Livro de texto "design-dois" Marlene Couceiro 2010 by marlene tc

TIPOGRAFIA

UNIVERSIDADE

MARLENE

design dois

COUCEIRO

DO PORTO

ANO DOIS MIL E DEZ

BELAS ARTES

Este livro surgiu no âmbito da disciplina de “Design II”, tendo como finalidade abordar

a influência exercida pela criatividade de diversos autores no nosso processo produti-

vo do design gráfico. Desta forma é possível potenciar a capacidade de observação e avaliação dos próprios métodos, através da acumulação de diversos conhecimentos e análise crítica de produtos existentes no mercado.

O design pode ser considerado interdisciplinar, uma vez que interage directa-

mente com diferentes áreas. “Design Dois” aborda os seguintes temas – fotografia,

arte e cultura, multimédia, tipografia, design de produto, design gráfico e identidade — reunindo obras, artigos, movimentos e autores cujo trabalho admiro e que me têm

vindo a influenciar enquanto estudante de design gráfico. Apesar de ser um livro de

compilação de textos que já haviam sido publicados, os quais não permitem profundas análises, este volume constitui uma visão global sobre temas e questões actuais

do processo de design gráfico, reunindo documentos como “What is typography?”,

“Cultura marginal”, “Para além das aparências” e “Fuck content”.

A introdução da cor, como elemento presente em cada capítulo surge com o intui-

to de conferir funcionalidade e uma fácil comunicação simultaneamente entre o leitor

e o livro (objecto). Houve uma preocupação em assegurar que as opções estéticas re-

flectissem um pouco da minha identidade, embora esta pareça estar constantemente em reconstrução e expansão. Considero que a formação da identidade é um processo contínuo, sendo moldada através das relações sociais que vamos estabelecendo ao

longo da nossa vida. Não é um traço estável e inato. Ser designer não significa inven-

tar um universo próprio, e mergulhar nele. Embora seja comum apresentarem estilos

individuais, normalmente os projectos gráficos mostram a importância de um para o

produto final do outro. Há diversos aspectos externos que determinam o trabalho do

designer, nomeadamente a cultura, hábitos, valores que lhe foram transmitidos, etc.

É de esperar que um designer domine áreas tão diversas como as que consti-

tuem os diferentes capítulos deste livro, é então necessário que os designers sejam

fluentes em muitos campos da sua prática. “Design Dois” apresenta uma selecção de artigos, os quais foram cuidadosamente escolhidos sobre as questões e o novo pensamento do design.

TIPOGRAFIA //11 TSCHICHOLD: A TITAN OF TYPOGRAPHY RICHARD HOLLIS //17 QUEREMOS NOVOS TIPOS FREDERICO DUARTE //21 WHAT’S TYPOGRAPHY? PETER BIL’AK

DESIGN DE PRODUTO //27 LIÇÕES DAS COISAS AGNALDO FARIAS //39 PARA ALÉM DAS APARÊNCIAS FREDERICO DUARTE //43 DESIGN E ENGENHARIA CARLOS AGUIAR //49 A MODA: GRAFISMO ENGENHARIA DESIGN CARLOS AGUIAR

DESIGN GRÁFICO //59 FUCK CONTENT MICHAEL ROCK //63 BRUCE MAU: LIFE STYLE STUART BAILEY //67 A NEW KIND OF DIALOGUE ANDREW HOWARD //73 BOOK DESIGN J. HOCHUL E ROBIN KINROSS //83 PEOPLE AS PIXELS PETER HALL //89 A CASA DA MÚSICA E O SEU DESIGN MÁRIO MOURA //93 PEDIU UM JOÃO MACHADO? FREDERICO DUARTE //99 LER NAS ENTRELINHAS COM OS R2 FREDERICO DUARTE

IDENTIDADE //107 DESIGN E IDENTIDADE ANA CESÁRIOE SUSANA CORREIA //111 PERCEPÇÃO DAVID LE BRETON //115 FACETAS DO EU SHERRY TURKLE //121 CRISE DE IDENTIDADE SHERRY TURKLE

FOTOGRAFIA //133 MATUSCHKA HECTOR AMAYA //151 APARELHO VILÉM FLUSSER //159 SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA JOANA ASCENSÃO //167 COMO QUE A FIXAR A NEBLINA VÍTOR ALMEIDA //171 VESTÍGIO DE UM REAL PHILIPPE DUBOIS

ARTE //181 CULTURAL MARGINAL MÁRIO MOURA //185 MUSEUS AUGUSTO M. SEABRA //191 ANDY WARHOL ROGER COOK //203 LINHA ERÓTICA ÓSCAR FARIA //207 ÊTRE CONSOMMÉ JACINTO LAGEIRA //221 OLGA RORIZ M. FAZENDA E JORGE LISTOPAD

MULTIMEDIA //227 DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC VERA L. ZOLBERG

NOTAS

TIPOGRAFIA

TSCHICHOLD: A TITAN OF TYPOGRAPHY RICHARD HOLLIS It is something of an understatement to say that typographer Jan Tschichold was confident of his own importance. On the occasion of his 70th birthday in 1972, he wrote his

own tribute in the third person. It began: “Two men stand out as the most powerful in-

fluences on 20th – century: Stanley Morison, who died in 1967, and Jan Tschichold.”

Morison, begetter of the Times typeface amongst many others, is now largely

hidden in history. Tschichold, however, has recently come to fresh prominence. An

avant-garde German typographer in the 1920s, Tschichold is most remembered in Britain for his postwar refashioning of Penguin paperbacks, with their famous, horizontally banded covers – orange for fiction, green for crime, blue for biography. Celebrations

of the publisher’s 60th anniversary in 2005 helped bring him out of the circle of profes-

sional and academic admirers to a much wider audience. Since then three books have

appeared, and now comes a coffee-table tome from Thames & Hudson.

Tschichold was born in 1902. The son of a signwriter, his first career was as a calli-

grapher for advertisements. His home town of Leipzig was the centre of the German

book trade, and the young Jan was naturally drawn into the world of print. But he’d

also heard about the new “-isms” in art, and was curious. Constructivism was on view not far away in Weimar, when the Bauhaus opened its doors for a public exhibition in

1923. Founded by the architect Walter Gropius as a school of arts and crafts in 1919,

Bauhaus staff included well-known artists such as Paul Klee and Wassily Kandinsky.

Abstract art of the kind imported from Mondrian and the Dutch De Stijl movement, and

in particular the ideas of the Russian Constructivists, influenced Gropius to expand the

aims of the Bauhaus, embodied in the slogan “art and technology, a new unity”. In the

exhibition catalogue, itself a kind of manifesto, the Hungarian artist-designer-photographer Moholy-Nagy pronounced that “typography is communication through print” – in

other words, that a message should not be forced into a preconceived aesthetic.

Tschichold came away from the Bauhaus exhibition “in a state of great agitation”,

as he remembered in his 1972 testament. Soon he was the chief propagandist for the

new movement in typography, crossing Europe for lectures, and after a spell in Berlin – the centre of the trans – European avant-garde – his first major work, The New

Typography, was published in 1928.

In the words of his subscription leaflet, Tschichold was connecting the new typo-

graphy to the “total complex of contemporary life”. Its title borrowed from Moholy-Nagy,

the book set out a series of stern foundational principles for good design: the use of sans-

serif fonts, standardised paper sizes, photographs rather than drawn illustrations, asymmetrical rather than centred layouts. Partly as a result of Mondrian’s influence, abstract

art came to play a large part in Tschichold’s work. He used geometrical elements and diagonal arrangements, not only in everyday jobbing printing – business cards, letterheads

and brochures – but also in a series of cinema posters. Rarely in more than two colours, these designs incorporate small half-tone photographs, never rectangular, but cut-out as

circles or silhouettes. The text, often hand-drawn, was always sans-serif. N   ot everyone

was impressed: the Nazi party remained deeply suspicious of modernism, regarding it as fundamentally “un-German”, and after Tschichold took up a teaching post in Munich

at the behest of Paul Renner (best-known for his design of the modernist typeface Futura), both he and Tschichold were denounced as “cultural Bolshevists”. Only 10 days af-

ter the Nazis surged to power in March 1933, Tschichold was taken into “protective custody”. The authorities had made it clear that progressive ideas would not be tolerated. After four weeks in prison, and with no prospect of work in Germany, Tschichold

and his family soon took refuge in Switzerland, leaving in August 1933, thanks to a sympathetic German policeman who helped him get a passport. The transition does

TSCHICHOLD: A TITAN OF TYPOGRAPHY / RICHARD HOLLIS

not appear to have been difficult: with an established reputation and connections with

the School of Arts and Crafts in Basel, Tschichold was soon teaching, designing posters, curating exhibitions and writing on typographic practice and history.

Tschichold’s relationship with England began before 1935, when he visited Lon-

don for the first time for an exhibition of his work. Since 1928, in a series of articles in

trade magazines, he had given British printers an insight into the continental avant-garde, explaining the New Typography, Russian Constructivism, photomontage, and the

work of Moholy-Nagy – himself now working as a freelancer in London. Encouraged by Moholy’s success, Tshichold was anxious to find work in England too.

But cheap did not mean shoddy, and Lane urgently wanted to improve the quality of his output. After consulting one of England’s typographer-printers, Oliver Simon, a German speaking admirer, Lane and Simon went to meet Tschichold in Basel. In March 1947, Penguin had a new designer. It helped that since leaving Germany books had become Tschichold’s chief interest: and, as luck would have it, in 1946 the founder of Penguin Books, Allen Lane, was

looking for someone to professionalise the company’s design and production. Foun-

ded 11 years before, Penguin had transformed the economics of British publishing by

selling (as the slogan had it) “good books cheap” – three million copies at sixpence in

the first year alone – making high culture available to the mass public at a lower cost

than ever before. But cheap did not mean shoddy, and Lane urgently wanted to improve the quality of his output. After consulting one of England’s typographer-printers,

Oliver Simon, a German – speaking admirer, Lane and Simon went to meet Tschichold in Basel. In March 1947, Penguin had a new designer.

TIPOGRAFIA

Allen Lane noted that “nothing compared to storm when Jan Tschichold arrived.

Mild-mannered man with an inflexible character. Screams heard from Edinburgh to

Ipswich and from Aylesbury to Bungay.” This was the result of Tschichold’s immediate

effort to raise the standard of undisciplined English typesetting; to his frustration, Tschichold found himself obliged to treat the compositor not as a craftsman but as a machine, by specifying precise measurements for the spaces between each combination of letters in a title. It was the only way to get the results he desired.

As well as demanding more from his printers, Tschichold tidied up the horizontally

banded covers of the standard Penguins and refined the Penguin emblem. Each of

these adjustments hardly changed what we now think of as the “classic” Penguin designs, but the effect was to set new standards for book production in England. To other special series, Tschichold brought a distinctive German tradition. The small hardback

King Penguins followed the elegant format of the Insel books: the cover with white, bordered titling label centred on a colour or patterned background, the inside pages laid

out with impeccable and traditionally detailed typography. This style, which he had al-

ready employed on similar books for the Basel publisher Birkhäuser, was repeated on music scores, the Reference Library series, on Penguin Handbooks and poetry titles.

One English achievement that he respected was the quality of typeface designs available for machine typesetting. For the covers of the main series, Tschichold retained Eric Gill’s elegant, clean fonts Gill Bold and Gill Sans. Not everything was imported from Tschichold’s experience on the continent. One English achievement that he respected was the quality of typeface designs available

for machine typesetting. For the covers of the main series, Tschichold retained Eric

Gill’s elegant, clean fonts Gill Bold and Gill Sans. And the way a book opened, how comfortable it felt in the hand, were as much Tschichold’s concern as the details of its

typography. He considered the weight and grain-direction of paper, stiffness or flexibility of cover boards, and binding. After the wartime restrictions on paper were lifted,

Tschichold was able to replace the greyish stock with something more cream-tinted.

TSCHICHOLD: A TITAN OF TYPOGRAPHY / RICHARD HOLLIS

These reforms were made on a tight budget: the standard Penguin cost the equivalent of 15p. Tschichold was producing a quality product for very little money.

Each phase of Tschichold’s career has had a lasting influence. The early work of

uncompromising modernism which brought together different strands of the Modern

movement has been much imitated for its bravura. The theoretical pronouncements of his early period in Switzerland – of how to space letters and words, of what typefaces

to mix – are rules which are still followed. His examinations of book proportions and critical histories of lettering and typefaces, and the elegance of his book design, are on

the shelves in advertising agencies and design studios. And his Penguin rules are now

available, adjusted for the web. Perhaps his 70th birthday tribute was accurate after all.

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QUEREMOS NOVOS TIPOS FREDERICO DUARTE O que têm em comum o restaurante Bica do Sapato, O ICEP Portugal, a Galp Energia, a rede Andante no Porto, as plantas de rede da Carris em Lisboam, a cerveja Sagres

ou o candidato do CDS às eleições intercalares de 2007 à Câmara Municipal de Lisboa?

Uma coisa muito simples: todos usam o mesmo tipo de letra na sua identidade visual. Esse tipo de letra chama-se Dax, foi criado pelo alemão Hans Reichel em 1995,

e é hoje uma impressionante família tipográfica de 54 estilos, pesos, e as mais inimagináveis adaptações de caracteres e alfabetos. Este extraordinário caso de sucesso do design tipográfico tem não só eco em Portugal – a verificar pelos exemplos citados

– mas é hoje, pouco mais de 10 anos após a sua criação, o segundo tipo de letra mais vendido da editora alemã de tipos de letra FontFont, uma das maiores a nível mundial

(o tipo nº 1 é a Din, outro peso-pesado da tipografia das últimas décadas).

Apregoando qualidades como elegância, leveza, alguma neutralidade e uma

grande versatilidade, a Dax tem sido profusamente usada em todo o mundo desde os anos 90, os quais lhe deram a forma e o estilo. É o tipo de letra por excelência dos redesigns, dos restylings, dos facelifts de identidades de multinacionais algumas

delas centenárias, e muitas delas desejosas de se livrarem da sua “pesada” estética

moderna do pós-guerra (leia-se Univers ou Helvetica), cujo exemplo maior é exemplo

a UPS a qual trocou o antiquado embrulho por um volumétrico escudo. Ou de marcas

nacionais como a Sagres, que perdeu as suas antiquadas serifas de outros tempos, mas que ganhou uma colecção de minis “design” assinadas. É também um bom tipo

para instituições e empresas governamentais que se dividem, aglomeram e transfor-

mam ao sabor das políticas nacionais, como o ICEP (desde 2 de Julho AICEP, que

agora tem um logotipo versão-teste-de-daltonismo em Frutiger Light), e uma boa letra para empresas que, como a Galp Energia, face a fusões e aquisições, se tornaram

em conglomerados cada vez maiores, com cada vez menos rosto, mas com uma cada

vez maior dificuldade em encontrarem a sua própria... identidade.

Se muita gente diz que a Dax “já não se aguenta”, que é datada, superficial, nineties, etc, porque é que ainda há pouco levámos com o Telmo Correia e os seus slogans em Dax distorcida nas ruas de Lisboa, e “nos encontramos” com rótulos e caricas e toda a parafernália identitária Sagres por todo o país, a partir deste Verão forrado de Dax?

Agências de publicidade, empresas de branding, designers de comunicação em regime freelance ou em colectivo tentam todos os dias encontrar, e aplicar, essa(s) identidade(s), em prazos cada vez mais curtos para empresas com cada vez menos

tempo e, face à crise da qual tardamos a sair, cada vez menos dinheiro disponível

para “se encontrarem”. Talvez seja essa falta de tempo e de dinheiro que leve a um

visível défice de atenção tanto para com o passado, como para com o presente, e

talvez mesmo uma escassez de inspiração dos designers de comunicação nacionais.

Pois se alguns designers admitem trabalhar, quase como princípio, com um leque muito limitado de tipos de letra (geralmente os “clássicos” como Didot, Bodoni, Futura

ou Helvetica) outros parecem simplesmente ter preguiça – ou será medo de arriscar? 18

QUEREMOS NOVOS TIPOS / FREDERICO DUARTE

– em procurar novos tipos de letra, de imagens, de linguagens, de coisas. Se muita

gente diz que a Dax “já não se aguenta”, que é datada, superficial, nineties, etc, porque é que ainda há pouco levámos com o Telmo Correia e os seus slogans em Dax distorcida nas ruas de Lisboa, e “nos encontramos” com rótulos e caricas e toda a parafernália identitária Sagres por todo o país, a partir deste Verão forrado de Dax?

Não é que eu ache que a Dax não tenha “serifa por onde se lhe pegue” – porque

não tem, e contra factos não há argumentos – ou que outros tipos de letra usados e

abusados por designers e pessoas com acesso ao Microsoft Word sejam de forma

alguma intocáveis, ou que esteja ainda a fazer da Dax o “tipo expiatório”. Mas quando

qualquer designer de comunicação realiza um trabalho, concretiza um output, está,

mesmo que não tenha essa noção, a contribuir para o património e para a paisagem

gráficos a nível local, regional, nacional ou mesmo global. Com efeito, ao potencial

alcance do seu trabalho deve corresponder (pelo menos) uma proporcional reflexão sobre não só a forma, mas sobretudo a identidade, a personalidade, a unicidade das

coisas que partilha com – potencialmente – o resto do mundo. E isso requer informação, investigação, criatividade, investimento, trabalho. Ou seja, não deve limitar-se só

a ir à lista de tipos – legais ou piratas – que tem instaladas no seu sistema, operativo

e/ou mental, e escolher a que mais ou menos serve. O processo de design é por

natureza um processo de escolhas, mas estas deverão enriquecer, em vez de limitar, o resultado final. E este será tanto mais enriquecedor – para todos nós – se essas

escolhas forem feitas de forma inteligente, por designers que compreendam as várias

dimensões do seu trabalho. Que sejam mais exigentes, não só com o que fazem, mas

também com o que os rodeia. Que no fundo, olhem para além do seu sistema e nos dêem novos tipos. E isso, tipo, é menos difícil do que parece.

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WHAT’S TYPO GRAPHY? PETER BIL’AK Before starting any discussion or argument it is useful to define the terminology and

to make sure that the words which are used are generally understood. Typography

is a craft has been practiced since the Gutenberg’s invention of the movable type.

According to the latest Encyclopedia Britannica core definition of typography is that

‘typography is concerned with the determination of the appearance of the printed page’. Other dictionaries, such as Collins English Dictionary from 2004 define the typography as ‘the art, craft or process of composing type and printing from it’. Understood this

way, no typography was made before mid – 15 century, as it is strictly linked to the

invention of the printing type. Understood this way, digitally created letters that appear

on an electronic screen also escapes this definition.

That is of course problem of definitions, which are not as flexible as the activities whi-

ch they define. In the Royal Academy of Arts in The Hague, where I teach part time, most

useful definition of typography comes from the long term teacher Gerrit Noordzij, saying

that ‘typography is writing with prefabricated letters’. Unlike the dictionary definitions, this one is deliberately avoiding connecting typography to any specific medium, as they tend to change, yet the discipline continues evolving. Noordzij’s definition also implies

a complete distinction from lettering, handwriting or graffiti, which are also concerned

with creating letter-shapes, but don’t offer a repeatable system of setting these letters. Digital technologies stimulated unprecedented possibilities which blur even most

open definitions of typography. If repetition of shapes was the central concept of typo-

graphy, many designers are working in ways that challenge this concept. OpenType

fonts can include random features, which can simulate unpredictable behavior of handwriting, or simply present seemingly incoherent library shapes.

It seems that typography itself matured into a new creative discipline in which majority of typographers work in a way which is guided by historical understanding of the word yet there is room for experimentation which explores the boundaries of the profession. For the past year, I’ve been working with dancers from Netherlands Dance Theatre in

The Hague on creating a tool which translates text into simple choreographies. User

types a word in a typesetting-like application which plays back this word as an uninter-

rupted dance sequence where dancer’s body temporarily makes positions recognizable as letters. Is this typography? Project like this, as many others using existing digital

possibilities seems not much worried about it, but use typographic principles to create

autonomous work which cross boundaries of various disciplines. It seems that typography itself matured into a new creative discipline in which majority of typographers work

in a way which is guided by historical understanding of the word, yet there is room for

experimentation which explores the boundaries of the profession.

WHAT’S TYPOGRAPHY? / PETER BIL’AK

In other disciplines, such debate is in fact a sign of new self-consciousness. No-

velist Milan Kundera argues that a contemporary novel is no longer defined as a fictional narrative in prose, but can include various forms of writing: poetry, short-story, or interview. Kunderaâ&#x20AC;&#x2122;s books include parts which are philosophical, political, comical,

while still being firmly part of a novel. The ability to absorb these various forms is Kunderaâ&#x20AC;&#x2122;s definition of novel. Similarly, larger understanding of typography, which is

no longer defined by technology, but evolves with it, may open this discipline to new create endeavors.

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LIÇÕES DAS COISAS AGNALDO FARIAS Que coisas? Pois são os objetos, essa gama infinitamente variada de coisas cotidianas, artesanais e industriais, minúsculos e monumentais, íntimos e públicos, materiais e imateriais produzidas pelo homem para o seu conforto e que especialmente depois da

era industrial, ainda mais impulsionada após a invenção do design, passaram a proliferar numa velocidade espantosa, a ponto de Baudrillard no seu estudo referencial sobre o assunto, começar perguntando se seria possível classificar “a imensa vegetação dos

objetos como uma flora ou uma fauna, com suas espécies tropicais, glaciais, suas mu-

tações bruscas, suas espécies em vias de desaparição?”1 As metáforas escolhidas por

Baudrillard são procedentes. Basta que nos detenhamos numa simples cadeira, colher ou lustre, não é preciso e nem convém ir muito longe, para que verifiquemos o número

virtualmente infinito de versões conhecidas desses objetos. E o fato de que o componente funcional de na maioria eles mantenha-se teimosamente o mesmo, só serve

para aumentar o mistério da perpétua variação de suas aparências. “Flora ou fauna”

são designações coerentes pois há algo de orgânico no modo como um faqueiro assemelha-se a ramificação arbórea de facas, colheres e garfos ou em como a televisão as-

semelha-se ao tronco de uma família que se espraia em aparelhos de dvd, projetores e

monitores, de microtelas dos aparelhos celulares aos símiles domésticos de telas cine-

mascope com os quais os consumidores mais ávidos de ilusões, e devidamente abonados, pretendem romper as torpes limitações de uma das paredes da casa em que mora. E como não lembrar a primeira e essencial lição trazida dentro do mais banal dos

objetos, qual seja o fato de que todos eles possuem algo de nosso, como uma criatura que leva adiante os traços de seu criador? Tal pai tal filho. Tal homem tal objeto. Os

objetos, deles disse Barthes, “são a nossa assinatura no mundo”, alertando ainda que

“não devemos nos esquecer que um objeto é o melhor mensageiro de um mundo que

está por cima da natureza.”2 E quanto a isso nem será preciso avançar pela demons-

tração de cada objeto é a simultânea negação da natureza mais trabalho humano

objetivado. Basta lembrar que todos eles possuem a nossa medida, mais não fosse

são ergonômicos. E é por isso que freqüentemente são antropomórficos, quando não nos passam a vívida sensação de serem animados. Quem, durante as indefectíveis

madrugadas insones da infância, ao menos uma vez não se quedou paralisado na

cama com a certeza de que o paletó encabidado numa cadeira era o vulto de um ho-

mem? E que tal o relógio de pulso, que Julio Cortázar define como um “pedaço frágil

e precário de você mesmo, algo que lhe pertence mas não é seu corpo, que deve ser

atado a seu corpo com sua correia como um bracinho desesperado pendurado a seu

pulso?”3 Há também as referências zoomórficas exploradas pelos designers de hoje

em dia, cujo um dos melhores exemplos é o espremedor de limão “aracnídeo” que

Philippe Starck projetou para a Alessi no princípio da década de 90, e que foram brilhantemente antecipadas por Hanna e Barbera, autores do memorável seriado infantil

“Flintstones”, que apresentava o aspirador de pó como um pequeno animal doméstico que se leva pela tromba e uma vitrola ancestral que trazia como braço e respectiva

agulha um pássaro debruçado com o bico enfiado nas ranhuras do disco.

Houve um tempo em que parecíamos controlar, e já com muito custo, as novida-

des no campo da produção material. Em seu “As Cidades e as serras”, Eça de Queiroz

oferece um retrato carregado nas tintas do entusiasmo pela civilização de seu prota-

gonista, Jacinto, esforçando-se por corresponder ao seu entendimento do homem

civilizado como aquele apto “a recolher dentro de uma sociedade e nos limites do progresso (tal como ele se comportava em 1875) todos os gozos e todos os proveitos

que resultam de saber e de poder.”4 De um aparelho telefônico ao pequeno ascensor que ligava a cozinha à sala de jantar, o palacete situado no 202 da Campos Elíseos

tinha de tudo. E note-se que o problema do Jacinto não se estendia ao conhecimento e controle dos fatos e objetos do passado e sim os do presente, em seu inexorável

fabrico do futuro. Caso seu arrebatamento fosse em direção aos feitos civilizacionais

realizados, o problema se exponenciaria, e as vastas e já atulhadas salas de seu casarão rebentariam no esforço de comportar o excedente.

LIÇÕES DAS COISAS / AGNALDO FARIAS

O impulso de cercar-se de objetos e informações, e aqui insinua-se uma segun-

da lição das coisas, é algo tão antigo quanto o homem. Pomian refere-se a esse ata-

vismo afirmando que “pode-se constatar sem risco de errar (grifo meu) que qualquer objeto natural de que os homens conhecem a existência e qualquer artefato, por mais

fantasioso que seja, figura em alguma parte num museu ou numa coleção particular.”5

De uma forma ou de outra todos nós somos colecionadores. Desde a infância até a

velhice. Toda a sorte de objetos materiais, coisas concretas, palpáveis, que tanto podem ser efêmeros quanto atravessarem nossa existência, sobrevivendo-a. No início

há o inevitável fascínio pela diversidade das coisas, fortuitas como maços de cigarros, lápis, tampinhas de garrafa, além dos indefectíveis álbuns de figurinhas que cedo

conferem à esse atavismo um formato mais profissional. Há um misto de processo

de conhecimento com o gosto pelo desdobramento tentacular da nossa presença no

mundo. A garrafa de coca-cola egípcia ao mesmo tempo em que noticia a existência

de gente em um ponto remoto além do horizonte, gente que, face as letras de que

fazem uso, só podem se comunicar através de uma estranha algaravia, afirma aquele que a possui como alguém mais poderoso, mais importante por deter algo que escapa

aos outros, extraordinário por possuir ter a posse do extraordinário.

Da criança que coleciona figurinhas aos ancestrais dos museus modernos, os

gabinetes de maravilhas surgidos a partir da segunda metade do século XIV, o deno-

minador comum desse vasto universo é o desejo de controle, uma afirmação de poder

sobre o invisível, seja ele espacial – aquilo cuja proveniência é, senão longínqua, ao menos fora do raio do nosso trânsito habitual; seja ele temporal – aquilo que vem do passado. Empenhar-se na lida com esses dois vetores rigorosamente inesgotáveis

significa obtenção de poder e, por extensão, prestígio. Dois substantivos impossíveis

de serem saciados. Haverá algum colecionador que não sucumba a nostalgia de não

poder ir além, ainda que se trate um colecionador da palavra FIM, título de uma gravu-

ra de Waltércio Caldas (1946) que traz estampada 12 versões dela?

Mais do que a simples mobilidade do objeto no tempo e no espaço, um atributo

que por si só confina com uma espécie de magia, como é o caso de certos objetos

herdados e que são cultuados como verdadeiros talismãs, o fascínio pelo objeto deve-

se as noticias que ele traz acerca de quem o produziu. Prosseguindo por mais essa lição lembremo-nos de Leroi-Gourhan que, versando sobre a etnologia como “ciência

da diversidade humana”, cujo “campo de investigação não está limitado nem no espa-

ço nem no tempo”, argumenta que a tecnologia, entendida como o ramal da etnologia dedicada ao estudo dos produtos das técnicas, é a única “que permite apreender os

primeiros atos propriamente humanos e acompanhá-los de milênio em milênio até

os dias atuais.”6 Além da sua qualidade de testemunho acerca de uma cultura dada,

DESIGN DE PRODUTO

informações sobre aos instrumentos da técnica de “aquisição dos produtos necessá-

rios à vida material – produtos animais (caça, pesca, criação), vegetais (recolecção

e agricultura) e minerais – e ao seu consumo através da alimentação, do vestuário

e da habitação”7, os objetos surpreendem pela desenvoltura com que circulam pelo mundo, ultrapassando em muito os deslocamentos das comunidades nômades, cujas

migrações, ainda segundo Leroi-Gourhan, por intensas que sejam ou tenham sido, no

geral nunca exorbita o interior do próprio território e, mesmo quando isso acontece,

têm um papel menos importante do que costumamos pensar.8

Os exemplos são infinitos. No nosso caso, brasileiros e acostumados que esta-

mos a incensar o adágio oswaldiano “Tupi or not Tupi”, o que no geral fazemos despojando a frase de sua ironia para, em contrapartida, enfatizar o nosso caráter antropofágico, essa lição sobre a repercussão e transformações entre as culturas através

dos objetos é algo digno de ser considerado com mais vagar. Ainda Leroy-Gourhan

chama-nos a atenção para o fato de que a metade mais aparente da vida material do

Japão, como a escrita, a língua oficial e erudita, o budismo, as indústrias têxteis etc,

serem de inspiração chinesa, muito embora “os chineses nunca conquistaram o Japão e nunca se encontrará o mínimo vestígio dos seus esqueletos nas grandes ilhas

do arquipélago.”9 A antropofagia e, mais do que ela, a “objetofagia”, com o perdão do

neologismo, é uma característica dos homens em geral. E a referência chinesa vem a

calhar, em primeiro lugar pelo momento em que vivemos, no qual, perplexos, assisti-

mos ao reerguimento do poderio daquele país, cujos efeitos se fazem sentir nos mais

variados aspectos da nossa vida cotidiana, a começar por alguns itens do nosso vestuário. Mas bastaria dar uma passada pela cidade mineira de Sabará, um dos berços

do nosso barroco, o primeiro grande momento de nossa expressão artística, para uma

visita à capela da Nossa Senhora do Ó, e depararmo-nos com os motivos pictóricos

chineses, vários deles realizados com o pigmento vermelho típico do período, ambos,

motivos e tinta, provenientes da mesma Macau ocupada pelos portugueses.

Corroborando a tese de Lucien Febvre, um dos pioneiros de uma nova visão da

história, co-fundador da revista “Annales d’histoire économique et sociale”, os objetos

falam. A história “pode fazer-se, deve fazer-se [...] com tudo o que a habilidade do historiador lhe permite utilizar para fabricar seu mel [...] Logo, com palavras. Signos. Paisagens e telhas. Com as formas do campo e das ervas daninhas. Com os eclipses da

lua e a atrelagem dos cavalos de tiro [...] Numa palavra, com tudo o que, pertencendo

ao homem, depende do homem, serve o homem, exprime o homem, demonstra a presença, a atividade, os gostos e as maneiras de ser do homem.”10

Vivemos rodeados pelos objetos porque sua existência é extensão de nossa

existência mesma. E, ao menos presuntivamente, garantia e promessa de conforto,

LIÇÕES DAS COISAS / AGNALDO FARIAS

mitigamento da solidão, o que se confirma quando, depois de uma viagem, regres-

sando-se a casa e ao convívio tranqüilizador com os nossos co-moradores, ou simplesmente quando a noite vai alta e a atmosfera se aquieta, tornando perceptível o

peculiar palrar de seus tique-taques, estalidos, ronronares ou até o silêncio que se

amplifica bruscamente, em seqüência aos staccatos do motor da geladeira. Mas é fato que a tranqüilidade dessa convivência está sempre a ponto de dissolver. Essa

proximidade de nós, patente em suas feições e na nossa inclinação em efetuar pro-

jeções psicológicas, faz com que os objetos convertam-se em “outros”, inabordáveis,

misteriosos e ameaçadores. Não é assim que Clarice Lispector os trata em seu conto

“Amor”, quando Ana, a protagonista, com a casa vazia e o sol alto, contemplava os

móveis limpos com o coração apertado de espanto, um sentimento redimido pelo

amanhecer de um novo dia, quando “encontrava os móveis de novo empoeirados e sujos, como se voltassem arrependidos.”11E não é que esse quadro de estranhamento

vem se agravando mais e mais? Especialmente após a segunda metade do século passado, após a integração de novas tecnologias ao processo produtivo, a entrada

em cena das técnicas de miniaturização, do transistor ao chip, da informática e da robótica, e a estupenda ampliação dos bens produzidos, o processo ficou tão dinâmico

que diante de certos objetos temos a sensação que, atirados para fora do barco da

história, vemo-lo afastando-se de nós rapidamente. Mais do que nunca sentimo-nos

impotentes diante da “marcha do progresso” a ponto de sorrir das pretensões de

Jacinto, tão factíveis no vagaroso século XIX. Nossas casas são ocupadas, bombardeadas por toda sorte de objetos. No meio dessa vertigem sentimo-nos precocemente

envelhecidos, seres cristalizados em meio a um ambiente marcado pela fugacidade.

Um pouco como a população da cidade no magistral “Amarcord” de Fellini, que se lança ao mar numa miríade de barcos e canoas para contemplar de perto a passagem

do Rex, o transatlântico, paquiderme tecnológico, orgulho da pátria. A expectativa

pelo objeto vai se dissipando com a noite a medida em que o mar embala o sono de

todos. Quando então, discretamente anunciado por uma sirene abafada, uma sombra imensa invade a escuridão silenciosa indiferente aos aplausos e gritos emocionados

de todos diante da desmesura. Assim é a história, diz Fellini, assim é a produção de bens que nos consagra e que, por outro lado, ignora-nos como um barco imenso que

navega resolutamente em direção ao futuro, como se não fossemos nós, com nossos

afazeres tão diminutos, nossas tristezas e alegrias, nossas feiúras, nossas idealizações e fracassos, os responsáveis pela sua construção.

DESIGN DE PRODUTO

O OBJETO, ALÉM DE FLORES, PÊRAS, MAÇÃS, PEIXES, CAVEIRAS..., NA ARTE. OUTRAS LIÇÕES De um modo ou outro o objeto sempre esteve presente na produção artística. Impossí-

vel pensar na representação do homem, tema imemorial e anterior a própria invenção

da arte, sem que ele não esteja ataviado com algum objeto, arma ou vestimenta, por

simples que sejam. Contudo, o objeto só passa a merecer alguma evidência, ganhar

espaço como protagonista, na passagem dos séculos XVI para o XVII, na esteira da

criação das academias e na consolidação das “pinturas de costumes” e da “natureza-

morta” como gêneros artísticos, ainda que considerados secundários em relação aos

outros gêneros, a pintura histórica, mítico-religiosa, a paisagem desde que imbuída

de algum desses atributos, e o retrato, todos esses dotados de uma significação que

transcendia aos limites domésticos e comezinhos dos dois primeiros. Sem se estender na questão, convém prudência em sua análise uma vez que a pintura de costume,

tal como a praticada por Johannes Vermeer (1632-1675), o mestre de Delft, estava

longe do prosaísmo pejorativamente associado ao gênero. E o florescimento desse

gênero nos países baixos deve ser creditado ao impedimento do protestantismo para

a representação de cenas religiosas. O caráter doméstico dessa pintura, pelo que era

desprezada pelos acadêmicos na conta de “arte feminina”, estendia-se à natureza-

morta, como se pode confirmar nos inúmeros exemplares constituídos por arranjos com cornucópias de frutas, buquês de flores, além de animais caçados e pescados.

Também aqui deve-se cuidar para não reduzir o gênero a um problema de com-

posição e de relações cromáticas, o que também não quer dizer que esses fossem problemas de pequena monta e não chegassem as raias de elaborações formais das

mais intrincados. Discorrendo sobre a natureza-morta, Shapiro, depois de advertir que “os objetos escolhidos para a natureza-morta – a mesa com comida e bebida, as louças, os instrumentos musicais, o cachimbo e o tabaco [...] pertencem a campos

de valor específicos: o privado, o doméstico, o gustatório, o convival, a vocação e

o hobby, o decorativo e o suntuoso e, menos freqüentemente, num clima negativo, objetos oferecidos à meditação como símbolos da vaidade, lembranças do efêmero

e da morte”, lembra que eles transmitem ainda “o sentido do poder humano sobre as

coisas, ao produzi-las e utilizá-las; são instrumentos assim como instrumentos de sua

habilidade, seus pensamentos e apetites.”12

De fato, e nomeadamente na Espanha onde através de mestres como Francisco

de Zurbarán (1598-1664) e Juan Sánches Cotán (1560-1627) a natureza-morta atingiu

um patamar superior, o gênero abordou um universo preponderantemente simbólico, patente na variante de “clima negativo”, segundo Shapiro, denominada por vanitas, cuja

LIÇÕES DAS COISAS / AGNALDO FARIAS

origem remonta à passagem bíblica do livro do Eclesiastes (I, 2) em que se lê: “Vaidade de

vaidades e toda vaidade.” Fiéis ao espírito da Contra-Reforma, as obras pertencentes a esse sub-gênero, nas quais elementos perecíveis como flores e frutas não raro vinham

acompanhadas de caveiras, pretendiam induzir o espectador à meditação sobre a vida.13

A alteração do estatuto do objeto na arte, sua passagem do plano secundário

onde estava relegado para uma posição de destaque foi uma decorrência do progra-

ma realista introduzido por Gustave Courbet (1819-1877) na cena estética francesa no

final da primeira metade do século XIX. A ênfase dada ao objeto na obra dos Impressionistas, com destaque à Vincent Van Gogh (1853-1890) e, mais ainda, Paul Cézanne

(1839-1906), cuja importância para o cubismo de Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973) merece ser qualificado como seminal.

COLAGEM CUBISTA E A ERA DO OBJETO A simples formulação de um ponto de vista como esse de Robert Rauschenberg

(1925), artista cuja carreira despontou nos Estados Unidos no começo dos anos 50

para ser quase imediatamente identificada como Neo-dadaísta, graças ao uso de

elementos extraídos da vida cotidiana, mostra, simultaneamente, a atualidade da colagem, procedimento cubista inventado em Paris por Braque e Picasso durante o ano

de 1912. Será legítimo compreender as peculiares “combine-painting” desse artista,

obras que apagavam as fronteiras entre escultura e pintura, materiais nobres com

toda sorte de detritos – “A pintura está relacionada com arte e vida [...] Um par de

meias não é menos adequado para uma pintura do que madeira, pregos, terebentina, óleo e tecido”15 – como colagens em versão radicalizada. E foi o cubismo que, além

de eleger a natureza-morta como o grande gênero artístico, o que em parte era de-

vido a postura anti-acadêmica que os impulsionava, juntou à sua pintura, através da

colagem e da assemblage, fragmentos de produtos típicos da vida citadina e industrial.

Pedaços de jornais, papéis de parede, rótulos de garrafas, cartas de baralho etc. De acordo com Shapiro, a colagem cubista, isto é, a agregação formalmente elaborada

de “objetos reais à tela ao lado do pigmento tradicional – [era o] ponto culminante de

uma tendência a ver a pintura em si como coisa material e a eliminar por diversos

meios os limites entre realidade e representação.”16

Por sua vez, Rosalind Krauss, sem negar as considerações acima, defende a in-

venção da colagem pelos cubistas como um efeito da ação combinada de três fatores, a saber: o impacto causado pela poesia “Zona” de Guillaume Apollinaire, publicada em 1912 no interior do livro “Álcoois”, no qual o autor celebra “os prazeres lingüísticos

DESIGN DE PRODUTO

dos cartazes e sinais urbanos”; a adoção de materiais baratos e efêmeros, e sua utili-

zação dentro de parâmetros mais próximos às estratégias de design como críticas ao protocolo das belas artes, assim como a busca da experiência estética nas margens

daquilo que era socialmente regulado como indício da liberdade artística; os conflitos

nos Balcãs reportados pela imprensa do período e selecionados pelos artistas para

protagonizarem seus recortes de jornais, dão prova da dimensão realista de seu trabalho plástico, afastando-o da acusação de simples operação formal.17

MARCEL DUCHAMP E O READY-MADE: MAIS E INESPERADAS LIÇÕES “Se o Sr. Mutt fez ou não com suas próprias mãos a fonte, isso não tem importância. Ele escolheu-a. Ele pegou um objeto comum do dia-a-dia, situou-o de modo que se significado utilitário desaparecesse sob um título e um ponto de vista novos – criou um novo pensamento para o objeto.” Marcel Duchamp18

Se a colagem é o gênero o ready-made é a espécie. Embora tenha surgido um

ano depois da colagem, em 1913, o ready-made, isto é, a apropriação e re-contextualização no âmbito da arte de um objeto qualquer produzido em escala industrial, de autoria anônima, cuja ordem funcional supera qualquer pretensão estética, joga o

problema para um território muito mais amplo, do qual a colagem é apenas um caso

particular, e denominado posteriormente por alguns teóricos, como assemblage. O

contato de Marcel Duchamp (1887-1968) com os cubistas é um fato notório até porque

naquela altura ele estava alinhado com o grupo chegando a integrar suas exposições,

uma adesão rompida no mesmo ano de 1912, o ano do surgimento da colagem e, portanto, ano zero do objeto “ao vivo” na obra de arte. Inúmeros historiadores da arte

responsabilizam à pressão efetuada por seus irmãos, os artistas Raymond Duchamp-

Villon (1876-1918) e Jacques Villon (1875-1963), para que ele retirasse do Salão dos

Independentes, reduto dos cubistas, realizado no verão daquele ano, sua pintura “Nu

descendo a escada”, provocativa e fora dos preceitos do grupo. Uma situação des-

gastante e que o próprio Duchamp declarou ser responsável por sua atitude de abandonar a pintura, cuja orientação “retiniana”, ou seja, dirigida mais para os olhos do que para o pensamento, desagradava-o profundamente.20 Mas a reação do artista não se

resumiu a isso, o incidente levou-o a iniciar uma obra pautada em novos materiais e questões, cujo primeiro grande produto levaria anos para ser feito “A noiva despida

por seus celibatários, mesmo” (1915-1923), também conhecido por “Grande vidro”,

uma pintura a óleo sobre vidro. Paralelamente, mais próximo do que nos interessa,

LIÇÕES DAS COISAS / AGNALDO FARIAS

ele começou sua anti-obra, a apropriação de objetos, os já mencionados ready-mades, abrindo fronteiras que seriam consideradas anti-artísticos.21

Rosalind Krauss argumenta que esse fato, de resto confirmado por Duchamp,

não logra explicar a amplitude do problema. Mais do que uma desavença, o readymade significou, em primeiro lugar, a alternativa encontrada por Duchamp contra a

insistência do cubismo em permanecer na esfera representacional mesmo com a ex-

traordinária abertura propiciada pela colagem e a conseqüente utilização de materiais

extra-artísticos. Essa compreensão do problema teria sido acompanhada à distância,

e provavelmente sem que um tenha tomado consciência do outro, pelo artista russo,

Vladimir Tatlin (1885-1953), cujos contra-relevos produzidos a partir de 1914 foram

impulsionados pela mesma crítica, feita por Tatlin depois de uma breve estadia e Paris,

onde se inteirou das colagens cubistas assim como suas realizações no âmbito da

escultura. O segundo ponto da linha de raciocínio de Krauss concerne ao fato de que

tanto Duchamp quanto Tatlin, na medida em que recusavam o compromisso milenar

que a arte mantinha com a representação – é bem verdade que já abalado pela ir-

rupção, poucos anos antes, do abstracionismo de Wassily Kandinsky (1866-1944) - e, mais ainda, pelo modo como encampavam materiais e temas que nada tinham a ver com a “dignidade” dos meios e materiais clássicos, sentiram na pele a “verdade sobre

o caráter burguês” da arte, vale dizer, revelou-se a eles que, diversamente de autôno-

ma, a arte havia se transformado numa instituição.22

O paralelo entre ambas invenções cessa tão logo se compara as duas produções,

pois enquanto Tatlin, em 1915, emprega os termos “construção” para designar suas

peças feitas de materiais industriais e processos eminentemente mecânicos, e “tectô-

nica” para enfatizar a conexão entre a investigação formal e os princípios políticos do

Comunismo, o ready-made de Duchamp, na medida em que se pautava em objetos

pré-existentes, retirados de circulação e incorporados em um outro circuito semântico, leva ao extremo o questionamento da própria noção de arte, lançando proposições

muito distintas de seu colega russo. Resta salientar que a divergência entre os dois

pode ser resumida no fato de que enquanto Duchamp operava com os limites do sis-

tema de arte, fazendo com que parte de sua obra, nomeadamente o ramal apoiado no ready-made, tivesse a ironia por tônica, Tatlin, ao contrário, era um produtor dos

mais ativos, profundamente interessado em pensar a articulação entre arte e indústria. Concentrando-se na fração irônica da obra de Duchamp, com a qual ele testava

os limites do território da arte, e que com muita justiça é denominada como anti-obra, comecemos parafraseando Octávio Paz lembrando que “os ready-made são objetos

anônimos que o gesto gratuito do artista, pelo único fato de escolhê-los, converte em

obra de arte”, para então concluir que esse mesmo gesto “dissolve a noção de obra.”23

DESIGN DE PRODUTO

Deslocar um objeto qualquer para o campo da arte significa o mesmo que questionar

a relação e a arbitrariedade que separa um objeto utilitário de um estético e, por extensão, indagar se uma obra de arte pode ser feita por um anônimo. Como duchampianamente propõe Sugimoto na epígrafe deste segmento do texto, “A arte é possível sem

intenção artística e pode ser melhor sem ela”. Valorizando o gesto casual e não o gesto

movido pelo eventual interesse estético de um objeto dado, Duchamp valoriza o conceito, a idéia que preside toda ação. Indo adiante no raciocínio, Duchamp abriu mão da

sua condição de artista, compreendido como aquele que “cria” obras de arte, em troca

do artista como aquele que se apropria, uma estratégia capaz de provocar o colapso

do meio artístico fundamentado em valores como o caráter artesanal da obra de arte,

cujo primeiro e principal corolário era justamente a figura do autor. Tomando o objeto

feito anonimamente, Duchamp desferia um golpe mortal na noção clássica de arte.

Quando em 1913 ele apresentou a “Roda de bicicleta”, tecnicamente um ready-

made modificado ou assemblage24, Duchamp, como já foi dito, converteu-se na principal voz a se levantar contra a arte retiniana e a noção do artista como um trabalhador

manual, noções que haviam se consolidado no século XIX no processo de reação à

progressiva perda do papel de quase total exclusividade da pintura na produção de imagens e símbolos. A eficácia da transmissão dos conteúdos éticos, religiosos e

políticos subjacentes era uma prerrogativa do artista e do sistema de exibição posto

a seu serviço. A proliferação de imagens proveniente da fotografia, ao passo em que

provocou o desalojamento da arte desse lugar fortaleceu, em contrapartida, o espa-

ço do museu e congêneres, entendidos como espaços onde as obras de arte, paulatinamente liberadas dos seus compromissos anteriores, poderiam ser apreciadas

pelos seus atributos formais. Ao mesmo tempo em que consagrou uma produção ar-

tística desvinculada do compromisso com grandes temas, centrada em seus próprios

elementos internos, o museu consolidou uma forma de fruição compatível com ela,

ajudando a formação de um novo público e ensejando o florescimento da atividade crítica. A estabilização desse circuito criou uma situação sem precedentes: para que

um objeto fosse considerado obra de arte, para que ele pudesse produzir significados legítimos, além de seus atributos metalinguísticos, ele deveria ter a chancela de um

museu ou de um crítico. Vista sob esse ângulo, o que se entendia como obra de arte

estava protegido de qualquer outra compreensão externa. Estava? Não, aí entra Duchamp “trocando os antigos critérios estéticos de feitura, material e gosto (‘essa pintu-

ra ou escultura é boa ou má?’), para novas questões com potencial ontológico (‘o que

é arte?’), epistemológico (‘como saber se é?’) e institucional (‘quem determina?’).”25

A alternativa proposta por Duchamp significou implosão da lógica do sistema ar-

tístico enviando-lhe um objeto outro, um objeto industrial, anônimo, desfuncionalizado,

LIÇÕES DAS COISAS / AGNALDO FARIAS

nem feio nem bonito, um objeto apenas. Ao fazê-lo demonstrou que a produção de

sentido não é algo que se esgota no objeto instituído como artístico e que, além disso,

arte é uma prerrogativa de quem olha, não necessariamente de quem faz. Deslocado de seu habitat, o objeto doméstico, à maneira de um trocadilho – jogo que Duchamp

tanto gostava, passa a demoníaco; colocado em outro contexto, desmontada a sintaxe, o objeto converte-se em outro, de afável e familiar transforma-se em obstáculo, corpo estranho.

