AVIGDOR ARIKHA
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Couverture : La Tour Eiffel, 1969 (dĂŠtail), catalogue no. 23
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AVIGDOR ARIKHA (1929-2010)
ŒUVRES SUR PAPIER
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AVIGDOR ARIKHA
(1929-2010)
Stand 23 Salon du Dessin 2015 25-30 mars 2015 Palais Brongniart Place de la Bourse Paris
Marlborough Fine Art (London) Ltd 6 Albemarle Street London, W1S 4BY Telephone: +44 20 7629 5161 Telefax: +44 20 7629 6338 wwright@marlboroughfineart.com www.marlboroughfineart.com
Les directeurs de Marlborough Fine Art, Londres, souhaitent remercier chaleureusement Anne Arikha et ses filles, Alba et Noga, pour leur généreux soutien et leur entière coopération dans la réalisation de cette exposition. Nous remercions tout aussi vivement Anne Arikha et Jean Clair pour les écrits magnifiques et enrichissants qu’ils ont rédigés pour le catalogue. Noga Arikha et Oliver Wootton méritent également toute notre reconnaissance pour la traduction de ces textes.
The Directors of Marlborough Fine Art, London would like to thank most warmly Anne Arikha and her daughters, Alba and Noga, for their generous and full support of this exhibition. They are also most grateful to Anne Arikha and Jean Clair for their enlightening and beautiful catalogue essays. Noga Arikha and Oliver Wootton deserve our thanks for the translation of these texts.
UN PORTRAIT D’AVIGDOR ARIKHA On imagine silencieux l’atelier d’un peintre. Qui a vu peindre Arikha entendait un étrange concert de petits cris, de chuintements, de souffles, des bruits de forge, de chaudière. Accompagnant les bruits, il y avait l’agitation : on voyait devant son chevalet un homme agité de soubresauts, de sursauts, plissant les paupières, fermant les yeux, fronçant les sourcils, agitant les mains, se figeant d’un coup, pareil à un musicien à son piano, possédé par la transe singulière de celui qui exécute un morceau. On comprend qu’il ait été tant fasciné par ces interprètes, violonistes, contrebassistes, pianistes, dont il nous a laissé d’admirables portraits. Mais si l’interprète exécute une musique notée sur un feuillet, quelle partition le peintre interprète-t-il sur sa toile ? Quelle notation déjà écrite, engageant son corps en même temps que son œil ? Exécuter vient du latin sequire, suivre. Exécuter, c’est poursuivre, achever, mener à son terme, suivre jusqu’à l’exténuation. Cela suppose des bruits, des plaintes, des mouvements, des gestes brusques. Rien de ces voix du silence dont parlait Malraux à propos de l’art, et rien non plus de cette « chose muette » que serait la profession de peindre, selon la formule de Poussin, qu’ Arikha pourtant aimait si fort. Une exténuation du visible, mais non pas pour aboutir à la toile blanche, au dernier carré noir, ou au dernier triangle magique d’une abstraction résumant l’être du monde, et pas non plus la poursuite maniaque des accidents du visible, jusqu’à la vérité académique du bouton de guêtre. Lui-même, quand il peignait, jeté en avant, yeux exorbités, bouche entr’ouverte, était la proie d’une indicible angoisse, il peignait comme un animal pantelant, comme anxieux d’arriver à temps pour être sauvé. Sauvé de quoi ? Une attitude aussi excessive dans un art qui est d’ordinaire mesure, reprise, silence, réflexion – au
point qu’on se scandalisait parfois de voir Arikha exécuter un portrait comme un instrumentiste exécute en quelques minutes la perfection d’un concerto ou d’une sonate – une approche aussi galvanique du visage, tellement à l’encontre de toute une tradition faite de retouches et de repentirs, avait sans doute à voir avec l’angoisse de la mort. Cette angoisse, on en devine une origine, sans trop vouloir l’imaginer : la fréquentation quotidienne de la mort dans le camp où il avait été jeté quand il avait treize ans. Cette présence, à un âge si tendre et sous ses aspects les plus brutaux, vous prévient des tentations des gens civilisés qui, croyant que le temps leur appartient, ont le goût de la procrastination. Il n’y a pas un instant à perdre : le travail, dessiner, peindre, exécuter, doit être, à chaque moment du jour, cet acte qui éloigne encore un peu, pour un jour, ou deux, la mort imminente. Le travail du peintre, pour Arikha, le rapprochait plutôt du conte oriental : il faut dessiner et peindre, comme il faut pour Schéhérazade raconter sans fin, pour échapper à la condamnation que les Puissants du monde prononcent au petit jour. Un autre souvenir me revient, que je rattache inexplicablement à ce sentiment de l’urgence de peindre, et de peindre vite. C’est le premier tableau que j’ai vu de lui. Il se trouvait chez Minda de Gunzburg, accroché à un mur. Il représentait une canne, une pauvre canne noire, pendue à mur blanc, et de guingois en raison de son poids. Je ne savais pas encore qui en était l’auteur mais je fus immédiatement saisi par cette peinture apparemment si simple et en réalité si belle que je ne la quittais plus du regard. Bien sûr, je pouvais toujours aller susurrer quelques mots savants, dans ces années 60, comme « minimalisme » ou « objectalité », dans le jargon du temps. Et comme je n’étais pas idiot, j’étais même tenté de me souvenir, dans cette 7
étrange oblique de la canne noire posée sur un mur blanc, de la sorte d’ironie domestique de certains intérieurs à la Pieter de Hooch où l’on voit un balais de guingois barrant le passage à qui voudrait franchir le seuil. C’était quelque chose de cela, en effet. Une question et un interdit, sous l’apparente banalité du sujet. Un mur tout blanc, comme un mur de Vermeer, mais aussi une muraille de peinture assez pareille à celle que Balzac décrit dans son Chef d’œuvre inconnu et sous laquelle se cache une femme, la vie, une présence. Il arrive un moment où le pied, le morceau de chair s’abîme, s’abolit. Et la canne noire, quelle était-elle, sinon la canne de l’aveugle qui, à tâtons dans la nuit du corps, heurte le mur de l’abstraction, de toutes les abstractions de notre temps et le faisant résonner, cherche l’entrée cachée par où retrouver la réalité. Pour sauver le monde, pour en sauver du moins les apparences, il n’y a pas une minute à perdre. L’urgence, l’imminence, l’angoisse de cette peinture, née d’un drame collectif, s’achevait ainsi sur une interrogation secrète qui nourrirait son œuvre. Anne m’avait confié un jour qu’il lui était très difficile d’arracher Arikha à son atelier. L’idée de s’éloigner du chevalet lui était insupportable. Le sentiment l’habitait d’une imminence, telle qu’il lui était interdit de soustraire à la nécessité de travailler, n’aurait-ce été que quelques jours. Le dernier soir où j’ai dîné avec le peintre et son épouse, quand il avait encore le plaisir de manger et de boire un Bordeaux qu’il trouvait excellent, nous en vînmes à parler d’asperges. Je songeais au merveilleux petit tableau de la botte d’asperges, pendu au mur, qu’il a toujours gardé, enveloppé dans ce papier bleu nuit qu’on ne trouve plus guère que sur le marché du Rialto à Venise, où il sert à envelopper, non pas des asperges mais de magnifiques bouquets de pois de senteur 8
dont la couleur s’accorde à merveille à la couleur de ce papier. Nous en sommes venus à parler de la fameuse anecdote entre Manet et Ephrussi. Elle tourne autour de l’impossibilité de fixer le prix d’une botte d’asperges - une fois qu’elle a été peinte : Ephrussi lui en donne mille francs. Manet refuse : il en demande huit cent. Ephrussi insiste et lui met les mille francs en main. Peu de temps après, Manet envoie à son généreux collectionneur le petit tableau d’une asperge toute seule, comme un commerçant, à la dernière minute, sur le marché, ajoute une tomate ou une pomme au panier de la ménagère. Une asperge est sans prix, une fois qu’en elle, à travers le talent du peintre, s’est résumé tout le réel, tout le possible du réel que la peinture peut encore offrir, le réel, rien que le réel, mais tout le réel, en dehors de toute anecdote ou de tout récit, le réel – là, rendu, restitué, sauvé, sauvegardé… Et je me disais que le génie d’Arikha, c’est de restituer et la saveur et la raison du réel, avec la même précision et la même sensualité que les maîtres de chais réussissent à décrire si justement dans leur langue les propriétés d’un vin. Avec la même savante et savoureuse capacité de dire sa couleur, sa robe, son goût et son arrière goût, son parfum, sa transparence ou son trouble, son goût de fruité et de boisé et son revenez-y… Avigdor excellait à décrire ce soir là le vin qu’il buvait, avec la même maitrise qu’il mettait à peindre des asperges. Je dis le vin ou bien l’asperge, on comprend bien, que je parle en réalité des faces, des portraits, des visages qu’Arikha a peints. On ne peut rien dire de la peinture d’Arikha, rien parce qu’elle est toute en ce qu’elle est et qu’en ce sens, elle se suffit à ellemême. On ne peut rien lui ajouter, commentaire, explication ou analyse parce qu’elle ne laisse rien échapper d’elle qui permettrait de la tirer vers l’historique, le mythologique, le
religieux, ou le politique. Elle ne montre pas des visages de puissants, de grands de ce monde ou d’importants, qui ont des fonctions, des titres, des responsabilités, quand même elle l’a fait à l’occasion, mais ce sont d’abord et toujours des visages, anonymes pour le spectateur, à qui il a conféré la dignité la plus grande, l’unicité, la singularité de la personne. Le visage seul et unique, comme la botte d’asperges et le verre de vin, avec toutes ses qualités, et rien que ses qualités, sauf que ce sont des hommes et non pas des choses. L’asperge se laisse replanter et le verre de vin se remplir. L’homme, en tant que personne, ne se remplace pas.
