Ahmet Gunestekin by Marlborough Gallery

Ahmet Güneştekin

Ahmet Güneştekin Son Dön em Resim ler / Recent PAINTINGS

26 K a s ı m 2013 – 4 O c ak 2014 N ovem b er 26 , 2013 - Jan uary 4 , 2014

40 West 57th Street N e w Yo r k , N Y 1 0 0 1 9 2 1 2 5 41 4 9 0 0 www. m a r l b o r o u g h g a l l e ry. co m

Mistisizmin Ele Alınışı: Ahmet Gü neştekin ’ in Soyutl amal arı ya z a n D O N A L D K U S P IT

Soyut sanat şüphesiz bir tür mistisizmdir. - R o b e r t M ot h e r w e l l S oy u t S a n at ı n B e n i m i ç i n A n l a m ı , 1 9 5 1 1

kavramlarından yakınmış, hatta bu tür bir “bilinçsiz ve bilinç öncesi” içeriğin var olduğunu ancak “aldatıcı” ve görünebilen “maddeselliğine” karşı ikincil ve rastlantısal kaldığını kabul etmiştir. Kandinsky, dünyaca ünlü büyük bilim adamı Rudolf Virchow’un “binlerce cesedi açtım ama hiçbirinin içinde ruha rastlamadım” dediğini hatırlatmıştır.4 Greenberg’in de resimleri ruhsuz cesetler olarak gördüğü söylenebilir. Güneştekin, soyut resmin içine ruhu yerleştirerek onu bilimin mezara gömdüğü Lazarus gibi yeniden diriltir. Materyalizm tarafından bastırılmış resim unutur ve Kandinsky’nin bize hatırlattığı gibi, “materyalizm soyut olana, tıpkı vücudun ruha yaptığı gibi hizmet eder” yargısını ileri sürer.

Ahmet Güneştekin, “benim işlerim, karanlık ile ışık arasındaki çelişkiyi temsil eder” ifadesini kullanır2 ve bu eskiden beri var olan –bir anlamda da kalıplaşmış olan- çelişkiyi onun resimlerinde görmek mümkündür. Ancak onun karanlığı ve ışığı renkler ile donanmıştır, bu da onları daha dokunaklı hale getirir. Güneştekin’in 2013 tarihli eseri Kutsal Ayinden Sonra’da yer alan ve kendisinin belirttiği gibi güneşi temsil eden küresel biçimin sahip olduğu ve siyah bantlardan oluşan kafesinin içinde coşku ile parlayan, zekice tasarlanmış kırmızı, sarı ve eflatun renkler, Kandinsky’nin “mistik içerik” olarak tanımladığı her özelliği taşımaları bakımından, Güneştekin’in soyutlamalarının; Kandinsky’nin 1912’de resmen ilan ettiği o büyük mistik soyutlama geleneğine dâhil olduğunu gösterir. Mistisizm, bir yandan bütünlüğünü yeniden kazanmak için Clement Greenberg’in –Kandinsky’nin “Sanatta Maneviyat Üzerine” adlı yazısını hedef alarak- küçük gördüğü “maneviyat”ını korumaya çalışırken bir yandan da Güneştekin’in soyutlamalarında yaşamayı sürdürür.

Kandinsky gibi Güneştekin de bir yabancıdır ama dışarıdan da sayılmaz, sadece tam olarak Avrupalı değildir. Her ikisi de Avrasya ülkelerinden gelmektedirler (Kandinsky Rusya’dan ve Güneştekin Türkiye’den) ve resmin dine hizmet etmediği, ancak –tarihçi Jacques Barzun’un belirttiği gibi- resmin kendi başına bir çeşit dine dönüştüğü bir dönemde dini resme taşımışlardır (Kandinsky’de Rus Ortodoks Hıristiyanlığı, Güneştekin’de İslamiyet).5

Bu maneviyat olmaksızın ki; Greenberg’in meseleyi indirgediği nokta da budur, Mark Rosenthal’in söylediği gibi bu faaliyet “bilinen sorunlara çözüm bulmak”tan öteye geçmeyecektir.3 Ona göre bu artık, “fikirleri dışa vurmaya faydası olan yöntemler”den biri değildir. Mecazi potansiyelini ve çağrışımcı gücünü –maneviyatı hissettirme ve anımsatma gücünü-, hangi temsili biçimde olursa olsun her kültür ve dinde rastlanabilecek o “seyreltilmiş” ancak evrenselliğini hala korumakta olan fikri kaybetmiştir. Güneştekin’in resimlerindeki soyutlama, her zaman olduğu gibi, maneviyatı dışa vurmak üzere tasarlanmış bir yöntemdir. Onun resimleri usulen ikna edicidirler –estetik değerlerini korurlar-, ancak ‘biçim’ onun resimlerinde estetik değil manevi bir kaygının ürünüdür. Greenberg, bilimsel “pozitivizm veya materyalizme” örnek oluşturduğu konusunda ısrar ederek –ve aslında böylece “içerikten” yoksun bırakarak- soyutlamayı etkisi altına alan “dindarlık” ve “derinlik”