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 242.

DESIGN DE PRODUTO

PARA ALÉM DAS APARÊNCIAS FREDERICO DUARTE A exposição “Remade in Portugal” poderá ser vista como mais uma das inócuas “iniciativas verdes”, se ficarmos apenas pelas aparências. “Há profissões mais danosas

do que o design industrial, mas são poucas”. Começando assim o seu livro “Design

for the Real World”, Victor Papanek, o chamado “pai moderno do design responsável”,

revela que ao criarem os objectos que entopem a paisagem, e ao escolherem materiais e processos que poluem o planeta, os designers são uma classe potencialmente

perigosa para o planeta. Se Papanek foi, em 1969, pioneiro nas suas teorias sobre de-

sign, o homem e o ambiente, em 2007 chavões como reciclagem, energias renováveis

e sustentabilidade estão em voga. Das campanhas políticas aos miúdos do Ecoponto,

passando pelo marketing “ecológico” de empresas que não sabem distinguir o aqueci-

mento global de uma lâmpada incandescente, “green is the new black” e ninguém pare-

ce querer perder esta onda – mesmo que nem sempre o perceba o que é.  A exposição

“Remade in Portugal” poderá ser vista como mais uma dessas inócuas, mesmo que

bem intencionadas, “iniciativas verdes”, se ficarmos apenas pelas aparências. Apre-

sentando propostas de vários criadores de Portugal, Itália, Chile, Argentina e Brasil,

esta exposição – um conceito do arquitecto italiano Marco Capellini – demonstra algum

amadorismo na montagem e na escolha, quase acidental, dos objectos expostos. Soluções interessantes de materiais e produtos industriais fabricados a partir de resíduos

partilham o espaço com excessiva tralha “crafty”, para não dizer escolar, feita a partir de

coisas como cartão canelado e pele de zebra falsa, embalagens ou lonas publicitárias.

Agora quem tem algo a dizer são os próprios designers e arquitectos: deverão encarar a sustentabilidade não como curiosidade mas como obrigação ética, e os consumidores devem exigir essa ética nos produtos e serviços que consomem. Se os designers combatem o “adjectivo design”, devem também combater o adjectivo “amigo do ambiente”, pois ninguém quer ficar refém desse rótulo ou da falta dele. Na secção portuguesa da exposição (claramente a melhor) encontramos 15 propostas,

desde malas de senhora a calçada acústica e candeeiros de mármore, de oito arqui-

tectos e sete designers cuja média de idades ronda os 50 anos – o que faz pensar na

selecção dos participantes ou em quem representa a vanguarda da sustentabilidade no design industrial em Portugal. Em vez de explorar a excêntrica e extemporânea

“atitude eco design” que alguns destes objectos veiculam é preferível salientar a dimensão industrial sustentável de outros produtos expostos.

PARA ALÉM DAS APARÊNCIAS / FREDERICO DUARTE

O melhor exemplo é o mosaico de vidro da dupla de arquitectos Manuel Graça

Dias e Egas José Vieira, obtido por fusão de escórias provenientes da incineração de resíduos sólidos urbanos. Negro e brilhante, este mosaico representa uma solução

de revestimento arquitectónico produzida a partir de materiais 100 por cento reciclados. Resultado de uma colaboração empresas-universidades, usa de forma inovadora

resíduos existentes e supre uma necessidade do mercado, sem contudo comunicar

qualquer “ethos” ambiental. Esse “ethos”, sobre o qual a própria exposição se constrói,

deixou de fazer sentido: vivemos em plena “era sustentável” e já não na “onda verde” dos anos 1980 e 1990, dos activistas barbudos do Greenpeace. Ser sustentável hoje

é também ser lucrativo; como tal, a indústria investirá em produtos com futuro, que garantam a própria sustentabilidade das empresas. Isso é cada vez mais fácil: os consumidores estão mais informados, as tecnologias mais evoluídas e os recursos, o ciclo de vida dos produtos e os resíduos mais bem controlados e legislados.  Agora quem

tem algo a dizer são os próprios designers e arquitectos: deverão encarar a sustentabilidade não como curiosidade mas como obrigação ética, e os consumidores devem

exigir essa ética nos produtos e serviços que consomem. Se os designers combatem

o “adjectivo design”, devem também combater o adjectivo “amigo do ambiente”, pois

ninguém quer ficar refém desse rótulo ou da falta dele. Queremos que tudo possa

ter, em última análise, esse desígnio. Como outros produtos – o banco de Carrilho da

Graça, a salamandra de Francisco Providência – demonstram, quanto menos tangível

a presença da reutilização e reciclagem for na forma final de um produto mais interessante se torna. Quanto menos tiver “ar de reciclado”, e quanto mais “normal” for, melhor preparado ficará para sobreviver a própria “era sustentável”. Esta exposição,

apesar de algumas falsas pistas, mostra bons exemplos de como é possível tornar o design industrial numa profissão menos danosa. O peso institucional da Agência

Portuguesa do Ambiente, co-organizadora da exposição, aliado à presença da indústria visível no apoio da Confederação da Indústria Portuguesa e nas parcerias entre designers/arquitectos e empresas, faz com que esta iniciativa possa vir a tornar-se um

exemplo de boas práticas e da “maturidade sustentável” no design e indústria portugueses. A seguir à curta semana que esteve na Estufa Fria irá para Serralves e depois

para centros comerciais noutras cidades. Esperemos que este seja apenas o começo.

DESIGN DE PRODUTO

DESIGN E ENGENHARIA CARLOS AGUIAR Se por design se entender a sua aplicação ao desenvolvimento de produtos industriais num contexto empresarial corrente, inserido numa economia de mercado globalizado, entendo que cada vez mais terá de actuar numa plataforma e de acordo com

um modelo que costumo designar por “desenvolvimento cooperativo de produto”.

Nesta forma de actuação divide-se e potencia-se a participação dos diferentes

actores de processo multidisciplinar de desenvolvimento, não pelas tradicionais competências de formação base dos participantes, mas sim de acordo com as comple-

mentares leituras que as diferentes “culturas” permitem dos complexos fenómenos

inerentes a formatação dos artefactos comunicacionais em que se transformaram,

nos nossos dias, os produtos industriais.

Uma questão de materiais pode ser da exclusiva responsabilidade do design

quando é esse o factor caracterizador do conceito de produto, eu pode limitar-se a

ser um problema da engenharia se, no caso de ser considerada “variável” pelo design,

acarreta questões produtivas que podem ser melhoradas. Ou pode ainda passar a ser uma oportunidade de desenvolvimento especifico pela área da engenharia de materiais

se, perante as condicionantes impostas pelo design e produção, permite um avanço

qualitativo a ambas, que ambas entendem benéfico e ambas são capazes de integrar.

Mais do que reservar para os participantes áreas de competência por assuntos, é

importante garantir para os participantes espaços culturais e mútuo reconhecimento dos

mesmos, com o fim de construir áreas de autoridade decorrentes de sensibilidades dife-

rentes e diferentes reacções típicas aos constrangimentos do desenvolvimento. Estas

diferentes participações estruturam-se assim em torno de diferentes objectivos (trazidos

ao grupo como complementares e não antagónicos) que garantem a valência final do

projecto nos diferentes aspectos donde ele decorre – design, engenharia, materiais, etc.

A natural preponderância do julgamento do design no processo decorre, muitas vezes,

de ser o elemento que mais dificilmente perde de vista o objectivo estratégico do produto,

mas poderá facilmente deixar de ser significativa se no processo se recorrer, por exemplo,

a uma consulta estatística ao mercado que ditará pragmaticamente as suas conclusões.

PODER DECISÓRIO E AUTORIDADE TÉCNICA Quanto a mim, os principais problemas decorrem em dois cenários: ao nível da relação designer – gestão/administração (poder decisório) e designer – engenharia/produção (autoridade técnica tradicional).

Este segundo caso é o mais frequentemente citado, mas possivelmente o de con-

tornos menos complexos. Limitemo-nos a analisar aqui as situações estabelecidas de

franca abertura e cooperação entre as duas valências envolvidas – quando há lutas de

autoridade ou conflitos de interesses latentes, os acidentes de percurso são apenas a

lógica consequência de uma relação que não foi, ou não se quis, correctamente cons-

truída. Há que começar por aí e mas vale a pena debruçarmo-nos sobre essa matéria.

A tentação (e a frequência com que o faz) por parte da engenharia de tomar de-

cisões que acarretam alterações ao produto, na fase de desenvolvimento ou durante

a produção, sem apoio no design, não deve ser combatida como uma tentativa de ingerência ou “usurpação” de funções, mas simplesmente compreendida como uma

consequência lógica de anos e anos de prática de projecto SEM design.

O Design deve ter neste momento maturidade, autoridade e poder suficiente

para garantir quais as alterações sugeridas que são, de facto, negativas e aquelas

que são aceitáveis, ou mesmo irrelevantes, numa perspectiva de não bloquear a evolução e a competitividade do projecto.

O outro campo potencial de dificuldades, o da relação designer/poder decisório,

prende-se com carências mais profundas e estruturais da generalidade das nossas

empresas, que decorrem da inexistência ou peio menos do déficit crónico de plane-

amento estratégico e de capacidade para visualizar a empresa e a sua realidade a

DESIGN E ENGENHARIA / CARLOS AGUIAR

partir de fora, do mercado, a partir do olhar do consumidor. As empresas tendem,

geralmente, a fazer uma leitura interna da sua realidade (na qual, como é facilmente compreensível, dificilmente são capazes de afastamento crítico) desvalorizando as leituras externas, fundamentais para a sua evolução proactiva.

Para as empresas onde a inovação e o design constituem um elemento impor-

tante da sua estratégia de competitividade, é essencial que o contributo desta área

esteja integrado ao mais alto nível das opções de gestão e pelo menos, em termos de gama e estratégias de penetração e comunicação com os mercados.

É evidente que nem todos os designers terão nesta área igual formação, in-

formação, maturidade e intuição para participarem na definição destas orientações

estratégicas, mas a gestão devera sempre equacionar, com maior ou menor peso,

consoante os participantes envolvidos, a visão originada nesta cultura complementar,

nos nossos dias particularmente vocacionada para compreender, e dar resposta, aos mecanismos sociais e culturais do consumo.

O DIÁLOGO EM FAVOR DA REALIZAÇÃO PROFISSIONAL Verifiquei, pela prática, que podem ser utilizadas determinadas estratégias de desenvolvimento e comunicação entre as diferentes valências envolvidas que potenciam, significativamente, os resultados e facilitam o estabelecimento de uma plataforma de

projecto participada. Tenho tentado limitar a informação que apresento aos aspectos fun-

damentais, omitindo nas fases iniciais os detalhes que não são relevantes para aquela

fase do processo. Dir-me-ão que isto é o que sempre foi feito em projecto, começando

por um apontamento singelamente esquissado e progredindo para escalas cada vez

mais detalhadas a medida que a informação e as opções de desenvolvimento se vão

consolidando e os detalhes vão sendo fixados. E é verdade. O único problema reside

no facto de as modernas técnicas de desenho e representação terem alterado este percurso natural. O “realismo” excessivo de algumas das ferramentas de comunicação

diminuiu a margem de “leitura” pessoal do estímulo conceptual apresentado, limitando

negativamente e canalizando, por vezes de forma irremediável, a evolução do projecto. Entendo que os designers (estou aqui particularmente a tratar da comunicação a

partir do designer para os diferentes elementos da empresa) devem explorar conscien-

te e metodicamente as possibilidades de “configurarem” os suportes de comunicação que utilizam para obterem os resultados em cada caso desejados e reaprenderem as

enormes potencialidades do “esquisso” aos seus diferentes níveis e diferentes suportes tecnológicos. Se não é importante para o meu produto a espessura da parede,

DESIGN DE PRODUTO

então, devo representa-lo omitindo totalmente a sua indicação. Se entendo que esse dado é fundamental, devo representá-lo A NEGRO e com a nota a BOLD.

Este métudo que, inicialmente, pode ter contornos algo redutores de simples

estratagema, revela-se com o tempo muito eficaz, e o que é mais interessante, francamente formativo para ambas as partes: designer e empresa.

O primeiro aprende a “fasear” a informação e a hierarquiza-la em cada momento

em termos de “não negociável”, flexível ou irrelevante, com um claro objectivo estra-

tégico de materializar o desenvolvimento do produto que entende correcto, o segundo

aprende a concentrar a sua atenção e análise no que realmente ESTÁ em cada momento sobre a mesa, evitando a resistência temporã a pontos que ainda não são relevantes.

No fim de contas, não é possível fazer nada bem sem acreditar e ter prazer no que se esta a fazer e, em particular, para fazer bem design é preciso essa gratificante motivação humana de solidariedade e espírito de equipa. Ambos conseguem dar espaço aos outros para expressarem a sua cultura e construírem cooperativamente um novo produto. Muitas vezes poderá residir aqui o sucesso

do desenvolvimento, não apenas em termos económicos, mas também num outro

campo a que as considerações materiais do nosso tempo remetem com demasiada

frequência para segundo plano: o da realização profissional das equipas. No fim de contas, não é possível fazer nada bem sem acreditar e ter prazer no que se esta a

fazer e, em particular, para fazer bem design é preciso essa gratificante motivação humana de solidariedade e espírito de equipa.

DESIGN E ENGENHARIA / CARLOS AGUIAR

A MODA: GRAFISMO ENGENHARIA DESIGN CARLOS AGUIAR Fibras, fios, texturas, moldes, formas e silhuetas. No turbilhão das “teias e tramas” da

moda, sempre condicionada pela velocidade alucinante das estações e das tendências, há lugar cativo para uma miríade de disciplinas projectuais. Só no domínio do de-

sign, é inevitável não distinguir, à partida, o design de moda, o design têxtil e o design

gráfico. Acrescentando a estes a área de intervenção da engenharia têxtil, consegue

reunir-se numa só actividade quatro disciplinas que correspondem a quatro tipos de profissionais do design. Tanto assim é, que se torna evidente a reflexão sobre os

desempenhos, os papéis, os novos papéis, os lugares, as missões. Enfim, averiguar

o reflexo destas terras de ninguém e de todos. É nesta esfera, onde se sobrepõem

inúmeros discursos e pensamentos, onde se cruzam os de uma engenheira têxtil e de

uma fábrica de equipas pluridisciplinares.

Partilhando o seu percurso com designers têxteis e designers de moda, Cristina

Carvalho, engenheira têxtil, tem percorrido os trilhos da indústria têxtil portuguesa e

ramifica ainda a engenharia têxtil em ‘engenheiros têxteis de confecção e ‘engenheiros têxteis de produção’.

Na sua formação seguiu, precisamente, a vertente de ‘engenharia têxtil de pro-

dução’, à qual atribui a competência de “executar a superfície têxtil que constituirá

a matéria de base para o designer de moda e o engenheiro têxtil de confecção. É da responsabilidade deste último estar sempre em diálogo com o designer de moda

numa linguagem que permita que questões de ordem técnica – como a rentabilização

do tecido, o tempo previsto de ocupação de máquinas enfim, a optimização de proces-

sos – sejam discutidas e esclarecidas”.

Já um pouco afastada disso, encontra-se a responsabilidade do engenheiro têxtil

de produção, cabendo-lhe escolher apenas o tipo de matéria, o tipo de efeito no fio e

no tecido, a cor e os acabamentos. O design já pressupõe muitas outras questões que

se prendem com o evoluir da sociedade, as tendências em toda a sua perspectiva de

sensibilidade de evolução, em todos os contextos, tanto no que toca à escolha de um fio, de uma cor, de uma silhueta, sabendo que, por exemplo, a estrutura escolhida faz parte da lista de materiais que estão potencialmente a ser solicitados pelo mercado. “E digo

design englobando, na generalidade, o têxtil e o de moda, porque estão interligados,

sempre a par do evoluir da sociedade, desde a história da arte aos dias de hoje. No desempenho das suas funções o ponto importante será saber com todas as técnicas, ou

pelo menos com as mais importantes, quais as suas limitações do ponto de vista técnico” Convirá, antes de mais, investigar como se processa o diálogo entre os vários

profissionais no seio da indústria têxtil portuguesa. Será recorrente a cooperação entre

designers e engenheiros no processo produtivo? A engenheira responde à luz da sua

experiência: “infelizmente há muito pouca sensibilidade para o design - especificamen-

te para o design têxtil e, sobretudo, para o design de moda. Mesmo na engenharia têxtil houve, durante um largo período, um cepticismo na própria indústria quanto a admitir a capacidade de domínio da técnica têxtil por aprendizagem nas universidades - era

um saber instituído que ia passando de geração em geração. No entanto, no que diz

respeito a competitividade em Portugal a nível produtivo, penso que já se começam a

abrir os seus horizontes - para podermos concorrer não é só ‘como se fax’, mas também

‘para quem se faz e quais são os objectivos’. Daí que o designer de moda e o designer

têxtil sejam bastante importantes e até determinantes para o sucesso de uma empresa.”

A MODA: GRAFISMO ENGENHARIA DESIGN / CARLOS AGUIAR

Dois profissionais com diferentes formações, sendo que o design entrou recen-

temente na industria, obrigando a ajustes de linguagem que permitissem o início da

produção “com design”. Conclui-se que, se o designer de moda propõe um artigo que possa sair das linhas produtivas normais a que o engenheiro está habituado, e para as

quais tem a produção afinada, cabe-lhe a ele (engenheiro) repensar o seu parque industrial e providenciar uma solução nem que seja a subcontratação de outra empresa.

É frequente a reticência do engenheiro perante a possibilidade de feitura dos projectos do designer quando a sua produção esta optimizada em determinadas etapas para produzir determinado material. Não sobrevive, na minha óptica, nem a parte técnica independente da parte criativa nem uma parte criativa sem saberoptimizar o seu artigo em termos de produção em massa. No entanto, a indústria em Portugal ainda não está devidamente dinamizada nesse aspecto. “É frequente a reticência do engenheiro perante a possibilidade de feitura dos

projectos do designer quando a sua produção esta optimizada em determinadas etapas para produzir determinado material. Não sobrevive, na minha óptica, nem a parte

técnica independente da parte criativa nem uma parte criativa sem saber optimizar o

seu artigo em termos de produção em massa.” Globalmente, a missão última para o design de moda será “vender, ter sucesso empresarial e artigos aliciantes, enquanto

que para a Engenharia estará a seu cargo executar bem no menor gasto de tempo

de mão-de-obra possível, com o parque de que dispõe, para um valor de lucro maior.”

DESIGN DE PRODUTO

Poderá a engenharia têxtil funcionar exclusivamente em função do design de

moda – para cumprir um determinado propósito ‘estilístico/conceptual…’ nomeadamente no que se refere às novas fibras “inteligentes”, trabalhando o engenheiro têxtil para e sob orientação “artística” do designer de moda?

“O engenheiro deve saber como dar resposta às questões que lhe são colocadas

pelo designer de moda. No entanto, para poder satisfazer isso, tem que ter um deter-

minado tipo de equipamento à sua disposição, o que não é qualquer produção têxtil

que pode oferecer o designer de moda tem que ter a noção da viabilidade dos seus pedidos, devendo estar informado de todas as possibilidades que o têxtil oferece.”

AS FASES DO PRODUTO FINAL A cada profissional correspondem diferentes fases do trabalho (ainda que sobrepostas), o que conduz a vários “produtos finais”. Sobre o conceito de ‘produto final’ poderá

residir a linha fronteiriça que esclareça possíveis sobreposições de raios de acção

quando, por exemplo, o trabalho de um engenheiro têxtil é um produto acabado e,

logo a seguir passa à condição de “ferramenta” para o designer de moda. O engenhei-

ro têxtil de produção acaba o seu produto quando dá por concretizada uma superfície

têxtil, e aí começa a base de material para a concepção do objecto por parte do designer de moda. O engenheiro têxtil de confecção, por seu lado, começa exactamente por

essa mesma base, passando as fases de modelagem e de confecção – a execução a

peça em si. “Quando a pega chega ao fim deve satisfazer tanto os engenheiros têxteis, pelas especificações e objectivos cumpridos, como os designers – particularmente o

designer de moda quando verifica que a peça tem exactamente todas as caracterís-

ticas que idealizou e propôs à empresa executar” Cristina Carvalho acrescenta ainda

que a separação de fases não se verifica só em Portugal. Fasear o processo produtivo de forma a compartimentar acções e evitar sobreposições de disciplinas é um método

que ultrapassa as fronteiras: “Quem está associado à produção de superfície têxtil

está geralmente separado de quem confecciona, só salvo raras excepções, certos

conceitos que ate podem ser de marca, patenteiam quer o tecido quer o artigo final.

Por exemplo a Dupont, que produz desde o filamento (que ainda não é fio, é o material em si) que vai dar origem à fibra, da fibra ao fio ate ao artigo final.”

Põe-se então a questão de um mesmo produto conter inovação a nível têxtil

requisitada por um designer de moda mas executada por um engenheiro têxtil. No

que toca ao registo de patentes e ao decorrente equilibrismo entre os campos interve-

A MODA: GRAFISMO ENGENHARIA DESIGN / CARLOS AGUIAR

nientes, a questão desvela-se: “os pormenores técnicos dos materiais nessa questão

prendem-se muitas vezes com multinacionais que já patentearam as descobertas.

Não é propriamente um engenheiro têxtil individual ou um designer de moda individual

que vai patentear um pormenor ou uma característica desse tipo. São descobertas

que pertencem, na maioria dos casos, a laboratórios e a grandes grupos que estão

a financiar. Em Portugal não há meios económicos e as próprias empresas não têm

condições de financiar esse grande investimento. É preciso que haja poder económico e isso está associado cada vez mais aos grandes grupos económicos”.

A MODA, DO DESIGN GRÁFICO É MODELAGEM Produzir a larga escala e diversidade exige profissionais igualmente diversificados, capazes de responder às solicitações das empresas e dos clientes. E o que acontece

em algumas empresas têxteis no nosso país (a Têxteis Manuel Gonçalves é exemplo disso) que mantém designers de moda e engenheiros a trabalhar lado a lado.

E é nesta conjuntura que surge a Saillev, uma empresa vertical, dos arredores de

Lisboa onde o produto final resultante deixa pressupor áreas de acção sobrepostas e

complementares. Vanda Freitas, designer de moda, introduziu alterações a nível de de-

sign nesta empresa familiar. Já com um designer gráfico a laborar faz-se rodear de colaboradores na área do design, passando-lhes todo o seu conhecimento e experiência,

de forma a descentralizar funções. Actualmente a empresa trabalha por encomenda

para clientes específicos, comercializa os seus produtos com a marca Saillev para clubes, lojas, empresas, grandes superfícles. A empresa tem hoje como principal caracte-

rística a verticalidade – a capacidade de resposta produtiva, criativa, flexível e versátil, sem a qual, segundo a designer seria impossível responder as solicitações dos clientes.

“Temos que ser uma empresa vertical e necessariamente flexível, que concebe tudo dentro da sua fábrica, com excepção das matérias-primas – fios e tecidos que vêm em

branco para nos estamparmos.” Pelas secções de design, serigrafia, montagem, es-

tamparia, bordados, alta-frequência, corte, confecção, tricotagem e acabamentos, passam designers de moda, têxtil e gráfico. “À medida que toda a organização foi tomando

corpo e como quisemos ir no sentido de um trabalho qualificado, sentimos a necessidade de ter pessoas também elas qualificadas.” Para Vanda Freitas, o processo e círculo de diálogo para todos estes profissionais não tem início nem limites, sendo que não

considera ter vários designers, mas sim apenas designers polivalentes. Apesar de te-

rem a sua formação base, não há especificidade no trabalho “porque temos que tirar o

DESIGN DE PRODUTO

melhor das pessoas, não há qualquer hipótese de alguém que queira espartilhar a sua

área. Quando o designer de moda ou têxtil entra, tem que conhecer toda a área produtiva estando pelo memos um mês em cada secção para ter a noção do partido que se pode tirar de cada uma o designer gráfico devido à natureza das suas funções passará

entre uma a duas semanas em cada secção, para saber exactamente quando produz

os seus grafismos quais as dificuldades que vai colocar na produção, o que pode exigir da produção, das maquinas. Uma colecção tanto pode ser da responsabilidade do designer de moda como do designer gráfico (trabalhando Iado a Iado), dependendo da disponibilidade dos designers, da natureza do projecto e das exigências do cliente. Em

termos de design a nossa colecção e muito marcada a nível de grafismo, o que faz com

que ate certo ponto o designer gráfico torna-se mais relevante que o designer de moda.” O designer têxtil colabora no lançamento de novas colecções, funcionando como

consultor a nível de tendências e de potencialidade técnica da maquinaria.

Já numa colaboração com o engenheiro têxtil de produção – e de nova estamos

perante uma partilha de objecto de trabalho (superfície têxtil) –, o designer têxtil vê

as suas funções bem delimitadas: segundo Cristina Carvalho “o design têxtil estará

a trabalhar numa área dita criativa – estando a seu cargo a proposta de paleta de cores, de materiais a misturar”. E mais uma vez, a relação estreita-se e cruza-se

entre design de moda e têxtil, desta feita no trio engenharia/design têxtil/design de moda, ficando com a engenharia “o ponto de vista apenas técnico, tendo a seu cargo

a responsabilidade de compreender a viabilidade do processo e ponderar soluções

no caso de eventual incapacidade técnica, levando a cabo a concretização do produto

– que poderá ser da criação do designer de moda e do designer têxtil em conjunto –, usando todo o parque industrial que tem disponível e mão-de-obra com os menores

gastos para a empresa em termos produtivos unitários.”

Para Vanda Freitas a esfera de acção do designer de moda não se desenha sendo

benéfica a sobreposição das áreas: “trabalha-se em harmonia e em grupo. Tentamos a

certa altura fazer essa divisão porque parecia que assim o exigia mas não correu bem.

Existem sectores a funcionar em paralelo, o que é controlado através de reuniões

semanais e mensais com os chefes directos e com as chefias de topo. Há uma comunicação muito viva e intensa entre os colaboradores, geralmente ao nível de chefias.” Aquilo que parece uma fronteira ténue, acabará por se definir como áreas bem

compartimentadas?

Cristina Carvalho conclui: “o que eu acho é que, de facto, se complementam e que

as tarefas e as responsabilidades de cada um dentro do processo são definidas. Pode

achar que eventualmente há entrosamento das áreas - eu não acho isso - acho que estão definidas as tarefas a partida. As empresas só evoluem se todos trabalharem em

A MODA: GRAFISMO ENGENHARIA DESIGN / CARLOS AGUIAR

equipa e no único sentido de atingir os objectives a que a própria empresa se propõe

- atingir o cliente e levar-lhe aquilo que ele procura - isto é o sucesso. Todos são intervenientes neste processo e cada vez menos se pode trabalhar em termos individuais. O indivíduo por si não realiza tarefas que sejam suficientes, é preciso um conjunto e uma

diversidade de tarefas e de ideias para que as coisas cheguem aos seus objectivos Eu

penso que as responsabilidades de cada um estão bem delineadas, tem é que haver

comunicação e analisar quais as dificuldades existentes, arranjando conjuntamente

soluções e alternativas para fazer com que o produto em si chegue ao fim, sempre com a criatividade e a técnica aliadas. Como se fossem duas linhas de comboio – elas

não se cruzam, elas correm paralelamente.”

DESIGN DE PRODUTO

TIPOGRAFIA

FUCK CONTENT MICHAEL ROCK A few years back I wrote a now widely distributed article entitled Designer as Author. In it I

argued that designers aspire to be authors because we are insecure about the value of our

work. We often feel if our work were more significant, we would garner more respect. We envy the power granted artists and authors. It is this deeply-seated anxiety that was behind

a movement pushing designers toward the origination over the manipulation of content.

Remarkably, this critique of the “designer as author” has been turned almost com-

pletely on its head. I can’t tell you how many times I have heard that article referred

to as my call to arms, my call for designers to become authors. The misreading of the

argument is evidence that the anxiety identified therein rages unabated. I attempted to

argue that design itself was content enough, it didn’t need to be supplemented. Apparently that argument didn’t take. The issue comes down to one of Content. Content is the holy grail of beleaguered designer. The misconception is that without content, design is

simply a hollow shell of dubious “gestures”, wholly without value. In addition, a century of modernist mantras have hammered home, in one variation or another, the notion form

follows function. Its only a slight variation to say: form follows content. And so content is

seen, invariably, as the source of form making, always preceding it. Form without con-

tent then is some kind of bastard child, unloved and unloving, cloying, sallow and craven.

The apotheosis of the anti-form campaign came perhaps in the oft-repeated Crys-

tal Goblet metaphor: i.e. that design (the glass) should be as transparent a vehicle for the transmission of content (the wine) as possible. Anyone who favored a more ornate

vessel was clearly a cad or an oaf (and probably both). This example has been taken up ad nauseum by hysterics on both side of the ideological spectrum: those committed

to clean, simple classical or modern forms have embraced it as a manifesto; those expounding more elaborate typologies have decried it as a fascist rant. But both camps

have accepted its basic truth, that the wine is where it’s at.

This false dichotomy has circulated for so long, we have started to believe it our-

selves. It has become a central tenet of design education and the essential benchmark

against which all “good design” is judged. So a strange transformation has taken place:

designers think, as it is the authority that lords over their work, that the control of con-

tent, or the development of it, is a more essential act than the shaping of it. Designers search out good content as a measure of good design.

Rand was not, of course, defending hate speech or schlock or banality; he was simply making the point that the purview of the designer is the shaping of form, not the authoring of content. “There is no such thing as bad content, only bad form.” Paul Rand famously remarked, “This explains the place of form in art.” Rand was not, of course, defending hate speech

or schlock or banality; he was simply making the point that the purview of the designer is the shaping of form, not the authoring of content. In a way, it doesn’t matter what the

work is about, the designer’s hand is visible in the treatment, not the writing.

So what else is new? This seems to be a rather mundane point. But to fully recu-

perate design from its second-class status under the thumb of content you must take

another step. You must say that treatment is a kind of text itself, equal to, and as com-

FUCK CONTENT / MICHAEL ROCK

plex and referential as, traditional forms of content. The materiality of a designer’s meth-

od is his or her content and through those material/visual moves, a designer speaks. The example I used in Designer as Author is still apt. The film director is held in esteem

as the auteur of a film that he didn’t write, score, edit or photograph. What makes a Hitchcock film a Hitchcock film is not the plot but the way he manages to make every film, no

matter what the content, about filmmaking itself. His great genius is that he is able to create

critique in a genuinely popular and entertaining form. He speaks through his profession. The auteurship, and the meaning of the work, of the director’s work is embedded

not in the story but in the storytelling. Similarly a designer trades in storytelling. And so

the elements that must be mastered are not the narratives themselves but the devices

of the telling: in this case, typography, line, form, color, contrast, scale, weight, etc. So

a designer speaks through his or her assignment, literally between the lines.

If you look at the span of graphic design, you discover, not a history of content but a

history of form. Those evolutionary changes in form suggest a profession that continually

revises and reshapes the world through the way it is rendered. The stellar examples of

graphic design are often in service of the most mundane content possible: an ad for ink

or cigarettes or machinery. But despite the banality of the content, the form has an impor-

tant, even transformative meaning. The difference between designers is revealed in the

unique way each individual designer approaches content, not the content they generate.

This signature treatment reveals a whole range of issues both personal and con-

textual. A designer is intimately connected to the work her or she produces. It is inevitable that work bears their stamp. The choice of projects in each designer’s oeuvre

lays out a map of interests and proclivities. And the way those projects are parsed out,

disassembled and reorganized, and rendered may reveal a philosophy, an aesthetic

position, an argument and a critique. So the trick for the designer is to find ways in

which to speak through treatment – a whole range of rhetorical devices from the written to the visual to the operational – to make those proclamations as poignant as possible, and to consistently return to central ideas and repeatedly re-express. It is in this

way that a designer builds a body of work and that body of work starts to become a kind of organized content in itself. The content is in short, always Design itself.

Recently after giving a lecture on a similar topic I stopped by Starbucks to pick up

a coffee on my way home. In America Starbucks has a program to print provocative

quotes on their paper coffee cups. My cup that day happened to sum it up quite nicely.

There, attributed to film critic Roger Ebert, my cup announced: “A movie is not what it is about, it’s how it is about it.”

DESIGN GRÁFICO

BRUCE MAU: LIFE STYLE STUART BAILEY The title, curtain-cloth binding and physical bulk of Life Style invoke fashion, indulgence

and pomposity. This first impression is misleading; any attempted irony is wide of the mark.

Rather than passively decorating the world, the book argues for a kind of design that actively shapes it – that ‘styles life’. Like S,M,L,XL, it is essentially the portfolio of a mediumsize studio with a big worldview, and shares the earlier book’s experiments with language

and layout to enhance rather than obscure content. Despite the obvious family resemblance, however, Life Style is essentially S,M,L,XL’s engaging younger brother. Much

has been made of Mau’s approach having more in common with other architects than graphic designers, but Life Style essentially reflects the smaller scale of designing books

rather than buildings. The more time spent with this book, the more intimate it becomes. Describing the book as an active field of research, Mau begins with an ambitious

inventory of prevailing social characteristics (a depressing list: surveillance, franchise,

celebrity, violence, spin...). Then comes the practical work from the studio’s fifteen-

year existence, organised first by theme, then chronology. The first job was a remarkably fortunate commission from Sanford Kwinter, an editor who has since become the practice’s key client, friend, champion and mirror. All future preoccupations of studio

seem to be condensed into this initial project – the design of a new cultural journal,

‘Zone’. An intense period of research and collaboration yielded a cinematic approach to

book design – the closest the studio has to a signature style. This is followed by a timely section on the nature of identity in the context of universal logo-saturation. Studies

of contemporary icons (Bond, Bowie, Madonna) precede the studio’s work for such as

the NAi in Rotterdam, and a variety of North American museums, galleries, shops and

companies. The repeated emphasis of the office as research lab is at its most convincing here. New commissions are seen as opportunities for personal engagement with

a new subject. Clients take on the role of teachers, then form and content develop in

tandem. Of course, this only works if the job has substance in the first place. Fortunately, Kwinter, Koolhaas and Gehry seem to have both directly and indirectly supplied a continuous stream of worthy publishing and exhibition work.

The limits of reproducing printed matter are recognised and worked around. Projects are presented true to their nature, or in a way that emphasizes particular features. For example: whole spreads are devoted to blow-ups of book jackets, demonstrating typographic detailing and special colour treatments. The limits of reproducing printed matter are recognised and worked around. Projects are

presented true to their nature, or in a way that emphasizes particular features. For example: whole spreads are devoted to blow-ups of book jackets, demonstrating typographic

detailing and special colour treatments; a few pages later the same books are photographed as part of a landscape of books, now illustrating object quality and their relationship

BRUCE MAU: LIFE STYLE / STUART BAILEY

to other publications in the series. Other than a rejected proposal for the redesign of the

Universal Studios logo, however, there are – unsurprisingly but disappointingly – few examples of failed work. One book cover is reproduced 10 mm tall and described as

‘one of the worst the studio has ever done’. Funny, but it would have been better to see it

properly and hear why and how it ended up that way. Surely that’s the spirit of research.

Mau’s prose is consistently cold; even corporate. It draws heavily on his mentors –

McLuhan, Cage, Koolhaas – with little of their humour. He even makes laughing in the studio sound clinical. Although lucid, it can become exhausting, the only relief provided

by occasional ‘life stories’ – short personal asides set in big friendly black serif type

on pure white pages. Mau is also fond of aphorisms and lists, which can be effective

when combined, such as his ‘Incomplete Manifesto for Growth’ (a talking point in ‘I.D.’ magazine a couple of years ago), but after the technique is employed three or four

times, it begins to irritate. Particularly the list of a hundred imaginary fonts which probably seemed like a good idea after a few drinks (‘a font that sings the plaintive songs

of lonely whales’), but soon become banal to the sober reader.

Unfashionably, Mau respects both authors and readers. He aims to produce com-

plex – rather than complicated – work, involving multiple layers of organization and me-

aning which are not always immediately evident. While basic text and image are always

legible, he suggests, certain aspects will only reveal themselves after time spent reading

and navigating the work, ultimately making it a richer, living thing. At face value this sounds dubiously vague, but ‘Life Style’ amply demonstrates the idea itself. It is driven by the

kind of energy and intelligence alien to the majority of design publications, and avoids cy-

nicism. By describing his and the studio’s everyday preoccupations, the book sketches

the current ecology of graphic design, and hints what it could be in the future. This is neatly outlined by the studio’s most recent boundary-crossing project ‘Tree City’, where typical

Mau processes are applied to their first strictly non-graphic design project – a new Toronto park landscape. Their proposal was accepted on the day the book was completed. It would be nice (however unlikely) to imagine such a work reaching the hands

of potential design commissioners, particularly publishers. In this sense, maybe the catch-all title and seductive tactility are necessary after all, but there is a style-mag

picture reproduced here that shows a reclining model using ‘S,M,L,XL’ as a designerpillow. It would be a shame to see ‘Life Style’ reduced to a similar fate.

DESIGN GRÁFICO

A NEW KIND OF DIALOGUE ANDREW HOWARD “Don’t make something unless it is both necessary and useful,” goes the Shaker adage,

“but if it is, don’t hesitate to make it beautiful.” There is a simple equilibrium to this philosophy, and in today’s world of commodity production, equilibrium is in short supply. It is

precisely what the market economy and its supporting ideology robs us of. We are sub-

merged in excess – a futile abundance, high in material use but low in spiritual subs-

tance, which in its inability to satiate us, subjects us instead to a continual hunger. The

Shakers would perhaps nod their heads knowingly to see so much materialism producing so little sustenance. Equilibrium is a state of balance to which excess is antithetical. Far from the isolationist world of the Shakers, the debate taking place within the

world of design is also about need, use and aesthetics. It, too, has been addressing

notions of excess, and although these issues have been recently placed on the agenda through the publication of the First Things First 2000 (FTP) manifesto, it is not a new

debate. What should be self-evident by now is that talking about contemporary design

practice draws us inevitably into a wider social discourse. Design is not an abstract

theoretical discipline – it produces tangible artefacts, expresses social priorities and

carries cultural values. Exactly whose priorities and values is at the core of this debate. Many designers do find contemporary design practice problematic. We are drawn

to design because we are excited by the visual and all its creative possibilities, by our

pleasure in understanding how to craft a work, by our sense of satisfaction in organi-

sing ideas. We are sustained by the possibility of exercising skill and of creating beauty,

and not least of all, because we have a talent for all these things. In parallel, we are

troubled by the thought that the results of so much effort and dedication may be trivial, or worse, that they may serve damaging, ultimately antisocial, interests.

Looking inwards into the profession may resolve some questions, but the biggest dilemmas clearly spring from the nature of the wider social framework within which we function. Attempting to define the range of our skills and our area of expertise is one thing. Controlling how they are applied socially is another. Looking inwards into the profession may resolve some questions, but the biggest dilemmas clearly spring from the nature of the wider social framework within which we

function. Attempting to define the range of our skills and our area of expertise is one

thing. Controlling how they are applied socially is another. We’re involved in the cre-

ation and expression of ideas and messages – in the world of perceptions as well as

conceptions – and we need to understand the territory we inhabit, we need to unders-

tand the rationale behind the sort of world views we are being asked to construct.

A NEW KIND OF DIALOGUE / ANDREW HOWARD

This means learning to sift through what John Berger has described as the modern

rhetoric of bourgeois politics, the purpose of which is to conceal the true nature of the underlying economic practice. Marx’s genius, wrote Berger, was his resolute insistence on

the practice, refusing to be deceived or diverted by the rhetoric. The rhetoric tells us that

the marketplace is natural, that ultimately it is the most efficient way to meets the needs of

the majority while rewarding individual initiative and skill and developing human potential. It is none of these. At the heart of capitalism lies a pitiless logic, an economic

imperative rooted in material acquisition and possession. It is a logic that celebrates

self-interest. It has constructed a system which contains no concept of sufficiency because its function is no longer concerned with satisfying human need, but satisfying

the appetite for personal wealth. And since there is no such thing as sufficient wealth,

there can be no such thing as sufficient production. But human needs have material limits. This is not good for the economic imperative. Therefore new demands have to be created so that they can match the profitable output of industrialised production. This

is the inversion of supply and demand – the myth that the production of goods is based

on need. It is best done by dividing our needs, desires and activities into the smallest

possible units so that products and services can be created to satisfy them. In promo-

ting these values, other things are kept from view, go unnoticed or are simply ignored;

acts of heroism, of selfsacrifice, of courage and of resistance by countless millions who are the necessary victims of simple greed explained away as ‘natural law’.

So much has been written about this that it is tiresome to cover the same ground.

Those still in doubt about the extent of our manipulation should read Vance Packard’s

Hidden Persuaders. First published in 1957, Packard’s work remains a powerful exposé of the advertising industry and its attempts to “invade the privacy of our minds.” If this

is not enough then try Stuart Ewen’s Captains of Consciousness or Naomi Klein’s No

Logo – the list is long. These works look beneath the veneer of “normality” and uncover

the real priorities and values of our economic system and the culture that springs from it.

The division and separation of our needs and desires fragments our conscious-

ness. We are kept from being complete. Social activity, including thought, is subject

to specialisation and compartmentalisation. We are encouraged to concentrate on the details of our activity – to develop its internal logic. This is what it means to be a good

professional. Thus we lose track of how things fit together. In our allocated areas of professional concern there is little time for the wider picture.

It is this disconnection which makes possible the American designer Michael

Bierut’s now famous dogbiscuit argument, referred to by Rick Poynor in a previous issue

of Adbusters. “What makes dog-biscuit packaging an unworthy subject of our attention,”

asks Bierut, “as opposed to, say, a Walker Art Center catalogue?” Poynor counters by

DESIGN GRÁFICO

pointing out the disparity that the question implies for those whose dose of wit and beau-

ty has to come in the form of dog-biscuit boxes. But an even more obvious reply springs

to mind – dog biscuits themselves! It’s difficult to pinpoint exactly where and when it happened, but sometime over the last 30 to 40 years the priority life-goal of dogs seems to

have become the taking of vitamins. Only the apparently ill-informed could contempla-

te depriving their dogs of the vitamin-rich, teeth-sharpening, bowel-regulating, hair-shining dog-biscuits that are so essential to their health and happiness. It is the same sort of invention that persuades us that we need umpteen types of shampoo, depending on

our age, gender, profession, activity level and the texture, coloring and sheen of our hair. It’s true that there are points in the work of a designer in which it is necessary to

become completely immersed in the internal logic of the work. Creative work is not

possible without the intimacy of close proximity. But sooner or later the process has to

reconnect to a larger, external logic. There has to be a set of reference points that lie beyond individual works or clients, some sort of guide that can locate our activity within

a collective value system. It is this that is missing from Bierut’s question and without it, dog-biscuit boxes are undoubtedly as worthy as anything else.

When I received the first draft of the FTF manifesto I expressed my reservations

about adding my name. I felt something more comprehensive was needed. Like some other signatories, I questioned the call for “a new kind of meaning.” This has nothing

to do with a distaste for ambiguity. On the contrary, ambiguity often has the power to

disturb because it gives the imagination what it needs – an idea free of fixed associa-

tions or interpretations. But I believe that in calling for “a new kind of meaning,” the manifesto just misses the mark. If there is a problem about the role that graphic design plays in what Jan van Toorn describes as “the circulation of material and symbolic

commodities,” then it’s related not just to the content of these cultural messages, but

also to the forms of communication which carry them.

The endless stream of messages that invade every corner of our lives are not

open-ended; they are monologues. It’s for this reason that a call for “a new kind of dialogue” would have been more appropriate. It has the advantage of suggesting that

we need to address forms as well as content. Every form circumscribes what is able

to be told and the sorts of dialogues which are possible. Replacing billboards by car manufacturers for ones by Greenpeace doesn’t amount to much more than swapping one monopoly of perception for another. Better not to have any billboards at all.

Thinking about forms of communication and the impact these have on the nature

of cultural dialogue also helps to avoid the kind of politically correct posturing in which

the compilation of lists of “acceptable” clients comes to be seen as a measure of one’s

worthiness. The nature of the dialogue is as important as where it originates and what

A NEW KIND OF DIALOGUE / ANDREW HOWARD

it expresses. In theory this does not exclude anyone. In practice, however, those who-

se interests lie in the commodification of our lives will have nothing to gain in creating

the sorts of dialogues that are essential to democratic society.

The cult of the instant permeates our ability to imagine. Immediacy is primary, effi-

ciency is equated with speed. We scan for quick responses and quick solutions. Thus

the extent to which extreme, usually violent, action is celebrated in much of our popular

culture is a reflection of the dominant predilection to eliminate obstacles rather than re-

solve problems. “Slow” solutions, which involve approaches that are local and accumulative, lack the thrust of modernity. They seem somehow less appealing, less convincing.

To suggest that a daily, continual questioning of our priorities and our social ambitions is a strategy may not seem earth-shattering. It is nevertheless necessary and linked to a more far-reaching process. “Democracy,” wrote John Berger, “is a political demand. But

it is something more. It is a moral demand for the individual right to decide by what crite-

ria an action is called right or wrong. Democracy was born of the principle of conscience.

Not, as the free market would have us believe, from the principle of choice which – if it

is a principle at all – is a relatively trivial one.” Most of us do not have the power, or even

the economic independence, to challenge head-on the priorities of those who pay for our skills. But for those of us who are hostile to the commodification of our culture and

who are concerned to defend democratic values, there is always the possibility of collaboration and discussion in search of the sort of design agenda which might provide a set

of social references that encompasses our values and that stimulates our creative skills. Rick Poynor has characterised my position as calling for “nothing less than the

politicisation of all design discourse and practice,” in a way that suggests that I lie

at one end of the spectrum. Perhaps this is true, for I do argue that an analysis of design’s cultural, social and political impact should be at the core of our practice. This

means learning to stand back from the daily routine and building habits in which we

persistently evaluate what we communicate, to whom, in what ways, and for what purpose. The sorts of strategies and policies that might arise from this will be dependant

on context – there are no “off-theshelf” solutions to be handed down from above. The politicisation of design in this sense amounts to a way of localising our activity within a

wider social spectrum, a mode of thinking which is the basis for acting. It is based on the idea that effective action is impossible without understanding.

When it comes to the social and cultural impact of our skills and energies, there

are many designers who are uncomfortable with the ideological implications of our practice. Many also recognise how problematic is the search for alternatives. None of

us should be castigated for not being genial enough to find quick answers, but there is

simply no excuse anymore for not looking.

