos estos tipos aparecen m ás o menos presentes en cada o b ra aristofánica pero en general es fácil advertir üno dom inante que d a u n id a d a la pieza en cuestión, así Nubes es esencialm ente sátira personal, Vespae esencialmente sátira política. En cuanto a Aves se tra ta de u n ejemplo único de comedia utópica, u n género que sabemos fue ab u n d an tem en te cultivado en el siglo v pero del que la tradición posterior sólo quiso conservarnos esta pieza en la que no aparecen personajes famosos ni se discuten grandes problem as históricos ; sin d u d a el factor determ inante en la conser vación de Aves fue ta n solo la calidad literaria. P o r nuestra parte esa calidad unida al carácter de única representante de u n a clase que tiene la obra es lo que nos ha inclinado a seleccionar dentro de ella nuestro texto. En cuanto al pasaje concreto seleccionado dentro de la obra de nuevo lo ha sido atendiendo al criterio de peculiaridad. N ad a hay en efecto dentro de la com edia antig u a ta n exclusivo de ella como la parabasis, u n subgénero cómico encom endado al coro y caracterizado por la form a, el contenido y la distribución regular de elementos, que sin du d a se explica como resultado en p arte im pensado y m ecánico de los orígenes y la evolución externa de la com edia. L a parabasis en su form a más com pleta, q u e a m enudo aparece reducida en las obras, consta de los siguientes elem entos: kommation o exhortación del corifeo, anapestos o discurso del coro p o r cuya boca habla el poeta en prim era persona y sin ocultar su identidad, pnigos o conclusión de los anapestos de los que se distingue esencialm ente por m étrica y form a de exposición, syzygia epirrem ática. Esta últim a a su vez consta de cuatro elementos repartidos entre dos semicoros: oda o canto lírico del p rim er semicoro, epirrhema o recitado satírico del prim er corifeo, antoda o canto lírico del segundo semicoro en res95

pensión con la oda, antepirrhema o recitado tam bién satírico del se gundo corifeo. El texto que aquí va a ser com entado está constituido por los versos 737-800 de Aves, precisam ente la syzygia epirrem ática, es decir oda, epirrhema, antoda y antepirrhema. E n concreto debemos retom ar ahora el hilo de esta introducción volviendo sobre las cuestiones que dejam os abiertas al iniciar este inciso sobre la selección del texto. T a n to oda como antoda, tan to epirrhema como antepirrhema, consti tuyen com ponentes mínimos dentro de la com edia; el poeta trabaja en ellos de acuerdo con patrones de com posición que la tradición ha definido, y aplica por lo tanto u n m odelo abstracto en el que se le ofrecen contenidos, recursos formales y esquem as compositivos. El público espera de antem ano ese m odelo que ya conoce, y juzga la habilidad del poeta al realizarlo, no la originalidad de invención. Esto no quiere decir sin em bargo que al poeta no le q ueda más origi n alid ad que la que pudiéram os llam ar estilística; el poeta puede in n ovar siem pre d entro de ciertos límites, con tal que no rom pa por com pleto la relación con el esquem a básico esperado por su público; precisam ente es así como evolucionaron los géneros clásicos. Esta innovación puede tener varias form as; pued e ser invención absoluta, pero puede tam bién, y yo diría que con más frecuencia, seguir la técnica de la contam inación de géneros. L a contam inación tiene de hecho varias ventajas ; me he referido en § 4 a las expectativas del lector u oyente, a sus varias formas de com petencia literaria, de capa cidad ad q u irid a por la experiencia y el aprendizaje p a ra com prender y gozar diversos tipos de lite ra tu ra ; pero p o r supuesto esa capacidad no se refiere ta n sólo a la lengua sino a todos los aspectos y niveles de la creación literaria. Desde el p u n to de vista del género literario esa com petencia ad q u irid a im plica, ju n to a otras cosas, asociaciones esta blecidas entre ciertos complejos de recursos literarios y determ inadas im presiones psíquicas y afectivas, que en últim o térm ino podríam os llam ar distintas formas de placer literario. L a experiencia del público puede ser utilizada p o r el poeta, ya que le p erm ite an u n ciar qué tipo de respuesta es la p ropia p a ra u n d eterm inado texto y colaborar así con los com ponentes poéticos del texto, o m ejor dicho lograr que el público colabore. C laro está que de n a d a servirá q u e el poeta in tro duzca en su obra rasgos que definen el género o la tradición a través de cuya óptica es preciso apreciar el texto si este mismo no contiene n a d a apreciable en sí, pero, cuando, como ocurre en nuestro caso con la im itación de Frínico, el texto es un representante logrado de una tradición ya poco corriente, los avisos del poeta contribuyen decisi vam ente a su apreciación. E n esta perspectiva se entiende cómo la contam inación, hábilm ente explotada, puede llevar al público a sum ar una respuesta genérica sobre otra, com binando así asociaciones y provocando la aparición de una arq u itectu ra de sentidos especialmente rica. Es este uno de los varios aspectos de interés en el estudio del 96

género, que aplicado a la oda y antoda de Aves da resultados que creemos tienen u n cierto valor.

El texto d ram ático latino El texto latino que vamos a com entar pertenece al prim er acto de la com edia de P lauto titu lad a Báquides q u e se nos ha transm itido m u tilada en su com ienzo; la m utilación alcanza el principio de la escena que presentam os; ésta aparece en las ediciones de la obra como la prim era ( I I ) , pero, en realidad, debe corresponder a la cu arta escena, según se desprende de la reconstrucción de la p a rte p erd id a, basada en la veintena de fragm entos conservados y en los escasos datos que sum inistra la com paración con el original de la C om edia Nueva que le sirvió de m odelo, la obra de M enan d ro titu lad a Dis exapatôn (Bis decipiens), de la que se ha descubierto hace unos años u n im portante fragm ento 1. Incluso la p arte conservada p lan tea a veces serios p ro blemas de crítica textual que se discutirán en este com entario. L a escena se desarrolla como u n diálogo entre tres de los personajes más típicos de la fabula palliata, el género cómico rom ano consistente en la adaptación de modelos griegos, sobre todo de la Com edia N ueva. U no de los personajes responde al joven (adulescens) que desem peña habitualm en te el papel de galán enam orado y ha de costear sus am ores; otro a la cortesana (meretrix, scortum) d estinataria de ese am or y dispendio; estos son los dos personajes principales, con nombres griegos, Pistoclerus y Bacchis; ella aparece secundada por u n a herm ana (soror) del mismo nom bre, p articu larm en te al principio y al final de la escena, antes de en trar Pistoclero y u n a vez q u e ha salido; pese a la relegación a u n segundo plano, se presenta com o el motivo desen cadenante de la acción; su p areja, ausente, es Mnesíloco, el amigo de Pistoclero. L a hom onim ia de las dos h erm anas (Bacchides) es un factor de confusión que determ ina la clasificación de esta com edia entre las de equívocos2. H em os ad elantado la caracterización de los personajes antes de verla esbozada en la escena y de que se lleve a efecto a lo largo de la o b ra ; sin em bargo, en principio Pistoclero no es sino el amigo de M nesíloco del que recibió el encargo d e velar p o r la herm ana de Baquis en su ausencia; ésta lo va a som eter a la prueba de su arte 1 B. Bader, «Der verlorene Anfang der Plautinischen Bacchides», Rheinisches M useum, 113, 1970, 304-323; y K . Gaiser, «D ie Plautinischen Bacchides und Menanders D is exapaton», Philologus, 114, 1970, 51-87. 2 U n a ordenación estructural de los personajes de la fabula palliata véase en el prólogo de A. García Calvo a la adaptación de Pséudolo o Trompicón de Plauto (Madrid, Edicusa, 1971); y una clasificación en comedias de caracteres, enredo y equívocos véase en S. M ariner, «La com edia latina a la luz d élos redescubrimientos de Menandro», Estudios Clásicos, 15, 1971, pág. 17, nota 18.

seductor hasta hacerle ren d ir su am or y su bolsillo; los verdaderos protagonistas de la obra, tal como se perfilan ya en esta escena, no son los jóvenes sino las dos meretrices que le d an el título. P artien d o de esta situación inicial Plauto va a explotar todos los recursos de su vis comica aplicables a la caracterización de unos persona jes típicos y al diálogo entre ellos p a ra disfrute de los espectadores de entonces y p a ra goce, todavía, de los lectores de hoy. Este doble cri terio en la articulación de la com icidad, aplicada a los caracteres (in personis) y al diálogo (in dicto) responde a la clasificación más general que dio Cicerón del ridículo en el estudio sobre la utilización que del mismo debía hacer el orador: Duo sint enim genera facetiarum, quorum alterum re tractatur, alterum dicto (de orat. I I 239)'. L a com icidad en la caracterización de los personajes estriba en buena m edida en la contradicción que se m anifiesta entre lá actitud ocasional y la conducta habitual de los mismos; este desajuste puede estar subrayado, adem ás, por el contraste entre las actitudes de dos o más personajes, como es el hecho, en nuestra escena, de que una m eretriz tom e a veces el aire de m entora de u n a m oral severa, más p ropia de un senex, y de que u n joven bien criado se prodigue en co m entarios procaces con la desenvoltura de u n esclavo bufón. A este respecto cabe h ab lar de la «im parcialidad cóm ica»2 de Plauto al tra ta r a los diferentes personajes sin distingos, sin m ostrar m ayor o m enor sim patía o aversión por alguno de ellos, som etiéndolos por igual a las conveniencias del género. Esto se podía hacer, naturalm ente, sin herir la susceptibilidad social, desde el m om ento en que estos per sonajes griegos tenían u n carácter exótico p a ra el espectador rom ano. Por o tra p arte en el diálogo cabe toda la gam a de recursos cómicos que se basan en la utilización especial de la lengua y del estilo; la com icidad se m anifiesta en la aliteración, de ta n profundo arraigo en la lite ra tu ra latina, en los diversos juegos de palabras paroním icos y dilógicos, en el empleo de m etáforas e hipérboles, en la adjetiva ción, etc. Sin em bargo, u n recurso connatu ral al diálogo es la réplica jocosa, consistente en la contestación burlona a las p alabras del in ter locutor. Se trata de u n eficaz procedim iento cómico cuyo uso no se lim ita al arte dram ático. Cicerón p o n d rá el éxito de la agudeza más en boca del orad o r que responde que del que provoca: admirantur omnes acumen uno saepe uerbo positum maxime respondentis, non numquam etiam lacessentis (de orat. I I 236),

' H uelga añadir que el primer apartado de la clasificación ciceroniana ( re) abarca más aspectos que el de la caracterización de los personajes (cf. Ibid., 243). 2 Cf. M . Delcourt, Plaute et l'impartialité comique, Bruselas, Renaissance du li vre, 1964.

de acuerdo con el principio que form ula poco antes: omnino probabiliora sunt quae lacessiti dicimus quam quae priores (ibidem 230). E n el diálogo Plauto acude constante y profusam ente a la réplica jocosa y a la salida d isp a ra ta d a ; u n a buena m uestra la ofrece esta escena. L a réplica al párrafo, a la frase o a la p a la b ra del interlocutor hace estallar en fuegos de artificio la seriedad de las proposiciones de éste que se ve obligado a veces a d a r la con trarrép lica; la fuerza cóm ica del au tor se m anifiesta entonces irrefrenable, explosiva y contagiosa. Como procedim iento com plem entario de la réplica surge tam bién, a instancias del interlocutor, la explicación jocosa de u n a actitu d o reacción. Pero, sin d uda, el procedim iento cómico m ás sutil em pleado por P lauto es la parodia, el rem edo de un esquem a o de u n lenguaje literario con fines cómicos. Así, vamos a poder com probar cómo en esta escena el au tor p arodia la estructura form al de una suasoria. L a estructura del género retórico deliberativo viene im puesta por el tem a, cual es la persuasión de Pistoclero p a ra que acepte el atrevido plan de las m eretrices; y el au to r le saca u n provechoso rendim iento involucrando dentro de este sentido paródico general todos los demás factores có micos mencionados, desde el contraste entre el carácter serio y p er suasivo de la m eretriz y el burlón y disuasivo del joven hasta los juegos de palabras, las réplicas y las argum entaciones jocosas. L a utilización de este esquem a retórico en la com edia plautina creemos que constituye una novedad digna de destacarse por la a n ti cipación cronológica que supone respecto de otras m uestras del empleo de estructuras retóricas fuera del ám bito oratorio. E n efecto, los rom anos no tuvieron u n conocim iento sistemático de la retórica griega hasta el siglo n a.C . ; pero ya desde el anterior venían utilizando, por influencia de los grandes oradores áticos y de sus im itadores helenísticos, la técnica y los recursos del arte del bien decir. Si bien el medio n atu ral de la aplicación de ese arte es la oratoria, en los tres géneros de discursos, el ju dicial, el deliberativo y el dem os trativo, no deja de llam ar la atención la inserción de sus esquemas en otros géneros literarios. N o ha sido u n a sorpresa el que Terencio en los prólogos de sus comedias, dado el carácter polém ico y apologético de éstos, ad o p tara la estructura p ropia del discurso judicial (genus indicíale)', pues en la época en que representó sus obras (entre el 166 y el 160 a.C .) h abía ya profesores griegos de retórica en R om a, se gún consta por la expulsión de los mismos en v irtu d de un decreto del se nado del año 161, y adem ás el com ediógrafo latino se m ovía en el a m biente, perm eabilizado de cu ltu ra griega, del Círculo de los Escipiones. ' Cf. Ph. Fabia, Les prologues de Térence, París, 1888; cap. IV, «L’art oratoire dans les prologues de Térence», p. 283 y ss., y H . Gelhaus, Die Prologue des Terenz. Eine Erklärung nach den Lehren von der inuenlio und dispositio, H eidelberg, C. Winter, 1972.

Puede llam ar más la atención el que C atón el Censor, de una generación anterior a T erencio, pero al que sobrevivió, recalcitrante, por o tra parte, ante la m oda helenizante, com pusiera el prefacio de su tra tad o De agri cultura al m odo de u n a suasoria (genus deliberatiuum) en m in ia tu ra 1. E n cam bio, acerca de la influencia de la retórica en Plauto, a n terior a su vez a C atón, poco se ha dicho que no se refiera a la huella de ésta en su lengua y en su estilo; así, p o r ejem plo, en el desarrollo de la sintaxis2 o en el empleo de las figuras retóricas3. Por eso creemos que constituye u n a novedad, salvo que P lauto haya seguido estricta m ente el m odelo m enandreo, esta tem p ran a aplicación de todo un esquem a retórico a u n texto dram ático con fines paródicos. Este esquem a que es el de u n a suasoria responde a los siguientes parám etros, característicos del género deliberativo: — T odo acto deliberativo (consulere, consultatio) com prende dos m ovim ientos antagónicos: la persuasión (suadere, suasio), prom ovida aq u í por las dos Báquides, y la disuasión (dissuadere, dissuasio), puesta en boca de Pistoclero: Tria genera sunt causarum quae recipere debet orator: demonstratiuum, deliberatiuum , iudiciale ... D eliberatiuum est in consultatione quod habet

in se suasionem et dissuasionem (R het. Her. I 2,2). — El p lan objeto de la deliberación (consilium) recibe califica ciones antónim as por p arte del suasor y del dissuasor; el prim ero ló propugna por su u tilid ad (utile, conducibile), el segundo lo rechaza por su inconveniencia (inutile, non conducibile). — El móvil sentim ental del dissuasor, que lo im pulsa a oponerse al plan, es el tem or (metus, metuere) ; el suasor, a l contrario, actúa m o vido p o r la esperanza (spes, uelle) de conseguir su propósito. L a acción recom endada por uno y desaconsejada p o r el otro se sitúa, evidente m ente, en el futuro (faciendum / non faciendum)4. N aturalm en te, esta estructura retórica no se percibe lisa y llana m ente en el texto, puesto que no se trata de u n discurso seguido pro nunciado an te u n a asam blea, sino de u n a escena d ram ática en la que es esencial la form a dialógica que, lejos de discurrir en fluida prosa, está sujeta, adem ás, a las atad u ras del verso. Pero aun así, la persuasión proporciona el hilo tem ático y la estructura deliberativa el cañam azo argum entai sobre el que P lauto va a b o rd ar la vario p in ta gam a de sus inagotables recursos cómicos.

1 Cf. A . D . Leem an, Orationis ratio, Amsterdam, A d olf M . Hakkert, 1963, pág. 22. 2 Recordem os el estudio de F. Ekstein sobre el desarrollo de las oraciones condi cionales en Plauto, «Syntaktische Beiträge zu Plautus», Philologus, 77, 1921, 142-173. 3 Cf. E. Fraenkel, Elementi Plautini in Plauto, Florencia, 1960, 339 y ss. 4 Cf. H . Lausberg, 'Manual de retoma antigua, M adrid, Gredos, 1966, vol. I, pág. 106 y ss. y 203 y ss.

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COM EDIA GRIEGA Arist贸fanes, Aves 737-800

C o n c e p c i贸 n G in e r J a v ie r d e H o z

Texto Μούσα, λοχμαία, τιοτιοτιο τιο τιο τιγξ, ποικίλη, μ εθ ’ ής εγώ νάπαισί <τε καί) κ ορνφα ΐς εν ορείαις, τιοτιο τιο τιγξ, εζόμενος μελίας επι φυλλοκόμου, τιοτιο τιο τιγξ, δι’ έμής γένυος ξουθής μελέω ν Πανί νόμονς ιερούς άναφαίνω σεμνάτε Μ η τρ ί χορεύμα τ’ ό ρεícf, το το το το το το το το το τιγξ, ενθεν ώσπερεί μέλιττα Φρύνιχος ά μ β ρ ο σ ίφ ν μελέω ν άπεβ όσκετο καρπόν αεί φά ρων γλνκεϊαν ώδάν, τιοτιο τιο τιγξ, Εΐ μ ετ’ ορνίθων τις ύμών, ώ 9εαταί, βούλεται διαπλέκειν ζών ήδέω ς τό λοιπόν, ώ ς ημάς ιτω. "Οσα yàp áv0á<5’ εστίν αισχρά τ φ ν ό μ φ κρατούμενα, ταντα πάντ’ εστίν πα ρ’ ήμΐν τόϊσιν ορνισιν καλά. Et γάρ ενθάδ’ εστίν αισχρόν τόν πατέρα τύπτειν νόμφ, το ϋτ’ εκ εί καλόν παρ’ ήμϊν εστίν, ήν τις τ φ πατρί προσδραμώ ν ειπη πατάξας « Α ιρ ε π λη κτρο ν, εί μάχει.» Ει δέ τυγχάνει τις υμών δραπέτης εστιγμένος, άτταγδίς ούτος παρ’ ήμϊν ποικίλος κεκλήσεται. Ε ί δέ τυγχάνει τις ών Φρυξ μηδέν ήττο ν Σπινθάρον, φ ρυγίλος ορνις ούτος εσται, τοΰ Φ ιλήμονος γένους. Ε ί δέ δοΰλός έστι καί Κ ά ρ ώ σ περ Έ ξη κ εσ τίδη ς, φυσάτω πάππους πα ρ’ ήμϊν, καί φανοννται φ ράτερες. Εί δ ’ δ Π εισίου προδοΰναι τοΐς άτίμοις τάς πνλας βούλεται, πέρδιξ γενέσθω , τον π α τρ ό ς νεόττιον' ώ ς παρ’ ήμΐν ούδέν α ισχρόν έστιν έκπερδικίσαι.

Str.

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Τοιάδε κύκνοι, τιοτιοτιοτιο <τιο τιγ ξ >, συμμιγή βοήν δ μου πτεροΐσι κρέκο ντες ιακχον Ά π ό λ λ ω , τιοτιοτιοτιγξ, οχθω εφεζόμενοι π α ρ ’ "Εβρον ποταμόν, τιοτιοτιο ζ τ ιγ ξ ), διά δ ’ αίθέριον νέφος ήλθε βοα πτή ξε δε φυλά τε ποικίλα Θηρών, κύματά τ ’ εσβεσε νήνεμος αίθρη, το το το το το το ( τ ο τ ο τ ο > τ ι γ ξ πας δ’ επεκτύπησ’ Ό λ υ μ π ο ς ειλε δε θάμβος ανακτας ’Ο λυμπιά δες δε μέλος Χ ά ρ ιτες Μ οϋσαί τ ’ έπω λόλυξαν, τιοτιοτιοτιγξ, Ούδέν έσ τ’ αμει νον ουδ’ ήδιον ή φΰσαι πτερά. Α ύ τίχ ’ υμών τω ν θεατών εί τις ήν ΰπόπτερος, είτα πεινών το ΐς χοροϊσι τώ ν τραγω δώ ν ήχθετο, έκπτόμ ενος äv ούτος ήρίστησεν έλ9ώ ν οικαδε, κατ' αν εμπλησθεις εφ ’ ήμας αΰθις αν κα τέπτετο. Εί τε Π ατροκλείδης τις υμών τυγχάνει χεζητιώ ν, ουκ αν έξίδισεν είς θοίμάτιον, ά λλ’ άνέπτετο, κάποπαρδώ ν κάναπνεύσας αΰθις αΰ κα τέπτετο. Ε ί τε μοιχεύω ν τις ϋμών εστιν δ σ τις τυγχάνει, κάθ’ bpà τόν ανδρα τή ς γυναικός έν βουλευτικώ , ούτος äv πάλιν παρ’ ϋμών πτερυγίσ α ς άνέπτετο, είτα βινήσας έκεΐθεν αΰθις αΰ κατέπτετο. rA p ’ ύπόπτερον γενέσθαι παντός εσ τιν αξιον; ‘Ως Δ ιειτρ έφ η ς γε πυτιναΐα μόνον εχω ν πτερά ήρέθη φ ύλαρχος, εϊθ' ίππαρχος, είτ’ εξ ουδενός μεγάλα πρ ά ττει κά σ τί νυνι ξουθός ίππαλεκτρυώ ν.

Traducción Musa silvestre, tiotiotiotiotioting, de variados tonos, con la que yo, en los valles y las cimas montaraces, tiotiotioting, posado sobre un fresno de verde melena, tiotiotioting, a través de mi vibrante garganta de mis melodías los sagrados ritmos a Pan manifiesto y las danzas venerables en honor de la Madre del M onte, totototototototototing, de donde igual que la abeja melosa Frínico divinas y sabrosas melodías pastaba

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Ant.

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dando siempre como fruto una dulce canción, tiotiotioting. Si con las aves alguno de vosotros, espectadores, quiere disfrutar vida grata en adelante, véngase con nosotros. Pues cuanto aquí es censurado, por la ley perseguido, todo eso es, entre nosotros los pájaros, encomiable. Si aquí, en efecto, es feo pegar a un padre, a ojos de la ley, eso aquí, entre nosotros, es bonito, si uno al padre atacando le dice pateándolo: arriba el espolón si vas a pelear. Y si alguien de vosotros, siervo huido, es con hierro marcado, ese, aquí, tendrá un nombre: Francolín moteado. Y si acaso uno es frigio, no menos que Espinzaro, será el pájaro frígilo, casta de Filemón. Si cario es, si esclavo lo mismo que Ejecéstides, críese antepasados con nosotros, ya le saldrán cofrades. Y si el hijo de Pisias a los réprobos las puertas, a traición entregar quiere, que se haga perdiz, polluelo de papá, que entre nosotros no es deshonra escapar cual perdiz. Así los cisnes, tiotiotiotiotioting, de una voz concorde, a la vez con sus alas pulsando, claman a Apolo, tiotiotioting, en la orilla posados del Hebros, tiotiotioting, a través de la nube celeste pasa su voz, se encogen las razas de las manchadas fieras y apacigua a las olas el cielo sereno, totototototototototing, el Olim po entero resuena, el estupor sobrecoge a los dioses, las Gracias olímpicas un canto y las Musas con alegre grito entonan, tiotiotioting. Nada hay mejor, nada más grato, que echar alas. U n ejemplo: si de entre el público alguien tuviera alas y, hambriento, con los trágicos coros se aburriera, en un vuelo llegándose a su casa, almorzaría, y, luego de llenarse, hacia nosotros bajaría volando. Si un Patroclides, uno de vosotros, un apretón de vientre padeciera, no se le irían las plumas a la túnica, se alzaría volando y, luego de tronar, dando un suspiro, bajaría en un vuelo. Si por casualidad alguno de vosotros tiene amores adúlteros y ve al marido de ella en asiento oficial de Consejero, ese también, agitando alas con ansia volaría de aquí y luego, satisfecho su ardor, regresaría volando aquí de nuevo. ¿No es cierto que vale mucho hacerse alado? Diítrefes, con sólo tener alas de mimbre, asas de sus garrafas, filarco fue elegido, luego hiparco, luego, de hombre de nada mucho tiene y es ahora rubio gallocentauro.

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Comentario a Oda y Antoda 1. El te x to 1 no p lan tea ningún problem a serio. En 740 es evidente, por razones!m étricas, que en algún m om ento de la transm isión un simple descuido de copista fue responsable de la p érdida de las p a r tículas copulativas que reintrodujo por conjetura Tiersch. E n algunos casos se d a n discrepancias entre los m anuscritos pero en todos ellos —versos 742, 750, 777, 778, 781 (vid. ediciones críticas)— es clara la lectura correcta y se advierten las razones que m otivaron la corrup ción. E n 769 todavía la edición de van L eeuw en incorporaba en el texto la facilior τοιάνδε —atracción de βοήν— pero posteriorm ente, y con razó n , se h a leído τοιάδε. Por últim o, la corrección de M eineke en 777 es obvia, au n q ue sea difícil explicar la transposición genera lizada en los códices (ποικίλα φΰλα τε) y la de Reiske en 748 elimina u n artícu lo tan poco esperable en la lengua lírica como lógico en la de los escribas posteriores (ώ σπερ ή). D e los gritos pasajeros nos ocu parem os ju n to con la m étrica. 2. L a r íñterpretación literal| del texto tam poco exige dem asiadas observaciones. El público que ha seguido desde el principio la obra identificará a la «M usa silvestre» con el ruiseñor, es decir con la bella flautista esposa de Tereo, el rey abubilla, que acom paña al coro cantor en la parábasis. ”Ενθεν en el verso 748, es sin d u d a relativo pero puede ser in terp retad o como adverbio de lu g ar: «aux lieux où» (van D aele), «de allí» (A drados), o com o indicación de origen: από τώ ν εμώ ν ποιημάτων de los escolios citado con aprobación en el com entario de M erry y por F ra n k e l2. Τοιάδε debe ser entendido como acusativo adverbial (cf. ταντα) con el significado de «así, de este m odo». El adjetivo ποικίλη aplicado a la M usa (v. 739) que no es o tra que el ruiseñor, debe entenderse, a diferencia del verso 737, referido al canto y no al aspecto físico (cf. sobre los varios sonidos del ave e.g. Od. 19 522, y sobre varios usos de ποικίλος com parables vid. Schröder ad loe.); en todo caso la traducción «de variados tonos» m antiene en castellano la m ism a am bigüedad existente en el griego. Ξοοθή (744) suele entenderse como térm ino de color referido al aspecto de los pájaros que form an el coro (van D aele: «brun», A dra dos: «rubia»), pero como h an m ostrado K a n n ic h t y D ale, am bos a propósito del verso 1.111 de la Helena de E urípides au n q u e por cam i nos distintos, se tra ta de u n calificativo del canto aplicado al órgano 1 El texto seguido es el de V. Coulon, Aristophanes, III, París 1928 (trad, de van D aele). Comentarios: O . Schröder, Die Vögel, Berlin, 1927; J. van Leeuwen, Aristophanis Aves, Leiden, 1968 = 1902; Ph. Kakridis, Ά ρισ τοφ άνοος "Ορνιθες, Atenas, 1974 (vid. N . V . D unbar, Gnomon, 49, 1977, 331-5). Trad, española: F. Rodríguez Adrados, Aristófanes, M adrid, 1975. 2 E. Frankel, «D ie Parabasenlieder»,49; cito por H . J. Newiger (ed.), Aristophanes und die alte Komödie, Darm stadt, 1975, 30-54.

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que lo produce: «vibrante» pretende recoger en concreto la atractiva idea de Dale, según la cual el adjetivo se refiere a vibraciones rápidas comunes al sonido y a la luz, ya que los griegos se hacían una idea del color precisam ente en térm inos de vibraciones de luz. Por últim o, la frase μέλεο)ν άπεβόσκετο καρπόν φέρω ν ώδάν, universalm ente segm entada μέλεων άπεβόσκετο καρπόν ωδάν (van D aele; G ränkel, «Parabasenlieder», pág. 49, etc.), resulta p ara m í am b ig ua; es al menos posible entender el genitivo como com plem ento directo del verbo y καρπόν como com plem ento de φέροιν, explicado luego por ώδάν, ya que en el propio Aristófanes encontram os expresiones como μελώ ν τω ν φιλοκλέους βεβρω κό τες ( Vespae 462), y καρπόν φέρειν es expre sión norm al desde H esiodo: καρπόν δ ’εφερεν ζείδω ρος άρουρα (Opera 117). E n la im posibilidad de reco b rar la pausa en que pensó el poeta m e he decidido por la segunda posibilidad p a ra com pensar la prefe rencia general por la prim era, y a la vez por razones subjetivas de apreciación literaria. 3. L a ic a liz a c ió n d ram ática de oda y antoda no es recuperable en absoluto, pero por otro lado esto no representa una dificultad espe cífica de este género. En realid ad si el texto no nos da ninguna clave sobre el m ovim iento y disposición de los personajes en escena, ello se debe a que d u ran te la parabasis la acción cómica queda de mo m ento in terru m p id a y lo q u e el poeta nos ofrece, por m edio exclusivo del coro, pertenece más bien a la o ratoria y a la lírica que al dram a. Por ello no debem os pensar en un a representación sino en declam ación y coreografía; coreografía en concreto en oda y antoda. Pero n a tu ra l m ente aquí, faltos de la m úsica que aco m p añ ab a al texto y con ideas m uy escasas sobre la d an za griega, no podem os visualizar en nuestra m ente el com portam iento del coro, de la m ism a form a que no pode mos hacerlo en el stasimon de u n a tragedia o en una oda de Píndaro. Com o m ucho podemos hacernos u n a idea aproxim ada del aspecto exterior d e ese coro, que al com ienzo de la parabasis se había despo ja d o del m anto,, acudiendo a algunos vasos con pinturas de coros anim alísticos1 y a las noticias generales sobre el aspecto variado y m ulticolor de los coros cómicos. C on estos datos podemos pensar en 24 figuras más o menos extravagantem ente disfrazadas de pájaros, con m áscaras que incluían picos y crestas, y con u n ropaje que de alguna form a d ab a im presión de plum as y q u e en los brazos incluía algún tipo de arm azón p a ra figurar las alas. Por otro lado no hay q u e ol vidar que, ju n to al flautista usual, no caracterizado dram áticam ente, en esta obra desde el verso 666 está en escena el ruiseñor, la «M usa silvestre», bajo el aspecto de u n a flautista jo v en , caracterizada como pájaro (v. 672) pero sin que esa caracterización im pida reconocer sus rasgos femeninos que, como es norm al en la com edia, ju egan el papel de invitación sexual (w . 667 a 669 y 671 a 674). ' En especial, British M useum B 509 y Berlín 1830.

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4. Según se advirtió en la introducción, el nivel lingüístico del texto será exam inado, por razones prácticas, siguiendo u n a distri bución convencional en niveles secundarios. No hace falta advertir que en la p ráctica todos esos planos contribuyen, en form a inseparable y reforzándose m utuam ente, al im pacto verbal del texto, que a su vez es inseparable de los contenidos expresados. 4.1.1. Los recursos fonéticos h an sido utilizados por el poeta de diversas form as; la asonancia, p o r ejemplo, que es frecuente en el texto y que suele q u ed ar delim itada en el espacio de un kolon métrico, lo cual contribuye a ponerla de manifiesto, puede reforzar la relación entre palab ras —así la asonancia en /e/ del verso 744— o tener u n a función expresiva —las velares del verso 772— . U n caso especial lo constituye la secuencia /m ei/ que figura en los versos 742, 744, 748 y 749 com o soporte de tres significados distintos: «fresno», «canto lírico» y «abeja ( = m iel)»; aquí la repetición del sonido contribuye a insistir sobre esos significados, y en concreto sobre los que se encuen tra n reforzados p o r el contexto, es decir «canto lírico» que se integra en el dom inante tem ático de oda y antoda, y «abeja» apoyado en «dulce» del verso 750; he inten tad o salvar en la traducción estos recursos hasta cierto punto, aun a costa de sacrificar la exactitud de algunos térm inos, con la secuencia «m elena», «melodías», «abeja melosa», «melodías». T am bién refuerza el sentido la abundancia de /n / en el kolon dedicado a P an y la de /r/ en el dedicado a «la M adre». Por últim o hay que señalar que los gritos de los pájaros no deben ser desdeñados en el efecto poético del conjunto, ya que su realización q u ed ab a a cargo de u n coro experto y que tan to coro como público pertenecían a u n a cultura en la que el grito ritu al tenía plena vigencia y m ultitu d de variedades expresivas. El poeta ha utilizado esa sensi bilidad p a ra el grito expresivo controlándola d entro de u n esquema m étrico que, como inm ediatam ente veremos, contribuye al efecto rítm ico general de la composición. No es extraño sin em bargo que los copistas posteriores hayan introducido u n cierto caos en la trans cripción del núm ero de sílabas de cada grito, pero afortunadam ente han dejado indicios suficientes p a ra perm itirnos u n a reconstrucción del esquem a original m uy verosímil. 4.1.2. U n aspecto peculiar de los recursos fonéticos lo suficien tem ente im p o rtan te como p a ra exigir tratam ien to propio, es la m étrica. E n prim er lug ar d aré el esquem a m étrico del texto:

—u—u—u—u —u— —u—u —u—

— u u ------

u —u u —u u - u u -----

—

u—u — u —

- u u - u u - u u - u u -

—u—u—u— 108

u u — u u — uu — u u —

- u u - u u —u u -----

— u u — u u — u u -----u u u u u u u u u — —u —u —u —u — uu — uu — uu — uu — u u — u u — Jj — u — u -----—u—u—u—

15 III

Las interpretaciones que de la estructura m étrica de esta com po sición se h an dado son variadas e irreconciliables; puede obtenerse u n a idea de ellas a través del análisis de E ngracia D om ingo1. P o r mi parte, y sin en trar a fondo en los problem as técnicos, ya que ello no encajaría en el carácter de esta obra, quiero subrayar cómo la presen tación m étrica utilizada deja ver claram ente una dualidad rítm ica, de una p arte kola trocaicos, con predom inio del lequitio, de otra dactilicos. El kolon 8, el a rra n q u e del 4 y la conclusión del 14 dan lugar a dificultades que n o bastan sin em bargo a mi m odo de ver para poner en du d a el carácter básicam ente dactilico y trocaico de la composi ción, aun q u e apu n ten ciertos m ovim ientos q u e dan u n a sugerencia de dactiloepítritos. L a relación de los gritos de pájaro con el resto del esquem a m étrico es complejo. En general presentan form a de lequitio pero el prim ero (kolon 2) es u n trím etro trocaico cataléctico y el cuarto (kolon 11) realiza el lequitio a través de tres resoluciones ; se consigue así establecer una relación firm e entre los gritos y u n determ inado ritm o, y a la vez m antener u n a cierta variedad. Por o tra p arte no q u ed an por com pleto al m argen del esquem a m étrico del canto propiam ente dicho, ya que los kola 3 y 12 son tam bién trocaicos, pero su independencia queda en evidencia si nos fijamos en el carácter claram ente clausular del kolon cataléctico 15, al qu e sigue sin em bargo u n últim o grito; adem ás puede advertirse, au n q u e d u d o del valor que p ara el análisis d e la composición estrófica tiene el cóm puto de tiempos m arcados, q u e si prescindim os de los gritos obtenem os u n esquem a coherente con dos grupos de 15 tiem pos m arcados (kola 1 a 6 y 11 a 16) separados por un grupo m enor de 12 (kola 7 a 10), m ientras que incluyendo los gritos no se ve cómo obtener u n cóm puto significativo. L a colom etría seguida aquí es discutible sólo en los kola 13 a 15. Q ue la cláusula está constituida por u n itifálico me parece casi seguro en vista de la frecuencia de dicha conclusión; no sería sin em bargo im posible u n dím etro yám bico cataléctico q u e perm itiría elim inar la sinafía y nos d aría previam ente u n a secuencia de dáctilos con con clusión ro m a; en realidad a efectos prácticos no tiene m ayor im p o r tancia el decidirse por un a u o tra posibilidad, e incluso desde el punto 1 La responsión estrófica en Aristófanes, Salamanca, 1975, 124-5.

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de vista teórico lo esencial es la secuencia dactilica que da paso a una cláusula cataléctica en oposición a los repetidos lequitios de la oda. E n cuanto a la determ inación de período faltan por completo criterios seguros. Se puede p lan tear como hipótesis que los gritos de los pájaros, actu an d o como estribillo, cierren cada período, con lo cual tendríam os cinco períodos: kola 1 a 2, 3 a 5, 6 a 7, 8 a 11 y 12 a 16, lo que resulta intuitivam ente poco satisfactorio. M ás atrayente parece u n a distribución que coincide con las divisiones antes indicadas a propósito del núm ero de tiempos m arcados, pero tiene en su contra la excesiva longitud de los períodos así obtenidos, ya que aun adm i tiéndolos com o períodos mayores sería de esperar entre los kola y ellos otros períodos menores o versos. L a cuestión no parece zanjable con los datos de que disponemos y he preferido no d a r ninguna indi cación periodológica en el esquem a m étrico a falta de argum entos objetivos. H ay sin em bargo ciertas peculiaridades notables en la articulación m étrica de oda y antoda que pueden ser com entadas. La responsión entre am bas va más allá del ritm o cuantitativo estricto y se m anifiesta en palabras de estructura idéntica : ποικίλη / συμμιγή, en desinencias equivalentes: νάπαισι / πτεροΐσι, en sintagm as equivalentes que ade más incluyen u n a p alab ra com ún: εζόμενος μελιάς / δχθο) εφεζόμενοι, δ ι’εμής γένυος / διά δ'α,ΙΜφιον, y en encabalgam ientos: kolon 3. Sin em bargo, todos estos recursos mayores de responsión están concen trados en u n a prim era p arte que incluye los kola 1 a 8 ; a p a rtir ya de este últim o la responsión de este tipo desaparece y tenemos encabal gam iento en oda y pausa m arcada en antoda', lo mismo ocurre en el kolon 12. C om o veremos este paralelism o inicial que se rom pe luego subraya los aspectos de contenido del poem a. N atu ralm ente se plantea el problem a de hasta qué p unto el público era sensible a estos parale lismos y ru p tu ras, pero creo que dado el conjunto de m arcas acum u ladas, puesto que al ritm o hay que sum ar m úsica y danza, dada la educación m usical b astante extendida en la época, y d ado que se trata de u n a com posición en que el paralelism o era obligado y en la que, por lo tan to , los oyentes esperaban de antem ano u n m ovim iento re petido, no es n ad a im probable que el público, en la audición de la obra, captase u n esquem a lo suficientem ente preciso como p a ra poder contrastar con él la antoda y advertir en ésta tan to las desviaciones como los casos de paralelism o extrem adam ente m arcado. Por últim o, y a pesar de las dificultades que presenta la colom etría desde Φρύνιχος y εϊλε δε, creo que en cu alquier interp retación que se ad opte tenemos que contar con sinafía m arcad a tan to en oda como en antoda, que en mi opinión sirve p a ra d a r énfasis a los conceptos que presiden am bos pasajes,, es decir «Frínico» y «Olímpicos». 4.2. Los 'recursos g ram aticaleslque utiliza el poeta son simples, pero de u n a g ran eficacia, a pesar de trab ajar, diríam os, a favor de la corriente del lenguaje, y no por m edio de desviaciones. 110

L a m ayor p arte de los sustantivos m encionados van acom pañados de un adjetivo: λοχμαία, δρείαις, φολλοκόμου, ξουθής, ’ιερούς, σεμνά, όρεία, άμβροσίω ν, γλυκεϊαν, συμμιγή, αίθέριον, ποικίλα, νήνεμος, ‘Ο λυμπιάδες. E n general, como tendrem os ocasión de subrayar, no se tra ta de meros ornantia', λοχμαία p o r ejemplo, que contiene una referencia a los versos 207 a 208, es im prescindible p ara entender ad e cuadam ente que la M usa es el ruiseñor. Incluso cuando los adjetivos nos dan u n a m ayor im presión de ornantia, caso de öpda. en 740 o ιερός en 745, la repetición posterior, literal (όρεία 746) o aproxim ada (iσεμνόν 746), debe ponernos sobre aviso. M ás adelante veremos el papel que ju eg an en efecto todos estos epítetos y con ellos algún sintagm a de función sim ilar, como la indicación geográfica del verso 776. Los usos verbales son interesantes. E n oda sólo hay dos versos en form a personal, άναφαίνω (745) y άπεβόσκετο (749), es decir, un presente en prim era persona y u n pasado en tercera, pero ambos indi cativos y durativos. Q u ed a así de manifiesto el carácter descriptivo de la composición, q u e esencialm ente sirve p a ra crear u n a atmósfera, a la vez que se contrapone el coro, cantor actu al y atem poral, con Frínico, cantor del pasado. E n la antoda la situación cam bia y se su ceden siete verbos, todos ellos terceras personas del pasado, que dan un a im presión n arrativ a y de proceso que se cubre en fases sucesivas, au n q u e a la vez se obtiene la sensación de u n acontecer norm al y repetido. L a construcción sintáctica articula el texto en unidades breves y relativam ente independientes. L a subordinación está reducida a las formas más prim itivas, es decir, formas nom inales del verbo y oraciones de relativo. Se advierte, al igual que desde el punto de vista d e los verbos usados, u n a m arcad a contraposición entre am bas estrofas; la oda está organizada básicam ente más simple, repite u n a y o tra vez el esquem a básico de la predicación S(ujeto) V (verbo) com pletado en algunos casos p o r u n com plem ento O (bjeto) ; el rasgo más llam ativo es la variación de esquemas —SV O , V S, VS, O V S, V S, V SO , O S V — dentro del predom inio de VS. Por últim o es notable el paralelism o que se observa entre kola m étricos y grupos sintácticos, que sólo se rom pe en los casos de encabalgam iento pero nunca p o r la presencia d e una pausa fuerte en interior de kolon. 4.3. El léxico)del texto h a sido estudiado recientem ente por T h eo phanes K akridis y, aunque no podam os seguir a ese au to r en sus últi mas conclusiones, sí podem os aprovechar con ventaja sus d a to s1. D estaca el carácter decididam ente lírico del vocabulario, sus coin cidencias con la lírica coral y su carácter anóm alo d entro de la obra del poeta. Sólo están atestiguados u n a vez en lo conservado de Aris 1 «Phrynicheisches in den V ögeln des Aristophanes», WS 4, 1970, 39-51, en concreto 44-46.

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tófanes, precisam ente en nuestro texto, o a lo sum o en nuestro texto y en algún otro pasaje de Aves, los siguientes térm inos : αϊθρη, άμβρόσιος, άποβόσκομαι, έφέζομαι, θάμβος, ΐάκχω, κρέκω , λοχμαίος, μελία, ‘Ολυμπίάς, δρειος, συμμιγή, φολλόκομος, χόρεύμα; todos ellos, pres cindiendo de algún hápax, reaparecen en la lírica o la época arcaicas, y lo mismo puede decirse del resto del vocabulario, más norm al en Aristófanes. P ara nosotros lo im p o rtan te es que esta acum ulación de vocabulario poético coincide n etam ente con lo que nos dejará ver el análisis genérico del texto en § 6. 5. H em os visto como fonética (§4.1) y gram ática (§4.2) contri buyen a pon er de relieve determ inados sentidos del texto; un cierto núm ero de adjetivos como λοχμαία o ποικίλη se refieren a la n a tu ra leza, lo cual no pued e extrañar en u n a obra con el argum ento de Aves. E n la m ism a dirección ap u n ta n las referencias geográficas de los vv. 740, 742 y 744. Esa n atu raleza recibe en concreto unas precisiones reli giosas en los versos dedicados a P a n y a C ibele; como veremos una variación en este mismo sentido se introduce con la m ención de los cisnes. T am b ién esta esfera religiosa está representada en los adje tivos, como vimos a propósito de ίερός. E n cuanto a la im portancia tem ática de μέλος es in ú til insistir en ella; sí conviene recordar que en el p lan o fonético μέλος se relaciona con μέλιττα. que, como vimos, a su vez se ap oyaba en γλοκεΐαν valorándose así su relación etim oló gica con μέλι. E n resum en podem os decir que nuestro texto enfoca con m arcada nitidez varias nociones. E n prim er lugar la de m úsica y ca n to , noción central q u e d a unid ad al conjunto y que aparece explícitam ente m en cionada u n a y o tra vez (vv. 744, 745, 746, 748, 750, 771, 772, 776, 782, 783) ; en segundo lugar la noción de lo sagrad o. explícita directa m ente en 745 y 746, y a través de nom bres de dioses o lugares divinos en varios versos (745, 746, 772,780-3). J u n to a éstas hay que valorar las alusiones a u n m u ndo rústico, propio de seres silvestres como los pájaros, y a u n a cierta form a de placer que acom paña a la m úsica y que encuentra símbolo adecuado en la miel. 6. Lo dicho hasta ahora nos h a dejado ver en p a rte la articulación de oda y antoda, cómo hasta cierto pun to son paralelas, cómo sus divergencias son todavía más acusadas. T am b ién hemos podido Ob servar los tem as dom inantes en el texto, apoyados en diversos recursos lingüísticos. L a síntesis de estas observaciones se nos ofrecerá en una consideración de la estructura genérica del texto. 6.1. L a \estructura\ de oda y antoda es m uy simple, aun q u e quizá no se h a n advertido todas sus im plicaciones. E squem áticam ente te nemos : 737: invocación a la M usa; 739b: enunciación introducida por u n relativo con verbo en pri m era persona de indicativo y en presente de acción habitual ; 112

748: nueva enunciación in tro d u cid a por relativo con verbo en tercera persona cuyo sujeto es Frínico; el imperfecto verbal expresa acción rep etid a en el pasado; 769: enunciación u n id a ρο ττο ιά δεα la de 739b ss.; verbo en te r cera persona cuyo sujeto es u n representante especial de los pájaros ; 776 : enum eración de acciones que se producen como consecuencia del canto de los cisnes, todas ellas con sujetos distintos : 1.° (776): el canto llega al cielo; 2.° (777): el canto actú a en la tierra; 3.° (778): el canto actú a sobre el m ar; 4.° (780): el canto en el O lim po; 5.° y 6.° (781 ss.) : desarrollo del 4.° p u n to : el canto actúa sobre los inm ortales y éstos responden. Sifakis ha elaborado u n cuadro de los motivos típicos que aparecen en las partes líricas de la syzygia y de ellos atribuye a nuestro texto los siguientes1: invocación a la M usa (su m otivo a l ) , referencia a un dios al que se ofrecen cantos (a3), referencias al papel dram ático del coro acom pañadas de au tóala banzas (c3). P or otro lado Sifakis insiste en las diferencias entre los auténticos him nos religiosos y los himnos de la parabasis. Esta distinción debe ser am p liad a; los elementos hímnicos de oda y antoda se insertan en u n género literario —o subgénero si se prefiere puesto que sólo existe en el interior del género com edia— que se distingue del him no litúrgico pero tam bién, y con no m enor claridad, de la poesía hím nica literaria, no litúrgica, de la que conser vamos abundantes ejemplos a lo largo de toda la historia de la lite ra tu ra griega. En su m om ento veremos la necesidad de todas estas precisiones. 6.2. V olviendo a la estructura del texto que com entam os podemos resum irla en dos elementos : a) invocación a la M usa, b) descripción del canto de los pájaros y de sus poderes introducida p o r el prim er relativo. H ay que subrayar que el segundo relativo ju eg a un papel distinto del prim ero, ya que se lim ita a in tro d u cir una ilustración del carácter de los cantos entonados por el coro; el prim er relativo p o r el contrario es una pieza capital en la construcción puesto que es el procedim iento tradicional p a ra pasar de la invocación al contenido propio de u n poem a. L a invocación p o r su p a rte corresponde a u n tipo particular, sin im perativo, frecuente en la lírica y en la tragedia, pero que no se da en otras parabaseis cómicas conservadas2. A este prim er indicio del carácter peculiar de esta oda y antoda se añaden otros. Es ilustrativo com parar nuestra oda con la de Ranae (674-85) : 1 G. M. Sifakis, Parabasis and Animal Choruses, Londres 1971, 38 y ss. 2 Op. 58-9.

M usa, acude a los coros sagrados y ven a disfrutar de m i canción p a ra ver a esta inm ensa m ultitud, en la que se asientan innum erables saberes m ás ansiosos de honra que Cleofonte, sobre cuyos labios chapurrean tes de u n m odo extraño ruge u n a tracia golondrina posada en u n a flor extranjera e incivil. G orjea u n lloroso canto de ruiseñor, ya que ha de m orir incluso si aquéllos llegan a igualarse. L a estructura general de am bas odae es casi id én tica: invocación, relativo q u e introduce u n tem a, nuevo relativo introduciendo un nom bre propio. L a diferencia básica estriba en el papel de la anécdota, de la referencia personal, en uno y otro texto. E n Rame se trata del típico a taq u e cómico, norm al en los epirrhemata de la syzygia y que en algunas com edias ha pasado a la oda: segunda parabads de Vespae, prim era de Pax, segunda de Equites, o a la antoda, las mismas excepto Vespae. En Aves, sin em bargo, la anécdota no tiene carácter burlesco, no es u n ataq u e personal contra u n personaje vivo sino u n a evocación de u n poeta de comienzos de siglo que había llegado a convertirse, al menos así parece deducirse del propio Aristófanes, en u n símbolo doble. Sím bolo, como Esquilo, de u n a época, o m ejor dicho de la im agen de u n a época que los atenienses de la segunda m itad del siglo v hab ían incorporado a sus ideales colectivos, los tiempos glo riosos de M arató n . N ad a indica que Aristófanes haga uso aquí de esa im agen. E n segundo lugar, y en contraposición a Esquilo, Frínico es símbolo de u n tipo peculiar de poesía, poesía fácil, m usical, típica de la influencia jó n ica que se hace sentir en A tenas en el período de los tiranos y en los prim eros años del siglo v, lo que ha sido llam ado «estilo sensual y sofisticado» y contrapuesto al «estilo severo» predo m inante en Esquilo. Aristófanes nos hab la de μέλη άρχαιομελισιδωνοφρννιχήρατα ( Vespae 219-20), es decir «melodías antiguas, dulces como la m iel, fenicias, al estilo de Frínico, am ables». El papel de Frínico en nuestra oda consiste precisam ente en caracterizar el canto de los pájaros con todos esos rasgos que estaban incorporados a su im agen cultural en la A tenas de fines del siglo v. L a posible relación de nuestro texto con pasajes concretos de Frínico ha dado lugar a espe culaciones en las que aquí no podem os e n tr a r 1; sólo podem os decir, sin atrevernos a mayores precisiones, que de alguna m anera Aristó fanes ha im itado al viejo poeta en los versos que ah o ra comentamos. El problem a estriba ahora en valo rar esa im itación. C uando un poeta utiliza recursos procedentes de otro puede hacerlo consciente o inconscientem ente. D e hacerlo conscientem ente puede a d a p ta r algún hallazgo form al o algún motivo tem ático que le ha llam ado la atención 1 Cf. nota núm. 5.

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p ara sus propios fines, sin q u e sea necesario que el público advierta la im itación p ara que esta cum pla su com etido. Estos casos no nos interesan. Sí nos interesan casos en que el poeta cuenta con el recono cim iento por el público de la im itación ya que la m ención directa de Frínico nos asegura que así ocurría en nuestro texto. M uy sim ilar es el problem a cuando el poeta im ita u n género distinto de aquel en que se está expresando; norm alm ente tam bién aquí cuenta con el recono cim iento del público. E n realidad ya hemos visto en § 6 de la introducción los problem as teóricos que aquí se suscitan; podemos por tan to pasar directam ente a la valoración del recurso aristofánico. A quí el problem a de A ris tófanes es doble; por u n lado nos tiene que hacer apreciar su texto en sí; por otro, como ese texto describe canto y m úsica tiene que lograr que respondam os con nuestra propia experiencia musical y poética p a ra im aginar y disfrutar con u n a especie de placer «proustiano» e inconsciente ese canto y esa m úsica, de igual form a que nuestra experiencia de u n buen asado es utilizada por H om ero en su descrip ción de u n sacrificio. Con sus alusiones, la alusión a Frínico y otras que ahora veremos, Aristófanes dirige nuestra insconsciente selección de experiencias que in m ediatam ente aplicam os al poem a. 6.3. L a poesía de los pájaros es pues u n a poesía como la de Frínico, es dulce, yXoxda como la m iel que produce u n a abeja, es sencilla, es dactilica y trocaica, la n atu raleza ju e g a u n papel im portante en ella —vv. 740-6— . E n realidad el poeta nos está haciendo utilizar n uestra propia com petencia de público literario en un sentido m uy definido, que no im plica sólo la utilización de las asociaciones que en nosotros ha creado previam ente la poesía de Frínico —en los ate nienses, en nosotros son asociaciones de segunda m ano— sino toda u n a línea peculiar de la poesía griega arcaica. Pero antes de seguir quiero citar u n texto: Verso y m elodía A lem án descubrió prestando atención a la voz m usical de las perdices. Este texto de A lem an (39P), trasm itido por A teneo, nos interesa por dos razones. En prim er lugar porque nos revela u n motivo tradicional utilizado p o r Aristófanes; en segundo lug ar p orque form alm ente se tra ta de u n a parte característica de varios géneros arcaicos, el «sello» donde el poeta se m enciona a sí mismo, a veces en tercera persona como aquí. El «sello» alem ánico m uestra cómo la introducción del nom bre de Frínico en el texto de Aristófanes, a ú n entroncando con la tradición de la anécdota cóm ica, ha podido realizarse sin ru p tu ra ninguna del esquem a lírico al que Aristófanes quería ceñirse; no es im posible en absoluto, au n q u e n atu ralm en te no tendría sentido p la n tear la hipótesis con ta n escasa evidencia, que Frínico hubiese in cluido su nom bre de form a sim ilar en alguna de sus composiciones. 115

E n cuanto al motivo de los pájaros m aestros de los hom bres en el arte musical se tra ta de u n a concepción p o p u lar m uy extendida, cuya im p o rtan cia en G recia queda de m anifiesto en el fragm ento de C am aleón (24W) que A teneo nos ha transm itido ju n to con el texto de A lem án. Esta concepción popu lar es im p o rtan te en u n a comedia como Aves en que se trata de crear u n a im presión del m undo de los pájaros en que éste aparece superior al de los hom bres y como un m undo de belleza poética y musical. P or últim o, «sello» desenvuelto y poco solemne y concepciones populares son rasgos típicos de esa línea peculiar de poesía griega arcaica a la que me refería antes y que se caracteriza p o r su sencillez m étrica y lingüística, y por la im portancia de los tem as eróticos y festivos tratados en tono m enor, de la que son característicos represen tantes A lem án, A nacreonte en u n a p a rte de sus composiciones, algunos de los skolia, y en la que todo parece in d icar que se inscribía en buena m edida la obra de Frínico. En el m arco de esa tradición quiere Aristófanes que los espectadores construyan su p rim era visión de la p a rte lírica de la parabasis. 6.4. Con esto, sin em bargo, no hemos entendido p o r com pletó el texto desde el p u n to de vista de tradición y género. C uando la oda se continúa en la antoda después del epirrhema aparen tem ente seguimos en la m ism a atm ósfera que el poeta h abía creado al comienzo por medios explícitos y por alusiones literarias. Ya hemos visto que τοιάδε enlaza directam ente con lo anterior y que tras la invocación no hay, básicam ente, sino u n a descripción del canto de los pájaros y sus po deres que ah o ra se continúa a propósito de los cisnes. Sin em bargo, los cisnes no son aves como las demás. L a oda ha estado dom inada por el canto del ruiseñor y el del coro, descrito en v. 297 ss. y form ado en lo esencial por pájaros com unes en la cam piña y en los m ontes del Atica, como la perdiz, la alondra, la palom a, incluso el m ochuelo de Atenea, o pájaros con u n a tradición literaria que no desentona con la línea lírica a la que m e he referido, como el alción y el cérilo. Las alusiones a divinidades se ceñían a divinidades rústicas, P an y Cibele. Con los cisnes entram os en otro m undo ; las asociaciones culturales son distintas. El cisne cantor es u n ave casi m ítica, ya que p a ra los griegos ra ra vez p odría convertirse en objeto de experiencia directa. Pertenece en realidad a territorios septentrionales y la m entalidad p o pular griega lo ha mitificado desde m uy antiguo —en realidad más que de griegos h ay que h ab lar de egeos— . E n la religión y la literatura griegas el cisne es u n elem ento entre otros de u n com plejo m ítico y cultural en el que intervienen tam bién los hiperbóreos, el pueblo feliz y musical del N ., Apolo y Orfeo. El río H ebros es el río p o r el que la cabeza de O rfeo descendió hasta el m ar p a ra ir a d a r finalm ente a Lesbos, y tiene tam bién u n prestigio literario especial. Alceo le llam a «el más bello de los ríos» (45L P). En estos prim eros versos de la antístrofa estamos pues cam biando de am biente y de asociaciones ; Arifi116 S

tófanes pide a su público q u e reoriente su m ecanism o de percepción poética y que utilice otras experiencias. L a m úsica sigue siendo el motivo dom inante pero ya γλυκεία no sería el más adecuado de los adjetivos utilizados en la estrofa, ah o ra el énfasis se desplaza hacia ιερός. El desplazam iento se concluye en la p arte final de la antístrofa cuando el poeta nos introduce en el O lim po. 6.5. El problem a que inm ed iatam en te se nos plantea es el d e si Aristófanes se ha lim itado a realizar ese cam bio de atmósfera a través de los motivos utilizados o si h a acudido tam bién a rasgos formales. L a capacidad de los rasgos formales de contribuir a u n a atmósfera determ inada depende esencialm ente de sus asociaciones genéricas, y si de lo que se tra ta es de crear en el público el tipo de respuestas emocionales que suscita en él la experiencia religiosa parece lógico que se acuda a los rasgos del him no a los dioses. L a invocación inicial a la M usa seguida de u n relativo puede ser o no un rasgo hím m ico. Su uso está ta n generalizado que deja abiertas las expectativas del público, no las dirige todavía en un sentido d ete r m inado. H ay, sin em bargo, otro rasgo que tiene cierto interés y puede ser asociado con algunos him nos hom éricos, m e refiero al desplaza m iento de la música, es decir, de la M usa m ism a en cierto sentido, que se inicia νάπαισί τε και κοροφαίς εν δρείαις y π α ρ ’ "Εβρον ποταμόν, que se extiende luego a νέφος y κύματα y term ina en el O lim po. Varios him nos homéricos responden a u n p atró n tradicional en que, tras relatarse el nacim iento de u n dios y sus actividades en la tierra, se nos describe luego su recepción en el O lim po; en general se tra ta de himnos m ayores pero el 15, a H eracles, ha concentrado todo el esquem a en m uy pocos versos1. P ara nosotros tiene especial im portancia la utilización que Hesíodo hace de este tipo hím nico en el proem io de la Teogonia, sobre todo la descripción de la m arch a hacia el O lim po de las M usas: Entonces m archaron hacia el O lim po haciendo resonar con su herm osa voz u n a m elodía divina. Y en torno a ellas que entonaban sus him nos resonó la negra tierra, y a su paso u n sonido am able se elevó, cuando se dirigían a reunirse con su p ad re (68-71). Hesíodo utiliza aquí ju n to al p atró n hím nico de la m archa hacia el O lim po u n motivo tam bién hím nico, la respuesta de la naturaleza a la actividad divina que está presente tam bién en Aristófanes, vv. 776-8, am pliado con otro m otivo sim ilar —v. 780—, la respuesta del O lim po mismo como lugar geográfico. M ás aú n , en 778 tenemos u n a a d a p ta ción del tem a de la n aturaleza —coro a otro motivo hím nico que no sólo aparece en Aristófanes; M esom edes por ejem plo inicia así su him no al sol :

1 W. W. M inton, TAPA 101, 1970, 359 y ss.

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G uarde silencio el aire todo, la tierra el m ar y los vientos, que callen en el m onte los hermosos valles, los ecos y rum ores de los pájaros, pues va a venir hasta nosotros Febo de larga cabellera, de m elena h erm o sa1. El texto de Aristófanes se nos em pieza a m ostrar como un auténtico him no literario a la m úsica de las aves; hay un a dificultad sin embargo. Los rasgos hím nicos están utilizados con tal lib ertad, están de tal m odo adaptados, que difícilm ente p o d rían cum plir u n a función ge nérica an te el público si Aristófanes está realizando aq u í por vez prim era, de u n m odo original, esa adaptación. ¿H ay indicios que p erm itan suponer en la experiencia del público u n esquem a similar, hím nico sin am bigüedades, pero que incorporase ya las adaptaciones que aq u í encontram os? Si pensamos en u n him no a la m úsica lo p ri m ero que nos viene a la m ente es el comienzo de la Pítica primera,: L ira de oro, de Apolo y las M usas de violáceos rizos com ún posesión, a la que escucha el paso que inicia la alegría, obedecen los aedos tus señales cuando a los proem ios conductores de coros vibrando preludias. Apagas el belicoso rayo de sem piterno fuego. D uerm e sobre el cetro de Zeus el águila dejando caer a am bos lados las rápidas alas, rey de las aves, pues una nube que hace oscuro su rostro sobre su corva cara, de los ojos dulce cerrojo, echaste. C uantas cosas Zeus no am a, se estrem ecen la voz de las Piérides oyendo a lo largo de la tierra y del m ar que no cesa en su furia, y el que yace en el horrible tártaro, enem igo de los dioses, Tifón de las cien cabezas. L im itándonos a lo im prescindible hay que señalar que Píndaro ha buscado d a r m ayor im portancia a esta oda p o r m edio de u n proemio hím nico especialm ente solemne, que p ara ello la invocación inicial a la música, frecuente en la poesía pindárica, la ha desarrollado con un esquem a hím nico evidente, que incluye invocación, relativo, descrip ción de la m úsica en la tierra, sus efectos en el O lim po, sus efectos en el T á rta ro . Es el esquem a hím nico de la invocación, nacim iento y actividades, recepción en el O lim po y τιμ α ί en el U niverso, ad aptado p a ra unos fines concretos que d an por resultado u n esquem a m uy sim ilar al de Aristófanes. Con ello no h ay que pensar que Aristófanes ' U . von W ilam owitz, Griechsiche Verskunst, Darm stadt, 1962 = 1921, 603.