les reconnaître et à les distinguer ? Ce fut l’entreprise la plus meurtrière que l’homme ait affrontée. Le peintre y répondra comme il peut : les gens se reconnaissent, non pas à leur numéro comme les bêtes, mais à leur visage, à leurs traits. Et les nommer, les peindre un par un, les transformer en personne, c’est les tirer de la mort. JEAN CLAIR JANVIER 2015
Je ne connais guère de peintres contemporains qui aient su à ce point rendre ce sentiment, en vérité poignant, de l’unicité d’un être, du nourrisson qui naît – et Arikha est un des très rares peintres à avoir su, comme Bonnard, peindre des nourrissons – au grand vieillard qui va mourir. On dit « sauver les apparences », ou « sauver la face », et on le dit en souriant un peu ironiquement. Et pourtant dénommer, appeler, rappeler les apparences, c’est sauver l’homme de la mort. Dénommer et non pas dénombrer. Dire et peindre, c’est rappeler les êtres à la vie, c’est le contraire de les précipiter dans le nombre. Il faudra un jour essayer de comprendre pourquoi le grand retour à la figure, dans la peinture d’après guerre, a d’abord été le fait de peintres issus d’une tradition religieuse que dominait l’interdit de la figuration de l’être animé, en tout cas de son image taillée. C’est tout une famille de peintres – je pense à ceux dont il fut proche, Kitaj, par exemple, ou bien Lucian Freud – qui ont rappelé qu’un visage était sans prix. Ils ont été les témoins, et aussi souvent les victimes, d’une époque où, mu par une idéologie démente, on s’était mis à immatriculer les gens. Des gens qu’on dénombrait, et dont on inscrivait le chiffre sur la peau à l’encre indélébile, un numéro d’ordre. Des fois qu’on n’arrive plus, au Jugement dernier, à 9
A PORTRAIT OF AVIGDOR ARIKHA You always imagine a painter’s studio to be a silent place. Whoever saw Arikha paint heard a strange concert of little cries, hisses, puffs, the noise of the forge, the boiler room. To accompany the sounds, there was agitated movement: you saw in front of his easel a man shaken by fits and starts, screwing up his eyes, closing them, knitting his brows, moving his hands about, all of a sudden staying absolutely still, like a musician at his piano, as if in the peculiar trance that possesses someone playing a piece of music. You can see why he was so fascinated by those interpreters, violinists, double-bass players, pianists of whom he has left us so many admirable portraits. But if an interpreter executes music noted down on a sheet, what score does the painter interpret on his canvas? What previously written notation engages his body at the same time as his eye? Execute comes from the Latin sequire, to follow. To execute is to pursue, complete, bring to conclusion, follow to exhaustion. That implies noises, wails, movement, sudden gestures. Nothing to do with those voices of silence that Malraux spoke about in connection with art, nor with that “dumb thing”, as the painter’s profession was described in the words of Poussin, whom Arikha yet loved so. Exhaustion of the visible, but not to arrive at the white canvas, the last black square or the magic triangle of abstraction distilling the essence of the world, and not the obsessive pursuit of the accidents of the visible, either, down to the academic truth of a boot button. He himself, when he was painting, body thrown forward, eyes bulging from their sockets, mouth half-open, was prey to unspeakable anguish, he painted like a panting animal, as if anxious to make it through in time to be saved. Saved from what? Such an excessive attitude to a form of art that is usually measured, considered, silent, reflective – 10
so much so that you were sometimes scandalised to see Arikha execute a portrait like an instrumentalist who in a few minutes executes a perfect concerto or sonata – such a galvanic approach to the face, so contrary to a whole tradition of retouching and repainting, must doubtless have had to do with a pressing awareness of death. We can guess one origin of this constant anxiety while not wanting to imagine it too clearly: the daily encounter with death in the camp into which he had been thrown when he was thirteen. That presence, at such a tender age and in its most brutal forms, preserves you from the temptation of civilised beings, who, believing that time is theirs, have a taste for procrastination. There is not a moment to lose: work, drawing, painting, executing, must be, at every moment of the day, that act which puts off just a little longer, for one day, or two, imminent death. A painter’s work, for Arikha, was somewhat akin to an Oriental tale: he must draw and paint, just as Scheherazade must keep endlessly telling stories, to escape the sentence that the Mighty of this world hand down in the small hours of the day. Another memory comes back to me, in my mind inexplicably connected to this feeling of the urgent need to paint, and paint quickly. It was the first picture by him that I saw. It was at Minda de Gunzburg’s, hanging on a wall. It represented a walking-stick, a humble black stick, suspended against a white wall, and hanging askew because of its weight. I did not know yet who its author was but was immediately captivated by this deceptively simple painting that was in reality so beautiful that I could not draw my eyes away from it. Of course, I could always whisper a few learned words, then, in the sixties, such as “minimalism” or “objectality”, in the jargon of the day. And as I was no fool, I was even tempted to recall, in that strange, oblique line of the black walking-stick placed
against a white wall, the kind of domestic irony of certain interiors in the manner of Pieter de Hooch, where you see a broom leaning across a passage, barring the way to whoever would try to cross the threshold. It was indeed something of the sort. A question and a forbidden place, beneath the apparent banality of the subject. A simple white wall, like a wall in a Vermeer, but also a rampart of paint quite similar to the one Balzac describes in The Unknown Masterpiece and beneath which hides a woman, life, a presence. There comes a time when the foot, the piece of flesh starts to perish, is abolished, and the black walking-stick - what was it? - if not the cane with which the blind man, feeling his way in the night of the body, strikes the wall of abstraction, of all the abstractions of our time, and taps it to find the hidden entrance back into reality. To save the world, or at least save its appearances, there is not a minute to lose. The urgency, the imminence, the anguish of this painting, born of a collective tragedy, thus resolved itself into a secret inquiry that would sustain his work. Anne one day confided to me that it was very difficult for her to tear Arikha away from his studio. The idea of being separated from his easel was unbearable to him. He was inhabited by a feeling of imminence such that he was incapable of taking even a few days away from the work that was for him a necessity. On the last evening when I dined with the painter and his wife, when he still had the pleasure of eating and drinking a Bordeaux which he found excellent, we came to speak of asparagus. I was thinking of the wonderful little picture of a bunch of asparagus, hanging on the wall, which he always kept, wrapped in the deep blue paper which is now to be found almost only in the Rialto market in Venice, where it is used for wrapping, not asparagus, but magnificent bouquets of sweet