DESIGN GRÁFICO

BOOK DESIGN J. HOCHULI E ROBIN KINROSS We are all familiar with the terms symmetrical and asymmetrical typography. ln practice,

we generally have little difficulty in assigning a book to one 01’ the other category. However, serious consideration of what symmetry means for books and book typography, of what it can and cannot achieve, involves familiarity with a term that is almost always applied in

a summary fashion, and it mal’ result in a more rational and dispassionate assessment

of typographic ways and means. An act of enlightenment, then, and thus – like every act

of enlightenment – a lance against dogmas; in our case against typographic dogmas.

I have chosen the term ‘enlightenment’ deliberately, and a brief quotation from Im-

manuel Kant is, I feel, appropriate in this context. It is the opening section of his wonder-

fully lucid essay entitled ‘An answer to the question: what is enlightenment?’

‘Enlightenment is man’s emergence from his self-incurred immaturity. Immaturity

is the inability to use one’s own understanding without the guidance of another. This

immaturity is self-incurred if its cause is not lack of understanding, but lack of resolu-

tion and courage to use it without the guidance of another. The motto of enlightenment is therefore: Sapere aude! Have courage to use your own understanding!’

Kant was writing quite generally here about a view of the world; but at the more

modest and specialized level of typography, one might often likewise say to designers,

especially to young designers: ‘Have courage to use your own understanding!’ But now back to our first subject, to symmetry.

ln Ancient Greece, ‘symmetria’ signified measure, harmony. It also meant the

right proportion. Its adjective stood for proportionate, appropriate, having a common

measure, commensurate. The opposite of ‘symmetria’ – ’ametria’ – had the meaning of immoderation, imbalance.

The concept of symmetry was thus originally much more comprehensive than it

is now in general usage. It must be seen in the context of the Pythagorean view of the

universe passed on by Plato: ‘a world whose basic principles are symmetry, number,

harmony and order, as Gernot Bõhme put it in the catalogue of the Symmetry Exhibition in Darmstadt. The mathematical definition of symmetry is narrower but more

precise. Wolf and Wolff define it as the regular ‘repetition of analagous – i.e. identical,

similar or otherwise related – motifs and behaviours’; it is accordingly ‘governed by the

relationship of the pan to the other parts and the parts to the whole’.

Symmetrical principIes were already employed in the early civilizations of Egypt,

Mesopotamia and Persia. The Egyptians, for example, achicved in their ornament all seventeen of the symmetrical forms of single-sided pattern known to mathematics.

Against the background of this impressive historical perspective, and in view of

such a large number of possible symmetrical transformations, the only aspect reIevant

to our purposes – mirror ar axial symmetry, also known as bilateral symmetry – appears modest enough.

However, applied to book typography the concept of symmetry does not even

fUllction in this restricted sense, as we shall see.

The only thing in book design that displays absolute axial Symmetry is the open

book block, in its familiar codex formo Its symmetrical axis is the spine, about which

the pages turno The pages on each side of the spine are identical. Are they really?

As long as they are the unprinted pages of a dummy, the answer is yes. If the

pages are printed, and this is the only sort of book we are interested in at the moment,

the matter becomes more complicated, for two reasons.

BOOK DESIGN / J. HOCHULI E ROBIN KINROSS

First of all, the texts on the facing pages are never identical as to the order of let-

ters in the words and lines.

Much more important is the fact that, as we begin to read, a temporal process

commences, which in addition to the two dimensions of surface and to the dimension

of space – we think of the body of the book! – brings the fourth dimension of time.

One of the essential characteristics of time is that the direction in which it moves is irreversible. We can ‘read the first three dimensions in similar fashion in one direction

or another; which is not possible for the dimension of time’.

Just to make things more complicated, it is not necessary to have read Wolmin’s

essay ‘On right and left in the image’ to know that right and left are not interchange-

able. This is just as true of books as it is of images. We have probably all noticed the

way our eyes tend to fall automatically on the right-hand page of an open book-on thc

‘Schauscite’ (display page) as it is known in German.

However, the arguments that have been going on since the 1920’s about sym-

metrical and asymmetrical typography – I am tempted to add ‘so-called’ to these termshave not mainly been concerned with the double-page spread. There are not many books whose type area is positioned asymmetrically to the spine. This is not, only, as

is often suggested, on account of the problem of show-through, which can on occa-

sion produce attractive effects. It is much more the artful way in which the spine itself

fulfils its function as a central axis; the spine which we can at best disguise, but not

negate, and which we seem to recognize-consciously or unconsciously-as a governing principle. The young Tschichold, for example, designed the type area of neither

‘Elementare Typographie’, the October 1925 special issue of Typographie Mitteilungen, nor his book Die neue Typographie in 1928, asymmetrically, and these are two of the great incunabula of modem typography and book design.

I would like to digress slightly for a moment, and to recall Kant’s comment on the

courage to think for oneself.

All the relevant professional literature contains the statement that book typogra-

phy begins with the design of the double-page spread. Why has no one yet made spe-

cific reference to the axis of symmetry of the spine, to the physical form of the codex,

and to the fact that this is the starting point, whereas the double-page spread and the

sequence of openings are only first and second order consequences? (lt often happens that the reconsideration of basic principles results in new, practical impulses,...)

Back to asymmetry. The point of departure for asymmetric design was the in-

dividual block of type: most obviously, as for as books are concerned, the design of

titling and headings, from the title page through the chapter titles to the subtitles. That

DESIGN GRÁFICO

this resulted in a new appearance not jus t for the single page, but also for the double page, and indeed for the whole book when compared to earlier books, was the logical

consequence of consistently applied design.

This new typography was dismissed as ‘cultural Bolshevism’ and violently sup-

pressed in Germany from 1933 onwards, but was able to continue developing in the

USA and Switzerland. Lohse, Neuburg, Bill, later Müller-Brockmann and Vivarelli as

well as Ruder and Büchler, createel between them what became known soon after the

Second World War as Swiss Typography (as often a term of abuse as of praise!). Its most significant achievement seems to me to have been grid typography.

By then Tschichold had long ago returned to the practice of socalled symmetrical

typography. Disputatious all his life, he found himseIf proclaiming much that was ex-

actly opposite to What he held to be correct in 1928. The change had taken place in

the 1930’s, after his enforced emigration from Germany, when he was working for the

publisher Benno Schwabe in Basel (and where the young Max Caflisch was also to be

found, from 1938 to 1941, as the senior jobbing compositor).

Unfortunately, I never asked Tschicholel whether, working as he was for a publisher

whose list included academic books, he had the same experience as I did, as a freelance designer, when I first had to sec to the typography of a highly structured academic boolc

Throughout ml’ training, I hael been wholll’ fixated on asymmetric typography, as practised in Zurich anel Basel by those exemplars 1 have already mentioned. I had no idea

of how to deal with traditional typographic forms: neither the design of centred titling, nor

of the associated detailed typography in continuous text, let alone in a critical apparatus. This was all the more remarkable in that i had worked for a whole year at the same

desk as Rudolf Hostettler. As editor of Typografische Monatsblatter, he was a dose friend

of Emil Ruder and an advocate of asymmetric typography. At the same time, in his own

work, he was an excellent typographer in the centred style, based on English models. He

had, though, carried out this work at home, ill his own time, and !lever shown it around. This job that I have already mentioned -the design of a medical textbook-became

my typographic road to Damascus. There was no way I could handle it with the means

I then had at my disposal.

I went to see Rudolf Hostettler and explained ml’ problem to him.

I can see him before me now, as with a gentle smile he took out of his drawer

several books on the history of medicine that he had designed in a centred style for

Huber-Verlag in Bern. He explained that he had designed these books with complete

conviction, that way and no other; but that he had done it in secret, so as not to be branded a traditionalist by his Basel and Zurich friends. Two things dawned on me.

BOOK DESIGN / J. HOCHULI E ROBIN KINROSS

First, that a particular typographic structure cannot simply be applied blindly to all

typographic design.

Second, that there is such a thing as misplaced consideration for professional col-

leagues and the fashionable opinion of the moment, which is usually expressed loudly

and with dogmatic stubbornness. (For example: the view now being spread by certain typo-professsors, that present-day typographic design suffers from undue emphasis on readability; what nonsense- if only it did!)

Anyway, I became convinced that centred typography was not so obsolete after

all, that Tschichold was more than just a traitor to modernism, and that Caflisch had

learnt more than just historicist stupidities from his association with this very Tschichold.

From that moment on, I stopped subscribing to any particular theories or prevailing orthodoxies, and did whatever seemed to me most appropriate to the job in hand, regardless of what was happening to the left and the right of me. From that moment on, I stopped subscribing to any particular theories or prevailing

orthodoxies, and did whatever seemed to me most appropriate to the job in hand, re-

gardless of what was happening to the left and the right of me. ‘Sapere aude! Have the courage to use your own understanding!’

Illuminations in mediaeval manuscripts are very often organized around a central

axis, whereas centred arrangement of text lines -on Incipit pages or in similar title-like

displays- are rare. This is understandable: to write around a central axis is laborious,

and can only be done by following a completed first draft. There is however no great

difficulty in centring lines of type, and the compositors of the first title pages that can re-

ally be described as such-from around 1500 – made immediate use of this possibility.

DESIGN GRÁFICO

The fact that by the end of the nineteenth century this style of composition had

been done to death, that its products were anaemic and stupefyingly dull, is not the fault

of the design principle as such, but of its incompetent and ill-considered application. It was incompetent in the way that the blocks of type were placed haphazardly

on the page, in the failure to work out the relationship between printcd area and white

space, between positive and negative-or to put it in terms of Gestalt psychology, the

figure/ground relationship. (Tschichold c1aimed in 1928, and Ruder in 1967, that the

‘new’ or ‘contemporary’ typography deployed the background-the white space-deliberately as a design c1ement, implying that this was not the case with centred typography.

It may not have been the case with ill-thought-out, incompetent centred typography,

but to accuse the later Tschichold, or such figures as Bruce Rogers, ]an van Krimpen,

Gotthard de Beauclair, Richard von Sichowsky, Otta Rohse ar Max Caflisch of indifference to the background is to do them a seriaus injustice. Theirs is simply a different

way of seeing and working, and, because this is the case, there are not many book tl’pographers who displal’ equal mastery of both methods.)

So, for the most part, centred typography at the beginning of the twentieth century

was incompetently done. Centred typography was also stubbornly applied even where

asymmetric typography would have worked better. For if we consider the matter without prejudice, it is obvious that this method works better for many parts of a book, and

for some catagories of book.

ln the mid – 1940s, Jan Tschichold and Max Bill became involved in a public row with

each other. Many of the arguments that the one used to advocate symmetric typography,

and the other used in favour of asymmetric, strike us today as being somewhat laboured.

It is interesting that Tschichold based his argument above all on literary books, whereas

Bill, in his article in the Schweizer Graphische Mitteilungen, SGM, showed the text typography and title pages of architecture books, catalogues, an annual report, and a book with

woodcuts by Hans Arp. Tschichold invoked the spirit of tradition; Bill that of the new age. Neither of them seems to have been bothered by the way that ideological and

stylistic considerations were muddled together, and the matter is not made any simpler by the fact that they both had one thing in common-the demand that the book should

function as well as possible.

ln 1972, Karl Gerstner wrote in his Compendium for literates that “’symmetrical”

stood for harmonious, static, conservative; “asymmetrical” for unharmonious, dynamic, progressive’. And he added that these are ‘criteria which understandably had values in

their historical context but which today, while not without reference, have nevertheless become value-free.

BOOK DESIGN / J. HOCHULI E ROBIN KINROSS

Gerstner was wrong. Dogmatic tones are again adopted in Otl Aicher’s book Ty-

pographie, where symmetry is described as an expression of power structures.

We are surrounded by bilateral symmetry in nature and in our surroundings: it is

present in the human body, as it is in the animal and plant kingdoms, and in minerals.

Folk art and anonymous craft workers have always used it. It is certainly true that hierarchical power structures of all ages have liked to present themselves in the design

forms of axial symmetry. It is also true that we can find almost no traditional solutions

in book typography without centred title displays. To argue backwards from this that

centred design is inherently traditional and an expression of hierarchical thinking is,

however, wrong. Symmetry as such is free of ideological values.

The discussion of form and function in architecture has a long history: Greenough,

Sullivan, the Deutscher Werkbund, Muthesius, Taut, the Bauhaus, the theories of postmodernism and of deconstruction have provided some of the key moments. However,

as Edward Robert de Zurko showed in his book Origins of functionalist theory, published in New York in 1957, the roots of the discussion reach back much further: to An-

cient Greece and specifically(if we may trust Xenophon’s ‘Memorabilia’(to Socrates.

ln typography, as we have seen, the discussion only got under way in the 1920s, and

concentrated exclusively on the question of symmetry and asymmetry. Apart from the fact

that the subject needs to be treated more broadly-even this limited part of the matter has

never been discussed in a neutral way. No one has yet tried, factually and dispassionately,

to determine what the two approaches can and cannot do, in what situations one achieves

greater c1arity than the other, and what feelings each evokes under what circumstances. This seems to me to be much more important than poisoning the atmosphere with

dogmatic ex-cathedra assertions, and preaching ideology (when what we are dealing

with is how things function.

It is a matter of functioning, of function, and not of an undefined or just vaguely

defined functionalism. Because, in the way it is applied, functionalism is in the last

analysis no more than a style, which relates to function as classicism does to the classical: it just pretends. If functionalism was really what Claude Schnaidt, in a published lecture, understands by it, then there would be a fundamental connection between

functionalistic form and the function of an object. ‘The form is the conclusion and the

confirmation of a process of deconstruction and reconstruction of the real.’ And further:

‘Functionalism directs attention to the necessary predominance of the practical functions... and to the hinderance... in use, caused by the non-practical functions of the form. On this understanding, functionalism would be more than just a formalistic fad.

On this understanding, the following example, whose author (and also designer) refers explicitly to functionalism, ought not to have happened.

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A bilingual book of information about typography, that is not just to be looked at, but

also to be read. An almost square format, 278 x 295 mm, thus almost 60 cm wide when

open; printed on heavy, unfriendly ultra – white coated paper; weighing just 5 gm short of 2 kg for 256 pages; large expanses of text – whole chapters-in narrow unjustified

columns with an average of 37 characters per line, with too little interlinear space; large quantities of empty white space, and illustrations that could without exception have been

reproduced smaller, as they have no aesthetic value, but only an informative function. This is functionalism of the most superficial kind, functionalism divorced from

function, functionalism as merely style, as fashion.

There is a sentence written in 1931 by Georg Schmidt that applies to this sort of typography. It refers in fact to architecture, but can be applies just as well to typography. It comes in an essay entitled ‘Function and form’ and isto be found in the second number of the annual Imprimatur: There is a sentence written in 1931 by Georg Schmidt that applies to this sort of typography. It refers in fact to architecture, but can be applies just as well – mutatis mutandis

– to typography. It comes in an essay entitled ‘Function and form’ and is to be found

in the second number of the annual Imprimatur: ‘But one cannot deny that it is also

possible to indulge in formalism – i.e. to denote social rank – without ornament, with

“elemental form” and with new constructions and materials; in brief, with “functionalism”. ln zoology one has the terms ‘display’ and ‘display behaviour’. These apply to the

behaviour of the male animal before mating, when he swaggers and puffs himself up, in order to impress a competitor or the female he is courting. It is, in other words, a

matter of the artificial enlargement of a given form.

BOOK DESIGN / J. HOCHULI E ROBIN KINROSS

To make a book larger, heavier, more expensive, than it needs to be, is to indulge

in display behaviour, in the artificial enlargement of a given form.

I am perfectly well aware that the same is not true of books (and of many other, in-

deed almost all other artefacts) as is true of turbine wheels or ships’ propellors. The func-

tion of such objects can be precisely c1efined, and they can be so formed that function

and form are in accord. But with books, there will alwalys be a certain area of discretion.

We will never be able to find the form for a particular book, in the way that there is the form for a ship’s propellor(and no one will contradict me when I say: thank God for that!

But somewhat more consideration – dispassionate consideration – of function

would be no bad thing. It would prevent us from burdening typographic structures –

symmetric or asymmetric – with ideologies. Two final examples may show how contradictory, how stupid, that sort of exercise can be.

As already mentioned, in 1933 Tschichold was dismissed – as a ‘cultural Bolshe-

vist’ – from his position at the Meisterschule in Munich, on account of his practice of the New Typography. He emigrated to Basel. Here, in the second half of the 1930s, he

completed his abandonment of asymmetric typography and his tum to the traditional,

mainly axial-symmetrical typography. And at once, in left-wing Basel circles that had

been dose to the Bauhaus, it was put about that Tschichold was preparing his return

to Nazi Germany. It is as simple as that: asymmetry = cultural Bolshevism; symmetry

= National Socialism. Yes?

No – not quite so simple, but even more laughable: 1953, twenty years after Tsch-

ichold’s emigration, a booklet entitled Die realislische Buchkunst in der Deutschen

Demokratisclzen Republik (‘Realistic book art in the German Democratic Republic’) was

published in Leipzig, on the occasion of the second awards for the Best Books of the GDR. ln this we can read not only of ‘inappropriate and inelegant asymmetry’, but also, in this

connection, of the ‘shattering of forms, incompetence and amateurishness’, of the ‘class

character’ of formalism, and of the ‘stereotyped, intellectualistic typography that has increasingly determined the image of German book production since the decline of capitalism. So: at one time asymmetry is cultural Bolshevism; twenty years later it stands for

capitalism. Symmetrical typography is championed on both occasions, 1933 and 1953, but by two diametrically opposed ideologies. One can laugh or perhaps cry.

We will not be able to stop ideologues and dogmatists. They are like the cat one

throws out of the front door, only to find that it has crept in again through the back door. But we are called – at least in the field of book typography – to fight with such

strength as we have against the nonsense they serve up. We will be better able to do

this if we remember Kant’s challenge: ‘Have courage to use your own understanding! ‘

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PEOPLE AS PIXELS PETER HALL The world’s largest human logo, according to the Guinness World Records, was created in Portugal on July 24, 1999. Each person to arrive at the National Stadium of

Jamor in Lisbon was handed a white, black, red or green cape. At around 7 p.m., when everyone had taken his or her assigned seat, the cameras started rolling. A signal was

given, and one section of the group made up of 651 gymnasts simultaneously removed

their capes, while another group released thousands of balloons. On cue, the entire crowd of 34,309 shouted “Portugal, we love soccer!”

The view from above was of a giant soccer player who, at the signal, appeared

to kick a soccer ball, which “burst,” releasing the balloons. The kicking motion was

created by the gymnasts removing their capes to reveal different colored garb beneath.

Organized by events specialist Realizar Eventos Especias, the stunt took seven days

to choreograph, but helped bring Portugal its goal: The country was shortly thereafter named host nation to the Euro 2004 soccer competition.

Choreographing crowds to create images, a little-noted branch of graphic design,

has become something of a burgeoning medium in the last few decades. Increasingly

elaborate images are being created for the eyes of aerial and stadium cameras – and

millions of viewers – by transforming each person in a stadium crowd into a pixel.

Literally. Scott Givens, who began designing and orchestrating “stadium stunts” as a student at Perdue University in 1984, uses a proprietary software system that turns

each participant into a bright pointillist dot. “I started doing these things because I

thought football games were boring – I got 600 kids and wrote some software that

designed card stunts,” says Givens. “Now it works for a whole stadium. The software

takes each section and, like Quark or Illustrator, lets me paint it at the stroke of a

mouse.” Armed with this tool and a growing understanding of how much an audience

can be expected to do, Givens’ company, Stadium Stunts, has built a portfolio full of

giant logos, patterns and emblems – from the orchestration of 1,400 schoolchildren

to form Disney Animal Kingdom graphics in New York’s Central Park to the opening

and closing ceremonies of the Atlanta Olympics. One of Givens’s biggest stunts at the

Olympics was “growing” a 20,000 – person laurel, which over a few seconds flourished from small stems into giant golden leaves.

By all accounts, motivating the crowd to make the graphic is the easy part. Once

the effect is designed on the computer screen, colored cards are distributed in the stadium with simple instructions on each seat before a game, and, when spectators

arrive, cues appear on the stadium’s television monitors. According to Givens’ partner,

Jennifer Munday, the rest is plain sailing. “I don’t want to say ‘Monkey See Monkey Do,’” she says, “but people really get caught in the spirit of it and hold up their cards on cue,

especially if they see what’s projected on the other side.”

This is no newfound revelation. Pageantry has been used to portray the omnipo-

tence of everyone from Caesar to Hitler to Disney, and as every demagogue knows, it doesn’t take much to get people involved. Depictions of crowds forming figurative

graphics began to really catch on with the simultaneous emergence of proletarian

masses and methods of mass reproduction, at the beginning of the 20th century. In

1920s Soviet poster design, the crowd motif became “pretty standard fare,” according

to Jim Lapides, owner of the International Poster Gallery in Boston, Massachusetts.

Lapides cites several posters in which the masses form Constructivist shapes as robust-looking as the factories and houses depicted alongside. “Solidarity was obviously

the lynchpin of all these propaganda posters,” says Lapides. “Showing a united front

against some evil force.” Subsequent classics include a 1937 Spanish Civil War poster by an artist named Bofcereell depicting dozens of armed soldiers marching to form a pointed arrow that pierces a Swastika.

At street level, the creation of a mass graphic can be as edifying for the partici-

pants as for the spectator, hence its popularity among left-wing and solidarity move-

ments. A photograph of Red Square from the 1930s depicts part of a display by over

PEOPLE AS PIXEL / PETER HALL

40,000 youths belonging to various athletic clubs from around the Soviet Empire, with

one group, from the “Locomotive Club,” parading in star formations. It’s also an infinitely more photographable demonstration of collective force than, say, a picket line. New

York – based designer Stefan Sagmeister used the medium in a political poster he designed as a student in a small town in the Austrian Alps. Asked to create an image for a local anarchy movement, he persuaded his classmates to lie in the school playground

in the shape of the anarchy symbol, while he photographed them from a rooftop. “First,

you have to convince all these people to do it, which is also a good opportunity to tell

them about your cause, and the day of the photo taking is a great event for everybody concerned, or at least was in my case with the Anarchy ‘A,’” says Sagmeister. “When it’s done, some of the feeling of that big production – that it was difficult to do and pull

together – gets translated to the viewer. And of course, for all the people in the picture, it’s great to see if they can find themselves.”

But as Lapides notes, the paradox of mass graphics is that while the aim may be

to raise the spirits and ultimately the status of the individual through collective action,

at a certain scale, the effect is to dehumanize the individual. The person becomes

about as important as a pixel, valued only in terms of their contribution the whole. This

fact has not been lost on the more heavy-handed regimes of the 20th century. When

Secretary of State Madeleine Albright visited North Korea in August last year, around 30,000 people in a stadium in the capital city, Pyongyang, flicked color-coded cards in

a highly synchronized display to create images of Communist triumphs such as tractors, potato harvests and electrical transformers. An image from the New York Times

report of the extravaganza on October 24 includes a photograph of the stunt featuring

images closely resembling the North Korean leader, Kim Jong Il, surrounded by co-

horts. The effect, at least to Western eyes, was strikingly close to the Bauhauser Xanti

Schawinsky’s famous poster of Mussolini from 1934, in which the Italian dictator’s body is composed of a montage of thousands of people.

Walter Benjamin argued in his seminal 1935 essay The Work of Art in the Age of

Mechanical Reproduction that such efforts to render politics aesthetic was a means for

Fascism to give the new proletariat masses a chance to express themselves without affecting the property structure. “In big parades and moster rallies, in sports events

and in war, all of which nowadays are captured by camera and sound recording, the masses are brought face to face with themselves.” In visual terms, the idea reaches its

most resonant demonstration with Nazi propaganda: in Leni Riefenstahl’s Triumph of

the Will, a documentary film of the 1934 Nuremberg Rally which is both a hagiograph of Hitler and an illustration of the ultimate subordination of the individual to the will

of the state, with marching lines of proud troops, continually reforming for the Führer

DESIGN GRÁFICO

under the omnipresent gaze of the camera. In Hans Nidecken-Gebhard’s 1937 film

Seven Hundred Years of Berlin in German History, troops march on the field of Berlin Olympic Stadium to form a giant image of the eagle and swastika. At its root, the

mass-people graphic is inextricably linked to Utopian thinking. A recent exhibition titled

“Utopias” at the New York Public Library takes a journey through the ideal societies

dreamed up by Western thinkers from Plato to Marx, with film clips that clearly belong

in the mass-graphic canon. A utopic Eisenstein film, LA LIGNE GENERALE from 1929

shows agricultural machinery moving in formation, creating patterns in the earth to the glory of the Soviet Union. A clip from Fritz Lang’s dystopic Metropolis shows workers

marching to their underground workplace in converging lines that create a half-star

formation. Plato’s Republic, with “a place for everything, and everything in its place,”

finds a troubling visual expression in the spectacle of thousands of people moving in unison and harmony to form motifs. It is a more persuasive image than even a utopic

building, because it immediately denotes the cooperation – or obedience – of the populus. Unlike, say, in Le Corbusier’s Radiant City, obedience is not an abstract premise

on which the Utopian environment is founded. It is tangible reality.

In China, as Susan Brownell notes in her 1995 book Training the Body for China,

choreographed mass spectacles make use of a Confucian principle. “When structured body movements are assigned symbolic and moral significance and are repeated often

enough, they generate a moral orientation toward the world that is habitual because

the body as a mnemonic device serves to reinforce it.” According to Brownell, the mass

calisthenics staged at the opening ceremonies of the 1986 National College Games

in China illustrate how such events subtly make use of pre-Communist rituals deeply ingrained in the culture. The success of such events as demonstrations of controlled

behavior seems to be derived from the instinctive human need for ritual. Brownell notes

that the two most important early sports sites in Communist Beijing were located on the

grounds of two especially significant temples of the Qing state religion, where dancing,

music and ceremonial sacrifices were made until 1911. The Qing rituals were effectively replaced by athletics events with equally choreographed rituals, the purpose of whi-

ch was to bring about a greater sense unity among the participants – and “dramatize a

world order that organizes human bodies in space and time, with the State portrayed

as the keeper of that order,” as Brownell, a social scientist and former athlete who

took part in the games, puts it. At the 1986 Games, this included a performance called “Hope,” in which 1,200 primary-school children were choreographed to form large

multicolored blocks, and a “Dragon Dance Finale,” in which 50 boys carried a dragon.

What is the difference between the “Hope” performance involving 1,200 schoolchil-

dren in Beijing and the Disney Animal Kingdom stunt involving 1,400 schoolchildren in

PEOPLE AS PIXEL / PETER HALL

New York? One might argue that the former is a state-ordered event whereas the Disney

incident displays a “performative expression of bourgeois culture,” as Brownell has des-

cribed the Western festival. One might also argue that Disney is more about fun than propaganda: At the Chinese ceremonies in 1987, “ ‘joy’ took a back seat to ‘civilization’” says

Brownell. “Constant attention to obeying rules took much of the joy out of the occasion.” But this is obviously a Western perspective, elevating individual joy over societal

goals. Though we might think that there is something sinister about training children to

move in mass formations to create images that glorify a Communist regime, others might say the same of choreographing children to form corporate logos of brand identities

associated with purchasable merchandise. It is difficult to escape the fact that during a

mass spectacle, the individual moves in homage to a greater power, be it the state or

the corporation. Even the “Mexican Wave,” which begins apparently spontaneously in soccer stadiums and creates a pleasing rippling effect throughout a stadium, requires

a humbling submission of the individual will to the mass gesture.

The “Utopias” exhibition concludes with a section on the web that examines tech-

no-utopias, posing the question: “Is an ideal ‘community’ made up of virtual identities a

utopia?” According to John Perry Barlow of the Electric Frontier Foundation (EFF), the

answer is yes: “Cyberspace consists of transactions, relationships and thought itself, arrayed like a standing wave in the web of our communications,” writes Barlow on EFF’s

website. “We are creating a world that all may enter without privilege or prejudice accorded by race, economic power, military force, or station of birth.” In other words, utopia. Barlow’s image of a “standing wave” is poignant. Like the Mexican Wave, or the

sea of North Korean performers in Pyongyang stadium, its beauty is in the eye of the beholder. The metaphysical transformation once required to enter utopias like Heaven

or Nirvana is now available at the click of a mouse. But have we created an ideal society or a dystopic, dehumanized hell in the process? Are we being liberated, or are we

finally becoming pixels? That, too, depends on your vantage point.

DESIGN GRÁFICO

A CASA DA MÚSICA E O SEU DESIGN MÁRIO MOURA Outro dia, alguém me dizia que só se lembrava do traxa estranho que o trabalho

mais conhecido de um designer internacionalmente famoso acabasse por ser autopromocional – como podia Sagmeister ser um bom designer se o seu melhor cliente

acabava por ser ele mesmo?

Chamei-lhe a atenção para a Casa da Música, um trabalho clássico de identidade

gráfica, com aplicações e tudo o mais. A nível internacional já tinha sido considerado um dos exemplos do ano. “Ah! Pois...”, respondeu, “Não me tinha lembrado disso.”

Mesmo para alguém do Porto como esse meu amigo, o lapso era, até certo ponto,

compreensível. Para muita gente, a nova imagem da Casa da Música tinha sido uma

desilusão. As razões para tal eram muitas. Por um lado, não se parecia com o trabalho

habitual de Sagmeister; era demasiado limpa e digital para isso. Por outro, tinha sido

a primeira vez que a concepção de uma identidade gráfica tinha sido tão mediatizada em Portugal; depois de ter sido promovida durante vários meses, o potencial para a

desilusão era grande. Havia também problemas de outra ordem. A Casa da Música

tinha sido desde o seu começo alvo de polémicas administrativas e jogadas politicas.

Toda a controvérsia se tinha reflectido na gestão da sua imagem gráfica e, antes de Sagmeister, já tinha havido pelo menos três logótipos diferentes e, em certas alturas, a produção gráfica esteve dispersa por vários ateliers de design ao mesmo tempo, sem

nenhuma coordenação aparente – um fazia os cartazes, outro fazia as folhas de sala,

ainda outro, os programas, e por aí adiante. Houve ocasiões em que dava a sensação

que qualquer pessoa que entrasse na Casa da Música com um Macintosh debaixo do

braço tinha boas probabilidades de conseguir tomar conta da sua identidade gráfica.

A contratação de um designer de renome internacional fez tábua rasa de toda a confusão, mas também gerou alguma má vontade por parte dos ateliers nacionais que tinham sido excluídos do processo. Sagmeister veio, até certo ponto, resolver alguns destes problemas. A contratação de um designer de renome internacional fez tábua rasa de toda a confusão, mas também

gerou alguma má vontade por parte dos ateliers nacionais que tinham sido excluídos

do processo e isso, por sua vez, também gerou muita da má língua em torno da nova

imagem. Por outro lado, a imagem concebida por Sagmeister parecia relativamente

pouco versátil, em particular a fonte mono-espaçada, concebida pelo atelier Norm,

mas isso não seria, à partida, um problema. Serralves também tem uma imagem

relativamente elementar, que não permite grandes voos mas que, por isso mesmo, é

A CASA DA MÚSICA E O SEU DESIGN / MÁRIO MOURA

praticamente invulnerável à inépcia. Foi concebida para resistir à burocracia, indefi-

nição e conservadorismo naturais de uma instituição cultural de grandes dimensões.

Só muito raramente é usada de forma brilhante ou mesmo tipograficamente correcta, mas mesmo assim mantém sempre um mínimo de dignidade.

No fim de contas, o sucesso da nova imagem iria depender da sua aplicação.

Essa tarefa coube aos designers André Cruz e Sara Westermann, que conceberam

boa parte da produção gráfica da Casa da Música no último ano e meio. Os resultados

têm sido de maneira geral competentes, uns mais que outros, em especial as soluções

mais tipográficas, mas dá quase sempre a sensação que falta qualquer coisa. Poder-

se-ia atribuir essa ausência às atribulações que qualquer trabalho de design sofre numa

grande instituição e que acabam quase sempre por o diluir, mas parece-me que a dificuldade não é apenas essa. Também não me parece que o problema sejam os designers. André Cruz, por exemplo, já trabalhou com João faria e na Experimenta Design

e é um designer de pleno direito, com trabalho bastante interessante. O seu estilo é

bastante próximo do de Faria – poderíamos falar de um estilo do Porto, ou pelo me-

nos de Matosinhos – e parece-me que é aí que está a questão. A identidade definida

por Sagmeister é, essencialmente, um sistema neo-suíço: uma grelha implícita muito

forte acentuada por uma fonte mono-espaçada. A Escola do Porto, a que Faria e Cruz pertencem, é muito mais táctil, expressiva e directa: tanto a tipografia como a imagem

são tratadas como um único objecto físico que se desfaz no centro da composição.

Sintetizar as duas abordagens é uma tarefa quase impossível – uma, a do Porto, ganha a sua expressividade destruindo a outra.

Uma das lições que se pode tirar da Casa da Música é inesperada: existe pelo

menos um estilo de design em Portugal e isso não se torna visível pelas vantagens que traz, mas por aquilo que não deixa fazer.

DESIGN GRÁFICO

PEDIU UM JOÃO MACHADO? FREDERICO DUARTE É o designer gráfico português mais conhecido no estrangeiro. Em muitos dos encontros desta disciplina a nível global é – ainda – o único nome associado a Portugal

quando se fala de Design de Comunicação. No entanto, não é em Portugal nem par-

ticularmente famoso entre designers (especialmente entre estudantes ou gerações

mais novas) nem entre o resto dos seus habitantes. É verdade que um dos designers

de comunicação mais famosos do mundo (foi o autor da nova identidade da Casa da Música), Stefan Sagmeister, desmontou a questão da fama ao afirmar que “um

designer famoso é o mesmo que um electricista famoso”. Ou seja, raramente estes

profissionais são (re)conhecidos pela sociedade – apesar do seu trabalho ser visto

todos os dias por todos nós – vindo a aclamação exclusivamente dos “companheiros

de classe”. Por isso, pelo menos a esse nível, João Machado está, quando completa

65 anos de vida e 30 de carreira, ao nível “dos grandes”.

Teve o seu trabalho exposto em exposições colectivas e individuais por todo o

mundo – foi o único português a expor na DDD Gallery, a galeria de Osaka que, com

a galeria-irmã GGG de Tóquio, é um “templo maior” do design gráfico – e tem obra

publicada num excepcional número de revistas. Recebeu ainda várias distinções e

prémios, dos quais se destaca o que é provavelmente o “Nobel do design gráfico”:

em 1999, recebeu o Prémio de Excelência da Icograda (Conselho Internacional das

Associações de Design Gráfico), o órgão principal desta disciplina a nível mundial.

Com formação em Escultura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto, pouco

tempo depois de ter terminado o curso João Machado apercebeu-se das possibilidades das duas dimensões das “artes gráficas”, em detrimento das três dimensões do

trabalho escultórico. De 1976 a 1983 leccionou na novíssima licenciatura em Design

Gráfico na escola onde se formou, período que para ele foi tão curto quanto suficiente.

Apesar de ter trabalhado anteriormente no projecto Tele-Escola, nunca sentiu vocação

para ser professor, tendo abandonado cedo a vida académica. Abraçou então uma car-

reira profissional como designer gráfico, e especialmente como designer de cartazes.

DA TESOURA AO RATO  A partir do seu trabalho para as crianças da Tele-Escola, começou a trabalhar em ilustração infantil. Foi nestas primeiras criações que deu início à exploração de técnicas como

o pastel seco, e mais tarde o aerógrafo, sobre máscaras de recortes de papel, começando também a “desenhar com tesoura em vez de lápis”. Assume ter sido, ao escolher

essa forma de “desenho”, fortemente influenciado pelo cartaz polaco dos anos 60 e 70,

onde a arte do cartaz “era uma questão de resistência, mas também de sobrevivência”

face ao regime comunista. Desta tradição destaca o “mestre” Henryk Tomaszewski, que, pela maneira como usava formas planas de cor nos cartazes, influenciou Machado

a construir, através do recorte e colagem de papéis coloridos disponíveis no mercado,

composições expressivas que passaram a ser uma das componentes da sua idiossincrática expressão plástica. Formas poligonais simples – evocando elementos retirados da natureza, da indústria ou do próprio homem, levados à abstracção ao ponto de serem irreconhecíveis – vão ser, juntamente com o seu uso da cor e das transições e gradientes

cromáticos, a sua imagem de marca, o seu “estilo” com o qual é identificado ainda hoje.

O “estilo” que João Machado tem consistentemente cultivado não sofreu altera-

ções nem com a transição das artes gráficas analógicas para o design digital. O seu processo de concepção é o mesmo desde os anos 70, dos tempos do desenho com

tesoura, até hoje, o tempo do “desenho com o rato”. Das primeiras anotações de ideias

FOI VOCÊ QUE PEDIU UM JOÃO MACHADO? / FREDERICO DUARTE

em cadernos que ainda guarda seguiam-se dantes as maquetas e estudos de cor em

papéis coloridos. Agora esboça directamente no ecrã – usando “software” como o Fre-

ehand ou o Photoshop – e quando necessário imprime testes na impressora de grandes

formatos do seu “atelier”. A grande diferença entre as duas “eras” dá-se na execução da versão final a imprimir: entre a minuciosa e demorada arte final a traço de caneta

Rotring e códigos de cor e o actual ficheiro de impressão final exportado em segundos, ganhou-se o tempo que dantes se gastava na gráfica, “à boca da máquina”, a realizar

testes de cor, gradientes cromáticos por processos mecânicos, afinações de cores directas e outros malabarismos de que hoje só o romantismo de outrora se compadece.

AS ARTES DO CARTAZ  Os cartazes pelos quais ganhou fama têm em eventos ou instituições culturais os seus

principais temas, sujeitos e clientes. De semanas de jazz a exposições, do São João do

Porto às Festas de Almada ou de Lamego, são várias as colaborações que tem mantido

com os mais variados tipos de acontecimentos culturais ao longo dos anos. A sua colaboração com o Cinanima, Festival de Animação de Espinho, que tem decorrido ininter-

ruptamente durante os últimos 30 anos, é, no entanto, o exemplo máximo da relação

de cumplicidade entre designer e cliente ao longo do tempo: a história de um é traduzida pelo olhar do outro. Machado admite: “Ao fim deste tempo todo, eu até já lhes disse

para darem lugar a gente nova, mas eles insistem que seja sempre eu a fazer o cartaz”.

Essa relação existe também para além da cultura: a afirmação da indústria portu-

guesa – e com especial destaque para a indústria do Norte do país – nos anos 80 e 90

está presente em cartazes seus para feiras industriais da Exponor, ou para empresas

como os Papéis Carreira, que são, mais uma vez, fruto dessa relação de amizade,

mas sobretudo de confiança entre quem encomenda e quem realiza. E talvez seja nesta relação que João Machado vê o passar do tempo, e não tanto nas mudanças

tecnológicas do processo criativo: esse diálogo entre pares tem cada vez mais obstáculos e mais intermediários. Antes as coisas eram decididas entre quem decidia e quem fazia; hoje existe todo um exército de outros directores, de “marketeers”, e dos

seus assistentes – que produzem muitas vezes apenas ruído, e retiram a clareza necessária para a veiculação de uma mensagem.

Estas mensagens que Machado veicula têm tido também outros temas, menos

literais, como inspiração formal. Tem sido convidado a realizar cartazes e outras “re-

flexões gráficas” para eventos como a Cimeira do Rio de ‘92, a Expo ’98, ou comemorações como o Dia da Água, entre outras manifestações de carácter humanitário e

DESIGN GRÁFICO

ambiental para as quais contribui com icónicos exemplos do seu estilo. Sem um sentido de urgência ou de crítica expressa, os seus cartazes, mesmo quando dedicados a

assuntos como o futuro do planeta, convidam a uma contemplação, lírica, lúdica, mas

passiva. Usa ilustração, recusa a fotografia e deixa declaradamente a tipografia – tan-

to no valor do texto como dos tipos de letra – para segundo plano. “O mais importante é a imagem”, defende. Este é o elemento fulcral do seu trabalho em cartaz. E é destas

imagens que falamos quando falamos dos mais de 400 cartazes que já assinou. Con-

templativas ou formalistas, datadas ou intemporais, intrinsecamente portuguesas ou universais, a realidade é que elas dizem alguma coisa a muita gente.

Quem o convida para desenhar um cartaz sabe que está a pedir “um João Machado”.Ele já fez mais de 400. O mapa do design português que temos percorrido nestas páginas passa agora pelo designer gráfico português mais conhecido no estrangeiro, aquele que foi um dos primeiros a sair do anonimato. Se o “escultor João Machado” – como é tratado – conquistou a fama de “artista do cartaz”, ganhou também o estatuto que lhe permite não praticar a “arte do compromisso”: quem

o convida para desenhar um cartaz ou lhe encomenda um trabalho sabe que está a pedir

“um João Machado”, e, como tal, as concessões feitas por um designer perante determinados objectivos (muitas vezes objectivos do gosto) do cliente não são nesta relação

tidas em conta. Não o faz por um hipotético estatuto de “estrela”, já que a discrição é uma

das suas qualidades; para ele, mais uma vez, a “prestação de um serviço” é preterida,

mas a favor dessa relação de confiança, de respeito e entendimento entre profissionais.

FOI VOCÊ QUE PEDIU UM JOÃO MACHADO? / FREDERICO DUARTE

DESIGN “DE AUTOR” VS. “DESIGN ANÓNIMO ” No entanto, nem só de cartazes vive João Machado. Apesar de encará-los como “uma

fruição absoluta”, o que lhe “dá verdadeiramente gozo”, no seu “atelier” na zona da

Foz Velha, no Porto, onde trabalha com cinco colaboradores, são realizados muitos

outros projectos. Desde intrincadas embalagens para clientes como a Ach Brito a selos para os CTT, passando por livros de Arquitectura e catálogos de exposições, é no

desenho de identidades visuais, e nomeadamente de logótipos, que João Machado

revela outra interessante dimensão do seu trabalho. Pois se o cartaz é uma forma de

expressão de carácter autoral, nem todo o trabalho em design gráfico vem assinado.

E um exemplo acabado disso é um logótipo: quando o vemos, nas suas mais inesperadas manifestações, não sabemos quem o fez. Mas João Machado “assinou” vá-

rios logótipos para instituições portuguesas, desde o Instituto Português de Museus à

Casa-Museu da Juventude em Almada, passando pelo Museu do Douro, Restaurante Bull & Bear, ou pelos Transportes Intermodais do Porto. Símbolos e letras que fazem

parte do património gráfico português, por muito efémeros que sejam: um exemplo

disso é o logótipo que realizou para o Instituto Português do Audiovisual e Multimédia,

o qual em breve se tornará obsoleto com a reestruturação de institutos do Estado e

respectiva uniformização gráfica anunciada.

Machado pertence à geração de designers portugueses que conquistou pela pri-

meira vez – dentro e fora do país – o reconhecimento não só do seu trabalho, mas

também da importância da autoria no design, quer de comunicação, quer de produto.

Dessa conquista faz parte também o sentimento de pertença a uma comunidade, a uma de várias “redes” globais de designers, que se vêm a estabelecer ao longo dos

anos através de exposições, conferências, congressos. Quando se diz que é o mais

conhecido dos designers gráficos portugueses no estrangeiro, talvez seja por ter sido

um dos primeiros que, quer pela afirmação da sua autoria, quer pela procura dessa pertença, tenha conquistado esse reconhecimento, e saído do anonimato. Outros têm

vindo a entrar não só pelas portas que deixou abertas, mas por muitas outras, e continuarão a fazê-lo no futuro. E é com contentamento que ele vê isso acontecer.

DESIGN GRÁFICO

LER NAS ENTRELINHAS COM OS R2 FREDERICO DUARTE Lizá Ramalho e Artur Rebelo – os dois érres dos R2 – mudaram recentemente

a morada do seu atelier, onde trabalham com três colaboradores, para a casa onde costumavam viver. Moram agora noutra casa, uma rua abaixo mas dentro do mesmo bairro – o Bairro António Aroso, no Porto. Isto faz com que as perdas de tempo em

deslocações diárias sejam nulas, e que o número de horas que passam a trabalhar

ocupe a totalidade do seu dia. E não é para menos, pois o tempo urge: “Acabámos de

desenhar um catálogo de arte para o Museu Serralves, e agora estamos a trabalhar

num livro, num rótulo de vinho, e em identidades visuais para um fórum cultural, uma

exposição e um gabinete de arquitectura, entre outras coisas...”.  E é através destas,

como das outras coisas, que todos os dias eles provam que a profissão de um de-

signer de comunicação é mais do que o seu trabalho como tal. Não é preciso passar muito tempo com Artur e Lizá para se ser contagiado pela paixão que têm na sua

profissão. É raro encontrar alguém tão em sintonia com o que faz, e que mostre isso

no primeiro encontro: na forma como falam do seu universo – o universo do design de comunicação –, da sua história, do seu vocabulário, das pequenas e grandes coisas

que o constroem, e das pessoas que lhe têm dado forma ao longo do tempo. É como

se lhe pertencessem. E é esse sentimento de pertença, e ao mesmo tempo de permanente entusiasmo, que une as várias dimensões da sua carreira.

NA ALDEIA GLOBAL DO DESIGN Tendo-se conhecido no curso de Design de Comunicação da Faculdade de Belas-Artes

do Porto, Artur e Lizá começam a trabalhar juntos ainda como estudantes, e a assinar

como R2 desde 1995. Mas a sua carreira e o crescente volume de trabalho nunca os

afastaram da vida académica. Como muitos outros designers, já leccionaram em várias

escolas, e embora hoje Artur se dedique ao atelier, Lizá é desde 2005 docente no curso de Design da ESEIG/ Instituto Politécnico do Porto. Além de ensinar, não deixaram de

aprender, e investigar: atravessaram juntos várias vezes a Península Ibérica para, na

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Barcelona, frequentar o mestrado Recerca en Disseny, que concluíram defendendo teses de investigação sobre a imagem

de identidade visual de instituições de arte contemporânea (Artur), e superfamílias

tipográficas (Lizá). No futuro, a tese de doutoramento de Lizá, desenvolvida na mesma

universidade e ainda em fase preparatória, visa analisar, discutir e reflectir sobre a

organização da informação e os recursos gráficos. Esta conjugação entre a teoria e

a prática do design é explicada de forma natural: “Sempre tivemos perante o design

uma atitude de questionamento e investigação. O trabalho académico veio enquadrar

essa atitude. Esta vertente obriga a estar permanentemente em contacto com a teoria, com as investigações dos outros, estar a par dos contextos teóricos e de como estes

se materializam na prática do design.”  Este “contacto com os outros” tem sido uma procura constante ao longo do seu percurso profissional. Desde cedo que tanto eles

como o seu trabalho participam em concursos, exposições, workshops e congressos

por todo o mundo: “É fundamental partilharmos experiências e conhecimentos entre

designers – internamente devíamos fazê-lo mais e talvez de modo mais organizado.

Informalmente, discutimos muito com outros designers portugueses e estrangeiros sobre as problemáticas desta profissão e dos [nossos] projectos. Apercebermo-nos das

diferenças culturais, o modo como os distintos contextos operam, como é a vida de um

designer no Porto, em Lisboa, em Paris, em Nova Iorque, em Tóquio, em Beirute ou

em Teerão…” E são cada vez mais os portugueses a pertencer à aldeia global do design: “A participação – em concursos, conferências e workshops – está a aumentar. De

100

LER NAS ENTRELINHAS COM OS R2 / FREDERICO DUARTE

facto, temos encontrado cada vez mais estudantes portugueses no estrangeiro, e no último workshop que demos no Festival d’Affiches de Chaumont [um dos pontos altos

do calendário do design gráfico europeu] encontrámos vários – um deles era um por-

tuense que estava em Londres a estudar e que veio fazer o workshop a França.” Essa

participação tem vindo, para Lizá e Artur, a dar frutos: através do reconhecimento do

seu percurso profissional, têm sido solicitados para dar workshops, apresentar o seu

trabalho em conferências ou participar em júris de concursos – representando nessas ocasiões, mesmo que de forma informal, o design gráfico português.