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está im itando directam ente a P in d aro ; faltan paralelos concretos que serían necesarios p a ra que el público pudiese utilizarlos al «leer» el texto, como el poeta al com ponerlo, a fin de poner en m archa los registros adecuados. Pero el esquem a que aquí sigue Píndaro no ha debido ser único ; a priori la frecuencia de las invocaciones a la M usa o a algún atributo musical ha debido d a r pie a am pliaciones del tipo que vemos en la Pltica prim era, y el propio Aristófanes nos dem uestra la existencia de formas hím nicas aplicadas a la música en las q u e se utilizaba el motivo de la naturaleza-eco e incluso unido ya al motivo religioso del εύφημέϊτε. E n las Thesmophoriazousai 39 ss. se contiene u n a parodia que no ten d ría sentido si no existiesen textos auténticos del tipo parodiado: Servidor:

Q ue el pueblo entero se calle cerrando la boca. Pues h ab ita un tiaso de M usas en la casa de mi am o que com pone ah o ra versos. D etenga sus soplos el éter tranquilo, la ola azul del m ar no resuene, P ariente: ¡Popopopó! E urípides: ¡Calla! ¿Q ué dice? Servidor : D uerm an las razas aladas, de las fieras silvestres que corren el bosque los pies no se suelten. P ariente: ¡Popopopó popopopó! Servidor: Pues va A gatón de hermosos versos nuestro jefe a P ariente: ¿Dejarse besar? Servidor: ¿Q uién ha hablado? Pariente: El éter tranquilo. Servidor: Colocar los puntales, inicios del dram a. Los datos que tenemos, serios y cómicos, coinciden en señalar el carácter hím m co de los versos de Aristófanes, su intención de dirigir al público hacia una interpretación literal, no paródica, en que la visión explícita que había creado de u n m undo de música y de belleza envuelto en u n a atm ósfera sagrada se vería reforzada por la experien cia previa del público, que añ ad iría al texto de Aristófanes impresiones acum uladas a lo largo del tiem po en la audición de poesía lírica y en la audición de poesía hím nica 1. Aristófanes nos ha dicho q u e el m undo de los pájaros es superior al del hom bre, nos ha dado a entender que es u n a especie de tierra de Ja u ja donde, adem ás de las facilidades típicas de la utopía, tienen su reino la m úsica y u n tipo especial de belleza simbolizable con la 1 U n par de citas entre las muchas que se podrían aducir a propósito de la seriedad de Aristófanes en este texto: G. J. de Vries e n Κ Ω Μ Ω ΙΔ Ο Τ Ρ Α Γ Η Μ A T A t Am ster dam, 1967, 158.

1.19

dulzura de la miel, nos ha dicho que los pájaros son dioses; todo esto nos lo ha dicho en brom a, alguna vez semi en serio. A hora nos lo re pite todo com pletam ente en serio. No olvidemos sin em bargo que nos lo repite en la syzygia de la parabaús. Oda y antoda no son sino partes de u n a u n id ad superior; hay que ju zgarlas en estrecha unión con sus prolongaciones epirrem áticas.

Comentario al antepirrhema P a rte esencial de u n a com edia antigua griega y propia en exclusiva de este género dram ático es la parábasis, que se articula a su vez en otros elem entos menores regulados, d en tro de ciertos límites, en cuanto a form a, extensión y contenido, por las propias tradiciones que la m odelan. D u ran te la parábasis la acción q u ed a interrum pida, lös actores ab an d o n an la escena m ientras el coro can ta, danza, expresa en sus recitados las opiniones del poeta y las suyas como personaje cómico, dirigiéndose en am bos casos al público. L a com edia antigua es convencional : el público esperaba atento e im paciente esta in te rru p ción de la acción (acom pañada en ocasiones p o r la ru p tu ra de la ilusión escénica) que le perm itía oir com entarios sobre los gobernantes, la vida política y social de la ciudad, la actuación de los m agistrados m ilitares, la religión o las prácticas religiosas, los gustos intelectuales en boga, las piezas de otros dram aturgos, etc., expresadas en lenguaje n ad a tim orato. El pasaje que va a com entarse es el antepirrhema de la parábasis (versos 676-800) de A V ES de Aristófanes, q u e se extiende desde el verso 785 al 800, delim itado por los ritm os distintos y el m odo de realización de la antoda que precede y el diálogo que se reanuda a continuación. El te x to 1 no tiene problem as especiales ni variantes que pu d ieran m erecer atención. Rem itim os a las ediciones m encio nadas. No sabemos exactam ente cómo se realizab an epirrhema y ante pirrhema, salvo que eran recitados. P robablem ente los recitaba el corifeo (o los dos jefes de los dos hemicoros) m ientras el coro hacía algunas evoluciones (no danza estrictam ente) subrayando con sus movim ientos el contenido del recitado. Se ha pensado en alguna m o d alidad de m im o elem ental propia de estos pasajes epirrem áticos de la parábasis principal, basándose en q u e suelen estar compuestos en tetrám etros trocaicos2 en núm ero m últiplo de cu a tro ; es posible, pero no tenem os suficiente inform ación. L a p a rte estíquica de la syzygia ep irrem ática3 puede contener burlas 1 Para ediciones usuales, ver anteriormente. 2 Tam bién en otros ritmos, particularmente el peónico. 3 Recuérdense sus cuatro elementos y que epirrhema es el parlam ento recitado que sigue a la oda, com o el antepirrhema a la antoda. Las partes líricas de la parábañs son con frecuencia himnos de invocación.

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y críticas de ciudadanos conocidos o expresarse en sátira o relato que divierta a los espectadores, en relación o no con la vestim enta del coro. Puede describir o elogiar a u n personaje de la com edia o a alguna de las ideas contenidas en ella. Es tam bién ocasión p ara el poeta de aleccionam iento al público. E n seguida pod rá verse en qué m edida este pasaje responde a tales convenciones, adelan tando ya que las alusiones personales son aq u í menos incisivas de lo usual en el gé nero Damos u n a traducción del texto que no pued e ser sino provisional esperando alcanzar u n grado m ayor de fidelidad en la interpretación del texto griego después de las consideraciones que van a seguir; seguram ente entonces nuestra intelección y valoración se h ab rán enriquecido. Puede verse q u e no h ay dificultad alguna en la g ra m á tica del pasaje, lo cual no presupone, como es n atu ral, falta de com ple jid a d en los procedim ientos. Pocos térm inos necesitan aclaración. Conviene n o tar que εξιδίο) «sudar» está usado como eufemismo que hemos sustituido por o tro ; πτερυγίζω tiene el sentido de «aletear», ag itar ansiosa y torpem ente las alas com o los polluelos p ara salir del nido cuando ap renden a volar; ίπποίλεκτροοιν es p alab ra de raro uso, cóm ica y trágica (aparece en u n fragm ento de Mirmidones, de Esquilo) que se encuentra en otros pasajes aristofánicos p a ra designar a un nuevo rico y que, adem ás, puede tener aq u í intención paródica. A parece com puesto con varios prefijos el verbo πέτομαι «volar»; es arriesgado ad judicar a alguno de los compuestos efectos de arcaísmo o de térm ino poco usual ju zg an d o p o r la frecuencia de aparición en otros textos. P robablem ente, el único neologismo es πυτιναϊα, form a neutra plural de u n adjetivo form ado sobre ποτίνη, «botella grande», «dam ajuana». H ay que a clarar que con esta p alab ra se califica no a la botella, sino propiam ente a la fun d a de m im bre que la protegía. Con toda seguridad, por lo dem ás, nad ie ten d rá dificultades p a ra sus tituir algunas palabras de nuestra traducción por otras españolas m ucho más rotundas y expresivas, q u e las hay; Aristófanes no perderá con ello. D e las dos personas a q u e se alude, Patroclides puede ser u n ate niense de 414, fecha de la representación de la com edia, conocido por la bochornosa nota de haberse m anchado la ropa como resultado de incontinencia intestinal o bien u n personaje proverbial, a quien se achacaba lo mismo. Diítrefes es alguien real y presente en la m ente de todos, si no en el teatro m ism o en aquel m om ento, ciudadano de n in gún relieve, anodino, incluso con sus m agistraturas y riqueza.

1 La causticidad de Aristófanes se atenúa un tanto en Aves. La comedia es inter pretada en su conjunto como alegoría política, utopía, com edia de evasión, fantasía pura, sim bolización de la avidez sexual (πτερόν, palabra clave, sería el falo) y de po der, etc. U n a atmósfera oprimente pesaba sobre Atenas a causa de la catastrófica situación de sus tropas en Sicilia y de la guerra en Grecia.

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H ay u n a inform ación previa im prescindible a la que se subordina toda la com icidad de situaciones del pasaje relacionada con las pe culiaridades de las representaciones dram áticas. Desde m uy tem prano por la m añ an a se ib a n ocupando las gradas del teatro por un público ansioso de disfrutar de u n espectáculo que le era tan grato y al que podía acu d ir sólo dos veces al año, con el interés adicional de que las obras estrenadas no se reponían en esta época. Las representaciones d u rab a n sin in terrupción varios días y largas, num erosas horas cada día. T odo el entusiasm o del m undo no podía im p ed ir que las funciones orgánicas de los atenienses prosiguieran sus procesos. Aristófanes con vierte en m aterial cómico el hic et nunc del auditorio mismo. El poeta com pone el epirrhema como u n texto inform ativo. Comienza el coro de aves sentando categóricam ente la afirm ación de que nada,, supera a la ventaja de tener alas. Com o corroboración de su aserto presenta seguidam ente tres circunstancias posibles p a ra cualquier espectador presente en el te a tro 1, que las alas solucionarían: sentirse desm ayado de h am bre y a b u rrid o 2, padecer urgencia de vientre in a plazable o inflam arse súbitam ente de am or cuando el teatro depara al ad ú ltero la ausencia del m arido allí presente y le im pide, al tiempo, acceder a ella. O tro verso repite, en form a de interrogación que espera respuesta afirm ativa, la aseveración inicial: «Sí, tener alas vale cual quier cosa.» Gomo coda final dem ostrativa, u n caso evidentísimo, fam iliar a todos, en que las alas han dado riqueza y posición social a un ateniense de hum ilde clase artesana. E n 414 a.J. los ciudadanos de A tenas estaban sensibilizados p a ra ap reciar debidam ente la com i cidad quç puede llevar este tipo de presentación : el vendedor cuando hace la p ro p ag an d a de su m ercancía en el m ercado; en la asam blea quien defiende las excelencias de u n a propuesta ; la gente se reunía, en sus sesiones públicas, en torno a algún m aestro itin erante que, tras exponer u n a prem isa inicial (que podía ser sorprendente y hasta es candalosa) la apoyaba a continuación con ejemplos y argum entos en temas relacionados con la educación, la m oral, la política o la ciencia; otros, menos graves, por p uro virtuosism o y exhibición de h abilidad dialéctica se em pleaban a fondo en el elogio de nimiedades. Las doctrinas divulgadas en círculos m uy am plios cuestionan tam bién la obligatoriedad de someterse a las leyes. E n consonancia, la escena de la com edia proporciona con el disparate de las alas elusion fácil de las norm as de convivencia q u e regulan la satisfacción d e las nece 1 Abandonar el asiento del teatro si se deseaba regresar y no perderse el resto del espectáculo debía de ser tarea difícil. 2 Aristófanes presenta aquí la posibilidad de dos motivos de sufrimiento aunados: tener hambre y aburrirse con los coros trágicos. Insiste y carga la tinta en el primero, en el que centra acciones verbales prolijas: marcharse, ir a casa, almorzar, hincharse, regresar volando. El discreto έφ'ήμάς pasa casi inadvertido : con volver cuando la representación de la com edia, solucionado el tedio. Se ha interpretado «al teatro» en lugar de «a la com edia», minusvaluando la sutileza del autor.

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sidades fisiológicas. L a ley y las costum bres ponen siempre límites a la libertad sexual, a las am biciones de riqueza y poder. Por eso, las alas que ayudan a satisfacer el secreto anhelo de q u eb ran ta r las norm as constituyen fuente de alegría com ún, sin distingos ni fronteras sociales. L a naturaleza alad a está por encim a de las leyes, da libertad sin restricciones, es u n triunfo de φ ύσις sobre νόμος. T res situaciones aflictivas posibles se alivian sin más q u e criar alas; las alas llevan consigo posibilidades n aturales que producen efectos maravillosos, como m uestran las asas-alas del hum ilde objeto artesano que fabrica Diítrefes. Tres necesidades esenciales p o r elem entales, comer, descargar el vientre y fornicar, satisfechas de incógnito y sin traum as. Los dieciséis tetrám etros trocaicos1 están organizados en conjuntos m enores correspondientes a los núcleos de inform ación. El verso inicial encarece las excelencias de ten er alas. Siguen cuatro tetrám etros en que el protagonista podría ser «uno cualquiera». Tres luego dedicados a u n ateniense conocido — ¿proverbial?— por haber m ancillado su ropa con huella apestosa: Cuatro versos p a ra o tra situación posible, sin precisar la víctim a, como en el p rim er caso. El verso 797 cierra el círculo que em pezó en 785, lo recoge e insiste. Los tres últimos tetrám etros con protagonista y nom bre propio de hom bre que tiene que ver, de algún modo, con las alas, cierran el antepirrherm con nove dades de construcción tam bién respecto de lo anterior. Son los pájaros quienes usan los tetrám etros p a ra expresarse —no se dice explícita m ente— en su propio nom bre dirigiéndose a los espectadores sin rom per la ilusión escénica. Gomo toda la com edia, el recitado que cierra esta parábasis está lleno de alas y vuelos (el ‘canto’ es el epirrhema mismo por ser m edio de expresión de las aves), que se hacen más relevantes en posiciones privilegiadas del tetrám etro. N o hace falta m ucha im aginación p a ra ver a las aves del coro sacando alegre partid o de su disfraz d u ran te el recitado. L a suposición de estatismo parece absurda. Ya hemos señalado alguna de las equivalencias y paralelismos del texto en su organización com positiva. A ellas corresponden otras m uchas en la cuidada disposición form al, establecida con rigor. Sin que se preten d a agotar todos los m atices, encontram os varios aspectos que m erecen m ayor atención. «Si alguno de vosotros, espectadores, tuviera alas» es frase que debe ser tenida como previa en las tres posi bilidades situacionales que siguen, semejantes pero no carentes de diferenciaciones : «Sentirse ham briento y fastidiado con los coros trá gicos» no lleva inm ediatam ente delante la conjunción condicional,

1 Los tetrámetros son perfectamente regulares, escasos en resoluciones, respetando casi siempre la articulación del verso esperable después o antes de la segunda anceps o tras la quinta larga. La regularidad métrica y la sencillez gramatical permiten rica convergencia de procedimientos. Señalamos com o realzados por hallarse ante diéresis των Θεατών, τις υμών, τις ύμών, παρ'αύτών. Por supuesto, no casualmente.

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con lo que se am ortigua la posibilidad en favor de la certeza; puede —debe más b ien — in terpretarse la frase desde si de 786 pero no se excluye la quasi-afirm ación: el ateniense m edio en contraba excesivo el lirismo coral trágico y, más que probablem ente, era cosa corriente sentir apetito en las largas jo rn ad as de las representaciones. E n cambio, la presencia de τυγχάνει en los otros dos períodos condicionales subraya la posibilidad de que tal cosa ocurra, pero no es fatal que suceda. No obstante, creo que en los tres casos está afirm ando con la misma seguridad y así lo entendía el público. T odo el m undo se ab u rre un poco con los largos coros de varias tragedias representadas sin in terru p ción desde m uy tem p ran o ; cuanto más bellos, cu an ta m ayor atención se concentre p a ra no p erder nada, m ayor fatiga a la postre. T odo el m undo siente deseos de evacuar y todo el m undo se q ueda porque el atractivo de la fiesta es fuerte. Y si no todo el m undo es adúltero todo el m undo m asculino se siente h alagado de tal sospecha. Son necesidades parejas en cuanto que su satisfacción resulta hum i llante o ridicula en colectividad, m ientras los espectadores están ju n to s y reunidos. El alivio que ofrecen las alas, la risa que suscita el aflojam iento de la tensión es tam bién colectiva, se m ultiplica en com pañía. A ristófanes provoca la risa en este pasaje por la superación de situa ciones m ortificantes, tensión y relajación subsiguiente, aderezada con alguna alusión a personas concretas. Suscita prim ero u n estado de confusión interio r com partida, m uchos espectadores h ab rán pasado más de u n a vez po r trances angustiosos parecidos, ocasiones de ridículo. M aliciosam ente, casi se excusa al decir (Ε ι τε μοιχεύω ν τις υμών εστιν οστις τυγχάνει) que tal vez haya en el teatro algún ateniense capaz de solazarse con la fruta de m arido ajeno. Las m iradas se vol verían a algún infeliz víctim a de tam año oprobio. L a risa estalla al develar la pan acea que todo lo arregla, las alas, m archarse en un vuelo, volver en u n p a r de aletazos. El últim o p ájaro no es u n hom bre ago biado o fornicador, sino u n a b an d ad a de fundas de botella con asas que las hacen torpem ente aladas; tan feas, tan ridiculas alitas, por ser instrum ento de vuelo h an sido bastante p a ra d ar a u n don nadie riqueza y posición social. E n los tres períodos condicionales se produce u n traslado a otro lugar, m otivado p o r la búsqueda de algo, en este caso la satisfacción de u n a necesidad vulgar y perentoria. C onseguido el alivio que se buscaba, el regreso. N o hace falta resaltar el débil, lejano esquem a de cuento fantástico que subyace; au n q u e desvaido y degradado conserva sus elementos esenciales, presentados con rapidez y condensación que d a la eficacia buscada al conjunto tres veces repetido. N o hay héroe sino antihéroe en situación vejatoria. E n lu g ar de objeto precioso que buscar, desahogo de necesidades q u e cualquier anim al experi m enta (salvo, precisam ente, lenitivo al tedio). L a m oción a otros lugares se da en u n contorno próxim o, sin relevancia y, tras la con 124

secución de lo buscado, ráp id o y sin riesgos el regreso. El tiem po, elem ento esencial en la narración,falta. L a fórm ula se reitera por tres veces —fascinación num érica especial del tres— realizadas con a b u n dancia de repeticiones, iteraciones, ecos, paralelismos, recurrencias, perfectam ente coherentes con la discreta, desvaída im pronta de su estructura genérica. H ay uniform idad buscada en la sintaxis y el léxico, equivalencias deliberadas en el contenido, que se eslabonan y apoyan entre sí, resaltando la triple repetición. C uando ya se ha instaurado u n ritm o de expectación sugerido en la iteración triádica, el poeta la cierra y da u n quiebro con u n a preg u n ta equivalente a la afirm ación del verso inicial y cam bia situación y esquema de com po sición p a ra d ar u n ejemplo real, donde no hay protagonista de u n a búsqueda, ni objeto que buscar, ni traslado y regreso. El eslabón que une con los anterior es relevante p o rq u e incide en el elogio de las alas, la p alab ra clave. Las «alas garraferas» no están en un hom bre, sino en u n objeto, ni siquiera son alas, no tienen m ovim iento, son rígidas, pero eficaces y m anifiestam ente benéficas. L a p ropaganda de las alas culm ina anunciando lo que hasta u n rem edo de ellas sin vida produce: u n clim ax de felicidad creciente p ara el que las fabrica. Diítrefes es prim ero elegido p a ra u n a m ag istratu ra im portante, luego para otra, ahora es rico. Esta últim a porción m enor es u n texto inform ativonarrativo, donde encontram os expresada la tem poralidad por el uso de u n pasado (hemos cam biado de la posibilidad a la aseveración), u n adverbio y la presencia en el sentido del mismo pasado señalando continuación y, finalm ente, v ü v í que instala en el presente las circuns tancias de la narración. El proceso real no interesa en su duración, sólo sirve a la finalidad conocida del pasaje. C ad a m agistratura tiene u n año de duración real que pasa inad v ertid a porque se nos d a en térm inos de contigüidad inm ed iata q u e aceleran el tiem po hasta eli m inar el interés de su percepción en beneficio del agente im pulsor del proceso, las alas. A unque no aparezcan en el cierre del pasaje, están presentes y em bellecidas. Diítrefes q u eda convertido en es plendoroso híbrido de gallo (ave sum am ente apreciada entre gente que nunca perdió su lado cam pesino) y caballo, que caracolea y cacarea suscitando el regocijo. L a u n id ad tem ática del epirrhema es perfecta. Consecuencia de la triple repetición de un mismo esquema es la a b u n d an c ia .d e elementos idénticos o semejantes. Se evita la banalización compositiva por las variaciones en el orden de palabras o la variedad en el léxico. H ay elementos absolutam ente idénticos que cola b o ran en la intención de reiterar el esquem a elegido ; ju n to con otros independientes, no repetidos, escasos, que cum plen su función de cam bio económ icam ente. Las recurrencias de sentido que expresan el origen de la incom odidad, alejam iento del teatro y regreso tienen m ínim as variantes que se revelan eficientes p ara establecer diferencias formales : 125

Situación A

Si alguien tuviera h am bre y tedio se iría volando a casa, com ería, satisfecho, regresaría.

Situación B

Si alguien tuviera u n ap retó n de vientre no se m ancharía la ropa se alzaría volando, descargaría, suspirando aliviado, regresaría.

Situación C

Si uno fuera adúltero y viera al m arido de ella en el teatro escaparía volando, h aría el am or, regresaría.

Esta es la inform ación reducida a lengua coloquial. Es u n conte nido que n ad a tiene de lírico ni de dram ático, en él sentido que suele entenderse, au n q u e se nos presente como p a rte de u n a pieza dram ática. L a elaboración literaria que hace Aristófanes de este texto discursivo lo distancia de la m era com unicación. Con intención ilustrativa se ñalam os algunas correspondencias equivalentes. A B C

ε ί τις ... πεινών ... ήχθετο εΐ τις ... τυγχάνει χεζητιών εί ... μοιχεύων τις ... τυγχάνει

A tendam os a las variaciones en la posición, orden de palabras, refuerzo con otros términos, etc., que evitan toda calidad neutra, la m onotonía incluso, y logran efectos de estilo entretejidos a la u n i cidad esquem ática. E n A ει τις se encuentra en el verso anterior, alejado del participio que, a su vez, está notablem ente distante de ήχθετο. E n B aparece antes de τις un nom bre propio; τυγχάνει precede d irectam ente al participio, que se sitúa en posición relevante en fin de verso. E n C el participio precede d irectam ente a τ/ς; se im brica adem ás u n a subordinada relativa, la única del texto (una com bina ción repetida, hecha, por o tra parte) y el aislam iento de τυγχάνει respecto del participio, unido al contacto con δστις subraya con inocencia irónica y picante la rem ota posibilidad de que en Atenas haya adúlteros. A B C

έκπτόμενος ... ελθών οϊκαδε άνέπτετο πτερυγίσ ας άνέπτετο

El contenido sem ántico es el mismo, «irse volando». Fero notemos q ue en A se expresa esta noción con dos participios, uno de «salir volando», otro de «ir», adem ás de u n com plem ento de dirección adonde. El preverbio εκ vale por «salir» y «alejarse». E n B el térm ino usado significa «subir volando», sobreentendem os «elevarse en el aire libre», porque luego baja volando. E n C el mismo verbo de B 126

y u n participio, incluyendo los dos la idea de volar; entre los dos se sugiere la idea de irse volando, pues si άνέπτετο es «subir volando» π τερνγίσ α ς expresa más bien el aleteo p a ra in te n ta r el vuelo con anhelos y pujos. A Β C

άν ... ήρίστησεν . . . κ α τ’ ... εμπλησθείς καποπαρδών κάναπνεδσας βινήσας

A quí está la satisfacción de la necesidad. E n A u n verbo finito de acción y u n participio pasivo, con sentidos q u e se com plem entan, resultante el segundo del prim ero, «comer» y «quedar repleto». Dos participios en B m arcan la acción que consigue el alivio del ap u ro y la expresión externa del relajam iento subsiguiente. En C, con p a r quedad, u n a sola p alab ra, el participio de la actividad que exonera de la repleción erótica. H ay , adem ás, u n elem ento distinto en B de ningún m odo excesivo p o rq u e p u n tu aliza hasta qué extremo llegó el χεζητιάν de Patroclides. El supuesto espectador atorm entado por el mismo agobio οδκ άν εξίδισεν εις θοιμάτιον. Es una variación res pecto del esquem a de A, lo mismo que es variación en C κ&θ’όρα τον ανδρα της γυναίκος εν β ονλεντικφ . L a inform ación es tam bién ne cesaria dado que la ausencia del m arido, que se halla en el teatro, despierta el deseo en el am ante. A Β C

αδθις αδ κατέπτετο αδθις αδ κατέπτετο αδθις αδ κατέπτετο

L a vuelta al teatro, com o se esperaría, volando, viene expresada de m odo absolutam ente literal, idéntico en todos sus elementos y en la posición en el verso. U n a repetición por tres veces de la misma, exacta fórm ula, evidencia el deseo del poeta de resaltar la u n idad de intencionalidad y función de A, B y C. Es posible que haya o tra razón, que se sugiere anteriorm ente. D e todos modos, quien pregona sabe bien de la eficacia de la repetición p ara encarecer la calidad de lo pregonado. El sentido de αδθις y aß se refuerza en u n em parejam iento no raro ; aq u í la iteración fonética αυ-αυ no es banal. E n κα τέπτετο se acum ula el efecto de las tres dentales al sonido tam bién dental de αδθις, siendo el todo eco de los dem ás térm inos de vuelo usados en el pasaje.. N o escasean otras reiteraciones en más o menos alta gradación de sem ejanza. U n indefinido seguido de u n partitivo (υμών τω ν θεατών ε ϊ τις, έί τε Π ατροκλείδης τις υμών, εί τε μοιχεόων τις υμών) aparece en cada u n a de las tres ocasiones acom pañado de participios concertados (entendidos con predom inio de la función verbal) como sujeto en construcción escueta, g ram aticalm ente rectilínea, horra de adjetivos morosos, haciendo el paso ágil y vivo como corresponde a la condición prim ordial de los seres alados, la rapidez. L a inform ación 127

que recogemos del pasaje está cerca de lo que se suele estim ar adecuado a la prosa, pero la calidad y frecuencia de los procedim ientos, la con vergencia de recursos, nos sitúan en terreno poético de más densidad literaria. Las recurrencias morfológicas siguen el esperado curso p a ralelo, se hacen percibir con intención e intensifican los efectos de los dem ás niveles, a la vez que son instrum ento de asonancias y parono masias, q u e no enum eram os por abu n d an tes y manifiestas. Digamos que cu atro veces είτα inicia verso, seguida de participio en tres oca siones; dos είτα más en u n solo verso, 799, contribuyen a nexar el caso real a las tres corroboraciones de 785. Dejemos a u n lado casos sem ejantes, como ο ν το ςq u e recoge en 788 y 795 a τις anterior, para p restar atención a u n a p arte del léxico. ' E n consonancia con la m édula de la com edia los térm inos que se relacionan con las alas y el vuelo figuran con frecuencia reiterada, en posición relevante que logra así efectos acum ulativos: 785 786 787 788 789 790 791 792 793 794 795 796 797 798 799 800

πτερά ύποπτε ρος

Final de verso F inal de verso

εκπτόμενος Inicial de verso αδθις ab κα τέπτετο Final de verso άνέπτετο Final de verso αδθις αδ κατέπτετο Final de verso

πτερυγίσας άνέπτετο αδθις αδ κατέπτετο &ρ νπόπτερον πτερά

F inal de verso F inal de verso Inicial de verso F inal de verso

ίππαλ εκτρυώ ν

Final de verso y del antepirrhema

Pocos versos (cinco de dieciséis) no incluyen algún térm ino refe rido al vuelo. U n o solo, 795, tiene dos sucesivos q u e se com plem entan p a ra d a r la chocante im agen casi gráfica del vuelo afanoso im pulsado p o r el ard o r erótico. Las reiteraciones literales, en las que no vemos necesidad de insistir, d an buena ocasión p ara que el coro realce forma m étrica y contenido del recitado con alegre, bulliciosa coreografía expresiva. Sin excepción, en todos los vocablos «voladores» figura en contacto labial y d ental sorda, el grupo fónico π τ que se presta a realizarse con exageración del lím ite silábico, de efecto cómico y saltarín; al menos (porque pued e ser censurable resucitar a lo vivo u n a lengua tan ajena) no p o d rá negársele a la presencia m últiple de πτ una finalidad d e estilo. E n seis ocasiones figura en u n a m ism a p ala b ra la agrupación vocálica εεο. El tetrám etro 792, κάποπαρδώ ν κάναπνεύσας 128

αύθις αύ κα τεπτετο es fónicam ente m uy expresivo con su juego de labiales y dentales, la iteración de ao, el hem istiquio repetido, el h e m istiquio inicial con las dos palabras-troqueo, las dos iniciadas por gutural, dos participios, doble conexión καί, ser cierre de u n idad m enor, onom atopeya feliz. L a enum eración hecha es bastante. S eña lemos de nuevo el hem istiquio αύθις αδ κατεπτετο que en 789, 792 y 796 sirve de broche. Hem os podido com probar la tendencia a colocar al final de los versos u n térm ino relevante que intensifica su notoriedad con el lím ite repetido de la pausa m étrica q u e m arca el verso. En 789, 792 y 796, acab a de decirse, la m ism a form ulación señala la frontera de una a otra corroboración dem ostrativa. El últim o conjunto composicional, des pués de la triad a que publica las virtudes de las alas, cierra el ante pirrhema con procedim ientos que difieren notablem ente de los p re citados. H ace de conectivo el verso 797, equivalente a 785 de u n a p arte, extrem o del anillo, de otra in tro d u cto r del elemento final. Com o hitos de ap e rtu ra y cierre ύπόπτερον y άΑεκτρυών. La m isma sim plicidad gram atical. U n neologismo adjetival ποτινοίϊα se p e r m ite dos palabras más antes de que el espectador se entere de que lo que posee Diítrefes son «garraferas...alas». N u nca alas tan ruines hicieron volar tan alto. Con u n a gradación apresurada se m arca el m ilagro conseguido por las alas de m im bre. H a dejado de resonar el tableteo άνεπτετο/κατεπτετο si bien no cesa el encantam iento del vuelo, m antenido p o r νποπτερον/πτερά. L a p alab ra últim a es el nom bre de u n ave fantástica ya que no m ítica. Es la más larga un id ad léxica del pasaje, precedida en contigüidad por el adjetivo* extrañante, poético, ξοοθός. El eco próxim o de 'ίππαρχος trae petulancias de soldado jefe de la caballería a la arrogancia del gallo-caballo, vanidoso y sim pático.

Conclusión T oda com edia de Aristófanes es en cierto m odo perspectivística, construye u n m undo ficticio p a ra satirizar desde él al m undo real. Pero este procedim iento puede o p erar de varias form as; Aristófanes no utiliza la técnica de Gulliver ni la de las Cartas persas, ni siquiera m antiene una postura coherente respecto a su m undo ficticio. Esta incoherencia de Aristófanes se m anifiesta de varios modos: 1.°, el héroe, hom bre com ún p o r antonom asia que representa los impulsos de liberación contra las leyes sociales y sobre todo contra las 1 H e traducido ξουθός por «rubio»; aplicado a un gallo reúne las nociones de color y brillo. Evoca una armadura reluciente, adorno de parada para el gallo-nuevo rico con dignidad militar. Al verter ίππαλεκτροών como «gallocentauro» encuentro que la palabra suscita la imagen del centauro con cuello y cabeza de gallo, cuerpo de caballo.

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m inorías que de u n a u o tra form a se benefician de esas n o rm as1, acab a im p lan tan d o en su m undo otras norm as parecidas y a la vez convirtiéndose en cabeza de u n a m inoría privilegiada; 2.°, el m undo ficticio acab a revelándose más o menos idéntico al m undo real que a través de él es satirizado; 3.°, Aristófanes satiriza tam bién a ese m undo ficticio, y no cuando se revela idéntico al real sino desde el prim er m om ento. Estas incoherencias se justifican si no se confunde a Aristófanes con u n m oralista que utiliza la sátira, sino que se reconoce en él a un cómico integral que descubre en cada rasgo de la n aturaleza y de la actividad h u m an a u n aspecto grotesco y risible; más, naturalm ente, en los contem poráneos con los que está en contacto directo que en lós del pasado, lo cual no quiere decir que sea u n defensor de ideas reac cionarias. La com icidad integral de Aristófanes no le im pide ver a la vez valores en aquello mismo de lo que se ríe, es decir, tiene u n a concep ción esencialm ente am bigua de la existencia h u m a n a ; el poder es risible pero es deseable, la tragedia es risible pero bella, el sexo, la com ida, todos los aspectos gratos de la vida a la vez son cómicos. D e ahí la incoherencia acen tu ad a al ser consciente de que valores contradictorios son am bos igualm ente deseables. Peisetero se va de A tenas en busca de tranq u ilid ad , de u n a vida absolutam ente privada, y acaba consiguiendo la Soberanía del U niverso. D onde m ejor se m anifiesta esta am bigüedad de Aristófanes es en su presentación del m undo ficticio, que aparece ta n pronto tom ado en solfa com o idealizado, tan pronto se subraya su carácter grotesco como se ve en él la au téntica realización de aspiraciones hum anas profundas. Pocos ejemplos tan logrados de esta am bigüedad no con tradictoria, que constituye el núcleo mismo de la obra de Aristófanes, como la syzygia com entada. Las partes líricas presentan con absoluta seriedad la im agen de u n m undo bello, musical y divino donde las lim itaciones hum anas desaparecen; p odría ponerse al lado de textos en que el m undo de los pájaros sirve de im agen concreta p a ra expresar aspiraciones definidas o vagos deseos de escape. Así en Alem án cuya poesía ya hemos tenido que citar previam ente y que en su interés por el am or, la m úsica y la com ida coincide en buen a p arte con A ristó fanes, au n q u e siem pre su clave irónica perm anezca en u n punto más m oderado que el del cómico: V írgenes de dulce canto, de am able voz, ya mis m iem bros llevarm e no pueden. ¡O jalá u n cérilo fuera, que sobre la flor 1 K . J. Dover, Aristophanic Comedy, Londres, 1972, 31 y ss. Sobre la construcción del m undo ficticio cóm ico, J. de H oz, «Aristófanes y la irracionalidad cóm ica del cuento popular», págs. 71-105 de J. Coy y J. de H oz (eds.). Estudios sobre los Géneros Literarios, I, Salam anca, 1975.

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de las olas entre las hem bras vuela, sereno el corazón, p ájaro sacro del p urpúreo m ar ! (29P) O en Eurípides (Hipólito 732 ss.) : ¡O jalá me hallara en los huecos de escarpadas rocas donde a mí alado pájaro u n dios, entre las voladoras bandadas, me hiciera! En realidad se tra ta de un tópico de la tragedia de la segunda m itad del siglo v 1; en mom entos de angustia surge el deseo: «¡O jalá tuviera yo alas!» Pero precisam ente es significativo que Aristófanes al hacerse eco de este topos trágico no lo haya utilizado en la p arte lírica d e la syzygia, en la p arte en que el m undo ficticio de los pájaros accesibles al hom bre está descrito con seriedad poética, sino en la p arte trocaica, la parte satírica en que la superioridad dé los pájaros queda reducida a οσα ενθάδ’ εστιν αισχρά2. T enem os así un tem a tradicional tratad o con originalidad peculiarm ente aristofánica: los motivos tradicionales de la sublim ación de la m úsica sirven p a ra exaltar el m undo de los pájaros, por el contrario los motivos tradicionales que exaltan la condición de ser alado sirven p a ra satirizar a la vez el m undo aristofánico de las aves y el m undo real ateniense, y ambos complejos de motivos, el serio y el grotesco, constituyen en su incoherencia una u n id ad de género, la syzygia de l a parabasis, y a la vez resum en la unidad de toda la com edia. El error estaría en ver en esta incoherencia un disistema, u n a construcción im perfecta que necesitase resolverse de alguna form a en u n a unid ad superior, porque precisam ente la esencia de la com icidad de Aristófanes estriba en que todo lo hum ano, lo m alo y lo bueno, lo noble y lo vil, es igualm ente grotesco si se m ira desde el ángulo adecuado.

1 W. S. Barrett, Euripides. Hippolylos, Oxford, 1964, 299. 2 ¿Es casual el eco de Jenófanes 11DK.2?

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COMEDIA LATINA T. Mac. Plauto, Báquides 35-108

ic a r d o

C a str esa n a

B e n ja m ín G a r c ía - H

ernández

Texto ACTUS I

I. i

B a c c h i s

S o r o r

P i s t o c l e r v s

* * * 35

Ba .

Quid si hoc potis est ut tu taceas, ego loquar?

So. lepide, lic e t.

B a . u b i m e fu g ie t m e m o r ia , ib i tu fa c ito u t su b u en ia s, soror.

So. pol m agi’ metuo mihi in m onendof ne defuerit oratio.f B a . pol quoque metuo lusciniolae ne defuerit cantio, sequere hac. Pi. quid agunt duae germanae meretrices cognomines? quid in consilio consuluistis? B a . bene. Pi. pol haud meretriciumst. B a . miserius nihil est quam mulier. Pi. quid esse dices dignius?

B a . h a e c ita m e o ra t sib i q u i c a u e a t a liq u e m u t h o m in e m rep eria m , ab isto c m ilite, u t, u b i e m e r itu m sib i sit, se r e u e h a t d o m u m . id , a m a b o te, h u ic ca u ea s. P i. q u id isti c a u e a m ? B a . u t r e u e h a tu r 10 dom um , u b i ei d e d id e r it o p era s, n e h a n c ille h a b e a t p ro a n c illa sib i; n a m si h a e c h a b e a t a u r u m q u ó d illi r e n u m e r e t, fa cia t lu b en s. P i. u b i n u n c is h o m o st? B a . ia m h ic cred o a d erit, sed h o c id e m

apud nos rectius poteris agere; atque is dum ueniat sedens ibi opperibere. eadem biberis, eadem dedero tibi ubi biberis sauium. 15 Pi. uiscus meru’ uostrast blanditia. B a . quid iam? Pi. quia enim intellego, d u a e u n u m é x p e titis p a lu m b e m , p e r ii, h a r u n d o alas u erb erat. n o n e g o istú c fa c in u s m ih i, m u lier , c o n d u c ib ile esse arb itror. B a . qui, amabo? Pi. quia, Bacchis, Bacchas metuo et bacchanal

tuom. B a . quid est? quid metuis? ne tibi lectus malitiam apud me suadeat? 20

55 Pi. magis inlectum tuom lectum metuo, mala tu es bestia, nam huic aetati non conducit, mulier, latebrosus locus.

B a . e g o m e t, a p u d m e si q u id stu lte fa cere c u p ia s, p ro h ib ea m , sed eg o a p u d m e te esse o b e a m r em , m iles q u o m u e n ia t, u olo, q u ia , q u o m tu a d eris, h u ic m ih iq u e h a u d fa c ie t q u isq u a m in iu r ia m : 25 tu p r o h ib eb is, et e a d e m o p e r a tu o so d a li o p e r a m d a b is; et ille a d u e n ie n s tu a m m e d esse a m ic a m su sp ica b itu r.

135

quid, amabo, opticuisti? Pi. quia istaec lepida sunt memoratui: eadem in usu atque ubi periclum facias aculeata sunt, animum fodicant, bona destimulant, facta et famam sauciant. 30 So. quid ab hac metuis? Pi. quid ego metuam, rogitas? adulescens hom o? p e n e tr e m [m e ] h u iu s m od i in p a la e str a m , u b i d a m n is d esu d a scitu r? u b i p ro d isc o d a m n u m c a p ia m , p ro cu rsu ra d e d e c u s? B a . le p id e m em o r a s. Pi. u b i eg o c a p ia m p ro m a c h a e r a tu rtu rem , u b iq u e im p o n a t in m a n u m aliu s m ih i p ro cestu c a n th a r u m , 35 p ro g a le a sc a p h iu m , p ro in sig n i sit c o ro lla p le c tilis, p ro h a sta ta lo s, p ro lo r ic a m a la c u m c a p ia m p a lliu m , u b i m ih i p ró e q u o le c tu s d etu r , sc o r tu m p ro sc u to a c c u b e t? a p a g e a m e, a p a g e. B a . a h , n im u m ferus es. Pi. m ih i su m B a . m a la cissa n d u s es. e q u id e m tib i d o h a n c o p era m . Pi. a h , n im iu m p retio sa es o p era ria . 40 B a . sim u la to m e a m a re. Pi. u tr u m ég o istu c ió c o n a d sim u le m an serio? B a . h e ia , h o c a g ere m eliu st. m ile s q u o m h u c a d u e n ia t, te u o lo m e a m p le x a r i. Pi. q u id eo m ih i o p u st? B a . ú t ille te u id e a t u o lo . scio q u id a g o . Pi. et p o l ég o scio q u id m e tu o , sed q u id ais? B a . q u id est?

Pi. quid si apud te eueniát desubito prandium aut potatio forte aut cena, ut solet in istis fieri conciliabulis, u b i e g o tu m a c c u m b a m ?

B a . a p u d m e , m i a n im e , u t lep id u s cu m le p id a a c cu b et.

locus hic apud nos, quamuis subito uenias, semper liber est. ubi tu lepide uóles esse tibi, ‘mea rosa’, mihi dicito ‘dato qui bene sit’ : ego ubi bene sit tibi locum lepidum dabo. Pi. rapidus fluuius est hic, non hac temere transiri potest.

B a . a tq u e eca sto r a p u d h u n c flu u iu m á liq u id p e r d u n d u m st tib i, m a n u m d a et seq u er e. P i. a h a , m in im e . B a . q u id ita ? Pi. q u ia isto c in leceb ro siu s fieri n ih il p o te st: n o x , m u lier , u in u m h o m in i a d u le sc e n tu lo . B a . a g e ig itu r , e q u id e m p o l n ih ili fa c io nisi ca u sa tu a. 55 i l i ’ q u id e m h a n c a b d u c e t; tu n u llu s a d fu eris, si n o n lu b e t.

Pi. sumne autem nihili qui nequeam ingenio moderari meo? B a . quid est quod metuas? Pi. nihil est, nugae, mulier, tibi me em ancupo : B a . L e p id u ’s. n u n c eg o te fa cere h o c u o lo . e g o sorori m e a e c e n a m h o d ie d a r e u o lo u ia tic a m : 60 e o tib i a r g e n tu m iu b e b o ia m in tu s ecferri foras ; tu fa c ito o p so n a tu m n o b is sit o p u le n tu m o p so n iu m . t u o ’ su m , tib i d e d o o p era m .

Pi. ego opsonábo, nam id flagitium meum sit, mea te gratia et operam dare mihi et ad eam operam facere sumptum de tuo. B a . a t e g o n o lo d a re te q u ic q u a m . Pi. sin e. B a . sin o e q u id e m , 65 si lubet. 100 propera, amabo. Pi. prius hic adero quam te amare desinam. So. b e n e m e a c c ip ie s a d u e n ie n te m , m e a soror. B a . q u id it a , op secro ? So. q u ia p isca tu s m e o q u id e m a n im o h ic tib i h o d ie e u e n it b on u s. B a . meus ille quidemst. tibi nunc operam dabo de Mnesilocho, soror,

136

105

u t h ic a c c ip ia s p o tiu s a u r u m q u a m h in c eas c u m m ilite. 70 S o . c u p io . B a . d a b itu r o p e r a , a q u a c a le t: e a m u s h in c in tr o u t la u e s.

nám uti naui uecta’s, credo, timida es. So. aliquantum, soror. simul huic nescioquoi, turbare qui huc it, decedamus (h in c ). B a . se q u er e h a c ig itu r m e in tr o in te c tu m u t sed es la ssitu d in em .

Traducción 35

B a . ¿Sería posible que tú te callaras y fuera yo la que hablara?

So. Perfectamente. D e acuerdo. B a . E n el m o m e n to en q u e m e fa lte la m e m o r ia , en to n c es, a c u d e tú al p u n to en m i a y u d a , h erm a n a .

So. Por Pólux más miedo tengo yo de que me falte el discurso a la hora de hacer que recuerdes. B a . Por Pólux, también yo puedo temer que le falte alguna vez el canto al pequeño ruiseñor. Sígueme por aquí. Pi. ¿Cómo les va a las dos cortesanas, hermanas tocayas? ¿Qué habéis decidido en vuestra deliberación? B a . B i e n 1.

Pi. Por Polux que no es eso propio de cortesanas. B a . No hay nada ta n malhadado como una mujer.

Pi.

¿Y de qué ser podrás decir que lo merezca más?

B a . E sta m e ru e g a q u e e n c u e n tr e a a lg u ie n q u e v e le p o r ella fr e n te al so ld a d o , p a ra q u e, u n a v e z q u e h a y a p r e sta d o sus servicios, p u e d a traslad arse d e n u e v o a su casa. T o m a esta p r e c a u c ió n en b ie n de e lla , te lo p id o e n c a r e c id a m e n te .

Pi. 45

¿Qué precaución debo tomar en bien de ésta?

B a . Q u e p u e d a tra slad arse d e n u e v o a su c a sa , u n a v e z q u e le h aya p resta d o sus serv icio s, p a ra e v ita r q u e aq u él la reten g a c o m o sierv a su y a . P u es, si ésta tu v iera d in ero c o n q u e p a g a r le , lo h a ría d e m u y b u en a g a n a .

Pi.

¿Dónde está ahora ese tipo?

B a . Se presentará aquí inm ediatam ente, creo. Pero esto mismo lo

podrás tratar mejor en nuestra casa y allí podrás esperarlo sentado hasta que llegue. D e paso podrás beber y cuando hayas terminado de beber te daré un beso. Pi. Añagaza pura es vuestro engatusamiento. B a . ¿A q u é v ie n e eso?

Pi. Porque realmente me doy cuenta; sois dos las que tratáis de atrapar a un solo pichón. Estoy perdido. U na vareta azota mis alas. Creo, mujer, que ese plan no me trae ningún provecho. B a . ¿Por q u é, ca riñ o ?

Pi. Porque temo, Baquis, a las bacantes y tu bacanal. B a . ¿ Q u é es eso ? ¿ Q u é tem e s? ¿Q ,ue e l co m p a r tir c o n m ig o la m esa te in sp ire a lg u n a m a la a c c ió n ? 1 Bien ...etc. Baquis contesta a la doble pregunta de Pistoclero con el adverbio bene = bien, que sólo vale para la primera de sus preguntas, mientras que éste lo inter preta com o contestación a la segunda quid...consuluistis?, com o si fuera bene = bonum «algo bueno» y de ahí su deducción- «no es eso propio de cortesanas» (haud merelriciumst).

137

Pi. B a.

Pi.

So. 65 Pi.

B a.

70 Pi.

Tem o más tu sobremesa que tu mesa ¡eres un mal bicho. A esta edad mía no le conviene, mujer, un lugar tenebroso. Y o misma te lo impediría, si quisieras hacer alguna tontería a mi lado. Pero la razón por la que yo quiero que estés a mi lado, cuando llegue el soldado es porque, estando tú presente, no habrá nadie que se atreva a cometer un desmán ni contra ésta ni contra mí. Tú lo impedirás y de paso prestarás un servicio a tu amigo, y aquél, al llegar, sospechará que soy tu amiga. Pero ¿por qué, cariño, te has quedado mudo? Porque esas cosas son encantadoras para dichas, pero las mismas en la práctica y cuando uno las pone a prueba son puntas aceradas que se clavan en el pecho, hacen dilapidar los bienes de fortuna y atentan contra la conducta y reputación. ¿Qué temes de ésta? ¿Insistes eii preguntarme qué temo? Que un joven entre en una palestra de este tipo donde se suda la gota gorda a expensas propias, donde lanzaría las monedas en lugar del disco, donde recibiría por correr el deshonor? Dices bellas palabras. ¿Donde en lugar de la espada cogería una tórtola, donde otro me colocaría en la mano en lugar del cesto un jarro, donde tendría por casco una bacía, por penacho una pequeña corona trenzada de flores, por lanza tomaría los dados, por coraza un blando manto, donde por caballo se me daría un triclinio y por escudo yacería a mi lado una pelleja? Lejos, lejos de mí.

B a . ¡A h ! eres d e m a sia d o fiero.

Pi. Lo soy para mí. B a . H ay que amansarte. Por mi parte, te ofrezco mis servicios.

Pi. 75

B a.

Pi. B a.

Pi. Ba . Pi.

Eres una servidora demasiado cara. Finge que estás enamorado de mí. ¿Esa simulación de amor tendría que hacerla de broma o en serio? Ea, mejor sería que representaras lo segundo. Quiero que, cuando llegue aquí el soldado, me tengas abrazada. ¿Qué necesidad tengo yo de hacer eso? Para que aquél te vea, lo quiero. Sé lo que hago. Y por Polux que yo sé lo que temo. Pero dime.

B a . ¿ Q u é?

Ρϊ· 80 Ba .

Pi. Ba.

Pi.

¿Qué ocurriría si de repente tuviera lugar en tu casa un piscolabis o tal vez un refrigerio o una cena, como suele acaecer en esa clase de tertulias? ¿Junto a quién me sentaría yo a la mesa? A mi lado, vida mía, para que un guapo mozo se siente junto a una linda chica. Este sitio en nuestra casa, por muy repentina que sea tu llegada, siempre está libre para ti. Cuando quieras divertirte de lo lindo, me dirás: «rosa mía, haz que me lo pase bien» y yo te daré un bonito sitio donde puedas pasártelo bien. Esto es un torrente voraz; no puede pasarse por aquí a la ligera. Y sin embargo, por Castor, en este río deberás perder algo; dame la mano y sígueme. ¡Ah!, ni mucho menos.

B a . ¿Por q u é n o ?

138

Pi. Porque no hay nada tan tentador para un jovenzuelo como esto : la noche, una mujer y el vino. Ba . Ea pues; verdad es, por Pólux, que a mi no me importa nada si no es por ti. Aquél, sin duda, se llevará a ésta; tú no estés presente si no quieres. Pi. ¿Tan poco valgo como para no poder controlar mi carácter? B a . ¿ Q u é m o tiv o s tien es p a ra tem e r?

Pi. Ninguno; naderías, mujer; te entrego mi persona, soy tuyo, estoy a tu entera disposición. B a . Eres encantador. Ahora quiero que hagas lo siguiente: deseo dar una cena de bienvenida a mi hermana; por eso voy a ordenar que te saquen dinero de dentro de la casa. Tú procura que se nos haga un espléndido aprovisionamiento. Pi. Yo correré con los gastos de la compra, pues sería una vergüenza para mí que por mi propia causa me prestaras un servicio y encima para ese servicio tuvieras que gastar de tu bolsillo. B a . P ero y o n o q u iero q u e tú p o n g a s n ad a.

Pi. 100 Ba . Pi. So.

Permíteme. Bueno, te lo permito, si así lo quieres; date prisa, cariño. Estaré aquí antes de dejar de amarte. M e vas a recibir bien a mi llegada, hermana querida.

B a . ¿Por q u é d ices eso , p o r favor?

So. Porque, en mi opinión, hoy has tenido un buen día de pesca. B a . Aquel ya es mío, sin duda. Ahora, hermana, me ocuparé de ti a propósito de Mnesíloco, para que puedas encontrar aquí el dinero en lugar de partir con el soldado. 105 So. Es mi deseo. Ba . Se procurará. El agua está caliente. Vayamos de aquí a dentro para que te des un baño; pues, como acabas de hacer el viaje en barco, estarás mareada, según creo. So. Bastante, hermana; de paso dejemos sitio a éste no sé quién, que viene aquí a marearnos. B a . S íg u e m e , p u e s, p or a q u í al in te r io r d e la ca sa p ara q u e a liv ie s tu c a n sa n c io .

NOTAS CRÍTICAS SOBRE LA FIJACIÓN DEL TEXTO

F undam entalm ente hemos seguido el texto fijado por W . M. Lindsay, T . Macci Plauti Comoediae, recognouit breuique adnotatione critica instruxit W. M . Lindsay, O xonii, T om us I, 1904. v. 37. C. Q uesta, T . M accius P lautus, Bacchides. N ota introduttiva, testo critico di C. Q uesta. T raduzione di L uca Canali. Sansoni Editore. Firenze 1965, y en su nueva edición, T . M accius Plautus, Bacchides. N ota in tro d u ttiv a e testo critico di Cesare Q uesta (nuova edizione. Sansoni editore. Firenze 1975, escribe: pol magi’metuo mihi in monendo | ne defuerit oratio -jLindsay siguiendo a Leo m odifica el verso en ne defuerit mihi in monendo oratio 139

E rnout, Plaute, T om e I I Bacchides-Captiui-Casina, texte établi et trad u it p ar Alfred E rnout. Paris, Société d ’édition «Les belles lettres» 1933, cree que tal innovación se h a hecho «simplicius q u am rectius». Goetz-Schoell y E rn o u t conservan el texto de los códices: pol magis metuo mihi in monendo ne defuerit f oratio con u n a cruz ante oratio. Seguimos la lectura de C. Q uesta que establece la doble cruz para «ne defuerit oratio», ya que tam bién está en entredicho la form a defuerit, toda vez que en este pasaje se refiere claram ente al futuro y en tales casos P lauto usa norm alm ente el presente de subjuntivo tras metuo. El problem a a la hora de elegir la v arian te está en saber si la réplica está relacionada con el verso anterior en el que aparece fugiet, en cuyo caso nos inclinaríam os por la lectura de H av et «ne fugiat» o bien por ne defugiat q u e d aría u n paralelo con defuerit. Si la réplica está en re lación con el verso siguiente, h ab ría que recoger la lectura propuesta por C am erario ne defuat y pensar que el defuerit del verso 37 se debe a u n a contam inación de los copistas con el defuerit cantio del v. 38, en el que el perfecto se puede justificar p o r su valor gnómico que hemos procu rad o m atizar en nuestra traducción. v. 43. Seguimos la lectura de E rn o u t ab istoc milite, que descansa sobre el istoch del m anuscrito P. Algunos editores como Leo, L indsay y C. Q uesta ad o ptan la lectura anacolútica ut istunc militem. v. 106 y 107. Seguimos el orden establecido p o r E rnout y Q uesta que es el inverso del que fija Lindsay. D icho p rim er verso se hallaba repetido antes y después del 107. E rn o u t y Q pesta elim inan la segunda repetición, m ientras Lindsay suprim ió la prim era. D entro del contexto nos parece más acertad a la lectura de los prim eros. v. 108. Hem os aceptado la lectura tectum p o r lectum que defiende H e rm a n n T ränkle, Museum Helveticum, 32, 1975, págs. 115-117. NOTAS SOBRE MÉTRICA

El pasaje seleccionado está escrito en septenarios trocaicos, que presentan el siguiente esquem a: — X —X —X — n If —X —X — Π Λ . T ienen u n a diéresis tras el octavo elem ento que es indiferente. v. 41 quid ësse dices dignius. A breviación yám bica en grupo verbal sin sinalefa en p a la b ra ortotónica + pospositiva. v. 45 ub(i) ei dediderit operas ne hanc ille habeat pro ancilla sibi. H allam os en este verso ei m edido por sinicesis com o larga en posición anteconsonántica y luego abreviada p o r abreviación yám bica. v. 47 äpüd nos. Obsérvese la escansión de äpüd ante pronom bre personal. No h ay abreviación yám bica porque el conjunto de äpud + pronom bre personal funciona como p a la b ra trisilábica. Véase la m ism a m étrica en vv. 57 y 58 àpüd më, v. 79 àpüd té y v. 82 äpüd nös frente a la del v. 81 äpüd më. Esta ú ltim a escansión de äpüd con ab re 140

viación yám bica se da sólo, según C. Q uesta, obra citada, pág. 37, nota 1, cuando el p ronom bre personal es ortotónico. v. 48 sedëns por abreviación yám bica. v. 51 duae unum, expetitis palumbem. Según Lindsay, Early Latin Verse, O xford 1922, pág. 249, se tra ta de u n a abreviación yám bica enfática de p alab ra en posición de hiato. E rn o u t, en nota a este verso, en su com entario sobre Bacchides, afirm a q u e el hiato tras duae y el proceleusmático en el 5.° pie përï(i) häründo hacen sospechosa la escansión. haründo: Siguiendo a Skutsch, Goetz-Schoell y E rnout consideran que hay abreviación yám bica. v. 53. Según E rnout se h a de m edir: qui ämäbö con abreviación de qui en lugar de elisión. v. 54 m ídase suadëat. E n Plauto suadeo, suauis y sus compuestos presentan siempre, según C. Q uesta, obra citada, pág. 79, n o ta 1, ua como es norm al en la latin id ad posterior, v. 60 mídase tuo por sinicesis. v. 61 m edir et ïll(e) âduënïens et tuam mëd. v. 70 pró gâlëa scäphium pr(o) insigni sit corolla plectilis. E n este caso, según C. Q uesta, Introduzione alla metrica di Plauto, Bologna 1967, página 125, se cum ple perfectam ente la n orm a de R itschl sobre elementos bisilábicos, en v irtu d de la cual u n elemento bisilábico no puede estar form ado p o r u n a p a la b ra que comience antes y term ine en el interior del mismo ya que en este verso el prim er anceps está form ado por gale y el segundo por scäphi. v. 75 m ídase: simülätö m (e) ämär(e) útr(um) ëg(o) ïstüc iöcön ädsïmül(em) än serlo. v. 78 scio quid ago. Ei pol ego scio quid metuo. Lindsay, Early Latin Verse, pág. 58 sostiene, frente a la opinion de los que creen que una sílaba final de interlocutor en verso puede ser u n a «brevis brevians», que tal abreviación no es razonable en este verso y piensa q u e es m ejor in terp retar en este caso E t pol. v. 80 m ídase fiërï. v. 83 ubi tu lepide uolës esse tibi // mea rosa mihi dicito. Se trata según Lindsay, o b ra ya citada, pág. 98 y 99, del ictus sobre la final de una p alab ra pirriquia en septenario trocaico. Según el mismo autor, obra citada, pág. 284, p odría tratarse tam bién de u n proceleusm ático meä-rosä como nïmï(s) mâle, ërü(s) meus, nïsi-quïâ. v. 84 dato, abreviación yám bica, v. 87 m ídase quiä Istoc con abreviación yám bica, v. 90 escandir : ill(e) qutdem hanc con apócope de e final de Ule y a b re viación yám bica de hanc. Véase G. Q uesta, obra citada, pág. 74, n o ta 1. v. 94 m ídase méai. v. 97 eg(o) opsonabo nom idflagitium meum sit, mea te gratia. H allam os en este verso u n a abreviación yám bica en form a pronom inal + p alab ra orto tónica. v. 104 m ídase üt hic äccipias. 141

Comentario L a escena consistente, conforme se ha dicho, en un diálogo de tres personajes, las dos herm anas m eretrices y el joven Pistoclero, com prende 74 versos, num erados del 35 al 108 y se estructura en tres partes —preám bulo, persuasión y epílogo— deslindadas por la entrada y la salida del joven. E n el preámbulo, previo a la en trad a en escena de Pistoclero (35-38), las herm anas discuten el papel de cada u n a en la exposición del plan de cara a su contricante; la transición a la p a rte siguiente se realiza m ediante la fórm ula sequere hac (39) ; e in m ediatam ente se hallan en presencia del joven que interviene con u n a fórm ula de salutación (quid agunt...?) seguida de u n a d etallad a presentación de las m ere trices en su condición de herm anas y tocayas. E n el cuerpo de la escena (39-100) Baquis lleva a efecto la persuasión de Pistoclero en u n vivo diálogo, hasta que éste acepta el plan con venido (39-93) e incluso se ofrece a sufragar la cena (93-100). El joven sale anunciando su pronto regreso (100). En el epilogo (101-108) la herm ana com enta el éxito de Baquis; ésta anun cia u n nuevo p lan y se p ra p a ra la transición a la escena siguiente.

EL P R E Á M B U L O (35-38) D ad a la decapitación inicial del texto, sólo podem os conjeturar el sentido de lo que precede; pero eso no es óbice p a ra coger el hilo desde el p rim er verso1. E n escena aparecen las dos m eretrices después de h ab er tom ado u n a resolución sobre el plan que van a proponer al joven Pistoclero. L a principal de ellas, Baquis, se encarga de exponer ese plan: BA. quid si hoc potis est ut tu taceas, ego loquar? (35), el tono inte rrogativo, introducido por la fórm ula fam iliar de consulta quid si (cf. 79) y subrayado por la antítesis asindética de los pronom bres sujetos tu j ego y de las acciones respectivas taceas / loquar, es más ex presivo que u n a enérgica afirm ación, p o r cuanto arran ca la respuesta afirm ativa del interlocutor: SO. lepide, licet, con graciosa aliteración, extensiva a la últim a p alab ra de la preg u n ta (loquar), de dos términos fam iliares: lepide de valor más intenso que el sinónimo bene y licet usual, en empleo absoluto, p a ra las respuestas afirm ativas. A la h erm an a sólo le deja la facultad de acu d ir en su ayuda (facito ut subuenias) en el m om ento en que le falle la m em oria (ubi me fugiet

' Para la reconstrucción del principio de la com edia, cf. la introducción, pág. 137, nota 1.

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memoria) ; es decir, poco más que u n a función de ap u ntador (cf. mo nendo) sobre el papel apren d id o : BA. ubi mefugiet memoria, ibi tufacito ut subuenias, soror (36), tal como m arca la precisa correlación ubi me... ibi tu... y la expresiva perífrasis de im perativo facito ut. La im probabilidad de que Baquis necesite tal ayuda provoca la ju sta réplica de aquella: SO. pol magi' metuo mihi in monendo ne defuerit oratio (37), esta réplica, de estructura com pletiva d ispar respecto de la frase tem poral anterior, recoge, sin em bargo, bien la correspondencia de los térm inos (me fugiet j mihi.. .defueñt, facito ut subuenias / in monendo, memoria / oratio) y queda realzada p o r una partícu la de ju ram en to , usual en la in tro ducción de las réplicas (pol) y u n com parativo (magis). A la réplica de la h erm an a sucede u n a contrarréplica de Baquis, jocosa y de sentido proverbial: BA. pol quoque metuo lusciniolae ne defuerit cantio (38), en ésta, de estructura sintáctica sim étrica (metuo ne defuerit), sólo varían los tér minos que aportan el contraste cómico (mihi in monendo j lusciniolae, oratio I cantio) y el térm ino aditivo quoque, característico de la con trarréplica, que sustituye al com parativo (magis) anterior.