Güneştekin’in dinselliği ya da maneviyatı –mistisizmi-, Kandinsky’ninkinden daha derindir. Kandinsky’ye göre din, duygusal sona ulaşmak için bir araçtır; “Sanatta Maneviyat Üzerine”de bahsettiği “biçimlerin ve renklerin dili”, duyguları dışa vurmaya ve canladırmaya yarayan bir araçtır. Güneştekin için mistisizm bir tür varoluşçuluktur. Yabancılaşmanın ulvileşmesi olduğu varsayıldığında mistisizm, Motherwell’in, “yalnız kişi ile dünya” arasında bir “uçurum”un bulunduğu modern toplumlarda “bir birey olarak tek başına var olmak” olarak adlandırdığı durumun üstesinden gelmenin yoludur. Motherwell, bu tecrit ve yalnızlık hissinin, bireyin ironik bir şekilde kendini “güç ve propagandalar dünyasının içinde” savunmasız ve boş hissetmesi ile bağlantılı olduğunu öne sürer; tıpkı Güneştekin’in, tecrit edilmiş benliğin özünü sembolize ettiğini savunduğu ve sürekli vurguladığı o görkemli 5

Tek tanrılı bu üç din, bizi –sadece ve yegane güneşten gelen- “aydınlığa” ulaştıracaklarını vadetmiş ancak ortaya çıktıkları andan itibaren hep çatışma halinde olmuşlardır. Zerdüştler bunu bilmektedirler: Güneştekin’in, Zerdüşt bir Ermeni iken Müslümanlığı kabul eden büyük annesi mistik bilgeliğini torununa aktarmıştır. Lessing’in meşhur oyunundaki Bilge Nathan gibi o da İslamiyet, Musevilik ve Hıristiyanlığın insanları aynı “aydınlatıcı” Tanrı’ya ulaştıran yollar olduklarını anlamıştır. Mistik anlamda İslam, Musevilik ve Hıristiyanlık, “insancıl bir dini ve kültürel tolerans geleneği”nin içinde birlikte var olabilirler. O sanki bize tüm bu dinlerin, dünya üstünde küçücük bir alan kaplayan Ortadoğu çöllerinin -yani aynı- parlak güneşinin altında doğduğunu hatırlatmak ister gibidir. Motherwell’in söylediği gibi nasıl ki soyutlama “sanat için yalın bir ortam” ise, çöl de yeryüzünün yalın ortamıdır ve kişi hem duygusal hem de fiziksel varlığının daima risk altında olduğu ve mücadeleye dayandığı çölde kendini yalın –yalnız- bir ortamda hissetmekten alıkoyamamaktadır.

güneşinin yalıtılmışlığı ve yalnızlığı gibi. Bu, saf olmayan, materyalist bir dünyadır. Materyalist olmayan saf soyutlama bir yandan bu duruma uygun bir reddediş halindeyken bir yandan da Motherwell’in vurguladığı sembolik biçimler anlamında öz benliğin ve onun var olmak için uğraştığı dünyanın tuhaflığını tasvir ederek, kendi nefretini ve “dipsiz” yalnızlığını sürdürür. Güneştekin bu dramı bilgece tasvir eder: onun “hayal gücü, karanlıktan doğar ve ışığı arar”. Öz benliği, var olduğu dünyanın karanlığında yer alan –ve “görmesini” sağlayan- ışığı arar. Tuhaf bir şekilde onun güneşi, geçirgenliği olmayan opak öğeler –onu içine hapseden kesif koyu şeritler- sayesinde var olabilen şeffaf bir ışık küresidir. Güneştekin, “güneş benim imzam” der ve “atalarım Yezidiler, islamiyetten önce güneşe tapmaktaydılar ve yabancılar olarak ötekileştirilmiş ve dışlanmışlardı” diye ekler. Koyu şeritler –bazen de kafesler- güneş ile bizim aramızda bir bariyer oluşturur ve Yezidilerin aksine bizim “ışığı göremediğimizi” hissettirirler. Yezidiler ile dünya arasında, onları yalnız kılan bir uçurum vardır. Güneştekin ruhen hala bir Yezidi’dir, çünkü resimlerinin gösterdiği gibi o da güneşe tapmaktadır. Güneş, ölümcül karanlığın içindeki ışık kaynağıdır. O bize Zerdüşt’ün, Gnostisizm’in kurucusu olduğunu hatırlatır ve kendini Güneşin Bekçisi’ndeki (2013) Zerdüşt ile özdeşleştirir. İslam dini, hayatın iyi ve kötü güçler yani ışık ile karanlık arasındaki epik bir savaştan ibaret olduğunu savunan bakış açısından dolayı, Yahudi peygamberi Yeremya’nın öğrencisi olduğu söylenen Zerdüşt’ü gerçek bir peygamber olarak kabul eder. Raphael’in, Atina Okulu 1509-11’de Zerdüşt’ü kozmik bir küreyi incelerken, daha doğrusu onu elinde tutmuş ve “kavradığını” hissettirir bir biçimde, resmettiğini belirtmekte fayda vardır.