No ano passado, o júri da Bienal de Brno (a mais antiga exposição de design grá-

fico do mundo) atribuiu ao cartaz “I Love Távora” o seu prémio máximo. O Grand Prix de Brno distingue desde 1963 a excelência na arte do cartaz, e em 2006 elegeu este

como o melhor dos 3000 – muitos deles de vários “pesos-pesados” do design gráfico – que foram submetidos a concurso. Este prémio, como outros já recebidos pelos R2, é

especialmente recompensador por vir dos seus pares: “O reconhecimento é importan-

te, vem de profissionais que foram as nossas referências desde que éramos estudantes e cujo trabalho admiramos. É bom receber o ‘feedback’ de designers, críticos e historiadores que estão por vezes do outro lado do mundo – nos EUA, no Irão, no Japão,

em lugares culturalmente tão diferentes – e perceber como lhes toca o nosso trabalho.

É enriquecedor esse olhar externo sobre os nossos projectos que nos chega sob as

mais diversas formas.” E recentemente chegou-lhes a notícia de outra distinção: são

a partir deste mês membros da Alliance Graphique Internationale, a mais prestigiada e restrita organização mundial do design gráfico, cuja admissão – vitalícia – é precedida

de um intricado processo de nomeação e selecção, iniciado apenas por convite. Estão,

a partir de agora, não só entre os mais jovens dos seus quase 400 membros, como são

os primeiros portugueses a pertencer a este autodenominado “clube de elite” do design.

DA RUA PARA A ETERNIDADE  Muito do louvor que os R2 têm obtido está ligado aos cartazes que têm criado para peças de teatro, exposições e outras manifestações culturais. Quando hoje essas mani-

festações são publicitadas através dos mais variados meios – dos jornais à televisão, da Internet à rua –, fazendo com que o cartaz seja muitas vezes uma mera declinação

da sua “identidade visual”, que importância tem este objecto? “O cartaz tem um pas-

sado muito forte, foi utilizado ao longo de história (e ainda hoje o é) como veículo de

mensagens políticas e sociais importantes. Foi e é um meio utilizado para envolver e

informar. É uma sorte e uma oportunidade para um designer poder fazer um cartaz,

101

DESIGN GRÁFICO

mas também é um desafio enorme. Concentrar a mensagem numa só imagem, que deve emergir de forma clara do saturado contexto urbano e interpelar determinadas

pessoas, sem que elas o procurem. Pertence à rua, relaciona-se com a cidade, é

efémero mas pode ter uma vida bem mais longa – se for um bom cartaz continuará a ser visto por outros espectadores, noutros contextos. É um documento que marca um

momento num percurso de uma instituição, mas também a história. Depois de cumprir

a função de informar, se o projecto for inteligente pode suscitar ainda diversas leituras, estabelecer diálogos, fazer reflectir. É um dos materiais gráficos mais respeitados – se

for bom é coleccionado, é algo de valioso, passa a integrar museus e colecções, pelas suas qualidades como objecto gráfico.”

Se um cartaz é antes de mais um meio de comunicação, e se um designer é por de-

finição o profissional que lhe dá forma, os R2 têm provado como através do seu trabalho

– e não só nos seus cartazes – influenciam e enriquecem o conteúdo que é veiculado

para além do seu resultado formal. No cartaz “I Love Távora”, por exemplo, usam ele-

mentos da composição tipográfica manual (caracteres, acentos, asteriscos ou barras

de espacejamento) para dar origem a uma imaginária planta de cidade. Fundindo dois

vocabulários, o deles e o do cliente – a Ordem dos Arquitectos –, provocam ainda uma terceira leitura, que qualquer pessoa consegue fazer, e identificar-se. Talvez seja esta

dimensão universal a causa do sucesso deste cartaz, que para eles se traduziu também na descoberta de um novo campo de trabalho: a arquitectura. Autores da identida-

de visual de várias iniciativas da área – das quais se destaca a Trienal de Arquitectura de Lisboa –, admitem a proximidade entre as duas profissões: “Sim, há algo especial

na relação entre os arquitectos e os designers de comunicação, porque temos na formação e nas actividades profissionais bases comuns. Há uma linguagem que ambos

utilizamos, mas que se desenvolve num saber próprio, de cada uma das disciplinas.

Estes terrenos comuns, quando explorados, permitem colaborações interessantes. A arquitectura é uma área que nos interessa bastante e temos tido a oportunidade de

trabalhar com arquitectos incríveis, para quem o design de comunicação é importante.”

AS PESSOAS, SEMPRE  Essas colaborações são particularmente proveitosas quando ocorrem entre profissionais que se identificam e se estimulam mutuamente: “Temos tido a possibilidade de trabalhar com pessoas que acreditaram nas nossas propostas. Ao longo dos anos

constatámos que são as pessoas que lideram os projectos que permitem aos desig-

ners participar na construção dos mesmos, para que estes possam, com as suas

102

LER NAS ENTRELINHAS COM OS R2 / FREDERICO DUARTE

competências, dar um maior contributo e fazer desenho de carácter estruturante.” E é

esta relação entre cliente e designer que também eles consideram fundamental: “Valorizamos relações de cumplicidade com os clientes, por isso é que não acreditamos

nas ‘consultas’ com apresentação de propostas. Mais do que as áreas, são os próprios projectos, a inteligência, a inovação, o quanto estes podem ser importantes para

o desenvolvimento da sociedade. Existem muitas áreas e projectos aos quais gosta-

ríamos de dar o nosso contributo como designers, projectos que nos façam pensar, criar e se possível divertir.” Um exemplo disso é o sistema de sinalética e gráficos de

exposição que criaram para o Museu Berardo. O primeiro contacto dos visitantes com

este sistema é um conjunto de indicações do que se pode e não pode fazer no museu, onde foi subvertida a previsível lista de proibições. Fruto de um intenso diálogo com

a equipa do museu, pretende desafiar o que esperamos da sinalética de um edifício daquela natureza: “Foi-nos pedido para usar aquela parede para as proibições, mas

para fazê-lo de forma positiva: daí o ‘fotografar sem flash!’ em vez de ‘proibido foto-

grafar com flash’. Os balões ali sugerem uma conversa animada entre a multidão: é

normal ver os visitantes juntarem-se à parede para tirarem fotografias.”

As pessoas foram também o ponto de partida para o sistema/ instalação que a partir

de hoje apresentam na Casa da Música – a sua resposta ao desafio para reinterpretar

este icónico edifício do Porto. As pessoas que o visitam, nele circulam e o contemplam

alimentaram ao longo de meses – através de observações feitas em visitas guiadas,

respostas a questionários, gravações e registos fotográficos – as “partituras de dados”

criadas por eles, que agora conduzem os novos visitantes ao longo de percursos alter-

nativos das salas, corredores e escadarias da Casa. “Este projecto pretende questionar os trajectos usuais [do edifício] e propor outras possibilidades. Surgem novas formas de

descobrir espaços, organizadas por ordem alfabética, de escala, de lotação ou outras…

Trata-se de um projecto inacabado, onde se propõem percursos improváveis e por vezes absurdos.” Percursos que eles observam, organizam, enriquecem e devolvem a

quem os quiser acompanhar. Um pouco como tudo o resto que partilham connosco.

103

DESIGN GRÁFICO

DESIGN E IDENTIDADE ANA CESÁRIO E SUSANA CORREIA Nos dias de hoje, torna-se urgente reflectir sobre as novas características do indivíduo, das comunidades e das sociedades para as quais o designer projecta. Mas, numa

altura em todas as identidades são postas em causa, este pode tornar-se um exercício

que tem tanto de estimulante como de complexo. E, se nos situarmos no domínio do

design urbano e no estudo do espaço que é, no fundo aquilo que mais directa e imediatamente implica no quotidiano das pessoas, esta reflexão é ainda mais pertinente. Torna-se óbvio que não se pode estudar o espaço sem estudar a questão da

identidade. Então, como identificar uma pessoa, um colectivo, uma sociedade ou uma

cultura numa altura em que tudo é posto em causa e esta em constante mutação? A

resposta parece estar na forma de ter em conta todos estes factores, deixando margem para a mudança rápida em que o mundo actual turbilha. E, também, pensar de

forma multicultural – o multiculturalismo passou de multiplicidade de culturas a ser;

ele próprio, uma cultura. Nas palavras de Filomena Silvano, Antropóloga do Espaço,

“o espaço perfeito não consegue produzir uma sociedade perfeita, justamente porque o espaço, por si só, não tem capacidade de produzir social e de produzir cultura.”

Referem-se as velhas teorias da identidade – do “eu” e do “outro” – para pensar que,

sendo o ser humano já tão complexo, falar do “outro” implica cada vez mais falar de si próp-

rio, e vice-versa.Assim como quando se fala de multiculturalismo, nem sempre se está a re-

ferir ao “diferente”, ao “estranho”, ou a esse mesmo “outro”. A multi-cultura é, hoje, algo

inerente a qualquer pessoa, urbana e cosmopolita, a qualquer cidadão integrado num to-

do dinâmico. E entenda-se que o termo multiculturalismo cada vez menos se prende

com etnias, Ele não significa só multi-etnicidade, mas também uma mistura de culturas

que podem ir da geografia até ao género, passando pela condição social, classe ou es-

tilo de vida. As características do multiculturalismo na sociedade contemporânea, apenas diferem das anteriores formas de Multiculturalismo pela movimentação, fácil e rápida,

de pessoas e bens, pelas migrações constantes e pela diluição das fronteiras enquan-

to barreiras, tanto para o prazer e turismo, como para o desprazer e para o desespero. Na verdade, os conflitos e atritos que hoje associamos ao multiculturalismo não

serão, pois, muito diferentes dos que existem entre aldeias vizinhas ou em qualquer outra circunstância em que esteja em causa a ocupação do território e o domínio do

espaço – um conflito territorial primária. Teresa Alves reflecte na questão, do ponto

de vista da Geografia Humana: “o que as recentes migrações trouxeram de diferente

para a sociedade e para a cidade foi um enriquecimento. A troca de experiências de

diferentes vivências e de diferentes origens é, por vezes, um processo conflituoso,

mas, uma vez ultrapassado esse conflito, passa-se de uma justaposição para uma imbricação extremamente enriquecedora de diferentes experiências culturais, diferentes

valores e diferentes maneiras de viver a cidade.”

Mas, as diferenças culturais estão (e sempre estiveram) impressas no espaço.

Começando pelas diferenças sociais e hierárquicas que são visíveis nas cidades – do gueto ao condomínio fechado. No entanto, a cidade é, por princípio e génese, um

núcleo de troca - o que faz a cidade é, precisamente, ser o sítio onde nos encontramos com as diferentes: “o espaço público da cidade sé faz sentido quando nós, de

facto, nos confrontamos com a diferença, deixando a diferença viver, em coexistência, comunicação e transformação. A cidade não deve permitir a guetização como

fechamento e usurpação do espaço público, transformado em espaço privado”, afirma

Filomena Silvano. Teresa Alves acrescenta: “o espaço público deve ser pensado precisamente para estimular essa relação convivial. E, assim que os problemas sociais

(emprego, integração e educação) estiverem resolvidos, será mais fácil potenciar relações conviviais entre culturas.”Na opinião de Filomena Silvano, já não faz sentido

108

DESIGN E IDENTIDADE ANA CESÁRIO E SUSANA CORREIA

pensar em culturas estáticas, o “multiculturalismo”, para as ciências sociais é “pensado

numa história do pensamento das ciências sociais em que já não se acredita em cultu-

ras uniformes, nem monolíticas e em que a antropologia em particular trabalha.” No en-

tanto, este tipo de visão redutor da uniformização das culturas, está enraizado nos discursos políticos e mediáticos, o que já não acontece na Antropologia: “portanto, quando se

fala em multiculturalismo, para o antropólogo isso implica obviamente todos os proces-

sos de hibridação de cultura, porque sobretudo justamente, a própria ideia de multicultu-

ralismo não é independente da ideia de mobilidade e da ideia de globalização.” Quanto

mais aumenta a mobilidade dos indivíduos s a sua capacidade de um rápido acesso a informação acerca de outros locais e outros indivíduos, mais fácil se torna a troca de elementos

culturais. Esta antropóloga do espaço acrescenta ainda que “não há uma resposta à per-

gunta: ”O que é que a gente faz com o outro?”. Por vezes faz sentido deixar o outro quie-

tinho, foi sempre a política inglesa, por vezes faz sentido tentar integrar o outro na República, foi a política francesa, já percebemos que uns e outros tiveram bons e maus resul-

tados e não é muito fácil dizer se a opção inglesa ou a opção francesa foi a melhor.”

E este “outro” é tanto mais estranho quanto se desconhece. Para Teresa Alves

“quanto maior for o desconhecimento acerca do outro, maior vai ser a insegurança na

aceitação desse estranho.” A partir do momento que quem acolhe esta familiarizado

com as culturas estranhas, essas deixam de ser estranhas. É necessário, então haver

“uma prática em termos políticos, em termos culturais e termos de cidadania que faça

com que as pessoas desde sempre convivam com pessoas de outras culturas ou de outras etnias e as conheçam, o efeito estranheza dilui-se.”

Com as novas tecnologias, o nosso mundo tem ficado cada vez mais pequeno, e

a informação circula de modo substancialmente mais rápido e quase imediato, podendo ver-se em directo o que se passa do outro lado do mundo. A internet abriu novas

formas de comunicação e contacto com o “outro”, o “estranho”. Informação e pessoas

circulam a uma velocidade nunca antes vista. São poucos (ou nenhuns) os locais

do nosso planeta que não são conhecidos e o acesso a diferentes formas de pensa-

mento, organização social e politica, está disponível. Somos influenciados por outras

culturas e pessoas, e acabamos por interiorizar e assimilar alguns aspectos dessas culturas e também deixamos a nossa marca. As diferenças tornam-se mais ténues.

O contacto com o estranho na sociedade contemporânea é uma constante com

que temos que aprender a viver por um lado porque ela muda muito depressa, por outro lado porque nós próprios nos habituamos a mudar muito depressa. O estranho

enquanto o outro deixa de ser um elemento isolado, mas uma constante conforme a

mobilidade aumenta. O estranho estará sempre presente e cabe a cada pessoa escolher a forma como lida com as solicitações que as diferentes identidades oferecem.

109

IDENTIDADE

PERCEPÇÃO DAVID LE LEBRETON O sentimento de identidade não é apenas uma emanação do foro interior, mistura-se com o julgamento dos outros, é um factor de relação. A modificação corporal toca

o sentimento de si, e segundo o seu grau de visibilidade arrasta uma mudança de

percepção pelos outros. Segundo os seus valores pessoais, eles são mais ou me-

nos afectados, favoráveis ou hostis, maravilhados ou chocados. O indivíduo marcado

toma-se contra sua vontade uma espécie de analisador radical dos valores daqueles

que ele acompanha. «Fui catalogado numa categoria à qual de todo não pertencia»

(educador, 25 anos). «Nada mudou nas minhas relações com os meus amigos, mas é sobretudo com os desconhecidos. Isto atrai os olhares, um piercing na cara. Alguns olham-te como um animal curioso, sobretudo os velhos, os adultos. Com os jovens

é mais fixe, com os meus amigos também. Mas alguns fazem-te perguntas, não te largam mais. É também um pretexto para engatar» (estudante, 21 anos).

O paradoxo das modificações corporais, quando revestem a forma de piercing

ou tatuagem, é de se inscrever simultaneamente num acto público e privado provocando reacções de hostilidade ou de entusiasmo. A maneira como o indivíduo era

anteriormente acolhido é transformada profundamente. Na medida em que as marcas

corporais metamorfoseiam sensivelmenteá aparência, elas produzem efeito no âma-

go do laço social e estabelecem de imediato uma moral da presença, induzem os

preconceitos, a imagem da cor da pele, suscitando uma cortina de prevenção ou de

admiração antes mesmo que o indivíduo seja conhecido. Funcionam à maneira de um

manifesto provocando o afastamento ou a filiação entusiasta. O sinal corporal é pois

uma faca de dois gumes, é perfeitamente reconhecido como tal. O indivíduo esforça-

se então por reduzir a ambivalência social a seu respeito escondendo as suas marcas

ou mostrando-as segundo o que o seu público presumivelmente espera. Se as deixa

em evidência está, a todo o instante, a ser definido sob esse ângulo e o seu estatuto

encontra-se por isso permanentemente afectado. Maryse, uma estudante de 27 anos, é, deste modo, rejeitada pela família do seu marido. «Ê sobretudo por causa do pai

do meu marido. O meu piercing, provocou histórias incríveis, a tal ponto que já não o

vou ver mais. Bem quis fazer um esforço mas eles não fizeram nenhum e continuam a ser odiosos. A minha sogra disse-me: “Nós não to impomos”. Eu respondi: «Sim, mas

se não o tiro vocês não querem mais ver-me”». Para o seu casamento no entanto ela cedeu «porque nesse dia não quis que houvesse aborrecimentos com todos aqueles que são incapazes de compreender».

Mostrando a sua marca o indivíduo tendea apagar-se, enquanto pessoa singularpara doravante existir como «tatuado» ou «com piercing», quer dizer classificado numa categoria a priori que se toma de facto uma categoria moral. Mostrando a sua marca o indivíduo tende a apagar-se, enquanto pessoa singular para doravante existir como «tatuado» ou «com piercing», quer dizer classificado numa

categoria a priori que se toma de facto uma categoria moral. A mesma Maryse pen-

sa já nos preconceitos que poderiam atingir por ricochete os seus filhos: «Se tiver

filhos e os levar à escola com o meu piercing, talvez os professores os olhem de maneira diferente e alguns renham tendência a discriminá-los, talvez dar-lhes más

rotas, dirão que vêm de um lar de degenerados. É estúpido, mas pode acontecer.»

«Sou bastante exibicionista e orgulhoso das minhas tatuagens. Em geral uso roupas

que permitem vê-las. Mas vês sempre pessoas horrorizadas. Então olho-as e ficam

112

PERCEPÇÃO / DAVID LE BRETON

envergonhadas, evitam olhar-me e mudam de passeio. Outras ficam completamente

pasmadas e examinam-me de alto a baixo. Mas nos dois casos, isso não me inco-

moda. Pelo contrário. Pelo menos isso dá importância às minhas tatuagens e a mim.

Para além disso tenho implantes no crânio, ouço muitas vezes dizer: «Olha, tem cornos na cabeça, parece um demónio”.

Depois ainda tenho a cabeça rapada, a pele mate, e uso pêra. Mas mesmo

assim falta-me a cauda e o tridente» (Dédé, barman e músico, 32 anos). «Um dia estava numa entrevista de inscrição para um trabalho, tinha um piercing no nariz, um pequeno diamante. Uma senhora vê-me, som-me e vem sentar-se ao pé de mim. Mas

logo que viu o piercing partiu secamente. Foi uma reacção completamente ao vivo.

contudo, não o tirei por causa disso mas porque me cansei delell (interino, 23 anos).

«É preciso ser um pouco sociólogo, experimente explicar às pessoas que não é assim

tão chocante, que as pessoas compreendem que não somos perigosos. Quero dizer, não somos homicidas, assassinos em série ou pedófilos, somos apenas pessoas à procura de si mesmas» (técnico de espectáculo, 29 anos).

De maneira recorrente, se os interrogamos sobre os lugares mais hospitaleiros

para os portadores de modificações corporais, a Alemanha, a Grã-Bretanha ou os

Países-Baixos, para além da América do Norte, surgem de maneira nostálgica nas

suas palavras, países de sonho onde ninguém seria julgado pelo seu aspecto. «A Alemanha ou a Inglaterra, são países mais evoluídos, as pessoas não te julgam, lá isto

é absolutamente corrente. Pelo contrário, quando eu estava na Sicília, na Turquia ou em Creta, aí sim passas por um extra-terrestre» (piercer, 23 anos).

113

IDENTIDADE

FACETAS DO EU SHERRY TURKLE Quando atravessamos o ecrã para penetrarmos em comunidades virtuais, reconstruímos a nossa identidade do outro lado do espelho. Esta reconstrução é o nosso trabalho cultural em curso, A parte final deste livro explora a cultura da simulação, tal como esta temvindo a emergirrios laboratórios virtuais da vida on-line.

Ao longo das páginas precedentes, assistiu-se a uma dança complexa de acei-

tação e rejeição de analogias com «a máquina». Por um lado, insistimos que somos

diferentes das máquinas porque possuímos emoções, corpos e um intelecto que não pode ser reduzido a um conjunto de regras, mas, por outro lado, brincamos com programas de computador que encaramos como vivos ou quase-vivos, As imagens

de máquinas assemelham-se cada vez mais às imagens de pessoas, ao passo que

as imagens de pessoas assemelham-se cada vez mais às imagens de máquinas, Os

peritos dizem-nos que podemos decifrar as nossas emoções graças à colheita de ima-

gens cerebrais, modificar as nossas mentes através da reprogramação e atribuir ele-

mentos significativos da personalidade ao nosso código genético, Catálogos chiques

de vendas postais anunciam dispositivos infIuenciadores da mente, incluindo óculos,

headphones e capacetes, os quais prometem tudo o que imaginar se possa, desde

descontracção a aprendizagem intensiva, bastando para isso ligarmo-nos a eles. A

sua mensagem é a de que somos tão parecidos com máquinas que, para prolongarmos a nossa pessoa, basta que estabeleçamos com elas emparelhamentos cyborg.

Ao mesmo tempo que aprendemos a ver-nos como tecno-corpos ligados à cor-

rente, redescrevemos a política e a vida económica dos nossos tempos numa linguagem que está em harmonia com uma forma particular de inteligência das máquinas.

No campo da governação, dos negócios e da indústria, fala-se muito em formas de

organização distribuída, paralela e emergente, cuja arquitectura espelha a dos siste-

mas computacionais. O advento deste discurso utópico em torno da descentralização coincidiu com a crescente fragmentação da sociedade em que vivemos, Muitas das

instituições que costumavam reunir as pessoas – a rua principal duma localidade, a

sede dum sindicato, uma associação de munícipes – já não cumprem a função de outrora. Muitas pessoas passam a maior parte do dia sozinhas, diante do ecrã duma

televisão ou dum computador. Ao mesmo tempo, como seres sociais que somos, estamos a tentar (nas palavras de Marshall McLuhan) retribalizar-nos1. E, nesse processo, o computador desempenha um papel central. Correspondemo-nos através do correio

electrónico, contribuímos para painéis de notícias electrónicos e subscrevemos listas

de endereços electrónicos; entramos em grupos de discussão cujos participantes in-

cluem pessoas de todas as partes do mundo. O nosso enraizamento a um determi-

nado lugar atenuou-se. Estas mudanças suscitam numerosas interrogações: Quais

serão os efeitos da comunicação mediada por computador sobre os compromissos

que estabelecemos com outras pessoas? Este novo tipo de comunicação satisfará as

nossas necessidades de ligação aos outros e de participação social, ou, pelo contrá-

rio, virá minar ainda mais uma teia de relações já fragilizada? Que tipo de responsabilidades estaremos nós dispostos a assumir pelas nossas acções virtuais?

Em termos de discurso político, a substituição dos sistemas centralizados por sis-

temas descentralizados é geralmente equiparada a uma evolução da autocracia para

a democracia, embora haja ainda opiniões contraditórias a este respeito, Por exemplo, poderá ser possível criar uma ilusão de participação descentralizada, mesmo quando o

poder permanece concentrado nas mãos dum grupo muito restrito de indivíduos. Em ter-

mos das nossas ideias acerca do eu, novas imagens de multiplicidade, heterogeneidade,

flexibilidade e fragmentação dominam o pensamento actual sobre a identidade humana. A teoria psicanalítica desempenhou um papel complexo no debate histórico em

torno da questão da natureza unitária ou múltipla da identidade. Uma das contribuições mais revolucionárias de Freud foi ter proposto uma visão radicalmente descen-

trada do eu, mas a sua mensagem foi bastas vezes obscurecida por alguns dos seus

seguidores, que insistiam em atribuir ao ego uma autoridade executiva superior no

116

FACETAS DO EU / SHERRY TURKLE

governo do eu. Todavia, estas tendências recentralizadoras foram por sua vez ques-

tionadas periodicamente por membros do próprio movimento psicanalítico. As ideias

jungianas sublinharam que o eu é o lugar de encontro de diversos arquétipos, A teoria

das relações objectais referiu o modo como as coisas e pessoas que povoam o mundo vêm viver dentro de nós. Mais recentemente, os pensadores pós-estruturalistas

tentaram descentrar o ego duma forma ainda mais radical. Na obra de Jacques Lacan,

por exemplo, os complexos encadeamentos de associações que constituem o sig-

nificado para cada indivíduo não conduzem a qualquer instância final ou eu nuclear.

Sob a bandeira dum regresso a Freud, Lacan insistia que o ego é uma ilusão. Com

isto, ele estabelece a ponte entre a psicanálise e a tentativa pós-moderna de retratar

o eu como um domínio discursivo, e não uma coisa real ou uma estrutura perma-

nente da mente humana. Nos capítulos anteriores, vimos de que forma a ciência de computação contribuiu para esta nova maneira de falar. Os seus modelos da mente

indutivistas, distribuídos, paralelos e emergentes vieram substituir os modelos sobre-

determinados e baseados no processamento de informação.

A Internet é outro elemento da cultura do computador que contribui para enca-

rarmos a identidade como multiplicidade. Nela, as pessoas têm a possibilidade de construir uma personalidade alternando entre muitas personalidades diferentes. Uma

designer de interiores, ao ser entrevistada por mim, admite nervosamente que não

se sente em forma, dado que dentro de algumas horas vai ter um encontro cara a cara com um homem com quem partilhou meses de intimidade virtual em sessões

de conversa ao vivo da America Online. Ela diz ter «quase a certeza» que o seu

amante electrónico é realmente um homem (e não uma mulher fazendo-se passar por

homem), porque caso contrário não lhe parece que «ele» teria sugerido o encontro, mas preocupa-a a eventualidade de nenhum dos dois se assemelhar o suficiente às

suas muito desejáveis ciberpersonalidades: “Para ser rigorosa, eu não lhe menti sobre nada de específico, mas o facto é que me sinto muito diferente on-line. Fico muito

mais expansiva, menos inibida. Quase diria que me sinto mais eu própria. Mas isso é uma contradição, Sinto-me mais próxima daquilo que gostaria de ser. Só espero, na

presença dele, conseguir meter-me na pele do meu eu on-line durante algum tempo.” Uma professora de trinta anos descreve a sua relação com o Internet Relay Chat

(ou IRC), um fórum ao vivo para conversas on-tine, definindo-se a si mesma como «viciada na mudança permanente». No IRC, cada pessoa inventa um nome, ou alcunha,

e acede a qualquer um dos milhares de canais, onde se discutem diferentes assuntos.

Qualquer pessoa pode criar um novo canal em qualquer altura. Ao longo da última semana, esta mulher criou canais sobre escolas superiores de gestão da Costa Leste (está a

pensar em candidatar-se a uma destas), sobre a nova política editorial do New Yorker, e

117

IDENTIDADE

sobre uma série televisiva cómica, cuja personagem principal é uma mulher que tem um

caso amoroso com o ex-marido. O seu envolvimento com o IRC preocupa-a, não tanto devido ao tempo que gasta nessa actividade (“cerca de cinco horas por dia, mas deixei

de ver televisão”), mas por causa da quantidade de papéis diferentes que interpreta.

“É uma completa válvula de escape... No IRC, sou muito popular. Tenho três alcu-

nhas que uso imenso... Uma delas tem conversas sérias sobre a guerra na Jugoslávia, [outra] tem uma certa pancada pelo Melrose Place, e [a terceira] é muito activa em

canais sexuais, pois só pensa em divertir-se... Talvez eu só me consiga descontrair se

encarar a vida como mais um canal do IRC.”

As pessoas, é claro, assumiam diferentes papéis e máscaras sociais, mas, na maioria dos casos, o seu envolvimento vitalício com lima determinada família e comunidade mantinha esta alternância sob um controlo bastante apertado. No passado, esta rápida alternância entre diferentes identidades não era uma experiência facilmente acessível. Há algumas décadas, falávamos em «forjar» uma identidade.

A metáfora da solidez dos metais exprimia o valor central duma identidade nuclear, ou

aquilo a que o sociólogo David Riesman chamou certa vez a direcção interna2. As pessoas, é claro, assumiam diferentes papéis e máscaras sociais, mas, na maioria dos casos, o seu envolvimento vitalício com lima determinada família e comunidade mantinha

esta alternância sob um controlo bastante apertado. Nalguns casos, este controlo abria

brechas, e havia papéis nas margens da sociedade que permitiam fazer da alternância

uma forma de vida. Nas sociedades tribais, a alternância entre identidades do xamã poderia envolver a possessão por parte de deuses e espíritos. Na era moderna, havia

o vigarista, o bígamo, o travesti, a «personalidade desdobrada», o Dr. Jekyll e Mr. Hyde.

118

FACETAS DO EU / SHERRY TURKLE

Agora, na era pós-moderna, as identidades múltiplas perderam grande parte do

seu carácter marginal. Muitas pessoas apreendem a identidade como um conjunto de

papéis que podem ser misturados e acoplados, cujo leque variado de exigências pre-

cisam de ser harmonizadas. Um grupo alargado de teóricos da sociologia e psicologia

tentaram caracterizar esta nova forma de apreender a identidade. Robert Jay Lifton

chamou-lhe multiforme, Kenneth Gergen descreve esta multiplicação de máscaras

como uma identidade saturada Emily Martin fala da identidade flexível como uma

virtude contemporânea dos organismos, pessoas e organizações3.

A Internet converteu-se num laboratório social significativo para a realização de

experiências com as construções e reconstruções do eu que caracterizam a vida pósmoderna. Na sua realidade virtual, moldamo-nos e criamo-nos a nós mesmos. Que

tipo de identidades alternativas adoptamos? Que relações existirão entre estas e aquilo que tradicionalmente encarávamos como a pessoa “inteira”? Encaramo-Ias como

uma expansão do eu ou como algo de separado do eu4? E as nossas personalidades

da vida real têm algo a aprender com as nossas identidades virtuais? Estas identidades virtuais serão fragmentos duma personalidade coerente .. da. vida real? Como é

que se processa a comunicação entre elas? O que é que nos leva a fazer isto? Será

um passatempo fútil, uma monumental perda de tempo? Será a expressão duma

crise de identidade, do tipo das que associamos tradicionalmente à adolescência? Ou

estaremos a assistir à lenta emergência dum novo estilo de pensamento, de natureza

múltipla, acerca da mente? Estas interrogações podem ser analisadas olhando para

muitos sectores diferentes da Internet. Vou começar pelas comunidades virtuais conhecidas como MUDs.

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 243.

119

IDENTIDADE

CRISE DE IDENTIDADE SHERRY TURKLE Cada era constrói as suas próprias metáforas, tendo em vista o bem-estar psicológico

do indivíduo. Há não muito tempo, a estabilidade era socialmente valorizada e cultu-

ralmente reforçada. Papéis rígidos atribuídos a cada um dos sexos, trabalho repetitivo, o desejo de ter o mesmo tipo de emprego ou permanecer na mesma gllde ao longo

de toda a vida, tudo isto fazia da consistência um ele1ento central nas definições de

saúde. No entanto, estes mundos sociais estáveis entraram em colapso. Nos nossos

dias, a saúde é descrita em termos de fluidez, mais do que estabilidade. O que conta

é a capacidade de mudar e adaptar-se – a novos empregos, novas perspectivas de carreira, novos papéis atribuídos a cada um dos sexos, novas tecnologias.

Em Flexible Bodies, a antropóloga Emily Marti afirma que a linguagem do sistema

imunitário fornece-nos metáforas para o eu e respectivos limites. No passado, o siste-

ma imunitário era descrito uma fortaleza privada, uma muralha firme e estável que gia o meio interno dos ataques do exterior. Agora, referimo-nos ao sistema imunitário como

uma entidade flexível e permeável. Só adaptabilidade garante a saúde, As novas me-

táforas da saúde enquanto flexibilidade aplicam-se não apenas à esfera mental e física

do ser humano, mas também a entidades como corporações, governos e empresas.

Estas instituições operam em circunstâncias que mudam constantemente; também

elas começam a encarar a sua própria aptidão em termos de flexibilidade. Martin descreve os espaços culturais onde aprendemos as novas vantagens da mudança em relação à solidez. Para além da publicidade, do lazer e da educação, os seus exemplos

incluem seminários para quadros de empresas onde as pessoas aprendem a praticar

campismo em espaços selvagens, a fazer equilibrismo no arame, e são iniciadas em

diversos desportos radicais. Ela refere-se a tudo isto como exercícios de flexibilidade.

Eu não interpreto assim tantas pessoas diferentes on-line, são só três» diz June, uma rapariga de onze anos que usa o computador da sua mãe, com ligação à Internet, para jogar em MUDs. No seu estudo da cultura da flexibilidade, Martin não discute as comunidades virtuais, mas estas constituem excelentes exemplos daquilo que ela refere. Nesses ambientes,

as pessoas ou desempenham papéis explicitamente (como nos MUDs), ou, dum modo mais subtil, moldam a sua personalidade on-line. Os adultos aprendem as vantagens da

multiplicidade e da fluidez – e o mesmo acontece com as crianças. «Eu não interpreto

assim tantas pessoas diferentes on-line – são só três», diz June, uma rapariga de onze

anos que usa o computador da sua mãe, com ligação à Internet, para jogar em MUDs.

Durante a nossa conversa, fico a saber que, no decurso dum ano na vida real, ela saltita

entre três casas – a da sua mãe biológica e do padrasto, a do seu pai biológico e da madrasta, e a dum «primeiro padrasto» de quem ela gosta muito, o segundo marido da sua

mãe. Ela refere-se ao terceiro e actual marido da mãe como «segundo padrasto». June

conta que, em cada destas três casas, as regras são algo diferentes, e ela própria também o é. As alternâncias on-line entre identidades parecem-lhe bastante naturais. Para

ela, aliás, são uma espécie de hábito. Martin chamar-lhes-ia exercícios de flexibilidade.

122

CRISE DE IDENTIDADE / SHERRY TURKLE

“LOGINS R US” Num grupo de iscussão da WELL acerca das idenidades on-line (tendo omo subtítulo

“dádiva ou maldição”), os participantes manifestaram o sentimento comum de que as

suas identidades virtuais eram objectos evocativos para pensar acerca do eu. Vários

deles declararam que as experiências no espaço virtual os haviam obrigado a prestar

mais atenção a aspectos do real que até aí lhes pareciam naturais. «Esta coisa das

identidades fictícias intriga-me», disse um. «É uma oportunidade que se oferece a

todos nós, que não somos actores, de brincarmos [com] máscaras. E de pensarmos

acerca das máscaras que usamos no dia-a-dia».

Deste modo, as identidades on-tine têm algo em comum com o eu que emerge

num encontro psicanalítico. Também este é significativamente virtual, construído den-

tro do espaço da análise, onde as alterações que sofre, por mais ligeiras que sejam, podem ser objecto dum aturado exame.

A discussão na WELL acerca das identidades on-fine foi caracterizada principal-

mente pelo modo como muitos dos participantes exprimiram a convicção de que a vida nesse espaço virtual lhes permitira descobrir a sua própria natureza múltipla. Uma

pessoa escreveu que, ao participarmos num painel de notícias electrónico, dando a

ver as muitas facetas do nosso carácter, “Começamos a assemelhar-nos a pequenas

cadeias de estabelecimentos, “Logins R Us”, e, como qualquer companhia, cada um de nós tem dentro si o sovina, o visionário, o sedutor, o fundamentalista e a criança

rebelde. Tomara que todos eles sobrevivam durante muito tempo”. Outros participan-

tes reagiram a este comentário com entusiasmo. Um deles, fazendo eco das ideias

do psicólogo social Keneth Gergen, descreveu a identidade como uma «amálgama

de personalidades», na qual «o teste de competência não é tanto a integridade do

conjunto, mas sim o facto de a representação aparente correcta surgir no momento e

no contexto certos, sem prejuízo do “colectivo” interno restante». Um outro disse que

imaginava o seu ego «como um tubo oco, através do qual, uma de cada vez, as “mui-

tas facetas” falam no momento apropriado... Eu gostaria de saber mais... acerca das

possibilidades que rodeiam a noção de que aquilo que apreendemos como “um” em

qualquer contexto é, talvez, um aglomerado de “uns”». Este participante prosseguiu:

A cultura hindu baseia-se na «multiplicidade» como raiz da experiência espiritual.

O comportamento momentâneo duma dada pessoa reflecte a influência de um dentre muitas centenas de deuses e/ou deusas. Estou interessado... na forma como esta

aceitação natural da «multiplicidade» cria uma psicologia alternativa.

123

IDENTIDADE

Um outro escritor concordou: “Alguma vez viram aquele cartoon de R. Crumb

que tem por título: «Qual é o verdadeiro R. Crumb?» Ao longo de quatro páginas, ele

apresenta as mais variadas encarnações, desde empresário de sucesso a mendigo, desde vedeta dos media a recluso empedernido, etc., etc. Até que, no final, diz: «Qual

é o verdadeiro?»...«Tudo depende da minha disposição!” On-line, todos somos assim.

Howard Rheingold, o membro da WELL que lançara este tópico de discussão,

referiu também o conceito, formulado por Gergen, dum «eu saturado», a ideia de que

as tecnologias da comunicação nos levaram a «colonizar os cérebros uns dos outros».

Gergen descreve-nos como seres saturados pelas muitas «vozes da humanidade –

umas harmoniosas, outras dissonantes». No seu entender, à medida que «absorve-

mos as suas rimas e razões, essas vozes tornam-se parte de nós e vice-versa. A sa-

turação social proporcionam-nos uma multiplicidade de linguagens do eu incoerentes

e desconexas». Com as nossas relações disseminadas por todo o globo e o nosso

conhecimento das outras culturas a relativizar as nossas atitudes e a privar-nos de

toda e qualquer norma, «existimos num estado de contínua construção e reconstrução; é um mundo onde tudo pode ser negociado. Cada realidade do eu abre caminho

a interrogações reflexivas, à ironia, e, em última análise, à exploração lúdica de mais uma realidade. O centro não consegue manter-se coeso».

Embora de início as pessoas possam sentir-se angustiadas ante aquilo que enten-

dem como um colapso da identidade, Gergen acredita que elas poderão vir a abraçar

as novas possibilidades que se lhes oferecem. As noções individuais de eu desapa-

recem, dando lugar «ao primado das relações. Deixamos de acreditar num eu independente da teia de relações na qual estamos mergulhados». «Vivemos no cérebro

uns dos outros, como vozes, imagens, palavras em ecrãs», disse Rheingold durante a

discussão on-line. «Somos personalidades múltiplas e incluímo-nos uns aos outros». A evocação, feita por Rheingold, daquilo a que Gergen chama os «êxtases do

ser múltiplo» foi acolhida favoravelmente na WELL. Um dos participantes insistiu para

que todas as conotações pejorativas fossem dissociadas da noção dum eu saturado. «Howard, eu gosto de ser um eu saturado, numa comunidade de personalidades

igualmente saturadas. Cresci rodeado de televisão e música pop, mas isso já não me

chega. As comunidades virtuais são, entre outras coisas, a co-saturação de perso-

nalidades que, durante toda a sua vida, tinham vindo a saturar-se isoladamente». Ao

que Rheingold podia apenas replicar: «Eu também gosto de ser um eu saturádo». A cibersociedade da WELL é um objecto-propiciador-do-pensamento para reflectirmos

acerca dos aspectos positivos da identidade enquanto multiplicidade.

124

CRISE DE IDENTIDADE / SHERRY TURKLE

IDENTIDADE E MULTIPLICIDADE Na ausência dum princípio de coerência, o eu dispersa-se em todas as direcções. A multiplicidade não é viável se implicar a alternância entre personalidades que não conseguem comunicar umas com as outras. A multiplicidade não é aceitável se implicar uma

fusão mental que conduza à imobilidade. Como poderemos ser a um tempo múltiplos e

coerentes? Em The Protean Self, RoJay Lifton tenta resolver esta aparente contradição.

Ele começa por considerar que uma visão unitária do eu correspondia a uma cultura

tradicional, com símbolos, instituições e relações estáveis. Ele acha que a velha noção unitária já não é viável, dado que a cultura tradicional entrou em colapso, e identifica

uma gama de respostas possíveis. Uma consiste na insistência dogmática na unidade.

Outra é o regresso a sistemas de crença, como os fundamentalismos religiosos, para impor a conformidade. Uma terceira é abraçar a ideia dum eu fragmentado. Lifton diz que

esta é uma opção perigosa, que poderá resultar numa «fluidez desprovida de conteúdo moral e forma interior sustentável». Mas Lifton encara uma outra possibilidade, a dum

eu multiforme saudável. Este, tal como Proteu, é capaz de sofrer transformações fluidas,

mas assenta na coerência e numa perspectiva moral. É múltiplo mas integrado. Mesmo não possuindo uma identidade unitária, podemos ter consciência dessa identidade.

A linguagem de Lífton é teórica. As experiências nos MUDs, na WELL, em pai-

néis de notícias locais, em serviços comerciais on-line e na World Wide Web estão a

incorporar as suas ideias na vida de todos os dias. Na Web, o idioma para construir

uma identidade «nuclear» é elaborar uma «home page» de objectos virtuais que cor-

respondam aos nossos interesses. Para construir uma «home page», dispõem-se ou

«afixam-se» nela palavras, imagens e sons, e estabelecem-se conexões com outros

sítios da Internet ou da Web. Tal como acontece com os agentes da IA emergente, a

nossa identidade emerge das pessoas que conhecemos, das associações e cone-

xões que mantemos com o mundo circundante. As pessoas criam atalhos entre a sua

home page e páginas sobre temas como música, pintura, programas televisivos, cidades, livros, fotografia, tiras de comics e modelos fotográficos. Enquanto escrevo este livro, tenho vindo a construir a minha própria home page. Esta contém agora atalhos

que dão acesso ao texto do meu curriculum vitae, a rascunhos de artigos recentes

(um sobre MUDs, outro sobr, a corrente psicanalítica francesa), e às listas de obras de

consulta para duas das cadeiras que leccionarei no próximo Outono. Os «visitantes» da minha home page podem também dar um clique sobre uma palavra sublinhada e

observar uma imagem de Michel Foucault «metamorfoseando-se» nos Power Ran-

gers, uma brincadei visual a propósito da minha convicção de que os brinquedos das

crianças introduzem o pós-modernismo no nosso quotidiano. Esta sequência, afectu-

125

IDENTIDADE

osamente referida como «O Super Michel Foucault em Metamorfose», foi um presen-

te da minha assistente no MIT, Cynthia Cal. Um lar virtual, tal como um lar real, está decorado com objectos que comprámos, criámos ou recebemos como prenda.

Os meus planos futuros para a minha home page incluem criar atalhos de acesso

a Paris (a cidade tem a sua própria home page), ao bot Julia, a fontes bibliográficas

sobre estudos femininos, à porcelana Imari e a investigações recentes sobre as causas da enxaqueca. Não estou limitada quanto ao número de atalhos que posso criar.

Se tomarmos a home page como uma metáfora imobiliária do eu, a sua decoração é

pós-moderna. As diferentes salas que a constituem, cada qual com o seu estilo próprio, estão localizadas em computadores espalhados por todo o mundo. No entanto,

graças ao nosso esforço, são reunidas para constituir um todo coeso.

As home pages da Web são uma ilustração recente e dramática .dos novos con-

ceitos de identidade como algo de simultaneamente múltiplo e coerente; ao longo deste livro, já se nos depararam outras. O leitor recordar-se-á de Case, o designer industrial

que interpreta a advogada Maifead no Medieval MUSH. Ele não se apreende a si próprio como um eu unitário, mas diz que mantém o controlo sobre «si próprios» e «si próprias». Ele diz que se sente realizado pelo seu trabalho, casamento e amizades, tanto

no plano real e virtual. Ao passo que o pensamento convencional tende a caracterizar as

identidades múltiplas em termos patológicos, isso não parece explicar o que há de mais

significativo no facto de Case vestir a pele de Mairead ou Garrett vestir a pele de Ribbit. Dentro da tradição psicanalítica, já houve correntes que se afastaram da visão

unitária padronizada da identidade. Tal como vimos atrás, os teóricos das relações

objectais inventaram uma linguagem para falar acerca das muitas vozes que incorpo-

ramos dentro de nós no decurso do desenvolvimento. A psicologia de Jung encorajava

indivíduo a familiarizar-se com toda uma gama de identidades e entendê-Ias como

manifestações de arquétipos universais, tais como virgens inocentes, mães e mulhe-

res idosas, pessoas eternamente jovens e anciãos. Jung acreditava que, para todos nós, é potencialmente mais libertador ficarmos a conhecer o nosso lado negro, assim

como o nosso eu do sexo oposto, chamado anima nos homens e animus nas mulhe-

res. Tais sugestões valeram a Jung ser banido das fileiras dos freudianos ortodoxos.

A escola das relações objectais foi, também ela, relegada para uma posição marginal.

Quando, em meados do século XX, a América se tornou o centro do debate psicanalítico, as ideias acerca dum ego executivo e robusto passaram a ser dominantes.

Recorrendo às personalidades fragmentadas que certos doentes apresentam,

bem como a teorias que põem a tónica no sujeito descentrado, a psicologia contemporânea refuta aquilo que resta das teorias do eu unitário. Agora, as perguntas que

se impõem são: O que é o eu quando funciona como uma sociedade? O que é o eu

126 CRISE DE IDENTIDADE / SHERRY TURKLE

quando divide as suas tarefas entre as personalidades alternativas que o constituem?

Os indivíduos que sofrem de distúrbios dissociativos pós-traumáticos sentem na pele estas interrogações; nestas páginas, eu tenho vindo a sugerir que os habitantes das comunidades virtuais brincam com elas.

As ideias acerca da mente podem converter-se numa presença cultural vital

quando são veiculadas por objectos-propiciadores-do-pensamento evocativos. Eu

disse anteriormente que esses objectos não têm que ser necessariamente materiais.

Por exemplo, os sonhos e lapsos de linguagem foram objectos-propiciadores-do-pensamento que introduziram as ideias psicanalíticas na vida quotidiana. As pessoas podiam brincar com os sonhos e lapsos, seus e dos outros. Hoje em dia, as pessoas

estão a ser ajudadas a desenvolver ideias sobre a identidade enquanto multiplicidade

através duma nova prática da identidade enquanto multiplicidade na vida on-line. As

identidades virtuais são objectos-propiciadores-do-pensamento. Quando as pessoas adoptam uma identidade on-line, penetram num território

prenhe de significados e implicações. Algumas experimentam uma sensação des-

confortável de fragmentação, outras uma sensação de alívio. Algumas pressentem as possibilidades de autodescoberta, ou até autotransformação, que se lhes oferecem

Serena, de vinte e seis anos, estudante de pós-graduação em História, diz: «Quando

acedo a um novo MUD e crio uma personagem sei que vou ter que começar a escre-

ver a minha descrição, sinto sempre um certo pânico, Como se pudesse vir a descobrir algo que não quero saber.» Adie, estudante universitário de vinte anos, diz: «Fico

sempre muito embaraçado quando crio uma nova personagem. Normalmente, acabo

por criar alguém de cuja existência não gostaria que os meus pais sequer desconfias-

sem. Costumo gastar mais ou menos três horas. Mas esse alguém faz parte de mim.»

Destas e doutras formas, o número de pessoas que fazem experiências em torno da multiplicidade é maior do que nunca.