EL P R O C E S O P E R S U A S IV O (39-93) El proceso persuasivo se ajusta a u n plan retórico básico q u e se anuncia ya en la prim era p a rte : el térm ino oratio (37) que, rio obs tante, m antiene el valor prim itivo «facultad de hablar» (cf. loquar, 35) deja entrever, p o r o tra p arte, que se tra ta de u n a exposición pensada y no de u n a conversación espontánea (sermo) ; interpretación que corrobora la presencia de los térm inos memoria (36) y su correspon diente causativo monendo (37, moneo: «hacer recordar») ; en efecto, la m em oria es una de las cinco funciones (officia oratoris) que h a de desarrollar el o ra d o r1. Al comienzo de esta p arte, tras el saludo y presentación de las m eretrices, form ulados en tercera persona (quid agunt duae...?), Pis toclero pasa a la interp retació n directa,, en la segunda, tratan d o de inform arse del p lan convenido entre las dos: P I. quid in consilio consuluistis? (40) ; en estas palabras queda claro que el género retórico en el q u e va a consistir la oratio y se va a em plear la memoria no es otro que el deli berativo. 1 Estas funciones son la elección de la materia del discurso (inuentio), la ordenación de ésta (dispositio), el darle forma literaria (elocutio) , la facultad de retenerlo (memoria) y el acto de pronunciarlo, su ejecución [pronuntiatio, actio).

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A hora bien, el proceso deliberativo consta de dos movimientos alternos que en este caso se desarrollan en diálogo: — la persuasión o m ovim iento dialéctico llevado a cabo por el protagonista; — la disuasión o movim iento dialéctico contrario efectuado por el antagonista. EL M O V IM IE N T O P E R S U A S IV O L a p a rte persuasiva realiza u n doble com etido: 1) In fo rm ar del p lan proponiéndolo a su interlocutor. 2) P ro cu rar su adhesión al m ism o; lo que constituye la persuasión propiam en te dicha. A m bos com etidos no se realizan por separado, sino a la vez o alternándose, según la estrategia que requiere el m om ento, im puesta por las diversas reacciones del interlocutor; pero vamos a tra ta r de delim itarlas a efectos metodológicos de la exposición. 1) La información y proposición del plan L a inform ación y proposición del p lan se dosifica a lo largo de más de 40 versos, del 42 al 80, am bos inclusive. Pero, adem ás de dosi ficarla, la hábil m eretriz deja que sea el propio interlocutor el que m ueva los hilos de la inform ación; de las ocho veces que le propor ciona ésta seis lo hace en form a de respuesta a aquél; y así desde el principio. Pistoclero entra p reg u n tan d o por el contenido del plan: (quid in consilio consuluistis?, 40) y la v erdadera respuesta se aplaza (ya veremos por .qué se interpone otra) hasta la tercera intervención posterior de Baquis; en esa esperada respuesta, disfrazada ya de proposición, le informa del contenido inm ediato del p lan : la herm ana necesita que alguien la defienda del soldado: BA. haec ita me orat sibi qui caueat aliquem ut hominem reperiam ab istoc milite... (42-43), y del objetivo final: el regreso a casa, u n a vez que se vea libre de él: ...ut, ubi emeritum sibi sit, se reuehat domum (43); seguidam ente, pasa a proponerle el p la n a él personalm ente : id, amabo te, huic caueas (44) ; de nuevo u n a p reg u n ta de Pistoclero sobre su com etido da lugar a que la m eretriz le rep ita el objetivo final del p lan (44-46) ; el joven sigue recab an d o inform ación, ahora sobre el soldado: P I. ubi nunc is homost? BA. iam hic credo aderit (47), ella, como antes, pasa de la inform ación a la proposición (sed) deter 144

m inando el escenario de la acción (apud nos) y el modo de actuar de su interlocutor en presencia del soldado: sed hoc idem apud nos rectius poteris agere; atque is dum ueniat, sedens ibi opperibere. eadem biberis, eadem dedero tibi ubi biberis sauium (47-49). L a reacción escandalizada de Pistoclero no perm ite el suministro de más inform ación hasta el verso 58 y, naturalm ente, ésta llega ahora sin pedirla él, p o r iniciativa de ella ; la vuelta al plano inform ativo la m arca la partícu la de transición sed; Baquis insiste en el objetivo inm ediato del plan explicando la razón (ob eam rem...quia) de la nece saria presencia de Pistoclero en su casa, p ara defenderlas del soldado (tu prohibebis) : BA. sed ego apud me te esse ob eam rem, miles quom ueniat, uolo, quia, quom tu aderis, huic mihique haud faciet quisquam iniuriam : tu prohibebis, ... et ille edueniens tuam med esse amicam suspicabitur (58-61); de nuevo la reacción d isp aratad a del joven corta la inform ación hasta el verso 75: BA. simulato me amare, cuyo contenido em palm a con el últim o citado. Seguidam ente, Pistoclero, algo aplacado ya, vuelve a m anifestar su curiosidad con nuevas preguntas acerca del p lan (75 y 77) y ella continúa instruyéndole en el papel de enam orado ante el soldado: BA. ...miles quom hue adueniat, te uolo me amplexari...ut ille te uideat uolo (76-77); la curiosidad del joven se acrecienta pidiendo él mismo inform ación sobre algunos detalles en el modo de actuar·. P I. quid si apud te eueniat prandium aut... ubi ego tum accumbam? (79-81), donde encontram os o tra vez la fórm ula fam iliar de consulta (quid si...) que aparece al principio de la escena (35) ; la m eretriz le da cum plida respuesta (apud me) y term in a con instrucciones sobre el modo de di rigirse a ella·.· BA. ...ubi tu lepide uoles esse tibi, ‘mea rosa’, mihi dicito, ‘dato qui bene sit’ : ego ubi bene sit tibi locum lepidum dabo (83-84). Hemos podido com probar cómo la astuta m ujer h a sabido dis tribuir la cantidad de inform ación sum inistrándola de m odo paulatino y cómo ha g raduado su calidad pasando de la m era inform ación a la proposición y de la instrucción sobre el m odo de conducta a la instrucción sobre el trato verbal. 145

2 ) La persuasion propiamente dicha Baquis que lleva la voz can tan te de la persuasion utiliza en este plano u n a estrategia diversam ente m atizad a pasando de la blanda insinuación inicial a la actitu d im periosa posterior, del ruego disim u lado en la inform ación a la orden directa, de la consideración general a la p articu lar, de la pretensión seria al m elindroso halago final; pero sobre todo su habilidad persuasiva q u ed a de manifiesto en la progresiva involucración de intereses en el p lan que propone; esto es lo que llam am os el ám bito de la utilitas. a) La estrategia persuasiva C uando Pistoclero entra en el diálogo saludando a las dos herm anas (quid agunt duae... ?) y p reguntando p o r el contenido del plan convenido entre ellas (quid in consilio consuluistis?), Baquis sólo responde al saludo con bene (40), prefiere callarse respecto al plan y, m ientras tanto, tra ta r de disponer favorablem ente la voluntad del joven hacia el mismo. Con este propósito hace a continuación u na pesimista con sideración general sobre la situación de la m ujer: BA. miserius nihil est quam mulier (41), m ediante el empleo del adjetivo n eu tro en posición enfática, pro cedim iento usual en frases proverbiales (cf. uarium et mutabile semper femina, V erg. Aen. IV 569-570), busca el efecto de una captatio beneuolentiae que, sin em bargo, no consigue de su interlocutor. V ista la predisposición disuasiva de Pistoclero, ella no se atreve a hacerle proposición alguna en nom bre propio; al contrario, lo ab o rd a de u n modo indirecto adop tan d o la actitud, aparentem ente desinteresada, de portavoz de su herm an a, la persona realm ente necesitada : BA. haec ita me orat sibi qui caueat aliquem ut hominem reperiam ab istoc milite, ut, ubi emeritum sibi sit, se reuehat domum (42-43) ; notem os la posición enfática y el valor deíctico de haec, el sujeto de la oración principal, en cuya m ención se va a insistir m ediante el uso reiterado del pronom bre reflexivo (sibi, se) ; y el prim er uso de dbi como com plem ento indirecto de caueat y el segundo como dativo agente del pasivo im personal emeritum... sit, térm ino de uso m ilitar (emereor\ « acabar el servicio m ilitar») aplicado con toda propiedad al oficio de la meretrix y quizás no exento de ironía p or ser un soldado el objeto de tal acción. Al ruego indeterm inado en su objeto personal (aliquem.. .hominem, donde el sustantivo es expletivo, cf. 47) sigue la propuesta directa y personal a Pistoclero: BA. id, amabo te, huic caueas (44) ; 146

en esta frase se recogen todos los elementos del párrafo anterior: id representa la últim a oración de ut; amabo te, fórm ula de ruego puesta en boca de las m ujeres (cf. la form a abreviada amabo en 53, 62 y 100), sustituye a haec...me orat y huic caneas a sibi...caueat. Con este desdoblam iento del ruego, prim ero en form a in directa (haec ita me orat sibi qui caneat aliquem...) y luego directa (id, amabo te, huic caneas), Baquis h a tratad o de evitar la reacción negativa inevitable que hubiera provocado la form ulación directa en estos térm inos: ego ita te oro huic ut caueas; por lo tan to , la hab ilid ad persuasiva de la m eretriz queda patente en la g rad u al insinuación del plan: 1.° consideración general: miserius...mulier, 2.°’ ruego indirecto: haec...me orat, 3.° ruego directo: amabo te. Baquis ha dado el p rim er paso poniendo a Pistoclero en relación con los intereses de su h erm an a; sin em bargo, éste no acaba de en tender el fin de su com etido y ella se lo repite en términos equivalentes a los anteriores, pero ah o ra con la anticipación de la oración com pletiva final : PI.

quid isti caueam? BA. ut reuehatur domum, ubi ei dediderit operas,... (44-45) ;

obsérvese cómo la expresión ha pasado de u n a forma reflexiva (se reuehat) en u n m om ento en el que la responsabilidad de la acción corre todavía de cuenta del sujeto (haec) a u n a form a mediopasiva (reuehatur), una vez que la m eretriz ha declinado esa responsabilidad en el joven, y, p o r o tra parte, la precisión en el empleo técnico de dedere operas, expresión de la lengua am atoria y sinónimo de emereri', am bos están provistos de preverbios de valor resultativo (ex- : «acabar de», de-', «totalm ente»). L a explicación de Baquis se prolonga en u n a oración com pletiva final negativa (ne), correspondiente de la afirm ativa anterior (ut), y u n a frase causal explicativa (nam) de la tem poral anterior (ubi) : BA. ne hanc ille habeat pro ancilla ubi; nam si haec habeat aurum quod illi renumeret, faciat lubens (45-46) ; esta últim a contiene u n período condicional irreal expresado en presente de .subjuntivo, al uso arcaico, en el que se descubren ecos del lenguaje jurídico y legalista q u e a Baquis le interesa hacer percibir. Es de subrayar, adem ás, la triple aliteración en los dos versos enca bezada po r el deíctico y sostenida p o r la repetición de habeat: hanc.. .habeat.. .ancilla, haec habeat aurum, y la concurrencia de sílabas en el 45 que llega a crear u n divertido cazafatón: hanc-ille...ancilla; en consecuencia, la d etallada explicación 147

de la m eretriz term ina siendo machacona, legalista y no exenta de com icidad. Pistoclero parece estar en el ánim o de inform arse: P I. ubi nunc is homost? BA. iam hic credo aderit (47) ; ella después de satisfacer su curiosidad, pasa a aconsejar (sed...rectius) el escenario de la acción en su p ropia casa (apud nos) y añade (atque) u n a serie de seductoras instrucciones a su interlocutor: BA. ...sed hoc idem apud nos rectius poteris agere; atque is dum ueniat sedens ibi opperibere. eadem biberis, eadem dedero tibi ubi biberis sauium (47-49) ; com pruébese el contraste entre lo que es m era información (47) y lo que es persuasion; el paso de u n a a o tra lo señala sed y el cam bio de sujeto: hic (miles). . .aderit / sed (tu)...poteris...; la prim era está m arcada por la presencia de un verbo de opinión (credo), en la construcción p aratá ctica usual en la lengua familiar, y la segunda, la persuasión, por u n térm ino ta n propio de la m ism a como rectius y por la tonalidad subjetiva en los empleos del futuro, el tiem po característico del genus deliberatiuum; incluso dentro de la persuasión hay u n a gradación de intensidad que va del suave tono potencial áe poteris agere al exhortativo de sedens opperibere y al perfectivo de las acciones futuras de biberis y dedero, sin olvidar en este últim o verso la insistencia anafórica de eadem, la repetición de biberis, el hábil encadenam iento sintáctico de la frase y la posición sim étrica de los tres verbos; todo lo cual subraya sobrem anera el seductor contenido de las palabras de la m eretriz. M ás adelante, al m anifestarle el joven sus tem ores ante un plan tan ten tad o r y arriesgado, Baquis pone en cuestión, como poco fun dados, los tem ores del mozo con tres preguntas sucesivas, cuya ex presión se g rad ú a de m ayor a m enor y cuyo sentido va de lo general a lo particular, táctica seguida ya en el m om ento de insinuar el p lan (41 ss.) : BA. quid est? quid metuis? ne tibi lectus malitiam apud me suadeat? (54) ; nótese cómo la acción persuasiva (suadeat) no va referida al sujeto verdaderam en te causativo de la misma, la m eretriz, que tan sólo se atribu y e u n a influencia circunstancial (apud me), sino a un objeto en principio inerte, lectus; p alab ra que designa aquí el «lecho de la mesa», el diván en que se acom odaban los rom anos para comer, puesto q u e ya en el verso 49 se ha anunciado el b an q u ete; con todo, son inequívocas las connotaciones de «cam a». El m ozo persiste en su actitu d disuasiva y alega an te la m ujer el riesgo que representa su edad y las condiciones tenebrosas del lugar; 148

pero Baquis nos va a soprender con la seriedad de sus intenciones : BA. egomet, apud me si quid stulte facere cupias, prohibeam (57); donde apud me, destacado delante de la p artícula condicional, d a a esta respuesta el carácter de réplica respecto del latebrosus locus p re cedente; si antes la m eretriz se atrib u ía u n papel circunstancial (apud me, 54), ahora reacciona a la increpación del mozo (cf. el vocativo mulier) colocándose gram aticalm ente en posición enfática (egomet, repárese en el refuerzo del pronom bre), en el lug ar que corresponde a la rectora del plan y, adem ás, se erige en censora (prohibeam) de las tentaciones del joven (si quid stulte facere cupias), por lo que el efecto cómico surgido de esta actitud chocante con la condición del personaje resulta de lo más donoso. T ras la réplica continúa (sed) la explicación del plan: sed ego apud me te esse ob eam rem, miles quom ueniat, uolo, quia, quom tu aderis, huic mihique haud faciet quisquam iniuriam : tu prohibebis,. . . (58-60) ; el sentido del verso anterior (egomet, apud me...prohibeam, 57) se des dobla aquí en entrelazadas frases (ego apud me...tu prohibebis) con la referencia a u n nuevo sujeto (miles) ; en tre estos tres sujetos (ego, tu, illé) se establece u n a doble je a rq u ía de funciones: ego te prohibeam-tu illum prohibebis·, y así, a si quid stulte facere cupias corresponde haud faciet quisquam iniuriam y quom tu aderis a miles quom ueniat ; cabe señalar el contraste entre el carácter hipotético de la acción coercitiva de la m eretriz (egomet,...si...cupias, prohibeam) y el im perativo de la acción del protector (haud faciet quisquam iniuriam·. tu prohibebis) y, por o tra p arte, la clara explicitación del móvil del plan (ob eam rem...quia...), en medio de u n a com plicada construcción oracional. Después de una larga digresión alegórica y disuasiva de Pistoclero, en la que Baquis advierte el desdén de éste y la necesidad de suavizarlo : BA. ah, nimium ferus es.. .malacissandus es (73), trata ella de im ponerse ad o p tan d o u n aire más imperioso, con el uso por prim era vez del im perativo: BA. simulato me amare (75), V_

frase que corresponde, por su contenido, a la del verso anterior a la digresión : BA. ille...tuam med esse amicam suspicabitur (61) ; Pistoclero no acaba de tom arse en serio la simulatio ante el soldado: P I. utrum ego istuc iocon adsimulem an serio? (75) ; pero ella lo asegura en la idea de lo q u e le conviene : BA. heia, hoc agere meliust (76), 149

con un toque de atención (heia) y u n a frase form ularia para llam ar seriam ente la atención, usual sobre todo en im perativo (hoc age), pero subordinada aquí al empleo de u n com parativo característico de la suasio (cf. rectius, 47). Segura de su propósito (scio quid ago, 78), Baquis sigue m ostrándose im periosa (uolo) : BA. ut ille te uideat uolo (77) ; uolo es el térm ino persuasivo preferido por ella y, siem pre que trata de presionar a Pistoclero, q u eda puesto de relieve en final de verso (58, 76, 77, 93) ; uideat se enlaza aquí con el térm ino causativo simu lato (75, « aparentar», «hacer ver») que hemos puesto en relación con suspicabitur (61); la ordenación lógica de las tres acciones es: (tu) simulato - ille uideat - ille suspicabitur, la anticipación del efecto beneficioso (ille...suspicabitur, 61) a la causa com prom etedora (simulato me amare) es u n hábil recurso de la persuasión. Pistoclero p arece condescender volviendo a la actitud inform ativa : P I.

quid si apud te eueniat desubito prandium aut potatio forte aut cena, ... ubi ego tum accumbam? (79-81);

ella aprovecha esta nueva disposición satisfaciendo su curiosidad y halagándole con m elindres: BA. apud me, mi anime, ut lepidus cum lepida accubet (81) ; obsérvese cómo este apud me («a mi lado»), en respuesta al ubi interro gativo y reforzado por el sentido del preverbio de accumbam y accubet, es m ucho más preciso que el apud te («en tu casa») an terior; cómo ella lo requiebra, por prim era vez, con u n a expresión cariñosa (mi anime', «vida mía») y lo equipara a sí m ism a con u n tierno calificativo (lepidus cum lepida), distante ya de nimium ferus (73) ; y cómo a la acción no-resultativa y p u n tu al de accumbere («recostarse»), em pleada por él, responde ella con la resultativa y d u rativ a de accubare («estar recos tado») ; ah í cabe señalar todavía la im portancia del régim en preposional del últim o (accubare cum) respecto del an terior (accumbere apud), pues si con éste se indica la acción de recostarse en el lecho para com er, con accubare cum no deja de aludirse al concúbito (cf. uir hic est illius mulieris quacum accubat, 851); así, pues, con tales insinua ciones la m eretriz satisface con creces la curiosidad de su interlocutor. E n esta respuesta, que no acaba aquí, Baquis sigue el orden inverso a la d em an d a de Pistoclero ; ha respondido, en p rim er lugar, de modo concreto a las últim as palabras de éste (81) y a continuación responde a la anterio r prótasis eventual (79) con u n a frase de sentido más general : BA. locus hic apud nos, quamuis subito uenias, semper liber est (82),

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en la que apud nos tiene m ayor am plitud referencial que apud te, semper que ή...forte y la concesiva quamuis subito uenias u n sentido ponderativo que no tiene la condicional si...eueniat desubito. A dem ás de d a r cum plida respuesta a las palabras de aquél, la m eretriz le sugiere los térm inos que debe em plear en el trato con ella, como p arte de la simulatio delante del soldado: BA. ubi tu lepide uoles esse tibi, ‘mea rosa', mihi dicito ‘dato qui bene sit’ : ego ubi bene sit tibi locum lepidum dabo (83-84) ; donde la expresión es altam ente coloquial, tan to por la calidad de las locuciones (lepide esse, bene esse), como por la repetición de los térm inos; el arte plautino b rilla aq u í en la distribución cíclica de éstos : lepide — bene — bene — lepidum y en la correspondencia de principio y final de verso: ubi tu...uoles — mihi dicito dato — dabo ; el im perativo futuro dato se ha deslizado, en vez del presente da, por la influencia próxim a de dicito·, por o tra p arte, el tono im perativo de dicito es m uy distinto del de simulato (75); son muchos los factores que contribuyen a suavizarlo: su posición parentética y final de verso, la expresión de afecto que le precede ('mea rosa...dato qui bene sit’) y del conjunto de los dos versos, pero sobre todo la sumisión a la voluntad del m andado (ubi tu...uoles) que indica el claro cam bio experim entado en el tono suave y persuasivo de ah o ra respecto del im perioso y enfático anterior (simulato...uolo, 75-77). El éxito de la persuasión no puede estar ya lejos. b) E l ámbito de la «utilitas» U n plan deliberativo se propone en vista de las ventajas que re p o rta a cierto núm ero de personas; cuanto m ayor sea el núm ero de interesados en él m ayores probabilidades tiene de salir adelante; pues bien, conforme hemos dicho en la presentación de este capítulo, donde m ejor se m anifiesta el arte persuasivo de Baquis es en el saber involucrar los intereses de todos en su p lan ; esta im plicación de intereses la hace de u n m odo sucesivo y gradual. E n principio, Baquis sólo habla de los intereses de su herm ana presentándola como la única realm ente interesada en la realización del plan: BA. haec ita me orat sibi qui caueat aliquem ut hominem reperiam ...id, amabo te, huic caueas (42-44) ; ella sólo actúa en su nom bre (me orat), como encargada de ponerlo en m archa (aliquem ut hominem reperiam). 151

M ás adelante, invocando el principio elem ental de la justicia (,haud faciet quisquam iniuriam) se asocia expresam ente a los intereses de su herm an a (huic mihique) : BA. quia, quom tu aderis, huic mihique haud faciet quisquam iniuriam : tu prohibebis,... (59-60) ; pero no sólo hace a las claras causa com ún con ella, sino que, apelando al deber de am istad de Pistoclero, incluye en esa causa los intereses del am igo de éste (tuo sodali), del que él h ab ía recibido el encargo de velar por su h erm an a : BA. et eadem opera tuo sodali operam dabis (60), donde hay que n o ta r la expresividad de la locución adverbial eadem opera, ah o ra com pleta (cf. la form a ab reviada eadem en 49), subra yando la paronom asia con operam. L a habilidosa m eretriz tra ta de cercar al joven y atajarle toda posible evasiva; y, por ello, el círculo de intereses (huic - mihi - tuo so d a li-...) no se cerrará hasta com prender al propio antagonista (tibi); lo que no ta rd a en llegar: BA. equidem tibi do hanc operam (74) ; la acción verbal es la m ism a que la utilizada respecto del amigo (operam dare), pero la frase es m ucho m ás expresiva aq u í por el carácter aseverativo y exclusivo de la p artícu la in tro d u cto ria (equidem) y por el sentido actual de do hanc (hanc = meam) frente al futuro de dabis (60). Los dativos de interés, ta n frecuentes en la escena, están en función del concepto de la utilitas·, puestos en boca de Baquis sirven a la suasio y viceversa, a la dissuasio en la de su antagonista. E n u n m om ento en que Pistoclero d a u n paso atrás, más aparente que real, en su convencim iento, ella vuelve a apelar, con carácter exclusivo (nihili facio nisi), a los intereses de su interlocutor: BA. age igitur, equidem pol nihili facio nisi causa tua (89), haciéndole ver q u e ya no se tra ta de la causa de su h erm ana y de ella (huic mihique) o de la de su am igo (tuo sodali), sino de la suya propia (causa tua) ; la expresividad de la frase es m ucho más fuerte aquí por la acum ulación de partículas exhortativas y aseverativas, previas a la enunciación del contenido (age igitur, equidem pol). D ado este presupuesto, que se tra ta de la causa del propio Pistoclero, poco puede im p o rtar ya a Baquis que falle el p lan ; la ironía es de lo más fino : BA. ili’ quidem hanc abducet; tu nullus adfueris, si non lubet (90), y tan to más sutil cuanto más fuerte es la contraposición asindética de las acciones (abducet / adfueris) iniciada en la oposición de los pro nom bres personales ille...\tu..., reforzados el prim ero p o r quidem y el segundo por el predicativo nullus en función de ne. 152

E n esta sucesiva im plicación de intereses radica la clave deléxito de la persuasion; ya sólo falta que sea el propio Pistoclero el que confiese que se trata, ciertam ente, de su propia causa (mea. ..gratia, 97) y acabe rindiendo su persona y su bolsillo a la m eretriz.

EL M O V IM IE N T O D IS U A S IV O L a p arte disuasiva, a su vez, realiza u n a función doble : A) de información acerca del p lan q u e se le propone; B) de disuasión propiamente dicha o rechazo de la propuesta. Am bas funciones son com plem entarias : se trata de obtener inform ación p a ra poder reb atir el p lan con m ejor conocim iento de causa. La disuasión propiam ente dicha puede realizarse de m odo form al o inform al. 1) disuasión formal es la que se atiene a las reglas dictadas por la retórica; se diversifica en dos ám bitos: a) el ám bito de la inutilitas; b) el ám bito del metus\ 2) disuasión informal es la que se explota con otros fines que el retórico y, por tanto, no atiende a los cánones del género ; en la com edia la disuasión inform al se explota, natu ralm en te, con fines cómicos. Los procedim ientos disuasivos inform ales que encontram os en nuestro texto son principalm ente: a) la réplica jocosa que es casi constante; b) la explicación jocosa, menos frecuente. Precisam ente por tratarse de u n texto cómico, la disuasión formal tam poco suele estar exenta de com icidad y de ah í que, a veces, incluso se halle disfrazada en la réplica o en la explicación jocosas ; la sola diferencia respecto de la inform al es que sigue u n a norm a retórica.

A) La demanda de información T al como hemos dicho antes, Pistoclero no recibe la inform ación sobre el p lan espontáneam ente de la m eretriz; al contrario, ella tra ta de suscitar la curiosidad de su interlocutor dejando que sea él quien pregunte; así al encontrarse con las dos herm anas, tras el saludo ritu al : P I. quid in consilio consuluistis? (40), pregunta que tiene u n carácter insistente p o r el juego aliterante y paroním ico de la figura etim ológica que contiene; pese a ello, 153

Baquis difiere la respuesta a fin de disponer, entre tanto, favorable m ente el ánim o de su interlocutor; cuando le responde tratando de com prom eterlo en el plan (id, amabo te, huic caueas, 42-44), él reacciona con u n a nueva preg u n ta en la que m anifiesta su sorpresa por tal encargo: PI. quid isti caueam? (44); la respuesta de Baquis le llam a la atención sobre el soldado y él pide inform ación sobre el mismo: PI. ubi mine is est? (47); pero la insistencia de la m eretriz en el com etido, no del soldado, sino en el suyo propio va a provocar en él u n a nueva reacción de réplicas cómicas ab an d o n an d o la disposición a inform arse. Esta actitu d no vuelve hasta casi u n a trein ten a de versos más adelante al recibir u n a orden directa de Baquis que tra ta de seguir instruyéndole acerca del plan, ahora en u n tono más autoritario (simulato me amare) ; él, que ve inevitable el com prom iso, la corresponde en u n tono más suave, lejos ya de la indignación inicial, preguntándole sobre el m odo de su actuación: P I. utrum ego istuc iocon adsimulem an serio? (75), o por su incum bencia personal: P I. quid eo mihi opust? (77). Este tono m ás sumiso presagia que el joven ya no es capaz de resistir a la tenacidad de la m eretriz y que, por tanto, está a punto de producirse u n cam bio en su disposición a la aceptación del plan ; efectivam ente, éste no ta rd a en llegar: PI.

...sed quid ais? BA. quid est? (78),

la partícu la de transición (sed) y la fórm ula interro gativa fam iliar quid ais? con la que se manifiesta la curiosidad por algo, au n sin m encionarlo, pero que sirve p a ra llam ar la atención del interlocutor (quid est?) d ela ta n claram ente el cam bio que se está operando en el ánim o del jo v en dispuesto ya a pedir inform ación sobre los porm enores del plan: P I.

quid si apud te eueniat desubito prandium aut potatio forte aut cena, ut solet in istis fieri conciliabulis, ubi ego tum accumbam? (79-81);

su actitud h a pasado, pues, de disuasiva a ser preventiva ante lo im previsto y repentino (si.. .eueniat desubito), an te lo casual (forte), pero h ab itu al (ut solet in istisfieri conciliabulis), an te una serie de posibles eventos qu e enum era de form a polisindética, insistente (prandium aut potatio...aut cena). 154

E n principio la labor de inform ar corresponde a la parte que propone el plan y la de inform arse al destinatario de la proposición; si esto fuera sólo así, el diálogo en su juego de preguntas y respuestas seguiría dos líneas paralelas; pero éste no sólo versa sobre el plan propuesto, sino que refleja las actitudes y las reacciones de los perso najes . Con lo cual la línea interro g ativ a corresponde tanto al destina tario del plan que pide inform ación sobre él como al que lo propone cuando pide explicación de la actitu d adversa del interlocutor; y así la línea de las preguntas y de las respuestas se cruza de personaje a personaje por tres veces en el diálogo correspondiente a la p a rte persuasiva. Acabam os de ver que el sistema de preguntas de contenido infor m ativo lo inicia Pistoclero (40, 44 y 47) ; pero reaccionando al plan propuesto pasa a la ofensiva a base de réplicas jocosas; entonces Baquis, e incidentalm ente su h erm ana, se escuda pidiéndole sucesi vam ente explicación de su actitu d (50: quid iam?, 53: qui, amabo?, 54: quid est?, 62: quid, amabo...?, 65: quid...metuis?), hasta que de nuevo tom a ella la ofensiva y él m al se defiende con sus dem andas de más inform ación (75, 77, 78, 79-81). Sólo u n a reacción final, que es como el últim o aletazo antes de caer en las redes de la m eretriz, obliga a ésta a pedirle explicación de la m ism a (quidita?, 87). Así pues, la línea interrogativa oscilando entre los dos personajes se quiebra tres veces: P I. : 40, 44 y 47 75, 77, 78 y 79-81 \ / \ BA.: 50, 53, 54, 62 y 65 87 y 92. B) La disuasión propiamente dicha 1) La disuasión formal Los elementos realm ente pertinentes de la disuasión formal que em plea Pistoclero se clasifican en dos ám bitos com plem entarios: el de la consideración de las desventajas (inutilitas) del plan y el del tem or (metus) al mismo. a) E l ámbito valorativo de la «inutilitas» Las dos prim eras referencias que hace el disuasor a este ám bito son fuertes y parejas (non conducibile, non conducit) y constituyen los más serios reparos que opone al plan. L a p rim era llega después de una explicación alegórica jocosa: P I. non ego istuc facinus mihi, mulier, conducibile esse arbitror (52) ; donde puede verse la colocación enfática de la negación y de su verbo (non...arbitror), la contraposición pronom inal (ego istuc), la intercala 155

ción del vocativo (paralela a la de perii en el verso anterior) y sobre todo el argum ento capital de la disuasión, la calificación del plan ('facinus, térm ino ya de por sí calificativo, propenso a usarse en m ala parte) com o non conducibile1 p a ra el interesado (mihi). L a segunda sigue a u n a réplica jocosa: P I. nam huic aetati non conducit, mulier, latebrosus locus (56), y es m ás específica que la anterior, p o r cuanto se considera, con una referencia deíctica en vez del posesivo, la joven edad (huic aetáti, cf. mihi, 52), aspecto en el que se va insistir después (cf. 65 y 88), como u n agravante p a ra resistir los halagos de u n a m ujer (el vocativo mulier es plenam ente alusivo) y por cuanto ah o ra no se p o ndera el plan en su conjunto (cf. istuc facinus, 52), sino, en expresiva alteración, las con diciones del lu g a r (latebrosus locus). A m bas referencias, pues, son serias p orque contrastan con la explicación jocosa y la réplica jocosa que, respectivam ente, Ies preceden y son fuertes porque tienen la fuerza de dos conclusiones. E ncontram os otras tres referencias al concepto de la utilitas, próxim as entre sí, hacia la m itad del proceso persuasivo e inm ediata m ente antes de em pezar a rem itir la resistencia del joven; las dos prim eras tienen el carácter de réplica, la p rim era seria y la segunda jocosa. Al resibir de Baquis el calificativo de '«orgulloso» Pistoclero se atiene al criterio de la utilitas (mihi) : BA. ah, nimium ferus es. P I. mihi sum (73) ; Baquis le replica irónicam ente (equidem) con el mismo argum ento de la utilitas (tibi) : BA. malacissandus es. equidem tibi do hanc operam (73-74) ; por lo que a él no le queda otra salida que la réplica jocosa, con la nota de desaprobación que da la interjección inicial: P I. ah, nimium pretiosa es operaria (74) ; esta frase es, evidentem ente, réplica de la an terio r de la m eretriz, pero a la vez del calificativo que recibió antes de ella: ah, nimium ferus es / ah, nimium pretiosa es...·, e incluso quizás haya que in te rp re ta r los dos adjetivos con un valor dir lógico: ferus como «orgulloso» y «fiero» (cf. malacissandus es) y pretiosa 1 N otem os que este arcaico sinónimo de utilis es, sin embargo, un término técnico de la retórica, como lo atestigua el autor de la Retorna a Herennio (II, 21) : primum quaeri conueniet utrum fuerit utilius ex contentione, hoc est, utrum honestius, facilius, conducibilius.

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como «costosa» y «deliciosa», precisam ente este últim o sentido podría d a r pie a las palabras siguientes de Baquis (simulato me amare). Poco después, Pistoclero vuelve a insistir en la falta de móvil personal p a ra aceptar u n a proposición concreta de ella: BA. ...te uolo me amplexari. P I. quid, eo mihi opust? (76-77) ; pero la form a interrogativa deja entrever que ya no está m uy seguro de sus fuerzas. L a últim a apelación al criterio de la inutilitas llega al final del proceso persuasivo y es, p o r ello mismo, la más d ram ática, el últim o aletazo que d a p a ra desprenderse de los brazos de la m eretriz; ella lo provoca al invitarlo a d arle la m ano y seguirla : BA. manum da et sequere (87) ; hasta ahora todo h abía qued ad o en palabras, no en vano la acción de cualquier plan deliberativo va dirigida al futu ro ; pero tra ta r de convertir ese futuro en presente era dem asiado: P I. aha, minime (87); es esta la negativa más ro tu n d a del interlocutor, si bien no deja de ser la reacción de quien ya está a tra p a d o ; seguidam ente, al pedirle ella explicación, él acum ula todas las razones disuasivas aducidas antes : BA. quid ita? P I. quia istoc inlecebrosius fieri nihil potest: nox, mulier, uinum homini adulescentulo (87-88); inlecebrosius, com parativo por la form a, pero superlativo por la perí frasis que le sigue es el térm ino calificativo de la inutilitas y recoge el contenido de inlectum (55), como nox el de latebrosus locus (56), mulier el del vocativo de 52 y 56; uinum está sobreentendido en el 49; la enu m eración asindética es, pues, com pleta; al final el dativo homini adulescentulo, que se corresponde con huic aetati (56) y adulescens homo (65), resulta más expresivo por el empleo del dim inutivo. L a réplica de Baquis utilizando el mismo criterio de la utilitas, al igual que hizo en el 73-74, se repite aquí tam bién introducida por equidem y con trem enda iro n ía: BA. age igitur, equidem pol nihili facio nid causa tua (89). b) E l ámbito afectivo del «metus» Si el m otivo racional de la utilitas en tra, a veces, en el juego cómico de la réplica y la explicación jocosas, el sentim ental del tem or se presta m ucho más a ello. D e las cu atro veces que em plea Pistoclero el verbo 157

metuo u n a lo hace en explicación jocosa (53) y dos en réplica de la mism a n atu raleza (55 y 78) ; las frases respectivas se verán al estudiar sendos recursos cómicos. El otro empleo se produce al repetir en probable subjuntivo de indignación la p reg u n ta que se le acaba de hacer : SO . quid ab hac metuis?

P I, quid ego metuam, rogitas? (65);

ésta es la única vez en la escena que interviene la h erm ana de Baquis ante Pistoclero, salvo que se ad m ita que tam bién lo hace a continuación (lo que es menos probable), y no deja de ser expresivo que lo haga p a ra atestiguar el tem or de él ; el valor de rogitas no es aquí distinto del de rogas y si acaso m antiene el valor reiterativo («preguntas con insistencia»), éste sólo se entiende com prendiendo, psicológicamente, las seis preguntas anteriores que le ha hecho Baquis desde el verso 50, alguna de ellas en el mismo sentido. E n efecto, Baquis le hace la m ism a p reg u n ta dos veces; u n a Gon firm eza en indicativo (quid metuis?, 54) tras h ab er expresado él por p rim era vez su tem or (53) y la otra con carácter más indeterm inado en u n m om ento de d uda de él, cuando la rendición es inm inente: P I. sumne autem nihili qui nequeam ingenio moderari meo? BA. quid est quod metuas? P I. nihil est, nugae, mulier, tibi me emancupo: tuo’sum, tibi dedo operam (91-93) ; la preg u n ta que se hace Pistoclero (91) es el principio de su rendición; es como si en ese aparte, en el que se inculpa de no poseer el control de su persona, se rindiera a sí mismo antes de hacerlo a la m eretriz; cuando ésta le p regunta de u n m odo indeterm in ado qué puede tem er, sus tem ores se desvanecen (nihil est, nugae) d ando a entender que ha desaparecido el único obstáculo disuasivo que le q u edaba; por eso la rendición no se deja esperar y la form ula en térm inos legales, cargados de sentido paródico, sobre todo introducidos por el vocativo mulier', mulier, tibi me emancupo·, la mancipatio era u n a seria ceremonia por la que los quirites transferían delante de testigos y m ediante g a ra n tía 1 la propiedad de los más im portantes objetos o res mancipi (esclavos, anim ales, tierras, edificios) ; con este proceso paródico de la mancipatio Pistoclero queda respecto de Baquis en la situación y la obligación del siervo respecto del dominus·, tuo’ sum, tibi dedo operam', hay que señalar el valor resultativo-intensivo del preverbio en dedo operam («entrego rendidam ente mis servicios»), tanto más expresivo cuanto que la locución usual es do operam (cf. 60, 74, 98, 103 y 105) y sobre todo es expresivo porque no deja de alu d ir al sentido am atorio que tiene dedere operas (operam) en boca de las m eretrices; al pronunciar 1 Cf. R. H . Brophy, «Emancipatusfeminae. A legal m etaphor in H orace and Plautus», TAPhAi 105, 1975, 1-11; y C. S. Tum ulescu, «La mancipatio nelle com m edie di Plauto», Labeo, 17, 1971, 284-302.

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el joven esta expresión da, irónicam ente, la ju sta réplica a la utilizada por Baquis respecto de su h erm an a (ubi ei dediderit operas, 45) '. 2) La disuasión informal Los procedim ientos de la disuasión inform al los agrupam os en dos apartad o s; uno correspondiente a la réplica jocosa y el otro a la explicación tam bién jocosa. Es curioso notar, además, que estos recursos a m enudo van subrayados p o r la aliteración, el homeoteleuton, la paronim ia y la dilogía. a) La réplica jocosa Es el recurso cómico más fértil e im p o rtan te en la escena; sin ser necesariam ente jocosa (así en el 37), la réplica difícilmente está exenta de com icidad, dado el am biente que se respira desde el principio en la escena; a veces, d a lugar a la contrarréplica, inevitablem ente cóm ica (38 y 86). A unque la utilizan alguna vez Baquis y su herm ana fuera y dentro de la parte persuasiva, es, sin em bargo, u n recurso disuasivo casi constante en boca de Pistoclero; el tono burlón de éste, propio de quien está seguro de sí mismo, se presagia ya al e n tra r en escena y sa lu d a r a las dos herm anas : PI.

quid agunt duae germanae meretrices cognomines? (39) ;

en efecto, tras el saludo de rigor (quid agunt...?) las presenta con el tono zum bón que d a n la repetición expresiva de las nasales m y n y la vibrante r y, sobre todo, la sim ilicadencia de los dos prim eros térm inos en -ae y de los dos últim os en -es; todos estos elementos expresivos insisten en el concepto de «dos» (duae) y en el de «paren tesco» (germana es el adjetivo de soror) ; en los mismos efectos ab u n d a la paronim ia siguiente: P I.

...quid in consilio consuluistis? (40);

e inm ediatam ente, siguiendo en este tono burlón, se suceden las réplicas jocosas que vamos a clasificar según su form a en vez de estudiarlas linealm ente conform e se producen. P or la am plitud de su alcance las clasificamos en réplicas al párrafo, a la frase y a la p a la b ra ; así se producen dos réplicas jocosas al párrafo, es decir, al conjunto de las palabras que ha pronunciado el interlocutor, cuando éstas superan el nivel de la oración compuesta. 1 Según Brophy (art. cit., pág. 6), en Ubi dedo operam se pone de relieve el carácter deliberado de la entrega del joven, de acuerdo con el valor de la locución usual dedita opera («de propósito»).

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L a prim era la d a al conocer el p lan m eretricio (47-49), en el m om ento en que el joven tem e caer en el señuelo (blanditia) e in ten ta a tajar las consecuencias que esa caída puede tener con u n a réplica cómica de factura sentenciosa: P I.

uiscus meru’ uostrast blanditia (50) ;

donde el térm ino uiscus («añagaza») viene sugerido por el parisílabo y aliteran te uinum sobreentendido ju n to a biberis en el verso anterior y en éste ju n to al epíteto característico merus. L a segunda responde a una situación parecid a de halago m ere tricio (81-84): P I.

rapidus fluuius est hic, non hac temere transiri potest (85);

conform e puede verse, la réplica al párrafo reviste el carácter de una sentencia (est), pero tiene u n elem ento actualizador (uostra, hic); y consta de u n elem ento definitorio (uiscus, fluuius) y otro calificativo (merus, rapidus).

La réplica cómica a lafrase, simple o com puesta, puede ser de estructura sintáctica djnétrica o dispar ; en el p rim er tipo e n tra n la contrarréplica, de índole proverbial, del verso 38 respecto del 37 que hemos visto en la prim era p a rte del com entario y dos réplicas más en el 74 y el 78 : BA. ah, nimium ferus es (73)... P I. ah, nimium pretiosa es... (74); BA. scio quid ago. PI. et pol ego scio quid metuo (78) ; ap a rte de los térm inos introductorios, sólo suelen v a ria r los que pro ducen el contraste cómico. El tipo de estructura úntáctica dispar se encuentra en el 37 respecto del 36 (cf. supra pág. 149) y se produce adem ás en el 55 respecto del 54 y en el 86-87 respecto del 85: BA. quid est? quid metuis? ne tibi lectus malitiam apud me suadeat? P I. magis inlectum tuom quam lectum metuo, mala tu es bestia (54-55); la m eretriz h a tratad o de eludir la responsabilidad en la acción de suadeat atribuyendo el móvil de la m ism a a u n sujeto inerte (lectus), pero Pistoclero la ataja con u n a réplica burlona que contiene u n ori ginal juego de palabras sobre ese sujeto, en el que im p u ta a la vez a la persona de ella la causa de sus temores (inlectum tuom), como si dijera «más tem o (los encantos de) tu sobrem esa que (el lecho de) tu m esa»; inlectus es un neologismo intro d u cid o en lu g ar del usual illecebra (cf. inlecebrosius, 87) y probablem ente acuñado por Plauto aq u í p a ra lograr el buscado efecto paroním ico con lectus; en cualquier caso cabe señalar lo expeditivo que se m uestra el joven al caracterizar los tem idos encantos meretricios con los térm inos más idóneos : ahora inlectum tuom y antes (50) uostra blanditia; esta desenvoltura llegará 160

más adelante a la alusión obscena. L a réplica continúa con un signi ficativo insulto fam iliar: P I. mala tu es bestia (55) ; en el que el adjetivo responde al malitiam precedente y bestia, que designa a m enudo la serpiente (cf. esp. bicha y eres un mal bicho), p a r ticularm ente en P la u to 1, no deja de a lu d ir a las hábiles insinuaciones de la m eretriz. P I. rapidus fluuius est hic, non hac temere transiri potest. BA. atque acastor apud hunc fluuium aliquid perdundumst tibi, manum da et sequere. (85-87) ; las palabras de Pistoclero constituyen u n a réplica al párrafo anterior (cf. la pág. anterior) ; se trata de u n a alarm a preventiva (non...temere), a la que Baquis siguiendo la corriente m etafórica, replica a su vez haciéndole ver que tiene q u e arriesgar algo; nótese el fuerte valor adversativo de atque introduciendo la contrarréplica subrayado por la partícula de ju ram en to que em plean las mujeres, el valor ponderativo de aliquid («algo im portante»), la situación de la acción en el futuro, como es característico del género deliberativo (faciendum) y la inm ediata invitación de la m eretriz ofreciéndose a ayudarle a pasar la ra u d a corriente y queriendo convertir ese futuro en presente. E n tres ocasiones más pued e hablarse de réplica de estructura dispar, si bien d ad a a cierta distancia; así: B A 2. lepide memoras (68); es réplica de: P I.

quia istaec lepida sunt memoratui (62);

como hemos dicho antes: PI.

..., tibi dedo operam (93);

puede ser u n a réplica lejana d e: BA. ... ubi ei dediderit operas (45); y como direm os en su lugar: P I. ... mea te gratia et operam dare mihi et ad eam operam ... (97-98) es una réplica de: BA. equidem tibi do hanc operam (74). 1 Creemos que el de «serpiente» es el valor preponderante en el insulto en vez del de «animal doméstico» que propone S. Lilja, Terms of abuse in Roman Comedy, Helsinki, 1965, págs. 30-31. 2 Estas palabras se atribuyen a Baquis o a su hermana según la diversa interpre tación de los críticos; pero, por el carácter de réplica que tienen,están mejor puestas en boca de la primera que de la segunda.

161

La réplica cómica a la palabra puede darse escuetam ente o hallarse contenida en las otras de orden superior ya estudiadas; así se encuentra el comentario chocante a u n a p alab ra (bene, miserius, ferus, mihi o amabo) : BA. bene (agimus j consuluimus). P I. pol haud meretriciumst; lo que ella d a a entender como bene agimus lo in terp reta él como bene consuluistis y a tal interpretación hace el com entario jocoso; mere tricium puede ser genitivo plural o adjetivo, indeterm inación gram atical que no afecta al contenido. BA. miserius nihil est quam mulier.

P I. quid esse dices dignius? (41),

la réplica se produce en la misma línea de expresión neutra que la consideración general anterior, tan to en el sujeto (quidjnihil) como en el atrib u to (dignius¡miserius), y en u n bello quiasm o que origina la form a interrogativa, de modo que la posición final enfática de dignius responde a la inicial de miserius. A u n adjetivo ferus) se le replica con la acción que produce el efecto contrario (malacissare) y a u n dativo de interés (mihi) con otro (tibi) : P I. mihi sum (ferus). BA. malacissandus es. equidem tibi do hanc operam (73-74); y la fórm ula de ru ego amabo («por favor») da lugar a u n a interpretación literal po r p arte del interlocutor: BA. propera, amabo.

PI. prius hic adero quam amare deúnam (100).

L a réplica cóm ica puede consistir tam bién en la glosa aliterante o paronimica de u n a p alab ra (lectus, malacus, opera, nihil, uinum). Lectus dio lugar, como se ha visto, a la acuñación de inlectus (54-55) y malacus, pese a no ten er referencia personal, hizo surgir malacisso con dicha referencia : P I. ...pro lorica malacum capiam pallium (71)... BA. malacissandus es (73) ; este térm ino que es réplica paronim ica de malacum lo es a la vez nocional de ferus, conforme se ha dicho poco antes. Opera motivó la introducción de operaria'. BA. equidem tibi do hanc operam. P I. ah, nimiumpretiosa es operaria (74). Q uizás el caso más difuso, pero a la vez más significativo, de réplica a la p ala b ra esté en la repetición p o r cinco veces consecutivas de la noción de nihil en el m om ento en que se d erru m b a todo el aparato disuasivo de Pistoclero: P I. quia istoc inlecebrosius fieri nihil potest\ ... BA. ...equidem pol nihili facio nisi causa tua. ...tu nullus adfueris, si non lubet. 162

P I. sumne autem nihili qui nequeam...? BA. quid est...? P I. nihil est, nugae (87-92); es clarísim a, por u n a parte, la réplica, intro d u cid a p o r equidem y pol, que hace Baquis m ediante nihili (89) del nihil (88) pronunciado por Pistoclero y la insistencia de ésta en la misma noción con nullus que, curiosam ente, sustituye a. ne; y p o r otra, la réplica que se hace a sí mismo Pistoclero en ese d ram ático ap arte, m ientras se debate en contradicciones, por m edio de sumne...nihili (91) que recoge el nullus adfueris de la m eretriz y, lo mismo q u e ésta, ab u n d a en la idea con nihil est, nugae (92), expresión de aliteración interferida, al igual que nihili qui nequeam en el verso anterior. El térm ino que m otiva la réplica puede estar elíptico, aunque .•suficientemente sobreentendido; así uinum en: BA. eadem biberis (uinum), ... P I. uiscus meru’. . . (49-50). El caso de inlectus, el de malacisso, el de operaria y el de nullus dedem uestran a las claras que la necesidad de la réplica paroním ica obliga al au to r a crear o in tro d u cir térm inos o usos nuevos. Por últim o, hemos podido com probar que la réplica dispone de u n extenso repertorio de térm inos introductivos susceptibles de acum ularse: copulativos (et, 78), copulativo-adversativos (atque, 86), aditivos (quoque, 38), com parativos (magis, 37, 55; prius, 100), aseverativos (equidem, 74,89), de ju ra m e n to (pol, 3 7 ,3 8 ,4 0 ,7 8 ,8 9 ; ecastor, 85). b) La explicación jocosa L a explicación jocosa se produce cinco veces en la escena ; cuatro de ellas en boca de Pistoclero a lo largo del proceso persuasivo y u n a más en la p arte final en boca de la h erm an a de Baquis. Las cinco veces se ofrece introducida p o r quia, m ediando pregunta del in te r locutor. L a salida ocurrente con la p rim era réplica al párrafo de Pistoclero (50), que se produce al conocer éste el p lan meretricio, hace volver las tornas del diálogo ; si antes era él quien a las proposiciones de la m eretriz replicaba con sucesivas preguntas (41, 44, 47), ah o ra es ella la que insiste en pedirle explicación: quid iam? (50), qui, amabo? (53), quid, amabo...? (62); preguntas que dan lu g ar a las tres prim eras explicaciones cómicas de Pistoclero. L a prim era llega como consecuencia de la introducción del tér m ino uiscus en la réplica al párrafo m encionada (uiscus meru’ uostrast blanditia) : BA. quid iam? P I. quia enim intellego, duae unum expetitis palumbem, perii, harundo alas uerberat (50-51) ; se tra ta de u n a pintoresca im agen alegórica, tom ada de la caza de las aves, fuente tópica p ara describir la seducción fem enina, en la 163

que intellego reforzado por enim («en realidad») y en construcción p a ra tá ctica (cf. credo, 47), indica ese carácter im aginario, figurado, del argum ento aducido por el disuasor; pero éste no puede ser más expresivo; fijémonos en la contraposición num érica inicial (duaejumm) señalando la desventaja del «cazado», u n inocente pichón [palumbem), en el valor intensivo del preverbio de expetitis, en el patético del inciso exclam ativo perii, típico de la lengua fam iliar, expresado en perfecto anticipando así, psicológicamente, el resultado al presente («estoy perdido») y en la arm onía im itativa del resto del verso (harundo alas uerberat) ; todo ello contribuye a d ar el tono jocoso a la explicación introducid a p o r guia. Poco después, la prim era referencia negativa que hace Pistoclero al ám bito de la utilitas del p lan provoca la consiguiente pregunta de Baquis y la segunda explicación jocosa del m ozo : BA. qui,amabo? PI. quia, Bacchis, Bacchas metuo et bacchanal tuom (53) ; con el juego paroním ico de las tres p alab ras con el radical bacchel au to r hace aquí u n a clara alusión a la proliferación de las orgías báquicas que prohibía el Senatus Consultum de Bacchanalibus del año 186, fecha que, en consecuencia, sirve de terminus ante quem p a ra d a ta r la com posición de la o b r a 1; por lo general, como sucede aquí, las alu siones históricas que hace P lauto tan to a acontecim ientos como a personas llevan, más que intención sociopolítica, u n a carga cómica (patente aquí en el uso de la paronom asia) destinada a suscitar la hilaridad del público. Baquis que, m ientras explica el p lan m eretricio, no está más aten ta a la exposición del mismo que a las reacciones de su interlocutor, sorprendida del silencio de éste le preg u n ta p o r la causa: BA. ...quid, amabo, opticuisti? (62); el perfecto del térm ino ingresivo anticipa la acción presente del resultativo (opticuisti - taces), pero m ediante el empleo del preverbio ob-, cuya noción orginaria es la de «enfrentam iento», se deja entrever la obstinada oposición al plan que lleva consigo ese silencio; en efecto, he aquí las razones del silencio y resistencia en nueva explicación jocosa : P I. quia istaec lepida sunt memoratui'. eadem in usu atque ubi periclum facias aculeata sunt, animum fodicant, bona destimulant, facta etfamam sauciant (62-64) ; véase la contraposición asindética del contenido de los dos prim eros versos resaltada p o r la distribución quiástica de sus térm inos:

' Cf. M . A. Marcos Casquero, «Ensayo de una cronología de las obras de Plauto», Durius, 2, 1974, pág. 370.

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memoratui es el supino arcaico (dativo) de memoro, sinónimo expresivo de dico, que alude a la actualización de la memoria (cf. 36), como facultad indispensable del q u e h ab la y singularm ente del orador; in usu, por o tra parte, alude al objetivo final del género deliberativo (lo utile) y periculum que es la « p rueba que im plica riesgo» incide en la m ism a idea. Aculeata va explicitado por los tres miem bros asindéticos del verso siguiente, cuyo insistente hom eoteleuton en -ant subraya la idea reiterativa contenida en los verbos y que se desprende asimismo del p lu ral aculeata·, el últim o m iem bro lleva adem ás dos com plem entos aliterantes (facta et famam) ; estas acciones m etafóricas, a la vez que poseen u n a fuerte expresividad plástica, ap o rtan un inconfundible efecto cómico producido p o r la desproporción impresiva de la m etáfo ra1; p o r o tra p arte, poseen un carácter sentencioso ajeno a toda referencia personal, pues la explicación se refiere a la propuesta de las interlocutoras (istaec) ; incluso el uso de la segunda persona (facias) tiene valor im personal; parece que el silencio m editativo ha abstraído al joven del plano personal. L a intervención de la h erm an a de Baquis le hace volver a la re ferencia personal: SO . quid ab hac metuis? (65) ; esta pregu n ta que ya le hiciera Baquis en el verso 54 recoge la persis tencia del tem or en el disuasor, claram ente reflejado en las palabras precedentes y en las siguientes al rep etir la p reg u n ta en u n tono de indignación retó rica; sin a b a n d o n a r ya éste añ ad e o tra explicación alegórica tom ada esta vez, no de la caza de aves (cf. 51), sino del m undo deportivo: P I.

quid ego metuam rogitas? adulescens homo penetrem (me) huius modi in palaestram, ubi damnis desudascitur? ubi pro disco damnum capiam, pro cursura dedecus? (65-67) ;

con la expresión adulescens homo, aposición del sujeto elíptico (ego), en feliz encabalgam iento, vuelve a insistir en la razón personal del tem or (cf. huic aetati, 56 y homini adulescentulo, 88) ; penetrem es u n a corrección de la lectura penetrare que d a n los m anuscritos, probable m ente acertad a por los menores problem as sintácticos que plantea y porque m antiene el subjuntivo de indignación iniciado en metuam; la determ inación reflexiva (me), la posición enfática y la aliteración distante con palaestram contribuyen a realzar su valor expresivo; el fenóm eno de la aliteración se repite en las frases siguientes de m odo sucesivo e incluso distante, subrayando, como casi siempre, el tono no, 1 Sobre el uso figurado de esta clase de verbos en la lengua familiar véase J. B. Hofmann, El latín familiar, M adrid, 1958, págs. 227 y ss. ; y P. B. Corbett, «Vis comica in Plautus and Terence. A i\ inquiry into the figurative use by them of certain verbs», Eranos, 62, 1964·, págs. 55 y ss.

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por indignado, menos burlón; figura de insistencia es tam bién la anáfora de ubi y de pro ; ubi introduce u n a verdad general enunciada en la tercera persona del presente (desudascitur) frente a u n a eventua lidad p a rtic u la r enunciada en la p rim era del futuro (capiam) y pro introduce dos expresiones braquilógicas que desarrollam os en tra ducción asi: «por lanzar el disco recibiré un daño en vez de u n prem io, por correr el deshonor en vez del honor». T ras u n a breve interrupción de Baquis en la que le recuerda con las mismas palabras, utilizadas p o r él antes, que está disparatando (lepide memoras, 68) prosigue, sin inm utarse, la pintoresca alegoría en un a enum eración prolija y estructurada, como antes, sobre las an á foras de ubi y pro y con el mismo tono retórico y de chanza : P I. ubi ego capiam pro machaera turturem, ubique imponat in manum alius mihi pro cestu cantharum, pro galea scaphium, pro insigni sit corolla plectilis, pro hasta talos, pro lorica malacum capiam pallium, ubi mihi pro equo lectus detur, scortum pro scuto accubet? (68-72) ; pero ya en el prim er verso notam os que h a pasado de la alegoría atlética a la m ilitar; de nuevo vuelve a la p rim era en el verso siguiente, p ara continuar con la segunda en los otros tre s1. C ada térm ino del equipo m ilitar, y en su caso deportivo (cestus), se contrapone a otro convival con el que g u ard a u na sim ilitud de form a, clara en galea / scaphium, irmgne / corolla plectilis y lorica / malacum pallium, discutible en machaera / turtur, u n a relación de posición clara en cestus / cantharus (imponat in manum), equus / lectus, scutum / scortum o, al menos, u n a relación de afinidad respecto de u n a acción verbal com ún, así la de iacio en hasta / tali. E n el últim o m iem bro se rom pe la anáfora de pro originando u n a distribución quiástica respecto del anterio r que pone de. relieve scortum subrayado, adem ás, por la paronim ia de scutum. El párrafo se cierra con una alusión obscena evidente en scortum2 y probable en lectus y quizás se abre con alusiones del mismo tipo si 1 Este cruce alegórico, motivado por la inclusión de cestus, cuando ya había aban donado la enumeración de términos deportivos, ha hecho sospechar a los críticos de dos posibles redacciones paralelas del pasaje o de una interpolación posterior; cf. Ph-E. Legrand, «Pro machaera turturem, Bacchides, v. 68 suiv.», Revue de Philologie, 31, 1907, 134. D e cualquier forma, la lengua erótica de la com edia acude a m enudo a imágenes tópicas de la vida militar y deportiva, en virtud del elem ento Iúdico com ún; cf. E. M on tero, Aspectos léxicos y literarios del latín erótico, Universidad de Santiago de Compostela, 1973, pág. 307. 2 Para el paso semasiológico de scortum («pellejo») a «ramera» véase lo que dice Varrón (ling. V II, 84) : scortari est saepius meretriculam ducere, quae dicta a pelle'. id enim non solum antiqui dicebant scortum, sed etiam nunc dicimus scortea ea quae e corio ac pellibus sunt fa cta ... in Atellanis licet animaduertere rusticos dicere se adduxisse pro scorto pelliculam (cf. esp. pelleja).

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nos atenem os a la interp retació n de turtur «pro pen e» J, interpretación que puede favorecer el em pleo de machaera con el mismo valor en P lauto: conueniebatne in uaginam tuam machaera militis? (Pseud. 1181); en todo caso puede tener el valor anfibológico que encontram os a continuación en scaphium («copa» y «bacinilla»), en lectus y scortum. E n este medio lingüístico de carácter técnico los préstamos griegos se suceden; ya antes ap arecían palaestra y discus; ah o ra machaera, cantharus, scaphium y malacus·, p o d ría pensarse que aquí el autor latino siguió de cerca el original griego, pero en ese caso no todos los términos proceden de aquél, pues no es μάχαιρα., sino σπάΐΐη, que no se latinizará hasta la época postclásica (spatha), el térm ino usado en la Com edia N ueva2 ; p o r otra parte, en vez de scutum, se esperaría el grecismo clipeus, al igual que machaera está por gladius, pero el juego aliterante con scortum ha im puesto en ese caso el térm ino latino. El carácter pintoresco de los térm inos alegóricos, de las alusiones obscenas, de los juegos anfibológicos y paroním icos subrayan la actitu d de sorna que ad o p ta el joven, en contraste con la seriedad m anifestada por la m eretriz, particu larm en te desde el verso 57; este contraste entre las actitudes ocasionales de los personajes respecto de su categoría social es u n fino recurso cómico. E l tono de rechazo que se advierte en el uso constante del su b ju n tiv o eventual en acciones en las que, si se exceptúa capiam, el joven no tiene la iniciativa (imponat alius, sit, detur, accubet) se evidencia al pasar de la explicación alegórica jocosa al tono disuasivo directo e im perativo de la exclam ación de rechazo (apage), en expresiva gem inación : P I. apage a me,apage (73), gesto disuasivo que im plica u n intento de cortar el diálogo. L a cu arta explicación jocosa de Pistoclero llega al final del proceso persuasivo, con su postrer reacción al embeleso de la m eretriz; es, por ello, la más dram ática y la menos jocosa; incide plenam ente en el ám bito de la utilitas·. BA. manum da et sequere.

P I. aha,minime.

BA. quidita? PI. quia istoc inlecebrosius fieri nihil potest: nox, mulier, uinum homini adulescentulo (87-88).

1 Gf. P. Pierrugues, Glossarium eroticum linguae lalinae, Paris, 1826, pág. 495, y A. Ernout, Plaute) Bacchides. Commentaire exêgétique et critique, París, 1935, s.v. Más prudente al respecto es la opinión de E. M ontero, op. cit.,págs. 92 y 114-115. Según Legrand, art. cit. pág. 137, Plauto pudo confundir el acusativo xpiycùva («especie de arpa de uso en los banquetes»), que posiblem ente le ofrecía el original con τρογόνα («turtur-tórtola») ; pero el buen conocim iento que poseía Plauto de la lengua griega hace poco probable tal error. 2 Cf. G. P. Shipp, «Plautine terms for Greek and Rom an things», Glotta,34, 1955, páginas 149 y ss.