Güneştekin’in büyük annesine göre insanlar “başkalıklarını”, güneşteki köklerine geri dönerek bertaraf edebilir ve varlıklarını güneşe borçlu olduklarını kavradıkları zaman –manevi hedefleri aynı olan- bir bütün olabilirler. Güneştekin’in 2010 tarihli anıtsal ve dışa vurumcu eserinden yola çıkıldığında bunların hepsi Güneşe Açılan Kapılar’dır. Tüm Müslümanların, Musevilerin ve Hıristiyanların bir zamanlar güneşe tapındıklarını –dolayısıyla Zerdüşt olduklarını- kavramaları gerekmektedir. Zerdüştler, mutlak güce sahip güneşe olan inançlarını korurken Müslümanlar, Museviler ve Hıristiyanlar, kendilerini öne çıkarmak için dini propagandalar yaparak bir güç savaşımına girişmişlerdir. Onların bu “güç ve propagandalar dünyasında” birey kendini kimsesiz ve sıra dışı hissetmekten kurtulamamaktadır çünkü bu da başka bir tür varoluşsal çöldür. Fakat sıra dışı olmak, tüm tehlikelerine karşın bireyin hayatının çölü içerisinde kendi güneşini aramasına olanak verdiği için bağımsız olmak anlamına da gelebilmektedir.

“Güneştekin Zerdüştlerin ayinlerine şahit olmuştur, ancak onun anıları baskı, ayrımcılık ve eziyet ile doludur.” Kutsal Ayinden Sonra ve Ateşin İçinden Gelen Balık, bu ayinleri konu alır. Bu resimlerdeki güneş, etrafını saran siyah bant tarafından sıkıştırılmış, adeta eziyet çekiyormuş gibi görünmektedir. Bu bant sanki ışınların yayılmasını engellenmekte ve onları geri yansımaya zorlanmaktadır. “Zerdüştler bayram kutlamalarına ve alışverişe toplu olarak gitmektedirler çünkü taşlanmaktan korkmaktadırlar.“ Zerdüştler, Türkiye’nin en yaygın ve resmi dini olan Müslümanlığı seçmiş olmalarına rağmen ruhen hala Zerdüşt’türler. Eskilerde kalmış bir topluluk olmaları onların baskı görmelerinin sebeplerinden biridir. İslamiyet, Musevilik ve Hıristiyanlık gibi sadece dünyanın bazı kesimlerinde yaygın olan ve “bazı” insan topluluklarının inandığı “tikel” dinlerin karmaşık ve karşıt öğretileri-kuralları ile karşılaştırıldığında, bir zamanlar evrensel olan güneşe tapınmak –öylesine dolaysız bir inanıştır ki- ilkel ve basit görülmektedir. Oysa ki herkes güneşin ardındadır; güneşe karşı hala çok yaygın bir hayranlık vardır.

Güneştekin, güneşe tapınmanın ironilerinin farkındadır. İkarus’un Hayali’nin bize hatırlattığı gibi birey fazla yükseğe uçabilir ve yere çakılıp ölebilir. Babası Daidalos’un uyarılarına kulak asmayan İkarus uçmuş ve kanatlarını eritip dünyaya düşerek ölmesine sebep olan güneşe çok fazla yaklaşmıştır. Bir anlamda, ulaşılamaz ve dokunulamaz olana ulaşmak ve dokunmak istemiştir. Biraz daha dolaylı olarak olsa da, Midas’ın Zor Günü de güneşe tapmanın ahmaklık olduğunun mesajını vermektedir. Kral Midas’ın, kendi ölümüne sebep olan ve dokunduğu her şeyi –güneşin sembolü sayılan- altına çevirme gücü vardır. Dokunduğu ekmek somunu altın bir kalıba, dudaklarına değen şarap ise sıvı altına dönüşmüş, böylece yenilebilir olmaktan çıkmış ve –ulaştığı onca zenginlik ironik bir şekilde- onun ölmesine sebep olmuştur. Onlar kendi mistisizmlerinin sonuçlarını görmüyorlardı –güneş tarafından ölümüne

kör edilmişlerdi. Bence İkarus ve Midas –Güneştekin gibi- sanatçıyı sembolize etmektedirler. İkarus gibi sanatçının da aşağıdaki karanlık ve propagandalar ile dolu dünyadan kaçarak “yükseğe uçabilme” ve “ışığı görebilme” gücü vardır. İkarus’a kanatları verenin, ilk heykeltıraş ve labirentin (sanatın?) yaratıcısı olan Daidalos olduğunu hatırlayalım. Ve Midas gibi sanatçı da sıradan şeyleri sıra dışı sanatın altınlarına dönüştürmek gibi bir simyager gücüne sahiptir. Ancak bunu yapmak intihar gibidir: biri hiç beklenmedik bir anda kendini öldürebilir. Bir Zerdüşt ve bir sanatçı olarak Güneştekin (güneşe tapmak ve sanata tapmak onun için aynı şeydir) çok daha zor bir konumdadır.

dekoratif birer arka zemindirler. Kandinsky, kırmızı ve mavi arasındaki zıtlığın modern dünyanın uyumsuzluğuna atıfta bulunduğunu düşünür. Güneştekin’in o görkemli kürelerinin ahengi ise –cennetin kayıp elmaları, çekici göz bebekleri gibi, kimi yeşil kimi olgunlaşmamış, kimi gök mavisi ve olgun, kimi aşırı olgunluğun kırmızılığında, sanki düşmeye hazır gibi, kimisi de yabani kadife çiçeği gibi rengarenk-, aralarındaki tüm farklılıklara rağmen birbirleri ile uyumlu olabilirlermiş gibi hissettirir. Güneştekin’in büyük annesinin, tüm o uyumsuzluklarına rağmen dinlerin arasında bir ahengin olabileceği yönündeki inancına adeta örnek teşkil etmektedirler.