Com este último comentário, não estou a sugerir que há uma relação causal entre

os MUDs ou os painéis de notícias electrónicos e o aumento dramático no número de pessoas que exibem sintomas de perturbação da personalidade múltipla (PPM), ou que

as pessoas que participam nos MUDs sofrem de PPM, ou que participar nos MUDs é como

sofrer de PPM. O que eu estou a dizer, isso sim, é que a profusão de manifestações de multiplicidade na nossa cultura, incluindo a adopção de personalidades on-line, está a

contribuir para uma revisão generalizada das noções unitárias, tradicionais, de identidade.

A história dum sintoma psiquiátrico está inextricavelmente ligada à história da cul-

tura que o rodeia. Quando eu fiz os meus estudos de pós-graduação nos anos setenta, os textos de psicologia clínica consideravam que os casos de personalidade múltipla

eram tão raros (talvez um por milhão) que quase não valia a pena referi- los. Nos raros

127

IDENTIDADE

casos descritos, havia tipicamente uma única personalidade alternativa, para além da

personalidade hospedeira. Hoje em dia, os casos de personalidade múltipla são muito

mais frequentestes e envolvem tipicamente até dezasseis personalidades alteratiyas de

diferentes idades, raças, sexos e orientações sexuais. A explicação geralmente aceite para as perturbações da personalidade múltipla é a de que acontecimentos traumáticos

levaram a que várias facetas do eu se congelassem em personalidades virtuais, «umas»

escondendo-se geralmente das «outras» e escondendo-se também dessa personalidade alternativa especial, a personalidade hospedeira. Por vezes, as personalidades

alternativas reconhecem a existência umas das outras e da hospedeira; algumas personalidades alternativas podem desempenhar o papel de ajudar as outras activamente.

Tais diferenças levaram o filósofo Ian Hacking a escrever acerca dum «continuum de dissociação». Estas diferenças sugerem ainda uma forma de pensar acerca do eu em

termos dum continuum de acessibilidade das suas partes umas em relação às outras.

Num extremo, o eu unitário mantém a sua unidade reprimindo todos os as-

pectos dissonantes. Assim censuradas, as partes ilegítimas do eu não são aces-

síveis. Como é óbvio, este modelo funcionaria melhor no âmbito duma estrutura

social razoavelmente rígida, com regras e papéis claramente definidos. No outro

extremo do continuum vamos encontrar os indivíduos afectados por PPM, cuja mul-

tiplicidade existe no contexto duma rigidez igualmente repressiva, As partes do eu

não mantêm entre si uma comunicação fácil. Antes pelo contrário, a comunicação

é altamente estilizada; cada personalidade tem que falar com outra personalidade.

De facto, o termo «personalidade múltipla» é enganador, porquanto as diferentes

partes do eu não são personalidades de corpo inteiro. São fragmentos isolados e

desconexos. Todavia, se o que caracteriza as perturbações da personalidade múl-

tipla é a necessidade de erigir barreiras rígidas entre as diferentes facetas do eu

(bloqueando os segredos que essas facetas protegem), então o estudo das PPM

talvez possa abrir caminho a formas de encarar a personalidade saudável como não-unitária mas com acesso fluido entre as suas muitas facetas. Assim, para

além dos extremos do eu unitário e das PPM, podemos imaginar um eu flexível. A essência deste eu não é unitária, nem as suas partes são entidades estáveis.

É fácil alternar entre as suas facetas, e estas encontram-se elas próprias em mutação,

devido à constante comunicação que mantêm entre si. Na sua teoria da consciên-

cia, designada por teoria dos rascunhos múltiplos, o filósofo Daniel Dennett discute o conceito de eu ser flexíveI. A noção que Dennett apresenta dos rascunhos múltiplos

é análoga à experiência de ter várias versões dum documento abertas no ecrã dum

computador, versões essas entre as quais o utilizador pode saltitar a seu bel-prazer.

A presença dos rascunhos encoraja um sentimento de respeito pelas muitas versões

128

CRISE DE IDENTIDADE / SHERRY TURKLE

diferentes, ao mesmo tempo que impõe uma certa distância em relação a elas. Ne-

nhuma das facetas pode ser proclamada como o verdadeiro eu, o eu absoluto. Depois

de me familiarizar com a Sherry francesa, deixei de considerar a Sherry anglófona,

menos segura de si, como o meu eu autêntico. Aquilo que caracteriza de forma mais marcante o modelo dum eu flexível é o facto de as linhas de comunicação entre as

suas diversas facetas estarem abertas. A comunicação aberta encoraja uma atitude de respeito pela multiplicidade que é nosso apanágio e dos outros.

A percepção da nossa diversidade interna proporciona-nos o conhecimento das

nossas limitações. Damo-nos conta que não conhecemos, nem poderemos conhecer nunca completamente, as coisas, o mundo exterior e a nossa pessoa. A consciência

deste carácter incompleto de todo o saber, hoje muito intensificada, poderá predispor-

nos a unir esforços com outras pessoas. A historiadora da ciência Donna Haraway faz

equivaler um «eu fragmentado e contradiiario» a um «eu consciente», Ela manifesta-se optimista quanto às respectivas potencialidades: «O eu consciente é parcial sob todas

as suas roupagens, nunca terminado, indiviso e original: em suma, é isto; é sempre

construído e alinhavado de modo imperfeito; e portanto é capaz de associar-se a outros, de analisar problemas com o auxílío de outrem sem por isso se identificar com eles». Quando a identidade era definida como unitária e sólida, os desvios em relação

à norma eram relativamente fáceis de reconhecer e censurar. Uma percepção mais

fluida do eu permite uma maior capacidade para acolher a diversidade. Torna-se mais

fácil aceitar o rol das nossas (e dos outros) identidades inconsistentes – talvez com

humor, talvez com ironia. Não nos sentimos compelidos a classificar ou julgar os elementos da nossa multiplicidade. Não nos sentimos compelidos a excluir o que não se

enquadra na norma.

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 243.

129

IDENTIDADE

130

TIPOGRAFIA

MATUSCHKA HECTOR AMAYA After undergoing a mastectomy in 1991, Matuschka began photographing her nude body, and in these images she often highlighted the scar on her torso. Other women

have acted in a similar fashion and have produced representations of their bodies after mastectomies. In this article the role the activity of photography plays in the process of

self-formation of Matuschka is investigated. Borrowing from Michel Foucaultâ&#x20AC;&#x2122;s technologies of the self, photography is inscribed in the tradition of art as inquiry and art production as manipulation of the self, and it is argued that the stylistic ways in which

Matuschka has represented her body add an ethical dimension to her work. This ethical

component shows a desire to fashion a new self by acting on the way her body is seen.

INTRODUCTION Matuschka went through an unnecessary mastectomy in 1991 weeks after she was

diagnosed with breast cancer1. At the time, she was about to open her first photo-

graphicshow in the Photography Museum of Helsinki, Finland, and had completed

four years of an extensive aesthetic exploration of her torso (1996, p.247). The mastectomy threatened her life and also threatened the continuity of her work; it trans-

formed her body, her bodyâ&#x20AC;&#x2122;s image and her self in unexpected ways. How could she

continue her work photographing her body? How could she address her changes

and the ways society defined her new sexual persona? Her work from 1991 on-

ward has answered these and other questions regarding her sexuality, her body,

the politics of sexuality, the politics of breast cancer research and the politics of im-

ages of women. The present essay attempts to explore the role that her art played in a process of personal transformation by inscribing the activity of photographing

within the Western tradition of art as self-expression and of art as ethical exploration.

I want to emphasize that Matuschka’s work is part of an artistic ‘current’ compris-

ing the art produced by women with breast cancer. These women, including Matuschka,

use their artwork to criticize social definitions of femininity and the practice of medicine and

medical research which they see as failing to address illnesses suffered by women2. My inquiries have in mind the potentially complementary though very different

theoretical questions and approaches raised by Janet Wolff and Michel Foucault.

Wolff’s (1981, 1983) questions address the ‘sociology of art’ and ‘sociology of culture.’ For Wolff (1983), projects interested in the purely sociological and political aspects of

art cannot account for art’s complexity3. Sociological accounts of the ‘specificity of art,’ she contends, are insufficient in three instances. First, art is a specific cultural practice

and in order to understand it we must analyze its rituals, legitimizing processes and

the discursive practices that comprise it, such as aesthetics and art criticism. Second,

sociological research often has no recourse but to use previously set aesthetic catego-

ries as determinants of inquiry, a practice that risks reproducing the limitations of these

categories. Third, it is necessary to recognize the ‘autonomy of the particular kind of pleasure involved in past and present appreciation of the works themselves’ (p.106).

If, to Wolff, art is a specific cultural practice, with its own lineage of historiographi-

cal, philosophical and epistemological questions, that is experienced in specific ways

and produces specific pleasures, it is also a category of cultural products produced by individuals whose agency must be accounted for, individuals who mediate aesthetic

social and ideological codes and that facilitate their expression (Wolff, 1981, pp.136 –

137). So, she proposes, we must also consider the individual artist in terms of ‘situated

production’ and research the subject and its rituals. Wolff is suggesting a theoretical

approach where the general categories of sociology are dialectically reconstituted with

the particulars as exemplified by the rituals of art production or the subject as mediator

of general constitutive categories such as ideological, social and artistic codes. Profiting from Wolff’s ideas and using Foucault’s genealogical approaches, I address the

specificity of Matuschka’s art (in particular the practice of photographing) as situated

production, and look at her subject position and her agency within the artworld4. Fou-

134

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

cault’s work on technologies of the self assists me in the last point by allowing me to talk

about the subject as actant through self-fashioning and by allowing me to look at the

form of mediation, which in this case is photographing, as a type of self-manipulation.

MATUSCHKA IN DISCOURSE In 1996 Matuschka published a biographical essay in the edited feminist collection ‘Bad

Girls Good Girls’ where she narrates the way her life and her art have been influenced

by the mastectomy and by her activism. She writes about her aesthetic influences (Frida

Khalo, Susan Markisz, Nancy Fried and Deena Metzger, all women who have taken their

‘damaged’ bodies as subject matter) and the way her activities (or activisms) as a victim of breast cancer have opened and closed doors in her life. It is a very intimate portrayal that

shows a Matuschka more fragile than the one encountered in her art, where she displays

the strength of a survivor. I remark on one aspect of this essay and on one of her photographs in order to relate her experiences to her artistic practices and the style of her work. The essay tells us that from the start of her post-mastectomy work Matuschka

understood that what she wanted to communicate with her art existed in the tension

between beauty and illness. After seeing the photographs, paintings and sculptors of

Metzger, Markisz and Fried (all of whom went through mastectomies), Matuschka realized that pride was missing from the work of these women and decided that she would try

to portray pride and strength (p.250). Her work, unlike that of Metzger, Markisz and Fried,

was not going to be about ‘hiding or concealing the condition, but becoming sexy and strong as a result thereof’ (p.250). But, could she ‘create a picture of power and strength

instead of self-indulgence?’ (p.257). The stylistic answers to this question would be-

come the postmarks of her work: photography and painting that sought strength, beauty

and sexuality despite the marks of the illness, despite the scar. Matuschka’s work since

1991 consisted of the repeated portrayal (using varied techniques such as illustration,

painting and photography) of her own body after the mastectomy. Take for instance

Figure 1 (Classic Nude), a photograph that appeared in the magazine Gauntlet in 1995 and that belongs to a series suggestively titled ‘Beauty Out of Damage.’ The style of the photograph, she declares, is the style of fashion magazines (her pose, the lighting, the

way her body is demarcated by the contrast between wall and shadow, are all characteristic parts of the fashion lexicon), a style that appears to be in direct tension with the

subject matter, the naked body of a post-mastectomy woman. A closer look at the pho-

tograph reveals the staging of tensions among form, discourses and social practices.

135

FOTOGRAFIA

The style, which could be defined as a chiaroscuro, stresses the play between

shade and light and creates a visual economy in which her body and its shadow appear to have similar visual value. The composition directs our attention to her chest

and Matuschka would explicitly ask, ‘How can I take such an asymmetrical situation

– remove it from the look available in medical books – and bring it to the level of my earlier work without evoking pity?’ (Rudner, 1995, p.24). Matuschka’s object of aesthetic

exploration (her ‘unbalanced’ body), and the fact that, as John Berger (among many) suggests, ‘A woman must continually watch herself’ and the way she is being seen

(1972, p.46) imply a compositional contradiction that Matuschka, as a photographer

and as a woman, had to address. To this effect she photographs herself as asymmetrical, as disharmonious, as potentially undesirable, and uses the unfulfilled expectation

of symmetry (an expectation produced by the canon of Western painting and Greek

art) to install in the viewer a positive sense of irony.

In the photograph, as is typical in Classical Greek art, the eyes are closed and

directed away from the viewer suggesting an invitation to look, to gaze. In her photo-

graph, however, the invitation is manipulated to provoke a tension between expecta-

tions. She is working the Western artistic canon, she is replicating the canon to the

point of (im)perfection, she is suggesting that the beauty normalized by the canon,

which includes the ideas of symmetry and femininity as scarless unblemished skin, may hide the asymmetry of patriarchal society, and may hide the scars of technology.

Her gaze as a photographer, the lens, produces a tension that is passed on to us.

This tension taints our relation to the image, in a sense denaturalizing it. Our pleasure

is no longer based on the facile pleasures of the canon. Each viewer’s gaze is per-

verted. Voyeuristic pleasures are disrupted by the scar; her body becomes more than

an object of desire and desire becomes not just the absence of the phallus, but also the

absence of her breast5. In the image, the scar is presented in a subtle manner, but the position and the lighting force the viewer to linger on it. The shadow is very important

to the composition. It appears to delineate her ‘healthy,’ complete side and suggests

the shape of a lost body, of a complete body. Perhaps in nostalgia, perhaps in a combative way, the shadow shows the shape of her breast that is not there. Two breasts

are then shown, her full-flesh breast and her shadow breast. Her nipple and her pubic

hair are very visible in the bottom part of the shadow, where, after the feminine curve of her belly, her pubic hair stands out and makes her genital area active, engaging

forward, denaturalizing the idea of the passive vagina and the active phallus. Playfully

her ‘feminine’ pose contradicts the ‘masculine’ codes of her flat chest and the ‘phallic’

shadow of her pubic area. The image challenges expectations of gender and sexuality

and produces in its stead a complex tension of gender and sexual codes where active

136

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

phallic imagery is placed in the same system of sexual difference where her flat chest,

the place of the scar, suggests victimization and illness. When coded as feminine, the

sexual potentialization of her feminine shape brutally contrasts with any held notion of

illness and of incompletion that the photograph insists the viewer must keep in mind.

In highlighting sexuality and incompletion in the same work the photograph ironically marks as incomplete the discourse on sexuality, the discourse on fashion and the

viewer’s system of (self-) desire. I have suggested that Matuschka’s photograph(s) can help us delineate a space where the discourses of fashion photography and Classical

art intersect with the discourses of illness, medicine, sexuality and gender. The intersection places a limit to these same discourses. Of particular relevance are the limits

placed, through play and contradiction, on the sexual and gender codes that are placed

against the discourses of art and medicine. Looking at the way her life and experiences form the bases for the production of cultural artifacts that critique specific discourses

helps us to understand one way in which Matuschka’s photograph is ‘situated produc-

tion.’ Discourses, as social determinants, are dialectically constituted by her work.

But one important thing remains open for discussion in relation to the situatedness of her work. This is the issue of repetition. Why did Matuschka continue representing her body from 1991 onward? But one important thing remains open for discussion in relation to the situatedness

of her work. This is the issue of repetition. Why did Matuschka continue representing

her body from 1991 onward? It would be tempting to answer that she found the style

that could best express her views about traditional notions of sexuality, gender and

victims, and that her style had the added value of allowing her to work as an activist

thus allowing her entry into a community of women and men who did not consider her

body a rude statement about cancer, but a valuable statement about patriarchy, a sta-

tement within the discourses of feminist and political art. However, this answer would

in fact explain her work only in terms of social determinants, her work as constituted by

society, and her motivations as rooted in the social. And, following Wolff, I argue that

137

FOTOGRAFIA

much would be lost if I reduced the analysis of art only to its social aspects, and so

I propose to ponder the relation of Matuschka to photography and in what sense her photography is ‘productive.’ The need to take this approach is evidenced by the way

Matuschka described the woman depicted on her first posters. She wrote: ‘I drew the

woman as a proud, erect citizen, much as a soldier returning home from battle, wounded, but still capable of saluting the flag despite the experiences he has gone through’

(p.251). Here, Matuschka is highlighting certain themes that run through her essay and

will be present in her work in general: the issue of citizenship, the wound/healing dichotomy and the idea of life-changing experiences. I want to suggest that, in more ways than one, the individual described in the quote is like Matuschka, or at least her ideal

social persona, and that her art cannot be understood, or situated, without exploring

the specificity of photography and its philosophical, formal and ethical problematics,

and the way all of the latter problematics relate to her notion of citizenship. In the rest

of the essay, I situate Matuschka’s work in the genealogy of art and characterize her

work as a tool for transformation of her body’s image and of her social position, and in particular, the way her art marks her re-entry into the social and into community.

THE ETHICAL IN WRITING: ‘ONE SHOULD SPEAK AND SHOW THE TRUTH‘ Matuschka produces photographs that are statements about her own body7. They

function partly as aesthetic-artistic statements (shown in museums, galleries and other media), and partly as ethical-political statements. In this essay, the aesthetic is to the

artistic what the ethical is to the political: this means that while the artistic and political

should be understood as general fields of social action, the aesthetic and the ethical

correspond to particular systems of thinking and doing that center on the individual.

Discourses and practices cut across all of these levels, and Matuschka’s statements are at once part of general social codes and part of particular personal expression.

And though her work is feminist art and activism, it is also the visible trace of the

particular way she embraced established aesthetic and ethical discourses.

Matuschka’s work is ethical at two levels: First, it produces situated challenges to the

political establishment (the medical profession, the institutions of patriarchy) and second, it is an aesthetic examination of her own body, and thus, her photograph is an exploration

of the relation of Matuschka to her-self (Foucault 1984a, p. 352). It is this notion of ethics, ethics as a relation to one-self, that Foucault explores in the second and third tomes

of The History of Sexuality (1990) and that I will continue using in the rest of the essay.

138

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

In The Use of Pleasure (1985), Foucault examines the ‘arts of existence,’ which

are ‘those intentional and voluntary actions by which men not only set themselves rules

of conduct but also seek to transform themselves, to change themselves in their singular being, and to make their lives into an oeuvre that carries certain aesthetic values and

meets certain stylistic criteria’ (p.11). The values after which one models one’s life are

historically constituted and are constructed as a system intelligible enough to provide individuals with specific procedures for transformation toward the stylistics of an ethical

goal. In examining ethical statements, Foucault (1984a) identifies four areas of analysis:

(1) the ‘ethical substance,’ which is the part of the self open to ethical questioning (p.

353), (2) the ‘mode of subjection,’ which is the rationale linking the subject to ethical mandates, (3) the ‘mode of elaboration,’ which is the system of production that establishes a

‘self-forming’ activity through which we ‘change ourselves to become ethical subjects (p. 354),’ and (4) the ‘telos,’ which refers to ‘the kind of being to which we aspire when we behave in a moral way’ (p.355). In order to address this process, I analyze Matuschka’s

work as the material manifestation of the activity of photographing, where photographing can be understood as a productive system that produces ethical statements.

THE BODY AS ETHICAL SUBSTANCE Ethics is, for Foucault, ‘the kind of relationship that you ought to have with yourself… and which determines how the individual is supposed to constitute himself as a moral

subject to his own actions’ (1984a, p.352). The monitoring of actions and the moral prescriptions that govern this process and that constitute the individual as a moral

subject are linked to the individual’s idea of her position in the social. Differently stated, one requirement that the individual must fulfill to become ‘a moral subject to [her] own

actions’ is her constitution as a ‘self.’ To fulfill this complex requirement the individual must account for her materiality in the world (self – world relation), a fundamental step

for consciousness, but she must also fulfill historically constituted ideas about self and identity that may go beyond (though they are closely related to) the material body.

The mastectomy that Matuschka went through in 1991 disrupted her materiality

and her relation to herself. This disruption is manifested in her essays, interviews and

photography in terms of a nostalgia for her pre-mastectomy body, which she refers to as

‘perfect,’ suggesting both the recognition of her present imperfection and the correlation

between completion and perfection (Matuschka 1996, p.254). The disruption is mani-

fested also in the fact that in order to be seen as ‘strong’ and ‘sexy’ she must do something, she must create representations that allow for these interpretations of her body.

139

FOTOGRAFIA

Besides issues of embodiment and body image, Matuschka’s sense of self was

challenged because in becoming a ‘victim’ (a term that she understandably dislikes)

she became a non-agent, a sort of self-less individual who had to be protected, whose

voice did not exist and thus must have others speak on her behalf. As her body became incomplete, her self became unhealthy and incomplete, an unavoidable side ef-

fect in the Western cult of perfection, healthiness and body-image8. It is significant that

the photographers whom she initially contacted to photograph her torso produced work that she disliked either because they emphasized her incompleteness or because they emphasized pain and despair. She writes about the work of Cervin Robinson: ‘Although

the work was strong, it once again played into the game that a woman is measured by her bust not by her brains or her whole self’ (p.254). More problematic was the fact that

the style of the photographs played into the ‘perspectives of concealment and shame’

(p.255). After the second photographer, Allen McQuinney, she wrote something similar

in 1993: ‘“Mastectomy women” are not just their bodies, and they should be encour-

aged to live their lives fully and participate in life instead of experiencing themselves as

deformed, damaged, incomplete, disfigured, and isolated’ (p.256). ‘Incompleteness,’

‘deformation’ and ‘whole self’ are clear acknowledgements of and references to her

precarious selfness, a state of imbalance and frustration, a state that has played a pro-

found role in the lives of cancer victims in general, but breast cancer victims in particular9. How could her body continue to be a tool for knowing the social and for displaying

a self when her body had become ‘unrecognizable’ to herself? Or, to put it differently, given that embodiment and ideas about the self in the United States depend on certain

types of ‘individual actions,’ how could she become a self? It is important to remember that discourses on ‘individuality’ and ‘self’ in US society often rely on one or more of the four following characteristics: entrepreneurship (the economic self), self-reliance

(the social self), originality (the cultural self) and self-expression (the political self)10. So, aside from the discourses on the body that construct femininity, womanhood and sexuality, Matuschka had to struggle against the notion of ‘victim,’ against those ideas

that naturalize the victim as dependent: economically dependent, socially dependent, culturally dependent and politically dependent, the latter two dependencies directly implying a lack of voice or expression.

Embodiment, body-image, self-formation and expression are four areas of prob-

lematization for individuals who have experienced radical, unrequested, surgical trans-

formation. They are also the manifestations of the previously mentioned ‘general’ (or social) categories that compose individuality in the realm of the ‘particular’ (or of the

subject). With mastectomy, as with other ‘illnesses,’ the process of recovery typically

involves activities directed toward a type of health, constituted in history and mani-

140

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

fested in discourse11. If recovery is understood both as the path towards a type of

‘health’ and a type of citizenship, can Matuschka photographing her own body be understood as the core of her process of recovery and the substance of her ethical ac-

tions? Furthermore, what conceptions of therapy, health and recovery are suggested

by the work of Matuschka? To answer these questions it is necessary first to indicate

that in regard to ethical rules two different issues are at work. The first is the ethical

system that Matuschka must abide by, and which includes core discourses on indi-

viduality such as the four already mentioned (entrepreneurship, self-reliance, originality and self-expression). One other issue is the specific ways in which she ought to

form herself ‘as an ethical subject acting in reference to the prescriptive elements that make up the code’ (Foucault, 1984b, p. 26). Or, stated differently, the specific ways in

which embodiment, the body’s image, self-formation and expression are constituted

as areas of problematization. As I suggested before, the activity of photographing addresses the four areas of problematization at the level of the individual and at the level

of the subject. By photographing her body Matuschka can rework her body’s materiality, her body as a site for meanings, as a participant in discourse. Her photographing

is also her type of activism, which is intrinsic to her political self, also her livelihood or

her economic self and, more importantly for the purposes of this study, her method of

cultural expression. With photography she discovers a stylistic for ‘being in the world,’

the stylistics of a social body. It is important to remember that photographing herself means acting on her body while it is her body that is being acted on. Photographing is

therefore action, expression, reflection, manipulation and transformation. Is the image of her body the ethical substance of her behavior? Is her visuality what constituted, at

that historical moment, the substance that had to be ethically regulated?

I think that the answer to both questions is ‘yes.’ In part this has to do with the way

Matuschka’s problematics concentrate around her body and around the image of her body as seen by herself and others. But it also has to do with a common way the body

of a woman becomes social. Susan Bordo (1993) and Kathy Peiss (1995), for instance, discuss the social aspects of the female body in terms of processes of embodiment

related to anorexia and cosmetic surgery, respectively; they both comment on how the construction of femininity is linked to the control of the image and the materiality of a

woman’s body. For these and other feminist writers, the category of Woman is produced

through the subjection of the body’s surface and matter, and, paradoxically, it is only

through this subjection that women can find a way of being in the world: their social self, the Woman. Similarly, Matuschka’s way of being in the world, her social self, is closely bound to her body-image. In her case the ‘particular’ (the scar and all its implication) and

the ‘general’ (her gender and all its implications) find a point of convergence in her body-

141

FOTOGRAFIA

image, a convergence that, in Matuschka’s work, sediments the substance of her ethical

behavior around a stylistics in which the self must be embodied by a healthy individual.

But what can Matuschka do with such substance? Is her body’s image a sub-

stance that is malleable? If the answer is ‘yes,’ how should Matuschka ‘transform’ her

body’s image? How can her body’s image be made to comply with the rules of individu-

ality and the problematics of subjectivity?

ART AS MODE OF SUBJECTION: TRUTH One way of addressing the previous questions is by looking to problem areas within

Matuschka’s body’s image. There are the issues already mentioned of the asymmetry of her chest, that of body (im)perfection suggested in her nostalgia for a lost body, and

that of wanting to portray women with mastectomies as ‘strong and sexy’ (suggesting that her body had to be framed in specific ways in order to elicit such responses), not

as victims. All of these problem areas center on the issues of truth and truthful representations. ‘Strong and sexy’ are, for instance, evaluations or ‘truth effects’ that are the

result of specific discourses. Sadly, the body of a woman with only one breast and a large scar in place of the other breast can hardly be interpreted as ‘strong and sexy’ in

the discourses of medicine or sexuality or gender or femininity or fashion photography.

Medicine would pathologize the image; within the discourses of sexuality, gender and

femininity the image would be considered undesirable (or incapable of eliciting desire);

within the discourse of fashion photography, the image would be considered imperfect, asymmetrical, displeasing. A mastectomy changes the way women’s bodies, as

systems of meanings and as representations of selves, are interpreted. Bodies like

Matuschka’s are seen as unclear sets of statements, as ‘interstitial,’ uneasily sitting between the discourses of medicine, sexuality, illness, womanhood, art and beauty.

How can the body’s image, a ‘sensible’, be used to argue, to reason, against contem-

porary discourses of fashion, medicine, beauty, sexuality, motherhood? More broadly, how

can a sensible be used to reach the truth?There are a couple of ways of approaching these

questions: one has to do with the idea that the body is a statement of truth, and the other

has to do with the way sensibles are used in art to question discourses and to reach truths. In our culture of visuality, one function of the body is to represent the self. The

body, or its image, may be evaluated in terms of how successfully it represents the self.

If the result of the evaluation is positive, we say that the body truthfully represents the

individual and vice versa. And so the truth ‘uttered’ by the body may partly be related to

the production of visual statements that refer, within specific discourses, to the way(s)

142

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

the individual sees herself. Beauty canons therefore have a resonance with morality,

not only for the ancient Greeks but also for the contemporary Westerner who aspires, by manipulating the image of the body, to arrive at a true representation of the self.

Some women and men use surgical formation as part of their mode of subjection –

breast enlargement or reduction, liposuction and other types of plastic surgery procedures.

The ‘work’ is performed directly on their flesh. Matuschka’s case is different: the removal of her breast was imposed and, consequently, she may be less interested in ‘working’ her flesh than in ‘working’ the image of her flesh. By manipulating ‘representations’ of her

body, she acknowledges representation as substantial to her constitution as a subject.

In the case of Matuschka, where the ethical substance is her body’s image, her mode

of subjection is partly related to her body as a visual object and its potential as an instru-

ment of truth where truth refers to the correspondence of representation and reality, or, more specifically, the correspondence between her body as representation and her self. Her mode of subjection is also partly related to the functions of art as an epistemic

and ethical ‘device.’ Within art, Matuschka’s body as a sensible can rely on a historically constituted set of rules, a ‘truth game,’ that uses representation, or sensibles,

as argumentation or proof of authenticity (another way of addressing truth). In doing so, in using art and photography to express the potential correspondence between

representation and things, Matuschka reconstitutes the Western tradition of art as sel-

fexpression and as a ‘truth game.’

Matuschka’s work is a historically contingent truth game that uses contemporary

feminist artistic techniques and feminist aesthetics geared towards social activism. As

an activist she uses her art to describe the limits and limitations of the discourses of beauty, fashion, women, sexuality and medicine12. In blending fashion style, the nude

(a term that ironically always refers to ‘female’ bodies)13 and medicine, and in trying

to access middle-class women rather than only the ‘art world,’ Matuschka aligns her

work with feminism. According to Griselda Pollock (1988), feminist critiques of aesthetics have consistently challenged the foundations of modernist aesthetics, namely, the

specificity of the aesthetic experience (which Matuschka challenges by ‘showing’ her

work in popular magazines), the Kantian notion of ‘distance’ between receiver and object (which Matuschka challenges by creating images that play with eroticism, thus

erasing the distance between viewer and image), the boundary between object of

art and commodity (again, Matuschka in popular magazines), and the social role of

pleasure (which Matuschka challenges with the defacement of ‘the nude’ and the plea-

sures associated with it by, as commented before, highlighting her scar). With these strategies, feminist artists and thinkers can, as Pollock (1988) has noted, ‘address

women as subjects not masquerading as the feminine objects of masculine desire,

143

FOTOGRAFIA

fantasy and hatred. The dominative pleasures of the patriarchal visual field are deciphered and disrupted and, in the gaps between, new pleasures are being forged from

political understandings of the conditions of our existence and psychological making’

(p.15). The specificity (social, political, cultural) of women’s experience has led feminism to critique essentialist features of traditional aesthetics. To reach true representa-

tions of her self, Matuschka has used strategies from feminist artistic activism against

the dominant patriarchal discourses of beauty, sexuality, art, fashion and medicine. But

how can her photography be understood as a system of production, a technology of

the self whereby a transformation is effected? To answer this I must discuss art as a technology and place photography within a genealogy of practice and production.

ETHICAL WORK AND SELF-EXPRESSION: SUBJECTS [The] forms of elaboration [are the] … ethical work that one performs on oneself, not

only in order to bring one’s conduct into compliance with a given rule, but to attempt

to transform oneself into the ethical subject of one’s behavior (Foucault, 1984a, p.27).

Matuschka has since 1991 reproduced her body using drawing, painting, sculpture

and photographic techniques. One may ask, why the repetition? Why reproduce the same object over and over? Because the object reproduced, her scarred body, had

become the substance of her ethical preoccupations. She has, since 1991, asked a

type of subjection, asked from her body the truth, reproducing, to test, over and over

again, the gap between her image and her self. Matuschka’s ethical work is repeated

reproduction of her body, which means that the core of her transformation, or, stated

differently, the tools for her transformation, are two devices, self-expression (her im-

ages are statements about herself) and the gaze (her statements are visual). What kind of work do these devices produce?

Self-expression is a technique that has been regarded as fundamental in the pro-

duction of the modern subject. While looking at Rousseau’s Confessions, Huck Gutman

(1988, pp. 105-108) found that the emergence of early techniques of self-expression

presented four interrelated aspects that, I argue, are echoed in the contemporary work by Matuschka. Gutman’s first element refers to the division of human experience into

self and other, a characteristic that can be found in the critical tenor of Matuschka’s work

and life. With this tenor she places her work and her experiences at the interstice of discourses such as medicine, canonical art, fashion and gender, and sets her work and her

experiences apart from the totality of the world. The second element refers to the emer-

144

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

gence of the unique, individuated self as a subject of observation and description, an el-

ement present in Matuschka’s practice of photographing her own body. By doing so, she subjects her body and her self to strict observation and monitoring. The third element

refers to the emergence of the self as object of the gaze of the other, a characteristic

evidenced in the public character that Matuschka’s work has embraced. And finally, the

fourth element refers to the way the confessional mode became a way of writing the self, something that Matuschka does every time that she writes, paints or photographs her self

and uses her experiences to demonstrate herchanges and her true self to other women.

One point worth making is the degree to which every element in the early tech-

niques of self-expression (as in Rousseau’s Confessions and in the work of Matuschka) centers on processes of vision that dialectically confer social character to subjective practices. Like Gutman, who interprets the ocular characteristic of self-expression as

part of a wider shift towards self-monitoring which provided the ground for the elabo-

rated disciplining techniques of the modern era, thinkers like Pasi Falk (1994) and

Michel Foucault (1979) understand the disciplining and surveillance applied by the

new production systems and governmental institutions as social processes closely bound to what were to become two fundamental characteristics of the constitution of

the modern individual, namely, self-control and self-monitoring. Implied in the ideas of

Gutman, Falk and Foucault is the notion that processes of vision (or ocularity) have

two levels of productivity. At the social, or what I have been calling ‘general’ level, the

individual subjects itself to the observation and monitoring of institutions and com-

munity. In Matuschka’s case, the ‘general’ ocular level produces, by drawing the gaze of the other, a set of statements that bound and limit the ability of discourses about

women, victims, medicine, sexuality, individuals and self, to produce ‘truth effects.’ At

the level of the subject, or what I have been calling the ‘particular’ level, however, the

social production of truth refracts the distinctive space created by the distance be-

tween self and body, a space that in Matuschka’s work is constituted in the productivity of photographing and being photographed.

The complexity of this level of production is evident if we take into consideration

the multiplicity of gazes involved in her photography. She photographs her body, thus

she must look at her body as a photographer. As the body that is being photographed,

she must look back at the photographer and recognize that the lens is acting on her.

The othering of the photographer by the photographed and vice versa constitutes a

gap that is used to explore the potential distance between the body’s image and the

actant self. At each level, the body’s image and the actant self are constituted in discourses where they appear to be opposites. On one hand, the body’s image seems a

coherent truth if the scar as a statement of illness and surgical deformation is situated

145

FOTOGRAFIA

alongside statements where victim and disenfranchisement define the selves of breast cancer survivors. On the other hand, the acting photographer carries the effect of truth

within discourses in which the gaze is used to subject women by objectifying their

bodies using canonized ideas of beauty and sexuality (Berger, 1972, pp. 45–82; Mul-

vey, 1988, pp. 59-61). The apparent contradiction of both gazes and their relations to

discursive systems is the space where Matuschka enacts a transformation in her self.

Interdictions produced from this space, where very probably an effect of truth is not

yet possible and which will have an ‘ironic’ relation to the discourses just mentioned, question the truth effects of patriarchal (for lack of a better term) discourses, but also create a space that can be inhabited by her embodied self, and a position from which

to visualize the social world as a hospitable landscape, even if her relation to much of the social world implies a certain ironic detachment. Matuschka strategically chooses

a type of expression that depends on the objectification of her own body and therefore is able to manipulate it – to define the subject (her self) by defining the photographer’s

relation to the object (her body’s image). The appearance of her body does not change

through the examination of the lens, but the lens constructs a technique of looking

where truth effects are shown to be ‘out of place,’ where the image of a scarred body can potentially be seen as ‘feminine,’ ‘strong’ and ‘sexy.’

THE TELOS OF CITIZENSHIP: ACTANTS There are very different notions of citizenship circulating in our culture. Some

emphasize equality, some freedom, some self-ruling, some autonomy (van Gunsteren

1994, pp. 37–48). And yet, despite the diversity of the characteristics given to citizens,

there appears to be little room for the victim of an illness such as breast cancer to ne-

atly fit into any of such variants. ‘Victim’ appears always to connote lack of autonomy, lack of freedom, lack of self-ruling capacity and lack of equality. To be a survivor, the

term preferred by Matuschka, appears to be more dignified and politically powerful.

But in order to stop being a victim or thinking of herself as a victim, Matuschka had to

‘do’ something, she had to act and address the social problematics of victimhood (to be seen as a victim) as well as the personal level (to feel and see oneself as a victim). She had the option of erasing the evidence and wearing a prosthesis. She decided against

it and instead got herself involved in a campaign in which, by using the evidence of her

body, she advocated a change in the social perception of her scar.

At different times she wanted to be perceived as strong, sexy, beautiful, femini-

ne and/or maternal with the scar, not without it. Her conduct, at the social and at the

146

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

personal level, is advocating for the right to be perceived as a woman, a citizen, as an

autonomous, free, self-ruling individual equal to any other.

On one level it is, then, proper to say that the telos of Matuschka’s photography

and activism is citizenship. But by virtue of which singularities is the telos of citizenship

patterned through her work? The patterning of the ethical telos of Matuschka’s pho-

tography can be discussed in terms of the repetition of an action, for instance the act

of photographing, and in terms of the semiotic texture produced by the patterning of

actions that have a symbolic meaning.

The singularity of her actions is manifested in the trajectory of her photography as

a ritual established through technical repetition (photography or representation of her

subject matter), a thematics of body exploration, and in the explanations, justifications, clarifications that she has given of her work, of her activism and of her life. She repeats

atechnique, a thematics and a justification as the method for patterning the perception of

those around her and of herself. The technique of photographing and the thematics of her body allow for a visual productivity that, by (mis)using the canon of the nude and

the tension of the gaze, asserts itself over and over again to firmly ground or control

the diversity of potential significations. As truth effects, her scarred body can be perceived as ‘strong,’ ‘sexy’ and ‘beautiful’ if manifested in discourse, but such discourses

do not exist in our culture. Yet as a photograph, as art, her body can be seen as strong,

sexy and beautiful, for art allows for changes in regard to form and this allowance is

related to desire. To produce a semiotic texture that can make ‘evident’ the strength

and sexuality of her body, she uses a technique of representing her body in different

ways, in relation to different discourses. Popularizing the images is also a technique aimed at delineating a discursive space that is broader than the artistic and feminist

fields, a space within mainstream culture, a discursive space where her body can be

‘truthfully’ strong, sexy and beautiful.

CONCLUSION Matuschka’s artwork production since her mastectomy is part of a process of transformation that includes her ethical self and her political self. What is unusual about her art production is not that it corresponds to a process of rehabilitation embedded in certain notions of ‘healing’ and ‘recovery,’ but rather that her notions of ‘healing’ and

‘recovery’ are invested in art’s potential to produce ethical contestations of discourses

and institutions while simultaneously constructing the self of the artist. So, on the one

level, artistic practice becomes a type of conjunctural practice where the exploration of

147

FOTOGRAFIA

sensibles (the image of Matuschka’s body) clashes with and limits art’s participation in

the objectification of women. But on another level, artistic practice becomes the type of

action in which the subject manifests her position towards her self and towards social

discourses that oppress her in quite specific ways (in the case of Matuschka these discourses try to define her as victim, as damaged sexuality, as ‘deformed’).

However, hers is a very concrete type of citizenship, it is a type of citizenship where her embodiment, her body-image, her individuation and her expression are recaptured as rights and as appropriate to her body.

The ethical in Matuschka’s work can be divided into four areas of exploration: (1) her

ethical substance, which corresponds to her body’s images; (2) her mode of subjection,

which is the possibility for her body’s image to be used as an argument for truth; (3) her mode of elaboration, which refers to self-expression and the manipulation of the gaze in order to produce a subject, herself, that is social and complete; (4) her telos, which

is citizenship. However, hers is a very concrete type of citizenship, it is a type of citi-

zenship where her embodiment, her body-image, her individuation and her expression are recaptured as rights and as appropriate to her body.

Broadly speaking, the gesture of producing artwork that directly addresses the rep-

resentation of the sexual female body corresponds to the acknowledgment that the body

is social and the social mutable through interdictions. This gesture also points to the con-

struction of femininity as largely based on symbolic representation and objectification.

That a woman has decided to objectify her own body in order to address the objectification

of the female body and the power dynamics it entails suggests two different strategies of

self-disciplining: technologies that objectify the body in order to ‘produce’ the self (Mar-

tin, 1988, p.48); and technologies aimed at disciplining the body by subjecting the self.

148

MATUSCHKA / HECTOR AMAYA

Finally, I have tried to show a way of approaching the social analysis of art and

cultural production that goes beyond social determinations. Though Matuschka’s work is invested in the reconstitution of many discourses (fashion, art, femininity) her use

of art as a production technology is quite indifferent to pure aesthetic explorations or

political contestations. For her, art is not only form or a critique of politics or patriarchy, it is also a technology that produces selves – actually, her own self. This production

is dependent on the specificity of art as a system of truth that uses representation.

Matuschka personalizes the ‘producing’ or poetic potential of art by taking as subject

matter her own body in order to criticize discourses and institutions but, more impor-

tantly, also her own gaze. Art, then, becomes a personal instrument for reconstruction.

NOTES ON CONTRIBUTOR Hector Amaya is an Assistant Professor of Communication Studies at Southwestern

University where he explores the way ethical, epistemological and aesthetic discourses and practices impact an individual’s sense of self. He researches artistic practice

and breast cancer, documentary and race, and the codification of illness on the sexed and gendered body.

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 244.

149

FOTOGRAFIA

APARELHO VILÉM FLUSSER As imagens técnicas são produzidas por aparelhos. Como primeira delas, foi inventada a fotografia. O aparelho fotográfico pode servir de modelo para todos os aparelhos

caracteristicos da actualidade e do futuro imediato. Analisá-lo é um método eficaz

para captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os ad-

ministrativos) até aos minúsculos (como os chips), que se instalam por toda parte.

Pode-se perfeitamente supor que todos os traços possíveis dos aparelhos já estão prefigurados no aparelho fotográfico, aparentemente tão inócuo e «primitivo».

Antes de mais nada, é preciso haver acordo sobre o significado do aparelho, já que

não há consenso para este termo. Etimologicamente, a palavra latina apparatus deriva

dos verbos adparare e praeparare. O primeiro indica «a prontidão para algo»; o segundo,

«disponibilidade em prol de algo». O primeiro verbo implica o «estar à espreita para saltar por cima de algo»; o segundo, o «estar à espera de algo». Esse carácter de animal feroz

prestes a lançar-se, implícito na raiz do termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos.

Obviamente, a etimologia não basta para definirmos os aparelhos. Deve-se per-

guntar, antes de mais nada, pela sua posição ontológica. Sem dúvida, trata-se de objectos produzidos, isto é, objectos trazidos da natureza para o homem. O conjunto de

objectos produzidos perfaz a cultura. Os aparelhos fazem patte de detenninadas cul-

turas, confetindo a estas certas caractensticas. Não há dúvida que o termo aparelho

é utilizado às vezes, para denominar fenómenos da natureza; por exemplo, «aparelho digestivo», por se tratar de órgãos complexos que estão à espreita de alimentos para

enfim digeri-los. Sugiro, porém, que se trata de um uso metafórico, transporte de um

termo cultural para o domínio da natureza. Se não fosse a existência de aparelhos na nossa cultura, não podetiamos falar em «aparelho digestivo».

Grosso modo, há dois tipos de objectos culturais: os que são bons para serem

consumidos (bens de consumo) e os que são bons para produzirem bens de consumo

(instrumentos). Todos os objectos culturais são bons, isto é: são como devem ser, contêm valores. Obedecem a detetminadas intenções humanas. É esta a diferença entre

as ciências da natureza e as da cultura: as ciências culturais procuram a intenção que se esconde nos fenómenos, por exemplo, no aparelho fotográfico, portanto, segundo

um tal ctitério, o aparelho fotográfico parece ser instrumento. A sua intenção é produzir

fotografias. Aqui surge a dúvida: as fotografias serão bens de consumo como bananas

ou sapatos? O aparelho fotográfico será um instrumento como é o facão produtor de bananas, ou a agulha produtora de sapatos?

Os instrumentos têm a intenção de arrancar objectos da natureza para aproxi-

má-los do homem. Ao fazê-lo, modificam a forma desses objectos. Este produzir e informar chama-se «trabalho». O resultado chama-se «obra». No caso da banana, a

produção é mais acentuada que a informação; no caso do sapato, é a informação que prevalece. Os facões produzem sem informarem muito, as agulhas informam muito

mais. Serão os aparelhos agulhas exageradas que informam sem nada produzir, já que as fotografias parecem ser informação quase pura?

Os instrumentos são prolongamentos de órgãos do corpo: dentes, dedos, mãos,

braços prolongados. Por serem prolongamentos, alcançam mais extensa e profunda-

mente a natureza, são mais poderosos e eficientes. Os instrumentos simulam órgão

que prolongam: a enxada, o dente; a flecha, o dedo; martelo, o punho. São «empíticos».

Graças à revolução industrial, passam a reconher a teorias científicas no curso da sua

simulação de órgãos. Passam a ser «técnicos». Tornam-se, deste modo, ainda mais

poderosos, mas também maiores e mais caros, produzindo obras mais baratas e mais,

numerosas. Passam a chamar-se «máquinas». Será então, o aparelho fotográfico uma

«máquina» por simular o olho e recorrer a teorias ópticas e químicas, ao fazê-lo?

Quando os instrumentos se transformaram em máquinas, a sua relação com o ho-

mem inverteu-se. Antes da revolução industrial, os instrumentos cercavam os homens;

depois, as máquinas eram por eles cercadas. Antes, o homem era a constante da rela-

ção e o instrumento era a variável; depois, a máquina passou a ser relativamente cons-

tante. Antes, os instrumentos funcionavam em função do homem; depois, grande parte da humanidade passou a funcionar em função das máquinas. Será isto válido para os

aparelhos? Podemos afirmar que os óculos (tomados como proto-aparelhos fotográ-

ficos) funcionavam em função do homem, e hoje, o fotógrafo, em função do aparelho?

152

APARELHO / VILÉM FLUSSER

O tamanho e o preço das máquinas faz com que apenas poucos homens as pos-

suam: os capitalistas. A maioria funciona em função delas: o proletariado. Deste modo,

a sociedade divide-se em duas classes: os que usam as máquinas em seu próprio

proveito e os que funcionam em função de tal proveito. Isto vale para os aparelhos?

O fotógrafo será o proletário e haverá um foto-capitalista? Nestas perguntas, sente-se

que, embora razoáveis, não ferem ainda o problema do aparelho. Os aparelhos por certo informam, simulam órgãos, recorrem a teorias, são manipulados por homens e

servem interesses ocultos. Mas não é isto que os caracteriza. As perguntas acima não são nada interessantes, quando se trata de aparelhos. Provêm, todas elas do teneno industrial, quando os aparelhos, embora produtos industriais, já apontam para além

do industrial: são objectos pós-industriais. Daí que as «perguntas industriais» (por

exemplo, as marxistas) já não sejam competentes para os apat’elhos. Daí a nossa

dificuldade em defini-los: os aparelhos são objectos do mundo pós-industrial, para o

qual ainda não dispomos de categorias adequadas.

A categoria fundamental do terreno industrial (e também do pré-industrial) é o

trabalho. Os instrumentos trabalham. Arrancam objectos da natureza e enformam-nos.

Os aparelhos não trabalham. A sua intenção não é a de «modificar o mundo». Visam

modificar a vida dos homens. Deste modo, os aparelhos não são instrumentos no

significado tradicional do termo. O fotógrafo não trabalha e faz pouco sentido chamarlhe «proletário». Já que, actualmente, a maioria dos homens está empenhada nos

aparelhos, não faz sentido falar-se em «proletariado». Devemos repensar as nossas categorias, se quisermos analisar a nossa cultura.