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L a últim a explicación jocosa la d a la h erm an a de Baquis (101-102) y la veremos en la p arte correspondiente del com entario. En definitiva, hemos podido com probar que, como la réplica, la explicación cóm ica posee sus medios de expresión propios: se introduce con quia y está m odvada por una preg u n ta del interlocutor com puesta de u n pronom bre o adverbio interrogativo (quid, qui) y de una partícu la de precisión (iam, itd) o u n a fórm ula de ruego (amabo, opsecro).

LA SE C U E L A D E LA P E R S U A S IÓ N (93-100) E l proceso persuasivo tiene u n a secuela de lo más cóm ico; es como u n nuevo proceso persuasivo pero inverso y en m iniatura, ocupa poco más de siete versos. U n a vez que se h a producido la rendición del joven en los brazos de la m eretriz con los térm inos rituales de la transferencia de una propiedad (92-93), ella lo ad u la con u n calificativo propio del lenguaje am atorio (lepidus1) y busca, tras la rendición •de la persona, la del bolsillo del joven con u n a nueva proposición: BA. lepidu's. nunc ego te facere hoc uolo. ego sorori meae cenam hodie dare uolo uiaticam: eo tibi argentum iubebo iam intus ecfern foras ; tu facito opsonatum nobis sit opulentum opsonium (93-96) ; nunc m arca la transición a la nueva p ropuesta; pero,an tes de anunciarle el contenido de ésta, p rep ara su ánim o m anifestándole la voluntad (ego te...uolo) de darle un nuevo encargo (hocfacere) y la de agasajar a su h arm an a (ego sorori meae...dare uolo...) con u n a cena de bien venida (cenam kodie.. .uiaticam) ; nótese la distinta distribución que ocupa uolo en los dos versos, prim ero en la posición enfática final que tiene en todas las proposiciones dirigidas a Pistoclero (58, 76 y 77), luego en u n a posición más débil, pero en aliteración con uiaticam, térm ino destacado en este caso. Nótese, adem ás, la contraposición inicial ego te... / ego sorori meae y cómo en esta secuela la persuasión sigue u n o rden directo (ego - te - soror), contrario al indirecto del proceso an terio r (haec -m e - aliquem - te, 42-44). L a m eretriz le insinúa (iubebo), con certera habilidad, que va a m an d ar in m ediatam ente (iam) trae r el dinero p a ra la cena, insinuación innecesaria si realm ente tuviera la intención de costearla; obsérvese el astuto enlace de su argum entación (eo), la expresión sucesiva de tibi argentum picando el am or propio del interlocutor y el pleonasm o final (intus ec- foras) 1 La multifuncionalidad de este término en la escena puede verse además de en la referencia anim ada (ut lepidus cum lepida accubet, 81) en la inanim ada (lepida... memoratui, 62 ; locum lepidum, 84) y en el empleo del adverbio com o sinónimo expresivo de bene (35, 68, 83).

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en el que intus tiene el valor ablativo «ex aedibus». P or fin, llega el encargo (96) con la posición enfática inicial de tu, la expresividad de la perífrasis de im perativo (facito opsonatum...sit) que refleja, per suadido ya Pistoclero, la m ism a fam iliaridad que tenían las dos herm anas entre sí (tu facito ut subuenias, 36), la paronom asia opsonatum...opsonium y la aliteración, de nuevo, en el últim o hem istiquio del verso. A la propuesta de la m eretriz sucede la contrapropuesta del joven ; la que ella esperaba y hábilm ente ha sonsacado sabiendo picarle en su am or propio (id flagitium meum) : P I. ego opsonabo, nam id flagitium meum sit, mea te gratia et operam dare mihi et ad eam operamfacere sumptum de tuo (97-98) ; la contrapropuesta tiene u n a estructura sintáctica inversa a la d e la propuesta; la m eretriz siguió u n ord en ilativo de causa a efecto (eo) : prim ero dio las explicaciones y luego el encargo; el joven, en cam bio, sigue un orden causal (nam) : prim ero se com prom ete con el encargo y luego d a la explicación; ego opsonabo lleva, adem ás de la contrapro puesta de que él sufraga los gastos, u n a réplica in m ediata al tono m achacón debido a la paronom asia y a la aliteración del verso anterior; y ese mismo carácter de réplica, pero respecto del proceso persuasivo anterior, se advierte en la explicación en la que mea...gratia responde a causa tua (89) y supone el coronam iento de la im plicación de intereses (huic - mihi - tuo sodali - tibi, causa tua / mea gratia) en el p lan meretricio con el que el joven acaba de identificarse; producida esta identifica ción, Pistoclero se d a la réplica a sí m ism o con la retractatio de su postura anterior, la que existía a la a ltu ra del verso 74: a la frase pronunciada entonces por Baquis equidem tibi do hanc operam corresponde ah o ra la de él et operam dare (te) mihi y a la queja de entonces ah, nimium pretiosa es operaria la protesta tiern a de ah o ra et (flagitium meum sit) ad eam operam facere sumptum de tuo, unidas am bas frases por la insistencia de et...et. A nte el generoso ofrecim iento de Pistoclero, la astuta m eretriz se hace de rogar (nolo) y, n atu ralm en te se deja convencer (sino) : BA. at ego nolo dare te quicquam. P I. sine. BA. sino equidem, si lubet(99) ; la adversativa at anuncia la acción de nolo, m anifestada p o r vez prim era frente a la constante anterior de uolo (58, 76, 77, 93 y 94) ; las tornas han cam biado y ah o ra actú a él de persuasor (sine) y ella adopta una actitu d interesadam ente com placiente (sino...ή lubet) que con trasta con la anterior de despecho (tu nullus adfueris, si non lubet, 90). A l apresuram iento de ella replica Pistoclero con u n a hipérbole im posible : BA. propera, amabo.

P I. prius hic adero quam te amare desinam (100) ;

amare puede llevar im plícita u n a réplica a la interpretación literal 169

de la partícu la de ruego amabo, lo mismo q u e desinam parece recoger el forcejeo anterior (sine - sino) ; este em pleo de amare supone a la vez la puesta en práctica an ticipada del plan de la m eretriz (simulato me amare, 75) y la actitud diligente y servicial de Pistoclero denota el cam bio experim entado respecto a la de autosuficiencia con que entró en escena. El éxito del proceso persuasivo m eretricio y de la secuela de efectos crem atísticos no puede ser más ro tu n d o ; con ello se produce el final real de la escena.

EL E P ÍL O G O (101-108) El breve diálogo que sigue entre las dos herm anas contiene tres partes proporcionadas así : 1) C om entario del éxito persuasivo y seductor de Baquis (101-103). 2) A nuncio de u n nuevo plan crem atístico sobre M nesíloco, el am igo ausente de Pistoclero (103-105). 3) T ransición a la escena siguiente m ediante el desarrollo del m otivo del b año (105-108). 1) Comentario del éxito de la persuasión (101-103) T ras la salida de Pistoclero vuelve a intervenir la herm ana que en presencia de éste apenas h abía soltado p a la b ra (cf. 65), según el p lan convenido, p a ra agradecer a Baquis la buena acogida que le dispensa a su llegada: SO . bene me accipies aduenientem, mea soror (101); el contenido elem ental de este verso se relaciona con el del 94 (ego sorori meae cenam hodie dare uolo uiaticam), pero las intenciones de la que h abla, a p u n tad as en bene colocado en posición enfática, van m ás a llá ; Baquis tra ta de desvelarlas con u n a p reg u nta que motiva la explicación jocosa de su h erm an a : BA. quid ita, opsecro ? SO . quia piscatus meo quidem animo hic tibi hodie euenit bonus (101-102) ; donde, ap a rte el nexo (quia), las palabras clave ocupan las posiciones destacadas: piscatus.. .euenit bonus ; el valor dilógico de piscatus en co nexión directa, por u n a parte, con cena uiatica ap u n ta, por la otra (meo quidem animo), al éxito persuasivo obtenido sobre Pistoclero; se tra ta de u n a m etáfora tópica; las im ágenes tom adas del oficio de la pesca a ltern an con las de la caza (cf. 50-51) a la h ora de describir la pericia seductora de la m ujer.-Baquis confirm a ese éxito en términos consecuentes con la explicación de su h erm an a y con la declaración de entrega incondicional de aquél (tuo' sum, 93) : BA. meus ille quidemst (103). 170

en sum a, este com entario retrospectivo es sim étrico al diálogo inicial, previo a la entrada de Pistoclero, sobre la preparación del plan (35-39). 2) Anuncio de un nuevo plan (103-105) C um plido su propósito sobre Pistoclero, Baquis sugiere un nuevo plan crem atístico sobre el am igo de éste, a fin de conseguir de él el dinero necesario p a ra la liberación definitiva de su h erm ana de m anos del soldado: BA. ...tibi nunc operam dabo de Mnesilocho, soror, ut hicaccipias potius aurum quam hinc eas cum milite. SO. cupio. BA. dabitur opera (103-105); tibi nunc... se contrapone asindéticam ente a la frase anterior meus ille... : es la contraposición del anuncio de un nuevo plan al com entario retrospectivo de o tro ; la posición enfática del dativo destacado sobre el adverbio de transición nunc (cf. 93) se corresponde con la del vocativo final (soror) ; respecto de tibi...operam dabo anunciando u n plan futuro recuérdese tibi do hanc operam (74) confirm ando uno actual; accipias p odría estar sugerido por bene me accipies en boca de la herm ana poco antes, pero su sentido final y su contenido enlaza con las completivas finales de 43-45 y expresam ente con el contenido del 46 (nam si haec habeat aurum...) ; el em pleo de cupio en respuestas vehem entes es form u lario; tras el deseo m anifestado p o r la h erm ana véase cómo se des personaliza la acción en dabitur opera (frente a operam dabo) com o si se acep tara la participación de aquella en el futuro plan. El anuncio de éste pone en relación explícita la escena con el resto de la obra. 3) Transición a la escena siguiente (105-108) La salida de escena de las dos herm anas se p rep ara m ediante el desarrollo del m otivo del baño de la q u e ha llegado de viaje: BA. aqua calet : eamus hinc intro ut laues-, nam uti naui uecta’s, credo, timida es (105-106); el cam bio de tem a se sugiere con u n a expresión técnica, sintética (aqua calet), sigue el anuncio de la salida (eamus hinc...) y el del motivo de ésta (ut laues) ; luego la sugerencia (credo) de la explicación (nam) y la justificación (ut) del mismo. Laues, de lauare, tiene el valor reflexivo de lauari; la acepción transitiva suele expresarla en Plauto lauere. Respecto a timida E rn o u t en su sustancioso com entario lo in terpreta en el sentido de lassa que se registra ya en el Lexicon Plautinum de González Lodge con interro g an te y rem itiendo a otro com entario de la o b r a 1; no se puede descartar esta interpretación que parece 1 Tartara, De Plauti Bacchidibus commentatio, Pisis 1885.

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confirm ada p o r ut sedes lassitudinem (108); pero quisiéramos ap u n tar u na acepción nueva en timidus, más específica que aquélla y no menos adecuada al contexto, a saber, la de «m areado»; véase cómo se expresan las dos en u n contexto paralelo: lassus sum hercle e naui, ut uectus huc sum : etiam nunc museo (Amph. 329). A hora bien, réplica de timida es, como se verá, turbare en el verso si guiente; este verbo tiene respecto del adjetivo un valor cuasativo y éste es posible tanto si tomamos aquél en el sentido de «lassa» (turbare: «causar molestias»-/z7m'ú'a: «cansada»), como si lo tomamos en el de «m areada», pues turbare se registra u n a vez en Plauto y preci sam ente en esta obra como térm ino m arítim o («dar b o rd a d as» )1: quoniam uident nos stare, occeperunt ratem turbare in portu (292-293) ; y si se sustituye el objeto naval por el personal, no será difícil ver en turbare el equivalente del esp. marear, en nuestro texto con el valor «m olestar» q u e tiene en la lengua fa m ilia r2. L a herm an a confirm a (aliquantum) la sugerencia de Baquis y añade (simul) u n a razón más p a ra a b a n d o n ar el escenario, la presencia de alguien que se acerca: SO. aliquantum, soror. simul huic nescioquoi, turbare qui huc it, decedamus <[hinc) ( 106-107) ; el dem ostrativo huic al lado del indefinido fam iliar nescioquis advierte de la in m ed iata presencia del desconocido; en turbare...it encontram os la construcción pop u lar de infinitivo con los verbos de movimiento que perd u raría en rom ance, pero que en la lengua clásica se expre saba p o r el supino final (turbatum it). E n el últim o verso de la escena: BA. sequere hác igitur me intro in tectum ut sedes lassitudinem (108), hallam os la fórm ula característica de las transiciones (sequere hac, 39) y la repetición del motivo que se anuncia en 105 (...intro, ut laues). 1 E. de Saint-Denis, Le vocabulaire des manoeuvres nautiques en latin, Paris 1935 s.u., describe así su valor: «faire aller et venir le navire, pour ne pas s’éloigner; tirer des bordées, bordeyer sur place». 2 Para esta relación entre el radical de turbare y el de timidus cf. ...alii, quibu' res timida aut lurbidast; pergunt turbare usque ut ne quid possit conquiescere (Most. 1052-53). Cinco veces se aplica timidus en Rudens (75, 188, 366, 409 y 663) a dos mujeres za randeadas en un naufragio; pero si bien en ese contexto la acepción «mareado» es posible, la primaria de «asustado» es m ucho más segura. Por tanto, todo el apoyo de nuestra hipótesis está en el texto com entado, en el paralelo de Amphitruo y en la réplica de turbare. Por otra parte, la lengua latina debía de disponer de un término propio para un concepto tan com ún com o el de «mareado», antes del postelásico uertiginosus, y pese a la presencia temprana del grecismo nauseo·, si esto es así, hay que pensar en timidus.

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Es de n o tar la rapidez y la suavidad con q u e se pasa de un motivo a otro y a un tercero en esta últim a p a rte ; la transición se realiza las dos veces en las p alab ras de la protagonista y ocurre insensible m ente en m edio del verso y de form a asindética : meus ille quidemst. tibi nunc... (103), dabitur opera, aqua calet... (105) ; el mismo tipo de transición se produce en el paso del proceso per suasivo a la secuela de la persuasión en la segunda p arte : lepidu’s. nunc ego te... (93). Por lo demás la expresión asindética es frecuente a lo largo d e la escena; por ejemplo, hay asíndeton adversativo entre los versos 62 y 63, explicativo entre el 77 y 78 y conclusivo en m edio del 85; es éste un factor indicativo de la m ovilidad del diálogo.

LA L E N G U A D E P L A U T O EN LA ESCENA L a lengua de Plauto lleva el sello arcaico en formas que se tran s form aron o cayeron en desuso en la época clásica ; así en : — L a grafía -u- del medius sonus (u/i) delante de labial: lubens (46), lubet (90, 99), clás. libens, libet ; emancupo (92), clás. emancipo. — El acusativo singular reforzado del pronom bre de prim era persona: med (61). — Los dem ostrativos reforzados con la partícu la deíctica -ce; llam an la atención las form as de iste: istoc (43, 87), is tue (52, 75), istaec (62), pues el monosilábico hic conservó el refuerzo en la lengua clásica. — El in strum ental qui del interrogativo indefinido (53, 84). — uti doblete de ut. — La desinencia de la segunda persona en -re en vez de -ris\ opperibere (48). — L a característica de futuro -bo en verbos de la tercera y c u arta conjugación: opperibere (48). — El gerundio en -undum : perdundum (85). — El supino pasivo en -ui: memoratui (62). — F or mas sin soldar como polis est ( = potest, 35), prius... quam (100). — El empleo del presente de subjuntivo en las condicionales irreales (46) ; no se observa todavía la distinción entre presente e im perfecto p a ra la potencial e irreal respectivam ente que se fijará en el período clásico. — El uso o acepciones de p alab ras q u e olvidó el latín clásico y sólo recobraron, a veces, los escritores arcaizantes : cantio ( = cantus, 38), cursura ( = cursus, 67), opperior ( = exspecto, 48), plectilis ( = plexa, 70). 173

U n rasgo peculiar de la lengua arcaica es su helenización, inevitable p or el asiduo contacto de los autores con los originales griegos y'con su cu ltu ra ; esta helenización es más externa que in tern a, pues es m ayor la en trad a de palabras (préstamos) : Bacchas (53), palaestra (66), discus (67), machaera (68), cantharus (69), scaphium (70), malacus (71), malacisso (73), apage (73), heia (76), opsonium (96), que la de conceptos de civilización (calcos): potatio ( = συμκόσιον, 79), conciliabulum ( = σόλλο·γος, 80). Al sello arcaico se une el indeleble carácter coloquial y familiar de la lengua p lau tin a que se m anifiesta sobre todo en el diálogo movido, como es el de esta escena. A la lengua conversacional pertenecen: — Las interjecciones: ah, (73, 74), aha (87), heia (76). — Los im perativos convertidos en partículas interjectivas: apage (73), age (89), sine (99) y otras exclam aciones: perii (51). — Las partículas de ju ram en to : pol (37, 38, 40, 7 8,89), ecastor (86). — Las fórm ulas de ruego: amabo te (44), amabo (53, 62, 100), opsecro (101). — Las fórm ulas interrogativas: quid ais? (78), de consulta: quid si...? (35, 79) y de saludo: quid agunt...? (39). — Las fórm ulas de respuesta: licet (35), cupio (105). — Las fórm ulas de cortesía: si lubet (99), si non lubet (90). — Las expresiones de cariño : mi anime (81), mea rosa (83), cf. amabo te (44). — Las expresiones insultantes: mala tu es bestia (55). — Las expresiones plásticas y gráficas : animum fodicant... (64). — Las expresiones proverbiales: magis metuo lusciniolae ne defuerit cantio (38). — Los dim inutivos de m atiz afectivo: lusciniolae (38),adules centulo (88) e incluso peyorativo: corolla(70), in istis conciliabulis(80). — Los verbos con sufijos expresivos: fodicant (64), rogitas (65), amplexari (67). — Indefinidos compuestos de cuño p o p u lar: nescioquis (107). — A dverbios reforzados: desubito (79), cf. subito (82). — Negaciones fuertes: haud (40, 59), minime (87), nullus con valor predicativo en función de ne en nullus adfueris (90), donde el verbo es perfecto de subjuntivo m ejor que futuro perfecto, cf. nullus creduas ( Trin. 606), nullus dixeris opuesto a uti dicas (T er. Hec. 79). — Perífrasis de im perativo con fació (ut) y subjuntivo (36, 96) que tenían en principio un valor de insistencia y luego se em plearon como equivalentes atenuados del im perativo. — El uso expletivo del sujeto p ronom inal: ego (52, 65, 68, 75, 81, 93, 94), tu (83), ille (45, 61, 77). — El uso afectivo de los adjetivos posesivos: ingenio...meo (91), sorori meae (94), mea soror (101). — E l uso frecuente de los dem ostrativos con el valor deíctico 174

com ún en el género teatral y como sustitutos de los posesivos: huic aetati ( = meae, 56), hanc operam (= meam, 74). — L a elipsis del com plem ento pronom inal: subuenias (mihi, 36), sequere (me, 3 9 ,8 7 ),prohibeam (te, 5 7),prohibebis (illum, 60), dato (mihi, 84), sine (me, 99), sino (te, 99), turbare (nos, 107), cf. amabo (te, 53, 62, 100), opsecro (te, 101). — L a banalización del sentido de ciertos sustantivos con valor casi pronom inal: homo (42, 47). — L a banalización de expresiones form adas con los verbos más comunes y determ inaciones nom inales, pronom inales o adverbiales: operam dare (74, 93, 103, 105), hoc agere (76), lubens facere (46), stulte facere (57), lepide esse (83), bene esse (84). — El paso de térm inos d e valor cualitativo a la indicación del intensivo: lepide (35, 68). — El uso explícito de térm inos correlativos: hoc...ut (35), ubi... ibi (36), ita ...u t (completivo, 42), ob eam rem...quia (58-59). — L a determ inación d etallad a con adverbios pronom inales en todo el texto; por ejemplo, ut hic accipies potius...quam hinc eas (104). — Expresiones circunstanciales pleonásticas: hic apud nos (82), intus ecferri foras (95). — El infinitivo con los verbos de m ovim iento en vez del supino clásico: turbare...it (10 7 )1. — El indicativo en las interrogativas indirectas: scio quid ago (78), scio quid metuo (78). — L a sintaxis relajada de los incisos p aratáctico s: credo (47, 106), intellego (50). En cam bio, en otros casos se observa con rigor la construcción sintáctica; así en lugar del uso no rm al de uolo con subjuntivo sólo lo hallam os con ut (77) o con infinitivo (58, 76, 93, 94) ; en lu g a r de quamuis con indicativo usual en la lengua arcaica (quam uis ridiculus est, ubi uxor non adest, Men. 318), se encuentra con subjuntivo en quamuis subito nenias (82) explicable por su valor hipotético o concesivo. Se observa tam bién en dos ocasiones el empleo del subjuntivo por a tra c ción m odal en frases tem porales : ubi emeritum sibi sit (43) dependiente de com pletiva final (ut...se reuehat domum)2 y miles quom ueniat (58) dependiente de subordinada de infinitivo (apud me te esse...uolo). Los rasgos de espontaneidad y de tensión em ocional que carac terizan la lengua fam iliar los ha puesto de relieve J . B. H ofm ann3; 1 Según W . Lindsay, Syntax of Plautus, O xford, 1936, pág. 74, el infinitivo final es de uso normal en Plauto (Asín. 910, Bacch. 631, Pseud. 642, Truc. 167)y en Terencio (Eun. 528, H ec. 345). El uso perduró en romance. 2 A. Ernout, en cam bio, dice en su com entario (op. cit., 1935 s.v.) que el subjuntivo emeritum.. .sit, en lugar del futuro anterior, está arrastrado por el discurso indirecto y remite, asimismo al verso 58. 3 Op. cit., 1958; cf. H . H app, «D ie Lateinische Um gangsprache und die K unsts prache des Plautus», Glotta, 45, 1967, 60-104.

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pero P lauto era u n artífice de la. lengua y u n artista de la expresión que supo asum ir ju n to a la lengua coloquial la tradición expresiva de las lenguas técnicas· y especiales de la adm inistración, la religión, la m ilicia, la m edicina, el derecho, etc.; así, la de este últim o en tibí me emancupo, tuo' sum (92-93) ; y, lo que es más, la lengua literaria de la alta poesía, épica y tragedia, el lenguaje filosófico, el retórico, el erótico, etc.; los dos últim os tienen especial representación en la escena co m en tad a; el retórico p o r el tem a de la persuasión que se desarrolla : memoria (36), oratio (37), in consilio consuluistis (40), rectius (47), conducibile (52), suadeat (54), conducit (56); el am atorio por el carácter m eretricio de la m ism a: meretrices (39), meretricium (40), emeritum. ..sit (43), dediderit operas (45), blanditia (50), irdectum (55), amicam (61), amare (75), inlecebrosius (87); típicas del mismo son las imágenes de la vida deportiva (66-67, 69) y m ilitar (68, 70-72), de la caza (50-52) y de la pesca (102). Todos estos filones estilísticos tiende a explotarlos el au to r con u n sentido p aró d ico 1 som etiendo su uso al objetivo final de la com icidad. El resultado es la lengua de la com edia, u n conjunto, a la vez ab ig arrad o y estilizado, de in d u d ab le calidad literaria.

1 J.-P . Cébe, La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines à Juvenal, Paris, Éditions E. de Boccard, 1966, págs. 77 y 103 y ss.

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HistoriografĂa

A na A gud F r a n c is c o R

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G r e g o r io H

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orenzo

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Introducción 1. C A R A C T E R ÍS T IC A S D E LA H IS T O R IO G R A F ÍA A N T IG U A C uando se encara el com entario de u n texto historiográfico antiguo se tropieza inm ediatam ente con el problem a de la am bivalencia que, por referencia a los conceptos científicos actuales, posee esta m anera de hacer historia. Pues la historiografía antig u a es, en u n sentido sustancial, literatu ra, sin que p o r ello deje de ser historia más o menos científica. Los textos históricos grecolatinos obligan en realidad a poner en cuestión el concepto mismo de lo literario. L a idea de lo literario es hija de la Filología Clásica, y representa u na cierta sedi m entación de ideas a p a rtir del estudio de la totalidad de lo escrito y transm itido en griego y latín, considerado sucesivamente como verdad (en la E dad M edia) y como «bellas letras» (en el R enacim iento). Pero si la consideración de la prosa an tig u a como una form a más de arte tiene un innegable fundamentum in re, no es menos cierto que la consideración sólo literaria de obras como las históricas, o filosóficas o retóricas, etc., representa u n grave obstáculo p a ra la correcta in te ligencia de su contenido, por cuanto la consideración estética pasa en general por encim a de las pretensiones de vigencia objetiva del texto. L eer a T ácito como u n a obra literaria más es renunciar a com prender u n a p arte esencial de su intención y significado. Sin em bargo, tam poco u n enfoque estrictam ente científico, de «historia de la historiografía», h aría justicia a la peculiaridad de este género de producción. L a p ro p ia retórica señala que la historia es «proxim a poetis» (Q uintiliano), y «opus oratorium maxime» (C i cerón), y u n a consideración panorám ica de la historiografía antigua perm ite constatar que sus piezas recorren la totalidad de las funciones que la prosa desem peñó en la A ntigüedad clásica : desde ser un vehículo del más estricto conocim iento científico —y utilizando lo que ahora se llam a «lenguaje de protocolo», frases en las que m eram ente se consigna la existencia o com portam iento de algo—, hasta la literatura de entretenim iento y evasión —piénsese en las diversas historias a n tiguas sobre la vida de A lejan d ro —, pasando p o r todas las formas del ensayismo. D e este m odo, el objeto de u n com entario como el que nos 179

proponem os aquí, presenta en sí mismo u n a cierta tensión entre el criterio estético que preside el juicio de lo p ropiam ente literario y el criterio de objetividad que es vigente en el ám bito científico. Y esto se traduce en problem as m uy agudos dentro de la p ráctica filológica y herm eneútica, como veremos más adelante.

2. E L E C C IÓ N D E L O S A U T O R E S D entro de esta problem ática inicial, la elección p a ra un com entario de prosa clásica, en especial de textos de H istoria, in ten ta afrontar, precisam ente en su núcleo más conflictivo, el tem a de la multifuncion alid ad del lenguaje en prosa y de la literatu ra no estrictam ente «belletrística». Al mismo tiem po se h an seleccionado dos autores, T ucídides y T ácito, que representan hitos im portantes tanto en la historia de la literatu ra y del lenguaje literario como en la de la ciencia histórica. E n este sentido nuestra elección ha estado presidida por el doble criterio de la significa tivídad histórica y cultural y del valor literario y científico. Tucídides representa en la historiografía occidental el comienzo de su cultivo como ciencia, lo que, de acuerdo con sus propias palabras program áticas, im plica, por u n a parte, el com prom iso con la verdad y consiguiente exam en crítico de todas las fuentes de trabajo, y, por otra adem ás, u n interés de conocim iento en sentido am plio que con lleva u n continuado esfuerzo por h allar no sólo verdades de rango p articu lar sino tam bién aspectos generales de la conducta hum ana, de la vida ciudadana, del decurso m aterial de la historia de los hom bres. El grado considerable de m aterialism o, de ilustración raciona lista con que T ucídides em prende su tarea determ ina, adem ás, que su historia se conciba como u n elem ento im p o rtan te en el progreso ge neral del conocim iento. Ello obligará al a u to r a forzar el lenguaje p a ra expresar ideas que aú n no h abían sido concebidas, hasta hacerlo hábil p a ra u n a exposición científica, tan to en el sentido empírico y concreto como en el de expresar verdades generales, abstracciones cada vez más complejas y com prensivas de lo concreto. Y éste es un aspecto literariam ente relevante, pues configura u n estilo especial, que, lejos de la sequedad y torpeza que tan frecuentem ente caracte rizan a los productos científicos, está plagado de innovaciones brillantes, de logros conceptuales, de form ulaciones de una precisión insólita. Si el producto no es, por program a, la belleza form al —que incluso se rechaza expresam ente como objetivo—, sí hay en cam bio valores literarios netos que son inseparables de la intención científica que guía todo el trab ajo de Tucídides. L a lengua y el estilo de T ácito no se asem ejan gran cosa a los de Tucídides, au n q u e haya afinidades evidentes. Como m iem bro de u n a tradición que ha hecho ya u n trecho m uy am plio y ha ensayado 180

formas m uy diversas, lo que se en cuentra en él es u n a síntesis singu larm ente feliz de la form a de los anales p o r una p arte y de la com po sición y concepción d ram ática por la otra. Ciencia y literatura están aquí en u n a relación nueva, en la que el equilibrio es quizá la nota más m arcada. Pero u n a historiografía que busque el equilibrio entre ciencia y literatu ra sigue siendo algo enteram ente ajeno a lo que hoy día se entiende por historia. T ácito no está más cerca de M om m sen o de Jako b i o de Bataillon q u e el propio Tucídides. T odo esto quiere decir q u e si T ucídides y T ácito representan cada uno una cierta culm inación de la historiografía antigua, esta culm i nación no lo es por referencia a los criterios actuales sino a esta ten sión, nunca resuelta, entre lo científico y lo literario que es lo distin tivo de la tradición de la que form an parte. E n el com entario, esta característica del objeto d eberá hallar su reflejo tanto en los objetivos herm eneúticos como en el m étodo y orientación del análisis.

3. E L E C C IO N D E L PASAJE Si lo anterior puede tom arse como justificación de la elección de estos dos autores, a la hora de justificar la selección de los pasajes que com entam os se hacen relevantes otros criterios y otras necesidades teóricas y prácticas. E n prim er lugar se im pone hacer explícito el o los objetivos del com entario de texto, con el fin de no dispersar éste en la búsqueda inorgánica y total de todo posible aspecto, elem ento o perspectiva. D e u n a m anera general, u n pasaje se puede elegir por su forma lite ra ria y como m uestra de u n cierto tipo de literatu ra. E n tal caso se seleccionará u n pasaje que esté particularm ente bien escrito, o que m uestre con especial claridad determ inados recursos estilísticos, figu ras, tópicos... Se puede buscar tam bién en el com entario poner de relieve las estructuras literarias, y este criterio buscará en el objeto básicam ente u n todo unitario que perm ita identificar con facilidad los elementos estructurales, la organización del todo, la delim itación recíproca de las partes y sus aportaciones específicas al conjunto. Si en cam bio el com entario se p lan tea desde el p u n to de vista de la historia de las ciencias, o del pensam iento teórico, los pasajes más idóneos serán aquellos que m uestren u n a cierta unid ad de contenido y que, po r lo tanto, p erm itan inferir la form a de la argum entación, o bien aquellos que contengan juicios o afirm aciones que hayan des em peñado u n papel sobresaliente en la historia de la disciplina. C abe tam bién proponerse u n com entario de texto que perm ita poner de relieve las características del pensam iento y conducta de una determ inad a época, en cuyo caso se elegirán aquellos pasajes cuyo contenido y form a sean p articu larm en te «sintomáticos» de la idiosin crasia general que se atribuye a la época en cuestión. 181

Todos estos objetivos configuran tanto u n a selección propia del pasaje p a ra com entar como u n a d eterm in ad a perspectiva sobre él, que condiciona tanto el m étodo de análisis como «lo que se busca y lo que se encuentra». La filología, en el sentido más am plio, es la his toria del conjunto de todos estos esfuerzos distintos por entender m ejor la A ntigüedad Clásica. Sin em bargo, el com entario que sugiere este libro, y que guió en su conjunto al Sem inario de C om entario de Textos Clásicos que está en su base, se sitúa de algún m odo en u n a perspectiva peculiar, pues no se orienta hacia ninguno de estos posibles objetivos concretos, sino que in te n ta ser u n «modelo de com entario», un p aradigm a para otros com entarios, sin prejuzgar objetivos concretos como los expre sados, o tal vez com prendiéndolos todos. Es u n a especie de «metacom entario» en el q u e el análisis del texto es en cierto m odo tam bién autoanálisis. Esta circunstancia obligaba a los com entaristas a renun ciar a u n a posición doctrinal específica o a u n a m etodología concreta, y a in te n ta r com poner el com entario tom ando como único criterio en todo caso la especificidad del género literario, esto es, a com entar a T ucídides y a T ácito como representantes de literatu ra en prosa —de lim itando este género frente al poético— y adem ás como prosa cien tífica —delim itándola frente a la retórica o frente a formas de pro pósito netam ente estético. Al mismo tiem po se obligaba a contem plar esta peculiaridad del género histórico de no ser siem pre prim ariam ente científico o p rim ariam ente literario, pero de acoger am bos aspectos como sustanciales. Y a la h o ra de configurar u n a m etodología, estos presupuestos eran u n a base bastante im precisa. El lenguaje de la prosa narrativa es, por referencia al lenguaje objeto de la ciencia lingüística, el menos específico, el q u e es más preferentem ente objeto de análisis generales. Si la peculiaridad del lenguaje poético presta u n a orientación bastante definida al com entario de u n texto poético, la inespe'cificidad del lenguaje n arrativ o no ofrece este asidero. Si se tom a el lenguaje mismo como guía, la articulación que se ofrece más espontáneam ente es la de la gram ática : nivel fónico, nivel morfológico, nivel sintáctico, sem ántica léxica, sem ántica del texto, quizá p ragm ática, en este orden de m enor a m ayor y de form al a tem ático. L a ap arente m áxim a generalidad de este enfoque, su falta de parcialidad como forma de com entar, no puede ocultar su dependencia de la tradición gra m atical, que es ciertam ente u n criterio posible, pero en m odo alguno ol más idóneo a priori. Se trata, con todo, de u n orden que no pre ju zga enfoques teóricos, y que tiene la ventaja de no excluir ninguno de en trad a. Su neutralidad es su defecto, com o falta de un criterio tem ático, y su virtud, como posible cauce de u n a am plia m ultiplicidad de perspectivas. R especto a la elección en concreto de los pasajes que com ponen esta sección, los equipos correspondientes h a n seguido el criterio de 182

tom ar porciones del texto que presenten u n a cierta u n id ad de conte nido —lo que en ambos casos ha conducido a textos de extensión bas tan te considerable— y que desarrollen su tem a tam bién con u n a cierta unidad estilística. Si esto excluía del m aterial de trabajo las m uestras de otras tórm as de exposición del mismo autor, tenía en cam bio la ventaja de ofrecer u n m aterial coherente en su disposición interna y u n a base excelente p a ra plantear, tan to los problem as de lenguaje y estructura literaria, como el tratam iento científico de determ inados sucesos. Sin em bargo nos hemos visto obligados en am bos casos a echar m ano de m últiples referencias exteriores al pasaje elegido, indispensables p a ra la correcta inteligencia de éste.

4. S IG N IF IC A C IÓ N D E LA H IS T O R IO G R A F ÍA A N T IG U A Si en térm inos generales no hemos querido excluir a priori ningún posible pun to de vista, en la p ráctica concreta se pone de manifiesto que el com entario de u n texto de historia procedente de la A ntigüedad sirve inevitablem ente a dos objetivos. Pues, en efecto, las obras de T ucídides y T ácito son por una p arte el objeto de conocimiento del com entario, como piezas de una A n ti güedad que interesa conocer lo más ajustada y detalladam ente posible. Al servicio de este conocim iento se pone la extrem ada disciplina de la filología en sentido estricto, donde el com entarista pone entre paréntesis cualquier interés propio p o r la m ateria y se dedica a reunir cuantos datos accesorios p u eda encontrar p ara d eterm inar el exacto valor, en su m om ento y contexto, de cada elem ento del texto com en tado: lo que quiere decir que la historia «no pretende entretener», lo que significa el «sine ira et studio», las referencias tan to objetivas como valora ti vas de cada designación y de cada juicio. Y por otra p arte T ácito y Tucídides interesan como hitos fu n d a m entales del pensam iento y p ráctica históricas de O ccidente. No son sólo síntom as de cómo se escribía y hacía historia en aquella época, sino tam bién autoridades historiográficas de las que el intérprete actual cree poder extraer puntos de vista instructivos y válidos en sí mismos, verdaderas alternativas a ideas del presente, elementos de contraste y no sólo piezas de museo. D e este m odo, el com entarista actual com unica con el historiador antiguo de tú a tú, y le plantea interrogantes form ulados en su lenguaje actual y guiados por los in te reses de conocim iento actuales. El valor que la sentencia final de T ácito puede poseer en la actualidad se relaciona esencialmente con la larga polém ica occidental sobre la legitim idad o ilegitim idad del poder político, y el tem a se p lan tea hoy en unos térm inos nuevos porque m edian las tesis anarquistas sobre la ilegitim idad de cualquier poder y, al mismo tiem po, existe la sociología política que analiza la función objetiva del poder, su funcionalidad o disfuncionalidad en los sistemas 183

sociales. A la luz de este estado actual de la cuestión, la frase de T ácito sobre la necesidad del poder personal ad quiere unas dimensiones de significado nuevas y ciertam ente pertinentes p a ra el com entario. Y lo que hoy día se sabe tan to sobre la historia como sobre la sociedad es u n elem ento a tener en cuenta a la h o ra de estudiar a u n historiador antiguo. D e este m odo el com entario, en el sentido ta n am plio que nos pro ponem os aquí, obliga a moverse en la constante p o laridad entre la reconstrucción fiel del pasado y la fidelidad a los logros cognitivos del presente. P ara poder realizar con éxito este sutil equilibrio es indispensable conectar conscientem ente con la tradición de la filología, entendiendo el com entario que uno hace como p arte de esa misma tradición, como u n elemento más en la historia del texto.

R E L A C IÓ N C O N LA H IS T O R IA D E LA L IT E R A T U R A Y LA C IE N C IA H IS T Ó R IC A

En nuestro caso, este engarce con la tradición filológica y herm eneútica nos pone en contacto con dos líneas de trab ajo m uy dis tintas: la de la historia de la literatu ra y la de la historia de la ciencia histórica. E n la historia del texto se reproduce aquella am bivalencia de form a de exposición y contenido cognitivo que enunciábam os al principio como característica relevante de la historiografía antigua. E n tan to en cuanto este com entario se entiende como u n paso más dentro de la historia de la literatu ra, ha sido objetivo preferente suyo exam inar con detenim iento la totalid ad de los aspectos literarios de estas dos porciones de historia antigua, exam en que arroja una a b u n d an te can tid ad de conceptos, estructuras, recursos estilísticos, peculiaridades de la expresión artística que obligan en la traducción a reproducir, en lo posible, el am biente de esta «K unstprosa» tan elaborada. E n T ucídides aparecen juegos sutiles de ritm o, pro p o r ciones m uy cuidadas de los m iem bros de las contraposiciones, pasajes enteros donde la coherencia está lograda a base de u n a esencial simi litu d lógica entre las construcciones, aco m p añ ad a de u n a continua variación de la form a, n u n ca violenta pero siem pre perceptible. Las posibles reminiscencias gorgianas se n eu tralizan por la extrem ada densidad inform ativa y valorativa de las expresiones, y el conjunto se configura como un dedicado equilibrio de vigor y acritud con ceptuales y de articulación rítm ica de contrapesos. Sin em bargo, hay tam bién disharm onías evidentes, m om entos en q ue la expresión sirve dem asiado unilateralm ente a la línea argu m en tativa y la idea aparece como protagonista único, responsable de trasgresiones gram a ticales, de h ip érb ata y anacolutos. Los m om entos artísticam ente más logrados coexisten con otros de expresión seca y apresurada. Estas lagunas del arte contrastan a su vez con la cu idada dispodtio del 184

capítulo, donde todas las transiciones de u n a idea a o tra están ejecu tadas a base de recapitulaciones y anticipaciones que prestan u n a enorm e integración al decurso del razonam iento. El análisis literario de esta composición arroja u n a luz m uy significativa sobre este prim er paso de la ciencia histórica. El cuadro literario que ofrece la prosa de T ácito es m uy distinto. F rente al carácter ta n m arcadam ente experim ental e innovador de la expresión de Tucídides, T ácito aparece como u n au to r clásico en el sentido más pregnante de la p alab ra, con una n arrativ a que sintetiza lenguaje poético y estilo analístico. L a intención dram ática preside la narración, que se com pone de constantes variaciones, antítesis, térm inos usuales en sentido inusual, sentencias concisas de valor am bivalente, que más sugieren qu e fallan juicios. Se ju eg a con el contraste entre desarrollos de acontecim ientos de apariencia banal y súbitas conclusiones generales, q u e a p u n ta n a u n a m acera general de en tender las cosas y que arrojan u n a luz nueva sobre lo anterior. En esta prosa poética y dram ática todos los elementos lingüísticos intervienen en la composición como m aterial m oldeable, desde los meros sonidos hasta las construcciones sintácticas y la articulación de los períodos y capítulos. Y au nque en la lite ra tu ra clásica la originalidad no es un valor tan absoluto como lo es en la actualidad, T ácito la busca y crea continuam ente. Sin em bargo, el capítulo de T ucídides y el de T ácito no obtendrían u n a consideración idónea si no se enjuiciasen p o r referencia a la teoría de la historia que se ha ido desarrollando en O ccidente a p a rtir de uno y otro autor. Ni Tucídides ni T ácito definen el tipo de valor y signifi cado que atribuyen a su función de historiadores, por lo que el com ponente teórico más general de su trabajo tiene que ser inferido indirectam ente de sus producciones respectivas. Sin em bargo, esta interpretación no puede guiarse por otros criterios que los actu al m ente vigentes. Y en la actu alid ad la historia se enfoca desde una doble perspectiva: como procedim iento p ara conocer m ejor el pasado y como elem ento de la autoconciencia del presente. Son dos enfoques cuya aparen te com plem entariedad no oculta contrastes y aún con tradicciones de am plio alcance en m ateria de objetivo y m étodo de la investigación. Pues el pasado sólo h abla al presente en el m arco categorial en que éste está dispuesto a escucharle, y la imposición al pasado de los esquemas de conocim iento del presente es al mismo tiem po cauce y obstáculo p a ra la com unicación. Los historiadores antiguos son, al mismo tiem po, objeto y au to rid ad , pieza de la historia y m ediador de una p arte de ella. L a historiografía contem poránea busca en ellos prim eros precedentes de sus propios esquemas explica tivos, y el n a tu ra l polifacetismo de los autores clásicos, sobre todo al nivel en que se m ueven Tucídides y T ácito, d a pie, efectivam ente, a detectar en ellos mil entronques de brillante tradición posterior. Esto se aplica sobre todo al historiador ateniense, que con su 185

im parcial y profunda reflexión logró transm itir nexos explicativos capaces de satisfacer por entero las exigencias actuales. N o se le ocultó la im portan cia de los aspectos infraestructurales en el decurso de los acontecim ientos políticos, pero tam poco dejó de percibir el elemento de azar y el papel de personalidades destacadas en mom entos espe ciales. Por o tra p arte fue capaz de transm itir la p ráctica totalidad de las ideologías que desem peñaron algún papel en la guerra del Peloponeso, presentando en sus discursos desde las razones políticas y sociales de m ás largo alcance hasta las consideraciones estratégicas más restringidam ente oportunistas. M ás aún, en el pasaje seleccionado aq u í m uestra precisam ente las condiciones bajo las cuales la teoría racional va cediendo su lug ar al decisionismo estratégico, y señala con toda claridad las consecuencias objetivas nefastas de esta claudi cación de la razón política en beneficio del interés inm ediato. T ucí dides reúne aquí la observación em pírica con u n com plejo de ideas teóricas que en la actu alid ad se rep arte entre las disciplinas histórica, sociológica y filosófica. Su valor como m arco —no esquem a— expli cativo es asombroso. Sin em bargo, la filología no fija su objetivo en detectar la extraor din aria fecundidad de esta historiografía hum anista, con su feliz conjunción de curiosidad científica e interés p o r el destino de los hom bres, de rigor explicativo y de capacidad de «com pasión», de registro de sucesos y agu d a percepción del d ram a hum ano. El mismo nivel excepcional alcanzado por estos autores en sus prim eras producciones, tan poco pedantes, es el detonador de u n a búsqueda afanosa.del ori gen y el porqué de tales logros. Se investigan las fuentes, tanto de los hechos que se consignan como de esta form a tan ab arcante de su com prensión y elaboración. El estudio del léxico es u n a pieza clave p ara establecer estos nexos capaces de explicar el rendim iento del a u to r que se com enta. Pero esto obliga, natu ralm en te, a trascender el pasaje seleccionado, a buscar en otros pasajes y otros autores el cómo y el p o rq u é de lo que se co m enta. El historiador antiguo no sólo elabora los hechos que enu m era : él mismo es u n hecho con significado propio en el m arco de su p ropia tradición. El riesgo del com entario filológico es, dentro de la cierta p ed an tería científica en la que ta n fácil resulta caer, ahogar el logro del au to r en la búsqueda de sus propios condicionantes. Pero éstos son p a rte constitutiva de aquél. Lo que más degrada al com en tario filológico realizado en las condiciones anóm alas de u n examen o u n a oposición es el m odo cómo esta situación inhibe una búsqueda profunda de los elementos exteriores al texto y que son parte cons titutiva de su significado. Desde el p u n to de vista de la historia de la historiografía el com en tario de u n texto de prosa histórica antigua contem pla, pues, tres perspectivas fundam entales, vinculadas entre sí con la continuidad del tiem po «consciente» : sus fuentes en sentido am plio, su aportación 186

a su m om ento, su significado posterior. E n la elaboración de los com entarios que presentam os aquí la «valoración» histórica del texto, el dictam en sobre su calidad, ha sido objeto de u n debate vivo y difi cultoso, por los problem as que p lan tea em itir un juicio valorativo sobre «historia mejor o peor». L a p a rte que en tal juicio corresponde a la subjetividad del que ju z g a era la objeción más fuerte contra la necesidad de juzgar. Sin em bargo la discusión ha acabado en un am plio consenso sobre la necesidad de valorar, asum iendo q u e la perspectiva desde la que se valora es tan legítim a como las p reten siones de validez de lo valorado, y que, en definitiva, el significado de u n texto se constituye en la com unicación entre las perspectivas del texto y del intérprete. El que p o r esto mismo los juicios de valor varíen en el curso de la historia no es u n argum ento contra su obje tividad, sino la consecuencia lógica del hecho, tam bién asum ido por las ciencias em píricas, de que todo conocim iento hum ano es histórico. 6. PR O B L E M A S D E LA T R A D U C C IÓ N Todo lo expuesto,como principios teóricos de acercam iento al texto que se pretende com entar, hace del com entario mismo una tarea m uy polifacética, obligada a satisfacer sim ultáneam ente criterios de m uy diversa orientación y entidad. L a traducción es tal vez la acti vidad en que las divergencias aparecen más abiertam ente como conflictos. E n prim er lugar, d ad a la n atu raleza de la prosa histórica antigua, la traducción tiene que reflejar lo más fielm ente posible la form a y estructura literaria del pasaje, ajustándose a las variaciones y reitera ciones léxicas, reproduciendo, en la m edida de lo posible, las figuras de dicción y pensam iento con que el au to r ha dado form a a su a rg u m entación. Y esto condiciona por sí mismo u n estilo actual m uy artificioso, donde es difícil evitar q u e el esfuerzo por rehacer la form a literaria no se convierta en el protagonista de la expresión. Por otra parte la relación, m uy n a tu ra l en la A ntigüedad, de form a literaria y contenido científico, trasp lan tad a al español actual, arroja u n texto de form a y contenido disociados, ni suficientem ente literario como para ser una m uestra de buen escribir ni suficientem ente inequívoco como p a ra pasar p o r prosa científica. El óptim o de la lengua de salida se traduce en u n equilibrio siem pre cuestionable en la lengua de llegada. A esta dificultad genérica se sum a o tra más concreta: la de las equivalencias entre los térm inos. E n p rim er lugar, hay que volcar al español nom bres de instituciones no previstas en nuestro léxico. Las homologaciones con instituciones propias de la com unidad lingüística española acarrean conflictos de contenido: trad u cir «hetairía» por «partido» es evocar unas resonancias de liberalism o constitucional enteram ente anacrónicas y distorsionantes. «Banderías» es peyorativo y dem asiado poco institucional; «club» conlleva unas reminiscencias 187

tan específicas de la sociedad inglesa que no resuelve el problem a; «facción» a rrastra u n popularism o m uy contrario al carácter m ar cadam ente elitista de las hetairías; «grupo político» es dem asiado neutro y dem asiado unilateralm ente «político» p a ra estas agrupaciones que ab arcab an tam bién actividades de otras clases. Y d ejar el térm ino m eram ente transcrito es no traducir. Con los térm inos que designan conceptos generales ocurre algo parecido: si u n au to r antiguo construye u n a p a la b ra a p a rtir de un térm ino técnico del lenguaje artesanal, y dándole a través de prefijos o determ inaciones contextúales u n significado abstracto relacionado con hechos sociales, el receptor del texto percibe en esta construcción determ inadas connotaciones que pueden ser relevantes p ara valorar la expresión, y que, hom ologadas con designaciones actuales de hechos parecidos, arro jan expresiones o banales, o dem asiado científicas, o dem asiado novedosas. Siem pre cabe recu rrir a los arcaísmos de la p ropia lengua, pero en español esto rem ite inevitablem ente a un contexto m edieval que resulta m uy distorsionante, cuando no incluso cómico. O tro problem a de la traducción de la prosa histórica es el hecho de que ciertas designaciones conllevan en la lengua de salida conno taciones valorativas m uy difíciles de rep ro d u cir en la lengua de lle gada. L a sutil diferencia am biental entre princeps y dominus, con la cierta carga de m ayor o m enor legitim idad que presentan estos tér minos, hace que cualquier traducción deba in te n ta r trasladar tam bién a la percepción del lector actu al la crítica o el elogio indirecto contenido en u n a designación ap arentem ente sólo referencial, P or otra p arte, está el hecho de que ciertos términos designan «en frío» u n a cierta institución, pero se h an especializado de m anera que, en realidad, cuando se utiliza este térm ino, se entiende usualm ente u na cierta realización de la institución en cuestión. U n a hetairía es, en principio, u n a asociación de unas ciertas características, pero su m era m ención rem ite directam ente a los medios socialm ente más conservadores, sin que esta rem isión sea tan m arcada como para incluirla expresam ente en la traducción, p o r ejemplo con u n adjetivo. Los intentos de reflejar en la traducción todas estas determ ina ciones del valor de las expresiones conducen fácilm ente a que la form a literaria desaparezca bajo el aluvión de especificaciones, o que al revés, cuidando dicha forma, el contenido padezca recortes sustan ciales. El óptim o es u n problem a de equilibrios m uy lábiles, y el re sultado es casi siem pre frustrante. Porque a todo lo an terior se sum a la dificultad de que la traducción refleje de algún nv'do algo que tam bién es esencial p a ra la valoración de form a y contenido: el lugar que cada au to r ocupa en la tradición historiográfica —Tucídides como hito de la n arración científica, T ácito como u n clásico en el sentido más am plio de la p alab ra. Es difícil m ostrar en la traducción la cierta cantidad de vacilación y audacias de explorador contenidas en la 188

prosa de Tucídides, o las referencias m ultidireccionales de la de T ácito. E l trad u cto r se ve obligado a poner en p alabras ya añejas ideas que en el original obtienen u n a designación novedosa e insólita, o tiene que intro d u cir un neologismo, o u n a explicación artificiosa, allí donde el au to r se expresa en u n jugoso térm ino de su propio m undo.

7. D E L IM IT A C IÓ N D E L O S F R A G M E N T O S Desde el p unto de vista del com entarista que analiza un pasaje entresacado por él mismo, la ta re a de estru ctu rar su análisis se plantea en dos m om entos bien diferenciados, el de la delim itación del texto y el de su estudio posterior. El p rim er aspecto no existe, en cam bio, en la situación de exam en. A la hora de pon er los lím ites inicial y final a u n a porción cual quiera de texto, desem peñan u n papel esencial los criterios de u n idad de la composición y de la idea, y de significatividad en el conjunto de la obra. Se tra ta de presentar algo con u n significado y una aportación propios al ductus total de la narración. En esto parece obligado atender a las norm as de la retórica antigua concernientes a la dispositio. El com entario de u n texto en u n exam en es, en ocasiones, estéril por la falta de u n criterio ajustado en la selección del texto. U n a vez decididos los lím ites del texto, el análisis procede a elucidar todos los elementos relevantes p ara d eterm in ar su significado en el sentido más am plio de la p alab ra. A quí se im pone tra ta r por separado el m étodo heurístico y el de la exposición.

8. A N Á L ISIS D E L T E X T O El m om ento heurístico del análisis p arte de la idea de que el sig nificado del todo es u n p roducto de la conjunción de todos los aspectos contenidos en cada parte. Si bien u n a prim era lectura produce ya u n a cierta im presión general sobre el contenido, la distancia en el espacio y en el tiem po que nos separa de textos como éstos hace im prescindible dem orar cualquier juicio concluyente hasta que los detalles hay an sido exam inados de u n a m anera tendencialm ente ex haustiva. Sólo a través de la disciplina de un análisis m uy porm eno rizado es posible llegar a juicios de conjunto con alguna probabilidad de ser correctos. Sin em bargo, cualquier linearid ad m etodológica resulta inservible cuando el objeto de conocim iento es u n a obra lingüística. El análisis de cada p arte se vería abocado a verdaderos disparates si no estuviera guiado por u n a d eterm inada precom prensión global del todo. Si la traducción, de acuerdo con lo dicho antes, es n atu ralm ente el p u n to final del análisis, u n a p rim era lectura y traducción aproxim ativa re189

sultan im prescindibles como acceso a esta precom prensión que perm ita rom per por algún punto el círculo herm enéutico, o sería más exacto decir: que p erm ita introducirse p o r algún lado en él. L a im presión prim era p roducida p o r esta aproxim ación tendrá que ir siendo corregida continuam ente en el análisis. U n prim er paso obligado en u n texto en prosa es estudiar las conjunciones y formas de concatenación de la expresión, los tiempos y modos verbales que de ciden sobre el género de vigencia objetiva que el au to r ha querido d a r a cada proposición (su «valor ilocutivo» en térm inos de la teoría de los actos lingüísticos) y el papel que ha asignado a cada frase en el hilo del razonam iento: explicativa, consecutiva, precisadora de lo anterior, p a re n té tic a... Este examen del esqueleto form al del texto es el que m ejor proporciona las líneas m aestras de la disposición de las ideas, su articulación en com ponentes. U na vez detectados éstos, puede ya estudiarse desde u n a base más firm e la composición del razonam iento, la progresión de las ideas o de la narración. El lugar que ocupan ciertos términos en la tram a del discurso y en la estructura sintáctica los configura como piezas clave en torno a las cuales se ha orientado la exposición. U n estudio minucioso de estas piezas léxicas, de su procedencia y connotaciones, así como de los elementos utiliza dos p a ra precisarlas e ilustrarlas, com pletará u n cuadro riguroso y coherente de form a y contenido del texto. Llegados a este punto del análisis, la reflexión teórica ten d rá u n a base suficientem ente fiable como p ara establecer sus relaciones y conexiones, y elaborar, de este m odo, el significado, como producto de la p ropia perspectiva histórica y de lo m ediado por el texto en el análisis.

9. E X P O S IC IÓ N Sin em bargo la exposición tiene u n a lógica distinta, pues se realiza desde u n a com prensión ya lograda, y en cuanto que intenta transm itir al destinatario el significado de conjunto del texto, tiene u n comienzo m ucho más n atu ral en la expresión de este significado de conjunto. Es pues razonable in iciar la exposición m ostrando, previo u n encuadre general del texto en la obra, su contenido y propósito, el tem a que tra ta y el m odo como lo enfoca, poniendo de relieve el tipo de perspectivas que el análisis ha perm itido detectar. El análisis mismo puede expresarse iniciando el cam ino con el estudio de los detalles, y ascendiendo luego a la revelación de la organización, o bien puede m ostrar prim ero las líneas directrices de la articulación del texto y en cu ad rar en ella el análisis porm enorizado de los elementos individuales. En uno y otro caso es siem pre im p o rtan te conservar la coherencia de propósito general y desarrollo individual del texto. Las eventuales disharm onías deberán hallar no sólo expresión sino tam bién explicación. Pues en pasajes especialm ente complejos el 190

au to r ha podido utilizar la form a de la expresión como u n elemento de contraste respecto al contenido, y servirse de este contraste p a ra acoger una com plejidad de juicio m uy superior. Desde el punto de vista de la m utu a acom odabilidad de form a y contenido, la concordancia entre la confusión de la n arració n y la de los hechos en torno a la m uerte de Augusto descrita p o r T ácito adquiere u n relieve m uy peculiar. Si se recuerda cómo, antes que T ácito, un G atulo ha sabido construir un poem a de estilo épico p a ra expresar u n am argo exabrupto sobre su am ante, se ap reciará m ejor lo que hay de deliberada u tiliza ción discreta de am bos elementos en el historiador latino.

10. C O N T E N ID O Y S IG N IF IC A C IÓ N D EL PASAJE P or lo que se refiere al contenido m ism o del análisis, el com entario de u n texto de prosa histórica antigua, p o r el tipo de problem as que p lan tea el género, debe aten d er preferentem ente a aquellos aspectos que m ejor contribuyan a poner en claro el lugar que el au to r y su obra ocupan en el desarrollo del género en cuestión, la o las opciones teó ricas que representa en esta tradición, las perspectivas que acoge y desarrolla y las que rechaza. E n este sentido son datos relevantes el m ayor o m enor engarce que en expresiones y form as argum éntales m uestre el au tor con la prosa más estrictam ente científica y técnica, el tratam iento a que som eta sus fuentes de inform ación, la can tid ad de juicios personales —en form a de valoraciones concretas, o de sentencias y m áxim as— que introduzca en la tram a. A quí se com prueban diferencias im p o r tantes entre nuestros autores, pues m ientras Tucídides no juzga direc tam ente más que en este capítulo y en u n p ar de ocasiones m uy aisla das, en T ácito el juicio m oral que se infiere de su obra es casi u n a constante de la narración. En T ácito se aprecia una tensión cierta entre im parcialidad y deseo de juzgar, justificar o rechazar, en tanto que en Tucídides no hay tal tensión : el juicio es m uy firme en las raras ocasiones en que se expresa, y la com prensión del papel de las ideas en el acontecer objetivo, como posiciones que im pulsan, m ueven o inhiben las acciones, hace que sus reconstrucciones de las conductas y motivaciones se centren siem pre en la verosim ilitud de la posición que se expone, no en su valoración m oral. Esta es u n segregado d e la obra en su conjunto. L a fuerza d ram ática del diálogo de los Melios m uestra sin la m enor am bigüedad el juicio m oral que m erece al au to r todo el proceso, sin necesidad de com entarlo en form a personal, ni de in sertar sugerencias indirectas de n ingún género.

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11. V A L O R A C IÓ N C R ÍT IC A D E L T E X T O E n su conjunto el com entario se configura, pues, como una acti vidad en la que son posibles m uchas fases y muchos niveles distintos. H aciendo ahora abstracción del orden de búsqueda y exposición, al que nos hemos referido, y sintetizando las ideas expuestas, podríam os concluir que todo el estudio del texto es, al m ism o tiem po, esfuerzo por entender su referencia y ap ren d er de él, p o r reconstruir su propio contenido e intencionalidad subjetiva y p o r elucidar su posible sig nificado global en la historia, p o r referencia a lo que la historia ha acabado siendo. Esta actividad recorre fases en las que son vigentes haremos de objetividad distintos. E n el análisis fonético o dialectológico se procede según criterios netam ente científicos, com probando que hay tales y cuales datos que perm iten in teg rar el texto en tal o cual norm a lin güística. P or el contrario, a m edida que se profundiza en el exam en del contenido, se van haciendo vigentes los criterios temáticos de la época y form ación del sujeto que com enta, lo que en térm inos de obje tividad científica significa que las afirm aciones son menos conclu yentes, qu e vinculan menos, que su vigencia se entiende como relativa a u n determ inado m om ento o a u n a determ in ad a posición. C uanto más se abstrae en el análisis, cuanto m ás se enfoca el significado y valor del texto, el com entario se va convirtiendo ca d a vez más en sugerencias de com prensión, en ap e rtu ra de posibles caminos, en va loraciones cuyo verdadero objetivo no es fijar verdades sino desenca d en ar confrontaciones fecundas. E n estos niveles más abstractos y generales, la subjetividad del com entarista, su desarrollo como individ u alid ad diferenciada, es de term inan te del resultado, y es aquí donde en el caso de u n trabajo en equipo surgen las disparidades más agudas e irreductibles. Si consignar diversas interpretaciones, u n a al lado de la o tra, es una solución de com promiso que no hace injusticia a nadie, no es menos cierto que en estos niveles hay verdadero afán por d eb atir las pers pectivas y lograr u n acuerdo capaz de superar las divergencias. La can tid ad y calidad de com unicación que esto im plica entre los co m entaristas, y de los com entaristas con el texto que se com enta, es seguram ente origen de la dificultad de estos debates, en los que la posición personal del sujeto se somete a exam en intersubjetivo. U n a y o tra vez se afirm a entonces q u e el filólogo debe detenerse allí donde ya no puede form ular juicios concluyentes. No es tam poco u n a prem isa q u e goce de aceptación general, porque, entre otras cosas, condenaría al ostracismo a im portantes contribuciones a la com prensión de los clásicos. Pero la dificultad sigue en pie, y requiere en cada caso soluciones que arreglan ciertos aspectos a costa de dejar otros en suspenso. Así, p o r ejem plo, las ideas in terpretativas con las que concluye 192

nuestro com entario de T ucídides, y en las que se in ten ta poner en relación el racionalism o científico del a u to r con el género de moralismo del capítulo, situando el pasaje de la «sem ántica de la stasis» en el centro de estos dos polos, precisam ente como elemento de puente entre ambos, atiende a un tipo de ideas que sólo es form ulable p o r referencia a desarrollos m uy posteriores del pensam iento occidental, y la m ayor o m enor ideoneidad de la aplicación de estos desarrollos a un au to r clásico es tem a debatible en cualquier caso. Sin em bargo sería a b surdo querer excluir los criterios contem poráneos, pues consciente o inconscientem ente son los únicos que se em plean. Y en último tér mino, sólo se «aprende» de u n au to r clásico cuando su obra se integra en el m undo categorial de u n o mismo, haciéndola h ab lar en su centro mismo, con un lenguaje que por fuerza tiene que serle extraño en origen, pero que es el único en el que puede expresarse auténticam ente el com entarista contem poráneo. Se puede, n aturalm ente, in te n tar des plazarse al am biente del texto, al m undo antiguo, pero esto es tam bién renunciar a la difícil tarea de a tra e r el m ensaje de la obra clásica al m undo actual.