peas, the colour of which are in perfect harmony with the colour of this paper. We spoke of the famous anecdote about Manet and Ephrussi. It revolves around the impossibility of setting a price for a bunch of asparagus – once it has been painted: Ephrussi offers him a thousand francs for it. Manet refuses: he asks for eight hundred. Ephrussi insists and presses the thousand francs into his hand. Not long after, Manet sends his generous collector the small picture of a lone asparagus, like a market trader who, at the last minute, adds a tomato or an apple to his customer’s shopping-basket. An asparagus is priceless, once the painter’s talent has summed up in it all that is real, as much as possible of the real thing that painting can still offer, the real thing, nothing but the real thing, but all that is real about it, beyond all anecdote or narrative, the real thing – there, embodied, recreated, saved, safeguarded... And I was thinking to myself that Arikha’s genius was to restitute both the physical and rational properties of real things with the same precision and sensuousness as winemakers who succeed in so accurately describing the qualities of a wine in their own language. Able with the same knowledge and savour to translate into words its colour, its depth, its taste and after-taste, its nose, its clear or cloudy appearance, its fruity or woody character and its appeal to drink it again... Avigdor excelled that evening in describing the wine he drank, with the same mastery that he put into painting asparagus. I say wine or asparagus but it will be obvious to everyone that I am really speaking of the likenesses, the portraits, the faces Arikha painted. Nothing can be said of Arikha’s painting because it is all in 11
what it is and, in that sense, it is sufficient in itself. Nothing can be added to it, commentary, explanation or analysis, because it lets nothing escape which could be used to tie it to anything historical, mythological, religious or political. It does not show the faces of the mighty, of the powerful or the important, who have functions, titles, responsibilities, even though it may on occasion have done so, but it is always first and foremost faces, anonymous for the viewer, upon whom he has conferred the highest dignity, the uniqueness, the singularity of the human being. The face, alone and unique, like the bunch of asparagus and the glass of wine, with all its qualities, and only its qualities, except that these are people and not things. The asparagus may be replanted and the glass of wine filled again. People, as individuals, cannot be replaced. I know of hardly any contemporary painters who have to such an extent been able to give the feeling, truly poignant, of the uniqueness of a being, from the new-born baby – and Arikha is one of the very rare painters, like Bonnard, to have known how to paint babies – to the very old who are soon to die. When people say “to save appearances” or “to save face”, they do so with a faintly ironic smile. And yet naming, calling, recalling appearances is to save man from death. Naming and not enumerating. To say and to paint is to bring beings back to life, the opposite of casting them into numerical indifference. One day we will have to try to understand why the great return to the figure in post-war painting was first undertaken by painters whose religious tradition was dominated by a ban on the figurative representation of animate beings, of their graven images, in any case. It is a whole family of painters – I am thinking of those who were close to him, Kitaj, for example, or Lucian Freud – who recalled that a face is without price. They have been witnesses to, and often also victims of a period driven by an insane ideology, when people were marked with a registration number. 12
People were numbered and the number was written onto their skin in indelible ink, a serial number. Lest it should no longer be possible, at the Last Judgment, to recognise them and distinguish them from one another? It was the most murderous enterprise mankind has ever had to confront. The painter responds as he can: people are identifiable not by their numbers, like animals, but by their faces, their features. And to name them, paint them one by one, transform them into individual beings, is to pull them back from death. JEAN CLAIR JANUARY 2015 Translated by Oliver L. Wootton, Paris
ARIKHA ET LA FRANCE
Les talents de dessinateur d’Avigdor Arikha furent reconnus alors qu’il n’était âgé que de douze ans. Il était alors interné dans un camp de concentration en Ukraine. On lui avait trouvé du papier, des pinceaux faits avec des cheveux et un ami de son père (qui avait été battu à mort), présent également dans le camp, lui avait fabriqué une reliure. En 1944, alors qu’il avait 14 ans, il fut l’un de quelque 1500 enfants sauvés par l’Aliyat Hanoar et la Croix Rouge ; sous un autre nom Arikha put fuir en Palestine et il fut établi dans un kibboutz près de Jérusalem où, là aussi, son talent de dessinateur fut rapidement reconnu. Il travaillait le matin dans le kibboutz, allait à l’école, et étudiait l’après-midi à l’École des beaux-arts Bezalel de Jérusalem (Bezalel étant le peintre mentionné dans la Bible). Par la suite, après la fin de la guerre de 1948 et la naissance officielle de l’État d’Israël, il put envisager de partir pour la France grâce à une bourse d’étude établie par la fondatrice de la Youth Aliya, Henrietta Szold – en effet, en 1949, la France semblait être encore la capitale de la peinture, qui avait accueilli quantité de peintres des quatre coins du monde. À l’École Bezalel, la première année était consacrée exclusivement au dessin. Son enseignant, le peintre Mordecai Ardon, issu du Bauhaus, disait à ceux qui s’impatientaient de se tourner vers la peinture à l’huile : « Quoi, vous voulez dépenser ce que vous ne possédez pas encore ? »
rapide de la composition, puisqu’il fallait terminer le plâtre en une seule séance avant qu’il ne sèche, selon le dessin sous-jacent tracé au préalable au charbon sur le plâtre frais. Cette technique servit de base à Arikha lorsqu’il commença à dessiner et à peindre: il adopta le principe de finir tout en une seule séance, qu’il appliqua dès lors comme un mantra.
Dans le cursus de Bezalel, où l’on apprenait ce qui éventuellement pourrait servir à gagner sa vie, les professeurs, beaucoup d’entre eux comme Ardon ayant fui l’Allemagne et étant imprégnés de la méthode du Bauhaus, enseignaient les arts graphiques, l’art de l’affiche, la calligraphie, la lithographie et les techniques de la gravure tels que l’eau-forte et le burin. Arrivé à Paris, où Arikha rencontra de nombreux peintres, écrivains, philosophes et historiens d’art, il fut en fait déçu par l’enseignement académique qu’il rencontra aux Beaux-Arts. Les professeurs ne venaient que deux fois par semaine, faisant simplement quelques corrections et quelques critiques. La seule chose qu’Arikha apprit durant cette période fut l’art de la fresque. La technique de l’affresco imposait une exécution
Il voyagea en Italie, dormant sur les bancs quand c’était nécessaire, et en Scandinavie. Il se fit vite connaître des magasins de couleurs (Sennelier, Gattegno, Académie de La Grande Chaumière, etc.), ainsi que des ateliers de gravure comme Franck Bordas, qui se souviennent encore de lui 50 ans après. Les galeristes commencèrent à le reconnaître, les collectionneurs aussi. Il obtint la citoyenneté française grâce à l’initiative de quelques conservateurs avec lesquels il travailla au Louvre. Dans cette institution, ces derniers l’acceptèrent comme l’un des leurs. Il prépara deux grands dossiers : un sur Poussin, sur lequel il travailla durant trois ans, et un autre sur Ingres, qui lui prit deux ans. D’Ingres, il retint les paroles sur le dessin toute sa vie : « Le dessin est la probité de l’art ». Michel Laclotte,
C’est encore à Bezalel qu’Arikha découvrit les grandes œuvres des peintres espagnols, français, italiens, allemands, hollandais, ainsi que celles de Cézanne, Picasso, Kandinsky - mais uniquement en reproduction. Cézanne était considéré comme l’incarnation par excellence du grand peintre, de même que Picasso, avec son Guernica accroché aux murs. Ainsi, débarqué à Paris de Marseille, il déposa tout juste sa valise à la chambre que l’organisation de l’Aliyat Hanoar, qui l’avait sorti des camps, avait réservée pour lui et alla droit au Louvre. Il était sept heures trente du matin et le Louvre n’ouvrait ses portes qu’à neuf heures. Il s’allongea alors sur les marches du Louvre et s’endormit. Une fois les portes ouvertes, il racontait qu’il courut comme un animal, ne sachant pas sur quel tableau - vu seulement en reproduction en Israël - se concentrer le premier. Il observa Giovanni di Paolo, puis Patinir, puis les Raphaël, etc. Il était, selon ses propres termes, presque ivre de peinture. Dès lors, il fréquenta tous les musées du matin au soir et commença à copier les maîtres.