Embora os fotógrafos não trabalhem, agem. Este tipo de actividade sempre exis-

tiu. O fotógrafo produz símbolos, manipula-os e armazena-os. Escritores, pintores, contabilistas, administradores sempre fizeram o mesmo. O resultado deste tipo de

actividade são as mensagens: livros, quadros, contas, projectos. Não servem para

serem consumidos, mas para informar: serem lidos, contemplados, analisados e levados em contnas decisões futuras. Estas pessoas não são trabalhadores mas informadores. Pois actualmente, a actividade de produzir, manipular e armazenar símbolos

(actividade que não é trabalho no sentido tradicional) está a ser exercida por aparelhos. E esta actividade vai dominando, programando e controlando todo o trabalho, no

sentido tradicional do termo. A maioria da sociedade está empenhada nos aparelhos

dominadores, programadores e controladores. Outrora, antes de os aparelhos se-

rem inventados, este tipo de actividade chamava-se «terciária», já que não dominava.

Actualmente, ocupa o centro da cena. Querer definir os aparelhos é querer elaborar categorias apropriadas à cultura pós-industtial que está a surgir.

153

FOTOGRAFIA

Se considerarmos o aparelho fotográfico sob tal prisma, constataremos que o «es-

tar programado» é que o caracteriza. As superfícies simbólicas que produz estão, de

alguma forma, inscritas previamente («programadas», «pré-escritas») por aqueles que o produziram. As fotografias são realizações de algumas das potencialidades inscritas

no aparelho. O número de potencialidades é grande, mas limitado: é a soma de todas

as fotografias fotografáveis por este aparelho. A cada fotografia realizada, diminui o número de potencialidades, aumentando o número de realizações: o programa vai-se es-

gotando e o universo fotográfico vai-se realizando. O fotógrafo age em prol do esgota-

mento do programa e em prol da realização do universo fotográfico. Já que o programa

é muito «rico», o fotógrafo esforça-se por descobrir potencialidades ignoradas. O fotógrafo manipula o aparelho, apalpa-o, olha para dentro e através dele, a fim de descobrir

sempre novas potencialidades. O seu interesse está concentrado no aparelho e o mundo lá fora só interessa em função do programa. Não está empenhado em modificar o

mundo, mas em obrigar o aparelho a revelar as suas potencialidades. O fotógrafo não

trabalha com o aparelho, mas brinca com ele. A sua actividade evoca a do xadrezista:

este também procura um lance «novo», a fim de realizar uma das virtualidades ocul-

tas no programa do jogo. Esta comparação facilita a definição que tentamos formular.

O aparelho é um brinquedo e não um instrumento, no sentido tradicional. O ho-

mem que o manipula não é um trabalhador, mas um jogador: já não homo faber, mas

homo ludenso Este homem não brinca com. o seu brinquedo, mas contra ele. Procura

esgotar-lhe o programa. Por assim dizer: penetra no aparelho, a fim de descobrir-lhe

as manhas. Deste modo, o «funcionário» não se encontra cercado de instrumentos

(como o artesão pré-industrial), nem está submisso à máquina (como o proletário industrial), mas encontra-se no interior do aparelho. Trata-se de uma função nova, na

qual o homem não é a constante nem a variável, mas está indelevelmente amalgamado

ao aparelho. Em todas as funções do aparelho, funcionário e aparelho confundem-se. Para funcionar, o aparelho precisa de um programa «rico».

Se fosse «pobre», o funcionário esgotá-lo-ia e isto seria o fim do jogo. As poten-

cialidades contidas no programa devem exceder a capacidade do funcionário para

esgotá-las. A competência do aparelho deve ser superior à competência do funcionário. A competência do aparelho fotográfico deve ser superior em número de fotografias

à competência do fotógrafo que o manipula. Noutros termos: a competência do fotógrafo deve ser apenas parte da competência do aparelho. Deste modo, o programa

do aparelho deve ser impenetrável, na sua totalidade, para o fotógrafo. Na procura de potencialidades escondidas no programa do aparelho, o fotógrafo perde-se nele.

154

APARELHO / VILÉM FLUSSER

Um sistema assim tão complexo jamais é penetrado totalmente e pode chamar-se

caixa negra. Se o aparelho fotográfico não fosse uma caixa negra, de nada serviria ao

jogo do fotógrafo: seria um jogo infantil, monótono. O negrume da caixa é o seu desa-

fio, porque, embora o fotógrafo se perca na sua barriga negra, consegue, curiosamente, dominá-la. O aparelho funciona, efectiva e curiosamente, em função da intenção

do fotógrafo. Isto porque o fotógrafo domina o input e o output da caixa: sabe com que

«alimentá-la» e como fazer para que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho sem, no

entanto, saber o que se passa no intetior da caixa. Pelo domínio do input e do output,

o fotógrafo domina o aparelho, mas pela ignorância dos processos no interior da caixa,

é por ele dominado. Esta amálgama de dominações – funcionátio a dolnÍnar o aparelho que o dolnÍna – caractetiza todo o funcionamento dos aparelhos. Noutras palavras:

os funcionários dominam jogos para os quais não podem ser totalmente competentes.

Os programas dos aparelhos são compostos de símbolos permutáveis. Funcionaré pennutar símbolos programados. Um exemplo anacrónico pode ilustrar este jogo: o,escritor pode ser considerado um funcionário do aparelho «língua»

Os programas dos aparelhos são compostos de símbolos permutáveis. Funcionar é pennutar símbolos programados. Um exemplo anacrónico pode ilustrar este jogo: o,escritor pode ser considerado um funcionário do aparelho «língua». Brinca com os

símbolos contidos no programa linguístico, com «palavras», permutando-os segundo

as regras do programa. Deste modo, vai esgotando as potencialidades do programa

linguístico e enriquecendo o universo linguístico, a «literatura». O exemplo é anacróni-

co porque a língua não é um verdadeiro aparelho. Não foi produzida deliberadamente,

nem recorreu a teorias científicas para a sua produção, como no caso dos aparelhos

verdadeiros. Mas serve de exemplo ao funcionamento dos aparelhos.

155

FOTOGRAFIA

O escritor enforma objectos durante o seu jogo: coloca letras sobre páginas

brancas. Estas letras são símbolos decifráveis. Os aparelhos fazem o mesmo. Há

aparelhos, porém, que o fazem «melhor» que os escritores, pois podem enformar objectos com símbolos que não significam fenómenos, como no caso das letras, mas

que significam movimentos dos próprios objectos. Estes objectos assim enformados

vão decifrar os símbolos e passam a movimentar-se. Por exemplo: podem executar os

movimentos do trabalho. São instrumentos inteligentes. Podem, portanto, substituir o

trabalho humano. Emancipam o homem do trabalho, libertando-o para o Jogo.

o aparelho fotográfico ilustl’a o facto: enquanto objecto, está programado para pro-

duzir, automaticamente, fotografias. Neste aspecto, é um instrumento inteligente. E o fo-

tógrafo, emancipado do trabalho, é libertado para brincar com o aparelho. O aspecto instrumental do aparelho passa a ser desprezível, e o que interessa é apenas o seu aspecto

brinquedo. Quem quiser captar a essência do aparelho, deve procurar distinguir o aspec-

to instrumental do seu aspecto blinquedo, coisa nem sempre fácil, porque implica o problema da hierarquia de programas, problema central para a captação do funcionamento.

Uma distinção deve ser feita: hardware e software. Enquanto objecto duro, o apa-

relho fotográfico foi programado para produzir automaticamente fotografias; enquanto coisa mole, impalpável, foi programado para permitir ao fotógrafo fazer com que as

fotografias deliberadas sejam produzidas automaticamente. São dois programas que se co-implicam. Por trás destes, há outros. O da fábrica de aparelhos fotográficos: um

aparelho programado para programar aparelhos. O do parque industrial: um aparelho

programado para programar indústrias de aparelhos fotográficos e outros. O económi-

co-social: um aparelho programado para programar o aparelho industrial, comercial e

administrativo. O poIítico-cultural: um aparelho programado para programar aparelhos

económicos, culturais, ideológicos e outros. Não pode haver um «último» aparelho, nem

um «programa de todos os programas». Isto porque qualquer programa exige um me-

taprograma pat’a ser programado. A hierarquia dos programas está aberta para cima.

Isto implica o seguinte: os programadores de determinado programa são funcio-

nários de um metaprograma, e não programam em função de uma decisão sua, mas

em função do metaprograma. Deste modo, os aparelhos não podem ter proprietátios

que os utilizem em função dos seus próprios interesses, como no caso das máquinas.

O aparelho fotográfico funciona em função dos interesses da fábrica, e esta, em função dos interesses do parque industrial. E assim ad infinitum.

Perdeu-se o sentido da pergunta: quem é o proprietário dos aparelhos? O decisi-

vo em relação aos aparelhos não é quem os possui, mas quem esgota o seu programa.

156

APARELHO / VILÉM FLUSSER

O aparelho fotográfico é, por certo, um objecto duro, feito de plástico e aço. Mas

não é isso que o torna um brinquedo. Não é a madeira do tabuleiro e das pedras

que torna o xadrez «jogo». São as virtualidades contidas nas regras: o software. O

aspecto duro dos aparelhos não é o que lhes confere valor. Ao comprar um aparelho

fotográfico, não pago pelo plástico e aço, mas pelas virtualidades de realizar fotogra-

fias. De resto, o aspecto duro dos aparelhos vai-se tornando cada vez mais barato e já

existem aparelhos praticamente gratuitos. É o aspecto mole, impalpável e simbólico o

verdadeiro portador de valor no mundo pós-industrial dos aparelhos. Transvalorização dos valores; não é o objecto, mas o símbolo que vale.

Por conseguihte, já não vale a pena possuir objectos. O poder passou do prop-

tietário para o programador de sistemas. Quem possui o apat’elho não exerce o poder, mas quem o programa e quem realiza o programa. O jogo com os símbolos passa a ser

um jogo de poder. Trata-se, porém, de um jogo hierarquicamente estruturado. O fotó-

grafo exerce poder sobre quem vê as suas fotografias, programando os receptores. O

aparelho fotográfico exerce poder sobre o fotógrafo. A indústria fotográfica exerce poder

sobre o aparelho. E assim ad infinitUln. No jogo simbólico do poder, este dilui-se e desumaniza-se. Eis o que são a «sociedade informática» e o «impetialismo pós-industrial». Estas considerações permitem ensaiar a definição do termo aparelho. Trata-se

de um brinquedo complexo; tão complexo que jamais poderá ser inteiramente escla-

recido. O seu jogo consiste na permutação de símbolos já contidos no programa. Este

programa deve-se a meta-aparelhos. O resultado do jogo são outros programas. O

jogo do aparelho implica agentes humanos, «funcionários», salvo em casos de auto-

mação total dos aparelhos. Historicamente, os primeiros aparelhos (fotografia e telegrafia) foram produzidos como simulações do pensamento humano, tendo, para tanto,

recorrido a teorias científicas. Em suma: os aparelhos são caixas negras que simulam

o pensamento humano, graças a teorias científicas, as quais, como o pensamento

humano, permutam símbolos contidos na sua «memótia», no seu programa. Caixas negras que brincam ao pensamento.

O aparelho fotográfico é o primeiro, o mais simples e relativamente mais transpa-

rente de todos os aparelhos. O fotógrafo é o primeiro «funcionálio», o mais ingénuo e o mais passível de ser analisado. No entanto, no aparelho fotográfico e no fotógrafo

já estão, como germes, contidas todas as virtualidades do mundo pós-industrial. Sobretudo, torna-se observável na actividade fotográfica, a desvalorização do objecto

e a valorização da informação como sede do poder. Portanto, a análise do gesto de

fotografar, este movimento do complexo «aparelho-fotógrafo», pode ser um exercício para a análise da existência humana em situação pós-industrial, aparelhizada.

157

FOTOGRAFIA

SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA JOANA ASCENSÃO No final da década de 80, Raymond Bellour escreve que a sequência fotográfica não é uma ideia clara, encontrando o seu lugar de eleição num tempo que retira a sua força

da desagregação das especificidades, mesmo quando estas ainda são garantidas pelo

afastamento entre as suas condições técnicas, como é o caso da fotografia e do cinema1.

Vinte anos depois, ao afirmarmos que a sequência fotográfica é uma figura para-

doxal, na medida em que reintroduz a experiência da duração no registo da imagem

fixa e aproxima a fotografia do cinema, não podemos deixar de concordar com Bellour.

Todavia, devemos acrescentar que, se a posição de destaque ocupada pela sequência

fotográfica se prolonga até hoje, as origens da sua utilização em larga escala remon-

tam aos anos 60, momento em que a fotografia é apropriada por campos como a performance e a arte conceptual. Período conturbado em que se começa a questionar a

especificidade dos meios e em que se assiste ao desenvolvimento de uma sensibilidade em tudo contrária ao paradigma do “instante decisivo” formulado por Henri Cartier-

Bresson, a qual se traduz por uma tendência para a expansão da temporalidade das

obras, expressa, entre outras formas, no recurso à série e à sequência de imagens.

Não obstante a multiplicidade de configurações assumidas pela sequência foto-

gráfica, se as suas utilizações recentes desenvolvem em grande parte o legado taxi-

nómico característico do século XIX, como o demonstram os trabalhos de Christian

Boltanski ou de Thomas Ruff, e se se verifica uma revisitação esporádica do modelo

histórico da crono fotografia (também ele associado a esse impulso para a classificação), tem-se evidenciado um outro tipo de sequência, não tanto assente em princípios

seriais ou de movimento, mas sobretudo em questões narrativas. Divisão que se tem

reflectido em várias tipologias que analisam esta forma particular do fotográfico, entre

as quais as elaboradas por Philippe Dubois e por Perin Emel Yavuz.

Philippe Dubois, na sua procura das relações entre o cinema e a fotografia contem-

porânea, que o conduziu à concepção da exposição L’effet-film, matières et formes du

cinéma en photographie2, distingue basicamente estes mesmos dois tipos de sequên-

cia: aquelas que lidam com a questão do movimento e aquelas que, sem relação directa com as diferentes fases do movimento, se reportam a questões formais e narrativas.

Perin Emel Yavuz, por seu lado, descreve outros dois tipos de sequência que,

embora englobem os descritos por Dubois, não os recobrem3. O primeiro, que associará à monstration du temps, baseia-se no princípio serial e na exibição do fluxo temporal na sua duração, e consiste na sucessão ordenada de imagens com uma ligação

muito forte entre si, captadas com intervalos mais ou menos regulares. Compreendendo as sequências de movimento apresenta-se, no entanto, como uma categoria mais

abrangente. A segunda dessas formas, que Yavuz relacionará com a configuration du

temps, assenta no desenvolvimento de uma lógica narrativa como princípio orientador da organização e montagem das imagens, que, por não estar subordinada a uma

ordem predefinida, possibilita a criação de uma nova temporalidade.

Embora a distinção entre as categorias propostas por Dubois radique na repre-

sentação do movimento, e a divisão de Yavuz na representação do tempo, as duas

tipologias são em parte coincidentes, pois ambos os autores opõem o que definem

como formas elementares de representação do tempo e do movimento à construção

narrativa. Ultrapassando as diferenças entre as duas perspectivas, estas tipologias

ajudar-nos-ão a pensar a pertinência da bipolarização da sequência fotográfica e a

esclarecer algumas das suas características essenciais, entre as quais as várias modalidades do seu relacionamento com o fílmico e com a ideia de filme.

Se, por um lado, as sequências que reproduzem as fases sucessivas de um mo-

vimento, se inscrevem claramente no território onde se cruza a imagem fotográfica e o fotograma cinematográfico, incorporando a sua tensão, por outro lado, as sequências

fotográficas, assentes não tanto no princípio do movimento mas sobretudo em questões narrativas, embora manifestem uma relação menos clara com o cinema, não dei-

xam de revelar um explícito “efeito-filme”. Mas enquanto nestas últimas o sentido se 160

SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA / JOANA ASCENSÃO

constrói pela aplicação do princípio da montagem à organização das imagens que as

compõem, a conexão entre as sequências de movimento e o cinema é tanto mais evidenciada quanto maior a regularidade dos intervalos com que são captadas as suas

imagens. Facto testemunhado pelas primeiras experiências científicas de registo do

movimento em sequências de instantâneos equidistantes, desenvolvidas por Eadwe-

ard Muybridge e por Étienne-Jules Marey, que anteciparam o próprio cinematógrafo, sem contudo abandonarem a condição de conjuntos de imagens.

Os aspectos que contrariam a visão estritamente científica e documental do projecto associada à neutralidade e à equidistância das várias poses, pois, para além da frequente omissão de imagens pertencentes a uma sequência em virtude do seu menor interesse estético, nos seus últimos trabalhos a questão do movimento parece surgir como um pretexto para a apresentação de vários temas com uma forte componente narrativa. Se Marey recusa explicitamente a síntese das imagens registadas através da cronofotografia, pois não acredita que a ilusão do movimento possa acrescentar algo de benéfico a uma análise atenta das imagens isoladas, Muybridge, ao utilizar um zoopra-

xinoscópio para animar as fotografias com que ilustrava as suas conferências sobre locomoção animal, sera aquele que mais se aproxima do cinematógrafo, sem contudo

ultrapassar o que poderemos classificar como um “cinema fotográfico”. Mas, obser-

vando mais detalhadamente o caso particular de Muybridge, são vários os aspectos

161

FOTOGRAFIA

que contrariam a visão estritamente científica e documental do projecto associada à

neutralidade e à equidistância das várias poses, pois, para além da frequente omis-

são de imagens pertencentes a uma sequência em virtude do seu menor interesse

estético, nos seus últimos trabalhos a questão do movimento parece surgir como um pretexto para a apresentação de vários temas com uma forte componente narrativa.

A tendência para a ficção e para a narrativização destes conjuntos de imagens,

em que a definição de sequência de movimento parece assumir uma das suas formas mais puras e um grau mais elevado de identificação com o cinema, não apontará para

o questionamento da divisão entre sequência de movimento e sequência narrativa?

Interessa-nos de seguida abordar esta questão a partir do caso particular das sé-

ries e sequências fotográficas realizadas por Helena Almeida. Imagens que sugerem o

registo de uma sucessão de movimentos, mas cujo objecto se distingue da represen-

tação desse mesmo movimento. Sequências aparentemente cronofotográficas que se

revelam longe da cronofotografia, apontando para uma imbricação das duas tendências.

O CASO PARTICULAR DAS SEQUÊNCIAS DE HELENA ALMEIDA Ao longo de mais de 40 anos Helena Almeida tem desenvolvido uma obra que experimenta incessantemente os limites dos diferentes meios que envolve, sejam eles a

pintura, o desenho, o vídeo ou a fotografia, na qual a auto-representação e a sequên-

cia fotográfica assumem um papel determinante.

Para além da utilização ocasional de imagens isoladas, a artista recorre, de for-

ma sistemática, a conjuntos de imagens fotográficas que aparentam documentar momentos sequenciais de uma acção, em que deparamos invariavelmente com Helena

a pintar, a desenhar ou a interagir com o espaço e com os objectos que a rodeiam.

Dentro de mim (1998), sequência composta por dezoito fotografias em que o seu corpo roda em torno de si próprio, ou um trabalho sem título, realizado em 1999, em que a

artista se representa em diferentes posições de corrida, são exemplos de séries com uma componente cronofotográfica muito acentuada, na medida em que apreendemos

em contínuo o movimento de um corpo que aparece e desaparece entre as várias

imagens. Porém, uma análise atenta destes trabalhos complexifica a questão. Se o

movimento e a sua aparente decomposição parecem surgir como uma vertente es-

sencial de uma obra onde domina a sequência fotográfica, esta indicia obedecer a um propósito distinto da representação desse mesmo movimento.

Enquanto na sequência de movimento, considerada em termos genéricos, o ins-

tante fotográfico corresponderá a uma fase qualquer do movimento que, por não ter

162

SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA / JOANA ASCENSÃO

de obedecer aos princípios de regularidade e de equidistância exigidos pelo cinema

ou pela sequência cronofotográfica, poderá ser objecto de selecção posterior, nos

trabalhos de Helena Almeida, sob a simulação do registo de um movimento composto

por instantes quaisquer, deparamos com uma sucessão de instantes verdadeiramen-

te privilegiados que correspondem à eleição de um conjunto de poses fixas e à sua

apresentação em séries narrativas. Poses que, na sua aparente simplicidade, são cuidadosamente esboçadas e preparadas pela artista, e que só pela sua exposição

em sequência nos conduzem a uma ilusão de movimento.

Esta imobilidade de base é tanto mais paradoxal quanto maior a instabilidade

dos gestos que Helena Almeida auto-encena, como exemplificam as séries Voar

(2001), em que o seu corpo, após um voo simulado, sucumbe à queda. E é tanto mais

clara quanto maior o nível de elaboração cénica envolvido pelas suas obras, o que é particularmente evidente nas sequências que incluem a utilização de pigmento, pois a

concretização de cada uma das imagens apresentadas em sucessão exige um longo

trabalho prévio associado à reconfiguração da disposição do pigmento com que a

artista interage. Tarefa invisível que só pode ser realizada à custa da dilatação dos intervalos que separam as várias fotografias.

Mas se a expressividade e o poder de condensação destas series decorrem em

grande medida da força das imagens individuais que as compõem, estas só adquirem

pleno sentido na totalidade da sequência em que se inscrevem, pois cada fotografia

não pode deixar de ser considerada como parte de um conjunto de poses fixas inse-

ridas em construções ficcionais que se sucedem, citando e interrompendo o ritmo do cinema. Recorrendo a uma afirmação de Giorgio Agamben a propósito do projecto

Mnemosyne de Aby Warburg, poderemos dizer que, no interior destas sequências,

«chacune des images est envisagée moins comme une réalité autonome que comme

photogramme»4, embora não tanto no sentido da produção da impressão de movi-

mento, mas devido à importância assumida pela contextualização e pela montagem.

Ao convocar a sequência como forma de conciliar a instantaneidade da fotogra-

fia com a continuidade do tempo para o desenvolvimento de uma história, Helena

Almeida concebe verdadeiras micro-narrativas cujo sentido se deduz por montagem.

Ficções manifestamente autobiográficas que não caem no auto-retrato, nem na teatralização de várias personagens, mas na reafirmação da sua presença, participando

assim de uma tradição fotográfica próxima da prática performativa, que incorpora a experiência subjectiva de quem a realiza.

Se toda a sequência fotográfica possui um carácter elíptico e descontínuo ditado pe-

los intervalos entre as suas imagens, nestas sequências esses intervalos assumem um

papel particularmente relevante, pois insinuam-se ainda no interior de cada uma das

163

FOTOGRAFIA

imagens que as compõem. Terceiro modo de identificação com o cinema, não já pela

representação do movimento, ou pela montagem associada a questões de ordem narrativa, mas pelas características que aproximam cada uma destas imagens das propriedades do fotograma cinematográfico quandoextraído da sequência em que se insere.

Imagem por definição instável, atravessada por qualidades como o tremido, a mancha, o

desfocado, ou um modo particularmente dinâmico de composição e de enquadramento.

Não obstante a natureza cinematográfica destes trabalhos, complementada por esta associação ao fotograma, não poderemos deixar de referir que Helena Almeida, ao contrário de muitos artistas plásticos e fotógrafos que se aproximam da forma e do pensamento cinematográfico, não ultrapassa verdadeiramente a fronteira entre a sequência de imagens e o fílmico. Não obstante a natureza cinematográfica destes trabalhos, complementada por esta

associação ao fotograma, não poderemos deixar de referir que Helena Almeida, ao

contrário de muitos artistas plásticos e fotógrafos que se aproximam da forma e do

pensamento cinematográfico, não ultrapassa verdadeiramente a fronteira entre a se-

quência de imagens e o fílmico5. Em 2006, quando a interrogámos sobre a sua relação com o cinema, Helena Almeida mencionou-nos o interesse que desde sempre

votou às fotografias publicitárias expostas nos átrios dos cinemas, em virtude do seu

carácter metonímico e poder de condensação. Afirmação reveladora da sua clara pre-

ferência pela sequência fotográfica em relação ao cinema, através da qual procurará

conciliar a expressividade e o poder de condensação do instantâneo com a exploração das possibilidades narrativas da sucessão de imagens.

164

SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA / JOANA ASCENSÃO

Na fronteira entre movimento e narratividade, as séries de Helena Almeida

contradizem esta mesma divisão, apontando para a necessidade do abandono das

categorias estáveis a favor de uma contaminação, que reproduz o estatuto parado-

xal da própria sequência fotográfica. Estas são sequências pontuadas por grandes vazios que contradizem aquilo que aparenta repetir-se, fixando estados e posturas

corporais cujos intervalos devemos preencher. Envolvem «(...) une repetition qui se-

rait l’intensification simultanée d’une présence et d’une absence(...)»6, revelando verdadeiras “histórias” cujo protagonista é um corpo em metamorfose permanente que,

cristalizando-se numa multiplicidade de poses fixas muito construídas, se oculta e se prolonga de modo intermitente no espaço.

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 245.

165

FOTOGRAFIA

COMO QUE A FIXAR A NEBLINA VÍTOR ALMEIDA Deveria começar por dizer que não considero que uma imagem vale por mil palavras.

Não deveria antes passar-se o contrário, isto é, que uma palavra vale por mil imagens? – não se pretende aqui uma reflexão profunda sobre esta hipótese, mas se percorrermos um pouco a história da religião e pensarmos na palavra Deus, ou a história das civilizações e pensarmos na palavra conflito, ou a nossa história e pensarmos

na palavra amor... bom, esta série de clichés serve apenas para adiar a dificuldade e

responsabilidade em elaborar uma reflexão, mesmo que breve, sobre o conjunto de

fotografias aqui reunidas que pelo que entendi servem de complemento ao discurso literário poético. Mas antes de avançar deveria começar por dizer que o cliché na

fotografia é a chapa de impressão do negativo, mas entretanto a expressão caiu em

desuso ao surgir o filme fotográfico, por isso é curioso que o cliché sendo o registo

fotossensível do real, executado num determinado momento, fixando-o e tornando-o

irrepetível, como qualquer fotografia, não tem nada que ver com lugar comum ou

frase feita, excepto talvez pelo facto de ser reproduzível. O que no principio começou por ser uma vantagem – a reprodutibilidade – parece hoje em dia um sinónimo de

excesso; não é só o mundo contemporâneo que está sobrecarregado de imagens

alimentando a sensação de perda de sentido e sugerindo que o olhar mais mediatizado é constantemente um olhar padronizado, mas são também as versáteis máquinas

fotográficas actuais e os nossos computadores onde se armazenam centenas de fotografias, que depois nunca são vistas, adiando-se constantemente a impressão dessas

imagens e, inevitavelmente, adiando-se um processo tão simples quanto decisivo:

a escolha. Ficando assim o registo da memória, uma das qualidades essenciais da

fotografia, numa espécie de estado suspenso – o da memória virtual digital. Isto tudo

apenas para chamar à atenção que para ver fotografias, e, mais especificamente, as que estão presentes nesta edição, é necessário tempo para o seu usufruto.

Mas por outro lado um indivíduo que a observa vai imediatamente encontrar outros atributos nessa imagem, ancorado pela sua cultura, especificando: que é como a cadeira da avó a conotação remete-nos logo para uma ideia de ancestralidade e a cadeira torna-se um símbolo para algo mais complexo. Convém frisar que a dificuldade em analisar este conjunto de fotografias surge talvez por defeito de formação, uma vez que todos os dias sou confrontado com diferentes

tentativas de constituição de um olhar sobre uma determinada realidade ou sobre

uma determinada fantasia. mas no entanto tenho a vantagem de, pelo contacto direc-

to com os autores (estudantes ou artistas). Perceber ou pelo menos aproximar-me do

seu contexto criativo, das suas referências, das contingências técnicas na produção

dessas imagens e eventualmente de uma intencionalidade. Se ao referirmos o discur-

so literário poético subentende-se uma ideia de linguagem e de estilo, na imagem fo168

COMO QUE A FIXAR A NEBLINA / VÍTOR ALMEIDA

tográtlca pode-se estar perante uma armadilha, ou seja, o que vemos é o que é, uma cadeira é apenas uma, cadeira. Mas por outro lado um indivíduo que a observa vai

imediatamente encontrar outros atributos nessa imagem, ancorado pela sua cultura,

especificando: que é como a cadeira da avó - a conotação remete-nos logo para uma

ideia de ancestralidade e a cadeira torna-se um símbolo para algo mais complexo. Por

outro lado, a imagem fotogrática é sempre artiticial, apesar de análoga à realidade,

deforma-a, dá-lhe um enquadramento. Sintetiza-a, é urna representação dessa realidade, e também é um fragmento, simplifica-a, mas também revela aspectos imprevi-

síveis. que parecem sublimar a rcalijade, como luzes e sombras a recortar horizontes

e corpos, gestos cnl suspenso, ransparências e interpenetrações de formas, linhas,

texturas e cores, e de repente parece que falamos de pintura. Na tentativa de encortar aspectos ou premissas comuns que de algum modo sustentassem este conjunto de fotografias como um grupo, pode dizer-se que a evidente pluralidade de olhares

funciona como um estímulo aos sentidos, é constante uma espécie de olhar impressionista que procura constituir-se de dois modos diferentes· por um lado com relações cromáticas quase em rever. beração, remetendo-nos de modo inesperado para um

certo abstraccionismo ainda que arti. culado com o realismo fotográfico; por outro lado,

com impressões ou apontamentos de momentos quase íntimos na relação com a pai-

sagem, os objectos e as pessoas, corno se essa impressão procurasse sugerir uma ideia de essência, e reflectisse um tempo suspenso mas tranquilo na relação com a

natureza, alguma coisa que sempre existiu e vai continuar a existir. Será nesta altura,

e talvez apenas nesta altura, que posso arriscar que o que parece ser nítido é também

vago e o tempo investido na contemplação parece ser irrelevante c ao mesmo tempo profundo. como llum poema de Matsuo Bashô: Um velho lago silencioso / Salta uma

rã na água / Um chape quebra o silêncio.

169

FOTOGRAFIA

VESTÍGIO DE UM REAL PHILIPPE DUBOIS De facto, as duas grandes concepções que passámos em revista – a fotografia como

espelho do mundo e a fotografia como operação de codificação das aparências – têm

em comum o considerar a imagem fotográfica como portadora de um valor absoluto, ou ao menos geral, seja por semelhança seja por convenção. Antecipando-me um

pouco sobre certas noções que evocarei, poderei dizer que, até aqui, as teorias da

fotografia colocaram sucessivamente o seu objecto, primeiro no eh. S. Peirce chama-

ria a ordem do ícone (representação por semelhança), depois, na ordem do símbolo

(representação por convenção geral). Ora, neste último painel do trabalho, tratar-se-á

justamente de teorias que encaram a fotografia como procedendo da ordem do índice

(representação por contiguidade física do signo com o seu referente). Esta concepção

distingue-se nitidamente das duas precedentes, porque implica que a imagem indici-

ária seja dotada de um valor singular, ou particular, determinado unicamente pelo seu referente e só por ele: vestígio de um real.

Este discurso, não isento de perigos, encontrou nestes últimos anos um vigor

particularmente novo e caracterizado tanto nos Estados Unidos como na Europa, re-

descobrindo Peirce e as suas teorizações do índice, ou apoiando-se nos últimos escritos de Roland Barthes (sobretudo A Câmara Clara). De facto, este ímpeto nas actuais

reflexões pode-se compreender, nomeadamente, pela evolução das concepções de

que traçámos o percurso até aqui: teria sido necessário passar pela fase negativa

de desconstrução do efeito de real e da mimesis, para poder finalmente recolocar

positivamente, mas doutro modo – a ‘questão da pregnância do real na fotografia. Nesse sentido, os discursos que denunciam as ilusões da fotografia-espelho, pela

voga semio-estruturalista ou pela vaga da crítica ideológica, tendo feito época e obra, terão permitido, sem a obsessão de cair na armadilha do analogismo mimético, voltar

à questão do realismo referencial, livre agora da angústia do ilusionismo.

Quando. digo que estes discursos do vestígio, do índice e da referencialização

caracterizam as reflexões mais recentes, falo mais uma vez tendencialmente. É evidente que se pode achar exemplos desta atitude em reflexões anteriores. Assim, já

recordei o texto de André Bazin sobre a “Ontologia da imagem fotográfica” (1945), que

está um pouco na charneira do discurso da mimesis e do discurso do vestígio (ver um pouco atrás). Antes dele, e de modo muito mais nítido, torna-se necessário referir os

trabalhos premonitórios de Walter Benjamin, em particular desde 1931, a sua “Peque-

na história da fotografia”, onde salienta já, como o fará Barthes meio século mais tar-

de, o facto de na fotografia (diferentemente da pintura e do desenho), quer se queira

ou não, e para além de todos os códigos e artífícios da representação, o “modelo”, o objecto referencial captado, irresistivelmente, volta:

“Mas com a fotografia, assjste-se a algo de novo e singular: naquela pescadora

de New Haven, cujos olhos baixos têm um pudor tão negligente e sedutor, permanece

algo que não se reduz a um testemunho em favor da arte do fotógrafo (trata-se de

David Octavius Hill), algo que é impossível reduzir ao silêncio e que reclama com in-

sistência o nome daquela que ali viveu, que ainda ali está, real, e que nunca passará, inteiramente, pela arte (...). A técnica mais exacta pode conferir aos seus produtos um

valor mágico que não poderia ter para nós nenhuma imagem pintada. Apesar da mestria técnica do fotógrafo, apesar do carácter concertado da atitude Imposta ao modelo,

o espectador é forçado a procurar nessa imagem a pequena centelha de acaso, de

aqui e agora, graças à qual o real, por assim dizer, queimou o carácter de imagem; e é preciso encontrar-lhe o lugar imperceptível, onde, na maneira singular de ser deste

minuto devolvido depois de muito tempo, assenta ainda hoje o futuro. e tão eloquente

que, com um olhar retrospectivo, nós podemos encontrá-lo”1.

Esta passagem, espantosamente barthesiana no seu tom e no seu fundo (pre-

figura já literalmente o “isto foi” e a “metonímia do punctum”), anuncia portanto todo

um conjunto de reflexões actuais sobre o “realismo” fotográfico. Para andar depressa,

dir-se-á que, se a fase de desconstrução dos códigos se estruturou, grosso modo, em

172

VESTÍGIO DE UM REAL / PHILIPPE DUBOIS

dois eixos – um semiótico (Metz, Eco, etc.) o outro ideológico (Baudry, os Cahiers du

cinéma, etc.) —, da mesma maneira é nestes dois campos que se vai manifestar mais nitidamente o retorno da referência singular na fotografia.

Começarei pelo campo “ideológico”. Algum tempo depois do famoso número es-

pecial “Images de marque” dos Cahiers du cínéma, de que se fez menção anterior-

mente, vimos desencadear-se, no próprio seio da redacção da revista, se não uma

polémica, ao menos uma discussão sobre a questão do peso do real, para lá dos códi-

gos, na fotografia. Assim, no n.O 270 (Set.-Out. 1976), Pascal Bonitzer, com um artigo intitulado “La surimage”, retoma as análises de Alain Bergala. Reconhece a justeza da

intenção deste último, diz compreender bem “a necessidade e a importância” das des-

construções do efeito de real, sustenta as redes ideológicas que conduzem à desmontagem dos dispositivos de enunciação das mensagens visuais (não é por nada que se

pertence à redacção dos Cahiers!), mas ao mesmo tempo – e é isto que é muito sintomático – diz não poder impedir-se, à vista destas fotografias-documento, de expe-

rimentar “uma perturbação”, “um mal-estar persistente”, que se esforça por analisar:

“Há portanto essa fotografia do vietnamita em lágrimas, debaixo de um guarda-

chuva (...). E é verdade que ‘a grande angular trabalha aqui em beneficio do humanismo de lágrima no olho; isola o personagem, a vítima, na sua solidão e na sua dor’

(Bergala)... Contudo, nesta fotografia, qualquer coisa permanece, resiste à análise, indefectivelmente. É que ao lado, por sobre as palavras ‘humanismo de lágrima no olho’,

há ainda o vietnamita que chora: a despeito da encenação, a despeito do enquadra-

mento, da enunciação fotográfíca e jornalística (porcaria de jornalista!), há o enunciado

das lágrimas (...). Indefectivelmente, o enunciado mudo da fotografia torna-se, enigmático, no acontecimento obscuro desta dor apreendida por um objectivo mercantil, a

singularidade das lágrimas vem, sem barulho, propor-se à meditação. Um outro texto surde então da mesma imagem (...). t: nisso, ainda que saindo dos mesmos códigos

de representação (câmara escura, etc.), que a fotografia não tem nada a ver com a

pintura: o modo como o objecto é capturado é completamente outro. O objecto não gri-

ta do mesmo modo numa tela que numa fotografia (...). (A fotografia) é, antes de mais

nada, uma retirada directa de real que a química faz aparecer. Isso muda tudo... “2

Este tipo de considéração. que afirma a transcendência da referência – única, sin-

gular, literalmente inesquecível – para além dos códigos e aquém de todo o efeito simplista de mimesis, procede ainda, aqui quase intuitivamente, das reacções imediatas do

espectador face à fotografia. Nesse sentido, antes de ver como este retorno da referência

pôde ser teorizado por análises mais semiológicas, queria ainda referir, uma última vez,

a última obra de Roland Barthes que, como se sabe, assume e afirma muito claramente

em A Câmara Clara3 este ponto de vista subjectivo da reacção imediata do espectador

173

FOTOGRAFIA

frente a uma fotografia. Ao longo deste livro, com efeito, o Barthes que olha não deixa

de espantar-se com a pregnância e com a presença do referente na e pela fotografia:

“Esta fotografia jamais se distingue do seu referente” (p.16). “Dir-se-ia que a foto-

grafia traz sempre o seu referente com ela” (p.17). “Porque eu, apenas via o referente,

o objecto desejado, o corpo querido” (p. 19). “A fotografia é, literalmente, uma emanação do referente” (p.126). “Eu não sabia ainda que desta obstinação do referente em

estar sempre ali iria surgir a essência q ue procurava” (p.18).

E quando Barthes, esforçando-se por conceptualizar um pouco este senti-

mento de extrema referencialização próprio à imagem fotográfica, adianta a sua

famosa definição ontológica, não deixa de repetir a mesma coisa: “É-me necessá-

rio, primeiramente, conceber bem, e portanto, se possível, explicar bem, em que

é que o referente da fotografia não é o mesmo que o dos outros sistemas de representação. Chamo ‘referente fotográfico’ não à coisa facultativamente real a que

reenvia uma imagem ou um signo mas à coisa necessariamente real que foi colo-

cada perante a objectiva, sem o que não haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem a ter visto (...). Pelo contrário, na fotografia jamais posso ne-

gar que a coisa esteve lá. Há nela uma dupla posição conjunta: realidade e a do

passado. E uma vez que esse constrangimento apenas parece existir para ela, de-

vemos tomá-Ia, por redução, pela própria essência, pelo noema da fotografia (...). Claro que Barthes, com o passado semiótico que é o seu, é o primeiro a saber

que a imagem fotográfica é atravessada por todas as espécies de códigos (já o dizia no seu primeiro artigo de 1961 sobre “a mensagem fotográfica”, quando assinalava

os seis códigos maiores de conotação – trucagem, pose, objecto, fotogenia, estética

e sintaxe). Repeti-lo-á ainda em A Câmara Clara: “É evidente que os códigos vêm inflectir a leitura da fotografia” (p.138). Em toda a Sl:la vida, de resto, Barthes perseguiu

sempre os clichés, os esteriótipos, os modelos culturais (cf. as Mythologies, o Systeme de la mode, o próprio Oiscours Amoureux)4. Mas é precisamente por ter passado

pelo conhecimento dos códigos que Barthes pode insistir deste modo no realismo.

Porque é na sua essência, quer dizer, para além de todos os códigos, ou aquém, que

a fotografia é, para ele, marcada como inscrição referencial: é na “pureza” da sLla

denúncia, é pela sua “génese automática”, que ele a declara “mensagem sem código”. Evidentemente, ao apresentar as coisas deste modo, Barthes é apanhado na

armadilha, não já da mimesis ·mas do referencialismo. Po rque o perigo que espreita

este tipo de concepção é generalizar, ou antes absolutizar, o princípio da “transferência de realidade”, desde o momento em que se adopte uma atitude exclusivamente

subjectiva com pretensão ontológica. Barthes está longe de escapar a este culto – a

esta loucura – da referência pela referência.

174

VESTÍGIO DE UM REAL / PHILIPPE DUBOIS

Sem dúvida, para evitar ficar prisioneiro deste perigoso círculo, é necessário

relativizar o campo e a empresa da referência, tanto quanto é incontornável e nodal

(“noemático”). A este respeito, as análises que me parecem ser actualmente as mais finas e as mais sérias são, provavelmente, de teóricos que se inspiram em conceitos

semióticos de Ch. S. Peirce e, mais particularmente, na sua famosa noção de índice.

Terminarei este estudo referindo brevemente os trabalhos de alguns destes teóricos5. Lembremos primeiramente que Peirce, entre·as diversas notas que deixou para

ilustrar as suas numerosas classificações de signos, tinha já assinalado, desde 1895 (!),

o estatuto indiciai da fotografia: “As fotografias, em particular as fotografias instantãneas,

são muito instrutivas porque sabemos que em certos aspectos se assemelham exacta-

mente aos objectos que representam. Mas esta semelhança é na realidade devida ao facto de estas fotografias terem sido produzidas em circunstâncias em que estavam fisica-

mente forçadas a corresponder ponto por ponto à Natureza. Deste ponto de vista, portanto,

correspondem à nossa segunda classe de signos: os signos por conexão tisica (indice)”6. Peirce inicia aqui os primeiros passos para uma aproximação teórica ao realismo

fotográfico, superando o obstáculo epistemológico que é a questão da mimesis. Vê-se

que, para fundamentar a sua definição, toma em consideração não o produto icónico

acabado mas o processo de· produção deste, sendo assim percursor de Bazin e da sua

“génese automática”. Todavia, diferentemente deste último, não insistirá tanto nas consequências ético-estéticas desta génese (a naturalidade, a neutralidade, a objectividade,

etc.) como sobre as suas consequências lógico-semióticas, que correspondem às implicações gerais da noção de índice. Em vez de se fixar unicamente na referência, no facto

de “para que haja fotografia é preciso que o objecto mostrado tenha estado ali num momento dado do tempo” (cf. Barthes), Peirce vai abrir a via, com as suas considerações

sobre o índice, a uma verdadeira análise do estatuto da imagem fotográfica, que será

consideravelmente desenvolvida e especificada por actuais investigações nesse sentido, mesmo que estas últimas não se refiram sempre explicitamente à terminologia de Peirce. O ponto de partida é a natureza técnica do procedimento fotográfico, o princípio

elementar da impressão luminosa, regida pelas ‘eis da física e da quimica. Primeiro o

vestígio, a marca, o sedimento (“um sedimento de saber e de técnica”, segundo a expressão de Denis Roche). Em termos tipológicos, isso significa que a fotografia se apa-

renta à categoria de “signos” onde encontramos também o fumo (índice de um fogo), a

sombra projectada (índice de uma presença), a cicatriz (marca de uma ferida), a ruína

(vestígio do que lá esteve), o sintoma (de uma doença), as marcas de passos, etc... To-

dos estes signos têm em comum o “serem realmente afectados pelo seu objecto” (Peir-

ce, 2.248), têm com ele “uma relação de conexão física” (3.361). Nisso se diferenciam, radicalmente, dos ícones ‘(que se definem somente por uma relação de semelhança)

175

FOTOGRAFIA

e dos símbolos (que, como as palavras da língua, definem o seu objecto por uma convenção geral). Vê-se assim como esta definição minimal da fotografia, primeiramente

como simples impressão luminosa, não implica, a priori, nem que se passe por um

aparelho de tomada de vistas, nem que a imagem obtida se assemelhe ao objecto de que ela é o vestígio. A mimesis e a codificação perceptual da câmara escura não têm

o principal papel. Podem certamente intervir, mas, por assim dizer, secundariamente. Neste sentido, considerou-se, por exemplo, que o que se chama em fotografia, desde

Mohofy-Nagy, o “fotograma” (que não tem nada a ver com o fotograma do cinema),

constitui de algum modo uma ilustração histórica desta definição minimal: o fotograma

é uma imagem foto-química obtida sem câmara, pela simples disposição de objectos

opacos ou translúcidos directamente sobre o papel sensível que se expõe à luz e que

se revela normalmente. Resultado: uma composição de sombra e luz, puramente plás-

tica, sem nenhuma semelhança (muitas vezes é difícil identificar os objectos utiliza-

dos). em que apenas conta o princípio do sedimento, do vestígio, da matéria luminosa. Por outro lado, saliente-se também que o princípio do vestígio, por essencial que

seja, assinala apenas um momento no conjunto do processo fotográfico. Com efeito,

a montante e a jusante deste momento de inscrição “natural” do mundo na superfície

sensível, há, por todo o lado, gestos perfeitamente “culturais”, codificados, dependendo inteiramente de escolha e decisão humanas (Antes: escolha do assunto, do tipo

de máquina, da película, do tempo de pose, do ângulo de visão, etc. – tudo o que prepara e culmina na decisão última de carregar no botão; depois: todas as escolhas

se repetem aquando da revelação e da reprodução, entrando a fotografia a seguir nos

circuitos de difusão, codificados sempre, e culturais – imprensa, arte, moda, porno-

grafia, ciência, justiça, família...). É portanto simplesmente entre estas duas séries de

códigos, durante o instante da exposição propriamente dita, que a fotografia pode ser considerada como um puro acto-vestígio (uma “mensagem sem código”). É aí, mas

somente aí, que o homem não intervém nem pode intervir, sob pena de modificar o

carácter fundamentai da fotografia. Há aí uma falha, um instante de esquecimento

dos códigos, um índice quase puro. Esse instante apenas terá durado uma fracção de

segundo e será logo tomado e retomado pelos códigos que não o deixarão mais (relativizando a empresa da referência na fotografia). Mas, ao mesmo tempo, esse instante

de “pura indicialidade”, porque é constitutivo, terá as suas consequências teóricas.

São algumas destas consequências gerais que queria referir, muito rapidamente,

para terminar (serão retomadas em detalhe, e sistematizadas, no capítulo seguinte).

O estatuto do índice da imagem fotográfica implica, se quisermos sintetizar, neste

ponto, os ensinamentos de Peirce, que a relação dos signos indiciais com o seu objecto referencial seja sempre marcada por um quádruplo princípio, de conexão física,

176

VESTÍGIO DE UM REAL / PHILIPPE DUBOIS

de singularidade, de designação e de testemunho. Já nos referimos quanto baste ao princípio de base da conexão física entre a imagem fotográfica e o referente que ela

denota que faz dela uma impressão. A consequência de um tal estado de facto é que a

imagem indiciai apenas reenvia a um só referente determinado: o mesmo que a origi-

nou, donde resulta física e quimicamente. Daí a singularidade extrema desta relação.

Também, pelo facto de uma fotografia estar dinamicamente ligada a um objecto único,

e apenas a ele, adquire esta fotografia uma potência de designação muito caracteri-

zada (cf. Barthes: “Uma fotografia está sempre na origem deste gesto; ela diz: isto, é

isto, é assim! e não diz outra coisa (...). A fotografia é um campo alternado de “vejam”,

“vê”, “aqui está”; ela aponta o dedo”. A fotografia é um índice, também neste sentido

digital). Em virtude deste mesmo princípio, a fotografia é levada a funcionar como testemunho: atesta a existência (mas não do sentido) de uma realidade (cf. todo o debate jurídico sobre o seu estatuto de testemunho, legal ou não, em matéria judiciária).