Eğer İkarus’un Rüyası ve Midas’ın Zor Günü sanatçının yalnızlığı üzerine ise, Leda ve Kuğu, Kuğu Maskeli Zeus ve İlyada Efsanesi de güç ve propaganda dünyası üzerinedir. Nasıl ki İkarus ve Midas’ın hikayeleri felaket ile sona eriyorsa, Leda’nın, Kuğu’nun ve Truva Savaşı’nın hikayeleri de felaket ile sona ermektedir. Bir hayvana dönüşerek kendini aşağılayan- ölümsüz Zeus’un ölümlü Leda’ya tecavüz etmesi sonucu doğan çocukları Clytemnestra, Helen, Kastor ve Polluks’tur. Clytemnestra, yirmi yıllık bir savaş sonrasında Asyalı Truvalıları yenilgiye uğratan Avrupalı Yunanlıların lideri olan kocası Agamemnon’u öldürmüştür. Güzel Helen’in tecavüze uğraması Truva Savaşı’nın efsanevi sebebidir. Kastor savaşta ölmüş ve ikizi Polluks da kardeşinin acısına dayanamayarak kendini öldürmüştür. Dinler arasındaki savaşın, Zerdüşt güneş resimlerinin konusu olması gibi, bu resimlerin de üstü kapalı teması savaştır. Güneştekin’in bir “savaş alanında” –Ortadoğu’da- yaşadığını belirtmekte fayda vardır ve Truva harabeleri bugün -kendi ile savaş halinde olan (aşırı İslamcılar ile laik Atatürkçüler savaş halindedir)- Türkiye’nin bir parçasıdır. Tıpkı Doğu dini ile Batı soyutlamasının hayali bir şekilde Güneştekin’in sanatında birleşmesi gibi Doğu ile Batı da kelimenin tam anlamıyla Türkiye’de birleşmektedir. Avrupalılar ile Türkiye’deki Asyalılar kolay kolay bir arada var olamasalar da, antik Doğu dini ile modern Batı soyutlaması Güneştekin’in resimlerinde başarılı bir şekilde kaynaşmaktadırlar.

Biçimsel açıdan da benzer bir durum vardır; yuvarlak küre ile düz yüzey, birbirlerinden çok farklı olmalarına rağmen üstlerinden düzenli aralıklarla geçen koyu çizgilerin akıcılığı ve ayrılmazlığı sayesinde tuhaf bir şekilde birbirleri ile kaynaşmış gibi görünmektedirler. Güneştekin’in renkleri genelde karanlık tarafından kuşatılmıştır ama içlerinden daima ışık süzülür. Işık ve karanlık çelişmelerine rağmen birbirlerine kavuşurlar –zıtlıklarına rağmen şaşırtıcı bir şekilde bütünleşirler. Işık saçan derinliği, enerji dolu ve olgunlaşmamış yaşam formları, uğursuzca karanlık yüzeyi ve onu yerine sabitleyen sıkıştırıcı şeritlerin durağan yapısı arasındaki çelişki, Güneştekin’in güneşinin doğasına aykırı bir şekilde parçalandığına işaret eder. Fakat bunlar olmaksızın kozmik uzayda ışık yok olurdu: ve güneş sönerdi. Güneştekin, güneşin atalardan kalma ruhu ile iletişim kurarak ve onun esrarlı uzayındaki yerini alır.

N ot l a r

Çünkü İslam sanatı soyuttur. İslami soyutlama, Güneş Hayalleri, Cennet Bana Yardım Et (Koş Melek!), Aşil’in Son Hamlesi ve Truva’nın Yalnızlığı adlı (tümü 2012 tarihli) eserlerde, eş eksenli ve eş merkezli daireler halinde canlandırılır. Güneşe Ulaşmaya Çalışan Anka Kuşu (2010) – Anka kuşu, ışık ve karanlığın harmanı olan gri renktedir- ve -sert, sivri uçlu, jilet gibi keskin (bir pala gibi?), eş merkezli kesitlerden oluşan- Pegasus’un Dünyası (2012) adlı eserlerde İslami soyutlama biraz daha gösterişlidir. Ancak bunların tümü sadece, birinci eserde sönmekte olan bir güneşi anımsatan kararmış kırmızı disk ile ikinci eserde yeni doğan bir güneşi anımsatan gök mavisi ve nispeten daha küçük küreler için hazırlanmış

Robert Motherwell, Collected Writings (New York: Oxford University Press, 1992), p. 86.

Quoted in Johannes Odenthal, “Abstraction and Mythos: Anatolia’s Cultural Memory within Contemporary Art: About Ahmet Güneştekin’s Artworks” Ahmet Güneştekin: Yuzlesme/Encounter (Istanbul: Yayinci, 2012), p. 19.

Mark Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1996; exhibition catalogue), p. 296.