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alors conservateur en chef et directeur du Département des Peintures, lui demanda pourquoi son choix s’était porté sur Ingres et sur Poussin, des peintres si distants de ses principes, et non pas sur Velazquez ou Caravaggio. Il répondit alors : « parce que les Français ne les aiment pas assez, ils ne figurent pas au hit parade de leurs artistes favoris. » On lui donna un bureau au Louvre pour mettre ses études au point. Il contribua aux projets en cours dans presque tous les départements du Louvre, ainsi qu’à la restauration des peintures au C2RMF. Il donna des conférences au musée, à l’initiative de Françoise Viatte, alors conservatrice du Département des Arts Graphiques, sur la sanguine et autres techniques du dessin. Il donna également des conférences à la Frick Collection de New York, à Princeton, à Yale, à Houston, à Londres, au Prado à Madrid. Ses dessins furent exposés au Musée de Lille et au British Museum de Londres. Devant un tableau de maître, Arikha jugeait si le peintre savait dessiner une main, un pied, un pétale. C’est la vision des pieds sales peints par Caravaggio dans La Résurrection de Lazare (1609, Musée régional de Messine) à l’exposition Caravaggio au Louvre en 1965 qui convainquit Arikha d’abandonner l’abstraction pour se tourner vers la peinture d’après nature. Une nuit, alors que nous nous promenions avec Beckett, nous rencontrâmes Giacometti à trois heures du matin devant Le Dôme de Montparnasse, et Giacometti, qui avait essayé pendant des années de convaincre Arikha de retourner au dessin, lui demanda alors : « Tu ne devrais pas faire de l’abstrait. Puisque tu sais dessiner, pourquoi ne dessines-tu pas d’après nature ? Et pourquoi ne dessinestu pas davantage ? ». Par la suite, Arikha fit son portrait (collection inconnue) et Giacometti lui offrit alors un portrait de son choix en échange. En 1965, année phare dans le parcours d’Arikha, il rencontra Giacometti dans la rue (même scenario, même acteurs) et lui dit : « Alberto, tu avais raison ! Plus d’abstraction. Je dessine maintenant, d’après nature !»». Mais Alberto, qui était déjà faible et malade, mourut en 1966, soit un an plus tard, sans avoir vu ses dessins. 14
Les critiques d’art de toutes ses périodes - figurative, abstraite, d’après nature - ont admiré son travail : Pierre Cabanne, André Fermigier pour Le Monde, John Ashberry, Robert Hughes pour Time, Barbara Rose, etc…. et ce bien qu’ils fussent proches de la tradition picturale de leur temps. Que ce soit pour dessiner à la pointe d’or, d’argent, au graphite, au charbon, Arikha mettait des gants spirituels, tout comme le faisaient les maîtres du sumi chinois et japonais avant de mettre le pinceau sur le papier. Et il aimait tous les papiers : papiers velours, papier gras, Arches, Fabriano, parchemin pour lequel il avait des pinceaux spéciaux, comme d’autres artistes de tous temps, comme l’a démontré Nathalie Coural dans son exposition Le papier à l’œuvre. C’était pour Arikha une nécessité de finir une œuvre en une seule fois. Durant la guerre, entre deux explosions, il dessinait des soldats dans différentes positions. À ses côtés se trouvait un enseignant de Bezalel. Il regardait la rapidité avec laquelle Arikha dessinait durant les pauses et il lui disait, d’un ton ferme et très grave, ce qu’il avait déjà dit à d’autres élèves : « Pense que tu risques de mourir avant de finir le trait, que ce trait sera peut-être le dernier que tu feras, donc, il doit être parfait ». Arikha avait alors à peu près 17 ans. C’est précisément la leçon que les maîtres chinois et japonais enseignent dans le sumi : une fois que le pinceau touche le papier, on ne peut pas reprendre le trait. Cette leçon, il l’a portée en lui toute sa vie, même dans sa pratique de la peinture à l’huile : ne jamais se raviser. Pour cela, il fallait apprendre et maîtriser le matériel, respecter le papier, objectif qu’il n’a jamais abandonné. C’était la même contrainte qu’il s’imposait au quotidien : finir un tableau avant que l’esprit ou l’inspiration faillisse, que le chi pâlisse, avant que les bombes n’explosent et, quant à la peinture, avant que la lumière tombe. ANNE ATIK ARIKHA FÉVRIER 2015 Remerciements à Noga Arikha
ARIKHA AND FRANCE
Avigdor Arikha’s talents at drawing were recognized early on, from the time he was about twelve years old. He was interned in a concentration camp in the Ukraine. Someone found drawing paper for him; he made brushes out of sticks and hair. He even had a set of his drawings – scenes of the horrors around him – bound for him (after his father had been beaten to death) by a friend of his father’s, a binder by trade. In 1944, aged 14, he was one of some 1500 children saved by Aliyat Hanoar and the Red Cross: under another name, he escaped to Palestine and was settled in a kibbutz near Jerusalem where, again, his talent for drawing was quickly noted. He would work in the kibbutz fields in the morning, go to school in the afternoons, worked as a night guard and received military training. He then attended the Bezalel Academy of Fine Arts in Jerusalem (Bezalel is the name of the painter mentioned in the Bible). After the 1948 war and the official birth of the State of Israel, a scholarship set up by the founder of Youth Aliya, Henrietta Szold, allowed him to leave for France, to which artists from all over the world had flocked. The first year at Bezalel was given over primarily to drawing. Arikha’s teacher, Mordechai Ardon, one of the many German Bauhaus artists who had found refuge in Israel, would say to pupils impatient to start oil painting, “What? You want to spend what you don’t yet have?” The Bezalel curriculum was aimed at teaching students what might help them earn a living. The teachers, many of them refugees from Germany like Ardon, and like him imbued with the Bauhaus method, taught design, graphic arts, calligraphy, lithography and etching techniques such as aquatints and engravings, watercolor, the art of grinding pigments, and so on. When Arikha arrived in Paris, in 1949, he met many painters, writers, philosophers and art historians, but he was disappointed by the teaching at the Ecole des Beaux-Arts. The teachers only appeared twice a week made just a few correctionsand suggestions and offered some criticism. The only thing he learned there, which later would prove useful, was the art of fresco painting, a technique that required rapid execution: one had to finish before the plaster dried, the first underlying drawing having first been traced in charcoal on
the fresh plaster. This necessity for rapid execution eventually served as Arikha’s dictumguiding principle when, some decades later, he began to draw, and then to paint from life: he had to finish the work in a single session. It was also at Bezalel that Arikha discovered the great works of the Spanish, French, Italian, German, Dutch, Flemish masters as well as those of Cézanne, Picasso, Kandinsky - but only in reproduction. Cézanne was a model for the students, and so was Picasso, whose Guernica hung on many walls. When he arrived in Paris from Marseille, his dream realized, he dropped off his suitcase at the hotel reserved for him by the Aliyat Hanoar organization and went straight to the Louvre. It was 7:30 am. The Louvre opened its doors only at 9:00 am. Arikha lay down on a bench by the steps and fell asleep. When the doors opened, he tells of how he ran like an animal, not knowing what to look at first. He went to see Giovanni de Paolo, Patinir, then the Raphaels, etc. As he put it, when he recounted the moment, he was almost drunk on painting. From then on, Arikha frequented all the museums, from morning until night; and he began copying the masters. He travelled to Italy (once again sleeping on benches when he had to), to Scandinavia where he quickly befriended poets, writers, philosophers, includng Pär Lagerquist for whom he illustrated two books. He made himself known to art materials shops (such as Sennelier, Gattegno, La Grande Chaumière) as well as to printers, suppliers and studios like that of Frank Bordas, who still remembers him 50 years later. Gallery owners and collectors started to recognize him. He obtained French citizenship thanks to the persistence of some of the curators and art historians with whom he worked in the Louvre, and who considered him one of theirs. Arikha prepared two major projects for them - one on Poussin, on which he worked for three years, another on Ingres, which took him two years. Ingres’s statement that « Drawing is the probity of art » became his mantra. Michel Laclotte, who was then Chief Curator and Director of the Louvre, asked him why he had chosen these two painters, so antithetical to his 15
principles, rather than Velazquez or Caravaggio. Arikha replied: “because the French don’t appreciate them enough, they don’t figure on the hit parade of favorite artists.
Fermigier, both writing in Le Monde, John Ashbery, Robert Hughes for Time, Maurice Tuchman, Barbara Rose - this in spite of their attachment to other trends in painting.
He was given a small office at the Louvre to allow him to work on these and other projects. Arikha was in one way or another involved in most of the departments of the Louvre, participating in questions of restoration and attribution, lecturing curators on drawing at the request of Françoise Viatte, then Head of Prints and Drawings in the Department of Graphic Arts, whose curators wanted to learn more about red chalk and other drawing techniques. Because of his passion and art historical erudition, Arikha was much appreciated in the museum world. He gave talks at the Frick Collection in New York, Princeton and Yale, in Houston, in London, and at the Prado Museum in Madrid. And there were exhibitions of his drawings in Lille and at the British Museum.
Whether drawing with goldpoint, silverpoint, graphite, or charcoal, Arikha put on spiritual gloves, like the Chinese and Japanese sumi masters. Arikha loved all varieties of paper: papier velours, papier gras, Arches, Fabriano, parchment, for which he used special brushes, like other artists throughout history, as Natalie Coural demonstrated in her exhibition for the Louvre, Le papier à l’œuvre.
