Marlborough
WERNER BÜTTNER UND SEINE VORGÄNGER
ART BASEL, BASEL 2018 (HALLE 2.0 STAND H3)
FRONT COVER Werner BĂźttner, Zarte Darstellung des Serienkillers (Tender Portrayal of the Serial Killer), 2017, oil on canvas, 150 x 120 cm.
© Georg Herrmann
Werner Büttner und seine Vorgänger Werner Büttner gab einer neuen Publikation über seine Collagen den Titel „My Looting Eye“ (etwa: Mein plünderndes Auge). Das „Looting” (Englisch für „Ausrauben“, „Plündern“) bringt seinen allesverschlingenden Raubzug tatsächlich besser auf den Punkt als der gemäßigter klingende Begriff „Aneignung”, und dies gilt nicht nur für die Collagen, sondern auch für seine Malerei, die sich von verschiedensten Bildkulturen nährt. Eine genauere Betrachtung verdient dabei die besondere Geschichte der deutschen Malerei im 20. Jahrhundert. Büttner, der wie seine Künstlerkollegen Albert Oehlen und Martin Kippenberger mit den „jungen Wilden” in den späten 1970er Jahren bekannt wurde, ist einer der treusten Hüter dieses Vermächtnisses und zugleich einer seiner schärfsten Kritiker. Diese tiefe Ambivalenz und seine ungewöhnliche visuelle Intelligenz machen ihn zu einem der wichtigen schaffenden Künstler unserer Zeit und zu einem beispiellosen Neuinterpreten der Geschichte der Malerei. Um das vielschichtige Wechselspiel zwischen Büttners Werk und dem seiner Vorgänger in Deutschland vor dem Zweiten Weltkrieg zu veranschaulichen ist geplant, etwa vier Gemälde aus den 1980er Jahren und acht seiner neueren Gemälde neben Meisterwerken der Moderne von Max Beckmann, Emil Nolde, Kurt Schwitters und dem deutsch-amerikanischen Lyonel Feininger. All diese Künstler sahen wie Büttner in der Malerei eine Möglichkeit, sich mit Nachdruck dem Strom der Zeit zu widersetzen. Unter den Werken Beckmanns, die wir zeigen wollen, ist das bemerkenswerte Selbstbildnis im grossen Spiegel mit Kerze von 1934 — ein indirektes Selbstporträt, das schon fast buchstäblich die zahlreichen anonymen Gestalten erahnen lässt, die in Büttners Gemälden auftauchen, wo sie als für ihn geeignete Stellvertreter den Zeiten als Außenstehende Original text by Barry Schwabsky
beiwohnen. Das Bäumerbild, eine Arbeit von Schwitters aus dem Jahr 1920, in der er Collage, Assemblage und Ölfarbe verwendete, ist nicht nur ein Vorbild für Büttners ungebrochene Faszination an der Collage, sondern es zeigt auch, woher die bis heute anhaltende Begeisterung des Künstlers rührt, vorgefasste Meinungen zu widerlegen, die zwischen der Neuinterpretation eines Bildes mittels Farbe und einer Neu-Kontextualisierung mittels Collage unterscheiden. Bei anderen Beispielen sind die Ähnlichkeiten nicht ganz so offensichtlich. Noldes Gladiolen und Sonnenblumen ist angesichts der Tatsache, dass es Blumen darstellt, ein erstaunlich ernstes und düsteres Bild. Seine Datierung ist hier vielsagend: 1933, das Jahr der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten. Beim Betrachten des Bildes kann man sich einen Nolde vorstellen, der, wie Büttner 80 Jahre später, gesagt haben mag, „Ich male nicht zum Vergnügen”. Feiningers Steamer Odin I (Leviathan) von 1917 — das so faszinierend anders ist als das Bild, welches er vom gleichen Topos zehn Jahre später anfertigte, und das seit 1943 im MoMA, New York, hängt — veranschaulicht die für jene Phase seines Werks so charakteristischen stürmischen Rhythmen sehr gut und nimmt die Mischung aus offener Aggressivität und gemäßigter formaler Beherrschung vorweg, die ebenfalls in Büttners Werk erkennbar ist. Malen aus der Not und nicht zum Vergnügen, und wie Büttner sagt, mit der Absicht, „so lange wie möglich wach zu bleiben”. Aus diesem Grund verbreiten seine Arbeiten keine leichtverdauliche, sedierende Harmonie, weder innerhalb einer einzelnen Arbeit, noch untereinander. Noch weniger werden sie irgendeinen klaren Konsens mit den Künstlern der Moderne zeigen, deren Kunst dennoch so bedeutsam für seine eigene ist. Das Gezeter, das die Gegenüberstellung von Büttner und seinen Vorgängern hervorrufen wird, wird ein starker Weckruf für die Dringlichkeit der Kunst in schwierigen Zeiten sein. German translation by Anne Pitz
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Max Beckmann, Selbstbildnis im grossen Spiegel mit Kerze (Self-Portrait in a large Mirror with Candle), 1934, oil on canvas, 100.4 x 64.8 cm. Š DACS 2018
Kurt Schwitters, Das Bäumerbild (The Bäumer Picture), 1920, collage, assemblage and oil paint on paper, 17.8 x 21.3 cm. © DACS 2018
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Lyonel Feininger, Steamer Odin I (Leviathan), 1917, oil on canvas, 81.2 x 100.3 cm. © DACS 2018
Emil Nolde, Gladiolen und Sonnenblumen (Gladioli and Sunflowers), 1933, oil on canvas, 67 x 88 cm. © Nolde Stiftung, Seebüll
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Werner Büttner, Stillende (Nursing Woman), 1984, oil on canvas, 150 x 190 cm.