Wassily Kandinsky, “Whither the ‘New’ Art” [1911], Complete Writings on Art (New York: Da Capo, 1994), p. 98.

Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art (Princeton: Princeton University Press, 1973), “Lecture Four: Art the Redeemer” p. 73-96.

The Uses OF Mysticism: Ahmet Gü neştekin ’ s Abstractions by D O N A L D K U S P IT

For make no mistake, abstract art is a form of mysticism. - R o b e r t M ot h e r w e l l W h at Abs t r ac t Ar t M e a n s T o M e , 1 9 5 1 1

One might say that Greenberg regards abstract paintings as soulless corpses. Güneştekin restores soul to the body of abstract painting, raising it like a Lazarus from the grave in which science buried it. Repressed by materialism, it forgets, as Kandinsky reminds us, “the material serves the abstract,” that is, the body serves the soul.

“My work represents this conflict between the darkness and the light,” Ahmet Güneştekin declares2 , and the age-old, indeed, archetypal conflict is evident in his paintings, but his darkness and light are informed by color, giving them a certain poignancy. The subtly modulated red, yellow, and violet of the spherical form—the sun, as Güneştekin tells us—glowing with inner life in its cage of black bands in After the Sacred Ritual, 2013, is charged with what Kandinsky called “mystical content,” indicating that Güneştekin’s abstractions belong to the grand tradition of mystical abstraction Kandinsky inaugurated in 1912. Mysticism continues to live in Güneştekin’s abstraction, suggesting that it needs what Clement Greenberg dismissively called its “spirituality”— he was alluding to Kandinsky’s On the Spiritual in Art—to retain its integrity.

Significantly, Güneştekin, like Kandinsky, is a foreigner, not to say outsider, that is, not altogether European. Both come from Euroasian countries (Kandinsky from Russia, Güneştekin from Turkey) and both brought religion to art (Russian Orthodox Christianity in Kandinsky’s case, Islam in Güneştekin’s case), at a time when it no longer served religion, at least with any conviction, but had become a sort of religion itself, as the historian Jacques Barzun pointed out.5

Without that spirituality it becomes merely a matter of “finding solutions to formal problems,” which is what Greenberg reduced it to, Mark Rosenthal writes.3 For him this means it is no longer the “useful method of expressing ideas” it originally was. It loses metaphoric potential and evocative power—the power to evoke and allude to the spiritual, a “rarefied” yet universal idea, common to every culture and religion, in whatever symbolic form. In Güneştekin’s paintings abstraction is once again a method of expressing the idea of spirituality it was developed to serve. His paintings are formally convincing—hold their aesthetic own—but their form is a means to a spiritual end not an aesthetic end in itself. Greenberg deplored what he called the “religiosity” and “depth” that infected abstraction, insisting that it exemplified scientific “positivism or materialism,” in effect stripping it of “inner content,” even as he acknowledged that such “unconscious and preconscious” content existed but was “elusive,” and as such secondary and incidental to its visible “corporeality.” Kandinsky once noted that “Rudolf Virchow, the great scientist of international fame, once said, ‘I have opened up thousands of corpses, but I never managed to see a soul’.”4

Güneştekin’s religiosity or spirituality—mysticism—is deeper than Kandinsky’s. For him it was a means to an emotional end; “the language of forms and colors” he writes about in “On the Spiritual in Art” is a means of expressing and arousing feelings. For Güneştekin mysticism is a kind of existentialism. It is a way of dealing with what Motherwell calls “existence as a solitary individual” in modern society, where there is a “gulf” between the “lonely self and the world,” suggesting that mysticism is a sublimation of alienation. This sense of isolation and loneliness, sometimes ironically defended against with the deluded grandiosity of aloofness, as Motherwell suggests—like the isolation and aloofness of the grandiose sun that Güneştekin repeatedly represents, suggesting that it is a symbol of his core solitary self—has to do with the individual’s feeling of vulnerability and emptiness in “the world of power and propaganda,” as Motherwell suggests. It is an impure, materialistic world, and pure, unmaterialistic abstraction involves adaptive rejection of it, while presenting, in symbolic formal terms, the at-oddness of the self and the world in which it struggles to exist—hold its own despite its “abysmal” loneliness, as Motherwell calls it. 9

“mystically” co-exist within a “humanist tradition of religious and cultural tolerance.” It is as though she wants to remind them that they all originated in the same small area of the Mideast, in response to the same brilliant sun of its deserts. Just as abstraction is “art stripped bare,” as Motherwell wrote, so the desert is the earth stripped bare, and one cannot help feeling stripped bare—lonely—in the desert, where one’s existence is always at risk, always a struggle for survival, emotional as well as physical.