Before the canvas of a master, Arikha scrutinized and judged how well - or not - the painter had drawn a hand, a foot, a petal, leeks. It was the dirty feet in Caravaggo’s The raising of Lazarus (in Messina), shown in the Louvre’s Caravaggio show in 1965, that convinced Arikha to abandon abstraction (in spite of his admiration for Mondrian). One night, while we were strolling with Beckett, at three in the morning, in front of the Dôme in Montparnasse, we ran into Giacometti, who had been trying for years to convince Arikha to draw more. He would say, “You shouldn’t be abstract. Since you know how to draw, why don’t you draw from life? And why don’t you draw more?”A while later Arikha drew a portrait of Giacometti (now in an unknown collection). Giacometti asked him to choose a drawing, any drawing, as a gift in exchange. In 1965 we met Giacometti – same time, same restaurant, same protagonists – and Arikha told him, “Alberto, you were right! No more abstraction! I’m drawing from life now!” But Alberto, frail and ill, died in 1966, one year after his fateful words, and never saw Arikha’s drawings from life. Art critics admired his work throughout all his periods, figurative, abstract, from life: Pierre Cabanne and later André 16
It was necessary for Arikha to finish a work in one go. During the 1948 war, between two explosions, Arikha drew the soldiers in the trenches in different positions. At his side was one of the Bezalel teachers. Observing the rapidity with which Arikha was drawing, he said to him what he had said gravely to other students as well, “Consider that you may die before drawing a line; it may be the last line you’ll ever draw; therefore it must be perfect.” Arikha was about 17. That was precisely the lesson the Chinese and Japanese sumi masters taught; once the brush has touched the paper, one can’t go back to correct anything. This was a lesson Arikha retained all his life, even with regard to oil painting: never flinch. In order to achieve this, one had to learn and master the material, respect the paper – and he never gave up on this goal. It was the same constraint he imposed on himself in daily life: finish a painting or drawing before the spirit or the inspiration failed, the chi faded away, before the bombs exploded, before the light fell. ANNE ATIK ARIKHA FEBRUARY 2015 With thanks to Noga Arikha
LISTE DES ŒUVRES
1. Samuel Beckett, 1965 encre sumi, 37 x 30.3 cm signé en haut au centre daté 17 XII 65 en bas au centre illustré page 31
7. Champrond, 1969 encre sumi, 24 x 33 cm signé en haut à gauche, daté 1969 en bas au centre illustré page 42
13. Pain et couteau, 1973 encre sumi, 30 x 39.5 cm signé en haut à droite, daté 15 II 73 en bas au centre illustré page 22
2. A venue de Tourville depuis le balcon, 1966 encre sumi, 65 x 50 cm signé en bas au centre, daté 9 VIII 1966 en bas à droite illustré page 41
8. L a Cour à Champrond, 1969 encre sumi, 31 x 24 cm signé et daté 6 VIII 69 en bas au centre illustré page 42
14. Pantalon, 1974 encre sumi, 43.7 x 23 cm signé en bas à droite, daté 21 VIII 74 en bas à gauche illustré page 28
9. S amuel Beckett main devant la bouche 3, 1971 mine d’argent, 27 x 17 cm signé en bas au centre, daté 3 I 71 en haut au centre illustré page 31
15. Alain Brustlein, 1974 fusain, 22.6 x 19 cm signé en bas à droite, daté 23 XII 74 en bas au centre signed lower right illustré page 27
10. Portrait d’Henri Cartier-Bresson de profil, 1971 crayon graphite, 36 x 30 cm signé et daté en bas au centre illustré page 32
16. Pile de livres, 1976 crayon graphite, 50.5 x 32.5 cm signé et daté en bas au centre illustré page 33
3. A nne portant des lunettes noires, 1967 encre sumi, 27 x 35.8 cm signé en bas à droite, daté 26 IV 67 en bas à gauche illustré page 41 4. Téléphone, 1967 encre sumi, 13 x 16.2 cm signé en bas à droite, daté 10 IV 67 en haut à gauche illustré page 22 5. La Tour Eiffel, 1969 encre sumi, 37.7 x 26.5 cm signé en bas à gauche, daté 7 IV 69 en bas à droite illustré page 30 6. Au parc, 1969 encre sumi, 24 x 33 cm signé en bas à droite, daté 6 VII 69 en bas à gauche illustré page 42
11. Le veston, 1972 encre sumi, 35.5 x 27.8 cm signé en bas à droite, daté 10 XII 72 en haut au centre illustré page 28 12. Sacs et chaise, 1972 encre sumi, 32 x 24 cm signé en bas à droite, daté 2 XII 72 en haut à droite illustré page 28
17. Manteau d’hiver, 1976 fusain, 37.5 x 52.7 cm signé et daté en bas au centre illustré page 24 18. Pommes de pin, 1977 encre sumi, 18 x 24 cm signé en bas à gauche, daté 19 XI 77 en bas à droite illustré page 37 19. André Fermigier, 1978 crayon graphite, 38.2 x 28.2 cm signé en bas au centre, daté 10 II 78 en haut au centre illustré page 33 17
20. Autoportrait, 1978 encre sumi, 54 x 46 cm signé et daté en bas à droite illustré page 41 21. Autoportrait avec carnet de croquis, 1978 crayon graphite, 26 x 17.5 cm signé et daté en bas à droite illustré page 24 22. Autoportrait, 1982 fusain, 32.5 x 25 cm signé en bas au centre, daté 25 VII 82 en haut au centre illustré page 38 23. Kitaj, 1983 crayon graphite, 66 x 51 cm signé en haut à droite, daté 27 III 83 en haut à gauche illustré page 25 24. Samuel Beckett penché en avant, 1983 mine d’argent, 15 x 11 cm signé en bas à droite, daté 26 VI 83 en haut à gauche illustré page 31 25. Bourgeons, 1983 pastel, 65,3 x 29,5 cm signé et daté en bas à gauche illustré page 36
18
26. Nu à plat, 1984 pastel, 52.1 x 68.6 cm signé en bas à droite, daté 21 III 84 en bas à gauche illustré page 35
32. Portrait d’Emmanuel Levinas,1989 crayon graphite, 62 x 46 cm signé en haut à droite, daté 18 X 89 en haut à gauche illustré page 33
27. Autoportrait torse nu avec chevalet, 1986 crayon graphite, 53.5 x 59.5 cm signé en haut à droite, daté 26 VI 86 en haut à gauche illustré page 25
33. Banane Mûre, c. 1990s encre sumi, 23.4 x 16.5 cm signé en bas au centre illustré page 22
28. Autoportrait main tendue, 1986 crayon graphite, 41 x 31 cm signé en haut à droite, daté 4 VI 86 en haut à gauche illustré page 32 29. Gérard Régnier alias Jean Clair, 1986 fusain, 40 x 30.4 cm signé en bas à gauche, daté 10 VIII 86 en haut à gauche illustré page 33 30. Autoportrait assis en chemise bleue, dessinant, 1986 pastel, 32.4 x 26.8 cm signé et daté en bas à droite illustré page 38 31. Pinceau et carnets de croquis, 1988 pastel, 50 x 27 cm signé en bas à droite, daté 4 XII 88 en bas à gauche illustré page 20
34. Catherine Deneuve, 1990 fusain, 76 x 56.5 cm signé en haut à droite, daté 14 II 90 en haut à gauche illustré page 34 35. Autoportrait en costume et cravate, 1992 fusain, 85.5 x 21 cm signé en bas à gauche, daté 10 IX 92 en haut à droite illustré page 26 36. Autoportrait en pied avec un foulard rouge, 1993 pastel, 59 x 41.5 cm signé en bas à droite, daté I I 93 en bas à gauche illustré page 39 37. Deux roses, 1995 pastel, 32.5 x 25.3 cm signé en bas à droite, daté II XII 95 en bas à gauche illustré page 37
38. Concert à Evian, 1997 encre sumi, 14 x 23.7 cm signé en haut à droite, daté 10 IV 67 et titré Evian en haut à gauche illustré page 43 39. Aldo (Ceccato) dirigeant l’Orchestre National d’Ile de France, Salle Pleyel, 1998 encre sumi, 18 x 26 cm signé en haut à droite, daté 31 I 98 en haut à gauche illustré page 43 40. Plante verte, 1999 encre sumi, 60 x 42 cm signé en bas à gauche, daté 30 I 99 en haut à droite illustré page 37 41. Nu assis, jambes repliées derrière elle, mains devant la bouche, 1999 fusain, 89 x 64.5 cm signé en bas à droite, daté 2 X 99 en haut à gauche illustré page 35 42. Autoportrait torse nu, 1999 encre sumi, 54.5 x 37.5 cm signé en bas à gauche, daté 30 VII 99 en haut au centre illustré page 29 43. Arnauld Brejon, 1999 fusain, 33.5 x 31.5 cm signé en haut à droite, daté 14 VI 99 en haut à gauche illustré page 27
44. Coin d’atelier avec dessins, 2003 crayon graphite, 68.5 x 51 cm signé en bas à droite, daté 22 VI 03 en bas à gauche illustré page 32 45. Pianiste 1, 2004 encre sumi, 10 x 14 cm signé en bas à droite, daté 14 V 04 en haut à gauche illustré page 43 46. Pianiste 2, 2004 encre sumi, 13.8 x 10 cm signé en bas à gauche, daté 14 V 04 en haut à gauche illustré page 43 47. Toits à Port-Royal, 2004 encre sumi, 26 x 49 cm signé en bas à gauche, daté 17 V 04 en haut à gauche illustré page 40 48. Le Bureau rue de la Chaise, 2005 crayon graphite, 21 x 29.5 cm signé en bas à droite, daté 20 IV 05 en haut à droite illustré page 21 49. Autoportrait en chemise noire, 2005 fusain, 25.5 x 35.5 cm signé en haut à gauche, daté 11 I 05 en haut à droite illustré page 27
50. Grand Immeuble haussmannien, 2005 fusain, 40 x 30 cm signé en bas à gauche, daté 27 IV 05 en bas à droite illustré page 40 51. Bouquet d’anémones, 2007 pastel, 25.7 x 44.5 cm signé en bas à droite, daté 16 III 07 en haut à gauche illustré page 23 52. La Bibliothèque vue depuis l’atelier (Square de Port-Royal), 2007 crayon graphite, 40 x 30 cm signé en bas à droite, daté 17 VII 07 en bas à gauche illustré page 25 53. Etabli à roulettes, 2008 fusain, 25 x 25.5 cm signé en bas à gauche, daté 8 X 08 en haut à droite illustré page 21 54. Auto-portrait debout, de face, la tête tournée vers la gauche, 2008 fusain et sanguine, 75.2 x 56.5 cm signé en haut à gauche, daté 30 II 08 en haut à droite illustré page 21 55. Chapeaux posés sur une pile de livres, 2009 crayon graphite, 69 x 51 cm signé en bas à droite, daté 4 IV 09 en haut à gauche illustré page 24
19
31. Pinceau et carnets de croquis, 1988 pastel, 50 x 27 cm 53. Etabli à roulettes, 2008 fusain, 25 x 25.5 cm 48. L e Bureau rue de la Chaise, 2005 crayon graphite, 21 x 29.5 cm 54. A uto-portrait debout, de face, la tête tournée vers la gauche, 2008 fusain et sanguine, 75.2 x 56.5 cm
31.