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HISTORIOGRAFÍA GRIEGA Tucídides, III, 82

A na A gud F r a n c is c o R

om ero

Texto 1. Ο'ύτωςώμή <ή) στάσις πρσνχώρησε, και εδοξε μάλλον, διότι εν τόϊς πρώτη εγένετο, έπεί ύστερόν γε και παν ώς είπεΐν το 'Ελληνικόν εκινήθη, διαφορών ούσών εκασταχον τοΐς τε των δήμων προστάταις τούς Α θη ναίους έπάγεσθαι καί τοΐς όλίγοις τούς Λακεδαιμονίους, καί εν μεν ειρήνη ούκ άν εχόντων πρόφασιν ονδ’ ετοίμων παρακαλεΐν αυτούς, πολεμουμένων δε και ξυμμαχίας 'άμα. εκατέροις τη των εναντίων καχώσει και σφίσιν αυτοϊς εκ τοΰ αύτοϋ προσποιήσει ραδίως αί επαγωγαί τοΐς νεωτερίζειν τι βουλομένοις έπορίζοντο. 2. Kai επέπεσε πολλά καί χαλεπά κατά στάσιν ταΐς πόλεσιν, γιγνόμενα μεν καί aid ίσόμενα, 'έως άν ή αυτή φύσις ανθρώπων f¡, μάλλον δε καί ήσνχαίτερα καί τοΐς είδεσι διηλλαγμένα, ώς αν εκασται αί μεταβολαί των ξυντνχιών εφιστώνται. &ν μεν yàp ειρήνη καί άγαΟοϊς πράγμασιν αί' τε πόλεις καί οί ίδιώται άμείνους τάς γνώμας εχουσι διά τό μή ες ακουσίους άνάγκας πίπτει ν' b δε πόλεμός ϋφελών την ευπορίαν του καθ' ημέραν βίαιος διδάσ καλος καί προς τα παρόντα τάς ôpyàç των πολλών όμοιοι. 3. Έστασίαζέ τε οϋν τά των πόλεων, καί τά έφυστερίζοντά που πύστει των προγενομένων πολύ επέφερε την υπερβολήν του καινοϋσθαι τάς διανοίας των τ'επιχειρήσεων περιτεχνήσει καί των τιμωριών άτοπία. 4. Καί την είωθυΐαν άξίωσιν των ονομάτων ες τά epya άντήλλαξαν τη δικαιώσει τόλμα μεν yàp αλόγιστος ανδρεία φιλέταιρος ενομίσθη, μέλλησις δε προμηθής δειλία ευπρεπής, τό δε σώφρον τοΰ άνάνδρου πρόσχημα, καί τό προς απαν ξυνετόν επί παν âpyôv ’ τό δ'εμπλήκτως όξύ άνδρός μοίρα προσετέθη, ασφαλεία δε τό επιβουλευσασθαι άποτροπής πρόφα,σις εύλογος. 5. Καί δ μεν χαλεπαίνων πιστός αίεί, b δ’αντιλέγων αντφ ύποπτος επιβουλεύσας δε τις τυχών ξυνετός καί ύπονοήσας ετι δεινότερος προβονλεύσας δε 'όπως μηδέν αυτών δεήσει, τής τε ίταιρίας διαλυτής και τόύς εναντίους εκπεπληγμένος απλώς δε b φθάσας τόν μέλλοντα κακόν τι δpiïv επηνεϊτο, καί b επικελεύσας τόν μή διανοούμενον. 6. Καί μήν καί τό ξυγγενές τοΰ εταιρικόν άλλοτριώτερον εγένετο διά τό έτοιμότερον είναι άπροφασίστως τολμάν ον γάρ μετά των κειμένων νόμων ώφελί/f αί τοιαΰται ξύνοδοι, αλλά παρά τούς καθεστώτος πλεονεξία καί τάς ες σφας αυτούς πίστεις ου τώ θείφ νόμω μάλλον έκρατύνοντο ή τώ κοινή τι παρανομήσαι. 7. Τά τε άπό τών εναντίων καλώς λεγάμενα ένεδέχοντο έργων φυλακή, εΐ προύχοιεν, καί ού γενναιότητι άντιτιμωρήσασθαί τέ τινα περί πλείονος 197

fjv ή αυτόν μή προπαθέίν' καί ’όρκοι εί που apa γένοιντο ξυναλλαγής, έν τφ αυτίκα προς τό άπορον εκατέρφ διδόμενοι ισχνόν ουκ έχόντων aλλοθεν δύναμιν εν δε τφ παρατυχόντι δ φΟάσας θαρσήσαι, εί ίδοι αφαρκτον, ήδιον διά την πίστιν ετιμωρείτο ή άπό τον προφοινονς, και τό τε ασφαλές ελογίζετο και ότι απάτη περιγενόμενος ξννέσεως αγώνισμα προσελάμβανεν' ρ&ον δ ’ai πολλόί κακούργοι δντες δεξιοί κέκληνται ή αμαθείς αγαθοί, και τώ μεν αίσχύνονται, επί δε τφ άγάλλονται. 8. Πάντων δ’αντών αίτιον αρχή ή διά πλεονεξίαν και φιλοτιμίαν εκ δ’αντών καί ες τό φιλονικεϊν καθιστάμενων τό πρόθνμον οι γάρ εν ταϊς πόλεσι προστάντες μετά ονόματος Ρ,κατεροι ευπρεπούς, πλήθους τε ισονο μίας πολιτικής καί αριστοκρατίας σώφρονος προτιμήσει, τά μεν κοινά λόγω θεραπεύοντες άθλα εποιονντο, πάντι δε τρόπο) άγωνιζόμενοι άλλήλων περιγίγνεσθαι έτόλμησάν τε τα δεινότατα ίπεξήσάν τε τάς τιμωρίας ετι μείζονς, ον μέχρι τον δικαίου και τη πόλει ξνμφόρον προτιθέντες, ες δε τό εκατέροις πον αιει ηδονήν εχον ορίζοντες, καί ή μετά ψήφον αδίκου καταγνώσεως ή χειρι κτώμενοι τό κρατεΐν έτοιμοι ήσαν την αντίκα φιλονι κίαν εκπιμπλάναι ώστε ευσεβεία. μεν ούδέτεροι ενόμιζον, ευπρεπείς, δε λόγου οϊς ξυμβαίη επιφθόνως τι διαπράξασθαι, αμεινον ήκουον τά δε μέσα των πολιτών bn’ άμφοτέρων ή 'ότι ον ξυνηγωνίζοντο ή φθόνφ τον περιεΐναι διεφθείροντο.

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Traducción Tan cruel se desarrolló la guerra civil, y aún lo pareció más porque aquélla fue con mucho la primera, ya que más tarde en cierto modo todo el mundo griego, valga la expresión, se vio sacudido al disputar en cada lugar los líderes del pueblo por llamar a los atenienses y los oligarcas a los lacedemonios. Si bien en la paz no tenían excusa ni estaban dispuestos a llamarles, al estar en guerra las peticiones de alianza en beneficio de ambos bandos, tanto para daño de los rivales cuanto, a consecuencia de lo mismo, para aumento del propio poder, eran atendidas fácilmente en provecho de los deseosos de cambio. Y sobrevinieron muchos horrores durante la guerra civil en las ciudades, horrores que se producen y se producirán siempre mientras sea la misma la naturaleza humana, más violentos o atenuados y diferentes de aspecto según la modificación de las circunstancias que se dé en cada caso. Pues en la paz y yendo bien las cosas las ciudades y los particulares denen mayor discerni miento porque no están sometidos al apremio de la necesidad; pero la guerra, al suprimir el bienestar cotidiano, es un maestro violento y acomoda a las circunstancias los sentimientos de la mayoría. Pues bien, las ciudades se encontraban en guerra civil, y las que se incor poraban después, por la noticia de lo ya sucedido, llegaban a los mayores extremos en la novedad de sus ocurrencias, tanto por lo retorcido de sus agre siones como por lo insólito de sus venganzas. También modificaron para justi ficarse la habitual valoración de las palabras por referencia a los hechos. A sila osadía irreflexiva fue considerada valerosa entrega al partido, y en cambio la calma prudente cobardía especiosa; la sensatez fachada del cobarde, y parar mientes en todo pereza para todo. La precipitación desconcertante fue tenida por cualidad viril, y el maquinar en pro de la seguridad por engalanado pretexto para desertar. El disconforme con todo pasaba siempre por leal, y quien le replicaba por sospechoso. Que alguien conspiraba con éxito: era inteligente; que lo barruntaba: más sagaz aún. Que alguien hacía propuestas para no tener que recurrir a nada de ello : saboteador del partido y acobardado por los enemigos. En una palabra: el que se anticipaba a intentar algún daño era elogiado, y también el que incitaba a quien no tenía tal intención. Es más, incluso el parentesco acabó vinculando menos que el partido, por la mayor disposición de éste a una audacia injustificada. Pues tales agrupaciones no buscaban el socorro mutuo desde las leyes existentes sino imponer sus intereses

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al margen de las establecidas. Las garantías mutuas eran ratificadas menos por la sanción divina que por la complicidad en el delito. Las buenas palabras de los contrarios se aceptaban en prevención de los hechos, por si ganaban, y no por nobleza. Se prefería responder a una ofensa a no haberla padecido antes. Y los juramentos, si es que llegaba a haberlos de conciliación, tenían vigencia momentánea al prestarlos cada bando ante el apuro, y su validez no tenía otro fundamento. Llegado el caso el que tomaba la delantera en un golpe de audacia, si veía indefenso al otro, disfrutaba más su venganza por la fe burlada que si lo hubiese hecho a las claras, y ponía en cuenta tanto la seguridad como el hecho de que recogía un premio a su inteligencia por haber vencido con engaño. Y es que la mayoría prefiere ser malvado y llamarse hábil a ser ignorante y llamarse bueno, y lo uno aver güenza y de lo otro se hace alarde. Causa de todo ello es el poder, por la am bición que conlleva de riquezas y honores. Consecuencia de ello es también el apasionamiento que ponían en sus rivalidades. Pues en las ciudades los lí deres de uno y otro bando, con una fraseología de buenas apariencias, prefe rencia por la igualdad política del pueblo o por un moderado gobierno de calidad, al bien común, que a su decir atendían, lo trataban como premio de certamen, y compitiendo sin reparar en los medios por imponerse unos a otros no sólo se atrevieron a las mayores atrocidades sino que incluso llegaban a venganzas aún mayores, no ateniéndose a lo justo y a lo conveniente para la ciudad sino poniendo el límite donde a cada bando le apetecía en cada mo mento, y adquiriendo el poder con sentencias injustas o por la fuerza estaban prestos a satisfacer sus ansias de rivalidad y poder. En consecuencia ni unos ni otros se regían por la piedad, sino que por la beldad de sus palabras gozaban de mejor fama quienes se comportaban odiosamente. Los ciudadanos que que daban en medio perecían a manos de ambos, ya porque no colaboraban, ya por envidia de que sobreviviesen.

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Comentario L O C A L IZ A C IÓ N D E L C A P ÍT U L O Y M O T IV O D E SU E L E C C IÓ N El pasaje elegido p a ra este com entario de prosa griega representa un elem ento único en la H istoria de la g uerra del Peloponeso. In ser tado a continuación de la descripción de las atrocidades ocurridas en la guerra civil de C orcira, el au to r habla aq u í por sí mismo, in terrum piendo u n m odo n arrativ o que se caracteriza precisam ente p or dejar siem pre el juicio confiado al lector. E n todo lo que precede T ucídides h a estudiado ya las relaciones políticas, y hum anas en general, con suficiente lucidez y crudeza como p ara que los horrores que aú n h an de venir no p u ed an ya sorprender dem asiado. El elem ento ilustrado, clave de lo científico en Tucídides, se ha m ostrado hasta ahora en u n a im parcial objetividad en la n a rra ción, acom pañada de u n a m inuciosa lab o r de reconstrucción de las diversas ideologías en juego —en la com posición de los discursos—. Y en esta línea general la inserción de u n pasaje en el que se ju zg a directam ente, y en tonos abiertam en te morales, representa u n quiebro llam ativo. El papel que puede desem peñar u n paréntesis de este tipo en la tram a de relato y discursos de la o b ra de Tucídides sólo puede definirse y valorarse p o r referencia al significado de las otras dos formas de exposición m encionadas. Sobre la narración tucididea no hay m ucho más que decir sino que es todo lo escueta y minuciosa que puede serlo u n a simple presentación objetiva de los hechos. A despecho de los varios intentos de ver en Tucídides u n parti pris en favor de la dem ocracia ateniense, encubriendo los aspectos que p u d ieran ponerla en cuestión, la investigación actual en su conjunto reafirm a con energía el com pleto éxito de T ucídides en su propósito de contar las cosas como son. Es bien conocido el valor que T ucídades reconoce a lo m aterial («infraestructural») como factor determ inante de com portam ientos y actuaciones políticas. E n los discursos, cuyo significado se está debatiendo desde que la filología es filología, nosotros vemos la presentación in vivo del otro elem ento, el ideológico, que da form a pública a las m otivaciones reales y es al mismo tiem po reflejo de los factores m ateriales y elem ento m an ip u lad o r e instancia de de 201

cisión para los mismos, por lo tanto d ato tan operante y objetivo como cualquier otro condicionante, adem ás de «herm oseam iento de cosas inconfesables» o «m entira y justificación». El problem a específico de valoración q u e p lan tea el pasaje elegido es, por referencia a las otras dos formas de expresión, el siguiente: ¿Por qué Tucídides abandona la im personalidad de la exposición y reconstrucción de los hechos e inserta su propio juicio m oral —sensu la to — sobre los acontecim ientos? ¿No es esto ceder a la tentación de poner tam bién algo de la propia subjetividad? ¿De intervenir per sonalm ente? ¿No es u n m odo de in terru m p ir la disposición estricta m ente científica que guía al resto de la obra y ad o p ta r m om entánea m ente la función del m oralista? L a respuesta a estos interrogantes sólo puede proporcionarla un exam en riguroso del pasaje en cuestión, de su contenido y estructura, de sus expresiones, de sus énfasis y centros de gravedad.

C O N T E N ID O Y P R O P Ó S IT O D E L C A P ÍT U L O El tem a general es claram ente la com pleta subversión de la m oral ciudadana en el estado de guerra civil. El leitm otiv de toda la exposi ción es el que aparece en los prim eros presentes sentenciosos: que la serie de renuncias individuales en las que se basa la convivencia pacífica, con su sumisión a las leyes y costum bres de respeto recíproco, depende de que el resultado sea rentable, de que efectivam ente la sociedad se configure como un todo estable, donde las cosas se p uedan prever y calcular, y de que se logre auténtica prosperidad m aterial, riqueza, bienestar m aterial y tranquilidad; Pero en el m om ento en que la prosperidad desaparece, y las expectativas norm ales dejan de contar —las expectativas de vida en el caso de la peste de A tenas (II, 52 s), las expectativas económicas, sociales y políticas en caso de revuelta y guerra civil—, ese endeble «pacto social» de m utuo respeto se rom pe porque ya no vale la pena, y las relaciones se vuelven inmediatas, directas y brutales. L a capacidad social del individuo ya no está ga ra n tiz ad a p o r la objetividad de leyes y tribunales, y sólo queda la fuerza personal o de grupo, y la imposición directa de los propios intereses. Los riesgos del desorden, ya inevitables, se vuelven a la vez posibilidades de rápido lucro y beneficio, y h ay u n círculo vicioso por el que la precaución es pérdida segura, y la aud acia riesgo y posible ganancia. Esta idea obtiene un desarrollo n ad a lineal, con transiciones entre exposiciones de hechos, com entarios de tipo general y reflexiones de tono m uy definitorio. El conjunto produce la im presión sim ultánea de apasionam iento e intensa integración de las ideas, de redacción suelta y rá p id a en unas ocasiones y com plicada y penosa en otras. E n los ap artad o s que siguen exam inarem os d etalladam ente tanto la 202

organización del pasaje y sus com ponentes como la form a de la ex presión y los recursos lingüísticos y literarios más destacados. Y en consonancia con el ductus del propio au to r intentarem os finalm ente extraer tam bién nosotros consecuencias generales, aprender de la H istoria de Tucídides reform ulando en el lenguaje del conocimiento actual sus propias conclusiones.

E structuración d el capítulo Cabe apreciar en este texto u n a estructura trim em bre, que en térm inos generales se corresponde con esa articulación clásica de cualquier exposición en tres com ponentes, de funciones respectiva m ente proem ial, expositiva o nuclear y recapituladora. A nuestro entender tienen carácter de prólogo los dos prim eros párrafos (líneas 1-15). El núcleo es introducido en la línea 16 p o r la p artícula obv, que concluye las anteriores afirm aciones de carácter general y reintroduce el tem a concreto. El tercer m iem bro, que p re senta algunos de los caracteres recapituladores de los epílogos o ra to rios, ocuparía aproxim adam ente el párrafo 8.°. En realidad este «aproxim adam ente» no se aplica sólo a la deli m itación del tercer com ponente, pues todo el capítulo está compuesto sin verdaderas soluciones de continuidad ni particiones tajantes, y las «suturas» están form adas por transiciones que al mismo tiem po sirven de cierre de lo anterior y an ticip an lo que sigue. Es precisam ente esta estrecha conexión de las diversas partes entre sí, en fondo y form a, lo que configura el pasaje elegido como u n todo unitario que se distingue netam ente de los capítulos an terio r y siguiente. En lo que hemos llam ado prólogo aparecen dos partes bien defi nidas, correspondientes a cada uno de los párrafos: líneas 1-8 y 10-15. El prim er párrafo presenta los hechos de la expansión revolucio n aria y la secuencia de sus causas en u n estilo que, como veremos al h ab lar de los aspectos sintácticos del texto, recuerda el inicio de las Historias de H erodoto o el proem io de la de Tucídides. Estas causas se van concatenando m ediante «variationes» que elim inen la m o notonía: δίότί, επεί, participio, oración principal yuxtapuesta. El p árrafo es el gozne sobre el que giran el capítulo anterior (el 81) y éste, y constituye el engarce entre ambos. L a oración que ab re el cap. 82, que cabría llam ar su «título», resum e los capítulos anteriores, donde se ha expuesto con minucioso detalle la crónica de una sola revolución, la de C orcira, y abre el relato a la exposición de las líneas generales de toda revolución, ju stam en te "a p a rtir de este párrafo que pluraliza en el espacio la singularidad de la revolución de Corcira. Este párrafo prim ero bosqueja en form a general lo que luego se des arrollará más d etalladam ente en la p arte q u e podríam os llam ar nuclear. 203

A p arte de estas funciones de resum en, conclusión y engarce con el capítulo an terio r y de prólogo an ticip ad o r del resto del capítulo, el trozo 1-8 está respecto al párrafo que sigue (9-5) en la misma re lación que «ergon» y «logos» en la concepción general de Tucídides, con su distinción de la acción por u n a p arte y de la explicación y las causas po r la o tra ; es la m ism a polaridad q u e sustenta los análisis que los estadistas hacen de las situaciones en su Historia (cf. Pericles en I I 36 ss), así como la interpretación de la historia de la guerra del Peloponeso que ofrece el propio au to r en 1.22, 1-2. Sobre esto volve remos brevem ente cuando tratem os del léxico. E n las líneas 1-8 se exponen los hechos concretos acaecidos en las diversas revoluciones, y en 9-|5 se ofrece u n a explicación general de ellos. La diversidad de contenidos de am bos párrafos se pone tam bién de m anifiesto en la diversidad de la expresión form al y en una cierta reiteración léxica. Se observará que en la prim era p arte predom ina el pasado de re lato histórico (sin valor aspectual: προυχώ ρησε. εδοξε, έκινήθη, o reiterativo: έπορίζοντο), m ientras que en la segunda tenemos pre sentes sin referencia a la tem poralidad (εχοοσιν, όμοιοι) y eventuales generales. La aparición en la segunda p a rte (línea 9) del aoristo επέπεσε está m otivada por la reasunción del título del comienzo, ya que allí se inform aba sobre u n a sola revolución y ahora pasamos a u n a p lu ralid ad de revoluciones, que ap o rtan los testimonios a p artir de los cuales se p o d rán inferir las leyes generales expresadas m ediante eventuales y presentes intem porales. L a sim ilitud de funciones entre la oración de la-línea 9 y la de la 1 se hace p aten te en la reiteración de las dos ideas básicas, la de la referencia a la «stasis» y la de su con sideración de sangrienta o calam itosa, idea esta ú ltim a puesta de relieve po r la posición enfática de ώμή en la p rim era oración, y acen tu ad a por la hendíadis πολλά και χαλεπά en la línea 9, que no es sino u n a variatio p o r am plificación de la prim era. El resalte estilístico dado por estos procedim ientos a la idea de la crueldad hace pensar en u n intento consciente de Tucídides p o r recoger el sentim iento que h a podido suscitar lo relatado anteriorm ente, e ir anticipando así la atm ósfera patética que se desarrollará luego, sobre todo hacia el final (v. 50-55). L a oposición form al entre los dos párrafos iniciales tiene como correlato la reiteración de los contenidos, pero planteados en un nivel distinto, como veremos, así como la de los térm inos : A p a rtir de «staseis» concretas localizadas en espacio y tiem po (έκασταχον, παν τά 'Ελληνικόν, πρώ τη) se p ueden sacar conclusiones válidas p a ra todo tiem po (γιγνόμενa και a id έσόμενα) —aunque con modificaciones locales (línea 11)— m ientras se sostenga la prem isa expresada en línea 10. Si 4-8 d ab a las razones de la internacionalización del conflicto teniendo en cuenta las circunstancias de la guerra y de la paz, 12-15 sirve de explicación causal de la proposición general 204

de 10-12. Con ello tenemos u n paralelo com pleto entre los dos planos: hecho concreto - causa concreta hecho general - causa general

1-4/4-8 10-12 / 12-15

Es notable tam bién que el distinto nivel de análisis lleve consigo u na profundización distinta en el planteam iento de las causas : En 4-8 las razones de causalidad, «prófasis», resultan ser cosa su perficial, quedando en cierto m odo diluidas en su circunstancialidad, πολεμοομενων, εν ειρήνη. E n 12-15 se m anifiesta el verdadero origen de la «stasis», la n aturaleza hum an a. U n a vez que o πόλεμος —nótese lo enfático del sujeto— suprim e el bienestar, la γνώμη cede el puesto a la οργή. D e la circunstancialidad del πολεμοομενων pasamos a la función activa, como sujeto, de ó πόλεμος. Los párrafos 3-7 (líneas 16-42) com prenden lo que hemos llam ado núcleo expositivo. U n somero exam en de los usos verbales nos perm ite desm em brar en unidades m enores este conjunto. Si tenemos en cuenta el uso de aoristos, im perfectos y presentes, veremos que se hallan agrupados cada vez en series que excluyen parcial o totalm ente la presencia de los otros tiem pos del indicativo. En el párrafo tercero sólo tenemos im perfectos. E n líneas 19-30, y con la única excepción de επηνεΐτο, todos son aoristos. Las formas finitas de 32-40 corres ponden a imperfectos, m ientras que en 40-42 se utiliza el presente o su equiparable, el perfecto κέκληνται. D entro de esta p arte central el p árrafo 3 es como u n nuevo proem io, aunque m enor, que recoge de nuevo la idea de la «stasis» expuesta ya en las líneas 1-8 pero con distinta función. E n 1 se consignaba el hecho histórico individual de la revolución de Corcira. E n 8 se m ostraba la reproducción de lo ocurrido allí en otras ciudades. A hora, con εστασίαζε (1.16), se hace hincapié en el proceso del desarrollo de la stasis. Com o m arcador de la separación de este segundo m iem bro respecto al prim ero se ha de considerar obv (línea 16). Tras la expo sición de los hechos y sus explicaciones generales volvemos a lo con creto, recogiendo el hilo q u e habíam os dejado en la línea 8. T ras este pequeño proem io que recoge el relato de lo concreto viene el núcleo de la exposición de las características y hechos de la revolución. L a presentación que de ello hace Tucídides lleva el sello de su técnica expositiva, puesto que la repartición ya observada de las form as finitas (aoristos / im perfectos / presentes) responde form al m ente a su m anera de concebir el acontecer histórico, es decir, a la dualidad logos-ergon. El logos como explicación y causa de la acción com prendería las líneas 19-30. El ergon se expondría en 32-40. M ien tras que los aoristos carecen de todo m atiz de acción, m arcando sólo el pasado y la posible id en tid ad de sujeto y predicado, los imperfectos señalan la puesta en práctica de las concepciones y actitudes m entales, expresadas como postulados teóricos por los aoristos y oraciones no minales. 205

Sin em bargo, se debe n o tar que la distinción logos/ergon no es aq u í ta n tajan te como por ejem plo en I I 36.4 y 22.1-2, sino que hay más bien u n desarrollo gradual. El nivel m ás alto de abstracción corresponde al párrafo cuarto, donde se nos expone el prim er paso de la degradación ética, consistente en una tergiversación term inológica que es expresión externa de una profunda alteración de la escala de valores de las virtudes tradicio nales: valor, tem planza, inteligencia... U n segundo paso es la concreción en el individuo de esos valores nuevos referentes a la nueva norm a m oral. Si en el párrafo cuarto la contraposición de valores se hacía en térm inos abstractos (audacia, valentía, vacilació n ,...), en el párrafo q uinto la oposición es la de los individuos poseedores de esos valores y sus contrarios, con lo que tenem os u n térm ino m edio entre la abstracción del párrafo anterior y el carácter sensiblem ente más concreto del siguiente. En u n tercer estadio esas norm as abstractas del párrafo cuarto, aplicadas al individuo (párrafo quinto), aparecen como m otivadoras de la acción, q u e es descrita aproxim adam ente en los párrafos seis y siete. L a aparición, desconcertante a p rim era vista, del imperfecto επηνεΐτο en la línea 28 hace referencia más al plano conceptual que al de la acción; el im perfecto sería lo esperado p a ra in dicar la repeti ción de la apódosis de una eventual encubierta por el participio sustantivado. El eventual, creemos, expresa u n a m ayor concreción frente al a p artad o anterior, au n q u e es más general q ue el siguiente. Nótese que m ientras en el párrafo quinto todo gira en torno a la con fusión ideológica y de térm inos («era considerado... llam ad o ... elo g ia d o ...), en los apartados siguientes lo que se expone son las acciones mismas, que tienen su origen en esa confusión. Si el paso de la teoría a la praxis se ha realizado a través de esa etapa interm ed ia de concreción individual, entre ésta y la praxis hay u n nuevo m iem bro de transición. E n 29-30 se dice que el despla zam iento de u n valor (la vinculación fam iliar) p o r otro (la razón del partido) está m otivado p o r u n a determ in ad a predisposición a la acción. C on esta frase se condensan los dos aspectos del mismo fenó meno : la teoría y fundam ento de la stasis por u n lado, por el otro la praxis. Y si atendem os a que es precisam ente τολμάν el térm ino utilizado p a ra in d icar ese actu ar (en el a p a rta d o léxico tendremos ocasión de exam inar am pliam ente su significado), com probarem os lo adecuado que es este vocablo p a ra a b rir el a p a rta d o dedicado a los εργα. T ras la exposición de lo sucedido en el m undo del logos y su corre lato en el de la acción aparece la sentencia 41-42, expresada por m edio de presentes y formas afines, q u e destacan la intem poralidad por 16 que tienen de actualidad perm anente. Con esta sentencia se resum e la subversión ética y term inológica que se ha expuesto en los 206

párrafos anteriores. L a función de 41-42 es similar a la de 12-15, ya que explica, justifica y es el eje en torno al que gira todo lo anterior. Con ello se cierra el segundo m iem bro y se abre el tercero, que a nuestro entender tiene caracteres recapitaladores propios d e un epílogo. Las oraciones de 43-44, que recu erd an a u n H eráclito p o r la sentenciosa condensación de su expresión, con probable aliteración sobre los tres últim os elem entos más significativos: αυτών αίτιον άρχή, son el resultado últim o y concluyente del análisis hecho a lo largo del capítulo: la causa verdadera, αίτιον, está claram ente contrapuesta a la que h a sido considerada generalm ente como causa del desarrollo revolucionario, πρόφασις (línea 5), y que realm ente no viene a ser sino un pretexto (cf. el αποτροπή πρόφασις Εύλογος), que com o tal llega a hacerse innecesario cuando algo, en este caso el partido, im p o rta más (cf. línea 30). La principal consecuencia (εκ δ 'αυτών) de tal principio general está expresada en otra frase sin verbo y de características similares a la anterior. L a conclusión que en form a general se expone en las líneas 43-44 recibe su confirm ación no sólo de todo lo dicho hasta ahora sino tam bién de u n nuevo ejem plo dem ostrativo que, exam inado a te n ta m ente, no viene a ser sino u n a recapitulación de todo el capítulo, respecto al cual funciona com o u n epílogo. E n otras palabras, este tercer m iem bro (44-55) resum e lo expuesto en el segundo (16-44) y que respondía a lo anunciado en el prim ero (1-15). La búsqueda de u n a justificación m ediante la p alabra, actitud que se denunciaba ya en 19 y ss., es recogida en 45-46 y 52-53 ju n to con la referencia al nuevo p a tró n por el que m edir los valores, ya anunciado al comienzo y explicitado en los párrafos sexto y sép timo. L a extrem osidad de unas venganzas planeadas sin otro lím ite que el de las popias apetencias (47-52) recoge lo anunciado en 9, reiterado en 16-18 y desarrollado en la exposición de los «erga». A pesar de la sequedad objetiva de la expresión tenemos algo de aquella exigencia de los epílogos oratorios de excitar los afectos, ya que a ello debe responder, y no creemos que sea casual, la posición enfática no sólo de la últim a frase sino tam bién del verbo διεφθείροντο, en una manifiesta gradación creciente del núm ero de sílabas : φθόνο} τουπεριειναι διεφθείροντο. Si se hubiese tra ta d o de u n a pieza oratoria ni siquiera hubiese necesitado de la parénesis en el epílogo para cum plir su función, apotréptica en este caso, ya q u e el cuadro presentado en esta especie de epílogo tiene tintes suficientem ente sombríos como p a ra ejercer su acción disuasoria. Resum iendo este a p artad o sobre la estructura del capítulo, cabe afirm ar que desde el pun to de vista de su organización es un todo unitario, con u n a división in tern a trim em bre que corresponde a la 207

partición clásica en prólogo, núcleo y recapitulación. A su vez este todo, susceptible de menores subdivisiones, se in teg ra como parte dentro de u n conjunto más am plio, el del relato de los hechos de C orcira que com ienza en I I I 70. D entro de este m arco nuestro capítulo cum ple u n a doble función. E n prim er lu g ar sirve de recapitulador de todo lo que se ha dicho antes, como lo p ru e b a form alm ente la introducción del capítulo por ο'ύτως y sobre todo u n a simple lectura del contenido com parada con lo que encontram os en los capítulos 70-81, de todo lo cual viene a ser u n a breve reiteración. P or otro lado, y esto es quizá lo que más se ha de destacar, el capítulo funciona como expresión del logos q u e corresponde a los erga contenidos en los capítulos anteriores. H em os visto que en el texto com entado aparecen al menos tres niveles de exposición, que responden a u n a m ayor o m enor abstracción y correspondiente m enor o m ayor concreción, niveles que se relacionaban con diversas formas verbales : aoristos, im perfectos y presentes. El capítulo, como unidad com pleta que a su vez se integra en u n todo, representa lo que de teó rico y general h ab ía en los aoristos y presentes respectivam ente, frente a lo concreto de los capítulos anteriores, a los que explica, justifica y de los q u e es u n a conclusión general. El esquem a sería más o menos el siguiente: I I I 70-81: erga I I I 82: logos: nivel superior: leyes generales nivel m edio:justificación teórica eideológica : logos de los hechos nivel inferior: hechos concretos generales : erga Por todo ello el capítulo I I I 82 se ha de considerar como integrado de dos m aneras en los episodios de C orcira : form alm ente como epílogo, y desde el p unto de vista del contenido como resum en que perm ite concluir leyes generales, válidas p a ra cualquier tiem po.

A N Á L ISIS D E L O S D IV E R S O S N IV E L E S D E E X P R E S IÓ N :

N ivel fón ico En m ateria de fonética estilística este capítulo no contiene elem en tos dem asiado significativos, pues en general la prosa de Tucídides dedica u n a atención m ínim a a la belleza de la expresión. Ú nicam ente m erece la pena consignar u n a cierta proporcionalidad m étrica y de n ú m ero de sílabas en los m iem bros de las contraposiciones de los párrafos 4 y 5, donde las sim etrías del contenido su subrayan tam bién con algu nos hom oioteleuta y parisosis: τόλμα αλόγιστος / ανδρεία φιλέταιρος, 208

μέλλησις προμηθής / δειλία ευπρεπής, ξννετόν / àpyàv, εμπληκτω ςμοίραι. I ασφ αλείς -εύλογος. E n cam bio sí parece oportuno señalar el tipo de afinidades dialec tales de esta prosa, que se m uestran en algunas peculiaridades de su fonética. En este texto no aparecen m uestras del uso de jonio —ss— por ático —tt—, pero sí es un jonism o claro θαρσήσαι, donde la form a ática hubiera sido θαρρήσαι. E n cam bio no debe considerarse u n jo nismo la form a ες (en T ucídides no aparece εις salvo en composición con επί, es decir, επεισ-) ya q u e según R osenkranz (Indog. Forsch. X L V III, p. 149) tan to ες como εις son «gut attisch». Frente a los jonism os m encionados ab u n d a n en el texto ejemplos de preferencia por las form as áticas, como en el caso de p a o \ (jonio ρήιον). Como arcaísmos del ático, au n q u e las dificultades en la transm i sión del texto no perm iten decisiones concluyentes sobre su a u te n ti cidad, hemos de considerar la acentuación de έτοιμοι, la vocalización de r en αφαρκτον, o los num erosos casos de ζον-, siempre según R o senkranz. E n este a p artad o hemos de in clu ir tam bién aieí, sústituido en las inscripciones desde 426 p o r αεί. Los datos que nos proporciona la fonética nos rem iten pues a u n ático arcaizante con ligero barniz jonio.

N ivel m orfosin táctico E n lo que se refiere a la com posición form al de la narración es m uy de destacar la relativa escasez de oraciones subordinadas con verbo en form a personal. Si no se nos ha escapado inadvertidam ente alguna, en este texto hay 11 oraciones introducidas p o r alguna conjunción y sólo u n a de relativo. Son en general oraciones poco desarrolladas, en ocasiones más cercanas a la parataxis que a la hipotaxis. Así en el párrafo 8 ώστε εύσεβεία. .Λνομιζον, que form alm ente es una oración consecutiva real u objetiva, como suele designarse en la gram ática tradicional, atendiendo a su contexto resulta difícil clasificarla como subordinada, ya que la principal de la que depen dería no es la anterior sino el conjunto de todo lo expuesto antes, como acertadam ente h a n visto los editores que la separan de la a n te rior con un punto, ώ στε cum ple aquí u n a función análoga a la de εκ ¿'αυτώ ν en la línea 44, ya que si es cierta la existencia de una re lación causa-efecto entre todo lo anterior y la oración que com entam os, es en cam bio m uy laxa la de antecedente-consecuente desde el pu n to de vista gram atical. Se advierte aq u í u n a característica propia de la expresión tucididea en general : que form a y contenido no siempre se acom odan en u n a relación claram ente biunívoca, sino que en ocasiones su correlación se ve distorsionada p o r condensaciones, 209

contam inaciones y en general p o r la dificultad que m uestra Tucídides por acom odar su rico y concentrado lenguaje a la n orm a lingüística vigente. M uestra clara de lo que acabam os de decir puede ser tam bién el párrafo segundo, por la form a como se exponen en él las circunstan cias que dieron lugar a las intervenciones foráneas en la política interna de las ciudades. Desde u n a consideración superficial πολεμοομενων podría in te r p retarse com o m era variado, p ara ro m p er el paralelism o con εν μεν ειρήνη ; en efecto, las construcciones se encadenan más o menos con el sentido de que «aunque en la paz no tuvieran motivo ni estuvieran dispuestos a llam arles, en la guerra tenían como m otivo la guerra m ism a, y solicitaban alianzas que les eran concedidas...» Sin em bargo, ap a rte de la variatio, hay aquí u n a fuerte condensación de la expresión, ya que πολεμοομενων no responde sólo a la indicación tem poral εν ειρήνη sino que se hom ologa tam bién con el genitivo absoluto que precede, lo que origina u n a doble referencia, de contenido (en la guerra / en la paz) y de form a (genitivo / genitivo). Y es esta segunda referencia la que nos hace pensar que el participio no es una m era referencia tem poral correlativa de «en la paz» sino que representa al mismo tiem po u n a indicación de contenido p o r referencia a su ho mólogo ούκ εχόντω ν πρόφασιν. L a constructio plena podría ser la siguiente: εν ειρήνη... ί,χόντων και ετοίμω ν / εν πολέμορ... πολεμουμενων και ξομμαχίας... Con este procedim iento el concepto de la g uerra ha pasado de ser algo lateral, la circunstancia tem poral, a a traer directam ente la atención por reunirse en él tan to la circunstancia tem poral como, lo que es más im portante, la causa de las interven ciones foráneas. Poco más adelante la misma noción de πόλεμος es puesta de relieve por otra variatio: áv ειρήνη j ó πόλεμος. El parale lismo ha sido roto de nuevo, y su consecuencia es u n a nueva conden sación de la expresión: la guerra aparece tra ta d a al mismo nivel que las ciudades y las personas, como sujeto, m ientras que de acuerdo con la estructura de la antítesis le correspondería u n dativo de circuns tancia tem poral. No parece necesario insistir en el contraste entre la anodina expresión de εν ειρήνη, que incluso com parte su expresión del tiem po con otro dativo, αγαθοΐς πράγμασιν, frente a la enfática aparición de ο δε πόλεμος en u n a oración nom inal sentenciosa, así como en la siguiente, donde ya no es causa sino directam ente autor. E n general el problem a que presenta el texto q ue comentamos tiene su origen, más que en la com plejidad sintáctica, apenas existente, en la «plenitud» de los usos sintácticos, donde no hay n a d a superfluo e incluso casi falta lo necesario. Q uizá la construcción más compleja, au n q u e no la más difícil de in terp retar, sea la inicial. E n ésta, perte neciente al llam ado «periodo histórico»' (cf. D enniston, Greek Prose style, p. 7) y con u n a estructura y disposición similares tanto al inicio de la H istoria de T ucídides como al de la de H erodoto, puede apre 210

ciarse la pobreza del desarrollo hipotáctico, especialm ente si se lo com para con u n Isócrates, y u n a cierta torpeza expresiva, si la m edida se sitúa en Demóstenes, p o r lo que hace a la disposición de las o ra ciones. Estas, más que subordinadas, aparecen como enganchadas un a a otra según van acudiendo las ideas a la m ente del autor: AB - b '- b " - b " \.. No hay proporción, ni sim etría, y ni siquiera las suce sivas sub-subordinaciones parecen responder a u n a jera rq u ía de im portancia por el contenido. Sin em bargo, si se com para este párrafo con los aludidos comienzos de Tucídides y H erodoto, se observará que esta form a de construcción es deliberada y no fruto de la im p ro visación. Prim ero aparece la frase p rogram ática o de título, y luego, en form a decreciente, se van ap o rtan d o los aspectos secundarios en oraciones de extensión progresiva. El efecto final es el de u n co n tra balanceo sim ilar al de la repartición tradicional de las frases según la llam ada ley de los m iem bros crecientes. Si se utilizasen cifras que respondan a la extensión lineal de las oraciones, y conservando las letras del esquem a anterior, tendríam os la com binación A(2) - B (1) b ' (2) - b " (4) - b ” ' (8). En general Tucídides prefiere expresar la subordinación de las ideas por medios distintos del de las subordinadas con verbo personal y conjunción. a) D e uso frecuente (aunque en nuestro texto sólo u n a vez) son las oraciones de relativo: οϊς ξομβαίη (par. 8). b) Los participios, en aposición, concertados o absolutos, llevan por lo com ún el peso de las ideas subordinadas. D e la m ultiplicidad de su uso pueden d a r pru eb a τον μή διανούμενον (equivalente a u n a relativa eventual), επιβοολεύσας y otros paralelos p a ra indicar la repetición en el pasado; a éstos h abría que a ñ a d ir los que se utilizan frecuente m ente p a ra indicar tiem po, causa, concesión, etc. c) Infinitivos con artículo : son de uso m u y ab u n d an te. A quí pueden señalarse διά το μή πίπ τειν,το ν καινοΰσθαι, διά το ετοιμότερον είναι... d) Sustantivos, sobre todo abstractos en -sis: τη τω ν εναντίων κακώ σει, τη δικαιοισει, προτιμήσει, μετά καταγνό)σεως, ώ φελία, πλεονεξίας... E n conjunto se aprecia pues u n a am plia preferencia por las cons trucciones braquilógicas nom inales y participiales frente a las de re lativo o las introducidas por conjunciones. Esta preferencia se acusa incluso en la composición de los discursos más elaborados, y en nuestro pasaje se advierte claram ente su relación con la sencillez sintáctica de m uchas construcciones, visible no sólo en los párrafos m encionados sino tam bién en los párrafos 4 y 5, expresados prácticam ente sólo en oraciones nom inales puras. Sobre las estructuras sintácticas de Tucídides bien podría decirse que su m ejor calificación sería tom ar a la inversa la opinión que D enniston expresa sobre Gorgias. Pues si éste, según sus palabras, contaba con la ventaja inicial de no tener n ad a que decir, lo que le 211

perm itiría concentrar toda su energía en la m anera de decirlo, T u cí dides padece p o r el contrario u n auténtico exceso de ideas, que intenta expresar en el m enor espacio posible. A ñádase a ello el carácter ex perim ental de toda su prosa, situada en los comienzos de la narración literaria y científica, y se com prenderán las dificultades que hubo de salvar nuestro autor.

EL L É X IC O Y LA F O R M A C IÓ N D E LAS PALABRAS E n m ateria de léxico y form ación de p alabras Tucídides sigue fielm ente al espíritu de la época, m uy a te n ta al uso de las palabras y a su correcto empleo e inteligencia. Es u n m om ento en que está de m oda Pródico con sus conferencias sobre el uso correcto de las p ala bras, hasta el extrem o de m erecer u n a referencia del cómico Ferécrates (Frg. 137): π ρ ό σα ψ ε το κανοον, εΐ δε βούλει, πρ'όσφερε (V. D enniston p. 18 ss). Al mismo tiem po el sofista Antifón d ab a lecciones sobre la form ación de las palabras, y en u n fragm ento de Aristófanes (198) uno de los personajes m enciona las últim as novedades léxicas de A lcibiades o T rasím aco. Por detrás del aspecto superficial y hasta jocoso de estos «juegos lingüísticos» está el hecho, ciertam ente tras cendental, de la necesidad de elaborar u n léxico capaz de sustentar y proseguir nuevas ideas y concepciones en todos los ámbitos. E n la lógica de la em presa T ucididea de h allar y expresar la verdad con rigor y exactitud está su em peño por log rar u n a expresión real m ente significativa y precisa (ακριβολογία), y todos sus préstamos, creaciones y modificaciones del sentido de los vocablos existentes sirven a este fin. Tucídides llena su narración histórica de observaciones penetrantes y de proposiciones de valor general, cuya expresión re quiere la constitución de u n nuevo vocabulario suficientem ente abs tracto y preciso como p a ra que las nociones se dibujen con contornos am plios y sólidos, sin la extrem a generalidad de la filosofía presocrática pero con un nivel abstractivo m uy superior al de la expresión lite ra ria y técnica al uso. A diferencia de su ato rm en tado sucesor L u crecio, T ucídides no expresa en p arte alguna su dificultad lingüística, pero su obra entera es índice de sus esfuerzos p o r vencer una egestas constrictiva y niveladora. Básicam ente sus recursos son dos: la adop ción de térm inos procedentes de otros dom inios vivenciales, y la creación de p alabras nuevas a p a rtir de los elementos productivos de la morfología del griego. En ocasiones el contexto contribuye a dar u n valor nuevo a palabras anteriores, que de este m odo se precisan y especializan. N uestro capítulo presenta algunos térm inos cuyo origen es segura m ente la term inología m édica : π ρόφασις, su derivado αηροφ ασίστω ς, y quizá tam bién είδος. Del lenguaje de los juegos está tom ado άθλα, y aunque no sea 212

tal vez el prim ero en hacerlo, hay aq u í u n a expresiva generalización de άγωνιζομενοι y su com puesto σννηγονίζοντο. Como generalización de u n térm ino forense debe considerarse el uso que se hace aquí de προβοολεύσας. E ntre las creaciones léxicas originales de Tucídides cabe señalar algunos de los abstractos en -sis como περιτεχνήσει o μέλλησις. La prim era resulta tam bién novedosa p o r la adopción del prefijo περί-. La segunda, si no es quizá creación form al de Tucídides, sí lo es desde el punto de vista del significado, donde se observa bien la tendencia intelectualizante y abstractiva de todo el lenguaje culto de la época y del a u to r: un térm ino que de suyo designaría el «estar a punto de» pasa a significar algo así como «irresolución dubitativa». Esta m ism a tendencia a referir los vocablos a hechos de la vida del espíritu, sacándolos de sus referencias a la vida práctica, se advierte en la utilización de αλόγιστος (1. 20), que en el capítulo siguiente se refuerza con λο γισ μφ . En H erodoto u n o y otro térm ino hacían re ferencia a las reglas de cálculo. E n T ucídides su ám bito de significado es la reflexión y la actitu d reflexiva. (Y no estará de más volvernos en este punto sobre la form ación de nuestro propio térm ino «reflexión», cuyo origen está en la m era duplicación de la im agen por el espejo, que es tam bién el fundam ento de «especulación»; tam poco en cas tellano son estos usos tan antiguos...) Creación de Tucídides p arece ser tam bién el háp ax διαλυτής, tra d u cible quizá p o r nuestro térm ino político-m oral de «disolvente», o de «saboteador» (pero el prim ero tiene el inconveniente de rem itir a actitudes m arcadam ente conservadoras, recelosas de cualquier crí tica, lo que no estaría en el sentido del texto, y el segundo es de un significado dem asiado concreto y dem asiado m oderno a la vez). Se tra ta de u n térm ino a la vez general y preciso, como se pone de m a nifiesto en el posterior διαλύσω ν (83,2) «el dirim ente», «el que separa a dos que se pelean». E n la lengua de Tucídides u n procedim iento habitual p a ra alcanzar una m ayor precisión term inológica es la adición e incluso acum ula ción de preverbios: άντιτιμω ρεϊσθαι, προπαθεΐν, προσελάμβανεν, επεξησαν, o el original εφοστερίζοντα, donde la ironía casi se hace oxím oron al participársenos esa carrera de las ciudades por no ser las últim as en «gozar de la stasis». El valor d e dos térm inos puede experim entar u n a precisión recí proca, bien p o r la m era relación entre am bos, bien por las posibles re ferencias a terceros. T al es p o r ejem plo el caso de las dobles antítesis del párrafo cuarto de este capítulo : τόλμα., susceptible de interpretarse como «atrevim iento», como expresión de algo que se mueve en el nivel volitivo, no tendría en principio encaje en el plano intelectual ap o rtado por λογισμός. L à yuxtaposición de αλόγιστος y τόλμα no obedece a razones de parisosis ni en general a ningún motivo ajeno al significado, sino que sirve precisam ente p a ra precisar éste. En 213

principio todo atrevim iento es de suyo αλόγιστος, esto es, no tiene n ad a que ver con cálculos de ningún género, q u eda al m argen de ellos, y en consecuencia este adjetivo no añade n ad a al nom bre, y sería p u ra redu n d an cia, cosa poco usual en la m an era de expresarse T u cí dides, y q u e requiere alguna explicación. Esta se h allará si se advierten que en la concepción de Tucídides todas las cosas de facto, todo ergon, tienen al m ismo tiem po u n a causa y u n a explicación en el ám bito del logos, sin el cual la acción ni se produce ni se explica. E n el discurso de Pericles en I I , 40, 2-3. se dice que « ... por no considerar u n daño p a ra la acción las palabras, sino el no haberse inform ado con la p alab ra antes de ir de hecho a donde es preciso..., por ello en los demás el desconocim iento produce audacia, la reflexión en cam bio irresolu ción...». D e m an era que el m encionado adjetivo no es gratuito, sino que califica negativam ente u n térm ino que con frecuencia tiene valor positivo (véase a este respecto la tesis de H u a rt sobre el voca bulario del análisis psicológico en T ucídides). C on todo, el significado de la p a la b ra que com entam os no se agota en esta cualificación ap o r ta d a por el adjetivo, sino que se define tam bién p o r su relación con los otros tres m iem bros sustantivos de la doble antítesis : ανδρεία, μέλλησις, δειλία. P a ra nosotros, y en consonancia con H u a rt (431 ss y 418 ss), está claro que la aparición de ανδρεία no está m otivada por el afán de variatio, como supone Ross, sino que responde al deseo de precisar por contraste recíproco los diversos térm inos im plicados en la antítesis. M ientras el p a r ανδρεία / δειλία parece moverse en el plano de la disposición aním ica (valor / co b ard ía), τόλμα / μ έλλησ ις están m ucho más cerca de la acción mism a. Si tuviéram os que h ab lar de grados de intelectualidad diríam os que este últim o p a r se mueve eri un plano inferior al del anterior. Este juego de contraposición de niveles se ex tiende incluso a los adjetivos correspondientes. Los sustantivos τόλμα y μέλλησις, que hemos calificado de menos intelectuales que los otros dos, obtienen las cualificaciones de αλόγιστος y προμηθής, que m anifiestam ente pertenecen a u n plano intelectual superior a los del otro p ar φ ιλέταιρος y ευπρεπής. Podríam os decir en sum a, que τόλμα es sujeto de u n a serie de p re cisiones m últiples, producto del cruce de varias referencias: En prim er lugar por la calificación y connotaciones que aporta su adjetivo. A esto se añade la delim itación de su cam po frente al afin de ανδρεία. Finalm ente qued a definido en el plano de la acción por oposición a μέλλησις. P or supuesto que es innegable la existencia de parisosis, e incluso de hom eoteleuton (-és ... -és), pero estos aspectos no constituyen, como en Gorgias, objetivo preferente de la expresión, sino que son sólo un m edio de acen tu ar form alm ente los contrastes de contenido en equilibrio. A unque en m odo alguno pretendem os agotar en esta exposición 214

toda la problem ática que p lan tea el léxico del capítulo, perm ítasenos u n a breve nota sobre el p o rq u é de la aparición de φιλέταιρος. Este adjetivo, tetrasílabo adecuado p a ra com pletar la parisosis, no posee ni exclusiva ni prim ordialm ente u n a función rítm ica, sino que su finalidad es m odificar profundam ente el significado de ανδρεία, do tado siem pre de u n a valoración positiva, ya en form a absoluta, ya con su habitual referencia a la p a tria (cf. H u a rt 418 s, 423 ss.). La utilización del adjetivo m odifica los tradicionales puntos de referencia del concepto, que como otros expuestos a continuación dan las líneas básicas en las que se mueve la stasis. J u n to a la subversión de la escala de valores hay tam bién u n a sustitución del eje en torno al cual gira esa escala: si antes era la p a tria , la fam ilia, la divinidad, ahora el eje de referencia es el partido. U n com entario realm ente adecuado y com pleto, capaz de sustentar la interpretación y valoración del texto, requeriría idéntico análisis de todos los térm inos que aparecen en el capítulo. En p arte este análisis se ha realizado d u ran te el proceso de investigación, pero aquí nos vemos obligados a om itirlo p o r cuestiones de espacio. Las observa ciones anteriores sirvan de m uestra de la form a en que puede procederse al respecto. O tro procedim iento em pleado frecuentem ente por Tucídides p a ra expresar sus ideas es la sustantivación de infinitivos y de los neutros de adjetivos y participios. L a preferencia p o r este tipo de formas no está m otivada sólo por razones léxicas, con ser éstas las más im portantes, sino que aquí desem peñan tam bién u n papel relevante las cuestiones de estilo. Según Ross (pp. 155-57) la m ayoría de los casos en que un sustantivo abstracto es sustituido por el n eutro sustantivado responden a u n simple deseo de variatio. Sin em bargo, en este texto tenemos los pares τό ξυνετόν / ξυνεσεως, τά ασφ αλές / ασφαλεία, την φιλονικίαν / το φιλονικεΓν, que parecen oponerse a esta opinion y confirm ar más bien la posición de H u a rt (p. 25) de que el uso de formas sustantivadas parece responder a u n deseo de precisar m ejor el concepto abstracto al insertarlo en cierto m odo en el dom inio de la acción. El análisis que hace Croiset (Histoire de la guerre du Peloponnese, n o ta a I 36.1) del p a r το θάρσος / το θαρσοΰν coincide.con lo dicho: «la virtud del valor en general es τό θάρσος, pero la misma virtu d realizada en un individuo y convertida en principio activo real es το θαρσοΰν. A parte de esa m ayor carga significativa, de esa m ayor concreción frente al simple sustantivo abstracto, el sustantivado perm ite con m ayor facilidad la adición de determ inantes, como ocurre en το προς a παν ξυνετόν, τό δ ' ίμ π λή κ τω ς οξύ, δια το μη ες ακουσίους άνάγκας πίπτειV, etc.

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IN T E R P R E T A C IÓ N D E L C O N T E N ID O Y D E SU S IG N IF IC A D O H IS T Ó R IC O El análisis detallado q u e acabam os de exponer perm ite enfocar desde u n a perspectiva más elaborada el contenido de este pasaje de T ucídides, único en su género. D entro del hecho de que nos encontram os an te una descripción m uy general del fenóm eno social, político y hum ano de la guerra civil y de la revolución ciudadana, llam a la atención el que, por la form a como Tucídides m enciona las ideologías en conflicto, éstas no constituyen claram ente los motivos que enfrentan a oligarcas y dem ó cratas. T odo lo contrario, la divergencia entre estos sería u n a especie de constante en la vida política griega, que en condiciones norm ales se absorbería sin dificultad por los cauces norm ales de las interven ciones públicas más o menos pacíficas: form ación de partidos o frac ciones, «conspirar», m ítines... El enfrentam iento ideológico sólo se p o n dría en el p rim er plano de la vida ciu d ad an a cuando por alguna o tra razón d istinta el conflicto se vuelve abierto y violento. T am b ién es digno de m ención que el protagonism o de los grupos políticos no se enfoca como u n fenóm eno de la vida política sino como un elem ento más de la alteración del orden m oral, elem ento que se integ ra en u n a secuencia m uy clara, la expresada en el párrafo 6: — cae la institución fam iliar, con toda su configuración ju ríd ic a más o menos consuetudinaria y todo su en tram ad o m oral de prelaciones y jerarq u ías, p a ra d ar paso a la form ación de partidos o fracciones, m ucho más proclives a la acción directa; — cae la norm ativa legal vigente, la que asegura la cooperación entre los diversos elementos de la sociedad, p a ra d ar paso a un total desafuero, basado en la sistem ática transgresión de las leyes; — y cae el en tram ad o religioso-cultural que sostiene el sistema de las garantías recíprocas, y la lealtad se obtiene y concede únicam ente como recíproco comprom iso en el delito com partido. A parece tam bién un énfasis claro en la sustitución de los principios —elem ento de estabilidad— por la p u ra y simple estrategia, vinculada a la situación m om entánea: ον γενναιοτητι ούκ ενσεβεία

έργω ν φυλακή εν τ φ αντίκα εν τ φ παρατνχόντι

El pasaje en su conjunto ha recibido el nom bre de «patología de la guerra civil», y se le ha puesto reiterad am en te en relación con la descripción de la peste de Atenas, viendo aq u í idéntico em peño en recontar m inuciosam ente los síntom as de la enferm edad ciudadana y diagnosticar correctam ente el mal. L a analogía m édica es desde luego oportuna, y se refleja tam bién en el léxico em pleado, pero hay 216

a nuestro entender aquí u n elem ento nuevo y decisivo, el del juicio m oral. Y ello es m uy lógico, pues así como la peste fue u n m al sin control ni rem edio posible, pero cuyo estudio podría quizá prever casos futuros, Tucídides no m uestra la m enor confianza en que el es tudio de u n a g uerra civil pued a servir p a ra extraer en el futuro con ceptos terapéuticos capaces de a ta ja r el m al. L a descripción d e la degeneración m oral colectiva y de sus daños es menos u n capítulo de una semiología m édica que u n a n arración aleccionadora, cuya fuerza terapéutica está contenida en ella m ism a, en su propio con tenido. Es la terapia de la razón ilustrada, que in ten ta corregir la concepción —a su entender erró n ea— de que la total ru p tu ra de los pactos ciudadanos posea alg u n a ren tab ilid ad : su único resultado es el horror, las expoliaciones recíprocas, la angustia y la m uerte. T u cídides se m uestra aq u í con el mismo ím petu del ilustrado m aterialista que en todas las épocas h a reaccionado contra el dolor, sea cual sea su origen. No estará de m ás reco rd ar en este pun to a u n V oltaire, o a un D iderot. T o d a la exposición está dom in ad a por la contraposición entre palabras y hechos, lo que representa u n a interesante perspectiva, pues es seguram ente la p rim era vez que u n juicio m oral se apoya tan a las claras en el papel que el lenguaje desem peña en la vida pública. L a m otivación política del enfrentam iento civil aparece como ideo logía, incapaz de provocar tal violencia en tiempos de paz y prospe ridad. T am bién aparece com o ideología (δικαιώσει) la entrega al partido, q u e encubre sim ple τόλμα αλόγιστος, la hom bría —que encubre εμπλήκτθ)ς όξύ—, la venganza de ofensas —ésta ya en tono sarcástico: gusta más vengarse que no haber recibido ofensa— . En cuanto a los hechos mismos, todos los q u e se exponen aluden a aspectos morales de la conducta, lo que obliga a plantearse la n a tu raleza de este inesperado m oralism o de Tucídides. C iertam ente no es u n m oralism o tradicional, pues cosas que la tradición m oral acostum bra a ensalzar aparecen aquí com o m era tap ad era de otras motivaciones, por ejemplo la hom bría. El m oralism o de Tucídides es del tipo ilus trado, racionalista y m aterialista : u n a vez que se ha puesto en claro hasta qué p u n to la estabilidad y prosperidad m ateriales son razón y soporte de toda la estructura norm ativo-legal de la convivencia, el m oralista va desm ontando pieza a pieza toda la «ideología sustitutiva edificada por el partidism o beligerante, revelando que no es, com o se pretende, reflejo de tiempos difíciles y au n heroicos, sino mero encu brim iento de la supresión de toda objetividad m oral, y cauce y fo m ento de la espontaneidad individual más b ru ta l y directa: rapiña, agresividad por gusto, com pañerism o en banderías feroces. Este procedim iento de ir desm ontando la ideología al uso mos trando los hechos que realm ente hay p o r detrás de las palabras es lo específico del m oralism o ilustrado de Tucídides. N o hay aquí relato minucioso de horrores p ara estrem ecer al lector; al contrario, se re 217

tienen los conceptos generales pero se om iten los detalles ilustradores. T o d a la n arració n se desenvuelve en u n a m arcad a abstracción —ex puesta en un estilo netam ente conceptista—, en la que reencontram os al científico que busca en todo m om ento lo general en lo particular, el concepto en los hechos, la síntesis concluyente en la secuencia de los acontecim ientos. E n este sentido no h ay pues interrupción real del ■ductus general de la obra, sino consecuente elaboración del m aterial histórico. L o desconcertante es ta l vez ese «cosas que se producen y se pro d u cirán siem pre m ientras sea la m ism a la n atu raleza hum ana», que parece poner todo el trabajo del historiador al servicio de una concepción general determ inista y am arga. N o es éste el m om ento de desarrollar la d eb atid a alternativa entre linearidad y circularidad en la concepción tucididea de la H istoria, altern ativ a condenada de antem ano a la esterilidad. C oncluir de esta frase que p a ra Tucídides todo va a seguir siem pre igual, y que por lo ta n to su aplicada labor de reconstrucción y exposición está desti n a d a a d a r al lector avisado u n a guía p ráctica p a ra desenvolverse con éxito en este m u n d o de locos, esto es p asar po r alto el evidente ap a sionam iento con q u e Tucídides m uestra la m en tira de las palabras especiosas, la indignación que h abla a través de esta condena ta n ra zonada y m atizad a, el énfasis que se trasluce sobre la conveniencia de respetar la legalidad como m edio de evitar ese caos angustioso p a ra todos y fatal p a ra la m ayoría. Si la objetividad con que se expone el proceso p o r el que llega a justificarse toda form a de vandalism o puede in d u cir a ver aquí u n a exposición de los hechos destinada a que el lector sepa en lo sucesivo a qué atenerse, frases como «causa de todo ello es el poder, por la am bición que conlleva de riquezas y ho nores» (salvando las aquí inevitables distorsiones de la traducción) son una condena enérgica y no a ten u ad a de u n principio m oral nefasto, cuya m ald ad no se refleja en la m era degradación subjetiva del que lo sigue sino en algo tan objetivo como la situación descrita. Q ue la m aldad m oral es origen del desastre m aterial es u n a idea que tam bién está presente en todos los brotes de ilustración de la H istoria de O ccidente. T odo esto nos perm ite enlazar, sobre u n a base nueva, con el in terrogante que planteábam os al com ienzo: ¿Es este pasaje lleno de juicios propios u n a ingerencia de la subjetividad del au to r en medio de u n a historiografía irreprochablem ente objetiva? Pues bien, el estudio de pasajes como éste pone de relieve algo que sólo h allará u n a form ulación precisa m ucho más tarde, en el llam ado R acionalism o de la E d ad M oderna : que lo m oral es tan objetivo, y ta n propio del ám bito del conocim iento, como cualquier otra form a de objetividad. Q ue lo m oral es cosa de la razón en la m ism a m edida en que lo es el ser a secas, el conocim iento de las cosas que son y como son. E n la sentencia de que «estas cosas seguirán produciéndose m ientras la n atu raleza h u m an a no cam bie» se expresa u n juicio general : que 218

la especie hum ana, protagonista de la H istoria del historiador, es u n a especie m oral, que en ocasiones logra en lo m oral avances tan im por tantes como en lo técnico (allí donde la configuración de un sistema social y jurídico m oderado y equitativo pone las bases de un enrique cim iento colectivo y de un bienestar a todas luces defendible), pero que en ocasiones echa a p erd er su p ropia capacidad y, desnaturali zando su m oral, padece como consecuencia el hundim iento de su propio bienestar m aterial. Lo que se rebela contra esta subversión ciudadana en Tucídides no es pues u n vago sentim iento m oral sobre el bien o el mal, sino la razón m ism a del científico ilustrado que asiste a una derrota d e sí m ism a, al triunfo m om entáneo de la sinrazón. No tendría sentido defender la objetividad de la investigación científica, aplicando a ella la razón, y olvidar ésta en la p ráctica, dejando valer como objetivo lo que, en un nivel más profundo, es ju stam en te la supresión de cual quier objetividad y de las condiciones en que algo puede ser objetivo. L a objetividad de la historia de T ucídides no tendría vigencia alguna en u n contexto en que la razó n no fuese vigente. Saber la verdad de todo lo ocurrido sólo es un valor alií donde la verdad existe pública m ente, esto es, donde hay u n m arco de referencia —las leyes, las costum bres, los compromisos adquiridos— que es el que hace que las cosas sean lo que son : la aud acia aud acia y la precaución precaución. L a verdad está vinculada a la constancia de la sem ántica, y no es casual que en el centro de este pasaje esté precisam ente el desvirtuam iento sistemático de la sem ántica en la vida pública. D e este m odo la actividad mism a del historiador científico está condicionada a la existencia de unas condiciones públicas y generales que le confieran algún sentido. L a paz, la verdad de las p alabras y la vigencia de las leyes son el presupuesto de que la ciencia tenga sentido y valor. Esta es la faceta m oral del racionalism o, indisolublem ente ligada a la razón teórica... precisam ente a través del lenguaje.