Nestas qualidades da imagem indiciai, o que se destaca é, no fim de contas, a dimen-

são essencialmente pragmática da fotografia (por oposição à semântica): lógica destas

concepções considerar-se que as fotografias, propriamente falando, não têm nenhuma

significação em si mesmas: o seu sentido é-lhe exterior, é essencialmente determinado

pela relação efectiva com o objeçto e a situação de enunciação (cf. os dícticos e shifters

em linguística). Não é, de resto, por esta razão que Barthes não nos mostra a fotografia

da sua mãe, criança, no Jardim do Inverno, fotografia que motiva toda A Câmara Clara, mas que, aos nossOS olhos de leitores anónimos, não teria literalmente nenhum sentido? Esta nota faz-nos compreender que a lógica do índice, assinalada hoje em dia

no coração da mensagem fotográfica, move-se plenamente na distinção entre senti-

do e existência: a fotografia-índice afirma aos nossos olhos a existência daquilo que represemta (o “isto foi” de Barthes) mas não nos diz “isto quer dizer isto”. O referente

é estabelecido pela fotografia como uma realidade empírica, mas “branca”, se assim

se pode dizer: a sua significação mantém-se enigmática a nossos olhos, a menos que

nós sejamos parte interessada na situação de enunciação donde a imagem é proveniente. Enquanto índice, a imagem fotográfica não teria outra semântica do que a sua

própria pragmática. Eis a grande questão. Vê-se que se está muito longe, apesar do

que algumas maldosas línguas querem fazer-nos crer, que hoje se está praticamente nos antípodas dos discursos da mimesis.

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 245.

177

FOTOGRAFIA

178

TIPOGRAFIA

CULTURAL MARGINAL MÁRIO MOURA No fim de Abril de 2007, num debate no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, sobre “O que significa ser artista em Portugal?”, a artista Isabel Carvalho acusou o

Museu de Serralves de ignorar os artistas do Porto. À primeira vista, a acusação parecia paradoxal, talvez até injusta – afinal, era o próprio Museu que disponibilizava o

espaço para aquele debate –, mas, na discussão que se seguiu (e que continuou nos

blogues e, mais tarde nos jornais ), tornou-se evidente que o que estava em jogo não

era a falta de interesse do Museu na cena alternativa, mas o próprio papel do Museu em relação à cidade. Se Serralves não dedicava ao Porto mais do que uma atenção circunstancial, como podia esperar assumir algum protagonismo ali?

Durante a discussão, João Fernandes, director do Museu, manteve a sua po-

sição, respondendo que não ignorava a cena alternativa do Porto, mas que não a iria promover apenas por ser local. Mantinha-se informado sobre ela, ia aos sítios e falava com as pessoas, mas, segundo ele, “um projecto como o Museu de Serralves

afirma-se pela sua selectividade e essa selectividade é muitas vezes incompatível

com um espaço de experimentação para um artista que está a começar a desenvolver

as suas linguagens. Nessa medida, o facto de Serralves existir, suponho que é importante para todos, mas Serralves não responde às necessidades de apresentação de

trabalho de muitos destes artistas. Seria desejável que o Porto tivesse um espaço de

programação para artistas mais jovens.” A solução para o problema da cena alterna-

tiva do Porto não seria então o Museu de Serralves, mas dependeria da criação de

estruturas intermédias que se encarregariam de promover os novos artistas locais. Apesar desta posição, o próprio João Fernandes reconhecia que Serralves tinha

apoiado um conjunto de projectos e artistas locais – o catálogo e exposição do Salão

Olímpico, o projecto Antena, entre outros. Estes apoios podiam parecer contraditórios

mas, ao serem dados com carácter de excepção, permitiam a Serralves manter um forte ascendente sobre a cenzsatisfeitos.

É claro que a condescendência por parte da maior instituição cultural da cidade

nem era o problema mais evidente da cena alternativa do Porto. Esse seria, muito provavelmente, a guerra de atrito entre os artistas do Porto e Rui Rio, provocada pelo

corte de subsídios e pela privatização da gestão de equipamentos públicos por parte

da autarquia. No entanto, apesar de todos estes problemas – e talvez por causa deles – a cena alternativa do Porto foi vingando, mas, como seria de esperar, os seus

protagonistas não sentem demasiada gratidão em relação ao Governo, à autarquia ou

às instituições culturais da Cidade.

Ironicamente, por motivos que ultrapassam a cena alternativa, Serralves iria ter

que encontrar rapidamente uma estratégia para lidar com as questões locais. No começo deste ano, a Comissão de Coordenação da Região Norte (CCDR-N) propôs a

Serralves a liderança na criação de um cluster de indústrias criativas – segundo o

jornal Público, “algo que vai para lá da cultura, tocando a moda, o design, o entreteni-

mento e, no meio disto tudo, o turismo”. Se Serralves queria assumir este desafio, pre-

cisava de apresentar uma estratégia para alargar a sua influência às questões locais.

À partida, essa estratégia nunca seria convincente se não incluísse uma solução para

os problemas da cena independente na própria cidade onde Serralves está sedeada. A tarefa de encontrar essa estratégia foi atribuída a um consórcio liderado pela

Tom Fleming Creative Consultancy, que realizará um estudo cujos resultados serão

apresentados até Junho deste ano. Para já, o próprio Fleming esteve no Porto a

apresentar os traços gerais do projecto. Tal como foi coberta pelo Público, a apresentação frisou a importância da cultura, em particular a cultura alternativa, na economia.

Fleming louvou o lado messy e underground das cidades, assinalando-o como uma mais valia para a valorização económica e cultural urbana, que “não vislumbra [...]

nas cidades nórdicas, ‘demasiado higiénicas’, com as quais trabalha neste momento, [mas] já percebeu que o Porto tem essa camada underground que urge aproveitar.

‘Os sectores público e privado têm de encontrar um equilíbrio. Temos que permitir que

a marginalidade aconteça, que prospere e, por vezes, siga o seu curso. O pior que al-

182

CULTURAL MARGINAL / MÁRIO MOURA

guns governos locais ou nacionais podem fazer é tomar o controlo sobre uma realidade que não quer ser propriedade deles.’ [...] A receita é clara: ‘Aprender a deixar andar

é muito importante. Uma cidade próspera, fervilhante e dinâmica tem de ter espaços marginais, lado a lado com as zonas e estruturas culturais de maior visibilidade.’

Mas se o discurso parecia estimulante, vendo soluções onde toda a gente via

obstáculos, acabava por não resolver o maior problema da cena alternativa: a sua

marginalização: se por um lado “permitir que a marginalidade aconteça” dava a entender liberdade para os pequenos criadores, por outro lado, também libertava as

grandes instituições da responsabilidade para com eles – se a marginalidade é economicamente produtiva, para quê consertar o que nem sequer está partido?

Porém, do ponto de vista dos pequenos criadores, não serve de muito convencer

o Estado, as câmaras, ou as empresas, que a cultura é boa para a economia. Para

eles, isso só significa que o grosso das verbas para a cultura continuam a ser atribuídas

às grandes instituições, deixando às pequenas estruturas apenas benefícios indirectos ou subsídios muito reduzidos, que as obrigam a financiarem-se do seu próprio bolso.

Mas se o trabalho destes criadores é realmente bom para a economia, porque não

dignificá-lo, atribuindo-lhe, não tanto um subsídio, mas algo que possa ser visto um verdadeiro salário, por exemplo? – enquanto um subsídio conota esmola, um salário já dá

a entender trabalho honesto. Este modelo seria mais próximo dos países do Norte da

Europa, onde a cultura é fortemente subsidiada, mas que Fleming, curiosamente, considera demasiado “higiénicos” talvez porque não apresentam as assimetrias sociais

“vantajosas” do Porto. Por outras palavras, nesses países, o Estado, as empresas, e os

criadores participam mais equitativamente dos lucros, mas também das responsabilidades da cultura, e o resultado é, como seria de esperar, um sentido maior de cidadania. Pelo contrário, no modelo actual português, ao qual Fleming se limita a propor um

upgrade, o Estado faz o outsourcing da cidadania, colocando essa responsabilidade

tradicionalmente pública em mãos privadas, sejam elas empresas, sejam elas os simples cidadãos. Trata-se de um processo que tem efeitos distintos sobre uns e outros.

Para as empresas, significa mais área de influência para os seus negócios, para os cidadãos acaba por ser apenas mais um encargo. Mas se cada um tem de manter a esfera

pública pelos seus próprios meios, produzindo-a sozinho, ou pagando a terceiros para

a produzir, limitando-se o Estado à cobrança de impostos e à fiscalização do processo, é natural que cada vez mais gente sinta que dá muito, em troca de muito pouco. O efeito

final deste processo é a erosão lenta da cidadania, e assim se vê que não é apenas pela

má gestão e pela corrupção que se perde a confiança nos políticos e nas instituições, mas também por estes se escusarem a cumprir o papel de administrar os interesses

públicos, limitando-se a sacudir essa responsabilidade de volta para cima do público.

183

ARTE

MUSEUS AUGUSTO M. SEABRA Os museus constituem, do ponto de vista histórico e simbólico, e nos seus acervos e práticas, um dos vértices capitais do sector público da cultura: eles representaram a

abertura de usufruto pelo “povo”, pela comunidade, do espólio artístico, e por consequência da possibilidade de fruição e conhecimento.

Ora, a rede nacional, aqueles incluídos no âmbito do Instituto dos Museus e

da Conservação (IMC) – 28 museus a que com a última reestruturação orgânica se

vieram acrescer cinco palácios nacionais anteriormente na alçada do Instituto do Património, o Paço dos Duques de Guimarães e os Palácios de Mafra, Queluz, Sintra e

Ajuda – é um dos sectores mais fragilizados do sector público da cultura, com particulares problemas crónicos de suborçamentação (que determinaram em anos recentes

encerramentos parciais por falta de garantias de segurança nos Museus Nacional de

Arte Antiga (MNAA) e do Chiado, ou mesmo, e contra toda a lógica e princípios, que

verbas provenientes do mecenato fossem desviadas para as despesas de manutenção corrente) e também problemas de dimensão, consistência e âmbito da própria

rede, meramente de ordem burocrática e institucional, sem atender a realidades e

valores materiais, simbólicos e estratégicos muito diversos.

Todavia recorde-se que no desastroso quadriénio governativo anterior, o de Só-

crates I, o discurso da ministra Isabel Pires de Lima fazia-se de multiplicação de mu-

seus (alguns certamente necessários, como os do Côa e do Douro, mas é do discurso

global que se tratou) e, se calhar pior ainda, o impávido e quase invisível José Pinto

Ribeiro, insistiu na transformação do Museu de Arte Popular num novo museu do Mar da Língua, deu luz verde ao processo da previsivelmente catastrófica transferência do

Museu Nacional de Arqueologia de Belém para a Cordoaria, e, pior ainda, se demitiu das suas responsabilidades ao ser (ao deixar-se ser) alheio à iniciativa do seu colega

da Economia Manuel Pinho, responsável pela tutela da Sociedade Frente Tejo, de

construir um novo Museu dos Coches, projecto do galardoado arquitecto brasileiro

Paulo Mendes da Rocha, e projecto “que ninguém havia solicitado” (os termos são os

da Câmara Municipal de Lisboa), de um custo de 31,5 milhões de euros (num sector

cronicamente suborçamentado, repita-se, e com necessidades bem mais urgentes)

e que, tal como foi assinalado numa petição pública contra o projecto, “constitui um

verdadeiro ‘terramoto’ de verdadeiro ricochete na museologia nacional”1.

A nomeação de Gabriela Canavilhas no governo Sócrates II foi acolhida entre a

surpresa, a incredulidade perante alguém sem peso político e também, mais mino-

ritariamente, alguma expectativa de que me fiz eco em crónica anterior. Passados

alguns meses, verifiquemos os factos: por um lado mantêm-se a níveis residuais o

orçamento do ministério, por motivos é certo justificados pela contenção e rigor de

um OE determinado pela grave crise financeira do Estado, mas que ainda assim não

deixa de ser sintomática da falta de consideração estratégica do sector cultural (por parte do governo mas também, diga-se, das oposições sem excepção), numa altura

aliás em que ironia, veio a público um estudo elaborado pelo ex-ministro da Economia

Augusto Mateus sobre “O sector cultural e criativo em Portugal” que inequivocamente concluí pelo relevo e dinâmica acrescida do mesmo.

Feita a ressalva estrutural e crónica, não podem todavia deixar de se referir as

nomeações para os cargos superiores do ministério e as primeiras decisões políticas

da nova ministra. Se a mais mediática nomeação foi a de Maria João Seixas para

a Cinemateca Portuguesa (a melhor nomeação possível dentro da área política do

governo), é de notar que o secretário de Estado Elísio Sumavielle, um quadro burocrá-

tico e político-partidário, escolheu para lhe suceder no IGESPAR a sua “alma gémea”,

Gonçalo Couceiro, sofrível director regional da Cultura no Algarve conhecido sobretudo pelo seu interesse na criação de cavalos (se calhar outro património, mas que nada

tem a ver com edificado), e que para o Instituto dos Museus e da Conservação foi indicado João Brigola, nomeação que “à priori”, em termos de curriculum, podia ser desfa-

sada das realidades e das urgências, pela sua especialização em história dos museus.

A ministra assumiu, de modo mesmo politicamente excessivo, o projecto exce-

dentário e pernicioso do Museu dos Coches (“por mim já estaria feito”, disse), mas

até ao momento teve os focos políticos mais intensos em dois aspectos muito positivos: um empenho na criação de uma Cinemateca no Porto, e justamente a área

186

MUSEUS / AUGUSTO M. SEABRA

museológica, decidindo-se, contra o seu antecessor, pela manutenção do Museu de

Arte Popular (defendida por um amplo movimento cívico), obra que para além do seu acervo próprio e potencial é exemplo único representativo de uma concepção cultural

do Estado Novo, que importa preservar como parte da História, e dando a conhecer

um Planeamento Estratégico do IMC que finalmente faz face às realidades – e que

mostrou também ser acertada também a escolha de Brigola.

O ministério fez primeiro saber dademissão de Paulo Henriques da direcção do Museu Nacional de Arte Antiga e que os novos directores de museus seriam sobretudo gestores, para no dia seguinte emendar a mão, ao anunciar a nomeação para o Museu Nacional de Arte Antiga de António Filipe Pimentel, que é um académico ilustre enão um funcionário de gestão, e as linhas geraisdo planeamento estratégico. Não sem atabalhoamentos, o ministério fez primeiro saber da demissão de Paulo

Henriques da direcção do Museu Nacional de Arte Antiga (quem por decisão política

entrou, no processo de afastamento de Dalila Rodrigues, por decisão política saiu) e que os novos directores de museus seriam sobretudo gestores, para no dia seguinte

emendar a mão, ao anunciar a nomeação para o Museu Nacional de Arte Antiga de

António Filipe Pimentel, que é um académico ilustre e não um funcionário de gestão, e as linhas gerais do planeamento estratégico.

187

ARTE

Recordo que Paulo Henriques disse que iria concentrar-se no interior do museu.

Ora, a um director de museu hoje exige-se, além da indispensável competência própria,

que sobretudo saiba planear estrategicamente a instituição, projectá-la para o exterior,

relacionar-se com a colectividade e também com o meio empresarial onde podem ser colhidos mecenas. Dir-se-á que Pimental tem escassa concreta experiência de direcção

de museus, apenas estando há pouco tempo na direcção do Museu Grão Vasco de Vi-

seu, mas não só tem amplo curriculum nos domínios da história da arte e também na das

mentalidades, como há um outro ponto estrutural que importa ressalvar: é necessário e

urgente acabar com o estatuto dos directores de museus como funcionários de carreira,

abrindo de resto a possibilidade, csomo tem defendido Raquel Henriques da Silva, de uma

“contratação por projecto”, aliás já possível no âmbito geral do funcionalismo público.

Em traços genéricos, o documento estratégico apresentado é de facto o primeiro

sinal político de reconsideração das realidades dos museus da esfera exclusivamente

pública, ao propor nomeadamente a “transição faseada para tutelas municipais, ou

afectação a Direcções Regionais de Cultura, de alguns dos 28 museus do Ministério

da Cultura/Instituto dos Museus e da Conservação, seleccionados com base em crité-

rios patrimoniais e museológicos, e assente em contratos-programas” e a introdução

“a título experimental” de “compromissos de financiamentos plurianual no pressuposto

de uma relação de gestão contratualizada entre as direcções de museus, a direcção do

Instituto e o Ministério da Cultura”, entre outras medidas. Não faz com efeito qualquer sentido, é mesmo aberrante, que estejam equiparados como agora um Museu como

o de Arte Antiga ou o dos Coches e, por exemplo, um outro vincadamente regional,

como o Joaquim Manso da Nazaré, ou até, para não se supor que a questão é exclu-

sivamente de ordem regional, uma pequena e muito específica instituição em Lisboa como a Casa-Museu Anastácio Gonçalves. E é fundamental dotar os principais museus

de instrumentos de planeamento estratégico com os respectivos meios financeiros. Para além da concretização destas perspectivas importa notar que restam dois

problemas importantes: um, o de autonomizar de facto e de jure o MNAA, como defendia

Dalila Rodrigues, museu de que aliás a importância particular, não comparável a qualquer outro, foi confirmada pela sua escolha para primeiro exemplo de um novo modelo de directores, e outro, mais urgente e complexo, porque envolve um confronto político

com tutela diversa, o ministério da Defesa, de impedir que a vontade expansionista do

Museu da Marinha expulse do conjunto dos Jerónimos o Museu de Arqueologia, facto que a acontecer não só fragilizará em muito aquele museu, como correlativamente acaba

com as características únicas do espaço para onde se transferiria, a Cordoaria Nacional.

Mas ao fim de tantos anos, e embora com tanto a concretizar, e com os inevitá-

veis problemas orçamentais, pode dizer-se: há uma estratégia para os museus, enfim.

188

MUSEUS / AUGUSTO M. SEABRA

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 245.

189

ARTE

ANDY WARHOL ROGER COOK Utilizing Pierre Bourdieu’s “logic of practice,” the article explores the relation of Andy

Warhol’s artistic production to the growth of consumer capitalism in the 1960s. It argues that through their “camp” performativity and the subversive staging of their sociosexual

identities, Warhol and his queer compatriots in the New York gay underground carried

the embodied reflexivity of patriarchal capitalism a stage further, especially with regard to the relation of avant-garde (elite) culture to (common) commercial culture. Warhol’s

open avowal of the relation of cultural production to capitalism and his social trajectory

from abject provincial to major cultural producer provides a unique opportunity to gain

a concrete grasp of the complexity of Bourdieu’s understanding of transformations in

the “field of cultural production” and the “economy of symbolic goods” in late capitalism. The class fractional parallels between Warhol and Bourdieu make the latter’s work

particularly apposite in this context.

“Warhol literally “embodied” the paradox of Modernist art: to be suspended betwe-

en high art’s haughty isolation (in transcendence, in resistance, in critical negativity)

and the pervasive debris of corporate domination; or, as Theodor Adorno put it, “to

have a history at all while under the spell of the eternal repetition of mass production.”

Warhol has unified within his constructs the views of both the victors and the victims

of the late twentieth century. Buchloh (1989a, pp. 39, 57).” In this article, I use Pierre

Bourdieu’s “logic of practice” to further the understanding of the artistic production of

an American artist who is proving increasingly important for our understanding of the contradictions of late capitalism, especially its relation to the field cultural production.1

In The Logic of Practice, Bourdieu (1990b) unfolded his theoretical perspective on

social action. He asserted that there are symbolic interests and investments at stake in

the realm of art and culture which obey an economic logic: �� “The theory of strictly economic practices is a particular case of a general theory of the economy of practices. Even

when they give every appearance of disinterestedness because they escape the logic of

‘economic’ interest (in the narrow sense) and are oriented towards non-material stakes

that are not easily quantified, as in ‘pre-capitalist’ societies or in the cultural sphere of

capitalist societies, practices never cease to comply with an economic logic. (p.122)” For a variety of reasons to do with his social and class background, nobody in the

American art world of the 1960s understood this complex truth, at the level of everyday lived practice, better than Andy Warhol. In this respect, one might recall Bourdieu’s

statement that “it is because subjects do not, strictly speaking, know what they are doing that what they do has more meaning than they know” (Bourdieu, 1977, p.79).

Born in 1928 of first-generation immigrant parents,Warhol grew up in a deprived

area of Pittsburgh in a period of economic depression (Bockris, 1989, pp. 29-48; Colacello, 1990, p.11). However, the 1960s, the period when Warhol made his entry into the

art world, were marked by rapid economic expansion resulting in part from the adoption of a Keynesian economic model in which increased consumption was thought to

aid production and employment. This resulted in an exponential growth in mass consumer culture and the photographic and electronic media associated with it. It is these

that became the subject of Warhol’s art.

This article will argue that through their cultural production and the subversive

staging of their sociosexual identities, Warhol and his queer compatriots in the New

York gay underground carried the embodied reflexivity of patriarchal capitalism a stage

further, especially with regard to the relation of avant-garde (elite) culture to (common) commercial culture, neatly encapsulated in Warhol’s initial desire to call his painting

“Commonism” and his studio “The Factory” (Jones, 1996, p.204). This reflexivity was

performed by means of a “camp” parodic engagement with sex and gender in relation

to the excess, theatricality, and spectacularity of a burgeoning capitalist consumerism, thus embodying the paradox referred to in the epigraph. In the 1960s,Warhol and his

denizens at the East 47th Street “Factory”were, because of their various social and

192

ANDY WARHOL / ROGER COOK

sexual positionings relative to the exponential leap in consumer culture, in particularly good positions to engage reflexively and performatively with it. Other avant-garde

artists positioned in the restricted avant-garde field of cultural production found this

excess of performativity in relation to common culture distasteful: To them, initially at

least, it was collusive with the commercialism and frivolity of fashion and advertising.

There are, no doubt, some who would continue to take this view. This article argues that it was precisely the often hidden collusion between economic and symbolic capital that Warhol was exposing through his work.2

“SWISH” “As for the “swish” thing, I’d always had a lot of fun with that – just watching the expressions on people’s faces. You’d have to have seen the way all the Abstract Expressionist painters carried themselves and the kinds of images they cultivated, to understand how shocked people were to see a painter coming on swish. I certainly wasn’t a butch

kind of guy by nature, but I must admit, I went out of my way to play up the other extre-

me. (Warhol & Hackett, 1980, pp.11-13)”

It is not difficult to imagine how camp performativity and what was perceived as

the kitsch of popular culture were experienced as a very real threat to the sociopolitical

seriousness of heteronormative masculinity: Even gay artists such as Jasper Johns

and Robert Rauschenberg found it hard to take. In today’s seemingly more liberal climate it is easy to forget just how entrenched the normative performance of masculinity

and its androcentric views were, even in the apparently progressive art world (especially the New York art world), in the period prior to feminism. Robert Rauschenberg

himself discussed this in interview concerning the ending of his homosexual relation-

ship with Jasper Johns because of the social pressure of the fact, as he put it, that “it

was sort of new to the art world that the two most well-known, up and coming studs

were affectionately involved” (Taylor, 1990, pp.146-148; Katz, 1993, p.190). Warhol did an enormous amount to change all that. In POPism (Warhol & Hackett, 1980), his

memoir of the 1960s, he described the gay scene in the Village and recorded the gay

poet Ondine’s horror at being asked if he wanted to go to a “gay bar” that for him repre-

sented, at that time, the inception of an identitarian deradicalization of an underground of gay life and its commercial assimilation into bourgeois normative values that has

now become ubiquitous in urban gay culture. The ambivalence felt toward all these

terms relating to homosexuality (camp, queer, gay, etc.) by those who undergo them is

193

ARTE

understandable in relation to the problem of categorisation, a term stemming from the

Greek kathegoresthai, which, Bourdieu informed us, originally meant to accuse someone in public (1993, p.262; 1990a, p.27). This helps to explain the ambivalence minority

groups such as gays and lesbians feel in relation to all forms of classification, such as

that of camp, which, more often than not, is seen as pejorative, as so many such nominations are. In Masculine Domination (2001), Bourdieu drew attention to this issue in relation to what he sees as “one of the most tragic antinomies of symbolic domination”:

“How can people revolt against a socially imposed categorisation except by orga-

nizing themselves as a category constructed according to that categorisation, and so implementing the classifications and restrictions that it seeks to resist. (p.120)”

In recent years, as a result of the rise of what has become known as “queer the-

ory,” there has been a positive reassessment of camp by some of those of whom it

has been used as a term of opprobrium. This specifically entailed a reaction to what is

perceived as its depoliticisation and normalisation, an assertion of its significance as

a performative excess that was once politically active. This depoliticisation is thought

to have been set in motion by Susan Sontag in her widely disseminated 1964 essay,

“Notes on Camp” (Meyer, 1994). It is hardly surprising that the notion of camp as a positive sociopolitical mode of performativity is viewed with scepticism because it is often

seen as an identification with a fundamentally oppressive stereotype (Britton, 1978).

Nevertheless, the camp cultural production of the gay underground from the late 1950s through the 1960s played a major role in bringing about a political shift in the cultural

field in relation to attitudes as to what bodies were socially and legally permitted to do in pursuit of their own experiential pleasures. This shift is by no means complete, as

the periodic backlash – Clause 28 in Britain and the American National Endowment culture wars in the 1980s (Bourdieu & Haacke, 1995) – has shown, which is why it is

important to recognise the historical and cultural imperatives and initiatives of camp,

about which theorists, gay or otherwise, are by no means in agreement. Although recognising the ambivalence of camp as a cultural category and believing definitional

ambivalence to be one of its most valuable assets, I cannot agree with those theorists, gay or otherwise, who find it, for practical purposes, a useless category. I agree with

the position taken by Moe Meyer (the editor of The Politics and Poetics of Camp) and

his authors, who demonstrate the historical significance of camp performativity in relation to the continuing history of a specifically homosexual behaviour. Meyer (1994)

defined camp as “the total body of performative practices and strategies used to enact

a queer identity, with enactment defined as the production of social visibility” (p.5).

194

ANDY WARHOL / ROGER COOK

FORMS OF CAPITAL AND THEIR EXCHANGE Camp can be seen as a species of social capital, and in this section I want to consider

Warhol’s practical relation to Pierre Bourdieu’s understanding of capital’s different forms and their rates of exchange value or conversion3. For Bourdieu,

It is my contention that Warhol and the confederates he described in POPism

were practically engaged, whether they understood it this way, in the performative

subversion of forms of capital (economic, social, and symbolic) associated with hete-

ronormativity and patriarchal capitalism in the sociopolitical and cultural field.

By virtue of his marginalized ethnic and class origins in the social field, Andy Wa-

rhol was, like many on the margins, hypersensitively aware of his lack of these forms of

monetary, cultural, and social capital. Although on one hand publicly affecting blank indifference and projecting a laid-back self-assurance, privately he learned very early on

to value them and entertain the game of facilitating their exchange.4 Throughout his life,

Warhol was driven by an intense desire for social legitimation (symbolic capital), and no matter how rich and famous he became he never felt quite sure he had attained it. This

is not to be wondered at considering his background and the fact that however much he

was accepted, he still felt the social stigma of his origins as an ethnic outsider, experiencing himself as a freakishly unattractive homosexual. This obsession with legitimation

can explain a great deal about his fascinated phantasmatic social relationships at the

Factory, which were more often than not with those whose “talents” he coveted as much as admired. This applies most especially to the aristocratic heiress Edie Sedgwick, with

whom at one time Warhol made a significant identification. Edie represented everything

that Warhol wished to be: As well as rich and androgynously beautiful, above all she

came from a family that could be traced back to 1774 (Stein & Plimpton, 1982, pp. 182-

183).5 They entered into an exchange conversion of their respective capital, her social

class for his vanguardism and vice versa. Edie was one of a number of young persons

from eminent families in the dominant classes, known at the Factory as the “Cambridge set,”who were drawn to the particular hip” type of social legitimation it gave them. As the American art critic Peter Schjeldahl (1980) noted, “Warhol is one of the very

few modern artists from an authentically working-class background.” This holds a key

to a true understanding of his artistic production. Schjeldahl argued that it was his social origins in a very dominated class fraction that gave him the edge over the other pop

artists, whose work by comparison can seem relatively “distanced, even debilitated, by

middle class irony” in relation to Warhol’s powerful iconicization of consumer commodities and celebrity culture. What was simply “material” for them was for him invested

with meaning emanating from intense longing, the product of social deprivation. This

195

ARTE

makes the accusations of his naivete or cynicism toward capitalist consumer culture a

product of the lack of social imagination on the part of middleclass culture, the failure to

see that it “presents a radically different face when seen from its periphery” (pp.47–48).

Warhol did, of course, overcome his marginality and occupy a place at the centre, first as a highly successful illustrator, then as an artist. Nevertheless, the residue of

his originally peripheral social positioning always remained at the core of his being.

Capital presents itself under three fundamental (each with its own subtypes), namely, economic capital, cultural capital, and social capital. To these we must add symbolic capital, which is the form that one or another of these species takes when it is grasped through categories of perception that recognize its possession and accumulation. (Bourdieu & Wacquant, 1992, p.119)”. Pierre Bourdieu (1984) empirically demonstrated the link between class reproduction

and culture in his magnum opus on taste, basing his survey on patterns of cultural consumption he had surveyed in 1963 among a sample of 692 inhabitants of Paris, Lille,

and an unnamed provincial town. This is the period of the rise of the Pop art movement

in America and Europe, and Bourdieu’s research and the work of the Pop artists re-

flected the new relationship of the working classes to the expansion of postwar education and consumer culture. As Jeremy Lane (2000) indicated, Bourdieu’s early work on

class, culture, and consumption was researched or published during a “period of de-

mographic renewal, reconstruction, modernisation, and economic growth that marked

196

ANDY WARHOL / ROGER COOK

France’s emergence from the Second World War.”He pointed out that this period of economic reconstruction and growth coincided with French decolonization and can be read as symptomatic of the shift from imperialism to late-capitalism that Ernest Mandel

(1975) argued “is accompanied at the ideological level by a proliferation of discourses

proclaiming the ability of technological progress and planned economic growth to end

class conflict and ensure the progressive satisfaction of all material and spiritual needs”

(Lane, 2000, p.35). Lane argued that although Bourdieu never explicitly theorised this

shift, his early work on class and culture can be best understood as an intervention into

the “debates surrounding the extent to which France’s postwar economic expansion

was heralding the advent of a mass consumer culture, an era of cultural ‘democratisation’ and ‘homogenisation’ in which older class divisions were either disappearing or

being significantly redrawn” (p.36). There is no need here to go into the details of Bour-

dieu’s critique of the left-wing utopianism associated with Lefebvre, Touraine,Morin,

and Barthes in relation to these issues; suffice it to say that these debates are not

unconnected to those that arose around Pop art, such as to whether it was celebrating, critiquing, or merely reflecting consumer culture. Bourdieu’s research into the relation of

taste to class was intended to demonstrate empirically the differences in education and

culture that constitute “the struggles of classification” and “principles of differentiation”

that constitute the persistence of the social hierarchy of class to those utopian thinkers

who imagined that greater access to education and culture would automatically collapse them. Bourdieu’s studies of education and taste demonstrated the opposite, that

rather than homogenizing difference they further entrench them. Bourdieu remained sceptical of the idealism of (postmodern) intellectuals, especially those who distinguish

themselves by their mutual admiration for each other’s recognition of “popular” and minoritized cultural forms, as with praise for the cultural authenticity of “rap”6. He remind-

ed them of the fact that their recognition is hardly going to change the actual social

conditions of the oppressed and give them access to that which is most universal in culture. Such short-sighted idealism is, as he sees it, a typical product of the scholastic

disposition. No wonder that he has made himself unpopular and it is considered even

among some of his admirers that his statements on popular culture are mistaken.7 Obviously, the development of Pop art in the 1960s was never the expression

of a genuinely popular culture, although the nostalgia of British Pop artists like Peter

Blake for the remnants of what is seen as popular culture might cause some to think otherwise. However, it is true that it was the dominated classes that were most affected

by the expansion of education and the intrusion of mass cultural forms into everyday

life because this new phase of consumerism mostly involved relatively cheap com-

197

ARTE

modities. Pop art was a cultural response to and reflection on this.Warhol, because of his dominated social position in what Bourdieu called the “space of positions and dispositions,” was able to invest these consumer images with more energy than others

because he was more practically immersed than any of his contemporaries in these

transformations of class and culture in the 1960s. It should, however, be pointed out that although Warhol’s origins lay in a dominated position in the space of positions

and dispositions that is the social space of class and culture, he did not remain there long. Very early on he started to acquire culture through education, being enrolled in

Saturday morning classes at the Carnegie Museum at the age of 9. This set him on the course of cultural attainment from which he never looked back. As far as culture was

concerned,Warhol was a very fast learner. He eventually acquired a sophisticated and

ironic distance from the overeager aspiration and pretension to culture of the petitbour-

geoisie who have only recently and superficially acquired it, dissembling the depth of

his own investment by feigning a lack of interest, even stupidity, especially regarding

any kind of book learning. But one only has to look at the four volumes of the sale of the contents of his home to gauge the breadth of his cultural interests and acquisitions

in material terms. It is all this that makes him such an exemplary artist for the late 20th

century, and that includes the media celebrity status he embraced that has led and con-

tinues to lead some commentators to dismiss him (Hughes, 1987; Lawson,1982).8

In my view, his importance lies in the fact that he experienced and made work that

reflected the full spectrum of the late 20th century field of cultural production, from the most sophisticated yet dominated forms of avant-garde and underground culture in which

he was immersed in the early 1960s to his lifetime fascination with the minutiae of popu-

lar quotidian culture as reflected, besides his artwork and filmmaking, in his enterprises

as a collector, a publisher (of Interview magazine), a music producer (with the Velvet

Underground), and video and television productions (Andy Warhol’s TV). As the child of first-generation working-class European immigrant parents, from early childhood on

he practically and painfully internalised the myth of the American Dream; that utopian

dream enshrined in the Hollywood of the 1950s and the institution that is American cul-

ture.Warhol understood the unspoken “open secret” of “gift exchange”: The conversion

of economic, social, cultural, and symbolic exchange between the dominant and the dominated and successfully exploited it, as clearly exemplified by his relationship with

Edie Sedgwick. Others before him, in particular the performer and filmmaker Jack Smith

(without whose example Warhol would not have made films) and others associated

with The Theatre of the Ridiculous, some of whom (like the playwright and scriptwriter

Ronnie Tavel) he employed, were revelling in the performative excess of the gay underground, but only Warhol understood and exploited the mutual fascination between the

198

ANDY WARHOL / ROGER COOK

dominant and dominated classes and facilitated their exchange. Unlike Smith,Warhol

had no investment in the romantic bohemianism of failure. This was because he was

schooled in the world of fashion and advertising, the world of commodity fetishism – his

early art school training originally facilitated this.Warhol worked as an illustrator in that

world for 11 years before he became an artist on the advice of his left-wing intellectual

mentor, Emile de Antonio (“The person I got my art training from”). Familiarly known

as “De,” de Antonio was a hero of the American left in the McCarthy era, a filmmaker

who struggled to make films about Joseph McCarthy, Richard Nixon, and J. Edgar

Hoover, under whom the FBI compiled a 10,000 – page file on de Antonio (Lewis, 2000). One of Warhol’s greatest skills was knowing how to make use of other people’s

capital; he was keenly aware of the capital he lacked, and had the sense to utilise the

specific capital of everyone around him.

“I was never embarrassed about asking someone, literally, “What should I paint?”

because Pop comes from the outside... One lady friend of mine asked me the right

question: “Well, what do you love most?” That’s how I started painting money. (Warhol

& Hackett, 1980, pp.16, 18).”

The question of authenticity, the nature of the normative and, above all, the “real”

in relation to the performative, was destined to become of paramount importance in

late-capitalist art and theory. It is therefore important to understand its social origin

in the political practices of the 1960s. In his own inimical way,Warhol was a “sexu-

al politician.”9 In POPism, Warhol discussed his conversation with Emile de Antonio

(“De”), who was a sort of artist’s agent. (“He connected artists with everything from

neighbourhood movie houses to department stores and huge corporations. De was

the first person I know of to see commercial art as real art and real art as commercial

art, and he made the whole New York art world see it that way too.”) He fixed up Johns

and Rauschenberg with window dressing jobs, which they did under the rather butch

pseudonym of “Maston Jones” (Warhol & Hackett, 1980, p.4). He went on to recount the

answer De Antonio gave him when he asked why Johns and Rauschenberg appeared to dislike him; that it was because he honestly avowed the commercial aspect of his cultural

production, that he had the temerity to collect other artists’ work, and that he made no

secret of his homosexuality by coming on “swish” (Warhol & Hackett, 1980, pp. 11-13). Warhol was transgressing several boundaries in relation to the kinds of capital it

was considered you had to be invested in to be a seriously considered male artist at this

time.Warhol’s refusal to conform to these conditions is a measure of his honesty and

sense of the truth of the social conditions under which he laboured. In the end, this hones-

ty enabled him to appropriate more radical forms of social energy than others, finally ena

bling him, in David Sylvester’s (1996) words, to “change the rules of the game” (p.49).

199

ARTE

CAPITALISM AVOWED Through his open acknowledgement of the commercial nature of art, Warhol broke

with the avant-garde’s long-standing need to defend itself against the bourgeoisie by disavowing economic capital in favour of symbolic capital. He saw, admitted, ruthlessly

exposed, and, some would say, exploited the true nature of symbolic and economic capital’s involvement with each other. As Bourdieu (1993) wrote,

“The art business, a trade in things that have no price, belongs to the class of practi-

ces in which the logic of the pre-capitalist economy lives on (as it does, in another sphere in the economy of exchanges between the generations). These practices, functioning

as practical negations, can only work by pretending not to be doing what they are doing.

Defying ordinary logic, they lend themselves to two opposed readings, both equally false, which each undo their essential duality and duplicity by reducing them either to the disavowal or to what is disavowed – to disinterestedness or self-interest. (p.74)”10

Warhol (1975) came to understand practically what Bourdieu here spelled out

theoretically. This enabled him to make shockingly witty and honest statements about

art, money, and business.

Business art is the step that comes after Art. I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist. After I did the thing called “art” or whatever it’s called, I went into business art. “Business art is the step that comes after Art. I started as a commercial artist, and I

want to finish as a business artist.After I did the thing called “art” or whatever it’s called,

I went into business art. I wanted to be an Art Businessman or Business Artist because making money is art and working is art, and good business is the best art... Business

art. Art business. The Business Art Business. (p.92)”

Surely no other contemporary artist had previously practiced the “economy of

practices” in relation to capitalism, linked with “queer identification,” as smartly as he

did, playing the art world at its own game by transgressively identifying art and business,

200

ANDY WARHOL / ROGER COOK

thus gaining in symbolic capital by doing so without losing the ability of representing

those who continue to lose and gain from it, and not just with regard to class but also

with regard to issues of sexuality.As Peter Wollen (1989) pointed out, the subject of his

work is the conspicuous consummation of the society of the spectacle revealed through the theatricality of display. For, as the art historian Benjamin Buchloh (1989b) wrote,

“If it was Duchamp’s achievement to have defined the work of art within the framework

of the commodity fetish, then it is Warhol’s achievement to have defined artistic produc-

tion in terms of the fetishization of the sign and pure sign exchange value.” (pp.64-65).

Warhol has proved to be a major cultural producer in relation to the “logic” and “economy of practices” of capitalism and camp and, as a result, he came to possess enviable

amounts of economic, social, cultural, and, although he probably never quite believed

in it, symbolic capital in the form of social legitimation.His extraordinary social trajectory

from abject provincial to international celebrity, “camp icon,” and major cultural producer provides a unique opportunity to gain a concrete and exemplary grasp of the

complexity of Bourdieu’s understanding of transformations in the “field of cultural production,” the “logic of practice,” and the “economy of symbolic goods” in late-capitaliism.

Finally, it is worth noting the class fractional parallels between Warhol and Bour-

dieu. For is it not the latter’s own class status that gives his work such a critical edge

and makes its arguments and framework so particularly relevant to Warhol?11

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 246.

201

ARTE

LINHA ERÓTICA ÓSCAR FARIA Na Rua dos Caldeireiros, no Porto, pode ler-se uma frase, em contínuo, grafitada

sobre o cimento e o empedrado do chão. A hipnótica repetição, inscrita a vermelho,

prolonga-se para o interior do A Certain Lack of Coherence, uma opção que acres-

centa a esta intervenção de Luisa Cunha (1949, Lisboa) leituras relacionadas com o

exercício do desenho. A linha atravessa obliquamente aquela artéria da zona histórica

da cidade, convidando quem por ali passa a aventurar-se à descoberta do espaço

gerido pelos artistas André Sousa e Mauro Cerqueira, e assim confrontar-se com um

outro trabalho, desta vez sonoro, que acentua algumas das leituras potenciadas pelo

texto pintado, sem intervalos, no pavimento: “Red line red light red line red light...”

A linha vermelha e a luz vermelha são simultaneamente para atravessar e para

percorrer. Elas desenham virtualmente um “loop”, um círculo infinito do qual é impos-

sível sair. Inscrito no chão, o texto actua como uma fronteira, lida de frente por quem

desce a estreita rua, uma congosta tipicamente portuense, um obstáculo que se trans-

forma imediatamente numa pista a seguir, um caminho na direcção de um espaço interior com uma dimensão algo privada, proibitiva, mesmo. A polissemia da intervenção é evidente: a “red light” presente na frase evoca, de alguma forma, bairros e casas

de prostituição, activando dessa forma a imaginação erótica. Ao escrever uma frase

na rua, a artista acentua o carácter transgressivo do seu gesto – através da inscrição

sobre o empedrado, Luisa Cunha não deixa de prolongar um desejo já presente num dos mais célebres slogans do Maio de 68, “Sous les pavés, la plage”.

As questões abordadas em “Red”, título do trabalho em que linha (desenho) e

texto (palavra) se tornam indistintos, têm vindo a ser tratadas pela artista ao longo do seu percurso, recordando-se, por exemplo, “Dirty Mind” (1995) – neste caso, a obra

é formada por um estore vermelho colocado numa parede; o ligeiro afastamento de uma das lâminas do objecto permite a Luisa Cunha convocar a dimensão voyeurista

do espectador, que é confrontado com um texto reproduzido através de um altifalan-

te: “I saw you/ going in/ going down/ disappear/ getting near/ going out” –, “Linha #1”

(2002) e “The Red Phone” (2007), trabalho apresentado no Museu das Comunicações, em Lisboa, o qual só era completado através de uma acção do visitante: atender o

telefone de modo a poder escutar o texto gravado pela artista.

No A Certain Lack of Coherence, Luisa Cunha propõe a obra sonora “Hot”, for-

mada por três frases que são repetidas em “loop” a partir de uma “escultura-desenho” composta por um altifalante e respectivos cabos. A instalação do trabalho a uma altura

próxima do tecto, num lugar onde habitualmente se colocam alarmes ou câmaras de

vigilância, tem como objectivo sublinhar que os textos ali escutados são ordens, instruções, nas quais é possível detectar um erotismo latente: “Hot feelings must be handled with care” (“Sentimentos fogosos devem ser manuseados com cuidado); “Always

stir before voicing” (“Agitar sempre antes de verbalizar”); e “Voice very gently” (“Verbalizar muito delicadamente”). Apesar dos distintos conteúdos, sobretudo no que diz

respeito às frases, aqui, no interior do espaço expositivo, dá-se a passagem do texto materializado no chão para a imaterialidade da voz, propagada através do ar. Uma linha erótica, esta exposição à qual a culinária não é de todo estranha.

204

LINHA ERÓTICA / ÓSCAR FARIA

ÊTRE CONSOMMÉ JACINTO LAGEIRA Como todos sabemos, ou deveríamos saber, metade da população mundial vive com menos de dois dólares por dia, enquanto que 80% das riquezas do planeta pertencem

a apenas 20% da população. Ou seja, nós, o Ocidente. A maioria dos nossos produtos, e as vantagens e prazeres que eles proporcionam, resulta do trabalho miserável dessa

outra metade miserável que é paga de uma forma praticamente simbólica. O dinheiro com que compramos, no Ocidente, uma t-shirt, um par de sapatos ou um microondas

permitiria pagar o salário de vários meses dos trabalhadores da outra metade, os quais,

no entanto, pertencem a essa gigantesca e próspera empresa chamada Globalização.

Mas, como também sabemos, se o mercado é global, os lucros são completamente

locais ou, mais exactamente, ocidentais. Vivemos bem porque exploramos descarada-

mente a outra metade, que vai sobrevivendo como pode. Poder-se-ia dizer, à primeira

vista, que esta introdução está bem longe do trabalho de Joana Vasconcelos, porque

não é este tipo de reflexões que as suas obras suscitam, não é isto que nelas vemos.

Só que, se imaginarmos, por um instante, os objectos de que ela se serve nos seus

locais de exposição habituais – lojas, supermercados, locais de trabalho ou de habita-

ção —, também não é isso que neles vemos. Mas se os voltarmos ao contrário ou do

avesso, para podermos ler as etiquetas que indicam a sua proveniência, essa famosa

«visão do mundo» de que tanto se ufanam os actores do pequeno meio da arte contemporânea revelará a sua verdadeira origem: o consumo dos corpos de milhões de seres

humanos através da sua força de trabalho, explorada e comprada por quase nada.

Será talvez pintar um quadro demasiado negro da situação, ter um discurso ul-

trapassado. Mas terá, no entanto, o mérito de contextualizar um trabalho do qual o mínimo que poderemos dizer será que situá-lo única e principalmente na tradição e na

linhagem do ready-made, da Pop Art ou do pós-modernismo me parece insuficiente

e, em última análise, ineficaz. Do mesmo modo que situar todo o restante trabalho plástico actual que utiliza os objectos de consumo, os temas da indústria cultural ou da

sociedade de massas, na sequência da bem-aventurada época da Pop ou do Novo

Realismo, será aplicar, de forma inadequada, modelos de análise obsoletos a

objectivos muito diferentes dos que existiam há uns vinte anos atrás. Até porque algu-

mas reflexões bastante pertinentes sobre a relação da sociedade de consumo com a ar-

te têm vindo a ficar, ultimamente, particularmente datadas e envelhecidas1, numa razão proporcionalmente inversa à juventude permanente do Capital. O mundo muda, pelo que

é perfeitamente justificável optar por novas abordagens e actualizar os métodos de interpretação estética, pondo-os em sintonia com a complexidade das nossas sociedades.

A grelha de análise modernista dominante, que era característica da corrente for-

malista à Clement Greenberg e que opunha claramente a arte de vanguarda ao kitsch,

só pode ser, de facto, aplicada ao período das décadas de 1940 a 1980, rapidamente

se revelando ultrapassada quando se trata de considerar a cultura de massas e a arte

contemporânea actuais. O facto de Joana Vasconcelos subverter, citar ou retomar vá-

rias características das artes populares e da cultura de massas, misturando objectos

banais, imagens espampanantes, encenações dignas da promoção da semana de

qualquer supermercado, não significa que, de um lado da barreira, esteja a Grande Arte («contemporânea», entenda-se) e, do outro, coisas perfeitamente execráveis,

que olhamos com um ar, ao mesmo tempo, divertido e desesperado, perguntando-nos

como terá sido possível inventar semelhantes horrores. Todo o amador da arte con-

temporânea que frequente com um mínimo de espírito crítico as Feiras, Bienais, Fundações, Centros de Arte, Museus e outros locais privilegiados do pensamento estético

poderá igualmente aí encontrar o mesmo tipo de horrores em bastante quantidade.

Decretar que as obras de Arte Contemporânea horríveis continuam a ser, apesar de tudo, obras da arte, enquanto os objectos kitsch não podem aspirar a esse estatuto é

apenas adiar o problema, que consiste em elaborar e produzir critérios de apreciação

que nos permitam perceber o que é de qualidade, medíocre ou pouco conseguido.