Güneştekin presents this drama in gnostic terms: his “imagination derives from darkness and seeks for the light,” he states. His self seeks light—the light in which it can “see”—in the darkness of the world in which it exists. Ironically, his sun is a transparent sphere of light bound by impenetrably opaque material—the dense dark bands that in effect imprison it. “My signature is the sun,” Gunestekin states, noting that “my ancestors, the Yezidis, worshipped the sun before Islamization,” adding that “Yezidis have been marginalized, excluded as strangers.” The dark bands form a barrier—sometimes a grid—between us and the sun, suggesting that, unlike the Yezidis, we are unable “to see the light.” There is a gulf between the Yezidis and the world, making them lonely. Güneştekin remains a Yezidi in spirit, for he also worships the sun, as his paintings show. It is the source of life in the deadly darkness. He identifies with Zoroaster, Guard of the Sun, 2013, reminding us that the mystic Zoroaster was the founder of Gnosticism. Islam regards him as a true prophet, and he was said to be a student of the Jewish prophet Jeremiah, suggesting the universality of his vision of life as an epic battle between the forces of good and evil, that is, light and darkness. It is worth noting that in Raphael’s School of Athens, 1509-11 Zoroaster is pictured contemplating a cosmic globe, indeed, holding it in his hands, suggesting that he “comprehends” it.

For Güneştekin’s grandmother, they could resolve their differences by returning to their origin in the sun. Only when they realized that they all owed their existence to the sun could they become one—unite in common spiritual cause. They were all Doors to the Sun, to refer to Güneştekin’s monumental, revelatory work of 2010. Muslims, Jews, and Christians had to realize that they were all sun worshippers— and thus Yezidis. The Yezidis kept faith with the all-powerful sun, while Muslims, Jews, and Christians were engaged in a power struggle, using religious propaganda to make their case. In their “world of power and propaganda” the individual could not help feel solitary and marginal, for it was another kind of existential desert. But marginality can mean independence, allowing the individual to pursue the sun on his own, following it through the desert of his life, despite the danger of doing so. For Güneştekin is aware of the ironies of sun worship. The individual can fly too high and fall and die, as The Dream of Icarus reminds us. Not heeding his father Daedaelus’s warning, Icarus flew too close to the sun, which melted his wings, causing him to fall to the earth and die. In a sense, he wanted to reach and touch what was unreachable and untouchable. The Hard Day of Midas also suggests the folly of sun worship, if more indirectly. King Midas had the power to turn whatever he touched into gold—a symbol of the sun—which led to his death. For the loaf of bread he touched became a gold brick, and the wine his lips touched became molten gold, and as such became inedible, causing him to starve to death—for all the wealth he ironically accumulated. They were blind to the consequences of their mysticism—fatally blinded by the gold of the sun. I suggest that Icarus and Midas are symbols of the artist, and as such of Güneştekin. Like Icarus, the artist has the power to “fly high” and “see the light,” escaping from the low and dark world of power and propaganda. Let us recall that Daedaelus, the first sculptor and the creator of the labyrinth (of art?), gave Icarus the wings to make his escape. And like Midas the artist has the alchemical power to turn the lead of ordinary things into the gold of extraordinary art. But to do so can be suicidal: one can unexpectedly kill oneself. A Yezidi and an artist—sun worship and art worship are one and the same for him—Güneştekin is in a doubly difficult position.

“Güneştekin experienced the rituals of the Yezidis, though his memories carry the traces of pressure, discrimination, torture.” After the Sacred Ritual and The Fish Coming from the Fire allude to these rituals. The sun in them seems oppressed by the black bands that cover it, as though tortured by them. They seem to block its rays, forcing it back on itself. “Yezidis went to Bairams and shopping in groups, because they were afraid of being stoned.” They may have become Muslims—the official, majority religion in Turkey—but they remained Yezidis in spirit. They are a backward people, as it were, which is one of the reasons that they have been repressed. Sun worship seems primitive and simple—all too straightforward—compared to Islam, Judaism, and Christianity, with their complex and contradictory doctrines and rituals, although sun worship was once the universal religion, while they are “partial” religions, followed by some people in some of the world. Everyone follows the sun; sun worship remains popular. The three monotheistic religions have been in conflict since they came into being, even though they all claim to lead us to the “light”—the light of the one and only sun. The Yezidis knew this: Güneştekin’s grandmother, an Armenian Yezidi who became a Muslim, passed her mystical wisdom onto her grandson. Like Nathan the Wise in Lessing’s famous play, she understood that Islam, Judaism, and Christianity were paths to the same “enlightening” God. Islam, Judaism, and Christianity could

sun is divided against itself, as the difference between its luminous depth, full of energy and embryonic life forms, and its ominously dark surface, the static construction of constricting bands fixing it in place, indicate. But without them the light would dissipate in cosmic space: the sun would fall apart. Güneştekin inhabits its numinous space, communing with his ancestral spirits.