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Bibliografía C l a s s e n , J., edición comentada de Tucídides, 7.a ed., BerlínZürich-Dublin, 1966, vol. III, págs. 163-171. G o m m e , A. W ., A Historical Commentary on Thucydides, Oxford At T he Clarendon Press, 1956, vol. II, págs. 372-380. Ross, J. G. A ., Die metabolê (Variatio) als Stilprinzip desThukydiees,Amster dam 1968, reimpr. de Nim ega, 1938. D e n n i s t o n , J. D ., Greek Prose Style, Oxford At The Clarendon Press, 1970. H u a r t , P., Le vocabulaire de l’analyse psychologique dans l’oeuvre de Thucidide, Paris, 1968. S t a h l , H. P., Thukydides. Die Stellung des Menschen im geschichctlichen Prozess, Zetemata 40, M unich, 1966. A d r a d o s , F. R., Ilustración y política en la Grecia clásica, M adrid, 1966. Una buena puesta a punto de la problemática y bibliografía en torno a Tucídides puede verse en el artículo de Otto Luschnat, «Thukydides der Historiker», en el Suplemento X II del Pauly-Wissowa, 1966. S t e u p -I.

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HISTORIOGRAFร A LATINA Tรกcito, A m a les I, 4-6

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T exto * 4. Igitur verso civitatis statu nihil usquam prisci et integri moris: omnes exuta aequalitate iussa principis aspectare, nulla in praesens formidine, dum Augustus aetate validus seque et domum et pacem sustentavit, postquam provecta iam senectus aegro et corpore fatiga batur aderatque finis et spes novae, pauci bona libertatis in cassum disserere, plures bellum pavescere, alii cupere. pars multo maxima inminentis dominos variis rumoribus differebant: trucem Agrippam et ignom inia accensum non aetate neque rerum experienda tantae moli parem, Tiberium Neronem maturum annis, spectatum bello, sed vetere atque insita Claudiae familiae superbia, multaque indicia saevitiae, quamquam premantur, erumpere, hunc et prima ab infantia eductum in domo regnatrice ; congestos iuveni consulatus, triumphos ; ne iis quidem annis quibus Rhodi specie secessus exui egerit aliud quam iram et simu lationem et secretas libidines meditatum, accedere matrem muliebri inpotentia: serviendum feminae duobusque insuper adulescentibus qui rem publicam interim premant quandoque distrahant. 5. Haec atque talia agitantibus gravescere valetudo Augusti, et quidam scelus uxoris suspectabant, quippe rumor incesserat paucos ante mensis Augustum, electis consciis et comite uno Fabio M aximo, Pla nasiam vectum ad visendum Agrippam; multas illic utrimque lacrimas et signa caritatis spemque ex eo fore ut iuvenis penatibus avi redderetur: quod M aximum uxori Marciae aperuisse, illam Liviae, gnarum id Caesari; neque multo post extincto M aximo, dubium an quaesita morte, auditos in funere eius Marciae gemitus semet incusantis quod causa exitii marito fuisset, utcumque se ea res habuit, vixdum ingressus Illyricum Tiberius properis matris litteris accitur; neque satis conpertum est spirantem adhuc Augustum apud urbem N olam an exanimem reppererit. acribus namque custodiis domum et vias saepserat Livia, laetique interdum nuntii vulgabantur, donec provisis quae tempus monebat simul excessisse Augustum et rerum potiri Neronem fama eadem tulit. 6 Primum facinus novi principatus fuit Postumi Agrippae caedes, quem ignarum inermumque quamvis firmatus animo centurio aegre confecit, nihil de ea re Tiberius apud senatum disseruit: patris iussa simulabat, quibus praescripsisset tribuno custodiae adposito ne cuncta retur Agrippam morte adficere quandoque ipse supremum diem exple-

* En el texto latino se ha conservado la grafía de la edición de Oxford.

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visset. multa sine dubio saevaque Augustus de moribus adulescentis questus, ut exilium eius senatus consulto sanciretur perfecerat : ceterum in nullius umquam suorum necem duravit, neque mortem nepoti pro securitate privigni inlatam credibile erat, propius vero Tiberium ac Liviam, illum metu, hanc novercalibus odiis, suspecti et invisi iuvenis caedem festinavisse, nuntianti centurioni, ut mos militiae, factum esse quod imperasset, neque imperasse sese et rationem facti reddendam apud senatum respondit, quod postquam Sallustius Crispus particeps secretorum (is ad tribunum miserat codicillos) comperit, metuens ne reus subderetur, iuxta periculoso ficta seu vera promeret monuit Liviam ne arcana domus, ne consilia amicorum, ministeria militum vulgarentur, neve Tiberius vim principatus resolveret cuncta ad senatum vocando: eam condicionem esse imperandi ut non aliter ratio constet quam si uni reddatur. 7. A t Romae ruere in servitium consules, patres, eques...

Traducción Así pues, transformado el sistema político, no quedó nada de la inte gridad de las costumbres antiguas. Todos, despojados de la igualdad, estaban pendientes de las insinuaciones del príncipe, sin el menor temor por el pre sente mientras Augusto fue capaz, por su edad, de mantenerse a sí mismo, a su familia y la paz. Pero, cuando se encontraba agotado por su ya avanzada edad y, además, por las enfermedades corporales, y se acercaba su fin y, con ello, esperanzas de cambio, unos pocos perdían el tiempo hablando de las ventajas de la libertad, muchos temían la guerra, otros la deseaban. Una parte mucho más numerosa difamaba con los más variados rumores a los inm inentes tiranos: que Agripa, fiero y exasperado por las afrentas, ni por edad ni por experiencia estaba a la altura de una empresa tan grande. Que Tiberio Nerón era un hombre con la edad adecuada y probado en la guerra, pero con el inveterado e innato orgullo de la familia Claudia, y, por más que intentaba reprimirlos afloraban en él muchos síntomas de crueldad. Desde sus primeros años, educado en la casa im perial; demasiado joven, se le amontonaron consulados y triunfos. N i siquiera durante los años que vivió desterrado en Rodas, bajo el pretexto de un retiro, se ejercitó en otras cosas que en el rencor, el disimulo y los vicios secretos. Que se añadía a esto una madre con la falta de dominio típicamente femenina : habría que someterse a una mujer y, además, a dos jóvenes que oprimirían al Estado esperando el momento de destrozarlo. Mientras se daba vueltas a estos pensamientos y a otros semejantes, em pezó a agravarse la salud de Augusto, y algunos sospechaban un crimen por parte de su esposa. Se había propagado, en efecto, el rumor de que, pocos meses antes, Augusto, tras descubrir sus planes a algunos elegidos y acom pañado únicamente por Fabio M áximo, fue llevado a Planasia para visitar a Agripa. Hubo allí, por parte de ambos, muchas lágrimas y muestras de afecto, y de ello cabría esperar que se le permitiría al joven volver a la casa de su abuelo. Este secreto, M áximo lo había desvelado a su esposa Marcia y ésta a Livia. Se enteró de ello César. Y no mucho después, al morir Máximo, no se sabe si por muerte voluntaria, se escucharon en su entierro los gemidos de Marcia, que se acusaba de haber sido la causa de la ruina de su marido. Fuera como fuese, apenas Tiberio entró en el Ilírico, es llamado urgentemente

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por una carta de su madre. Y no se sabe con seguridad si encontró en Ñola a Augusto todavía co.i vida o muerto. Pues Livia había cercado la casa y los accesos con enérgicos centinelas y de cuando en cuando se hacían circular partes optimistas, hasta que, tomadas todas las precauciones que las cir cunstancias aconsejaban, se supo por un mismo rumor que Augusto había muerto y que al mismo tiempo Nerón se hacía cargo del poder. El primer acto del nuevo principado fue el asesinato de Agripa Póstumo, al que, ignorante de todo y desarmado, un centurión, pese a su decidido propósito, con dificultad logró quitarle la vida. Tiberio no mencionó nada de todo ésto en el Senado. Daba a entender la existencia de órdenes de su padre, por las que éste habría mandado al tribuno, encargado de la vigilancia de Agripa, que no vacilara en darle muerte el día en que él terminara su vida. Lo cierto es que Augusto, con sus muchas y duras quejas sobre las costumbres del muchacho, había logrado que el Senado sancionara por un decreto su destierro. Por lo demás, nunca llevó su rigor hasta el extremo de hacer perecer a ninguno de los suyos, y no era creíble que decidiera la muerte de su nieto para seguridad del hijastro. Se ajusta más a la verdad que Tiberio y Livia, aquel por miedo y ésta por el odio propio de una madrastra, aceleraron el asesinato del sospechoso y odiado joven. Al centurión que, siguiendo la cos tumbre militar, le comunicó que se había cumplido lo que había ordenado, le replicó que él no había dado orden alguna y que debía rendir cuentas de este hecho al Senado. Cuando se enteró de ello Salustio Crispo, confidente de Tiberio (él había enviado las órdenes al tribuno), ante el temor de ser sometido a juicio, al ser igualm ente peligroso mentir que decir la verdad, recomendó a Livia que no se difundieran ni los secretos de palacio, ni los consejos de los amigos, y los servicios de los soldados, y que Tiberio no debi litara los resortes del principado dando razón de todo al Senado: que el presupuesto sobre el que se basa el poder consiste en no rendir cuentas a nadie salvo a uno sólo.

Comentario I.

O B SE R V A C IO N E S A L A T R A D U C C IÓ N

D ebido a las dificultades que presenta la versión de un texto histórico latino a nuestro idiom a, como hemos ap u n tad o en la in tro ducción teórica a los com entarios, creemos necesario hacer algunas precisiones encam inadas a explicar la traducción propuesta y a desarrollar el significado de algunos térm inos de difícil transposición a nuestra lengua. Por lo que se refiere al sintagm a integri moris (4,1), hemos optado p or trad u cir el adjetivo integer por el abstracto «integridad», con el fin de recoger el doble valor del vocablo latino: «pureza m oral» y «totalidad», «conjunto», m ientras que el sustantivo mos se h a tom ado en el sentido am plio de «costumbres». P od ría traducirse p o r «m enta lidad» o «concepción», pero resultaría excesivamente teórico. L a am bigüedad a p u n ta d a a propósito de integer se repite en el caso de inminentis (inminentis dominos, 4,7) que posee la doble acepción 225

de algo que va a suceder m uy pronto o algo que am enaza. La misma am bigüedad la m antiene tam bién el térm ino castellano. En 4,8 T ácito describe a A gripa como trucem, térm ino que, apli cado a personas, indica ciertos caracteres de anim alidad. Hemos preferido traducirlo por «fiero», p a ra destacar este carácter de bruto. El valor del térm ino se corrobora p o r la descripción que de A gripa hace el au to r en 3,19: rudern sane bonarum artium et robore corporis stolide ferocem. Con el em pleo de las formas plurales congestos ...consulatus (4,14) el a u to r sólo indica la acum ulación, la cantid ad , conseguida de forma rá p id a y en pocos años. N o se pronuncia sobre la justicia o injusticia de dichos cargos y honores, au n q u e la insinúa de m anera indirecta. El verbo meditor (4,17) tiene no sólo u n m atiz intelectual de re flexión, sino tam bién de preparación, de adiestram iento. Con esta p ala b ra se define bastante bien el carácter q u e el escritor asigna a T iberio. N o debem os olvidar que se tra ta de u n verbo frecuentativo y, por ello, se aum enta su significado. Impotentia (4,17), abstracto de impotens, significa la incapacidad de controlarse, de dom inar la am bición y los deseos. C on esta acepción se utiliza en el cam po erótico (C atul. V I I I , 9). En el terreno político se aplica a M ario (Veli. I I , 11,1) y a Cayo G raco (Flor. I I , 3,3). Podría traducirse tam bién por «con la in capacidad de controlar su am bición de poder». Hemos rechazado esta posible traducción porque dicha característica no es típicam ente fem enina y m ucho menos en la época del autor. No cabe d u d a de que el térm ino Estado, con todas sus implicaciones m odernas, no es aplicable a la organización política rom ana. Pero trad u cir res publica (4,19) por «R epública» es m ucho más im propio y confuso y por «la cosa pública» nos parece totalm ente desafortunado. Quaesita morte (5,9) designa u n a m uerte no n atu ral, provocada, sin que el au to r se pronuncie claram ente sobre si fue u n suicidio o un asesinato. L a p rim era hipótesis es la más probable. El carácter am biguo del texto se refuerza por dubium an... E n la traducción propuesta se ha m antenido el zeugm a saepserat domus et uias (5,15). Sería tam bién aceptable trad u cir «cercó la casa y estableció controles en los caminos», pero, en tal caso, no seríamos fieles a la breuitas del historiador. Hem os preferido trad u cir el verbo potiri (5,17) por «hacerse cargo», en lu g ar de «apoderarse» ya que este últim o térm ino tiene p ara nosotros m uchas connotaciones peyorativas inexistentes en el verbo latino. El adverbio aegre (6,2) conlleva la típica am bigüedad de T ácito; puede alu d ir a dificultades físicas debido a la fuerza de A gripa, ya señalada, o a dificultades m orales y aním icas, a pesar de la firme resolución (firmatus animo). Con la traducción «daba a entender» de simulabat (6,4) queremos 226

indicar que T ácito no atrib u y e a T ib erio ninguna p alab ra ni acción positiva sobre este tem a y únicam ente p odría inferirse tal conclusión de su com portam iento o actitud. Al em plear multa saeuaque (6,7), el au to r parece insinuar que Augusto h abía exagerado las acciones de A gripa y aum entado las acusaciones contra él, con el fin de conseguir su destierro. Al igual que en otros pasajes de la obra, el historiador sugiere más de lo que en realidad dice, pero en el texto no h ay elementos objetivos que nos perm itan llegar a esta deducción. L a aprobación del destierro de A gripa por u n decreto del Senado (senatus consulto, 6,8) parece im plicar que éste debería prolongarse incluso después de la m uerte del E m perador. «Confidente» nos parece u n a traducción adecuada p ara particeps secretorum (6,16). T an to el sintagm a latino como la p alab ra castellana designan al que conoce los planes secretos y al que tom a parte en su realización. L a últim a frase del capítulo sexto es u n a sententia m uy concen trad a y, por ello, de difícil traducción si no se recurre a una larga perífrasis. Esta dificultad se ve in crem entada adem ás por el empleo de térm inos como condicio, imperandi y constare. Condicio es el requisito fundam ental, la esencia. L a form a imperandi, p o r sus relaciones con Imperium e Imperator, instituciones específicas de los rom anos, no tienen un equivalente exacto fuera de la lengua latina. H ace referencia a un poder o gobierno fuerte y absoluto. Constare adquiere un m atiz resultativo, sim ilar al de cu ad rar, especialm ente cuando, con un valor técnico, se aplica a operaciones m atem áticas. T eniendo en cuenta todas estas observaciones, se podría proponer la siguiente traducción de la sententia: «El presupuesto fundam ental sobre el que se apoya el poder (absoluto) es que las cuentas no cu ad ran más que cuando se rinden a uno sólo.» II.

S E L E C C IÓ N Y S IT U A C IÓ N D E L T E X T O

1. E lección del pasaje Hem os escogido un texto de los Anales de T ácito, porque después del artículo de E. L öfstedt1 se h a reconocido con bastante unanim idad que en esta obra es donde T ácito se m uestra más original en su estilo y en ella aparecen de form a especial sus peculiaridades. Puede afir m arse que en los Anales lleva el historiador a su culm en una serie de innovaciones léxicas, gram aticales y estilísticas, ya esbozadas en sus obras anteriores. E n el artículo citado se h allan recogidos un gran núm ero de elementos y datos que dem uestran dicha afirmación. D entro de los Anales, en los seis prim eros libros aparecen con m ucha 1 E. Löfstedt, «On the Style of Tacitus», Journal of Roman Studies, 38, 1948, págs. 1-8.

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más frecuencia estas características y en ellos el estilo de T ácito está más elaborado. Löfstedt cree que h ay u n a vuelta del au to r hacia los modelos clásicos en los últim os libros pero esta teoría no es aceptada por todos y p u ede verse u n a discusión de la m ism a en F. R . D. Good y e a r1. Según B. W alker2, T ácito, al describir hechos ocurridos en épocas más alejadas de la suya y de las que conoce menos datos, elabora m ás literariam ente su narración y logra u n a m ayor perfec ción estilística. Q uizá p o r ello los prim eros libros están dotados de m ayores logros artísticos. El texto elegido nos parece interesante p o rq u e en él se n a rran dos acontecim ientos decisivos: la m uerte de A ugusto y la ascensión de T iberio. P retendem os m ostrar los recursos formales que T ácito utiliza p a ra narrarlos, cómo hace la H istoria y de qué elementos se sirve. Según veremos en el com entario, en el pasaje aparecen procedim ientos históricos y üterarios que son de gran rendim iento en la obra y en él aparecen concentradas las principales técnicas históricas y literarias del autor.

2. U nidad d el texto Com o ya se ha señalado en la introducción, al com entar un frag m ento qu e pertenece a u n a obra m ás am plia, se p lan tea el problem a de asignarle unos límites que el au to r no le h a dado. Estos límites asignados serán, por lo tanto, artificiales y m uy cuestionables. E n este aspecto difiere sustancialm ente el com entario de u n texto cerrado, u n poem a por ejemplo, y el de u n texto abierto y sin límites seguros. El prim ero tiene u n a u n id ad y estru ctu ra en sí mismo y no necesita n in g ú n elem ento exterior p a ra su com prensión. Todos sus aspectos tienen explicación y justificación en el propio texto. E n los fragm entos abiertos, por el contrario, su significado se prolonga a lo largo de toda la obra y no puede entenderse sin recurrir a pasajes en ocasiones m uy alejados. Esta dificultad de com prensión y de análisis au m enta en T ácito de m odo extraordinario porque, ju n to a la n arración de aconteci m ientos aislados y de cierta autonom ía, introduce u n a serie de temas «estelares» que se extienden d u ran te varios libros, por ejemplo, el carácter de T iberio, la decadencia del Im perio, la crueldad de los em peradores, la degradación m oral, etc. Creem os h a b e r salvado estas dificultades cortando el pasaje por dos lugares notablem ente m arcados. T a n to la p artícu la introductoria Igitur com o la fuerte adversativa At, q u e abre el capítulo séptimo, 1 F. R . D . Goodyear, «Language and Style on the Annals o f Tacitus», Journal of Roman Studies, 58, 1968, págs. 22-31. 2 B. Walker, On the Annals of Tacitus, Manchester, 1952, pág. 33.

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d an al texto elegido u n a cierta u n id ad y autonom ía. El final del pasaje se cierra en el plano form al con u n a sententia que sirve, a su vez, como resum en y conclusión de todo el fragm ento. D entro de él se perciben tres unidades menores, los tres capítulos, pero, tanto p o r la continuidad de los tem as como por vínculos formales de unión, nos hemos inclinado a considerarlos, en conjunto, u n todo.

3. Situación dentro de la obra N o puede olvidarse que el pasaje pertenece a u n a o bra más am plia y por esta razón debe situarse d entro de ella y señalar la función que desem peña y la posición q u e ocupa en la estructura general. Los tres capítulos form an p arte de u n extenso bloque que se ex tiende hasta el capítulo quince y que, tradicionalm ente, se ha consi derado como u n g ran prólogo. El verdadero prólogo, en realidad, lo constituyen los tres prim eros capítulos de los cuales el inicial recoge las declaraciones program áticas del au tor y los otros dos determ in an el estado de la cuestión: una síntesis histórica desde el reciente pasado hasta el m om ento presente con la situación in te rn a de la casa im perial y el posible vacío de poder. El resto form a u n a am plia introducción, casi a modo de paréntesis, donde lo im portante es d ejar establecido el status de la ciudad y sub ra y a r las bases sobre las que va a erigirse el Im perio. Estos capítulos suponen la transición desde el principado de Augusto y sus métodos para establecer u n poder absoluto, hasta la incorporación definitiva del sis tem a por parte del T iberio. Com o se sugiere en el capítulo cuarto, no es m era coincidencia que los Anales com iencen con la m uerte de Augusto. L a significación del pasaje no se lim ita sólo al prólogo de la obra, sino que su valor se extiende a lo largo de toda ella. E n los seis p ri meros libros encontram os frecuentes alusiones al carácter de Tiberio, uno de los temas de este fragm ento, y en ellas se percibe como un eco y u n desarrollo de lo enunciado aquí. (Véase T ac. Ann. I , 14, 72; I I , 36, 52 y 66; I I I , 22; IV , 17, 21; V I, 39, 51). R ealm ente, no sólo en estos prim eros libros, sino incluso en el doce, cuando se n a rra la m uerte de C laudio, observamos determ ina dos paralelism os y concom itancias con el pasaje presente. Estos ecos y relaciones sirven p a ra au m en tar la im presión y fuerza narrativa de ambos pasajes. N o vamos a exam inar con detalle las coincidencias de uno y otro fragm entos, pero se observan con facilidad la presen cia de u n em perador que acab a de m orir, de u n a m adre intrigadora y am biciosa de poder, y el ascenso de u n nuevo príncipe, hijo ad o p tivo del antiguo em perador y apoyado por su m adre. D e igual form a, el asesinato de A gripa Postum o se presenta casi con las mismas palabras q u e el de Silano en la época de N erón: 229

Primum facinus noui principatus fu it Postumi Agrippae caedes (I, 6, 1). Prima nouo principatu mors Iunii Silani proconsulis (X II I, 1, 1) . E n tercer lugar, la insinuación que T ácito hace a propósito del scelus uxoris (5, 2) parece que no tiene ningún fundam ento en el caso de la m uerte de Augusto y que ha sido a q u í introducido p a ra aum en tar el paralelism o de am bas situaciones. Incluso las frecuentes de signaciones de T iberio con el cognomen de su p ad re ( Meronem ), total m ente in adecuadas después de la adopción por A ugusto, no parece que cum plan o tra función que recordar la figura de N erón. Podem os concluir que la crueldad de este em perador y las in tri gas de A gripina, m ucho más célebres y más fam iliares a los lectores de T ácito , se h a n utilizado p a ra au m en tar la fuerza y la im presión que debe pro d u cir la descripción del carácter de T iberio. Por ello, se introd u cen de form a consciente paralelism os entre am bas situa ciones reforzados con elementos formales. Este procedim iento, m uy utilizado p o r T ácito como ya señala B. W alker en la o b ra citada p a ra am p liar determ inadas impresiones, puede resum irse así : — L a llegada al poder y el carácter de T iberio es similar al de N erón. — N erón es reconocido como u n hom bre cruel y de carácter per verso. — T iberio tiene, por tanto, estas características. De esta form a, con la com paración, salen reforzados aconteci m ientos o personajes, como en este caso N erón que tam bién se carga con las características de T iberio. El m ism o m ecanism o funciona en algunas ocasiones por contraste: T iberio es totalm ente diferente de A ugusto, éste h a sido un gran em perador, luego T iberio no es buen em perador. Concluim os este ap artad o afirm ando que en u n a obra am plia, como en el caso presente, ningún fragm ento puede com entarse por sí solo. P a ra su com prensión es necesario salirse de él y buscar la función que desem peña en la o b ra entera y la significación que en ella adquiere. III.

C O N T E N ID O Y F O R M A D E E X P O S IC IÓ N

1. T em a s Se distinguen dos tem as fundam entales: la m uerte de Augusto y la caracterización de T iberio. En nuestra opinión, los demás epi sodios que se n a rra n están en función de ellos, incluso la descripción de Livia, p resentada como u n elemento externo que delim ita y define a T iberio, y el asesinato de A gripa Postumo. Asesinato que el his toriador sitúa, conscientem ente, después de la m uerte de Augusto 230

y de la llegada de T iberio al poder. Así consigue que la responsabi lidad de A ugusto desaparezca. Su inocencia se form ula a continua ción de m anera explicita: Numquam in suorum necem durauit. T o d a la acusación recae de este m odo sobre T iberio y se desarrolla u n a de las notas de su personalidad enunciada en el capítulo cuarto : Multaque indicia saeuitiae... erumpere. P ara q u e no haya ninguna duda, inicia el relato de este episodio con Primum facinus noui principatus. La presen cia del genitivo subjetivo subraya la vinculación del em perador con el crim en y el térm ino primum está anticipando las características del nuevo reino y el g ran núm ero de crímenes que van a seguir. El prim ero de los dos temas, la m uerte de Augusto, pertenece claram ente al tipo de acontecim ientos propios de la historiografía analística, aunque T ácito in terru m p e la narración del mismo en el capítulo cuarto buscando u n a intensificación dram ática. Sim ultá neam ente el au to r da en trad a a la caracterización de Tiberio, a rg u m ento que, como hemos señalado, va a prolongarse a lo largo d e los libros siguientes. T a n to los personajes secundarios, Livia, A gripa, Salustio, y los acontecim ientos de menos trascendencia, como el viaje a Planasia, la m uerte de M áxim o, la actuación de T iberio en relación con el Se nado, los utiliza T ácito com o medios p a ra esbozar y definir la perso n alidad de Tiberio. L a presentación g radual y progresiva por m edio de sugerencias y posteriores desarrollos es uno de los procedim ientos específicos de la técnica d ram ática.

2. P roced im ien tos de caracterización Frente a la caracterización directa, tan utilizada por otros his toriadores, singularm ente p o r Salustio en el caso de C atilina y Livio en el de A níbal, en T ácito, como en este caso, predom ina la indi recta. E ntre los procedim ientos de este tipo de caracterización, el his toriador, en este pasaje, utiliza los siguientes: a) P or m edio de actuaciones : su inhibición en el Senado ( nihil de ea re apud senatum disseruit, 6, 3) ; su silencio elocuente ante la m uerte de A gripa (iussa patris simulabat, 6, 4 ); su entrenam iento y actividad en R odas ( iram et simulationem meditatum, 4, 16). b) Por sus afirm aciones y dichos: ñeque imperasse sese et rationem facti reddendam apud senatum respondit, 6, 14. c) Por la denom inación, a veces con nom bres distintos, de los personajes: Tiberium Meronem (4, IQ), Neronem (5, 17), Tiberium (6, 11). T ácito no em plea todas estas variaciones únicam ente p o r un interés estilístico y p a ra evitar la m onotonía, sino q u e con ellas pretende recordar el origen de T iberio, el relegam iento a que fue sometido su padre y la coincidencia de su nom bre con el de N erón, coinci231

dencia resaltada p o r las razones ya ap untadas. H ay que recordar que después de la adopción de T iberio por p a rte de Augusto, el nom bre de N erón no le pertenecía. d) P or su genealogía: sed uetere atque insita Claudiae familiae super bia (4, 11). L a alusión a la genealogía era p a rte necesaria de todo tipo de caracterizaciones directas o indirectas. L a peculiaridad de T ácito a q u í consiste en servarse de los antecedentes familiares para a trib u ir a T iberio, de form a indirecta, el orgullo. e) P o r el contraste con otros personajes, en este caso con A gripa Postum o. C ontraste tan fuertem ente m arcado y reforzado por m úl tiples elementos formales que volveremos sobre él p a ra explicitar su significación. f ) P or m edio de rum ores: uariis rumoribus differebant (4, 8). Los rum ores constituyen un elem ento fundam en tal en la caracterización indirecta. E n este pasaje, T ácito los utiliza conjuntam ente con el contraste; en realidad establece el contraste p o r m edio de los rum o res, condensando así la fuerza de estos dos procedim ientos.

3. U tilización d e lo s ru m ores Los rum ores desem peñan u n papel notable en la form a de histo ria r de T ácito, y, como puede observarse en el texto, los em plea no sólo p a ra caracterizar, sino tam bién en otras formas de narración. V am os a detenernos brevem ente en el m odo de introducirlos y en las finalidades que con ellos persigue. T ácito se sirve de ellos de m an era singular, incluso en algunos pasajes es la única fuente en que se basa y la única form a de n a rra ción que em plea, como puede com probarse en los capítulos nueve y diez de este p rim er libro al enjuiciar el p rincipado de A ugusto. Dis puestos en form a de dos discursos antitéticos, parecen un ejercicio retórico, sim ilar a los «dislogoi» en los que se defienden dos posturas opuestas. A u nq u e no siem pre aparecen tan elaborados y estructurados como en los dos capítulos m encionados, consiguen u n a serie de objetivos q ue vam os a d etallar con precisión : a) Sirven p a ra favorecer las insinuaciones: Çhiidam scelus uxoris suspectabant (5, 2). b) Con ellos logra d ar u n a im presión de fría objetividad, ya que el au to r no se hace responsable de las afirm aciones y juicios que establece. c) Salvando la u nidad y la estructura de la narración, puede in tro d u cir elementos diversos que d an m ayor v ariedad y colorido al texto, como el viaje a Planasia, el encuentro entre Augusto y A gripa, la indiscreción de M arcia, etc. d) P or m edio de ellos no se describe sólo a los personajes y acon 232

tecimientos objeto de la narración, sino que tam bién son m edio de presentar y caracterizar a sus propios emisores, a la m uchedum bre de R om a. D e esta form a T ácito se distancia del personaje o d e los hechos, p a ra establecer u n a relación directa de la m ultitud con las personas o acontecim ientos y sólo indirectam ente del historiador con los personajes o hechos exteriores. Efectivam ente, en el capítulo cuarto encontram os u n a clara des cripción y diagnosis de los habitantes de R o m a: su inactividad, su constante p érdida de tiem po, su falta de form ación política, su interés por cosas banales y de n inguna trascendencia, etc. Esta últim a fina lidad del empleo de los rum ores es u n a de las más im portantes, no siem pre señalada, en T ácito. D e esta form a suple el historiador la falta de u n a m etodología adecu ad a p a ra describir y analizar la so ciedad que le rodea, y es u n procedim iento m u y utilizado para definir a la plebs sordida de la que se siente m uy alejado. E n el fragm ento, objeto de com entario, llam a la atención la pre ponderancia de rum ores negativos. T ácito acostum bra a introducir com entarios positivos y negativos, dejando al lector la posibilidad de decidir entre unos y otros, au n q u e determ inadas sugerencias y elementos formales van orientando y p redeterm inando esta decisión. A quí el tono negativo del pasaje se acen tú a por la com paración de T iberio con A gripa, ya definido de form a totalm ente peyorativa, aum entan d o así las notas negativas de T iberio, según el mecanismo ya explicado. H ay tam bién u n a contraposición con Augusto a p u n tad a de m anera sutil con la oposición Princeps!Dominus, que, de form a indirecta, sirve al mismo tiem po p a ra desprestigiar la personalidad de Tiberio. Se ha discutido m ucho la función deform adora que los rum ores desem peñan en la obra de T ácito. L a discusión de este problem a nos alejaría en exceso del com entario del texto y creemos que las notas anteriores perm iten sacar conclusiones claras. No es posible afirm ar o negar la existencia m ism a de los rum ores, no contam os con datos para ello. Parecen excesivam ente tajantes las conclusiones de Fabia, que les niega todo fundam ento y los considera u n a invención de Tácito. Lo que sí querem os señalar es que en la obra de T ácito, como en este pasaje, los rum ores responden tanto a exigencias del contenido y de los acontecim ientos como a la búsqueda de u n a m ejor disposición y elaboración literaria.

IV .

ELEM EN TO S FORM ALES

Hemos dicho anteriorm ente que de Augusto, un tem a perteneciente la disposición o estructuración del de lo que se ha llam ado concepción

en el texto se n a rra la m uerte a la tradición analística, y que m aterial puede situarse dentro o presentación dram ática de la 233

historia. Pues bien, si de la consideración del contenido y su presen tación pasam os al exam en de los recursos de expresión, com probam os que T ácito no sólo se ve condicionado por la tradición analística en lo que respecta a la elección del tem a, sino que tam bién se vale de u n a serie de procedim ientos narrativos, heredados de los primeros analistas, y de técnicas dram áticas. No siem pre es posible establecer u n a separación clara entre unos y otros recursos de expresión, puesto que con frecuencia se da el caso de que determ inados procedim ientos estilísticos, encam inados a d a r al texto u n tono dram ático y a resal ta r el patetism o, se rem ontan a los analistas, como vamos a tra ta r de dem ostrar.

1. P ro ced im ien to s an alísticos y d ram áticos Por lo que se refiere a las técnicas de expresión utilizadas con an teriorid ad p o r los analistas rom anos, au n q u e, como se verá, en T ácito presentan algunas peculiaridades q u e las convierten en carac terísticas de este escritor, cabe señalar el ablativo absoluto del co m ienzo del capítulo cuatro (uerso duitatis statu), cuya función es la de resum ir el contenido de los capítulos que preceden. Se tra ta de un ablativo absoluto de recapitulación y encadenam iento, que, al igual que en los analistas e historiadores anteriores a T ácito, sirve de nexo entre lo n a rra d o con anterio rid ad y lo siguiente. A parte de su valor de sum ario, actú a como fórm ula de transición entre dos enunciados o dos desarrollos del relato y contribuye a m arcar la continuidad. E n este caso la función del ablativo absoluto se en cuentra reforzada, adem ás, por la presencia de la p artícula conclu siva igitur, q u e señala la consecuencia lógica de lo enunciado en los capítulos anteriores y funciona al mismo tiem po com o lazo de unión. L a presencia de esta partícu la adquiere m ayor significación porque en la obra de T ácito, si se exceptúa u n núm ero m uy reducido de pasajes, esta conjunción ocupa el com ienzo de su cláusula, frente a la norm a clásica de colocarla en segunda posición. No queremos decir con ello que T ácito haya sido el prim ero en u tilizarla en posi ción inicial (en esta práctica sigue a Salustio y a Livio, entre o tro s1), sino que en T ácito esta anteposición se convierte poco menos que en norm a. D entro del a p a rta d o de procedim ientos analísticos utilizados por T ácito en el texto com entado, hay que incluir otro ablativo absoluto, en este caso en posición inicial, que, en vez de recoger el contenido de una expresión concreta precedente, resum e tam bién la totalidad del enunciado an terio r: Haec atque talia agitantibus (5, 1). A quí, lo mismo qu e hemos ap u n ta d o a propósito de uerso duitatis statu, el 1 F. R. D . Goodyear, The Annals of Tacitus, Cambridge, 1972, pág. 118.

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ablativo absoluto sintetiza y facilita la transición, pero funciona, adem ás, como procedim iento de reanudación del relato. Tácito echa m ano de este encadenam iento, después de la exposición de los pen samientos y de las opiniones procedentes de los rumores, p ara rean u d ar la narración y señalar la progresión en la m archa de los aconteci mientos, tras la suspensión m om entánea que suponen las caracteri zaciones introducidas por el au to r en el capítulo cuatro. La fórm ula es u n a variante del cliché, tan frecuente en otros historiadores, dum haec ... geruntur, y cuenta con un precedente ya en Salustio (Cat. 41, 3: Haec illis uoluentibus). A hora bien, hay que destacar que, frente al pasaje de Salustio, en donde el sujeto está explícito (illis), en el ejem plo señalado de T ácito el a u to r em plea u n ablativo absoluto elíptico, en el que el sujeto se sobreentiende por el contexto. La función de transición que puede desem peñar el ablativo absoluto entre un texto em inentem ente descriptivo y otro narrativ o , como ocurre en el caso com entado de T ácito, ha sido puesta de manifiesto por R . E n g hofer1. A subrayar el carácter dram ático del texto objeto de nuestro estudio contribuyen u n a serie de recursos, algunos de los cuales, como hemos adelantado más arrib a, pertenecen a la más antigua tra d i ción analística. E n tre tales procedim ientos cabe señalar un prim er tipo de técnicas formales q u e se en cuentran ya en los prim eros escri tores de A nales: empleo de la parataxis, recurso a los efectos del ritm o, y, a p a rtir de C uadrigario, la preocupación p or conseguir un determ inado juego de oposiciones tem porales2. L a prim era form a que reviste toda expresión n arrativ a para m a r car el dram atism o es la construcción p aratáctica. L a utilización de frases cortas, asindéticas, cuya brevedad y sucesión producen un efecto de expresividad, contribuye a m arcar las oposiciones, las gra daciones, y, en general, el m ovim iento de la escena descrita. T a l es el efecto conseguido en este texto en el que resulta fácil advertir un g ran predom inio de frases cortas yuxtapuestas, sin partículas de coor dinación entre unas y otras. Nos lim itam os a in d icar únicam ente algunos ejemplos significativos: pauci bona libertatis in cassum disserere, plures bellum pauescere, alii cupere. pars multo maxima inminentis dominos uariis rumoribus differebant (4, 6-8) ; quod Maximum uxori Marciae aperuisse, illam Liuiae. gnarum id Caesari (5, 7-8) ; nihil de ea re Tiberius apud senatum disseruit: patris iussa simulabat (6, 3-4). Com o se ve, T ácito ab an d o n a el com plicado m ecanismo de rela ciones sintácticas, la riqueza de construcciones introducidas por con junciones y proposiciones subordinadas. E n este sentido hay q u e se ñ alar que en el texto el escritor se vale sólo en u n a ocasión d e una frase n arrativ a relativam ente desarrollada, sem ejante a las u tiliza 1 R. Enghofer, Das Ablatiuus absolutus bei Tacitus, Diss. Wurburg, 1961, pág. 117. 2 J. P. Chausserie Laprée, U expression narrative chez les historiens latins, Paris, 1969, páginas 341 y ss.

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das por historiadores anteriores au n q u e con m enor grado de com plejidad que las de éstos que podían estar integradas hasta por seis m iem bros circunstanciales. E n el ejem plo de T ácito preceden al verbo principal u n a proposición tem poral, u n participio concertado y u n ablativo absoluto: quod p o s t q v a m Sallustius Crispus particeps se cretorum... comperit, m e t v e n s ne reus subderetur, iuxta p e r i c v l o s o ficta ser uera promeret monuit Liuiam ne arcana domus, ne consilia amicorum, ministeria militum uulgarentur, neue Tiberius uim principatus resolueret cuncta ad senatum uocando. F uera de este pasaje el texto se caracteriza en su m ayor parte por la ab u n d an cia de frases breves yuxtapuestas y por la fragm entación del período, peculiaridad que, p o r o tra parte, no ha de sorprender nos, si se tienen en cuenta las tendencias literarias dom inantes en la época del escritor y pensamos que parecidos rasgos están presentes en la obra de Salustio, uno de los modelos que ejercieron u n a in fluencia m ás decisiva en Tácito. D e la tradición analística procede tam bién la utilización de los recursos del ritm o con el fin de im prim ir al relato un tono patético intenso y m arcar, de form a expresiva, los m om entos decisivos de la acción. Este procedim iento de acentuación d ram ática fue perfeccio n ado por los historiadores posteriores y, de m odo especial, por T ácito que, en el texto objeto de com entario, ofrece u n a m uestra clara de dicha técnica. Nos referimos a los cuatro infinitivos de narración: aspectare..., disserere..., pauescere..., cupere (4, 2 y 6-7). J u n to al em pleo de construcciones paratácticas y de los recursos del ritm o, tendentes a poner de relieve, desde el p u n to de vista for m al, el carácter d ram ático de este texto, h ay q u e m encionar las com binaciones de determ inadas oposiciones tem porales, como las que vemos, a título de ejemplo, en: Tiberius.. . a g c i t v r ; ñeque c o m p e r t v m e s t . . . s a e p s e r a t . . . VVLGABANTVR (5, 12-16); nihil Tiberius d i s s e r v i t . . . . siM VLABAT (6, 3-4). D estaca asimismo la anteposición del verbo a com ienzo de la principal en grauescere (5, 1) y en monuit (6, 19) después de la frase n arrativ a a la que ya hemos hecho referencia. N o se puede p asar por alto tam poco, d en tro del aspecto que es tam os analizando, la presencia de la p artícu la de ru p tu ra dram ática doñee, al final del capítulo quinto, m ás el perfecto tulit: domum et uias saepserat Liuia, laeti interdum nuntii uulgabantur, d o n e c ... simul excedsse Augustum et rerum potiri Neronem fam a eadem t v l i t . T ácito, al insertar en el curso de la frase esta p artícula, v ariante estilística del cum irmersum, interru m p e la situación anterior (el establecim iento por parte de Livia de guardianes que im pidieran el acceso al palacio y la difu sión de noticias optim istas sobre la salud de Augusto) e introduce de form a expresiva dos hechos capitales en el texto : la m uerte de Augusto y la in m ed iata ascensión de Tiberio. A p arte de estos procedim ientos que contribuyen a d a r al relato un tono dram ático y patético, encontram os otro que nos parece to 236

davía más claro y significativo a este respecto. Se tra ta del empleo, en cinco ocasiones, del infinitivo de narración, que, como ha in d i cado P erro c h a t1, tiene como función principal la de m arcar u n m o vim iento im pulsivo e incontrolado, debido a lo cual conviene espe cialm ente a aquellas situaciones patéticas que requieren una expre sión breve. Pero en el texto de T ácito vemos, adem ás, que este valor general del infinitivo de n arració n se halla reforzado p or otros proce dim ientos, algunos ya señalados; es decir, se produce u n a conver gencia de varios recursos p a ra su b ray ar el patetism o, como son la brevedad, el asíndeton y la uariatio en tre el em pleo de los infinitivos históricos y los imperfectos : así tenem os : disserere..., pauescere..., cupere / differebant (4, 6-8), grauescere ... j suspectabant (5, 1-2).

2. E lem en tos léxicos Los temas fundam entales, m uerte de Augusto y descripción del carácter de T iberio, con sus dos notas esenciales, crueldad e hipo cresía, aparecen subrayados p o r toda u n a serie de elementos léxicos y semánticos : a) M uerte: prouecta senectus, aegro corpore, finis, grauescere ualetudo, spirantem, exanimem, excessisse, supremum diem,... b) C rueldad: trucem, indicia saeuitia, scelus uxoris, quaesita morte, exitii, caedes, aegre confecit, morte adjicere, suorum necem, caedem festinauisse... c) Sim ulación: premantur, specie secessus, simulationem, secretas libi dines, saepserat, simulabat, arcana, particeps secretorum, ficta prome ret,... EI exam en de todos estos elementos léxicos nos perm ite llegar a las siguientes conclusiones : A) T ácito m ezcla las ideas de m uerte y de crueldad. L a prim era está relacionada con Augusto y la segunda con T iberio, logrando la unión de am bos tem as fundam entales que, de este m odo, se refuerzan m utuam ente. B) L lam a la atención la ausencia de repeticiones de térm inos que expresan ideas similares. En las dos únicas ocasiones en q u e se utiliza los mismos vocablos (caedes y nex), el historiador pretende afirm ar la identidad de los responsables. C) L a variación de térm inos no es sólo fruto de un interés esti lístico, como ya hemos señalado en el caso d e las variaciones del nom bre de T iberio, sino q u e responden al propósito de lograr u n a m ayor expresividad. L a repetición de térm inos de contenido seme ja n te produce la im presión de que son m uchas más las m uertes y 1 P. Perrochat, «L’infinitif de narration», Revue des Études Latines, 10, 1932, páginas 187-236.

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los crím enes y de que la hipocresía y cap acid ad de disimulo de Tiberio es m ucho m ayor. Las peculiaridades estilísticas de T ácito no son meros caprichos del escritor y siem pre responden a objetivos de expresividad y significación. D) No todos los térm inos de crueldad o sim ulación se aplican de form a directa a T iberio, pero acen tú an el tono del fragm ento y algunos logran, por com paración o p o r referencia indirecta, carac terizarlo. O tras veces la simple oposición de térm inos de valor diverso, au m en ta la expresividad de cada uno de ellos. Así, palabras como erumpere, aperuisse, compertos, uulgabantur sirven p a ra acrecentar la sig nificación de los de sim ulación e hipocresía.

O R G A N IZ A C IÓ N D E L M A T E R IA L

Vistos algunos recursos analísticos, técnicas dram áticas y elem en tos léxicos que caracterizan el texto, vamos a detenernos ahora en el estudio de la organización del capítulo cuarto, que constituye el núcleo principal del trozo seleccionado. Este capítulo, en efecto, es el más cuidadosam ente elaborado de los tres que son objeto de co m entario, y, por o tra parte, en él se a p u n ta n los dos tem as del frag m ento y el leit-m otiv de los seis prim eros libros de Anales. Los capí tulos quin to y sexto, más narrativos y factuales, vienen únicam ente a desarrollar, en unos casos, y a confirm ar, en otros, ideas o rasgos ya enunciados. Este análisis más detallado p retende servir, al mismo tiem po, p a ra pon er de manifiesto u n a serie de características de este a u to r y, en p articu lar, de los Anales. T ras el breve resum en de los capítulos anteriores, T ácito presenta con la m ism a brevedad, en u n a frase epigram ática, la situación ac tu al como resultado y consecuencia de la p rofunda transform ación política que se h a producido : nihil usquam prisci et integri moris. A hora bien, esta nueva situación, que va a enm arcar los aconte cimientos a los que va a referirse el escritor, aparece desarrollada inm ediatam ente, desarrollo que se centra en dos m om entos : A) M ientras A ugusto fue capaz de m an ten er la situación: dum Augustus aetate ualidus seque et domum et pacem sustentauit (4, 3-4). B) C uando el em perador se aproxim aba a sus últim os días: postquam prouecta iam senectus aegro et corpore fatigabatur aderatque finis et spes nouae (4, 4-6). El com portam iento de la m uchedum bre, su estado psicológico, varía de acuerdo con estos dos m om entos (en el segundo de los cuales se anuncia la m uerte de A ugusto), que se insertan en el texto de form a quiasm ática y que se contraponen a nivel de contenido. E n el p rim er caso el historiador em pieza p o r la proposición p rin cipal (omnes ... iussa principis aspectare), en cu ad rad a p or dos ablativos absolutos (exuta aequalitate y nulla in praesens formidine) e introduce

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luego la tem poral (dum Augustus ...) m ientras que, en el segundo, este orden se invierte; las tem porales (postquam ... fatigabatur aderatque ßnis et spes nouae) preceden a las principales (pauci ... disserere, plures ... pauescere, alii cupere). Pero ju n to a la m arcad a contraposición a nivel de contenido y de la expresión form al del mismo, coexiste u n a no menos evidente correspondencia de elementos diversos, ap arte de que en los dos cu a dros y en general en todo el texto, se advierte u n gran núm ero de grupos trim em bres : A) B)

exuta aequalitate / omnes aspectare / nulla in praesens formidine, dum Augustus ... seque j et domum / et pacem sustentauit. pauci ... disserere / plures ... pauescere / alii cupere.

L a correspondencia entre estos dos cuadros se extiende a otros niveles. Así tenem os:

1. N ivel de contenido A) B)

nulla in praesensformidine. plures bellum pauescere.

Gomo se ve, aquí la correspondencia va acom pañada de una a n tí tesis. E n los dos cuadros se alude al tem a o idea del «miedo» (ele m ento com ún), pero uno se caracteriza por su ausencia y el otro por la existencia del mismo. A) B)

aetate ualidus. prouecta iam senectus aegro et corpore fatigabatur.

En este caso, hemos de hacer n o ta r que la correspondencia está realzada por u n a uariatio, recurso estilístico m uy del gusto de T ácito.

2. N ivel léxico A)

omnes ... qué en B se descom pone en : pauci, plures, alii, pars multo maxima.

3. N ivel gram atical A) B)

aspectare. disserere, pauescere, cupere.

Hem os dicho ya que la anteposición del verbo sirve para poner de relieve la idea expresada. E n estos dos cuadros los verbos de las proposiciones principales (aspectare, y disserere, pauescere, cupere), al ir 239

pospuestos, no ten d rían ninguna fuerza especial si se atendiera ú n i cam ente a su posición en la frase, pero la id ea que expresan queda igualm ente destacada, si se tienen en cuenta otras características de dichas form as verbales, como son el hecho de tratarse de infinitivos históricos, a cuyo valor ya nos hemos referido, y el que aspectare sea u n verbo frecuentativo y u n poetismo. N o hace falta recordar que T ácito, en los Anales más que en el resto de su obra, m uestra espe cial predilección por el empleo de verbos frecuentativos, tendencia de la que este texto constituye u n a buena m uestra: sustentauit (4, 4), spectatum (4, 11), meditatum (4, 17), agitantibus (5, 1), suspectabant (5, 2). T am poco es necesario insistir en el color poeticus de la prosa de este historiador, tanto desde el p u n to de vista léxico como sintáctico; así lo atestiguan el em pleo del verbo simple grauescere con el valor de «em pezar a agravarse» en vez del com puesto ingrauescere, verbo nor m al en la prosa, y las construcciones caedem festinare, durare in y otras. E n el segundo cuadro no se tra ta ni de verbos frecuentativos ni de poetismos, pero, ap arte de que tam bién son infinitivos históricos, los encontram os acum ulados ( disserere, pauescere, cupere) , con lo que la idea expresada p o r estas tres formas verbales qued a igualm ente real zada. T odas estas correspondencias de carácter diverso entre los dos cuadros a que nos hemos referido sirven, creemos, p ara m ostrar la estrecha relación que existe entre am bos. Puede concluirse que, en conjunto, form an u n bloque narrativ o que se opone a la parte des criptiva que com prende la segunda m itad del capítulo. Vemos, en efecto, que después de la insinuación de la m uerte de A ugusto con el consiguiente clim a de in q u ietu d que ésta crea entre la m uchedum bre, idea que aparece m arcad a por m edio de una gra datio descendente, a nivel de volum en del enunciado (pauci bona libertatis in cassum disserere / plures bellum pauescere / alii cupere), y a su vez ascendente, a nivel léxico (pauci, plures, alii, pars multo maxima), se produce u n a transición brusca que supone u n a suspensión m om en tánea de la p a rte n arrativ a p a ra centrarse en la caracterización de T iberio. El corte brusco entre lo que precede y lo siguiente está asimismo reforzado por la utilización de form as verbales distintas. No puede pensarse que sea m era casualidad que T ácito, en el bloque anterior, se valga del infinitivo de narración y, ah o ra, utilice el imperfecto (differebant). L a m ism a oposición vuelve a encontrarse al comienzo del capítulo q uinto : g r a v e s c e r e ualetudo Augusti, et quidam scelus uxoris SVSPECTABANT.

L a transición entre el bloque narrativ o y el descriptivo, m arcada, como dijimos, p o r u n a gradatio, se realiza con la introducción de los rumores (uariis rumoribus differebant, 4, 8), a través de los cuales el es critor va a caracterizar a T iberio. E n esta frase T ácito anticipa ya una prim era n o ta de T iberio al m atizar com o dominus al futuro em240

p erador (inminentis dominos), m ientras que en la prim era parte A ugus to era definido todavía como princeps (iussa principis aspectare). L a caracterización en principio afecta tan to a T iberio como a A gripa, pero la de éste está concebida exclusivam ente en función de la de Tiberio. En prim er lu g a r aparece A gripa como el personaje menos im portante. A ntes de citar su nom bre T ácito le califica como trucem, a cuyo valor ya hemos hecho referencia antes. E n realidad T ácito nu nca introduce detalles físicos salvo cuando, como aquí, éstos contribuyen a resaltar algún hecho im portante o son determ i nantes de alguna cualidad esencial. D e A gripa, T ácito da sólo su nom bre, sin el h ab itu al cognomen que otras veces le adjudica (3, 4; 6, 1), y, con u n a uariatio, le añade u n a cualidad m oral: ignominia accensum. F rente a todo este conjunto, el siguiente grupo es doble, negativo y de m ayor volum en de enunciado, y posee notables rem i niscencias poéticas; experientia tiene u n ind u d ab le color virgiliano en su acepción y el sintagm a tantae moli parem recuerda especialm ente a O vidio, pero tam bién al propio Virgilio. E l retrato de T iberio se contrapone al de A gripa totalm ente en esta prim era y, fu ndam ental p a ra T ácito, form a de caracterización: la nom inación. E n el caso de A gripa, a su nom bre se le asignaba la segunda posición m ientras que T iberio ocupa la prim era. A gripa está privado de cognomen. A T iberio se le añade el de Neronem, im propiam ente como ya hemos dicho. Las dos prim eras notas de A gripa (trucem et ignominia accensum) no tienen paralelo en T iberio. Sin em bargo, la tercera, sí ( non aetate ñeque rerum experientia / maturum annis, spectatum bello). El empleo de frases paralelas, como ocurre en este caso, es uno de los procedi m ientos habituales de las descripciones en T ácito, pero para evitar toda posible m onotonía utiliza diversos recursos estilísticos. A quí em plea un a uariatio m últiple : — non aetate (sustantivo) / maturum anrús (adjetivo-sustantivo). — ñeque rerum experientia (grupo nom inal) / spectatum bello (p arti cipio) . — non aetate (sustantivo) / rerum experientia (grupo nom inal). — maturum annis (adjetivo) / spectatum bello (participio). L a uariatio continúa al señalar las restantes cualidades de T iberio : — uetere atque insita Claudiae familiae superbia. — multaque indicia saeuitiae..., erumpere. Según su costum bre (I, 9-10), T ácito h a em pezado hablando de las cualidades p a ra term in ar con los vicios. Así, concluida la parte positiva, m ucho más breve q u e la negativa, ésta conseguirá anularla por la calidad de los defectos reprochados y los recursos que escoge p ara resaltarlos. Esta p arte negativa se introduce con u n a partícula m uy fuerte, cuyo valor sobresale, adem ás, p o r el escaso uso que de 241

éstas hace T ácito. D e los tres conceptos que aduce, estructurados en tres partes, dos de ellos, la superbia y la saeuitia, son los defectos típicos de todos los «mali» en T á c ito '. Y el tercero, la hipocresía, premantur, es el específico de Tiberio. D esde el principio de la caracterización, el historiador h a seguido la técnica biográfica: nomen, genus —aq u í la caracterización es doble porque, adem ás de adscribirlo a u n a gens p articu lar, lo que de ella se predica es especialm ente válido p a ra T ib e rio —, infantia, cursus honorum, hechos ocurridos antes de su ascensión al poder (aún no consum ada aquí pero claram ente previsible) y características in te r nas, y, finalm ente, circunstancias externas al personaje. P a ra expresar cada uno de estos elementos ha buscado un m é todo diferente. D el nomen y el genus ya hemos hablado. L a educación e infancia los resalta con el uso enfático de et, la anástrofe de la pre posición y el h ap ax regnatrice (in domo regnatrice), probablem ente creación suya en -trix, al m odo de instigatñx en I, 51, 3. Por lo que respecta al cursus honorum, la parataxis, la yuxtaposición en los ele m entos finales, y, especialmente, la breuitas. Son cuatro palabras tan sólo donde destaca, sobre todo, la colocación del iuueni, singular, frente al participio congestos, p lural, y cuya id ea de acum ulación sugiere adem ás cantidad inm erecida. El valor aum entativo del p lu ral refuerza esta idea y T ácito no indica el núm ero de consulados y triunfos, dejando suponer u n a cifra m ayor que los sólo dos que dis frutó y que, en el caso de los triunfos, según parece, fueron total m ente merecidos. El p u n to siguiente une la caracterización in te rn a con el hecho más im p o rtan te de su vida hasta el presente. Los uitia están dispuestos con u n a gradatio ascendente y doble: por la idea que los términos expresan y p o r el volum en del enunciado, iram, simulationem et secretas libidines.

E l últim o a p a rta d o recoge u n a circunstancia externa: accedere matrem muliebri impotentia, que se subraya con u n rasgo no form al: seruiendum fem inae duobusque insuper adulescentibus. L a expresión insiste en la idea del dominus con que com enzó la caracterización. Lo que antes era sólo a s p e c t a r e iussa p r i n c i p i s se h a convertido en órdenes explícitas de u n dominus que el seruus debe cum plir. El capítulo se cierra con el resum en de los rasgos apuntados al com ienzo y a lo largo de todo él: la p érd id a de la libertas y el paso del principado al dom inado. U n a vez rean u d a d a la n arración en el capítulo quinto por el procedim iento ya estudiado, el historiador pasa a desarrollar las ideas adelantadas anteriorm ente. El tem a de la m uerte de Augusto, a n ti cipado en 4, 4-5, adquiere aquí su desarrollo, tras el paréntesis en el 1 S. G. Daitz, «Tacitus’technique o f character portrayal», Philology, 81, 1960, págs. 30-52.

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que T ácito recoge u n a serie de hechos, aparentem ente secundarios. Q ue T ácito parece conceder menos im p o rtan cia a estos acontecim ien tos lo evidencia la proposición utcumque se ea res habuit (5, 11), que cierra el paréntesis y con la que el a u to r se centra en la narración de la m uerte de Augusto. D ad o el carácter parentético de lo anterior, h a de ponerse en relación la enunciación de 5, 1-2 (grauescereHaletudo Augusti) con lo que encontram os en 5, 12-14 (ñeque satis compertum est spirantem adhuc Augustum apud urbem Molam an exanimem reppererit) y en 5, 17 (excessisse Augustum). Se advierte en el tratam iento de este tem a una gradación del proceso, perfectam ente articulado a través de sus distintas fases, cuyo desenlace final, ju n to con la ascensión de T iberio, cierran el capítulo: aetate ualidus —» fatigabatur aderatque finis —> grauescere —> spirantem ...a n exanimem —> excesdsse. Esta secuen cia progresiva y dinám ica es b u ena m uestra de la técnica dram ática en la narración de acontecim ientos históricos p o r p arte de T ácito. Si como acabam os de ver, u n tem a anunciado en el capítulo cu arto tiene su desarrollo en el qu in to , cabe decir lo mismo en lo que respecta a las m aniobras de Livia p a ra ver a T iberio sentado en el trono. Si recordam os lo que T ácito dice de Livia al final del capítulo cuarto (accedere matrem muliebri impotentia y sentiendum feminae), se observa que estas características aparecen ah o ra confirm adas por la m anera de com portarse Livia. Su participación en los aconteci m ientos capitales que aq u í se n a rra n es manifiesta. A parte de la intervención in directa, como p a rte interesada, en la m uerte d e F . M áxi mo, su papel de protagonista principal se m uestra con toda claridad en la segunda p arte del capítulo q uinto, tras el paréntesis donde L ivia está representada, como sujeto agente, p o r el genitivo subjetivo matris (Tiberius properis m a t r i s litteris accitur, 5, 12) y por su nom bre, en función de sujeto gram atical, en acribus namque custodiis domum et uias saepserat Liuia (5, 14-15). Pero esto no es todo. E n el capitulo sexto vuelve a confirm arse su poder efectivo cuando el autor, en 6, 11-13, introduce su opinión sobre la id en tid ad de los verdaderos responsables del asesinato de A gripa, y cuando, u n poco más abajo, Salustio Crispo le aconseja a ella, y no a T iberio, que no se divulguen los secretos de palacio, etc. (6, 16-20). D e estas consideraciones se desprende que tem as o rasgos, a n u n ciados escuetam ente en el capítulo cu atro y recordados de una form a som era al comienzo del quinto por dos frases título, adquieren luego su desarrollo o confirmación. L a mism a función de desarrollo, au n q u e no exclusivamente, ha de asignársele al capítulo sexto. A bierto tam bién con u n a frase título n a rra el asesinato de A gripa y la actitu d de T iberio con respecto al Senado. A m bos tem as sirven p a ra confirm ar, por u n a parte, los vicios atribuidos a T iberio en el capítulo cuarto, y p a ra adelantar, por o tra, lo que v an a ser en el futuro las relaciones entre el em pe ra d o r y el Senado. 243

V I.