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53.
54.
48.
21
33.
4.
13.
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51.
4. Téléphone, 1967 encre sumi, 13 x 16.2 cm 33. Banane Mûre, c. 1990s encre sumi, 23.4 x 16.5 cm 13. Pain et couteau, 1973 encre sumi, 30 x 39.5 cm 51. Bouquet d’anémones, 2007 pastel, 25.7 x 44.5 cm
23
55. Chapeaux posÊs sur une pile de livres, 2009 crayon graphite, 69 x 51 cm 21. A utoportrait avec carnet de croquis, 1978 crayon graphite, 26 x 17.5 cm 17. Manteau d’hiver, 1976 fusain, 37.5 x 52.7 cm
21.
17.
55.
24
52.
23.
23. Kitaj, 1983 crayon graphite, 66 x 51 cm 52. L a Bibliothèque vue depuis l’atelier (Square de Port-Royal), 2007 crayon graphite, 40 x 30 cm 27. Autoportrait torse nu avec chevalet, 1986 crayon graphite, 53.5 x 59.5 cm 27.
25
36. Autoportrait en costume et cravate, 1992 fusain, 85.5 x 21 cm 15. Alain Brustlein, 1974 fusain, 22.6 x 19 cm 43. Arnauld Brejon, 1999 fusain, 33.5 x 31.5 cm 49. A utoportrait en chemise noire, 2005 fusain, 25.5 x 35.5 cm
36.
26
15.
43.
49.
27
14.
11.
12.
28
14. Pantalon, 1974 encre sumi, 43.7 x 23 cm 42.
11. Le veston, 1972 encre sumi, 35.5 x 27.8 cm 12. S acs et chaise, 1972 encre sumi, 32 x 24 cm 42. Autoportrait torse nu, 1999 encre sumi, 54.5 x 37.5 cm
29
5. La Tour Eiffel, 1969 encre sumi, 37.7 x 26.5 cm 9. Samuel Beckett main devant la bouche 3, 1971 mine d’argent, 27 x 17 cm 24. S amuel Beckett penché en avant, 1983 mine d’argent, 15 x 11 cm 1. Samuel Beckett, 1965 encre sumi, 37 x 30.3 cm
5.
30
9.
1.
24.
31
10. P ortrait d’Henri Cartier-Bresson de profil, 1971 crayon graphite, 36 x 30 cm 28. Autoportrait main tendue, 1986 crayon graphite, 41 x 31 cm 44. Coin d’atelier avec dessins, 2003 crayon graphite, 68.5 x 51 cm
10.
28.
32
44.
16.
32.
16. Pile de livres, 1976 crayon graphite, 50.5 x 32.5 cm 32. Portrait d’Emmanuel Levinas,1989 crayon graphite, 62 x 46 cm 29. Gérard Régnier alias Jean Clair, 1986 fusain, 40 x 30.4 cm 19. André Fermigier, 1978 crayon graphite, 38.2 x 28.2 cm 29.
19.
33
34. Catherine Deneuve, 1990 fusain, 76 x 56.5 cm 41. Nu assis, jambes repliées derrière elle, mains devant la bouche, 1999 fusain, 89 x 64.5 cm 26. N u à plat, 1984 pastel, 52.1 x 68.6 cm
34.
34
41.
26.
35
25. Bourgeons, 1983 pastel, 65,3 x 29,5 cm 37. Deux roses, 1995 pastel, 32.5 x 25.3 cm 18. Pommes de pin, 1977 encre sumi, 18 x 24 cm 40. Plante verte, 1999 encre sumi, 60 x 42 cm
25.
36
37.
40.
18.
37
30. Autoportrait assis en chemise bleue, dessinant, 1986 pastel, 32.4 x 26.8 cm 22. Autoportrait, 1982 fusain, 32.5 x 25 cm 36. Autoportrait en pied avec un foulard rouge, 1993 pastel, 59 x 41.5 cm
30.
22.
38
36.
39
50. Grand Immeuble haussmannien, 2005 fusain, 40 x 30 cm 47. Toits Ă Port-Royal, 2004 encre sumi, 26 x 49 cm 2. A venue de Tourville depuis le balcon, 1966 encre sumi, 65 x 50 cm 20. Autoportrait, 1978 encre sumi, 54 x 46 cm 3. Anne portant des lunettes noires, 1967 encre sumi, 27 x 35.8 cm
50.
47.
40
2.
20.
3.
41
6. Au parc, 1969 encre sumi, 24 x 33 cm 7. Champrond, 1969 encre sumi, 24 x 33 cm 8. La Cour à Champrond, 1969 encre sumi, 31 x 24 cm 39. Aldo (Ceccato) dirigeant l’Orchestre National d’Ile de France, Salle Pleyel, 1998 encre sumi, 18 x 26 cm 46. Pianiste 2, 2004 encre sumi, 13.8 x 10 cm 45. Pianiste 1, 2004 encre sumi, 10 x 14 cm 38. Concert à Evian, 1997 encre sumi, 14 x 23.7 cm
7.
42
6.
8.
39.
45.
46.
38.
43
ANNEXES
Expositions personnelles 1952 TEL AVIV, Galeria Zeira, Peintures et dessins, sans catalogue. 1953 JERUSALEM, Artists’ House, Peintures,dessins, illustrations, du 3 au 24 janvier 1953, avant-propos de Binyamin Tammuz, hébreu et anglais, 8pp., brochure. JERUSALEM, Musée National de Bezalel, Peintures, dessins, gravures sur bois, du 5 au 22 septembre 1953, avant-propos de Mordechai Narkiss, hébreu et français, dossier. 1954 STOCKHOLM, Galerie Moderne, Peintures et dessins, du 24 avril au 7 mai 1954, liste des œuvres, suédois, dossier. 1955 COPENHAGUE, Athenæum Kunsthandel, Peintures, dessins, illustrations, du 1 au 5 septembre 1955, introduction de Peter P. Rohde, danois, dossier, 1 reprod. (couverture). PARIS, Galerie Furstenberg, Peintures et dessins, du 4 au 17 octobre 1955, sans catalogue. 1956 LONDRES, Matthiesen Gallery, Peintures et dessins, ‘Première Exposition à Londres’, du 5 au 28 avril 1956, dossier. 1957 PARIS, Galerie Furstenberg, Peintures, du 2 au 16 avril 1957, texte de Jean Wahl, dossier.
44
1959 LONDRES, Matthiesen Gallery, Peintures, gouaches, dessins, du 8 avril au 2 mai 1959, avec un poème de Samuel Beckett (en français, 8 pp. 1 reprod. coul. couverture), brochure. 1960 AMSTERDAM, Stedelijk Museum, Peintures, gouaches, aquarelles, octobre–novembre 1960, catalogue n. 248 (en association avec Panter), néerlandais, avant-propos de W. Sandberg, 12pp., 7 reprod. noir et blanc, 1 reprod. coul., brochure. 1961 PARIS, Galerie Karl Flinker, Peintures, gouaches, aquarelles, dessins, du 11 octobre au 4 novembre 1961, 1 reprod. coul. (couverture), 2 reprod. noir et blanc (brochure sans titre). 1966 JERUSALEM, Israel Museum, Peintures 1963–66 et dessins 1947–1966, septembre–octobre 1966, introduction de Yona Fischer, hébreu et anglais, 12pp., 4 reprod. noir et blanc (brochure). 1967 PARIS, Galerie Claude Bernard, Arikha – Dessins, janvier–février 1967, communiqué, accompagné de Pour Avigdor Arikha, texte de Samuel Beckett, 26 janvier 1967, sans catalogue. 1970 PARIS, Centre National d’Art Contemporain, Dessins 1965–70, 8 décembre 1970–18 janvier 1971, avant-propos de Samuel Beckett, introduction de Barbara Rose et deux textes de l’artiste, 64pp., 42 reprod., inventaire complémentaire (8pp.).
1972 TEL AVIV, Gordon Gallery, 8 Peintures, du 10 février au 1 mars 1972, dossier, sans catalogue.
TEL AVIV, The Tel Aviv Museum of Art, Peintures : 1957–1965 et 1968 (rétrospective de la période abstraite), introduction de Haim Gamzu, 28pp. 12 reprod. noir et blanc. brochure, hébreu et anglais.