If The Dream of Icarus and The Hard Day of Midas paintings are about the solitary artist, then Leda and the Swan, Zeus with the Swan Mask, and The Legend of the Iliad are about the world of power and propaganda. Just as the stories of Icarus and Midas end in disaster, so the stories of Leda and the Swan and the Trojan War end in disaster. The offspring of the rape of the mortal Leda by the immortal Zeus—he degraded himself by becoming an animal—were Clytemnestra, Helen, Castor and Pollux. Clytemnestra murdered her husband Agamemnon, the leader of the European Greeks who defeated the Asiatic Trojans after twenty years of war. The rape of the beautiful Helen was the mythical cause of the Trojan War. Castor died in battle, and his twin Pollux killed himself in sympathy. War is the implicit theme of these paintings, just as the war between the religions is the implicit theme of the Yezidi sun paintings. It is worth noting that Güneştekin lives in a “war zone”—the Mideast—and the ruins of Troy are now part of Turkey, which is at war with itself (Ataturk secularists at war with Islamic fundamentalists). East and West literally meet in Turkey, just as Eastern religion and Western abstraction imaginatively meet in Güneştekin’s art. The European and Asiatic parts of Turkey may co-exist uneasily, but ancient Eastern religion and modern Western abstraction successfully integrate in Güneştekin’s paintings. For Islamic art is abstract. Islamic abstraction informs the eccentric concentric circles in Sun Dreams, Heaven Help Me (Run Angel!), The Last Move of Achilles, and The Solitude of Troy, all 2012. Islamic abstraction is somewhat more florid in Phoenix that Reached for the Sun, 2010—the phoenix is gray, that is, a blend of light and darkness—and The World of the Pegasus, 2012, with its harsh, jagged, razor-sharp (scimitar-like?) concentric sections. But that is all decorative background for the blackened red disk, suggestive of a dying sun, in the former, and the smaller sky blue disk, suggestive of a newborn sun, in the latter. Kandinsky thought that the opposition of red and blue bespoke the dissonance of modern world. But the music of Güneştekin’s sublime spheres—so many apples of paradise lost, tempting apples of the eye, some green and unripe, some heavenly blue and ripe, some overripe red, as though ready to fall, some multicolored like Joseph’s coat—suggest that the harmony of the spheres is possible despite the disparity between them. They exemplify Güneştekin’s grandmother’s idealistic belief that the harmony of the religions is possible despite the reality of their disparity.

E N D N ot e s

Similarly, on a formal level, for all their disparity the round globe and the flat surface are oddly united by the dark striations that systematically move over both, suggesting their continuity and inseparability. Güneştekin’s colors are often marked by darkness, but the light always shines through them. Light and darkness converge even as they contradict each other—paradoxically unite by way of their opposition. Güneştekin’s

Robert Motherwell, Collected Writings (New York: Oxford University Press, 1992), p. 86.

Mark Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1996; exhibition catalogue), p. 296.

Wassily Kandinsky, “Whither the ‘New’ Art” [1911], Complete Writings on Art (New York: Da Capo, 1994), p. 98.

Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art (Princeton: Princeton University Press, 1973), “Lecture Four: Art the Redeemer” p. 73-96.

t h e s o l di e rs o f Ac h i l l e s , 2 0 0 9 , O i l o n c a n va s , 70 7/ 8 x 9 4 1 / 2 i n . , 1 8 0 X 24 0 c m

t h e L a s t M ov e o f Ac h i l l e s , 2 0 1 2 , o i l o n c a n va s , 47 1 /4 x 8 6 5 / 8 i n . , 1 2 0 x 2 2 0 c m

T h e F is h (C o m i n g) fr o m t h e F ir e , 2 0 1 3 , O i l o n c a n va s , 5 9 x 7 8 3 /4 i n . , 1 5 0 X 2 0 0 c m

F is h M e m o r y, 2 0 1 3 , o i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n . , 2 0 0 x 3 0 0 c m

S i n n e rs o f H e av e n , 2 0 1 3 , O i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n . , 1 9 0 X 3 0 0 c m

t h e D r e a m o f Ic a r u s , 2 0 1 3 , o i l o n c a n va s , 5 1 1 / 8 x 5 1 1 / 8 i n . , 1 3 0 x 1 3 0 c m

Zo r o a s t e r , t h e G u a rdi a n o f t h e S u n , 2 0 1 3 , o i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n . , 1 9 0 x 3 0 0 c m

T h e s u n c o r o n e t, 2 0 1 3 , O i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n . , 1 9 0 X 3 0 0 c m

P h o e n i x t h at R e ac h e d f o r t h e S u n , 2 0 1 0 , o i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n . , 2 0 0 x 3 0 0 c m

s u n dr e a m s , 2 0 1 2 , O i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 5 9 i n . , 2 0 0 X 1 5 0 c m

t h e l e g e n d o f t h e i l i a d, 2 0 1 3 , O i l o n c a n va s , 9 8 3 / 8 x 1 8 9 i n . , 2 5 0 X 4 8 0 c m

z e u s wi t h t h e swa n m a s k , 2 0 1 3 , o i l o n c a n va s , 5 9 x 5 9 i n . , 1 5 0 x 1 5 0 c m

a f t e r t h e S acr e d R i t u a l , 2 0 1 3 , O i l o n c a n va s , 5 9 x 5 9 i n . , 1 5 0 X 1 5 0 c m

M e d u s a , 2 0 0 6 , o i l o n c a n va s , 47 1 /4 x 3 9 3 / 8 i n . , 1 2 0 x 1 0 0 c m

t h e h a rd d ay o f m id a s , 2 0 1 3 , O i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n . , 1 9 0 X 3 0 0 c m

t h e W o r l d o f t h e P e g a s u s , 2 0 1 2 , o i l o n c a n va s , 3 9 3 / 8 x 3 1 1 / 2 i n . , 1 0 0 x 8 0 c m

T h e S o l i t u d e o f Tr oy, 2 0 1 2 , o i l o n c a n va s , 3 9 3 / 8 x 3 9 3 / 8 i n . , 1 0 0 x 1 0 0 c m

t h e L a s t d ay o f Tr oy, 2 0 1 2 , O i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 70 7/ 8 i n . , 2 0 0 X 1 8 0 c m