LA H IS T O R IO G R A F ÍA D E T Á C IT O

Q uerem os, finalm ente, p lan tear el problem a de la determ inación del género. L a cuestión se ha suscitado p o r la im po rtancia que tanto en los Anales como en las Historias se concede a riertas personali dades y el cuidado que T ácito ha puesto en su caracterización. En la historiografía latina, los lím ites entre biografía e historia h an sido siem pre difíciles de establecer, y ciertam ente, du ran te el Im perio, en m uchas ocasiones, la biografía es la única form a de historia conocida. Así, por ejemplo, la H istoria A ugusta, la serie de vidas que com prende las biografías desde A driano hasta C aro y sus hijos, será p a ra los siglos n y m, el único docum ento histórico de cierta extensión. Es cierto que en los Anales el retrato de T iberio ocupa, práctica m ente, los seis prim eros libros, m ientras toda u n a serie de caracteres m enores le sirven de apoyo o contraste. Este h a sido el argum ento esgrim ido p a ra considerar com prom etida la n atu raleza de la obra. H ay que ten er presente, sin em bargo, que esta caracterización no es ta n exclusiva como p ara ser el objeto p rim ordial de la obra. A T á cito sólo le interesa el em perador, T iberio en este caso, como la per sona que d eten ta el poder absoluto. Si se conoce el carácter de ésta, se pueden, perfectam ente, deducir sus actuaciones y, como consecuen cia, el desarrollo del Im perio. Por lo dem ás, el período en qué T ácito centra su atención es el principado. Y la n atu raleza de este régim en es tal que el pod er queda en m anos de u n único hom bre. Por esto, la historia del Im perio llega a confundirse con el com portam iento de quien lo está sustentando. D e esta form a, la caracterización adquiere m ayor im portancia que la que tuvo d u ran te la R epública. Incluso en los últimos años de ésta, cuando figuras como Sila, Pom peyo o César podían cen tra r absolutam ente la atención de todos, n u n ca sus personas q u eda ron lo bastante aisladas como p a ra ser únicas d u ra n te un am plio período de tiem po; al m ultiplicarse las figuras políticas, la acción se diluía entre ellas. A hora, por el contrario, T iberio va a ser el eje central de toda u n a nueva concepción política. Con él se im plantan definitivam ente las fórm ulas de u n nuevo sistema. A T ácito no le interesa T iberio sólo en función de él mismo, sino especialmente dentro del m arco del Im perio y, por supuesto, de la relación em perador-Senado. El tem a de los Anales es el de la dominatio, el gobierno absoluto ejercido bajo formas legales. L a descripción de T ácito, tanto de sus personajes como de los hechos en general, siendo siempre concreta, consigue elevarse a u n nivel superior al del m ero detalle. A dem ostrarlo viene la sentencia final que cierra el capítulo seis. L a biografía, sin em bargo, es absolutam ente anecdótica, se fija en 244

pequeños incidentes o busca aspectos caracterizadores particulares que en T ácito no aparecen salvo cuando, como en el capítulo que hemos visto, le sirven p a ra extraer de ellos reflexiones generales de carácter filosófico, m oral o histórico. T am b ién la tradicional concepción m oralizante de la historia le im pide caer en la biografía como fin últim o. D esde siempre en R om a la historia se concibió como magistra uitae y todos los historiadores rom anos incorporaron esta finalidad a su obra. El mismo T ácito alude, a veces, a este objetivo. Pero, como Q u in n ha señalado: «uno de los logros más im portantes de T ácito como historiador-artista, es el que evita las notas fuertem ente m oralizantes que son caracterís ticas y tradicionales de los escritores ro m an o s» 1. No aparece en él ningún juicio m oral, ningún adjetivo de valor p a ra calificar a T ib e rio o a Livia. T ácito deja h a b la r a los hechos p o r sí mismos y sólo térm inos como scelus, ira, simulatio, primum facinus y otros son claram ente elocuentes. Sin em bargo, frente a lo que sucede en la biografía, sus indivi duos no son tan to personajes concretos cuanto tipologías abstractas que incorporan valores universales com o el bien, el mal, la traición o la fidelidad. Desde este p u n to de vista, siem pre filosófico histórico, sus sujetos, T iberio y N erón, nun ca pueden ser el centro de u n a obra como los Anales. T am b ién el m étodo analístico contribuye, en dos aspectos, a elu d ir este riesgo. L a fragm entación de hechos, q u e la an u alid ad le im pone, y la narración cronológica, q u e exige u n orden básicam ente determ inado, le im piden la descripción sistem ática de una vida aislada y toda posible subordinación de los hechos a ella. Al mismo tiem po, p a ra conjurar el peligro de m onotonía que la analística im plicaba, T ácito recurre, siem pre q u e le es posible, a la construcción dram ática de los distintos episodios. Los capítulos co m entados son modélicos a este respecto. Este deseo de variación, que rom pe cualquier uniform idad estructural, im pide el encasillam iento suetoniano, donde, a u n m aterial m uy parecido responde u n a dispositio p rácticam ente idéntica en todos los capítulos. El esquema n arrativo de la biografía de Suetonio, siem pre igual, guarda m uy poca relación con el relato tenso y siem pre variado de la obra de T ácito. De cualquier form a, la oposición más clara entre la biografía y la historia de T ácito rad ica precisam ente en el carácter de búsqueda de sucesos históricos, recientes o pasados, en la interpretación de lo ocurrido d u ran te los años que sus obras ab arcan y en la form ulación de conceptos generales p artien d o de aspectos, aparentem ente, sin im portancia. Con frecuencia se h a reprochado a T ácito detenerse en análisis 1 K . Q uinn, «Tacitus’ narrative Teenies», Latin Explorations, Londres, 1963, p á gina 118.

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psicológicos, en intrigas palaciegas o cortesanas, en detalles intrascen dentes que le im pedirían cap tar los hechos fundam entales. El gran valor de T ácito, en nuestra opinión, consiste, precisam ente, en tras cender estos pequeños detalles y sacar de ellos conclusiones de valor universal: eam condicionem esse imperandi ut non aliter ratio constet quam si uni reddatur.

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ORATORIA

A n t o n io L ó p e z E i r e M a r ía J o s e f a C a n t ó C A

ésar

g u s t ín

hapa n o

amos

Introducción R etórica es, como otras tan tas creaciones griegas, un concepto que com prende a la vez efecto y causa, objeto y ciencia, creación y arte creadora. El térm ino griego ρη το ρική significa «arte del ρή τω ρ » , y ρ ή τω ρ designa en principio al «orador» y m ás tarde al «maestro de oratoria». P or prim era vez la p a la b ra ρ ή τω ρ aparece en una ins cripción de m ediados del siglo v a. J .C . (IG I 2 45,20), y todavía no alude ni al «orador» ni al «m aestro de oratoria», sino que señala al «prom otor de u n a propuesta» o «solicitante de u n a moción». En el Gorgias de P latón aparece ya el térm ino «retórica» (ρη τορική) con el significado de «arte cuyo objeto es la persuasión m ediante la p a la bra», o sea, arte oratoria. Sólo más tarde, en época helenística, la voz ρήτοιρ tiene el sentido de «m aestro de oratoria», significación que pasa a los vocablos latinos rhetonci y rhetores. L a elocuencia n atu ral, desconocedora de doctos preceptos, asoma ya en los poem as homéricos. Pero los verdaderos creadores del arte retórica fueron los siracusanos Tisias y C órax, quienes, tras la caída de los tiranos Trasideo (de A cragante) y T rasibulo (de Siracusa), ejercen la oratoria y sistem atizan por vez prim era las reglas del nuevo arte. C oncretam ente C órax redactó u n «A rte retórica». A través y por conducto de Gorgias se trasladó la retórica de Si cilia al continente griego. En efecto, G orgias de Leontinos form aba p arte de la em bajada que su ciudad n a ta l enviara a A tenas en el 427 a. J .C . L a llegada del sofista a la ciudad de A tenea representa el comienzo de la oratoria ática, el nacim iento del a rte retórica, pues él confirió dignidad y rango literario a la oratoria. C autivó a los atenien ses con sus discursos, esambló los artificios del estilo de Protágoras con su experiencia de la nueva técnica siracusana, introdujo au d az m ente en la prosa recursos form ales de viaje raigam bre poética, emuló a los poetas en el tratam ien to de los tem as y en su exposición artística, acuñó u n dialecto ático literario de elevado nivel y destinado a ser universal lengua de cultura, apareó con éxito locuciones comunes con sutiles poetismos, y, sobre todo, puso de manifiesto los valores artísticos 251

de la p alab ra liberada del m etro. A p a rtir de este m om ento la prosa artística pod rá rivalizar con la poesía, y ya serán posibles, por poner u n ejemplo, los encomios en prosa de u n Isócrates, precisam ente discípulo de Gorgias. Fue, efectivam ente, el sofista de Leontinos, au to r de una Defensa de Palamedes, u n Encomio de Helena y de u n tra ta d o que lleva el p a ra dójico título de Sobre el no ser, o sea, sobre la naturaleza, el creador de un sobrecargado estilo denom inado estilo gorgiano, con el que inaugura toda u n a serie de posibilidades de tra b a ja r la prosa, de convertir en artística la elocución no poética. D em ostró con ello que era posible, sin acu d ir al m etro, crear u n a dicción brillante a base de la esm erada selección de las palabras, de su estudiada com binación, del empleo, en sum a, de u n a am plia gradación de figuras que ab arca desde las rim as, asonancias y aliteraciones hasta las antítesis, isokola y parisosis. D em ostrando la inocencia de H elena en cualquiera de las ver siones que como explicación de su presencia en T roya se ofrecieran; defendiendo a Palam edes de la acusación de traición basándose en el argum ento de que, aunque el héroe hubiese querido traicionar, no podía hacerlo, y, aunque hubiese podido, no q u ería; afirm ando en su trata d o Sobre el no ser que n ad a existe y que, si existe, no podemos conocerlo y que, si podemos conocerlo, no podem os com unicarlo, Gorgias dejó perfectam ente establecido el p oder suasorio de la p a lab ra, fundam ento de la retórica. «G rande es el poder dp la p alab ra —afirm a en el Encomio de Helena (9)—, que con u n pequeño e insigni ficante cuerpo es capaz de llevar a cabo divinísimas obras». Avido de alcan zar p ara sus discursos la belleza lograda por las palabras en la poesía y desconocedor de la ley que p a ra la prosa for m ulara Isócrates, según la cual en ella ta n sólo han de emplearse palabras corrientes, sobrecargó de ornatos su oratoria, guiado por el vano afán de in tro d u cir en el lenguaje no som etido a las leyes del verso un sustitutivo del ritm o poético. Pero a este extrem o llegó, arrastrad o por el convencim iento de que la retórica incluía todos los dem ás conocim ientos y saberes. E ra, pues, p a ra G orgias la retórica lo que para Protágoras la dialéctica. El hábil orador, p a ra el sofista de Leontinos, está por encim a de todo conocedor de cualquier otra técnica sencillam ente porque n ad a hay ta n magnífico como la palabra, verdadero artífice de persuasión. L ograr la persuasión de los oyentes es el objeto de la retórica; así lo estableció G orgias y lo reconocieron Isócrates, el platónico Jenó crates de Calcedón, Teódectes, A ristó teles, A ristón, H erm ágoras el Viejo, A teneo, A polodoro de Pérgam o, Teodoro de G ád ara, Dionisio de H alicarnaso, el au to r de la Rhetorica ad Herennium y Cicerón. L a prim era definición de la retórica se rem onta, pues, a Gorgias y aparece cum plidam ente expuesta y com entada en el diálogo p la tónico que lleva el nom bre del ilustre orador: la retórica es obrera de la persuasion ; es u n a actividad cuyo propósito capital es el de pro 252

ducir la persuasión en el alm a de los oyentes de u n discurso ; y, a dife rencia de las dem ás artes, cuyos conocimientos se refieren a operaciones m anuales u otros tipos de acciones, la retórica tiene su medio de eje cución y sanción en la p alabra. El nacim iento y desarrollo de la retórica están íntim am ente vinculados a la dem ocracia ateniense y al m ovim iento sofístico de la A tenas del siglo v a. J .C . Sería difícil im ag in ar que la oratoria pudiese haber surgido con igual pu jan za en u n contexto político no dem ocrático o en u n am biente en que la p a la b ra careciese de la im portancia que alcanzó en las asambleas de los ciudadanos atenienses y ante sus tribunales encargados de ad m in istrar justicia. Y al mismo tiempo, contribuyó en gran m edida a este florecim iento de la nueva técnica la divulgación de los estudios preconizados por los sofistas, a los que se entregaron con entusiasm o los jóvenes ambiciosos, en su m ayoría aristócratas, movidos p o r el deseo de recibir u n a educación esm erada con la que abrirse cam ino en la noble ta re a de la gestión de los asuntos públicos, la actividad más digna del hom bre libre. En u n am biente social, pues, en q u e la p alab ra ante los tribunales y en las asam bleas políticas desem peñaba tan im po rtante papel y la form ación del hom bre de estado era el objetivo de la instrucción proporcionada por la Sofística, Gorgias descubre el valor de la form a artística de la prosa y su g ran poder de persuasión, nociones que más tarde expondrá de nuevo Cicerón en el De oratore. Adem ás, el creador de la retórica elim inó las fronteras que separaban tajantem ente las dos m odalidades del discurso, el verso y la prosa, a base de em plear en esta últim a palabras y procedim ientos hasta ese m om ento típica m ente poéticos. Sólo posteriorm ente Lisias tuvo el acierto de m itigar la artificiosidad del discurso gorgiano sustituyendo los poetismos por palabras comunes. Pero el m érito de Gorgias fue el de haber reivindi cado p a ra la prosa la capacidad de influir en el ánim o de los oyentes provocando sentim ientos determ inados, por lo que puede afirmarse que en este p unto fue precursor de la doctrina aristotélica de la κάθαρσις. D e este m odo, dejó firm em ente establecida la im portancia decisiva de la expresión en el terreno de la retórica. P or otro lado, proporcionó tam bién a la incipiente arte una serie de preceptos generales conducentes a lograr la eficacia del discursosobre los sentimientos del auditorio. Así, por ejemplo, hizo hincapié en la im portancia del «m om ento oportuno» (καιρός) y la «convenien cia» (πρέπον) del discurso, en la facultad de in crem entar (luego denom inada áuxesis) la .entidad de las ideas o representaciones co m unicadas y en la utilid ad resultante de tra ta r nuevos argum entos m ediante un viejo estilo y temas viejos con estilo nuevo. J u n to a la actividad del de Leontinos cabe m encionar la de otros sofistas que contribuyeron con su dedicación y estudio al afianzam iento de la retórica: T rasím aco de Colofón, q u e se encontraba ya en A tenas antes de que a ella llegara Gorgias, au to r de u n a Gran Arte en la qtte

exhibía m uestras de lo que debiera ser u n epílogo m odélico; Teodoro de Bizancio, m encionado por P latón, y cuya señalada aportación a la retórica fue n ad a menos que el tratam ien to de la articulación del discurso en partes; Pródico, que se entregó con especial afición al estudio de la sinonim ia con vistas a obtener datos aplicables a la nueva disciplina; H ipias, interesado en ritm os y arm onías; Antifonte el sofista, au to r de u n tratad o de retórica en tres libros. Y de una m anera general, puede afirm arse que los sofistas enseñaron y apli caron a la práctica de su actividad oratoria la fam osa m áxim a de «ha cer que los argum entos m ás débiles parezcan los más sólidos», sen tencia con la que alard eab an de su facultad de trocar discursos poco probatorios en fuertem ente convincentes. Y hasta tal punto, por cierto, lograron ese propósito, que las argucias sofisticas y habilidades retóricas term inaron por suscitar recelos en los jueces y llegaron a ser m iradas con malos ojos por los sencillos ciudadanos. D e ahí que sea m uy frecuente en*los discursos de los pleitos civiles u n capítulo dedicado a glosar con encubierta y disim ulada retórica la falta de pericia en el uso de la p alab ra por p arte del que dirige su alocución al tribunal de justicia. Si Gorgias fue capaz de m o n tar u n Encom io de H elena, no era de extrañ ar que ios aprendices de la nueva técnica fuesen capaces de dem ostrar lo indem ostrable, de hacer ver que lo blanco es negro. P ronto los recursos de la retórica p en etraro n en la literatura, precisam ente a través de la sofistica. H uellas de esta penetración se encuentran en H eródoto, en algunos tratados del Corpus Hippocraticum, incluso en el d ram a, concretam ente en Eurípides. Pero el personaje más representativo del ideal de la formación sofistica es Isócrates, alum no de Gorgias. Se proclam aba el autor del Panegírico m aestro de filosofía, lo que significaba que su magisterio se extendía tan to al cam po de la ciencia como al de la elocuencia, y p retend ía educar a sus discípulos p a ra hacer de ellos insignes hom bres de estado. Sin em bargo, de sus enseñanzas a p a rta b a la erística, que venía a ser la filosofía pu ra, y de este m odo su program a de ins trucción (παιδεία.) en trab a en conflicto con el concepto que sobre la form ación a través de la filosofía defendían P latón y Aristóteles. Con todo, fue Isócrates el creador de la retórica técnica (así como A ristóteles lo fue de la filosófica) y plasm ó sus enseñanzas en u n a prosa artística singular, en la que puede com probarse cómo él, m aestro de oratoria, ha evitado con sumo esmero el hiato, ha tenido especial cuidado en no sobrecargar de elementos rítm icos el discurso y ha sabido articu lar perfectam ente la elocución en períodos. Bajo la influencia de Isócrates hay que situar a sus contem poráneos Teódectes y A naxim enes. Este últim o fue au to r de un m anual de retórica en el que se tra ta b a n los géneros del discurso y la disposición de las partes de éste; enum era los siguientes géneros de discursos: συμβουλευτικόν (o «deliberativo»), επιδεικτικόν (o «de aparato»), 254

δικανικόν (o «judicial») —cada uno de estos tres géneros com porta tres m odalidades o especies— y εξεταστικόν (o «de indagación»). Singular im portancia p a ra la historia de la retórica tiene la oposi ción de P latón a esta nueva técnica. El divino filósofo se distancia de la retórica en el Fed.ro y en el Gorgias p o r tres razones fundam entales: en prim er lugar, porque los oradores se contentan con lo verosímil (δικός) y no se preocupan p o r la verdad, al ignorar que sólo la d ia léctica proporciona los verdaderos y auténticos conocimientos; en segundo térm ino, porque u n discurso debe ser un todo orgánico, unificado por su propia coherencia lógica, sin que en él cuenten p a ra n ad a los artificios oratorios ni las sutilezas o argucias estilísticas. Por últim o, porque si en el fondo la retórica es u n a «seducción o rapto de las almas» (i¡/üxayayía), es m enester q u e el o rador conozca la psico logía, la ciencia del alm a, lo que equivale a decir que ha de ser un consum ado filósofo. Q uien tra ta de convencer a las masas ha de saber a ciencia cierta previam ente lo que es bueno y lo que es malo, debe ser capaz de distinguir lo ju sto de lo injusto y de dem ostrar esta c ap a cidad de distinción con el ejem plo de u n a vida privada intachable. El más insigne discípulo de Platón, Aristóteles, al principio, en su diálogo Grilo, com puesto poco después del 362 a. J .C ., sigue las directrices señaladas por su m aestro en cuanto a la caracterización de la retórica se refiere; pero, m ás tard e ab an d o n a los prejuicios del au to r del Gorgias y alejando de su consideración los efectos negativos del arte de la p alab ra en la política y la adm inistración de justicia en Atenas, se lim ita al estudio objetivo de la elocuencia. Surge, así, la Retórica del E stagirita, en que tra ta de los tres géneros del discurso, del «carácter» (εθος) del hab lan te y las pasiones (πάθη) que su elocución despierta en los oyentes; de los medios de persuasión, del entim em a o conclusión de u n a argum entación retórica equiva lente a la conclusión dialéctica; de la dicción (λέξις), que ha de ser clara, tan alejada de la expresión v ulgar como de la grandilocuente, y a d ap tad a al hablante, a los oyentes y al objeto de que tra ta ; de la ordenación de las partes del discurso. C om bina Aristóteles, pues, u n interés p u ram ente científico por el estudio de la prosa, con u n a finalidad práctica que se hace patente a lo largo de todo el tratado. Seguidor de Aristóteles fue su discípulo Teofrasto, a quien se atribuyen la doctrina de las «cuatro virtudes del discurso» (corrección lingüística, claridad en la expresión, propiedad y ornato), la de los «tres estilos» (grandilocuente, llano e interm edio) y la de la «repre sentación» (όπόκρισις), en la que a b o rd ab a el empleo de la voz y de la gesticulación p o r p arte del orador. T am bién en el am biente del Perípato hay q u e situar la obra a tri buida a D em etrio Falereo Sobre la elocución, del siglo m a.J.C . p ro b a blem ente, en que se estudian la estructura de la frase, los diferentes estilos considerados desde el pun to de vista de la form a y del con 255

tenido, y los vicios que se oponen a cada uno de esos modelos estilísticos. Los siglos ni y π a.J.C . contem plan u n a ag uda polém ica que enfrenta a filósofos y oradores, filosofía y retórica. Los peripatéticos siguen la p au ta del fundador de la escuela y son por ello sim patizantes del arte de la elocuencia : ahí están los nom bres de D em etrio de Falero, autor de tratados de retórica y crítica literaria, Jeró n im o de Rodas, que atacó du ram en te la «liviandad» del estilo isocrateo, Praxífanes, que insistió en la im portancia de la teoría p a ra valorar la calidad de una obra literaria. Por el contrario, la A cadem ia arrastra, p o r conform idad con el espíritu de su creador, u n a irreconciliable hostilidad hacia la retórica. Los epicúreos, encerrados en su Ja rd ín , convencidos de la vanidad e inoperancia del a rte en confrontación con la n atu raleza, constituyen una secta filosófica enem iga de la retórica y por ello poco ap ta p a ra la elocuencia (Cic. Brut. 131 : minume aptum ad dicendum genus). L a Estoa, en cam bio, influida p o r Aristóteles, vio en la retórica la herm an a gem ela de la dialéctica. O leantes y Crisipo fueron autores de sendas A rtes retóricas. Pero, como p a ra los estoicos sólo el sabio puede ser orador y el orador estoico —por sabio— debía prescindir de adornos, artificios y fiorituras de estilo que p u d ieran enm ascarar la verdad o suscitar pasiones en sus oyentes, fácil es de com prender que la elocuencia no floreciera en la Estoa. Antes bien, Cicerón con m ucha gracia sostiene que lo m ejor que puede hacerse para estar callado toda la vida y no p ronunciar u n solo discurso es leer las Artes retóricas de O leantes y Crisipo (Fin. IV , 7). Pero la retórica fue arte después de h ab er sido práxis, fue expe rim ento antes que precepto, porque no nació la elocuencia del tratado de arte oratoria, sino éste de la elocuencia. Las reglas del arte fueron obteniéndose de las muestras y enseñándose en las escuelas con el fin de poder im itar más fácilm ente los modelos, pero ni Lisias sometió sus narraciones en los discursos a las reglas que sobre el tem a expu sieron los tratados ni Demóstenes compuso sus discursos políticos siguiendo a pies juntillas escolares esquemas de disposición de la elocución. Por el contrario, las reglas de la n arración de los discursos derivan del estudio minucioso de las narraciones de los discursos lisíacos y la división en partes de los discursos políticos de Demóstenes surge después de que éstos fueran pronunciados y tienen fundam ental m ente un valor didáctico. Y cuando el propio D em óstenes en los dis cursos privados disim ula o encubre en beneficio propio ciertos aspectos de la realidad de los hechos que expone, lo hace siguiendo una tra dición firm em ente arraig ad a y no los consejos del arte retórica. T al vez hab ía aprendido del orador Iseo la técnica de este proceder, pero en cualquier caso la práctica de la oratoria forense que había prece dido a nuestro o rador le aconsejaba u n prólogo y u n epílogo tendentes a conm over al ju ra d o o cap tar su benevolencia, u n a clara exposición de los hechos provista o seguida de conclusiones y pruebas, y la refu 256

tación convincente de las afirm aciones, argum entos y pretextos de sus contrarios. H asta aq u í se ha trazado u n a p anorám ica del desarrollo de la retórica en G recia desde el p u n to de vista externo. E n R om a la retórica se convirtió en arte y en norm ativa m ucho más rígid a; sus distintos aspectos fueron objeto de serias discusiones, hasta que se llegó a u n a form ulación de norm as retóricas que p e r m anecería inalterable casi hasta la actu alid ad , cuyas líneas m aestras veremos más adelante. T ratarem os a continuación de exponer las bases de justificación y realización de u n com entario de texto sobre el género oratorio. A la vista del conjunto de obras literarias actuales que se proponen p a ra realizar u n com entario de textos, es obvio que la oratoria, en tendida como género literario, no suele aparecer. U n a defensa j u dicial no es considerada n orm alm ente como obra, literaria, y, menos aún, como objeto de com entario. Se hace, pues, preciso, indicar por qué un texto oratorio de la antigüedad m erece este tratam iento especial. E n prim er lugar es necesario distinguir entre lo que entendem os por retórica y por o rato ria; sim plificando al m áxim o puede decirse que la retórica es el conjunto de norm as encam inadas a la elaboración de u n a obra lite ra ria ; la oratoria en cam bio es uri género con u n a finalidad práctica m uy concreta que aplica la norm ativa retórica a sus tres m odalidades de discurso, dem ostrativo, deliberativo y j u dicial. Los textos retóricos antiguos tienen una finalidad didáctica, en orden al aprendizaje y a la composición de obras literarias. Por su parte, la o ratoria es u n a de las aplicaciones concretas —la más d irecta— de esta norm ativa, con fines pragm áticos, enfocados en R om a hacia la vida pública; podem os decir que es una de las formas de la prosa literaria, con lo que qued a suficientemente explícita la íntim a relación entre o ratoria y prosa literaria. Por o tra parte, hay que hacer constar que la retórica, cuya ap li cación pragm ática hab ía sido la oratoria, queda confinada al cam po del aprendizaje escolar, p u ram ente teórico, en el m om ento en que aquella desaparece por p asar a ser innecesaria en el nuevo status político de la R om a Im perial. A pesar de todo, la retórica, como técnica de creación literaria, p e rd u ra rá d u ran te muchos siglos; todas las obras cultas escritas en el occidente europeo hasta el siglo x ix están determ inadas por la norm ativa retórica en m ayor o m enor grado. E n el m om ento presente, es evidente que a la hora de la creación literaria la m ayoría de los autores h a n olvidado, al menos de form a consciente, la:s norm as retóricas clásicas; este detalle es m uy signi ficativo p a ra distinguir la concepción de u n a o b ra actual de la de u n a obra clásica. Si los criterios que dirigían la creación de una obra literaria en la antigüedad eran uniform es p a ra cualquier género, porque la enseñanza literaria tenía norm as únicas en lo que se refiere 257

a la form a, en la actualidad, sin em bargo, los géneros e incluso los autores dentro de cada género siguen p autas diferentes. Existe por ello la posibilidad de em plear la retórica clásica p a ra el com entario de una obra de su época con m ucha m ayor au to rid ad . Las aplicaciones de esta retórica a u n a obra actu al resultan m ucho más m arginales, y son, desde luego, plantillas superpuestas y no fuente directa de crea ción. Si consideram os que en R om a la retórica tiene su más directa aplicación en la oratoria pública, hemos de a d m itir que este género es de im p o rtan cia prim ordial d entro de la literatu ra. Su justificación como género literario y como objeto de com entario es evidente sólo desde los criterios de la retórica an tig u a: se tra ta de u n fruto directo de la norm ativa literaria vigente en su m om ento, perfectam ente a n a lizable desde estos presupuestos. El ya m encionado abandono de la retórica como criterio de creación en las obras actuales, y la finalidad em inentem ente práctica de la oratoria política y ju dicial actuales, hacen que la o ratoria clásica tenga u n significado totalm ente diferente. Nos parecen suficientes estos breves datos p a ra d a r carta de n a turaleza al com entario de u n texto de este tipo, que supone la realiza ción p ráctica de toda u n a serie de norm as encam inadas no sólo a tal tipo de textos, sino a orientar la educación cultural en general, y las distintas manifestaciones literarias del m undo clásico. E n este sentido, nuestro com entario puede tener la doble perspectiva que la retórica proporcionaba en el propio medio en que los textos oratorios tuvieron su origen: el del creador, cuyas pautas se basan en ella, y el del lector (o au d ito r), cuyos criterios de juicio se sirven de la m ism a. Este doble ajuste hace que el tipo de com entario resulte absolutam ente adecuado al texto. Se ha p retendido ya hacer constar, au n q u e de form a tangencial, el carácter práctico de la oratoria. E n R om a esta característica es am pliable a todo tipo de m anifestación literaria, como dem uestra el tópico de la utilitas, preconizado por todos los escritores del m undo latino. Precisam ente en el género que nos ocupa la utilitas tiene especial im p o rtan cia; no creemos necesario insistir en este p u nto, puesto que el carácter absolutam ente indispensable de la o ratoria en la vida pública ro m an a del siglo i a. J .C . ya ha sido suficientem ente glosado. Este carácter de la utilitas no es excluyente de la belleza literaria: una p arte sustancial de todos los tratados de retórica tiene como objeto el ornato del contenido útil de la obra, adem ás de que la utilitas es ya de por sí u n elem ento que contribuye a la perfección de la obra literaria. L a confluencia de la utilitas con la sujeción a unos cánones de belleza form al q u e persiguen la consecución de la obra de arte d a n a la oratoria u n valor m uy destacado en el ám bito literario. A justándonos ya solam ente al género oratorio, la función del es critor consiste en conjugar lo que constituye la doble m ateria del discurso, res y verba, identificables con significado y significante. Ambos 258

elementos son com plem entarios y están en m u tu a relación, aunque cada uno hace referencia a diferentes partes de los oratoris officia (res a inventio, verba a elocutio y dispositio com o interm ediario entre los m a teriales y su form a discursiva). A ctualm ente la crítica literaria consi d era a la retórica ta n sólo desde el p u n to de vista de la forma, de los verba, del significante. Sin em bargo, en la concepción prim itiva los dos elementos citados eran inseparables. Así pues, u n com entario de este tipo pretende com binar am bos elementos, estudiar la relación existente entre los contenidos q u e se utilizan y la form a que ad o p tan , tra ta n d o de adivinar cómo ciertas form as se adecúan m ejor a determ inados contenidos, y a los objetivos que con ellos se buscan. Todo este m ontaje el orad o r lo consigue con la lengua y sus di versas funciones. A nosotros no nos es dado conocer algunos de los aspectos que en u n discurso eran de im portancia básica desde este p u nto de vista: la función em otiva que el o rador asignaría a la actio form a u n a p arte im p o rtan te que se nos escapa. Sin em bargo, los aspectos que nos son transm itidos m ediante el texto son apreciables en él y objeto de com entario. Este tipo de com entario requiere bases de p a rtid a y conocimientos diferentes a otro modelo que supondría u n distinto acercam iento al texto y otros objetivos; nos referimos a u n com entario centrado en el aspecto histórico y jurídico. U n texto de oratoria puede ser fuente de m ultitu d de datos de carácter político, social, económico, jurídico, etc. L a interpretación y com entario de un escrito de estas características puede descubrir m uchos detalles en este cam po. Los térm inos en que se planteó el proceso, la historia de la acusación (acusadores, acusados, tribunales, jueces, gobernantes, etc.), las leyes que castigan los delitos que se han llevado a los tribunales, las circunstancias políticas y sociales que condicionan y modifican los hechos sucedidos, son detalles que suelen aparecer en los textos de orato ria, y que pueden d ar pie a un com en tario, teniendo en cuenta, eso sí, la parcialidad con que tales escritos están realizados a la vista del objetivo concreto que pretenden. P ara un com entario así no se p u ede prescindir de los datos externos, que pasan a u n p rim er plano, q u edando relegado el análisis de los textos en sí. Con todo, u n trabajo de estas características no sería pro p ia m ente un com entario de texto tal y com o nosotros lo hemos entendido. P ara u n com entario ceñido al texto, cuyo propósito sea analizar la form a en que el au to r ha conjugado res y verba en su discurso, nos parece im prescindible el conocim iento de las norm as básicas de la retórica clásica en su aspecto más concreto. N o obstante, se hacen necesarias referencias aclaratorias a aspectos externos de carácter histórico-jurídico, porque el em pleo de los recursos retóricos persigue u n fin concreto de acuerdo con el problem a tratad o , y el conocimiento de la causa puede hacer más acertad a la interpretación de tales ele259

mentos. N o nos parece indispensable an alizar exhaustivam ente cada uno de los recursos y ponerle u n nom bre, pero sí es necesario atenerse al esquem a de partes del discurso, tópicos, etc., q u e nos proporcionan los m anuales retóricos que h an llegado hasta nosotros. E n prim er lugar, hay que tener en cuenta que son tres los genera causarum, los cuales, como ya hemos visto, proceden de la norm ativa retórica griega, incluso anterior a Aristóteles. El genus demonstrativum es el utilizado p a ra alab ar o censurar a u n a p e rso n a 1; el deliberativum tiene como finalidad persuadir o disuadir a u n auditorio, y es emi nentem ente político ; el iudiciale es el que tiene su base en u n a contro versia legal y lleva consigo acusación o defensa. Según Aristóteles, la τέχνη ρ η το ρ ικ ή engendra cuatro tipos de operaciones, que son las partes del arte retórica, no del discurso: πίσ τις (inventio), establecim iento de las p ru eb as; χάζις (dispositio), disposición de los argum entos a lo largo del discurso según un cierto orden; λέξις (elocutio), operación de d a r form a verbal a los argu m entos; Όπόκρισις (actio), puesta en escena de u n discurso. L a misma distribución m antiene A d H erennium , que los llam a oratoris oficia, añadiendo u n a más, la memoria, y cam biando el nom bre de otra (I-II-3 ). Y lo mism o exactam ente hace C icerón, reconociendo la autoridad de Aristóteles. Inventio es la técnica p o r la que el o rad o r concreta el elem ento res, lo que ha de constituir el contenido argum entai del discurso. Las norm as referentes a la inventio contenidas en los m anuales retóricos p roporcionaban al orador u n a serie de lugares comunes, de argu m entaciones de tipo general que podía ap licar a su caso particular. A hora bien, la extracción de las ideas que el orad o r realiza basándose en los hechos y en los tópicos ha de encam inarse desde el principio a un com etido determ inado y por ello ha de articularse de form a que cada u n a ocupe el lug ar del discurso donde produzca el efecto deseado. El discurso en su conjunto está dividido en partes con diferentes co metidos, determ inadas tam bién en los m anuales retóricos. L a prim era form ulación de la teoría de las partes del discurso es, p or supuesto, de Aristóteles, que en A r. R h et. 3-13 establece como partes indispensables (αναγκαία μόρια) πρόθεσις y π ίσ τ ις ; hace una segunda división, m ás com pleta (τά πλεΐστα μόρια) : προοιμίον, πρόθεσις, πίσ τις, y επίλογος. Π ρόθεσις sería lo que más tarde se llam aría narratio, es decir, la exposición de loá hechos; πίσ τις sería la argum entación, más tarde dividida en confirmatio y confutatio. El exordio no tiene aquí todavía u n a función bien delim itada, es simple m ente cabeza del discurso, la form a de em pezar2 ; lo m ismo ocurre con el epílogo.

1 Cf. Rhet. Her. I - U ; /« » . 1-2-7. 2 Arist., Ar. Rhet. 141 b-141 a.

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En R om a, la teoría de las partes del discurso está ya fijada del m odo en que va a p e rd u ra r en ad elan te; el discurso qued a dividido en seis partes: exordium, narratio, divisio, confirmatio, confutatio y conclusio\ EI exordio es la p arte inicial del discurso2. Su función está ya claram ente delim itada: cap tar la atención y la benevolencia del auditorio p a ra que esté dispuesto a aceptar nuestro p u n to de vista. Pueden utilizarse dos tipos de exordio, según cual sea la disposición del público y los jueces hacia la causa; si ésta tiene el favor del público, lo que se d e nom ina genus honestum, convendrá u tilizar un tipo de exordio breve y directo, que dé paso ráp id am en te a la argum entación, es decir, un principium. Si por el contrario, el auditorio está de parte del oponente, el exordio indicado será u n a insinuatio, con la cual, m ediante el uso de recursos psicológicos, patéticos, etc., se in ten ta hacer cam biar dé opinión al auditorio de form a im perceptible; es el caso del genus admirabile o turpe. C uando se tra ta de u n a causa del genus humile, aquella que no despierta el interés del público p o r su insignificancia o intranscendencia, se recom ienda el principium p a ra captar de en trad a la atención y la benevolencia del auditorio, y conseguir que esté dispuesto,a acep tar como buenos los argum entos del orador (attentos, benivolos, dociles efficere). De la m ism a form a, el llam ado genus obscurum3 precisa u n a captatio ráp id a, m ediante el principium, porque el ánim o del auditorio está en contra de una causa particularm ente difícil y com plicada. Finalm ente, lo mismo ocurre con el genus anceps4 o du bium5, en el que la am bivalencia de la causa hace que p ued a ser in te r p retad a en sentido favorable o desfavorable. L a narratio, p arte esencial ya en la doctrina aristotélica, es definida por los m anuales retóricos latinos como la exposición de los hechos, lo que constituye el núcleo del discursp. E n esta definición coinciden casi exactam ente A d Her. I - I II-4 e Inv. I-X IX -2 7 . D entro del conjunto del discurso la narratio sirve de base a la argum entación que seguirá. El papel que se le encom ienda específicam ente es el de docere, es decir, proporcionar al auditorio inform ación sobre los hechos en que el o rador va a basar la controversia. L a divisio es una p arte desgajada del exordio ya en la retórica helenística, definida así en la R hetorica ad H eren n iu m : «Divisio est per quam aperimus quid conveniat, quid in controversia sit, et per quam expo nimus quibus de rebus simus acturi». (I-III-4 ). L a teoría ciceroniana de la partitio coincide plenam ente con la de A d H erennium ; para uno y otro es la p arte del discurso en que se expone summa causae, la contro-

1 Rhet. Her. J -III-4 . Cic. Inv. I-V II-9 m antiene la misma división, cam biando el nombre de divisio por parlitio y el de conclusio por peroratio. 1 Rliel. Her. I - ili- 4 . Inv. l-X V -20. 3 Cic., Inv. 1-20. 4 Cic., Inv. 1-20. 5 Rhet. Her. I-III-5.

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versia de que se tra ta , y los puntos fundam entales en que se va a basar la argum entación. L a confirmatio es la exposición y defensa de los argum entos del que h a b la; se lim ita a razonar brevem ente los puntos fundam entales de la argum entación, anunciados en el exordio y expresados en la narratio. L a confutatio es la refutación de los argum entos, de la parte con tra ria ; p o r así decirlo, es la argum entación negativa, y form a u n todo con la confirmatio. La concludo no tiene, según A d H eren n iu m (I-III-4 ), ninguna finalidad práctica, es sólo «....artificiosus orationis terminus». Cicerón enum era las tres partes que la com ponen : enumeratio o recapitulación de los argum entos expuestos a lo largo del discurso (Inv. I-III-9 8 ) ; indignatio, u n intento de suscitar el odio de los oyentes contra las per sonas o cosas que sustentan la p arte co n traria (Inv. I-L III-1 0 0 ); conquestio, u n in ten to de atraerse la com pasión del auditorio (Inv. I-LV -106). T ras esta breve exposición de las partes que com ponen la obra del género literario que tratam os, se hace evidente que existen en él partes emocionales y partes racionales. Podem os considerar racional todo lo q u e constituye el núcleo del discurso, es decir, narratio, partitio, confirmatio y confutatio, y emocional, las partes in tro d u ctoria y conclu siva, o sea, el exordio y la conclusión. Es en estas últim as donde el o rador puede conseguir por medio de la actio y la elocutio un efecto psicológico sobre el ánim o del auditorio favorable a sus intereses, es decir, que es p o r m edio de ellas como se logra especialm ente uno de los objetivos del o rador: movere. T odas estas indicaciones no p retenden m anifestar u n a diferencia radical con el com entario sobre u n texto de los dem ás géneros lite rarios, sino hacer constar las p articularidades de nuestro objeto de estudio. Según esto, desde el punto de vista del com entario, hay que considerar que u n texto retórico presenta tam bién detalles com entables en lo referente a estructuras, léxico, sintaxis, etc. Es más, las peculia ridades de la norm ativa retórica, que influyen de m anera capital en los escritos de este género y q u e pueden ser objeto de com entario, están, com o es lógico, basadas en la lengua. Es decir, que una figura o u n tópico determ inados de la exornatio verborum o de la exornatio sententiarum no pueden com prenderse si no se cap ta antes el valor inde pendiente del léxico o de la sintaxis, cuyo em pleo la constituyen. Así pues, sin p retender hacer u n análisis exhaustivo, nuestra in tención ha sido plasm ar de algún m odo en el com entario en qué m edida las relaciones entre res y verba existentes en la m ente del orador se reflejan en el texto escogido. Si el intento no se ha logrado del todo, confiamos al menos en que los datos aportados sirvan de orientación a u n trab ajo del mismo tipo.

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ORATORIA GRIEGA Dem贸stenes, D e Corona 169-170

n t o n io

贸 pez

ir e

Texto 169

'Εσπέρα, μεν yàp f¡v, ήκε δ' άγγέλλων τις ώς τούς πρύτανεις ώς Έλάτεια κατείληπται και μετά ταϋθ’ οί μεν ευθύς εξαναστάντες με ταξύ δειπνονντες τούς τ’ εκ των σκηνών των κατά την αγοράν εξεΐρyov και τά γέρρ' ενεπίμπρασαν, οί δε τούς στρατηγούς μετεπέμποντο και τον σαλπικτήν έκάλουν καί θορύβου πλήρης ήν ή πόλις τη δ’ ύστεραiq, αμα τη ημέρα, οί μεν πρύτανεις την βουλήν έκάλουν εις τό βουλευτήριον, υμείς δ’ εις την εκκλησίαν έπορεύεσθε, καί πριν [285] εκείνην χρηματίσα» και προβουλεϋσαι πας ö δήμος &νω καθήτο κοά 170 μετά ταϋτα ώς ήλθεν ή βουλή καί απήγγειλαν οΐ πρύτανεις τά προσηγγελμέν' εαυτοΐς καί τόν ή κοντά παρήγαγον κάκεϊνος είπεν, ήρώτα μεν ô κήρυξ ‘τις άγορέύειν βούλεται’; παρήει δ’ ούδείς πολλάκις δε του κήρυκος ερωτώντος ούδεν μάλλον άνίστατ’ ούδείς, απάντων μβν των στρατηγών παρόντων, Απάντων δε τών ρητόρων, καλούσης δε [τής κοινής] τής πατρίδος [φωνής] τον εροννθ’ ΰπ'ερ σωτηρίας ήν yàp δ κήρυξ κατά τούς νόμους φωνήν άφίησι, ταύτην κοινήν τής πα τρίδος δίκαιον ήγέϊσθαι.

Traducción «Era ya plena tarde; alguien llegó ante los prítanos anunciando que Elatea había sido tomada. Y tras ello, unos, levantándose de inmediato a mitad de la cena, echaban a los de las tiendas del Agora y prendían fuego a los zarzos de mimbre de los toldos; otros avisaban a los estrategos y llamaban al trom peta; y llena estaba de confusión la ciudad. Y al día siguiente, de amanecida, los prítanos convocaban al Consejo a reunión en el Consistorio, vosotros marchabais a la Asamblea, y antes de que aquel iniciase su gestión o llevase a cabo sus provisionales deliberaciones, todo el pueblo estaba sentado arriba. Y después, cuando llegó el Consejo y los prítanos rindieron informe de las noticias que habían recibido y presentaron al mensajero recién llegado y éste habló, el heraldo preguntaba: ¿Quién quiere tomar la palabra?», mas nadie se adelantaba. Y aunque muchas veces el heraldo repetía la misma pregunta, no por ello más se levantaba nadie, pese a que todos los estrategos se hallaban presentes y todos los oradores, y a pesar de que la patria llamaba con su voz de comunidad a quien estuviera dispuesto a hablar en defensa de su salvación; pues la voz que emite el heraldo de conformidad con las leyes, justo es considerarla voz común de la patria.»

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Comentario El texto que precede pertenece al discurso de Dem óstenes titulado «Sobre la corona», o b ra m aestra de la o ratoria de todos los tiempos. P ronunciado en el 330 a.J.C . ante u n ju ra d o com puesto por más de quinientos ciudadanos atenienses, el Perl toú stephánou tuvo su origen en la irreconciliable enem istad de dos adversarios políticos, Esquines y el a u to r de esta soberbia pieza oratoria. E n efecto, seis años antes de que naciese esta alocución, a propuesta de Ctesifonte el Consejo de A tenas h ab ía ap ro b ad o u n proyecto de decreto en el que se prem iaban los servicios públicos de Demóstenes con la recom pensa de u n a corona de oro. L a reacción de Esquines fue inm ed iata: acusó a Ctesifonte de h ab er propuesto u n a moción con tra ria a las leyes constitucionales. Y, a su vez, nuestro o rador se sintió obligado a intervenir, haciendo uso de su legítim o derecho de réplica, p a ra dem ostrar que ni la propuesta de Ctesifonte tenía n ad a de ilegal, ni su propia carrera política era desm erecedora del galardón que se le otorgaba, ni la vida pública y p riv ad a de su antagonista era digna de conm iseración o sim patía. Y así, guiado p or el propósito de hacer vajorar a lo jueces su acti vidad de hom bre político y su conducta ciu d ad an a, les recuerda, entre otros casos en q u e tam bién dio p ru eb a de patriotism o, lo ocurrido aquella ta rd e en que llegó a A tenas u n m ensajero anunciando la tom a de E latea: La ciudad se conm ocionó an te la noticia, fue presa del pánico y se vio sum ida en confusión general. El pueblo estaba angustiosam ente preocupado. N ingún ciudadano se atrevía a d a r u n consejo o proponer un plan. Demóstenes sí pechó con la dificultad del m om ento, por supuesto, pero esto ya no está expresado en el texto que com entam os, sino más adelante. Volvamos, pues, a la m ala nueva de la tom a de E latea. El núcleo fundam ental del tem a es la confusión y el desconcierto producidos por la sorpresa: la noticia llega e n tra d a ya la tard e; parte de los p ó tan o s, al conocerla, in terru m p en la cena; se despeja 266

el A gora; no se encuentra a n adie a m ano, ni siquiera al trom petero. Al día siguiente la perplejidad es general : el pueblo —cosa insólita— se reúne en su totalidad motu proprio en asam blea, pero a nadie se le ocurre un a propuesta p ara salir de la acongojante situación. H ay dos claros apartados en el texto, que g u ard an incluso estricta correspondencia con las fases cronológicas de los acontecim ientos: el prim ero com prende la n arració n de la llegada del funesto mensaje a A tenas cuando ya ha atardecido y el confusionismo que provoca al ser conocido. El segundo a b arca el relato de la reacción ante la trem enda noticia por p arte de los órganos responsables y rectores de la política ateniense, el Consejo y la A sam blea. Am bos apartados están separados por la cláusula clave del texto : «y llena estaba de confusión la ciudad». No obstante, como es norm al que así sea, la u nidad del texto es evidente: el tem or ante la am enaza, la congoja q u e ha producido la m ala nueva y el desorden y perplejidad que am bos factores han desancadenado se repiten a intervalos iguales con inexorable exactitud: si en el p rim er a p a rta d o los prítanos reaccionan precipitadam ente, en el segundo el pueblo entero se ha concentrado en asam blea con igual p rem u ra; si, en el p rim er ap a rta d o , en m edio de la confusión general no se localizan de inm ediato ni los estrategos ni el trom peta, en el segundo, au n q u e el heraldo repetidas veces invita a los miem bros de la A sam blea a exponer u n consejo salvador, nadie tom a la palabra. Si al final del p rim er a p a rta d o se p a lp a la angustia en la ciudad inm ersa en confusión, al final del segundo la p a tria dirige la angustiosa llam ada de socorro a quienquiera que sea el ciudadano dispuesto a servirle de valedor. L a u n id ad del fragm ento, pues, es clara, y su contenido no sólo está perfectam ente integrado en el discurso Sobre la corona, al que pertenece, sino que lo está tam bién en el más am plio contexto de los discursos políticos de Demóstenes. T a n to en el De corona como en la m ayor p a rte de los discursos políticos, nuestro orad o r se presenta como el hom bre de estado que hace frente a la trem enda am bición de Filipo en defensa de la gloria de la A tenas de antaño, que en el presente, cada vez más, se va convirtiendo en u n recuerdo. Como u n nuevo Sócrates, táb an o de sus conciudadanos, trata de acab ar con el m arasm o y la abulia que han hecho presa en los atenienses y en gran m anera facilitan las continuas conquistas con las que el M acedonio va increm entando su im perio y colm ando su am bición. M ientras el soberano sem ibárbaro va acrecentando la extensión de sus dominios porque es em prendedor, tenaz, trab ajad o r y activo, en A tenas todo es confusión, desorden, desánim o y desinterés. El De corona es, al igual que otros m uchos discursos políticos de Demóstenes, u na llam ad a a la acción, alen tad a, tam b ién en este caso, por el exam en serio de los errores del pasado. E n el texto que com entam os se contem plan, u n a vez más, la con 26 7

fusión y el desánim o, ya habituales, en que ha caído A tenas a raíz de la tom a de E latea por Filipo. El alboroto y el revuelo producidos en la ciudad de A tenea al tenerse conocim iento de la infortunada nueva, constituyen la nota dom inante del p rim er ap artad o . E n el segundo, en cam bio, predom inan la ansiedad y la irresolución, que, alim entadas por el pavor y el desencanto, sum en a los atenienses en un estado de absoluta perplejidad. Pero estas ideas directrices están expresadas con tan grande h a bilidad, q u e el fragm ento que com entam os es p ru eb a contundente de la m aestría de nuestro orador. E n tan pocas líneas, con tan reducido núm ero de palabras es im posible lograr m ayor efectividad. Estamos ante u n verdadero tour de force de la oratoria patética. El éxito del orad o r estriba en haberse valido de los medios más sencillos y n aturales p a ra alcanzar, por vía de contraste, un perfecto climax oratorio. H erm ógenes definió el climax com o u n a anástrofe acum u lad a de p rim er orden y en los m anuales de retórica solía citarse como ejem plo típico de climax un famoso pasaje, precisam ente extraído del propio De corona, ubicado unas cuantas líneas más adelante del texto que com entam os (179). D ice el m odélico ejem plo así: «Como lo ap ro b aro n todos y nadie adujo n ad a en contra, no me lim ité yo a exponerlo pero sin redactarlo, ni a redactarlo pero sin ac tu a r como em bajador, ni a a c tu a r como em bajador pero sin convencer a los tebanos, sino que llevé a cabo toda la gestión de principio a fin». Com o puede observarse el climax consiste en la repetición de la p alab ra final de u n komma o u n kolon al com ienzo del siguiente. Pero lo que tam bién resulta claro es que el climax no es más que u n a forma de recurrencia m uy form alizada que subraya de m anera extraordi n aria el mensaje. Efectivam ente, en el texto que acabam os de citar Demóstenes quiere dejar bien p aten te q u e no se contentó con llevar a la práctica u n solo aspecto o p a rte de la gestión política como proponer una m edida u ofrecer u n consejo, o presentar por escrito u n a m oción p a ra su ra ti ficación y cum plim iento, o haberla ejecutado, sim plem ente, prestando su personal servicio como em bajador; insiste en q u e desem peñó todas y cada u n a de estas funciones. Pues bien; en el texto objeto de nuestro com entario el climax se logra, no de u n m odo tan ap aren te a base de repeticiones en el plano de la form a, sino m ediante recurrencias sem ánticas que se establecen en el nivel del contenido. E n el prim er ap artad o , una· vez descrita la llegada del m ensajero po rtad o r de la trem enda noticia, unas cuantas pinceladas son suficientes p ara com poner u n cuadro en el que destaca el tem a d e j a consternación y el pánico de A tenas, q u e queda definitiva y rotu n d am en te plasm ado con la m eridiana claridad de la frase «y llena estaba de confusión la ciudad». H asta llegar a ese p unto culm inante h a bastado esbozar la turbulencia que se produjo en el A gora, la rep en tina interrupción de la cena por p a rte de algunos p ó tan o s y la solicitación prolongada 268

(se usa el imperfecto durativo) de la presencia de los generales y del trom petero encargado de d a r la señal de alarm a, prom ovida por otros presidentes del Consejo. C ada u n a de estas breves descripciones repite una nota sem ántica sugerida en la an terio r: el desconcierto. En el segundo apartado, u n a vez que, a m odo de encuadre, se nos presenta en acción a los dos órganos rectores de la política ateniense, ya en la Eklesía, la insistente invitación del heraldo a que alguien hable (otra vez el im perfecto durativo) y el silencio que se produce en respuesta a cada u n a de estas instancias (sigue funcionando el valor durativo del im perfecto) son suficientes p ara lograr el climax que se produce cuando la nota sem ántica de perplejidad sugerida se acentúa con el voluntario m utism o de todos los generales y oradores atenienses, presentes en la asam blea, y se recoge definitivam ente en la frase «a pesar de que la p atria llam ab a con su voz de com unidad a quien estuviera dispuesto a h ab lar en defensa de su salvación». Obsérvese cómo esta ú ltim a frase repite palpablem ente dos juicios ya antes expresados: «El heraldo solicitaba un consejo p ara salvar a la patria». «N adie tom abk la palab ra» . T an to es así, que el propio Demóstenes, bien consciente de ello, aprovecha la coyuntura favorable p a ra d ar cum plido fin a su descripción, introduciendo, p a ra m itigar la personificación de la m ad re p atria, u n a com paración o similitudo, conjuntando de este m odo m etáfora y aclaración, lenguaje traslaticio y su inm ediato esclarecimiento. Pues la verdad es que Dem óstenes no abusa de los procedim ientos de ornato que la prosa artística heredó de la poesía. No se dan en D e móstenes los recursos típicos de G orgias: esos hola o kómmata sometidos exageradam ente a ritm o, que luego am p liará Isócrates, ni esas a n tí tesis y asonancias ta n m arcadas, logradas a base de p e rtu rb a r fuerte m ente el norm al orden de las p alabras en la frase, ni la repetición m achacona de vocablos, que, según la la apreciación estética vigente en la época del sofista de Leontinos, tal vez proporcionaba deleitosa eufonía, figuras todas ellas más propias de la o ratoria epidictica que de la judicial y deliberativa. Bien cierto es, sin em bargo, que en las prim eras obras de nuestro orador, los discursos contra sus tutores, se deslizan aquí y allá algunos ejemplos —pecados de ju v e n tu d — que denuncian u n a ligera inclina ción al empleo del oropel de las figuras epidicticas y cierta inm adura tendencia a lograr con excesivo afán la sim etría de los kola en los p e ríodos, sacrificando a ella la p ropia econom ía del discurso. Pero pronto abandonó esta m anía de los años jóvenes y fijó como norm as básicas de su personal estilo, ya m aduro, la de som eter y a d a p ta r la form a al contenido y la de evitar la sim etría perfecta o la correspondencia exacta entre los kola de u n período. E sta es la razón p o r la que m ientras Isócrates, el orad o r que dio a la prosa artística griega el m ayor grado de excelencia, es incapaz de sacrificar a la efectividad del pensam iento com unicado la belleza form al del redondeado período que lo expresa, 269

D emóstenes, como el río caudaloso que fluye con violencia, adecúa su estilo al contenido y hace de cada período u n fiel reflejo del sentido que transp o rta. Por ello el estilo de Isócrates es senil y de u n a frialdad m arm órea, el de nuestro orador, en cam bio, es juvenil y de enardecedora pujanza. Y en lógica concom itancia con tan diferentes estilos discurre o tra im p o rtan te distinción : al a u to r del Panegírico se le nota el artificio; Demóstenes, por el contrario, lo encubre bajo el embozo de la ap a re n te espontaneidad. V eam os todo ello en nuestro texto: L a narración del trem endo im pacto que produce en A tenas el conocim iento de la tom a de E latea y de los efectos que la noticia desencadena está realizada con inigualable selección de detalles y pas mosa econom ía de medios estilísticos: En prim er lugar, no pasa desapercibida u n a rigurosa lim itación de detalles tem áticos: la conm oción del estado se h a rá visible únicam ente en la esfera política: los prítanos se enteran de la noticia; desalojan el Agora; m an d an aviso a los generales; convocan al trompetero; la ciudad está sum ida en u n a gran confusión; los prítanos convocan al Consejo p a ra que se reúna en el Consistorio; el pueblo se dirige a celebrar la asamblea; el Consejo lleva a cabo sus deliberaciones provisionales ; el pueblo está reun id o arriba (es decir, en la Pnix) ; el heraldo form ula la pregunta de ritual; nadie se levanta para hablar; están presentes las estrategos y los oradores ; la. patria suplica su salvación; el heraldo es como la voz de la patria. T odas las palabras subrayadas tienen en com ún u n sema o rasgo sem ántico, a saber: «político» en el sentido originario de la p alab ra, es decir, «perteneciente a la polis o ciudad-estado». E n efecto, esta n o ta se encuentra en el análisis sem ántico de los térm inos prí tanos, Agora, generales, trompetero, ciudad, Consejo, Consistorio, pueblo, asam blea, deliberaciones provisionales, heraldo, pregunta de ritual: ¿Quién quiere tomar la palabra?, orador y patria. Estam os, pues, an te u n a utilización m agistral, precisam ente por sobria e inteligente, de u n procedim iento oratorio denom inado diatyposis, consistente en evocar representaciones capaces de convertir en presentes acontecim ientos pasados u objetos ausentes. Se em plea con éxito este recurso cuando se consigue reconstruir con vigor y verismo la atm ósfera del pasado a base del detallam iento o particularización de lo evocado. R ealm ente así ocurre en este caso debido a la sabia distribución de partículas de oposición y de enlace, que producen divergencia o convergencia en los oportunos mom entos, tejiendo, de este m odo, la u rdim bre de la to talid ad de la descripción. Por lo q ue.se refiere al prim er ap artad o , la caída de la tard e se presenta en u n m iem bro y la llegada del m ensajero que trae la m ala nueva, en otro. Se disocian tam bién las reacciones de los prítanos. Pero a todo ello se une, a m odo de engarce, la conclusión general que constituye el Leitmovit de la narración, y que, como hemos visto ya, 270

es a la vez, el p u n to culm inante de la exposición: «y llena estaba la ciudad de confusion». En cuanto al efecto producido por la p rim era disociación (en té r minos técnicos merismós, en griego, y distributio, a la latina), tenemos la suerte de poseer u n texto de D iodoro Siculo (16, 84) en que se describe el mismo tem a que contiene el fragm ento dem osténico que com en tam os: la llegada a A tenas de la fatal noticia de la tom a de E latea y los efectos subsiguientes; y p a ra m ayor gozo del com entarista del texto de Demóstenes, resulta evidente que D iodoro se expresa sobre el particu lar teniendo ante sus ojos o en su m em oria la relación hecha por nuestro orador. Pues, bien ; el historiador funde en u n solo bloque la referencia tem poral y el anuncio de la nueva, pues dice: «T om ada E latea, llegaron unos individuos por la noche anunciando, etc.». H e aquí, pues, u n acierto claro del m aestro de oratoria. U n o recuerda h ab er leído bellísimas y poéticas evocaciones realizadas por figuras señeras de la L ite ra tu ra universal, expertísimos en toda técnica del empleo del lenguaje poético, com o V irgilio y O vidio, en las cuales la delim itación tem poral se presenta disociada de los hechos en ella acontecidos ; por ejemplo : nox erat et. . . etc. Eso mismo ha hecho nuestro orador, consciente de que la partición en m iem bros contribuye a la intensificación del contenido, a lograr el patetism o de la escena C icerón en el de inventione (1, 22, 32) supo ver con claridad que, p a ra lograr los efectos deseados em pleando la partitio, el orador está obligado a ser breve, a no m ezclar los géneros con las partes ni los efectos con las causas. T odo ello presupone que el deseado efecto de la partitio se consigue cuando todos los detalles de la descripción, puestos a u n mismo nivel, colaboran por igual a la evocación del todo. Precisam ente en este pun to radica la belleza q u e produce la p re sentación en dos m iem bros distintos de «la caída de la tarde» y «la llegada a A tenas de la fatal noticia». A p artir de este m om ento el encuadre tem poral deja de ser u n a m era precisión cronológica y se convierte en u n rasgo más de la descripción de la causa del pánico que va a invadir la ciudad. L a brevísim a alusión a «la caída de la tarde» queda, de esta form a, velada p o r u n halo poético. Idéntica partición de m iem bros observamos en la presentación de los prítanos actuando por separado, divididos en dos grupos, expulsando los unos a los tenderos del A gora, y los otros reclam ando a los generales y al trom petero. Es indiscutible el rendim iento funcional de tal disociación, que, en realidad, no hace sino au m en tar la im presión de desconcierto y alboroto producidos p o r la inesperada noticia. Después de todas las breves pero contundentes descripciones p a r ciales que preceden, llega el m om ento de presentar la visión to tali zad o ra: «y llena estaba de confusión la ciudad». E n el segundo ap artad o nos topam os con u n a nueva descripción en disposición bim em bre : los prítanos p o r u n lado y los simples ciuda danos po r otro. Los prim eros convocan al Consejo m ientras el pueblo 271

llano se reúne en asam blea. Y a p a rtir del m om ento en que los con sejeros se presentan ante la Eklesta, la diatyposis y el merismós alcanzan ya el grad o m áxim o de conspicuidad : u n a serie de breves frases en polisíndeton (el llam ado «estilo kaí») contribuye poderosísim am ente a rem em orar todos y cada uno de los m om entos claves de la que fue p ara los atenienses inolvidable asam blea. A continuación se llega al m om ento culm inante de la descripción de lo tratad o en la ju n ta p o pular y de nuevo prestan su servicio las dos figuras antes m enciona das: se acab a el polisíndeton y u n a vez m ás surgen frases contrapuestas en disposición bim em bre : en la prim era introduce Demóstenes la ritual p reg u n ta del heraldo en estilo directo «¿Q uién quiere tom ar la p alabra?» , y en la segunda, que se contrapone a la anterior en perfecto balance, establece nuestro orador en form a bien lacónica el hecho de que ningún asam bleísta com parece p a ra h ab lar en público desde la tribuna. El o rad o r insiste, seguidam ente, en la m ism a contraposición, au n q u e esta vez p lan tead a m ediante u n a form ulación m ucho más pen etran te : el heraldo repite su pregunta, q u e no es sino una invita ción a qu e se haga uso de la p alab ra, pero ningún asam bleísta acce de, ni siquiera se pone en pie. Y ju stam en te en este p u n to decisivo de la evocación, el recordador extrae al m áxim o provecho para su causa subrayando u n detalle de im portancia capital, a saber: que estaban presentes en aquella m em orable ju n ta todos los generales y los oradores. El subrayado lo logra disociando los térm inos «generales» y «oradores» y m ediante la anáfora de la p a la b ra básica «todos». Se llam a anáfora, o epanáfora, a la repetición del comienzo de un m iem bro de frase, o, dicho al m odo de la retórica griega y de forma más simple y a la vez más exacta, se denom ina anáfora a la figura consistente en q u e u n a voz aparezca dos o más veces al comienzo de kola. Según el tratad ista A quila (34), esta figura la em plearon m uy frecuentem ente Demóstenes y M arco T ulio y, en general, todos los oradores vehem entes, con el doble propósito de d a r la im presión de estar ellos mismos en medio de trem enda conm oción y de conmover al ju rad o . Los antiguos rhetores citan com o ilustración de esta figura un pasaje en que Cicerón habilidosam ente carga las tintas al presentar la m aldad de su acusado, Verres, a fuerza de rep etir este nom bre en los comienzos de tres frases dispuestas en form a p aratáctica (Cic. Ven. 2, 26), y un precioso verso de una égloga de V irgilio (Verg. Ecl. 10, 42) en que el M an tu an o realza, en la evocación de unidílico paraje, la existencia en él de heladas fuentes y de blandos prados: «hic gelidi fontes, hic m ollia p ra ta , Lycori». En Dem óstenes las partes de la oración que con m ayor frecuencia se som eten al esquem a de la anáfora son los adverbios, pronom bres y adjetivos pronom inales. Así, de los cuatro ejemplos claros de anáfora en el De corona, prescindiendo del que en este m om ento nos ocupa, hay dos casos en que la p alab ra rep etid a es u n adverbio (75, 310) y dos en que se tra ta de un pronom bre o locución adverbial pronom i 272

nal (48, 121). T am bién en el texto que com entam os la p alab ra en a n á fora es «todos», adjetivo claram ente pronom inal. Q ue la anáfora está perfectam ente empleada· es algo q u e no deja lugar a dudas. Pues toda la descripción d ram ática de lo acontecido en Atenas a raíz del conocim iento de la tom a de E latea, desde el atard ecer que ensom bre ce con malos augurios la llegada del m ensajero inform ador de la trágica noticia hasta el infructuoso llam am iento del heraldo solici tando en nom bre de la p a tria el consejo salvador de los ciudadanos, sólo sirve de sombrío telón de fondo p a ra hacer n o ta r con más intenso fulgor la lum inosa figura del político o rador que, en solitario, propor cionó a la p a tria la solución honrosa de las dificultades que la ago b iaban. No es, por tanto, u n m ero o rnato u hojarasca retórica la fi gura, tal como aparece utilizada en el fragm ento que examinamos. Precisam ente esto coincide con la im presión que en su conjunto produce el texto de ser fruto de u n a o portuna y bien m edida com bi nación de n atu ralid ad , por u n lado, y sabia elaboración, por otro. Veam os algunas m uestras justificantes de esta apreciación: N ad a más com enzar la narración, aparecen dos palabras, (ΰίς... ώς) form alm ente idénticas, ,pero funcionalm ente distintas, pues la prim era es preposición y la segunda conjunción. Ello contribuye sin du d a alguna a proporcionar la sensación de sencillez y espontaneidad del relato. El mismo efecto producen la frecuencia de la conjunción καί, que sugiere la sim plicidad del estilo unitivo, la repetición del sin tagm a και μετά ταΰτα, el estilo directo en la expresión del contenido de la noticia (que no se somete al optativo oblicuo) y en la pregunta del heraldo (τίς άγορεύειν βούλεται) ; así como el uso de u n a referencia local (άνω «arriba»), sustituto coloquial de «en la Pnix». Pero, al mismo tiem po, se asom an a l texto, au n q u e de forma m uy m esurada, las habilidades retóricas del o rad o r: ahí está, por ejemplo, esa duplicatio o Verdoppelung en χρηματίσαι και προβουλεϋσαι, empleo contiguo de dos térm inos cuasisinónimos, de significado genérico el prim ero y específico el segundo. O la exacta correspondencia de hom ónim os establecida en disposición quiástica en tre el prim ero y el segundo a p a rta d o (en el prim ero tenem os ήκε y άγγέλλθ)ν, en el se gundo προ ση γγελμ έν‘ y ήκοντα). O la repetición expresam ente bus cada de ουδείς en los sintagm as παρήει δ'οοδείς y άνίσ τα τ’ ούδείς, separados p o r el intervalo de once sílabas y en los que los verbos son cuasisinónimos en el contexto. O la casi continua anticipación del verbo al sujeto: ήκε δ α γγέλ λ ω ν τις, ήλθεν ή βουλή, ήν ή πόλις, παρήει δ ’οοδείς, e tc... Por últim o, señalam os la epanadiplosis de απάντων y la m etáfora, si bien m itigada por explicación subsiguiente, de «la voz de la p atria», basada en la frase ecuacional «la voz del heraldo es la voz de la patria». E n general, como vemos, hay en el texto q u e com entam os u n a m oderada utilización de los recursos retóricos conscientem ente ad o p ta da por p a rte del autor. 273