1974–79 PARIS, CNAC – MNAM Centre Georges Pompidou, exposition itinérante, Estampes, 39 gravures 1970–73, catalogue (davantage de gravures de 1974–1979 par la suite), avec une introduction d’André Fermigier, et interview de Germain Viatte, 8pp, 40 reprod. (vignettes), brochure. 1974: BOULOGNESUR-MER, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie; SAINTQUENTIN-EN-YVELINES, Chapelle de la Villedieu; 1975: LE MANS, Musée Tessé; NICE, Ecole Internationale d’Art Décoratif; DOLE, Maison des Jeunes et de la Culture; 1976: MITRY-MORY, Municipalité; BRIVE-LA-GAILLARDE, Foyer Culturel; SAINTCLOUD, MJC; ANNECY, MJC; MANDELIEU-LA-NAPOULE, MJC; VERBERIE, MJC; BORDEAUX, Renaissance du Vieux Bordeaux; 1977: MOUGINS, Maison pour Tous; SAUMUR, Bibliothèque Municipale; TOURCOING, Ecole des Beaux-Arts; VIEUX CONDÉ, Lycée Technique; GENNEVILLIERS, Société Creusot-Loire; GÉRARDMER, MJC; CHAMONIX, Bibliothèque Municipale; BASTIA, Musée d’Ethnographie Corse; 1978: GRASSE, Fédération Régionale des MJC; SORGUES, Comité d’Animation de la Bibliothèque; COMPIÈGNE, Lycée Pierre d’Andilly; CASTRES, Musée Goya; LYON, Espace Lyonnais d’Art Contemporain; MUSSIDAN, Amicale Laïque; EVRY, Bibliothèque de l’Agora; 1979: COLOGNE, Institut Français; AACHEN, Institut Français; ESSEN, Institut Français; GRENOBLE, Bibliothèque Municipale.
1974 HOUSTON, TEXAS, Janie C. Lee Gallery, Encres, peintures et iestampes, du 6 décembre 1974 au16 janvier 1974, communiqué, affiche, sans catalogue.
1975 PARIS, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Nationale, Estampes, printemps 1975, pas de catalogue, voir Nouvelles de l’Estampe n.20, mars–avril 1975.
LONDRES, Marlborough Fine Art, Dessins, encres et gravures à l’eau-forte, mars 1974, introduction de Robert Hughes, 30pp. 64 reprod. (principalement des vignettes).
NEW YORK, Marlborough Gallery, Peintures et aquarelles 1973–1975, du 1 octobre au 1 novembre 1975 (première exposition de ses nus) ainsi qu’un texte de l’artiste, 24pp, 13 reprod. noir et blanc., 6 coul.
LOS ANGELES, Los Angeles County Museum of Art, Dessins 1965–72, 39 dessins à l’encre, du 25 avril au 28 mai 1972 (prolongée jusqu’au 31 juillet), avec texte de Samuel Beckett, introduction de Barbara Rose et une présentation de Maurice Tuchman, 1 reprod. (couverture), dossier. NEW YORK, Marlborough Gallery, décembre 1972, avantpropos de Samuel Beckett, introduction de Barbara Rose, 8 pp., 1 reprod., dossier. 1973 SYRACUSE, NY, Everson Museum, Dessins à l’encre 1965–1972, février 1973, avant-propos de Samuel Beckett, introduction de Barbara Rose, 8 pp., 1 reprod., dossier. FORT WORTH,TEXAS, Fort Worth Art Center Museum, Dessins à l’encre 1965–1972, avril–mai 1973, avant-propos de Samuel Beckett, introduction de Barbara Rose, 8pp., 1 reprod., dossier.
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1976 LONDRES, Victoria and Albert Museum, Samuel Beckett par Avigdor Arikha, du 11 février au 23 mai 1976, préface de C. M. Kauffmann, introduction et catalogue de Mordechai Omer, 12pp., 16 reprod., brochure. 1977 ZURICH, Marlborough Galerie, Peintures, aquarelles et dessins, avril–mai 1977, avant-propos de Samuel Beckett, 20pp., 9 reprod. noir et blanc, 2 reprod. coul. ZURICH, Galerie Amstutz, Estampes, reproduction du catalogue en facsimilé publié par l’atelier Crommelynck, Paris, 1977, Avigdor Arikha : Huit Gravures, Paris 1977 (phototypie, 500 exemplaires), avec descriptions supplémentaires en allemand, 12pp., brochure. 1978 LONDON, Marlborough Fine Art, Peintures à l’huile – Aquarelles – Dessins, mai–juin 1978, interview avec Barbara Rose, 20pp., 9 reprod. noir et blanc, 6 reprod. coul. EDIMBOURG, New 57 Gallery, Peintures, Dessins, Aquarelles, du 14 août au 9 septembre 1978, avant-propos de Samuel Beckett, 16pp. 9 noir et blanc 3 reprod. coul. 1979 HOUSTON,Texas, Janie C. Lee Gallery, Dessins, aquarelles et peintures, février–mars 1979, introduction : interview avec Barbara Rose, 16pp., 5 pl. coul., 2 reprod. noir et blanc (brochure). WASHINGTON, The Corcoran Gallery of Art, Vingt-deux Peintures 1974–78, du 15 juin au 26 août 1979, introduction de Jane Livingston, 40pp., 18 reprod. noir et blanc, 4 reprod. coul. PARIS, FIAC, Stand Marlborough, Avigdor Arikha Peintures et aquarelles, 18–27 octobre 1979, sans catalogue, dossier, 1 reprod. (coul.).
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1980 PARIS, Galerie Berggruen, Dessins et gravures, du 29 au 12 septembre 1980, avec un texte par l’artiste, 98pp., 80 reprod. NEW YORK, Marlborough Gallery, Œuvres récentes, du 4 octobre au 1 novembre 1980, 44pp., 5 pl. coul., 32 reprod. noir et blanc. 1981 DIJON, Musée des Beaux-Arts, Arikha, du 29 mars au 28 juin 1981, introduction de Pierre Georgel, 60pp., 107 reprod. noir et blanc (principalement des vignettes). 1982 LONDRES, Marlborough Fine Art, Peintures à l’huile et dessins, mai–juin 1982, 48pp., 9 pl. coul., 33 reprod. noir et blanc. 1983 NEW YORK, Marlborough Gallery, Peintures, dessins et pastels, du 8 septembre au 4 octobre 1983, 14 pl. coul., 28 reprod. noir et blanc. 1984 NEW YORK, Marlborough Gallery, Dessins, New York – janvier– mai 1984, du 8 novembre au 4 décembre 1984, introduction de Jane Livingston, 36pp., 36 reprod. 1985 NEW YORK, Marlborough Gallery, Peintures récentes, du 29 mai au 22 juin 1985, 30pp., 15 pl. coul., 10 reprod. noir et blanc. 1986 TEL AVIV, Tel Aviv University Gallery, Estampes 1950–1985, janvier–février 1986, introduction de Mordechai Omer, réimpression de l’introduction de Robert Hughes (1974) et de l’interview d‘Avigdor Arikha par Barbara Rose (deuxième édition limitée corrigée), 144pp., 110 reprod., livre.
LONDRES, Marlborough Fine Art, Peintures à l’huile, pastels et dessins, octobre 1986, 48pp.,18 pl. coul., 25 reprod. noir et blanc. 1987 VENICE, CALIFORNIE, L.A. Louver Gallery, du 7 avril au 9 mai 1987, avec extraits de textes de Samuel Beckett, Robert Hughes, Barbara Rose, Maurice Tuchman, (deux pages d’errata), 32pp., 13 pl. coul., 8 reprod. noir et blanc. 1988 TOKYO, Marlborough Fine Art, Huiles, aquarelles, pastels, encres et dessins, du 19 avril au 31 mai 1988, introduction de Shûji Takashina, 50pp., 25 pl. coul., 7 reprod. noir et blanc, en japonais et anglais. NEW YORK, Marlborough Gallery, Peintures, pastels et dessins 1986–1988, octobre 1988, avec un texte de l’artiste, 48pp., 29 pl. coul., 10 reprod. noir et blanc. 1990 LONDRES, Marlborough Fine Art, Huiles, pastels, dessins, du 14 mars au 14 avril 1990, 56pp., 31 pl. coul., 16 reprod. noir et blanc. 1992 NEW YORK, Marlborough Gallery, Œuvres, 1990–91, du 7 mai au 6 Juin 1992, 44pp., 28 pl. coul., 8 reprod. noir et blanc + couverture. 1994 LONDRES, Marlborough Fine Art, Œuvres, 1992–1993, du 6 mai au 4 juin 1994, 40pp. 27 pl. coul. LONDRES, Marlborough Graphics, Gravures et lithographies, du 6 mai au 4 juin 1994, 24pp., 20 reprod., brochure. TEL AVIV, Gordon Gallery, Drawings, du 25 mai au 14 juin 1994, Rishumim, 56pp. , 40 reprod., hébreu.