H e av e n H e l p M e ( R u n A n g e l ! ), 2 0 1 2 , O i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n . , 2 0 0 X 3 0 0 c m

Z e u s a n d L e d a , 2 0 1 3 , o i l o n c a n va s , 70 7/ 8 x 9 4 1 / 2 i n , , 1 8 0 x 24 0 c m

Ahmet Gü neştekin BIOGRA P H Y

2010

Established the Güneştekin Art Center, Beyoğlu, Turkey

1966

Born in Batman, Turkey

S o lo E x h i b i t i o n s

2013 2013 2013 2012 2012 2012 2012 2011 2010 2010

Ahmet Güneştekin, Marlborough Gallery, New York, New York, United States. Momentum of Memory, Arsenale Docks, Venice, Italy. Encounter: Ahmet Güneştekin, CerModern, Ankara, Turkey. Encounter: Ahmet Güneştekin, Galeri Baraz Mim Art Gallery, Istanbul, Turkey. A Lot, Güler Art Gallery, Ankara, Turkey. Intersections/Transformation, Santralistanbul, Istanbul, Turkey. Carpet and Rug Design, Armaggan Art Gallery, Istanbul, Turkey. Pure Justice, Ci Contemporary Istanbul Art Fair (represented by Galeri Baraz), Istanbul, Turkey. Doors Opening to the Sun, Ci Contemporary Istanbul Art Fair (represented by Galeri Baraz), Istanbul, Turkey. Immortality, Casa Dell’Arte Gallery, Istanbul, Turkey. Group Exhibitions

2013 2012 2011

Sconfinamenti, Spoleto56 Festival, Spoleto, Italy. Curated by Achille Bonito Olivia. Sergüzeşt, Güler Art Gallery, Ankara, Turkey. Summer Exhibition, Antrepo 5 organized by Galeri Beyaz, Istanbul, Turkey. C ata lo g u e s a nd M o n o g r a p h s

2013 2012 2010

Madra, Beral, Momentum of Memory, Gsm Publication (Istanbul) Odenthal, Johannes, Encounter, Gsm Publication (Istanbul) Sadak, Yalçın, Following the Traces of Sun: A Myth, Gsm Publication (Istanbul) BIBLIOGRA P H Y

2009 2007

Özsezgin, Kaya, Authentic Archaism in Ahmet Güneştekin’s Paintings, Gsm Publication (Istanbul) İnal, Gülseli, Antique Modern, Gsm Publication (Istanbul)

N e w Yo r k /

L o nd o n /

Madrid /

Marlborough Gallery, Inc. 40 West 57th Street New York, NY 10019 Telephone 212.541.4900 Fax 212.541.4948 mny@marlboroughgallery.com www.marlboroughgallery.com

Marlborough Fine Art Ltd. 6 Albemarle Street London W1S 4BY Telephone 44.20.7629.5161 Fax 44.20.7629.6338 mfa@marlboroughfineart.com www.marlboroughfineart.com

Galería Marlborough, S.A. Orfila, 5 28010 Madrid Telephone 34.91.319.1414 Fax 34.91.308.4345 info@galeriamarlborough.com www.galeriamarlborough.com

Marlborough Graphics 40 West 57th Street New York, NY 10019 Telephone 212.541.4900 Fax 212.541.4948 graphics@marlboroughgallery.com

Marlborough Graphics 6 Albemarle Street London W1S 4BY Telephone 44.20.7629.5161 Fax 44.20.7495.0641 graphics@marlboroughfineart.com

B a r c e lo n a /

Marlborough Chelsea 545 West 25th Street New York, NY 10001 Telephone 212.463.8634 Fax 212.463.9658 info@marlboroughchelsea.com www.marlboroughchelsea.com

Marlborough Contemporary 6 Albemarle Street London, W1S 4BY Telephone 44.20.7629.5161 info@marlboroughcontemporary.com www.marlboroughcontemporary.com

M o n t e - C a r lo /

Marlborough Barcelona València, 284, 1r 2a A 08007 Barcelona Telephone 34.93.467.44.54 Fax 34.93.467.44.51

Marlborough Monaco 4 Quai Antoine 1er MC 98000 Monaco Telephone 377.97.70.25.50 Fax 377.97.70.25.59 art@marlborough-monaco.com www.marlborough-monaco.com

Marlborough broome street 331 Broome Street New York, NY 10002 Telephone 212.219.8926 Fax 212.219.8965 broomestreet@marlboroughchelsea.com

Important Works available by: Twentieth-Century European Masters; Post-War American Artists Design /

Maeve O’Regan, Charles Levai

P r i n t e d i n N e w Yo r k b y p r o j e c t

ISBN 978-0-89797-460-8

Ahmet Güneştekin 26 K a s ı m 2013 – 4 O c ak 2014 N ovem b er 26 , 2013 - Jan uary 4 , 2014

4 0 W e s t 5 7 t h S t r e e t N e w Yo r k , N Y 1 0 0 1 9 2 1 2 5 41 4 9 0 0 | www. m a r l b o r o u g h g a l l e ry.co m