E n este controlado empleo de los esquem as de la oratoria radica el virtuosism o de Demóstenes. A nuestro orad o r no se le nota el arte y p o r ello su elocuencia es ejem plar, a ju z g a r p o r las directrices acon sejadas po r los m anuales de retórica desde antiguo, que insistente y u nánim em ente recom iendan p a ra la n arració n de los hechos la bre vedad y la sencillez, la elección de los detalles más significativos, elim inando los superficiales y triviales, y la com binación esm erada de los rasgos seleccionados, realizada de tal form a, que del conjunto resulte u n todo unificado y arm ónico. Bien es verd ad que sólo los grandes escritores logran, m ediante esta difícil labor de selección y com binación, alcanzar altas cotas de perfección. E n la literatu ra griega, según el a u to r del tratad o De sublimitate (De sublim. 10), se d an dos m uestras singulares de ta n ra ra excelencia: ese poem a de Safo que com ienza con el verso «Se me parece aquel varón idéntico a los dioses» y el pasaje de Demóstenes que com entam os. El hecho de que ta n ta finura se acum ule en u n a descripción con firm a la im portancia capital de la n arración en la oratoria. Q uinti liano (Inst. Or. 4, 2, 20-21) expuso con sum a claridad que la narración en los discursos no sólo sirve p a ra poner al ju ez al corriente de los acontecim ientos, de los hechos, sino tam bién p a ra hacer que com parta los puntos de vista del experto narrador. Este últim o propósito se lo planteó, sin d u d a, Demóstenes más de u n a vez a lo largo del ejercicio de su profesión de abogado, como recurso básico de la oratoria forense. E n los discursos que compuso y pronunció contra sus tutores seleccionó p a ra la n arración del caso los detalles seguros, om itiendo aquellos que sólo d ab a por reales; pero los. detalles escogidos los dispuso de form a capaz de sugerir incluso los hechos no introducidos en la narración. Así, desde las prim eras líneas del Contra Ajobo I (X X V II) va resultando clara la infam e conducta de Afobo, D em ofonte y Terípides. «Demóstenes, mi padre, —dice nuestro o rad o r— dejó al m orir u n a fortuna de casi catorce talentos, a m í de siete años de edad, y a mi h erm ana de cinco» (X X V II, 4). Expone que los pérfidos tutores le ro baron casi toda la herencia excepto la casa, catorce esclavos y treinta m inas. Todo ello en diez años. Y ju stam en te a p a rtir de este p u n to , con extrem ada habilidad el acusador n a rra todas las acciones pasadas en aoristo y todas las situaciones resultantes en perfecto. Y sin dilación, una vez lanzada la acusación, acude el orador al pasado p a ra dem ostrar que su p ad re poseía en verdad u n a hacienda cuyo valor ascendía a los catorce talentos. Y es im presionante, a continuación, la descripción de cómo Afobo, n ad a más m orir el p ad re de Demóstenes, entra a vivir en la casa del o rad o r en ciernes, se apropia de ornam entos y vajillas de oro y recibe dinero obtenido con la venta de esclavos, hasta llegar a com pletar la sum a fijada como dote a la viuda, m adre de nuestro 274

orador, que pasa, en v irtu d del testam ento de su difunto m arido, a ser esposa del desleal autor. Q uince años más tarde, al p ro n u n ciar el discurso En defensa de Formión (X X X V I), de nuevo nos encontram os con el m aestro d e la narración orato ria: sigue siendo parco en la descripción, apegado a la m ism a econom ía de detalles, pero cada rasgo que realza es decisivo para el enjuiciam iento negativo de A polodoro, prom otor del litigio. Lo adm irable de esta pieza, u n a de las m ás exitosas de entre las privadas, es la estupenda n arración del com ienzo; en ella se elude la exposición de los hechos que no interesan al defendido, y, a la vez, se presenta el caso de m anera sucinta y clara p a ra el ju rad o , evitando la acum ulación de detalles, q u e serían numerosísimos a ju zg ar p o r los veinte años transcurridos desde el m om ento al que se rem onta la defensa. G ran diferencia m edia entre la disposición de la narración en este discurso, genuinam ente dem osténico y la del Contra Lácrito (X X X V ), obra espuria del Corpus demosthenicum, debida a una m ente menos lúcida que la de nuestro orador, vanam ente em peñada en describir pu nto por p unto u n a larga y com plicada historia en que se envuelve un pleito de derecho m ercantil. T a n to es así, q u e ya en la A ntigüedad opiniones de varios críticos coincidían en no adm itir este discurso en el núm ero de las obras auténticas de Demóstenes, basándose fun dam entalm ente en la falta de rigor que se percibe en la exposición de los hechos. Así, pues, m ediante la práctica de la oratoria forense, nuestro o rador llegó a apreciar en su ju sta m edida el valor de la narración en los discursos. D e u n a m anera general, la n arració n o la evocación de los detalles de un hecho o acontecim iento es u n elem ento indispensable en la oratoria forense; no lo es, en cam bio, en la sim buléutica o deliberativa. Esto es bien fácil de enten d er: es m enester, an te u n ju rad o , explicar la situación por la que ha surgido u n litigio; p o r el contrario, el con sejero político da por supuesto que su auditorio conoce perfectam ente los sucesos que generan su intervención, razón p o r la que se entrega de en trad a a p roponer soluciones sin p erd er tiem po en plan tear las notorias causas que las requieren. Así, por ejem plo, en Sobre las sinmorías (X IV ) Demóstenes, ab an d o n an d o toda descripción en detalle que nos explique cabalm ente p o r qué los atenienses se sienten recelosos de la política exterior del G ra n Rey, ab o rd a de inm ediato, nada más com enzar su alocución, el tem a de la necesidad de in iciar preparativos m ilitares. Y en el discurso titulado Sobre la libertad de los rodios (X V ) nuestro orador, en vez de com entar am pliam ente la magnífica opor tu n id ad que van a tener los atenienses, ay u d an d o a lib erar a los rodios, de convertirse en cam peones de la lib ertad de los griegos, se lim ita a exponer la idea escuetam ente y pasa a recordar a sus conciudadanos los buenos consejos que les prestó en u n a ocasión anterior. 275

N o obstante, si es innegable que la transición de la oratoria forense a la deliberativa o dem egórica im puso a Dem óstenes ciertas servi dum bres, como la ya sugerida de sacrificar el lucim iento de sus dotes en la narración, tam bién es cierto que el m encionado tránsito le pro porcionó la ventaja de p articip ar de form a m ás directa y personal en sus alocuciones. Pues los discursos políticos de nuestro orador fueron pensados con vistas a ser pronunciados por él mismo ante sus con ciudadanos, como lo p ru eb a el hecho de la enorm e frecuencia de alusiones a sus personales intervenciones. A título de ejemplo, en un pasaje del ya m encionado discurso Por la libertad de los rodios (X V , 6), refiriéndose a otro que anteriorm ente pro n u n ciara, Sobre las sinSobre las sinmorias (X I I I , 9) —sólo que en esta ocaáó n se alude a los morías ( X I I I ) , afirm a : «M e im agino que algunos de vosotros recordáis que, cuando deliberabais sobre las relaciones con el R ey, yo me llegué a la trib u n a y os aconsejé —creo que fui el único o el segundo en hacer uso de la p a la b ra —», etc. Lo mismo es d ado com probar en el discurso Sobre las sinmorias (X I I I , 9) —sólo que en esta ocasión se alude a los Olintíacos) cuando Demóstenes recuerda a sus oyentes que está h a blando de u n tem a tra ta d o ya p o r él en u n a ocasión previa: «Ya os hablé acerca de ese asunto anteriorm ente.» Pues bien: cuando Demóstenes p ronuncia el discurso Sobre la corona, en defensa de Ctesifonte (X V III), al que pertenece el texto que com entam os, el o rador se encuentra en el p u n to culm inante de su carrera tras h ab er asim ilado perfectam ente las técnicas de la oratoria forense, en la que hizo sus prim eras arm as, y las de la deliberativa, en las que ha tenido ocasión de ejercitarse largam ente. El De corona dista de los últimos discursos públicos u n trecho de diez años como m ínim o. Y aquí está la clave que nos p erm ite entender el peculiar estilo del discurso y, por ende, del fragm ento que comentamos. El De corona es u n discurso público en el que se entrevera la defensa de u n a causa p rivada, personalísim a : la del derecho del propio orador que lo pronuncia a recibir la corona de oro que se le hab ía asignado como prem io p o r su actuación política. No es, pues, extraño que en el m om ento decisivo d e la alocución, aquel en q u e el defensor de su causa tra ta de hacer ver a los jueces lo acertado de su patriótica política, haya puesto al servicio de este propósito todo el caudal de su larga experiencia o rato ria extraída de la dedicación a los discursos privados y a los públicos. D e los prim eros tom a las depuradas técnicas que en la presentación de los hechos le habían valido tantos éxitos; de los segundos entresaca los procedim ientos con los que h abía logrado transm itir su enardecim iento al auditorio. El resultado de ta n excelente cruce está a la vista: L a evocación sucinta y clara de u n m om ento del pasado, cubierta de u n a pátina ligera de patetism o conm ovedor: T a n sólo él respondió a la angustiosa llam ada de la p a tria en el m om ento trágico vivido por A tenas a raíz 276

de la tom a de E latea por Filipo, cuando ningún otro ateniense, por efecto del pánico, se atrevía a hablar. Por desgracia, el patriotism o de Demóstenes no obtuvo, en los sucesos históricos que sobrevinieron a su actuación tras la tom a de E latea, su ju sta recom pensa. L a autonom ía de las ciudades griegas, y entre ellas la de Atenas, quedó sepultada en Q ueronea en el 338 a .J .C., ocho años antes del discurso De corom. Pero su noble intención le fue reconocida, prim ero con la definitiva concesión de la corona que m alévolam ente le discutía Esquines, y, más tarde, varios años después de su m uerte, ocurrida en el 322 a.J.C ., con u n a inscripción g rab ad a en el pedestal de su estatua de bro n ce que rezaba así : «Si tu fuerza, Dem óstenes, a tu intención igual hubiera sido, N unca el Ares m acedonio a los griegos h ubiera regido.»

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ORATORIA LATINA M. Tulio Cicerón, Pro A . Cluentio 1-8

a r ía

ésar

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C h a pa rro R

amos

Texto Animum adverti, iudices, omnem accusatoris orationem in duas divisam esse partis, quarum altera mihi niti et magno opere confidere videbatur invidia iam inveterata iudici Iuniani, altera tantum modo consuetudinis causa timide et diffidenter attingere rationem venefici criminum, [qua de re lege est haëc quaestio constituta. Itaque mihi certum est hanc eandem distributionem invidiae et criminum sic in de fensione servare ut omnes intellegant nihil me nec subterfugere voluisse reticendo nec obscurare dicendo. Sed cum considero quo modo mihi in utraque re sit elaborandum, altera pars et ea quae propria est iudici vestri et legitimae venefici quaestionis per mihi brevis et non magnae in dicendo contentionis fore videtur, altera autem quae procul ab iudicio remota est, quae contionibus seditiose concitatis accommodatior est quam tranquillis moderatisque iudiciis, perspicio quantum in agendo difficultatis et quantum laboris sit habitura. Sed in hac difficultate illa me res tamen, iudices, consolatur quod vos de criminibus sic audire consuestis ut eorum omnium dissolutionem ab oratore quae ratis, ut non existimetis plus vos ad salutem reo largiri oportere quam quantum defensor purgandis criminibus consequi et dicendo potuerit. D e invidia autem sic inter nos disceptarç debetis ut non quid dicatur a nobis sed quid oporteat dici consideretis. Agitur enim in criminibus A. Cluenti proprium periculum, in invidia causa communis. Quam ob rem alteram partem causae sic agemus ut vos doceamus, alteram sic ut oremus; in altera diligentia vestra nobis adiungenda est, in altera fides imploranda. Nem o est enim qui invidiae sine vestro ac sine talium virorum subsidio possit resistere. Equidem quod ad me attinet, quo me vertam nescio. Negem fuisse illam inuidiam iudici corrupti? negem esse illam rem agitatam in contionibus, iactatam in iudiciis, commemoratam in senatu ? evellam ex animis hominum tantam opinionem, tam penitus insitam, tam vetustam? N on est nostri ingeni, vestri auxili est, iudices, huius innocentiae sic in hac calamitosa fama quasi in aliqua perniciosissima flamma atque in communi incendio subvenire. Etenim sicut aliis in locis parum firmamenti et parum virium veritas habet, sic in hoc loco falsa invidia imbecilla esse debet. Dominetur in contionibus, iaceat in iudiciis; valeat in opinionibus ac ser monibus imperitorum, ab ingeniis prodentium repudietur; vehementis habeat repentinos impetus, spatio interposito et causa cognita con

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senescat; denique illa definitio iudiciorum aequorum quae nobis a maioribus tradita est retineatur, ut in iudiciis et sine invidia culpa plectatur et sine culpa invidia ponatur. Quam ob rem a vobis, iudices, ante quam de ipsa causa dicere incipio, haec postulo, primum id quod aequissimum est ut ne quid huc praeiudicati adferatis—etenim non modo auctoritatem sed etiam nomen iudicum amittemus, nisi hic ex ipsis causis iudicabimus, si ad causas iudicia iam facta domo defere mus; —deinde si quam opinionem iam vestris mentibus comprehendis tis, si eam ratio convellet, si oratio labefactabit, si denique veritas extor quebit, ne repugnetis eamque animis vestris aut libentibus aut aequis remittatis; tum autem cum ego una quaque de re dicam et diluam, ne ipsi quae contraria sint taciti cogitationi vestrae subiciatis sed ad extremum exspectetis meque meum dicendi ordinem servare patia mini; cum peroraro, tum si quid erit praeteritum animo requiratis. Ego me, iudices, ad eam causam accedere quae iam per annos octo continuos ex contraria parte audiatur atque ipsa opinione hominum tacita prope convicta atque damnata sit facile intellego; sed si qui mihi deus vestram ad me audiendum benivolentiam conciliant, efficiam profecto ut intellegatis nihil esse homini tam timendum quam invidiam, nihil innocenti suscepta invidia tam optandum quam aequum iudicium, quod in hoc uno denique falsae infamiae finis aliqui atque exitus reperiatur. Quam ob rem magna me spes tenet, si quae sunt in causa explicare atque omnia dicendo consequi potuero, hunc locum consessumque vestrum, quem illi horribilem A. Cluentio ac formidolosum fore putaverunt, cum tandem eius fortunae miserae multumque iactatae portum ac perfugium futurum. Tametsi permulta sunt quae mihi; ante quam de causa dico, de communibus invidiae periculis dicenda esse videantur, tamen ne diutius oratione mea sus pensa exspectatio vestra teneatur adgrediar ad crimen cum illa depre catione, iudices, qua mihi saepius utendum esse intellego, sic ut me audiatis, quasi hoc tempore haec causa primum dicatur, sicuti dicitur, non quasi saepe iam dicta et numquam probata sit. Hodierno enim die primum veteris istius criminis diluendi potestas est data, ante hoc tempus error in hac causa atque invidia versata est. Quam ob rem, dum multorum annorum accusationi breviter dilucideque respondeo, quaeso ut me, iudices, sicut facere instituistis, benigne attenteque au diatis.

Traducción Me he dado cuenta, jueces, de que el discurso del acusador en su conjunto se ha dividido en dos partes; de ellas, una me ha parecido que se apoya y confia muy especialmente en la ya vieja opinión hostil contra la sentencia de Junio; la otra se refiere con timidez e inseguridad, exclusivamente por seguir el uso legal, a la acusación de envenena miento, por la que se ha constituido legalmente este tribunal. Estoy, por tanto, decidido a conservar en la defensa esta misma división entre opinión hostil y acusación para que todos comprendan que nada he querido eludir con mi silencio ni enmascarar con mis palabras. Pero cuando m e pongo a pensar cómo he de tratar uno y otro asunto, una

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parte, la que compete a vuestra jurisdicción y al tribunal legalmente constituido para casos de envenenamiento, me parece que ha de ser muy breve y poco grandilocuente; la otra, sin embargo, que es total mente ajena al proceso y más propia de asambleas soliviantadas me diante la subversión que de la serenidad y moderación de los tribunales, veo claramente cuánta dificultad y cuánto esfuerzo va a requerir en la defensa. Pero en medio de tal dificultad me consuela, con todo, jueces, una cosa, que vosotros tenéis por costumbre, al escuchar acusaciones concretas, recabar del abogado la terminante refutación de los cargos y considerar que no estáis obligados a conceder al reo en orden a su absolución más de lo que el defensor haya podido conseguir con la refutación de las incúlpaciones y probar con sus palabras. Sin embargo, cuando se trata de rumores hostiles, debéis decidir entre nosotros de forma que atendáis no a lo que digamos, sino a lo que debiéramos decir. Pues en el caso de las acusaciones contra Cluencio se trata de un peligro particular; en el caso de la calumnia, de un problema colectivo. Por ello, con una parte de la defensa intentaremos aportaros pruebas, con la otra rogaros; en una hemos de ganar vuestro interés, en la otra, implorar vuestra protección. Pues sin vuestro apoyo y el de hombres como vosotros nadie puede resistir a la difamación. Por lo que a mí se refiere, no sé qué partido tomar. ¿Voy yo a negar que fue un hecho la infamia de un tribunal corrompido? ¿Voy a negar que el asunto fue tratado en asambleas, debatido ante los tri bunales, mencionado en el senado? ¿Podré yo arrancar del ánimo de la gente una opinión tal, tan profundamente arraigada, tan antigua? No es nuestro talento, jueces, sino vuestro apoyo, el que ha de acudir en ayuda de este inocente, víctima de una reputación tan desdichada, como si se tratara de la llama devoradora de un incendio que a todos nos afecta. En efecto, si en otros lugares la verdad tiene poco fundamentó y poca fuerza, en este lugar debe la falsa opinión ser ineficaz. Triunfe en las asambleas populares, sucumba ante los tribunales; que prevalezca en la opinión y la conversación de los ignorantes, que la rechace el talento de los sabios; que tenga de momento un ímpetu violento, pero, pasado un tiempo y conocidos los hechos, que se extinga; que se mantenga, en suma, la definición de juicio justo que nos han legado los antepasados: que en los juicios se castigue el delito sin ani mosidad, y que la calumnia infundada se deje de lado. Por ello, jueces, antes de comenzar la defensa propiamente dicha, os pido en primer lugar algo que es de entera justicia, que no traigáis aquí una idea preconce bida —pues perderemos la autoridad y hasta el nombre mismo de jueces si no juzgamos aquí a partir de lo hechos mismos, y si traemos a los procesos juicios ya formados en casa— ; en segundo lugar, si ya os habéis forjado una opinión en vuestra mente, en el caso de que el razonamiento os la arranque, mi discurso la quebrante, o, en una palabra, la verdad la desarraigue, no opongáis resistencia y dejadla marchar de vuestro ánimo, si no con gusto, al menos con ecuanimidad; y cuando yo hable de cada uno de los cargos y los refute, no pongáis objeciones en silencio, esperad hasta el final y permitidme mantener mi orden de exposición; cuando haya terminado de hablar, si he omitido algo, reconsideradlo. Por mi parte soy plenamente consciente, jueces, de que abordo

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una causa de la que se ha oído hablar durante ocho años seguidos solo desde el punto de vista contrario, y que está de hecho juzgada y con denada tácitamente por la opinión pública; pero si algún dios me pro cura vuestra benevolencia para escucharme, conseguiré, sin duda, que entendáis que nada hay tan temible para el hombre como la di famación, y nada tan deseable para el inocente víctima de ella como un juicio imparcial, porque solo en éste se encuentra al fin una salida definitiva a la calum nia injustificada. Por ello, una gran esperanza me sostiene: si acierto a explicar los aspectos que configuran la causa, y a abarcarlos todos con mi discurso, este lugar donde impartís justicia, que nuestros adversarios creyeron que iba a ser espantoso y temible para A. Cluencio, será, al fin, puerto y refugio de su desdichada y zaran deada suerte. Aunque parezca que hay muchas cosas que, antes de entrar en materia, debería decir acerca de los peligros que la difamación entraña para la comunidad, con todo, para no mantener por más tiempo en suspenso vuestra atención con mi discurso, entraré en la acusación con la súplica que, en mi opinión, jueces, he de formular bastante a menudo: q u em e escuchéis com osi esta causa fuera defendida por primera vez en este momento, por así decirlo, no como si ya hubiese sido defendida y nunca ganada. Hoy, por primera vez, existe la posibi lidad de refutar esa vieja acusación; hasta ahora el error y los prejuicios se han mezclado en esta causa. Por ello, mientras respondo breve y claramente a una acusación de muchos años, os ruego, jueces, que, como tenéis por norma hacer, me prestéis benévola atención.

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Comentario Hem os encontrado algunos problem as conceptuales al in te n tar definir ciertas palabras, básicas p a ra la com prensión del te x to 1. Intentam os aproxim arnos al sentido concreto que tienen en cada caso, pero somos conscientes de que la m ayoría de las veces no es posible. Son especialm ente interesantes : Invidia, térm ino que "aparece doce veces en el exordio, recoge un com plejo de significaciones im posible de a b a rc a r en u na sola p alab ra castellana; se tra ta de u n térm ino de clara significación política que, según Pöschl2, es u n a form a de justicia popular, un concepto que recoge la hostilidad de la opinión pública respecto a un hecho político o social; es u n a fuerza d inám ica que, desde el pun to de vista del sujeto, im plica las ideas de anim osidad, rencor, resentim iento, hostilidad, enem istad, etc., y desde el p u n to de vista del objeto recoge las no ciones de odiosidad y difam ación. Psicológicam ente considerado es un sentim iento de base irracional, al q u e se opone ratio en la oposición irracional/racional, y fides y gratia com o sentimientos positivos, dentro del nivel de irracionalidad. Consuetudo alu d e al derecho consuetudinario. No tiene la fuerza de lex, pero, sin in d icar u n a sujeción a la norm ativa legal estricta, adquiere u n valor sim ilar p o r trad ició n 3. Qua de re est haec questio consituta. El trib u n al ( quaestio) que se ocupa del caso de Aulo Cluencio era com petente p a ra casos de prevaricación y de envenenam iento; hay entablado u n deb ate en torno a si Cluencio era objeto de acusación doble o simple, en el que es fundam ental la interpretación de esta frase. Nosotros preferimos no tom ar partido, y por ello m antenem os la am bigüedad en la traducción. 1 En lo que se refiere al texto, hemos seguido en todo m omento la edición de Clark (Oxford, 1905). 2 Invidia nelle orazioni di Cicerone, Atti del 1 Congresso internazionale di Studi Cice roniani, R om a, 1961. 3 Cf. C ic., Inv. 11-67, Rhet. Her. II-13-9.

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Iudicium, que aparece once veces en el exordio, designa, según el contexto, el trib u n al, su sentencia, su com petencia y su actuación; solo en u n caso lo traducim os como «juicio», entendido como acto de pensam iento, indicia iam facta domo deferemus, con u n sentido más general.

JU S T IF IC A C IÓ N D EL T E X T O E L E G ID O . D E L IM IT A C IÓ N Pese a que, como fuente de datos desde el p u n to de vista político y de procedim iento jurídico, el Pro Cluentio no es especialm ente destacable, —au n q u e h ay opiniones en co n tra— es evidente que desde el pu n to de vista retórico ha despertado siem pre el m ayor interés. Plinio (Epist. 1-20-4) afirm a que el discurso más largo de Cicerón, es decir, el Pro Cluentio, es tam bién el m ejor; Q u intiliano y el mismo Cicerón lo citan con más frecuencia que ningún otro discurso. N iebuhr lo recom ienda, ju n to con el De corona, p a ra estim ular a los estudiosos que em piezan. Hem os centrado nuestra atención en el exordio por considerar que, dentro del discurso y ju n to con la peroratio, es la parte donde se acum ula m ayor can tid ad de recursos retóricos. Por eso, por su fácil delim itación y por su brevedad, nos ha parecido lo más apropiado p a ra u n com entario de este tipo. Situam os en el parágrafo 8 el final del exordio. Sin em bargo, hasta el 12 no com ienza la narratio propiam ente dicha. Justifica esta decisión el hecho de que consideramos los parágrafos 9 al 11 como una partitio. El problem a de la introducción de la partitio en este punto requiere u n a breve explicación. Según C lassén1, propoútio y partitio tienen u n a larg a historia en el desarrollo retórico, q u e comienza en el m om ento en que los oradores griegos in ten tan precisar la des composición del final del exordio, es decir, desde que pretenden in tro ducir los puntos particulares de la explicación, la defensa y la arg u m entación q u e van a venir acto seguido. A tendiendo no sólo a la teoría, sino tam bién a la praxis retórica, parece ser q u e la idea de una enum eración an ticip ad a de las partes del discurso pudo h ab e r dado lu gar a la creación de u n a nueva, en la que se fija el punto de discusión y los datos básicos de la argum entación. Su com etido sería, pues, el de u n a prep aració n previa a ésta, y su lugar estaría, según los teóricos, después de la narratio. Esta novedad plantea problem as variados que se reflejan no solo en las diferentes norm as establecidas p a ra esta parte, sino tam bién en las prescripciones referentes al exordio, entre las que se citan misiones que conciernen directam ente a la partitio, y no con criterios u nánim es; (son explícitas al respecto las diferencias ' Cicero Pro Cluenlio im Licht der Rhetorischen Theorie und Praxis, Rheinische Museum, 108, 1965.

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existentes entre Inv. 1,23 y Rhet. Her. 1,7). N o se puede deslindar claram ente en qué m edida las funciones de la partitio influyen sobre el exordio, o si es el exordio el que hace surgir esta nueva parte. Las funciones de la partitio se rem o n tan al mismo origen que las del exordio, y, al parecer, la πρόθεσις p a rtic u la r que ab re la partitio (propositio), pudo considerarse como un a transición de exordio a narratio y separarse de ella adquiriendo autonom ía. A p a rtir de esta separación, la partitio se va am pliando, y adem ás de fijar en ella in quo consistat controversia, se introduce la enum eración de algunos datos de la argum entación. Las prescripciones antes citadas ejercen un influjo retroactivo en el exordio; éste ha de tener en cuenta los cometidos encom endados a dicha partitio, que, como en este caso, puede com pletarlo. Así es como entendem os, con C lassen1, esta p arte del discurso, de la que Cicerón se sirve p a ra cen trar la atención en el iudicium Iunianum, fijando claram ente la cuestión que él pretende discutir. IN T R O D U C C IÓ N A LA C A U SA C O N T R A C L U E N C IO R esulta m uy difícil resum ir la com pleja am algam a de situaciones y personajes que se d a n cita en el Pro C luentio. Este discurso fue pronunciado p o r Cicerón en el año de su p re tu ra (66 a.J.C .), año en que presidía la quaestio de repetundis. El trib u n al ante el que es acusado Cluencio recibía el nom bre de quaestio de veneficis. C ada quaestio, según el ordenam iento de Sila, posteriorm ente com pletado, tenía com peten cia sobre u n a clase de crimina, y estaba configurada p or una ley es pecífica. En este caso se tra ta b a de la lex Cornelia de sicariis et veneficis (81 a.J.C .), que castigaba el hom icidio por envenenam iento. L a com posición de los tribunales se había visto m odificada en el año 70 a.J.C . por la Lex Aurelia, que establecía u n a composición triple de los tri bunales, con senatores, equites y tribuni aerarii. Este d ato seria irrele vante respecto al caso que nos ocupa si no fuese porque, como ve remos, éste tiene sus antecedentes en procesos que tuvieron lugar ocho años antes, y que al parecer influyeron decisivamente en la controversia que entonces estaba teniendo lu g ar acerca de la prom ul gación, aú n no llevada a efecto, de esta ley. El acusado era Aulo Cluencio H áb ito , nacido en L arino el año 103 a.J.C . E ra hijo de Sassia y de A. Cluencio H ábito, su prim er m arido. El acusador era O ppiánico el Jo v en , hijo de O ppiánico, tercer m arido de Sassia, y p o r tanto, herm anastro de C luencio; no obstante, éste era sólo un instrum ento en m anos de Sassia, la auténtica instigadora. El abogado de la acusación, al que Cicerón elogia a me nudo en otras ocasiones, era T ito A ttio. P ara entender la argum entación de Cicerón en la defensa de su cliente, se hace necesaria u n a breve síntesis retrospectiva de los hechos 1 Ci’, op. cit.

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que culm inaron en este proceso. L a acción em pieza en el año 88 a.J.C ., cuando m uere el p ad re de Cluencio, dejando a Sassia viuda con dos hijos, C luencia y Cluencio. Poco después C luencia casa con Aurio M elino, m atrim onio que será el origen de las diferencias entre Cluencio y su m adre, p orque ésta, sin ningún tipo de reparo, corteja y seduce a su yerno, obligándole a divorciarse y a contraer nuevas nupcias con ella. Evidentem ente, ésto no podía ser bien visto p o r Cluencio, que, con su actitu d , reprende a la m adre. A lgún tiem po después fue ase sinado u n p ariente de A urio M elino, recayendo todas las sospechas en u n tal O ppiánico, del que Cicerón cuenta u n verdadero récord de m atrim onios de conveniencia y crímenes ; asesinó a su prim era esposa, C luencia, tía del acusado, a su herm ano y a la esposa de éste; m ató asimismo a u n joven llam ado Asuvio, siem pre con el propósito de acum ular herencias y acrecentar su patrim onio. Perseguido por el propio A. M elino, O ppiánico huye de L arino y se une a las fuerzas victoriosas de Sila ; gracias a ello puede volver triunfante a su ciudad, e im poner como m agistrado su p ropia ley. E n tre las víctim as de su represalia está el propio A. M elino, segundo esposo de Sassia, quien, nuevam ente viuda, no tiene inconveniente en casarse con el asesino de su m arido, O ppiánico. D e esta m anera se establece u n a unión contra Cluencio de dos personas a las que C icerón describe como auténticos m onstruos de m aldad. El enfrentam iento entre Cluencio y su pad rastro se hace patente a p a rtir de la defensa que hace, urgido por los ciudadanos de L arino, del status de los M a rtiale s1, en contra de los intereses de O ppiánico. Por este m otivo, y siempre según C i cerón, Cluencio es víctim a de u n intento fallido de envenam iento por parte de su p ad rastro ; tras descubrir el com plot inicia u n a acción contra O ppiánico, au n q u e de m anera in d irecta: acusa a Escam andro y a Fabricio, que fueron los instrum entos de los q u e se valió aquel. F inalm ente, O ppiánico es acusado por Cluencio de haber atentado contra su vida, y se entabla el famoso iudicium Iunianum del año 74, al que Cicerón hace referencia a m enudo en el discurso que nos ocupa. Fue un proceso largo y torm entoso, en el que, sin d u d a, se produjeron sobornos y prevaricaciones; según la versión de Cicerón, el traído y llevado soborno de los jueces se produjo exclusivam ente por parte de O ppiánico, a pesar de lo cual fue condenado, m uriendo a los pocos años. A p a rtir de este proceso, la opinión popular, ag itad a por el tribuno de la plebe Q uinctio, tom ó partido en contra de Cluencio, que es el objeto de la invidia, contra la que ha de luchar Cicerón al defenderlo en el proceso que nos ocupa, últim a consecuencia de los hechos ex puestos. Sabem os con seguridad que Cluencio estaba acusado del intento de envenenam iento de Vibio C apax, Balbució y O ppiánico el Viejo, de lo cual Sassia obtuvo pruebas años más tard e de los hechos. 1 Cf. Boyancé, Introducción a Cíe. Pro Cluentio, París, Ed. Les Belles Lettres, 1953, página 11.

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Desde el p unto de vista jurídico, la singularidad del discurso de Cicerón se basa en la disociación existente entre el motivo de la cons titución del tribunal y el m ism o desarrollo del discurso: el principal peligro de perder el caso le venía de la prevención desfavorable surgida en torno a la sospecha de que Cluencio hab ía corrom pido a los jueces del iudicium Iunianum. L a p arte contraria, según Cicerón, fundam entaba ahí sus esperanzas. El problem a más debatido y objeto de m ayor atención es hasta qué p u n to el argum ento de la invidia figuraba en el discurso del acusador ; o, de o tra m anera, ¿existía u n a acusación simple o doble? A quí las opiniones se dividen básicam ente en dos posturas: hay quienes consideran que la acusación era doble, de envenenam iento y de soborno ; otros piensan qu e el argum ento de la invidia es una m ues tra del uso abusivo que h acían los abogados rom anos del recurso ex vita anteacta, encam inado a hacer efectivo el prejuicio existente de antem ano, p rep aran d o así la inculpación.

P L A N T E A M IE N T O G E N E R A L D E L E X O R D IO C O N R E S P E C T O AL D IS C U R S O L a estructura del exordio anticipa el posterior desarrollo del dis curso; no sólo aparecen en él esbozados los dos tem as que van a ser objeto de atención p rim ordial, sino q u e el tratam iento corresponde exactam ente en extensión y p rofundidad a la im portancia que se va a conceder a cada u n a de ellas en el discurso. H ay desde el principio una división tem ática que ' Cicerón pretende h a b e r tom ado del dis curso del acusador: la acusación concreta de envenenam iento, y la invidia, en la que, como hemos dicho, puede verse u n a segunda acusa ción de· soborno de jueces, o el us o com o argum ento de la propia invidia para crear un estado de opinión desfavorable a Cluencio. Pese a que en principio presenta am bos temas de form a paralela, concediéndole p areja im portancia, rápid am en te se centra en el asunto de la invidia, dejando com pletam ente a u n ladó la acusación de enve nenam iento, en la que al parecer se h alla la res contraria. D e los ocho parágrafos q u e ocupa el exordio, sólo en tres, y de form a com partida, se cita la acusación de envenenam iento. P arale lam ente, esta m ism a distribución se m antiene a lo largo del discurso: m ientras se dedican 151 parágrafos al tem a de la invidia, sólo en 30 de ellos se tra ta el asunto del envenenam iento. D e igual m anera, una a ten ta lectura de la peroratio nos hace llegar a la conclusión de que eri ella se m antiene tam bién la m isma pro p o r ción, aludiendo repetidam ente al leit m otiv del discurso, la invidia, reiterando los conceptos básicos del exordio, é incluso valiéndose de los mismos procedim ientos formales. N o entram os en detalles porque ello supondría desviarnos de nuestro propósito de com entar el exordio. 289

E S T R U C T U R A T E M Á T IC A . C O N T E N ID O D EL E X O R D IO Pueden distinguirse en el exordio diversas partes m arcadas por la diferenciación tem ática y por los recursos formales: Parágrafos 1-3: Presentación del caso y referencia directa a las dos partes sobre las que va a argum entar. —T o m a como punto de p artid a el discurso de su adversario, para alu d ir a los dos tem as centrales, la invidia y los venefici crimina. M an i fiesta explícitam ente su intención de m an ten er el esquem a pretex tando un a búsqueda de m ayor claridad (1). —P rep ara el terreno p a ra la form a en que va a centrarse en el asunto de la invidia, exagerando su dificultad en el tratam iento frente a la sim plicidad del otro tem a (2). —C ierra esta p a rte con u n a oposición entre los dos problem as; el un o (la acusación de envenenam iento), depende de él, y la labor de los jueces es esperar sin más la refutación de los cargos; el otro necesita el apoyo de los jueces, reflejado en u n a im parcialidad que trascienda las p alabras del propio abogado. Parágrafos 4-6: A p a rtir de aquí el exordio tiene como exclusivo objeto de interés la invidia. D esarrolla el tem a de la responsabilidad de los jueces en u n a causa como ésta, en la que la difam ación perjudica notablem ente la tesis del defensor. C oncluye con u n a petición doble q ue se deriva de su razonam iento: elim inación del prejuicio, y dis posición de im parcialidad p ara escuchar la defensa. Parágrafo 7 : P lanteam iento de la dificultad de la causa desde el p u n to de vista del defensor. L a conclusión es que si el abogado defensor es hábil, y cuenta con la im parcialidad de los jueces, la sentencia le será favorable. Parágrafo 8: Súplica final a los jueces, en la que pide benevolencia y atención, después de condensar brevem ente su planteam iento de la causa.

A N Á L ISIS R E T Ó R IC O (RES-V ERBA ) El discurso com ienza con el sistema propuesto por el mismo C i cerón en Inv., 1,25: Sin orado adversariorum fidem videbitur auditoribus fecisse... oportet aut de eo, quod adversarii firmissimum sibi putarint et maxime ei, qui audient, probarint, primum te dicturum polliceri, aut ab adversarii dicto exordiri et ab eo potissimum, quod ille nuperrime dixerit... (...pero si el discurso dei adversario parece h ab er captado la confianza del auditorio, es preciso p rom eter que se va a h ab lar, o bien de aquello que el adversario h a considerado su más firme p unto de apoyo, y que los que oyen h an aprobado, o bien com enzar a p a rtir .de las palabras del adversario, y especialm ente de las q u e ha dicho en últim o lugar...). A l no arred rarse ante los aparen tem en te tajantes argum entos del 290

adversario, y p a rtir de ellos, usando incluso la m ism a distributio d u a lista, logra que el ju ra d o d ude de la firm eza de los argum entos del ac u sad o r1. Al mismo tiem po, con la citad a distributio, inicia Cicerón la tarea del dociles parare, anun cian d o desde el principio de quibus dicturus sit. C on ello consigue adem ás u n a captatio benivolentiae ab nostra persona nad a más em pezar el discurso, puesto que, p ara evitar toda sospecha de arrogancia, presenta su intervención como directam ente derivada de las palabras del acusador, como si estuviese im provi sando; esto se denom ina retóricam ente extemporalis oratio2. L a división dualista de que hemos hecho m ención se inclina desde un prim er m om ento en una de las dos direcciones, en ló que a im p o r tancia se refiere. Q uedó ya esbozada, al m encionar la estructura te m ática, esta intención. Corroborem os ahora, m ediante el estudio de los recursos formales, cómo del ap aren te paralelism o de la distributio la atención de Cicerón va a desplazarse, paso a paso y de form a velada, hacia una vertiente, el tem a de la invidia. El prim er planteam iento de las dos cuestiones d a la sensación d e un absoluto paralelism o, m ediante la presentación distributiva altera... altera ; sin em bargo, el contenido léxico m arca ya u n a diferencia, apoyada tam bién por una variación sintáctica: dos infinitivos (niti y confidere) y u n adverbio (magnopere) se oponen a un infinitivo (attin gere) y dos adverbios (timide y diffidenter) ; está claro que desde am bos puntos de vista, sintáctico y léxico, se hace m ayor hincapié en el tem a de la invidia frente a crimina venefici. H asta este m om ento no h a expuesto de u n a m anera abierta la m ayor im portancia de u n a de las p artes; así, con itaque y la oposición equivalente de invidia y crimina que aparece en la frase, Cicerón pone el énfasis en hacer entender que ninguna de las dos va a ser soslayada (nec subterfugere reticendo nec obscurare· dicendo). Sería una especie de praeteritio inversa. El sed que abre hace la p rim era objeción a la equivalencia de am bos temas, dando con ello lugar a u n a reinterpretación del caso. Vuelve a m antener el paralelism o de am bas partes, aunque invirtiendo el orden de exposición (antes invidia y crimen, ah o ra crimen e invidia), m arcando de form a clara la diferencia de entidad de las dos cuestiones y, como consecuencia, el distinto tratam ien to que requieren. El autem que sigue a altera en el segundo caso es el prim er indicio de ello. Esta diferencia se hace p aten te en el texto m ediante algunas oposi ciones qúe hay que m arcar necesariam ente: de u n lado se trata de pars... propria iudicii vestri; del otro, de pars procul ab indicio remota; la u n a requiere un tratam iento brevis et non magnae in dicendo contentionis, la otra da a entender quantum in agendo difficultatis et quantum laboris sit habitura. L a p arte correspondiente al tratam ien to de la invidia es ya ' Cf. Inv., 1, 25. ‘ 2 Q uint., Inst. Or. 4, 1, 54-57.

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más larg a en este párrafo y, ju n to a la m encionada dificultad que ella en trañ a, Cicerón hace en trar en ju e g o u n nuevo balance de oposición que sirve de preludio a la base argum entativa de la segunda parte del exordio : de u n lado se halla la opinión pública, de fundam entos poco fiables y de inclinaciones poco acordes con la veritas ; del otro, la m ode ración y serenidad de los tribunales, en los que, se puede encontrar el verdadero asiento de la justicia: el tem a de la invidia es, en conse cuencia, contionibus seditiose concitatis accomodatior... quam tranquillis moderatisque iudiciis. , Esta inclinación a d ar p reponderancia al problem a de la invidia la justifica C icerón haciendo ver que el asunto de la acusación de enve nenam iento depende tan solo de la relación en tre abogado y tribunal (legitimae... quaestionis), con cuya im parcialidad se cuenta en principio, y no requiere p o r ello gran extensión. Es el otro tem a el que plantea verdaderos problem as, porque está sujeto a la arb itraried ad de la opinión pública: se refleja esto en el contraste entre calificaciones peyorativas como contio seditiose concitata y otras de carácter positivo como tranquillum moderatumque iudicium. E l segundo sed neutraliza el anterior, pero sólo en p arte. Si bien resuelve teóricam ente las dificultades que lo expuesto plantea, de otro lado, el nivel de análisis ha quedado en distinto plano del que se h allab a : no se tra ta rá después de la d u alid ad de temas, sino de la doble problem ática del tem a de la invidia (jueces frente a opinión po pu lar). In icia el tratam ien to con u n a captatio benevolentiae ab nostra persona : in ten ta a tra e r hacia sí la com pasión y benevolencia del tribunal mos tra n d o la dificultad en que se h alla: in hac difficultate... consolatus. C on tin ú a la d u alid ad tem ática en este parágrafo. C icerón prep ara el terreno p a ra decantarse definitivam ente p o r el aspecto de la causa que realm ente le conviene tra ta r. Sigue la construcción paralela: en este caso la p a rte correspondiente a crimina está m ás desarrollada, pero con el objetivo concreto de in iciar desde aquí un trasvase de responsabilidad hacia el ju ra d o , en lo referente a la invidia, que con cluirá en el parágrafo 4. H ace constar q u e los delitos es costum bre dejarlos en m anos del abogado, de quien depende la refutación. P or el contrario, cuando hay por m edio u n a difam ación, no basta con la habilidad del defensor, y es preciso que los jueces, independien tem ente de lo q u e en el juicio se diga, cuenten con este factor. La m ayor extensión q u e en el párrafo dedica al problem a de los crimina está, pues, encam inada a q uitarle valor en lo q u é 'h a de seguir. De todos modos hay que dejar patentes ciertos contrastes que avalan esta idea : frente a u n consuestis audire que corresponde al tratam iento de los crimina, hay u n debetis disceptare de m ayor fuerza; frente a u n a dissolutio ab oratore, p ropia de los crimina, en la invidia lo que im p o rta es non quid dicetur a nobis sed quid oporteat dici. Por tanto, la función de los jueces en esta causa es fundam ental, y en ello va a insistir C icerón continua292

m ente a lo largo del exordio, dirigiéndose a m enudo a ellos (empleo frecuente del vocativo) ; no se dirigirá, por el contrario, en ningún m om ento al público, puesto que es el sujeto de la opinión hostil, soporte a su vez de la argum entación del acusador. El argum ento basado en la d u alid ad progresa en u n a nueva presentación, calificando a am bos tem as con u n a adjetivación definida y recurriendo a la vez a u n nuevo tópico: in criminibus... proprium peri culum, in invidia, causa communis; el tópico se confirm a con la cita Inv. 1, 23 p ara la consecución del attentos facere : ea quae dicturi erimus... ad omnes aut ad eos qui audient... aut ad summam rem publicam pertinere («lo que hemos de decir o atañe a todos, o a los que escuchan, o a los más altos intereses de estado»). Con u n conclusivo quam ob rem se cierra esta fase recogiendo la alternancia altera... altera, referida esta vez a las partes del discurso, a las que va a tra ta r de form a diferente: en u n a su objetivo es docere (la correspondiente a crimina), en la otra, su objetivo es orare (la corres pondiente a invidia) ; en la p rim era ha de ganarse el interés, en la segunda ha de conseguir el apoyo. T erm in a con una sententia'. «Nemo est enim qui invidiae sine vestro...», nuevo elem ento que añade a la cap tatio benevolentiae, en este caso ab iudicum persona. Con équidem se pasa, al com ienzo del parágrafo 4, de u n p lan tea m iento general a la postura personal del orador ; esto se lleva a cabo por medio de una dubitatio, quo me vertat nescio, que corresponde fiel m ente a las indicaciones sobre la insinuatio del Inv. 1, 25: «aut du bitatione uti, quid primum dicas aut quid potissimum loco respondeas». M e diante este tópico Cicerón se centra ya definitivam ente en el tem a de la invidia. Insiste en la id ea de que, en los casos como éste, en que la invidia es un obstáculo grave, la responsabilidad es totalm ente de los jueces; al orador sólo le corresponde la exposición de los hechos. M uy hábilm ente, introduce tres interrogaciones retóricas encam inadas a esta conclusión; las dos prim eras adm iten, m ediante la permissio, un lugar com ún de la elocutio, la existencia de infamia iudicii corrupti, y la notoridad que ha llegado a tener el asunto, ésto últim o por m edio de u n a gradación: agitatam in contionibus, iactatam in iudiciis, commemo ratam in senatu. E n la tercera, el orador se confiesa im potente an te la opinión hostil con que ha de enfrentarse. Así pues, las tres interroga ciones retóricas son una especie de prem isas p a ra u n a argum entación cuya conclusión sigue inm ed iatam en te: 1/ el delito de soborno es un hecho; 2/ se ha llegado a conocer en todos los ám bitos; 3/ es casi im posible hacer cam biar la opinión que sobre él se ha form ado. En conclusión, los jueces son los únicos capacitados p a ra clarificar los hechos y hacer justicia con su sentencia. Esta conclusión es la que se plan tea con non est nostri ingeni, vestri auxili est. A l intro ducir de form a explícita por prim era vez la id ea del necesario auxilium p o r p arte de los jueces en la causa que le ocupa, se recoge la idea de subsidium, ya propuesta en la sententia que cerrab a la p rim era parte. El auxilium 293

aparece vinculado a la p rim era m ención de la innocentia de Cluencio, que el defensor, prejuzgando u n a conclusión positiva, pone de relieve contraponiéndola con calamitosa fam a, sinónim o de invidia ; desarrolla a continuación esta idea con u n tópico que incluye el patetism o en la form a (perniciosissima flamma atque in communi incendio), y la idea del interés colectivo del asunto en lo que se refiere al contenido ( commune es u n a nueva referencia a causa communis). C on la m etáfora del fuego aplicada a la invidia, que se repite en los parágrafos 137 y 200 del dis curso, se in ten ta m arcar el carácter dinám ico y expansivo del concepto, q ue señalam os al principio. Subvenire, ab u n d a en la idea presentada por subsidium y auxilium. Como corolario de la idea de que los jueces han de ser soporte de la justicia, especialm ente en este caso, se inserta a continuación u n a serie de oraciones en q u e se opone la veritas a la falsa invidia en u n desarrollo antitético, cuya denom inación retórica es contentio, uno de los recursos de la exornatio sententiarum. H ay que hacer n o tar que en este caso, el o rador considera insuficiente la idea de invidia, frente a la de ventas, y la refuerza con u n adjetivo, situando de paso la expresión en la línea de la supuesta innocentia del acusado. L a contentio de que hemos hablado se realiza en los niveles verbal y sustantivo: domineturjiaceat ; valeatfrepudietur ; habeat impetus¡consenescat. A nivel sustantivo, contionibus/ iudiciis ; opinionibus-sermonibus/ ingeniis ; imperitorum/prudentium ; repentinos!spatio interposito. L a altern an cia de las dos presuntas acusaciones se sustituye aquí por la du alid ad de intereses políticos im plícita en la oposición de la opinión pública y la de los jueces : contiones-sermones opinionesque imperitorum/iudicia prudentium. T ras la lectura de la totalid ad del discurso se llega a la conclusión de que este tem a supone u n segundo leitm otiv : la invidia dene su asentam iento en las contiones de la plebe, m anipuladas por los tribunos ; la veritas es patrim onio de los tribunales constituidos por ciudadanos respetables. L a im p o rtan cia que Cicerón concede a esta idea q u eda corroborada al leer las p alabras con que cierra el discurso: ut omnes intellegant in contionibus esse invidiae locum, in iudiciis veritati («que todos com prendan que el lugar de la invidia es la asam blea, el de la verdad, los juicios»). H ay que hacer n o tar que opinio, a trib u id a a los imperiti, ad o p ta el carácter peyorativo que ya an u n ciaba la opinio de 4 ( tantam opinionem, tam...). Se cierra la argum enta ción con el tópico del mos maiorum, es decir, la apelación a la autoridad del pasado, expuesta aquí en form a de definitio, construida negativa m ente : sine invidia culpa plectatur, et sine culpa invidia ponatur, que supone una justificación del carácter ilegal de la invidia; nótese que en este caso invidia tiene u n valor genérico y es la co n trap artid a de indicium aequum. T erm in a esta p arte con un nuevo quam ob rem que introduce dos peticiones d irectam ente derivadas de lo expuesto, encabezadas por primum y deinde. L a invidia, que ya ha quedado ad jetivada como falsa, y que anteriorm ente tam bién fue u n id a a conceptos como çontio y 294

opinio imperitorum, y que en la m áxim a era contrapuesta al iudicium aequum avalado por el mos maiorum, gracias a u n a am pliación sem ántica se identifica con praeindicati. E n la p rim era de las peticiones, Cicerón pone de relieve la in com patibilidad del praeiudicium con la auctoritas y nomen iudicum; en la segunda, la co n trap artid a de praeiudicium es ratio y veritas. En este p árrafo se puede ap reciar el doble oficio de Cicerón : p o r u n a parte, ju ez en la quaestio de repetundis, de ahí la prim era persona del p lural, amittemus, y la petición de im p arcialidad; por otra, su papel de defensor, que le ha hecho prejuzgar la inocencia de C luen cio, como hemos dicho más arrib a. Con la sucesión de condicionales, en las que encontram os una gradación (convellere, labefactare, extorquere), con la insistencia en la idea de justicia (aequissimum, aequis) , y el claro intento de diferir la form ación de u n juicio p o r p a rte de los jueces, y de supeditarlo a su intervención (cum perorara, futuro), consigue Cicerón u n efecto im por tan te en orden a cap tar la atención de los jueces (attentos parare). Sin p artícula in tro d u cto ria y con referencia enfatizada a la p ri m era persona (ego me) vuelve Cicerón a a b o rd a r el tem a de la invidia, haciéndose reiterativo en la constatación de las dificultades, resaltadas por medio de un léxico recurrente que se repite a lo largo del p a rá grafo 6; así, opinio, que ha ad o p tad o u n a carga equivalente a la de invidia, como ya citamos en los parágrafos 4 y 5, se ha vuelto a repetir en el parágrafo 6 con el mismo sentido ; ah o ra, en el 7, se presenta unido a tacita, participio adjetivado que nos rem onta al taciti del parágrafo 6; en aquel caso Cicerón aconseja a los jueces que no pongan objeciones en silencio (contraria... taciti) ; en éste, es la opinio tacita la, única que ha llevado la voz cantante, y que se halla en el bando contrario ( ex contraria parte audiatur). Así C icerón insiste en qu e si los jueces continúan con los prejuicios, se hallan en el mismo plano que la falsa opinión pública. V uelve con sed a hacer explícita la petición de atención y benevo lencia (ad me audiendum benivolentiam), p a ra expresar que sólo con ellas es posible la solución justa. Esta exposición tom a la form a de una m áxi m a de valor universal, que a b arca tres líneas, y que m arca de nuevo, identificando falsa infamia con invidia, la contraposición de am bos térm inos a innocentia. El eje central de la m áxim a está situado en la p areja de térm inos opuestos invidia/aequum iudicium, coordenada que se repetía en la m áxim a del parágrafo 5. D e nuevo quam ob rem sirve de conclusión a esta parte, y, como resultado del cum plim iento de la m áxim a p o r los jueces, surge en el defensor la posibilidad de g an ar la causa (magna spes). L a conclusión de esta parte, m ucho más breve, tra ta de rep etir la doble petición que hizo en el parágrafo 6: Cicerón debe ser escuchado para obtener la salvación del inocente Cluencio. Es el m ismo esquema que encon tram os en el parágrafo 6, suprim iendo la argum entación entonces usada. 295

Intro d u ce el símil del hom bre zarandeado, al igual que las naves, y que encuentra la seguridad del p uerto —en este caso, en un tribunal que supuestam ente había de ser p a ra él funesto. El parágrafo 8 constituye la conclusión del exordio. Comienza con u n a concesiva e introduce ráp id am en te u n nuevo motivo, la brevitas: tamen ne diutius oratione mea suspensa expectatio vestra teneatur; dum multorum annorum accusationi breviter dilucideque respondeo. EI nucleo de este parágrafo, y en realidad de todo el exordio, lo constituye la transposición de valores que se opera en la identificación de invidia y crimen. H asta este instante había dos vertientes en la acusación, crimen e invidia, siem pre contrapuestos. El in ten to ciceroniano de cen tra r la atención en la invidia llega a su culm en en esta translatio : ahora la invidia es u n crimen, y pasa p o r tanto al plano factual de la acusación. En este sentido hay que n o tar que la p a la b ra periculum, referida antes a crimen, se atrib u y e ahora a invidia, aco m p añ ad a por el calificativo communis. Esta condensación de los dos objetivos del exordio, plantea m iento del tem a y petición de benévola atención, en tan pocas líneas, es otra figura retórica, que recibe el nom bre de frequentatio. E n el mismo plano puede destacarse la commoratio que supone la insistencia en la petición de atención. El planteam iento de contraponer el tiem po pasado al tiem po presente, ante hoc tempus, hodiernus dies, es paralelo a la contraposición entre error e invidia p o r u n lado, y potestas diluendi criminis po r otro, dejando constancia de que crimen ha adoptado un nuevo valor. El reiterativo quam ob rem cierra de nuevo, ah o ra de form a definitiva, la p a rte que tratam os. L a últim a petición (quaeso ut) no hace sino a b u n d a r en la idea de las repetidas súplicas al trib u n al; recordemos orare; postulare; implorare. Con cuatro adverbios en la línea de los lugares com unes m ás frecuentes en retórica, brevedad y clarid ad en la exposi ción por p a rte del defensor, atención y apoyo p o r p a rte de los jueces (breviter dilucidequeIbenigne attenteque), term ina el exordio clarificando los com etidos de orad o r y auditorio. Las funciones de la tem poralidad verbal no son excesivamente relevantes; en ningún caso, salvo al final del parágrafo 6, (futuros encam inados a m an ten er la aten ció n ), se encom ienda a los tiempos una tarea de im p o rtan cia retórica; se lim itan a estar al servicio de la es tru c tu ra n a rra tiv a que m encionam os al principio: se hacen referen cias al pasado al com ienzo de la 1,a y 2.a unidades tem áticas ; del mismo m odo, los parágrafos 6, 7 y 8 term inan con referencias al futuro en orden a p re p a ra r el desarrollo del discurso.

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Conclusión No es preciso insistir en q u e se tra ta de u n discurso perteneciente al genus iudiciale. E n prim er lugar, parece que se acom oda desde el principio, y dentro de los genera causarum, a u n genus obscurum, tal como lo define Cicerón: in quo aut tardi auditores sunt aut difficilioribus ad cognoscendum negotiis causa est implicata (Inv. 1,20). Ib. 1,21, hace constar que el genus obscurum tiene q u e u tilizar como exordio el prin cipium, y encam inarlo a dociles auditores efficere : in obscuro causae genere per principium dociles auditores efficere oportebit. Sin em bargo, tan sólo em plea explícitam ente docere p a ra lo que se refiere a la acusación de enve nenam iento, m ientras que en el problem a de la invidia, m ucho más am pliam ente tratad o , utiliza al final benigne attenteque, como corres pondería respectivam ente a los genera admirabile y humile, según Inv. 1,21 ; en este pun to es en el q u e se p la n te a la problem ática, y donde resulta evidente que a la duplicidad de tem as pod rá corresponder un doble tipo de exordio. El exordio en conjunto puede considerarse como una insinuatio que p retende m ediante el rodeo (quadam dissimulatione et circumitione, Inv. 1,20), llevar la causa hacia el tem a de la invidia. T a n sólo d entro de los tres prim eros parágrafos y en la p arte corres pondiente a la acusación de envenenam iento podría verse, m irada aisladamente* u n principium acom odado al genus obscurum; pero éste es quizá otro ardid de Cicerón p a ra que la insinuatio sea menos palpable. Por otra p arte, la delim itación del dociles facere unido al principium, y del benivolum facere como exclusivo de la insinuatio no está totalm ente clara en la teoría retórica ; en Ad Herennium, p o r ejemplo, principium e insinuatio son dos formas diferentes de a b o rd a r una causa con los mismos objetivos, pero con la elección m arcad a por la dificultad que entrañe. Es tam bién el mismo Cicerón el que en De oratore, 2, 310 afirm a que la lab o r de docere h a de ser siem pre la explícita, pero las otras dos deben acom pañarla. A hora bien, teniendo en cuenta el tem a de la invidia, el exordio se acom oda perfectam ente al genus admirabile tal como lo define Inv. 1,20: a quo est alienatus animus eorum qui audituri sunt. Este tipo de genus 297

justifica plenam ente el uso de la insinuatio: sin erunt vehementer abalienati, confugere necesse erit ad insinuationem (Inv. 1,21). Esta opinion se ve confirm ada por el com entario que Rufiniano hace sobr.e el Pro Cluentio, al que considera m odelo de una form a de conducir la insinuatio, la άποπλάνησις, m étodo que consiste en a p a rta r progresivam ente al problem a central de la m ente de los jueces, cuando p lan tea dificultades. Así, en este caso, la res contraria, como hemos dicho más arrib a, se hallaría en el tem a del envenenam iento. Concluim os, pues, que se tra ta de una clara insinuatio, visible de form a evidente en la ya com entada transposición de valor semántico entre invidia y crimen. El posible genus obscurum al que correspondería el delito de envenenam iento se transform a en u n genus admirabile, puesto que el aspecto en que centra su atención el defensor no es p re cisam ente aquel en el que se apoyaba la acusación.

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