1996 NEW YORK, Marlborough Gallery, Peintures et dessins récents, du 14 mai au 15 juin 1996, 44pp. ; 29 pl. coul., 9 pl. noir et blanc. NEW YORK, Marlborough Graphics, Gravures choisies, 1966– 95, du 14 mai au 15 juin 1996, 38pp., 65 pl. 1996 TEL AVIV, Gordon Gallery, Meheva le Avigdor Arikha – avodoth nivharot, exposition d’œuvres prêtées, peintures, dessins et gravures, octobre – novembre 1996, communiqué avec 1 reprod. coul., sans catalogue. 1998 NEW YORK, Marlborough Gallery, Soixante-cinq dessins 1965– 1997, du 4 au 28 mars 1998, 56pp., 65 pl. LONDRES, Marlborough Fine Art, Arikha, du 15 mai au 15 juin 1998, 48pp. 41 pl.coul. & noir et blanc. JERUSALEM, Israel Museum, exposition rétrospective, Avigdor Arikha Peintures choisies 1953–1997, du 20 novembre 1998 au 20 février 1999, introduction de Jean-Pierre Cuzin, avec un texte de Marc Jordan, chronologie par Duncan Thomson, and un dialogue avec Yona Fischer, 166pp. 102 pl., hébreu – anglais, livre. TEL AVIV, Tel Aviv Museum of Art, exposition rétrospective, Dessins, du 19 novembre 1998 au 20 février 1999, comporte un dialogue avec Mordechai Omer, 172pp., 116 pl., hébreu – anglais, livre. 1999 EDIMBOURG, Scottish National Gallery of Modern Art, Exposition rétrospective Avigdor Arikha, du 13 mars au 9 mai 1999, catalogues du Musée d’Israël et du Musée de Tel Aviv ainsi qu’un dossier supplémentaire par Duncan Thomson. LILLE, Palais des Beaux-Arts, Paris sur le vif, dessins, du 11 juin au 13 septembre 1999, dialogue avec Arnauld Brejon 47
de Lavergnée, catalogue publié par La Réunion des Musées nationaux, Paris, 1999, 96pp. ,107 pl. MADRID, Galería Marlborough, Pinturas, pasteles, dibujos, 1969–1999, du 26 octobre au 27 novembre 1999, catalogue, 56pp. 44 reprod. 2000 LONDRES, Marlborough Fine Art, Peintures, pastels et dessins, 1999–2000, du 27 septembre au 28 novembre 2000, catalogue, 48pp. 35 reprod. 2002 NEW YORK, Marlborough Gallery, Oeuvres récentes: huiles, pastels, dessins, du 12 septembre au 5 octobre 2002, catalogue, 60pp. 52 reprod. 2004 LONDRES, Marlborough Graphics, du 23 juin au 24 juillet 2004, catalogue, 20pp. 16 reprod. PARIS, FIAC, Stand Marlborough, du 20 au 24 octobre 2004, dix-huit peintures. 2006 LONDRES, Marlborough Fine Art, Avigdor Arikha, œuvres récentes, du 7 juin au 15 juillet 2006, catalogue, 48pp. 36 reprod. coul. LONDRES, The British Museum, Avigdor Arikha, From Life, Drawings and Prints 1965–2005, du 29 juin 2006 au 7 janvier 2007, préface au catalogue par Neil MacGregor, introductions de Stephen Coppel et Duncan Thomson, avec trois textes de Samuel Beckett et deux essais de Robert Hughes, 144pp. and 114 reprod. coul ; The British Museum Press, Londres, 2006.
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2007 NEW YORK, Marlborough Gallery, Avigdor Arikha, Vingt-cinq pastels 1983-2007, du 1 novembre au 8 décembre 2007, 40 pp. 25 reprod. coul., avec une déclaration de l’artiste. 2008 MADRID, Museo Thyssen-Bornemisza, Arikha, du 10 juin au 7 septembre 2008, avec textes de Guillermo Solana, Robert Hughes et Samuel Beckett/Avigdor Arikha, 220 pp. 2010 TEL AVIV, Tel Aviv Museum of Art, Avigdor Arikha : Autoportraits, du 4 septembre au 27 décembre 2010, avec plusieurs textes de Mordechai Omer, 86 pp. 2011 LONDRES, Marlborough Fine Art, Avigdor Arikha : Œuvres provenant de la succession, du 29 mars au 7 mai, préface de Martin Gayford. 2012 NEW YORK, Marlborough Gallery Inc., Avigdor Arikha : Œuvres provenant de la succession, du 20 mars au 21 avril. NIMES, Ecole des Beaux-Arts, Avigdor Arikha Œuvres sur papier, du 10 juillet au 31 août. 2013 LONDRES, Avigdor Arikha Works from 1966-2010, du 9 octobre au 2 novembre 2013, préface de Stephen Coppel. 2014 LE CHAMBON-SUR-LIGNON, Images du royaume des morts – Dessins d’enfance faits en deportation 1942-1943, du 12 juin au 12 septembre, avec des textes de Eliane Wauquiez-Motte et Jean Clair.
Collections publiques AMSTERDAM, Stedelijk Museum BOSTON, Museum of Fine Arts DENVER, Colorado, Denver Art Museum DIJON, Musée des Beaux-Arts EDIMBOURG, Scottish National Gallery of Modern Art EDIMBOURG, Scottish National Portrait Gallery FLORENCE, Galleria degli Uffizi HILLERØD, Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg HOUSTON, Museum of Fine Arts JERUSALEM, Israel Museum LILLE, Palais des Beaux-Arts LITTLE ROCK, Arkansas Arts Center LONDRES, British Museum LONDRES, National Portrait Gallery LONDRES, Tate Gallery LOS ANGELES, Los Angeles County Museum of Art MARSEILLE, Musée Cantini NEW YORK, Exxon Corporation Collection NEW YORK, The Jewish Museum NEW YORK, Metropolitan Museum PARIS, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Nationale PARIS, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins PARIS, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou PRINCETON, The Art Museum – Princeton University ROANNE, Musée Déchelette SAN FRANCISCO, The Fine Arts Museum – The Achenbach Foundation
TEL AVIV, The Tel Aviv Museum of Art WASHINGTON, Hirshhorn Museum
Monographies AVIGDOR ARIKHA : DESSINS D’ENFANCE FAITS EN DEPORTATION Sept reproductions en facsimilé de dessins réalisés à l’âge de treize ans dans les camps de concentration nazis (1942-43) avec introduction, 18pp. coffret, édition en anglais 200 exemplaires, édition en français 100 exemplaires, toutes signées et numérotées. Imprimé en phototypie par Daniel Jacomet, Paris, 1971, publié par Alix de Rothschild pour Youth Aliyah. ARIKHA Textes de Samuel Beckett, Richard Channin, André Fermigier, Robert Hughes, Jane Livingston, Barbara Rose, interviews par Barbara Rose, Joseph Shannon et Maurice Tuchman. 224 pp. 106 coul. pl. 83 noir et blanc, Hermann Paris/ Thames and Hudson, Londres, 1985. ARIKHA par Duncan Thomson, 256pp, 216pl., pricinpalementen coul., Phaidon, Londres, 1994. Réimprimé en version souple 1996, 2000. AVIGDOR ARIKHA Testi di Monica Ferrando e Arturo Schwartz, ‘Ritratti d’Artista’, Moretti & Vitali, Bergamo, 2001, 80pp. 26 ill. coul. AVIGDOR ARIKHA, FROM LIFE - DRAWINGS AND PRINTS, 1965-2005 par Duncan Thomson et Stephen Coppel, préface de Neil MacGregor, avec trois textes de Samuel Beckett et deux essais de Robert Hughes, The British Museum Press, Londres, 2006, 144 pp. 114 reprod. coul., Université, Jérusalem.
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MARLBOROUGH
London Marlborough Fine Art (London) Ltd 6 Albemarle Street London, W1S 4BY Telephone: +44 20 7629 5161 Telefax: +44 20 7629 6338 mfa@marlboroughfineart.com www.marlboroughfineart.com
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Marlborough Fine Art a représenté Avigdor Arikha exclusivement et à travers le monde de 1972 jusqu’à sa mort en 2010. La galerie est fière de représenter la succession de l’artiste.
Marlborough Fine Art represented Avigdor Arikha exclusively and world-wide from 1972 until the Artist’s death in 2010. The Gallery is proud to represent the Estate of the Artist.
Bi-lingual catalogue co-edited by Oliver L. Wootton and Will Wright Design: Shine Design, London Print: Impress Print Services Ltd. UK Photography: Reto Rodolfo Pedrini and Prudence Cuming Associates ISBN: 978-1-909707-17-7 Catalogue no. 644 © 2015 Marlborough Fine Art (London) Ltd.
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