Werner Büttner and his precursors Werner Büttner gave a recent book of his work on collage the title My Looting Eye. And “looting” really is a better term than the more polite-sounding “appropriation” for his omnivorous plundering, and not only in collages but in his paintings, of a wide variety of image cultures. Notable among these is the extraordinary history of German painting in the twentieth century. Like his colleagues among the Junge Wilde who emerged at the end of the 1970s, Albert Oehlen and Martin Kippenberger, Büttner is at once among the truest heirs of this legacy and one of its most corrosive critics. This impassioned ambivalence, yoked to his unusual visual intelligence, makes him one of the outstanding painters at work today and an inimitable re-interpreter of painting’s history. To demonstrate the complex interplay between Büttner’s work and that of his forebears in pre-war Germany, we will exhibit approximately 4 paintings from the 1980s and 8 recent paintings of his, alongside modernist masterworks by Max Beckmann, Emil Nolde, Kurt Schwitters, and the German-American Lyonel Feininger. For all of these artists, like Büttner, painting constituted a formidable objection to the way things are. Among the works we plan to present is the remarkable 1924 Beckmann Self Portrait in a large Mirror with Candle — an indirect self-portrait that in an almost literal sense foreshadows the many anonymous figures who crop up in Büttner’s paintings as a potential standin for himself as a witness to his times from the margins. The Baumer Picture, a 1920 work by Schwitters using
collage, assemblage, and oil, not only provides a model for Büttner’s lifelong fascination with collage but also points to the roots of the contemporary artist’s delight in overturning preconceptions about the difference between reinterpreting an image using paint and re-contextualizing it through collage. In other cases, the affinities may be more indirect. Nolde’s Gladioli and Sunflowers is an amazingly tough and glowering picture, considering that its subject matter is flowers. Its date must be significant: 1933, the year the Nazis came to power. Looking at this work, one can imagine Nolde saying, as Büttner did more than eighty years later, “I don’t paint for fun.” Feininger’s Steamer Odin I (Leviathan), 1917 — fascinatingly different from the painting he made of the same subject ten years later, which would enter MoMA, New York’s collection in 1943 — remarkably exemplifies the stormy rhythms typical of his work of that period, and anticipates the mix of overt aggressiveness and understated formal control that is also found in the work of Büttner. Painting only out of necessity, and not for fun, Büttner’s aim, he has said, is “to stay as awake as possible.” To that end, his works refuse to maintain an easy, lulling harmony, either within themselves individually, or among each other. Still less will they demonstrate any straightforward accord with the moderns whose work is nonetheless so important for his own. The clamour that will arise from the juxtaposition between Büttner and his precursors will be a mighty wake-up call to the urgency of art in troubling times.
Werner BĂźttner, Stilleben mit Obst und Erzeugerdenkmal (Still Life with Fruit and Monument to the Grower), 1985, oil on canvas, 150 x 120 cm.
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Werner Büttner, Shehu’s Tod (teure Version), (Shehu’s Death (Expensive Version)), 1984, oil on canvas, 194.3 x 245 cm.
Werner BĂźttner, Architekten, (Architects), 1985, oil on linen, 149.8 x 190 cm.
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Werner Büttner, Überfahrener Hippie im ägyptischen Stil (Run-Over Hippie in the Egyptian Style), 1988, oil on canvas, 150 x 120 cm.
Werner BĂźttner, Frau mit kleinem, feinen Beruf (Woman with Delicate Little Profession), 1988, oil on canvas, 150 x 120 cm.
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Werner BĂźttner, Selbst in De Chirico Pose (Self-portrait in De Chirico Pose), 1989, oil on canvas, 150 x 120 cm
Werner Büttner, Ein Ende als Trophäe (Ending as a Trophy), 2017, oil on canvas, 150 x 120 cm.
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Werner Bßttner, Käfigszene (Cage Scene), 2017, oil on canvas, 150 x 120 cm.
BACK COVER Werner Büttner, Des Scheusals Anfangsniedlichkeit (The Monster’s Early Cuteness), 2014, oil on canvas, 150 x 120 cm.
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