Afirmar que todos os objectos kitsch, populares e de massas não têm, a priori, qual-

208

ÊTRE CONSOMMÉ / JACINTO LAGEIRA

quer valor nem existem enquanto eventuais objectos de arte, é pretender, literalmente,

julgá-los e aplicar-lhes conceitos, ou melhor, preconceitos, antes de um trabalho legí-

timo e absolutamente necessário de crítica. Em «Avant-garde and Kitsch»2, Clement

Greenberg faz exactamente isso, já que nunca apresenta qualquer argumento que justifique a condenação sem apelo nem agravo daquilo que vê como uma decadência

e que, para ele, não resulta da «verdadeira cultura».

Ciosa da sua autonomia artística, a corrente modernista dominante – cujos tra-

ços são perfeitamente distinguíveis nas obras mais recentes de, entre outros, Haim

Steinbach, Bertrand Lavier, Cady Noland ou Lisa Lou – parte do princípio indiscutível

de que não se pode confundir a arte de elite e a arte popular, a grande arte (high art) e

a arte menor (low art), a arte destinada aos happy few e a arte de massas. Mas, antes

de tudo, é preciso demonstrar todos estes preconceitos, argumentar e propor critérios

de avaliação que justifiquem esta segregação tão definitiva. A constatação de que os

amadores de uma arte contemporânea elitista são os mesmos que admiram os filmes

mais indigentes e vazios e se deliciam com a música mais incipiente é algo que não pode deixar de nos fazer reflectir sobre as normas através das quais eles distinguem

a grande arte da arte de massas.

Vista Interior» (2000) faz lembrar um pouco as vitrinas de Claes Oldenburg ou certas obras de Tom Wesselman e «A Noiva» (2001) é obviamente um piscar de olho à célebre obra de Duchamp,«La Mariée mise à nu par ses célibataires, même» Ora, o trabalho de Joana Vasconcelos não nos confrontará com esse tipo de problemas, quando se trata de a comparar com as produções populares, já que ela sub-

verte e atribui outras funções aos napperons de renda, aos secadores de cabelo, aos espelhos, aos collants, às cadeiras, às imagens da Virgem, aos brinquedos e às malhas. Até porque «Vista Interior» (2000) faz lembrar um pouco as vitrinas de Claes

Oldenburg ou certas obras de Tom Wesselman e «A Noiva» (2001) é obviamente um

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ARTE

piscar de olho à célebre obra de Duchamp, «La Mariée mise à nu par ses célibataires,

même». Estas referências quase inevitáveis, e, todavia, irónicas, aos grandes mes-

tres serão, entre outras, talvez os sinais da ligação da atitude de Joana Vasconcelos

à lógica da arte moderna; o que, não entanto, não explica tudo. Parece, pelo contrário, que essa referência jocosa é feita para sublinhar o envelhecimento de uma figura do

pensamento. «La Mariée» feita com tampões OB, em oposição a «La Mariée» fria,

abstracta e sem corpo do «Grand verre», é, nesse aspecto, uma das mais explícitas.

O problema já não está em efectuar regularmente operações de separação e segregação desses dois pólos aparentemente inconciliáveis que são uma arte de vanguarda com a função eterna de mostrar à sociedade a via a seguir e artes menores que se

encontram bem na retaguarda, na medida em que todo o objecto, de arte ou não, que

pretende ter algum valor plástico deve ser submetido a apreciação e julgamento. Por-

que se tem de começar a entender que o modelo interpretativo modernista, fechado

sobre si mesmo, aprisionado na sua autonomia para melhor apreender a realidade, se mostra incapaz de reflectir sobre os contextos actuais da globalização, com os seus desafios socioeconómicos e políticos consideravelmente diferentes.

O impasse em que se encontra esta arte que procura legitimamente assumir

um empenhamento, ao mesmo tempo, sociopolítico e estético foi claramente descrito

por Luc Boltanski e Ève Chiapello através do que designam como uma «crítica artís-

tica» e uma «crítica social», dois modelos que nos poderão ajudar a compreender as

nossas sociedades. A crítica artística «põe em relevo a perda de sentido e, em par-

ticular, a perda de sentido do belo e do grandioso, que resulta da estandardização e mercantilização generalizada e que afecta não apenas os objectos do quotidiano mas

também as obras de arte (o mercantilismo cultural da burguesia). E insiste na vontade objectiva do capitalismo e da sociedade burguesa de arregimentar, de dominar e de

submeter os homens a um trabalho imposto […] à qual opõe a liberdade do artista e a

sua rejeição de uma contaminação da estética pela ética…»3. Quanto à crítica social,

esta tem a ver com «o egoísmo dos interesses particulares no interior da sociedade burguesa e a miséria crescente das classes populares numa sociedade com riquezas

sem precedentes […], a crítica social rejeita, por vezes com violência, a imoralidade

e a neutralidade moral, o individualismo, ou, melhor, o egoísmo e o egotismo, dos

artistas»4. E os autores insistem, logo a seguir, no facto de que «apesar de existir uma

tendência dominante de cada uma destas duas críticas quer no sentido da reforma, quer no sentido de uma saída do regime capitalista, é de notar que ambas possuem

uma vertente modernista e uma vertente antimodernista. […] A crítica artística é an-

timodernista quando insiste no desencantamento e modernista quando se preocupa com a libertação. […] A crítica social é particularmente modernista quando insiste na

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ÊTRE CONSOMMÉ / JACINTO LAGEIRA

existência de desigualdades e antimodernista quando, ao abordar a questão da falta

de solidariedade, se constrói como uma crítica do individualismo»5. O mais surpreendente e, infelizmente, o mais lógico é o facto de o sistema capitalista ter sabido tirar partido das críticas que se lhe opunham, recorrendo a deslocamentos sucessivos

para se perpetuar. Remodela, por exemplo, como é sublinhado pelos autores, sob a

forma de crítica artística – «autonomia, criatividade, autenticidade, libertação» –, as estruturas socioeconómicas que deram origem aquilo que, hoje em dia, triunfou um

pouco por todo o lado: a flexibilidade. Este parêntesis era necessário para nos poder-

mos aperceber de que a vanguarda modernista – mesmo quando se servia e subver-

tida alguns elementos ou componentes inteiras da cultura kitsch —, considerada no

seu perpétuo desenvolvimento crítico e autónomo, já teve a sua época e que é preciso, de agora em diante, recorrer a outras modalidades, conceitos e definições. Uma

autonomização pura e simples da arte, das suas práticas e da sua recepção conduz a uma dicotomia perniciosa entre a avaliação dos factos e a avaliação dos valores.

Uma das principais consequências do contexto da mundialização é o facto de já

não consumirmos de maneira mais ou menos consciente e distanciada os produtos

da cultura industrial mas, antes, serem eles a consumir-nos. Já não consumimos a

cultura de massas, somos consumidos por essa cultura completamente subserviente do sistema neoliberal. Uma grande parte do trabalho de Joana Vasconcelos revela

essa espécie de toxicodependência relativamente ao mau gosto, ao kitsch e ao pechisbeque. E, sobretudo, traz à luz do dia o projecto político subjacente; porque é

exactamente disso que se trata. Inundar o mercado mundial com milhões de objectos

debilitantes não tem unicamente como objectivo a obtenção de lucro, visa ir mais além,

reduzir os indivíduos ao estatuto único de «clientes» e afastar deles toda a veleidade de se julgarem cidadãos. Não será um pouco apressado atribuir um espírito crítico a

obras quase sempre lúdicas, simples de compreender ou de manipular e que, por isso,

não teriam o poder de denúncia que lhe pretendemos conferir? Mas isso seria, por um lado, voltar a cair no modernismo já referido (só uma Grande Obra de Arte pode

constituir uma crítica radical) e, por outro lado, não tomar consciência de que o siste-

ma neoliberal procura, precisamente, kitschizar de uma forma lúdica o nosso modo de

vida. Ao assumir a fragilidade das suas peças, Joana Vasconcelos comporta-se como o junco, que se verga sob um peso ou pela força do vento, mas que não quebra.

Não há dúvida de que a maioria das obras da cultura de massas é um conjunto

de criações abomináveis, más ou, mesmo, retrógradas e reaccionárias (é de notar

como os grupos de rap são, frequentemente, machistas, homófobos ou, até, aberta-

mente anti-semitas). Mas deve também ficar perfeitamente claro que um grande número de obras de arte contemporânea, que se diz representarem o grau mais elevado

211

ARTE

da reflexão e do progressismo intelectual, são igualmente desesperantes, devido à

sua falta de qualidade, de pertinência e de significado. Quando uma obra como a de

Joana Vasconcelos vai até aos limites do mau gosto, contra uma certa corrente da

arte contemporânea que reivindica para si o direito exclusivo de revelar a verdade

sobre o mundo, as tradicionais dicotomias deixam de fazer sentido e é preciso conceber maneiras diferentes de pensar, de agir e de criticar o estado das coisas. E o que

surpreende logo à primeira vista neste trabalho é o seu imaginário, ao mesmo tempo, divertido e feroz, cómico e virulento, que as artes de massas não partilham, devido ao

risco de poderem perder o seu público e, por conseguinte, o seu nicho de mercado.

Os títulos têm frequentemente uma ironia mordaz, como, por exemplo, «Ópio» – em

que o futebol é o novo e poderoso narcótico que seduz as multidões ao mesmo tempo

que as entorpece – ou «www.fatimashop» – outro género de ópio que faz esquecer

definitivamente esses vendedores do templo que já foram, no entanto, expulsos por

um certo Jesus. As obras da artista são, por vezes, tão desarmantes na sua graça que

o desespero nunca anda muito longe: é o mesmo mundo que produz simultaneamen-

te o valium («Cama Valium», 1998) e esses consumidores desenfreados que compram gravatas, rosas de plástico ou tupperwares, aos quais apazigua as compulsões

consumistas recorrendo ao primeiro. Um mundo perfeito.

Objectos que não valem quase nada, nem mon tariamente nem pelo valor intrínseco dos seus materiais, são produzidos e difundidos em massa para compensar o verdadeiro deficit. Se a maior parte dos objectos que Joana Vasconcelos utiliza pouco valor comercial

tem, a sua mais-valia simbólica excede largamente o seu valor material. Nas sociedades actuais, incluindo essas onde sobrevivem os três biliões de indivíduos que

constituem a outra metade do mundo, o valor simbólico da vida quotidiana assenta as

suas raízes em coisas de pacotilha. Objectos que não valem quase nada, nem mone-

tariamente nem pelo valor intrínseco dos seus materiais, são produzidos e difundidos

212

ÊTRE CONSOMMÉ / JACINTO LAGEIRA

em massa para compensar o verdadeiro deficit emocional, social e intelectual da nossa vida. Vistas sob este ângulo, as obras de Joana Vasconcelos já não fazem tanto

rir nem sorrir. É certamente divertido ver uma poltrona coberta de aspirinas, cadeiras

design que rodam como num carrossel ou secadores de cabelo que se põem a fun-

cionar numa paródia de obra interactiva, mas olhai à vossa volta e, sobretudo, olhai

para vós mesmos: será realmente divertido? A substituição de valores absolutamente inestimáveis, como uma vida boa, uma ética do respeito ou uma afectividade plena

por milhares de objectos kitsch que são autênticos empecilhos, tanto do ponto de vista

moral como psíquico, não é uma situação particularmente invejável. E, no entanto, é

isso mesmo que as pessoas querem: na falta de valores simbólicos, os «clientes»

aspiram a um desconto generalizado. Uma vida em saldo.

Como novos primitivos, estamos fascinados pelo brilho das missangas, pelas

imitações, pelas cópias. Devido à sua inventividade, ao seu encanto e sedução e

ao seu acesso imediato, as obras de Joana Vasconcelos parecem aquele tipo de estrangeiros vindos não se sabe de onde que nos oferecem as suas mercadorias e bugigangas de bazar, em troca daquilo que possuímos em tal abundância que nem

lhe atribuímos qualquer importância: nós próprios. E, a seguir, compreendemos que

o seu trabalho não é tanto a cópia ou a imitação da vida quotidiana, mesmo que

sejamos inevitavelmente levados a pensar que tal é o caso, mas, antes, o pôr a nu

essa troca, forçosamente desigual, de valores simbólicos por valores comerciais. Não se trata de revelar directamente as grandes lutas entre o Capital e os que lhe estão

submetidos, mas, sim, as consequências que tem sobre as pessoas que, no fundo da escala, não têm qualquer possibilidade de inventar o seu quotidiano e que estão

sujeitas a uma estetização de saldo de um mundo que, de qualquer forma, também não querem ver, por ser tão horrível. Como conhecemos e até utilizamos todos os

objectos de que a artista se serve, somos imediatamente envolvidos, aprisionados,

mesmo contra vontade, num processo duplo que Joana Vasconcelos apresenta com

a violência da evidência: a (suposta) construção da subjectividade e a desestrutu-

ração (real) dessa subjectividade. Uma das lições, que aprendemos à nossa cus-

ta, do espírito neoliberal é que a nossa subjectividade é completamente atravessada pela mercantilização e, sobretudo, que essa suzzs, que, sob uma aparência

agradável, simpática e cómica, desmonta esse mecanismo da obtenção de uma

falsa consciência dos sujeitos através de estetizações vulgares e empobrecedoras. Mais do que enriquecer a nossa existência quotidiana, a acumulação de objectos,

normalmente inúteis (que contribuem, assim, para a acumulação autónoma do capital)

e vividos através da transferência de valores simbólicos e culturais – tradicionalmen-

te ligados ao indivíduo, ao cidadão, à pessoa – para valores comerciais, consegue

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ARTE

autolegitimar-se, fazendo crer aos clientes que se estão a realizar enquanto sujeitos livres e autónomos, quando, na verdade, mais não são do que os meros instrumentos

da livre circulação mundial do capital abstracto. Esta constatação bem conhecida, ori-

ginalmente formulada por Marx – mas que temos de reconhecer estar a ter uma reno-

vação extraordinária, e que consiste em se apresentar como o normal funcionamento

das sociedades –, deve, portanto, ser repensada no interior das práticas artísticas e das noções estéticas em geral, já que significa que também essa outra noção de um

«sujeito» que se vê a si próprio como amador de arte deve ser inteiramente repensada. Até que ponto a nossa relação estética e crítica com os objectos de arte é modelada

ou está sujeita a estes novos dados culturais e socioeconómicos que, no fim de contas,

são inseparáveis? Pelo menos, para um amador de arte minimamente consequente. E o mesmo acontece com o estatuto do «belo», anteriormente referido. As obras

de Joana Vasconcelos não têm, manifestamente, a ver com essa categoria. Nem com

o bonitinho ou o adocicado. O que advém menos da sua «inquietante estranheza» do que dessa espécie de falsa reconciliação que põem sistematicamente a nu. E isso

não é verdadeiramente uma característica formal, na medida em que as ditas obras

seriam criadas de uma forma absoluta pela artista, que lhes confere, não beleza, mas

uma plasticidade, embora não possamos negar o surgimento de assemblagens origi-

nais e inéditas. Apercebemo-nos, ao olhar para as obras da artista e o que as compõe,

que são mais reorganizações, subversões, remontagens, do que criações ou fabricações completas, embora, ao mesmo tempo, o resultado derive bastante de apostas plásticas formais. O que é um paradoxo apenas na aparência, porque, se muitos dos

objectos utilizados perdem a sua pouca plasticidade original ou ganham, pelo contrá-

rio, plasticidade devido a uma integração fora do habitual, devem-no, não a uma esté-

tica anterior ou posterior ao gesto da artista – os secadores de cabelo, os collants, as

imagens religiosas, os tupperwares ou os tampões apresentam-se sempre tal como

são –, mas ao papel que lhes é atribuído enquanto arte. Conhecemos inúmeras experiências que podem ser estéticas – começando, desde logo, pela percepção da na-

tureza – sem serem, de todo, artísticas, ou exactamente o contrário, como acontece neste caso. O belo ou a plasticidade não importam, na medida em que esses objectos

não provocam verdadeiramente uma experiência estética, embora aqui adquiram cla-

ramente um valor artístico. Mas, como que num acto de resistência, parece que, rapidamente, esses objectos e instalações recusam a experiência do prazer, da emoção, do afecto, que continuam a ser as marcas, por vezes até as únicas marcas, de uma

relação plena com as obras de arte. E se isso ainda acontecer, é porque revelamos

um gosto perverso ou uma empatia que não se conseguiu libertar dos conteúdos e

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ÊTRE CONSOMMÉ / JACINTO LAGEIRA

propostas originais dos objectos subvertidos. A ausência de relação estética, ou des-

se género de relação estética, não impede que envolvam uma experiência artística. Poderíamos concluir que a atitude de Joana Vasconcelos opta pelo oposto da

beleza ou da bela aparência, reivindicando, ao fazê-lo, uma estética da fealdade. Se

este tipo de problemática sempre se desenvolveu em oposição ou em paralelo a todas

as ideias ou noções de belo e foi, mesmo, um dos elementos de reflexão de uma certa

estética do período romântico6, a posição de Joana Vasconcelos não é simplesmente

uma reacção a uma tradição e às práticas actuais, que consistiria em propor sistema-

ticamente o inestético. O que seria apenas criar objectos e instalações sem qualquer

pertinência artística, a não ser a sua negatividade face ao que é considerado agradá-

vel, plasticamente atraente e valorizado segundo estes ou aqueles critérios.

O que seria apenas criar objectos e instalações sem qualquer pertinência artística, a não ser a sua negatividade face ao que é considerado agradável, plasticamente atraente e valorizado segundoestes ou aqueles critérios. Ora o que a artista tenta é relacionar questões artísticas, valorizações subjectivas e questões sociais. Porque apreciamos determinado objecto, poderá ele aspirar a um

estatuto artístico, valorizamos a nossa subjectividade quando valorizamos o objecto,

poderemos valorizar plasticamente um objecto ignorando ao mesmo tempo as práti-

cas socioeconómicas donde ele provém, será uma valorização ou uma desvalorização estética dos objectos politicamente neutra? O que a espécie de espelho do real

socioeconómico que Joana Vasconcelos nos põe à frente revela uma coisa comple-

tamente diferente: os arranjos formais das suas obras são a parte invisível do não reconhecimento da subjectividade, que é, finalmente, trazida à luz do dia. A espécie de buraco, de falha, de gap que se sente quando estamos perante essas montagens

incríveis só surge porque a subjectividade não está lá, não está lá reflectida. Enquanto

que todos esses objectos, quando considerados separadamente, são, por assim dizer,

215

ARTE

codificados e personalizados, para melhor serem distribuídos e vendidos, ao serem

reconfigurados pela artista, esta dessubjectiviza a nossa relação com eles, de forma

a que nos pareçam ser aquilo que realmente são: engodos, esparrelas, operações

de estupidificação. Só raramente os «clientes» se apercebem de tudo isso quando

compram os ditos objectos, porque tudo é feito de modo a que eles julguem estar a

construir a sua própria subjectividade ao adquiri-los, como se cada novo objecto fosse

um elemento que viesse escorar e enriquecer essa construção… quase infinita, já que

a decepção se segue sempre ao entusiasmo, para logo se voltar a procurar, e ainda com mais entusiasmo, o aperfeiçoamento individual prometido pelos objectos. Em certo sentido, Joana Vasconcelos explora as mesmas modalidades em determinadas

obras, como, por exemplo, no curioso tubo metálico que está ligado a fios eléctricos

e que produz fumo («Aladino», 1999), cuja explicação do funcionamento está na legenda situada por cima de um botão: «Peça um desejo». E, de facto, tudo está a

nossa disposição, é só preciso pedir. Mas Joana Vasconcelos aponta menos para a

autenticidade dos objectos, dos seus papéis e funções, do que, no fim de contas, para

a inautenticidade do receptor, quando este já não sente os efeitos que supostamente acompanham a experiência de uma obra de arte. Continuar a acreditar que a obra de

arte, supostamente verdadeira, é libertadora, contrariamente aos objectos da sociedade de consumo, que é o refúgio que nos protege dos males sociopolíticos e individuais, é reagir com a mesma inautenticidade que atribuímos a esses objectos. Se já

não conseguimos fazer essa distinção, é porque eles nos consomem mais do que nós

os consumimos. À oposição que Claude Lévi-Strauss faz entre sociedade pensada e

sociedade vivida, talvez devamos, actualmente, juntar a sociedade consumida. Nesta

última, os indivíduos não só são pensados e vividos pela sua cultura, em vez de se-

rem eles a pensá-la e vivê-la, como são também consumidos por ela. E esse é, sem dúvida, um novo conceito filosófico: o «ser-consumido».

Isto não passaria de uma boutade perfeitamente banal, se o desprezo pelo kitsch,

pelo espampanante, pelo mau gosto, pelo popular não fosse igualmente, e através des-

ses objectos, o desprezo por aqueles que os compram e, sobretudo, por aqueles que os fabricam. Achar os ditos objectos detestáveis não nos autoriza, de forma alguma, a

desprezar quem os usa e os fabrica. Isso seria, mais uma vez, dar provas de inautenti-

cidade e, ao mesmo tempo, criticar no plano estético e plástico o que não criticamos no

plano socioeconómico, quando nos confrontamos com os mesmos objectos. Embora,

certamente, em contextos diferentes. Se uma tal atitude crítica era aceitável no tempo

do triunfo do ready-made e das suas metamorfoses neo e pós-made, já não o é quando

sabemos perfeitamente que, nesse «ser-consumido» em que nos tornámos sem o assumir verdadeiramente, é sobretudo o Outro que se transformou no «ser-consumido».

216

ÊTRE CONSOMMÉ / JACINTO LAGEIRA

Somos consumidos por objectos através dos quais consumimos literalmente os outros:

a sua força de trabalho, a sua vida material, o seu tempo, a sua família, a sua existência. Com as suas obras, Joana Vasconcelos não nos convida a que nos lamentemos

da nossa sorte ou a chorarmos lágrimas de crocodilo pelas outras pessoas, coitadinhas.

Isso não teria qualquer interesse, nem artístico, nem crítico. Mas também não se trata

de baixarmos os braços, de nos abandonarmos ao fatalismo de uma mercantilização

tão generalizada e omnipresente que toda a crítica seria, desde logo, necessariamente integrada numa recuperação prevista e previsível. Às deslocações contínuas dos

sistemas e dos estados de coisas que rejeitamos, que achamos injustos, desiguais, inaceitáveis, porque veiculam o sofrimento, a desgraça material e moral, as atitudes

artísticas devem opor as suas próprias deslocações, reajustar continuamente as suas

propostas expressivas e formais. Joana Vasconcelos faz subtilmente esse tipo de deslocações – e a subtileza é de uma extrema importância, se queremos evitar produzir

obras de um «realismo capitalista» –, por vezes, transformando apenas ligeiramente

os objectos («Plastic Party», 1997; «Airflow», 2001; «Spin», 2001), mas, na maior parte das vezes, justapondo ou opondo objectos de uma forma violenta, embora, à primeira

vista, julguemos estar apenas a ver uma simples composição incongruente e divertida.

Temos inevitavelmente de admirar o transbordante imaginário formal da artista, porque é, precisamente, de uma grande inventividade formal, concedida a partir de objectos

heteróclitos, pobres e vulgares. Contrariamente ao que decreta a vulgata contempo-

rânea dominante, criar e inventar formas continua a ser um dos desafios fundamen-

tais da arte. Através das formas se tratam problemáticas importantes e reais, não podendo ser substituídas por um discurso ou qualquer outra forma ou matéria. É este

objecto, esta forma e este material que são julgados e não quaisquer outros. E também aqui, ao confrontar-se corajosamente com esse paradoxo ou essa contradição –

como produzir qualidade a partir do desinteressante e do kitsch –, Joana Vasconcelos

contradiz mais as nossas expectativas estéticas do que o próprio processo artístico. As peças realizadas actualmente provocam e suscitam reacções que podem ir

até ao incómodo ou à aversão. Sob o aspecto lúdico esconde um mal-estar, uma

inquietação. Assim, «Menu do Dia» (2001) parece, à primeira vista, perfeitamente anó-

dino, já que nada de verdadeiramente chocante, talvez apenas estranho, aparece. E

nessa peça, como em quase todas, Joana Vasconcelos tem o dom de provocar no

receptor extrapolações inesperadas. Começamos por pensar no frio, de que nos pro-

tegemos como roupas de peles, depois (seguindo, de resto, a sugestão do título), na

carne dos animais que conservamos no frigorífico e, em seguida, na caça a esses ani-

mais, nos massacres inúteis com o objectivo de obter as suas peles. O «menu do dia»

é, por conseguinte, tanto uma alimentação consumista e vã como um morticínio inútil

217

ARTE

e cego. Num outro registo, «Flores do Meu Desejo» é uma espécie de trocadilho visu-

al que tem a ver, ao mesmo tempo, com a escultura minimalista e com as vitrinas das

lojas, substituindo o espanador pelas flores, como se o desejo profundo das mulheres

fosse o trabalho doméstico e não, por exemplo, a criação de obras de arte. A vitrina de

«Small World» (2001) contém brinquedos infantis que giram e rodopiam alegremente

como nas feiras, embora não se trate, de facto, de uma questão de alegria. São escolhidos pela artista em função da utilidade educativa que a sociedade lhes confere: devemos aprender a manipular as ferramentas do nosso trabalho. Uma encenação

como esta poderá parecer ingénua ou falseada, porque não passam de simples brinquedos. E, no entanto, não faltam, por todo o mundo, exemplos do condicionamento

dos futuros consumidores-trabalhadores que são as crianças. Quando, por exemplo,

se sabe que, no Peru, os trabalhadores de uma fábrica de tijolos oferecem aos seus

filhos de 3 ou 4 anos pequenas carroças com que eles se divertem a transportar tijolinhos pequenos, para, dois ou três anos mais tarde, virem a transportar verdadeiros

tijolos em carroças verdadeiras, não é difícil perceber que «brincar a trabalhar» mais não é do que o primeiro passo para a miséria social.

Poder-se-á dizer que tudo isto é um exagero completo, uma visão caricatural das

nossas sociedades, e que não corresponde de todo às características humorísticas, cómicas e lúdicas das obras de Joana Vasconcelos. Só que, de tanto nos refugiarmos

nessas categorias, que estão realmente presentes no seu trabalho, parecemos estar

a proteger-nos tanto do facto de que «O feio transforma o belo em cómico»7 que não

procuramos ir até às últimas consequências do verdadeiro cómico, o qual inverte con-

tinuamente os valores, rebaixa e desclassifica aquilo que toma como objecto.

Rir de e com as obras de Joana Vasconcelos, porque o mundo a que fazem referên-

cia passa a ser visto como ridículo, grotesco, vulgar, vil, ordinário, grosseiro, não deve

ser a única leitura possível, permanecendo, assim, numa visão meramente superficial

dessas obras, que devem também levar a interrogarmo-nos sobre o nosso próprio riso.

Afinal de contas, porquê estar permanentemente a troçar de centenas de objectos que

consumimos a toda a hora? Desculpar-nos-ia esse riso da nossa natureza de «ser-consu-

mido»? Seremos realmente os sujeitos activos que pretendemos ser ou a que aspiramos, quando contribuímos para a criação do lúdico que nos ridiculariza? A subtileza

das obras de Joana Vasconcelos está, precisamente, nessa contínua auto-ridiculariza-

ção, que aceitamos de bom grado, mas apenas quando ela diz respeito aos outros.

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ÊTRE CONSOMMÉ / JACINTO LAGEIRA

As notas referentes às chamadas de cada página, deste capítulo, encontram-se agrupadas no fim do volume, na página 246.

219

ARTE

OLGA RORIZ M. FAZENDA E JORGE LISTOPAD “Depois de Os Olhos de Gulay Cabbar (2000), um solo intenso, intimista e ‘expressionista’, Olga Roriz volta a dirigir um grupo de intérpretes. Os de Código MD8 – um título que

propositadamente não quer dizer nada, para além de sugerir algo de misterioso e indeci-

frável —, se bem que estejam pela primeira vez associados a uma produção da Companhia Olga Roriz, são maioritariamente conhecidos pelas suas excelentes performances

coreográficas em outros contextos: Adriana Queiroz e Romeu Runa (Ballet Gulbenkian),

Félix Lozano (Companhia Clara Andermatt) e ainda Miguel Moreira e Vanessa Dinger. Um

elenco excelente à partida, mas que não é completamente aproveitado em Código MD8. O espectáculo, cuja construção se baseia em improvisações dos intérpretes na

procura de uma encenação de si – um processo que em alguns casos se tem vindo

a instalar como formato de construção de um espectáculo e, deste modo, a perder parte do seu propósito e razão artísticas —, é uma colagem de situações de interesse

bastante irregular, desconexas entre si, como se as improvisações iniciais não tives-

sem sido tratadas nem tecidas numa qualquer malha dramatúrgica. Muito embora as

expressões do individualismo, do medo e da solidão sejam condições que espreitam

aqui e ali ao longo do espectáculo, as suas formas de exposição nem sempre são suficientemente intensas ou aprofundadas.

Alguns momentos mais eficazes, como a apresentação dos intérpretes-persona-

gens no início pela voz de Félix Lozano, a narração que Adriana Queiroz faz de um pesadelo ou a paródia à cultura americana encenada por Romeu Runa, cativam-nos

por fragmentos de tempo para se voltarem a perder num todo esboroado. O espec-

táculo tem, contudo, e como se estivéssemos antes a assistir a um ensaio ou a uma

apresentação final de um workshop, um inestimável interesse pedagógico, num duplo sentido: em primeiro lugar, porque reconhecemos a generosidade quer da coreógrafa

quer dos intérpretes em exporem-nos os seus ‘diários’; em segundo lugar, porque

é importante a disponibilidade que os bailarinos e intérpretes atestam em contactar, desbravar outras formas de desencadear o movimento, a voz, enfim, a expressão de

si, neste caso através de métodos de criação que, pelo facto de exigirem tanto dos intérpretes, podem de facto representar para eles verdadeiras provas de fogo.

Talvez Código MD8 pudesse ser exactamente um legítimo momento de experiência,

de contacto com um novo grupo de trabalho, mais um ponto de passagem no percurso

da criadora ou, recorrendo à obscuridade sugerida pelo título, a assunção da necessidade artística da coreógrafa em explorar outros caminhos por agora ainda não totalmente

identificados. Contudo, não é de todo desde modo que o espectáculo nos é apresentado.” Código MD8 de Maria José Fazenda

A sua linguagem próxima de um novo expressionismo, na origem da sua carreira, espontânea, selvagem, interessa tanto aos baletómanos como à gente do teatro. “Olga Roriz é um caso à parte na panorâmica de novos factos da dança contemporânea. As suas coreografias, em geral, são revigorantes; apenas podia estranhar-se que

ainda não se tenha feito um estudo mais detalhado das modificações resultantes da

sua prática. O carácter teatral dessa dança, o cunho épico-dramático, suscita simpa-

tia, empatia, porventura antipatia, nunca apatia. A sua linguagem próxima de um novo

222

OLGA RORIZ / M. FAZENDA E JORGE LISTOPAD

expressionismo, na origem da sua carreira, espontânea, selvagem, interessa tanto

aos baletómanos como à gente do teatro. Inquieta e ligeiramente inquietante, soube

assaz metodicamente traduzir para a sua cena os fantasmas de várias épocas e estilos, superá-los, traduzindo-os para a sua linguagem. Nada lhe era estranho.

Já há algum tempo, porém, são detectáveis os sintomas da vontade de sair das

suas fórmulas, do seu molde. Talvez mais perigosamente longe da imagem de si própria, à qual nos habituou, aparecesse no Jardim do Tabaco naquele lagar e lugar va-

zios com os navios ancorados no fundo do cenário natural. [...] A coragem, provavelmente a necessidade interior de buscar outro capítulo na sua vida dançante, criou-lhe belas dificuldades. Tinha direito a enganar-se? Só um cirurgião, um piloto e afins não

se podem enganar. Tremendo exercício estilístico esse, feito de muitos estilos ou de um anti-estilo, de gesto artificioso e natural, belo e feio (existe uma estética do feio), de

narrativa confessional e fictícia mas sempre narrativa, como de alguém que está habi-

tuado, durante as noites de Inverno, a contar, a contar-se, a ouvir contar os outros – e o vento. Todo o axioma da criação artística é arbitrário. Mas já não será tão arbitrária a

técnica de iluminação, a concepção e execução da banda sonora, as reciprocidades e incidências. Porque Olga Roriz quis dominar o espectáculo inteiramente, perdeu alguns

trunfos, como o de fazer da luz um elemento estrutural, e do Jardim do Tabaco o Jardim

de Inverno Mágico. Quanto ao essencial, intacto: o desbravar do caminho continua.” Jardim de Inverno de Jorge Distopad

223

ARTE

DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC VERA L. ZOLBERG Aesthetic innovation in symphony orchestras and art museums is strongly influenced by the fundamental structure of the art forms with which each institution is associated. Music

depends on time, visual art on space; while music is ephemeral, painting and sculpture

consist of concrete objects. These structural differences have implications for the orga-

nizations: costs, expectations of growth and patronage sources. Most important, just as

museums are constrained to feature innovative works, performed music institutions are

constrained to avoid them. Examining orchestras and art museums reveals the con-

nections among specific art forms, organizational structures and aesthetic outcomes. The arts are often treated as a single, homogeneous category in societal analysis

(Parsons, 1960: 46-47; Arnheim, 1966: 7), but this view obscures more than it clarifies. It does not help us to understand, for instance, why American art museums are much more likely to exhibit innovative painting and sculpture than symphony orchestras and

opera companies are to perform innovative music. I propose to show that these di-

vergent patterns are due to differences peculiar to the media of expression of the arts

themselves, and not to extrinsic factors, such as organizational structures or processes of production. I argue instead that structural features of art forms are relatively

autonomous, and themselves either limit or facilitate the outcomes of arrangements for production and diffusion of these cultural products.

Already in the fifteenth century, before the development of artistic specializa- tion,

Leonardo da Vinci, who was both master painter and master musician, had noted that:

â&#x20AC;&#x153;Painting is superior to music because, unlike unfortunate music, it does not have to

die as soon as it is born... Music which is consumed in the very act of its birth is infe-

rior to painting which the use of varnish has rendered eternalâ&#x20AC;? (Benjamin, 1969: 249).

Without accepting his judgment of superiority (and despite the fragile nature of his own

paintings), but by extending his insight into the inherent differences of the two media,

I hope to cast light on how, even today, when recordings and reproductions make music as well as painting less ephemeral, the structural features of these media have diverse consequences with respect to innovation in the arts.

Other classes of causal variables may be adduced to explain differences in how

art museums and symphony orchestras function, among them organizational- structure, patronage sources, and market factors. But as I shall show, despite the importance of other variables, they are not sufficient to explain the strikingly divergent outcomes

for innovation. Indeed, in the realm of what has come to be called serious or academic

art and music (Peterson, 1976: 13) diffused in major loci of exhibit-performance, the

media structures limit or enhance organizational structure and functioning, rates of innovation and, ultimately, aesthetics itself.

As a contribution to a sociology of the arts uniting organizational study and the

humanities, this essay explores the relationship between art institutions and media,

particular art forms. The analysis is based on a survey of the literature of arts orga-

nizations from across the nation but with most substantive examples taken from the

cultural institutions of one city (Chicago) with particular attention to the Art Institute of

Chicago and concert programs of the Chicago Sym- phony Orchestra from its founding in 1891 through the early 1970s.

228

DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC / VERA L. ZOLBERG

My first task is to delineate possible forms of aesthetic innovation in serious art

and music. Next, I will show that American cultural institutions (museums, orchestras, opera companies) share a number of organizational features, functions, goals and

personnel, and exist in a similar environmental context. This will lead me to suggest

that despite their extrinsic similarities, the important differences in innovation depend

upon the structure of the media with which they are associated. The visual arts must be

displayed, music must be performed; visual art is concrete, music is ephemeral. Finally,

I will explore the consequences deriving from these imperatives: their effects upon costs, breadth and potential growth of donors and publics, and aesthetic innovation itself.

INNOVATION IN PERFORMING AND DISPLAYING INSTITUTIONS American cultural institutions such as symphony orchestras and art museums have as a central goal the preservation through performance and display of acknowledged

masterworks. More recently, to their mission of enshrining works already recognized by others, they have added another goal-innovation. Ordi- narily the term innovation refers

to the creation of new works, even revolutionary ones. But as we shall see this characterization is inadequate to cover the meanings and processes of innovation in the arts:

first, because innovation by artists is different from innovation by institutions; second, because of the varying importance of these cultural institutions to the arts associated with

them; and third, because of the differences between the two media, visual art and music. From the creative standpoint innovations stem from artists who go beyond the

existing corpus either by stylistic or technical development, stylistic variation or re-

volutionary departure from existing canons or conventions (Poggioli, 1971). Creative innovations in this sense are related to institutional innovations to the extent that

institutions discover and incorporate new works. But institutional innovation is also

somewhat distinct from creative innovation in that institutions actually define the his-

tory of the art with which they are concerned. Not only do they acknowledge the value

of new works, but they may include previously ex- cluded work, or reject previously included works. In the course of these actions of accreditation, they alter the meaning

of existing works, whether paintings or musical compositions by, among other things, providing elements and models to artists which further enhance creation. At the most

formal level the same definition of innovation may be applied to the two media, but

as I shall show below, the process of institutional innovation has very different implications in symphony orchestras and art museums.

229

MULTIMEDIA

Institutional innovation is evident when new works are introduced, but the in- tro-

duction of new works may just as easily indicate conservatism and conven- tionality.

For example, recently created works may include not only new forms or styles of art

and music (such as earthworks, abstraction, serial or aleatory music), but also conventional styles in newly created works, such as paintings done in the style of nineteenth

century Impressionism or music which ignores the existence of serial innovations or

“new” sounds. Works of this kind may be new in date but are not innovative, because

their content merely repeats well-known formulae. Indeed, revivals of older works which have disappeared from public view or hearing may constitute greater innovative-

ness than rehashing “safe” patterns (Kubler, 1976: Chapter 2).

In a different sense innovations in “meanings” assigned to works may elevate

ordinary objects to the status of fine art. These include industrial products, deco- rative

furnishings (of the S.S. Normandie at the Metropolitan Museum of Art), anonymous folk

art or commercial music. Some of these are the successors to the crafts associated

with the power, prestige and wealth of ancient civilizations already part of art museum

collections. They now include works hitherto kept in ethnographic collections, such

as primitive sculpture, but which have found their place in art museums (Rosenberg,

1965:36). In addition, the work of “maver- ick” or “naive” artists and composers may

become integrated into collections and repertoires, though this is more likely to occur

if their form can be struc- turally modified, or if the artists’ total output includes “mana-

geable” items (Becker, 1976: 46-49). The reverse may also occur when, for example,

works previously considered legitimate art are “expelled” from collections. This was

the fate, for example, of plaster casts of classical statues (Whitehill, 1970: Chapter 6;

Zolberg, 1974: Chapter 5), and popular music from symphonic repertoires, such as medleys of marches, now banished to “pops” concerts.

The role of these institutions in defining what is or is not serious art or music may

be compared to the relationship of science museums to science. As Kuhn has convin-

cingly argued, in spite of certain similarities between them, the arts and the sciences

have diverged in that while innovation for its own sake has come to be a central goal in

the arts, particularly since the nineteenth century, this is not the case for science (Kuhn,

1977: 350). Furthermore, when innovations of a revolutionary nature occur in science,

older paradigms are discarded in favor of the new. Although a similar revolutionary pat-

tern may arise in the arts, it is usual for old works to coexist with new without losing their stature. This co-existence is particularly striking if we compare the relationship of art

museums to artists and science museums to scientists. As Kuhn has pointed out, while both institutions have a lay public as their target, art museums are useful to artists, but

science museums are of no consequence to practicing scientists (Kuhn, 1977: 340-51).

230

DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC / VERA L. ZOLBERG

Our tentative definition of innovation by cultural institutions may now be stated as

the acknowledgement of contemporaneous works which go beyond the existing corpus. In the visual arts this includes newly created and innovative work, or existing but

not generally acknowledged works. Similarly for music, it includes newly composed

and innovative works or the rediscovery, retrieval or redefinition of existing music. In

light of this definition, we may ask if orchestras and museums play similar roles in rela-

tion to their art form. As we shall see, they have significantly different records for inno-

vation. On the whole, with few exceptions, American art museums have tended to be

fairly open to new forms of art, some of which were previously considered outlandish or inappropriate. For example, the Art Institute of Chicago practiced openness to the new

when it was one of the few museums (in the first two decades of this century) to exhibit

works of the “Ashcan School” of painting, and the Armory Show (including Duchamps’

“Nude Descending a Staircase,” among other Cubist and Fauve works); in the 1930s

when it included a number of then still unusual Impression – ist and Post-Impressionist

works, and primitive art; in the early 1950s (at about the same time as the Museum of

Modern Art) when it included works of the New York Abstract Expressionists. Photographs and, more recently, even out- of-door works, such as Christos’ “Canyon Curtain,”

have entered its permanent collection, at least in the form of drawings and photographs. Almost anything which can be displayed appears capable of incorporation. The story is quite the opposite when we turn to symphonic performances. In the

same city as the Art Institute, the Chicago Symphony Orchestra has not achieved a

similar reputation for innovation, particularly in recent decades. Its programming suggests that innovation was more likely in the past. Theodore Thomas, the first conductor,

was able to persuade his trustees to allow new music (Wagner, Debussy, Mahler);

Frederick Stock, his successor and conductor until the mid-1940s, frequently devoted

half of his yearly programming to post – 1900 music (Mueller, 1973: 1, liii). Since then, much depends upon the interest of the music director. In contrast to Fritz Reiner, who in the 1950s and early 1960s was likely to devote only one-third or less of a year’s

programs to “recent” (i.e., post – 1900) works, in the 1960s Jean Martinon chose about

half of his music from among recent compositions. Almost all other music directors

have neglected the modern repertory, but premiered works, which totaled as much as

18 and 21 percent of annual programs in 1950 and 1964, consisted almost en- tirely of

new works, to the neglect of older revivals.

In contrast to the tendency of art museums to view the whole world and all of time

as a reservoir on which to draw for exhibitions and collections (Mal – raux, 1963), the

prevailing pattern for orchestras is to limit both time and space as the source of music.

The Chicago Symphony Orchestra, for example, is known as a “German” orchestra, a

231

MULTIMEDIA

fair description if Austrian and peripheral national music such as Czech or Hungarian

is included. To a lesser degree it gives some attention to Russian, French and English

composers. American music, how – ever, has little chance of being performed, and

almost never fills as much as 10 percent of yearly programming (Mueller, 1973: civ).

Furthermore, American compositions have actually tended to decline since the 1950s,

a period during which training of American musicians and composers has been increasing (Mueller, 1973: 1). With some modifications, similar patterns have been found in most other orchestras (Mueller, 1951; and Arian, 1971).

In the analysis of what constitutes innovation in artistic products, dates of compo-

sition or life span of composers are only approximate indicators. Ideally, analysis should

focus on form and style. In fact, this would make the conservatism of the symphony orchestra even more striking. Contemporary music se- lected for performance is never too

“avant-garde.” Rather, new music, as a highly placed orchestra administrator observed, is likely to be “calendar contemporary,” recently composed, but in a style which does

not rely too much upon modern dissonances, unusual forms and novel instrumentation. From an aesthetic point of view the musical avant-garde since the introduction of

serialism and its offshoots may be too outre, too “difficult” for the public to accept. Yet

the avant-garde of the plastic arts is hardly less outre and still enters museums. Indeed, even patron-type museums, as Grafia calls the Boston Museum of Fine Arts, have

begun to acquire examples of “difficult” contemporary works (Grafia, 1971; Whitehill,

1970: Vol. 2). Difficulty of new works cannot account for the fact that until recently

many symphony orchestras (and opera companies) were more open to contemporary music but have become more closed, while many art museums have moved in the opposite direction, as will be shown below. The differences in innovative trends in

these two types of institutions call for explanation. With this in mind, I turn next to a set of variables which may be summarized as societal and technical, extrinsic, and

non- aesthetic. Subsumed in this type of explanation are, at the intermediate level, organizational structure, institutional ideology, personnel recruitment, and at a more

general level, the economic context within which these variables operate.

EXTRINSIC INFLUENCES ON INNOVATIVENESS From an organizational standpoint most American orchestras and museums are structured similarly. Governed by boards of trustees drawn from the same stra- tum of society (mostly business men, but occasionally educators, and in recent years even representatives of ethnic or racial minorities), they are expected to donate money, art works,

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DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC / VERA L. ZOLBERG

services, or merely be present as legitimating symbols. In many communities the same

people sit on several cultural boards simultane â&#x20AC;&#x201C; ously or move from one to another.

While some boards exercise their authority directly, most do so through their appointed administrators and artistic directors. Managerial administrators may move, as trustees

do between cultural institutions and other philanthropies or institutions in their career

trajectories. Although they may have a particular devotion to one kind of art, this is not

a requirement. Trustees are expected to be amateurs, while administrators are expected to have general technical competence. Only artistic professionals confine them-

selves to one art form, in that curators may work in a museum or university, while conductors and musicians may move between or simultaneously work in orchestras and

conservatories. Orchestral musicians have tended to become unionized, and curators

are beginning to organize themselves into bodies which try to deal col- lectively with

management about working conditions or aesthetic policy (K. Meyer, 1979: 227-31). Unlike European countries where cultural organizations are more often fully public

(Moulin, 1976), many American ones are predominantly private. The major difference between public and private is that for public institutions a much greater share of financial

support comes directly from public sources with private sources ancillary, while in priva-

te organizations individuals, businesses or foun dations provide a larger share. Until recently in the United States public support was likely to take the form of indirect subsidies

(freedom from real estate taxes, or tax deductions to donors for gifts) and grants given

by public bodies for specific purposes, such as educational service to certain groups

(public school children or ethnic minorities). Recently, direct governmental subsidies

for general purposes have been increasing in the United States as well (Netzer, 1978).

Both public and private sources of support require justification, because they bes-

tow advantages on the institutions and their donors which are denied to commercial

organizations, defined as entertainment purveyors (Ulanov, 1965). In contrast to com-

mercial organizations which display or perform, such as wax museums or commercial

musical theater, art museums and symphony orchestras define themselves as nonprofit, public service bodies which provide a highly valued good to the community, a

product which is intrinsically important and is legitimated by its quasi-sacred nature.

Cultural institutions, therefore, are not expected to support themselves through gate

receipts. Rather, people should be led to them because the fine arts are â&#x20AC;&#x153;goodâ&#x20AC;? for

them. In fact, the product should not be contaminated with pecuniary considerations

and the practitioners of the art should be freed from the need to appeal to base interests in order to attract a following. In line with this ideology, an important function of

American cultural institutions is to teach or indoctrinate as large a public as possible with the importance of the arts. Paradoxically this places requirements on the high arts

233

MULTIMEDIA

similar to those of the commercial: entertainment enterprises require a large public in

order to turn a profit, but high cultural institutions depend upon a large public whose presence legitimates the support they receive.

At a macro-societal level it has been argued that in the bourgeois epoch innovation

“functions” to maintain the commodity structure of the artistic market place, but does so

in different ways for the visual arts and music. According to this line of reasoning, pain-

tings and sculpture represent concrete commodities or “goods,” while music is essentially a “service.” In music the labor-value of artists is rendered up in nonreproducible

form. As a result, a problem of endemic de- flation must be faced in the art market, but

not in the music market. Thus a work of art may prove to be a poor investment if it lo-

ses value, whereas in music it is not the work but the performance which is purchased. Furthermore, modern technology produces different consequences in the two art

forms. Recording cannot replicate the experience of the musical performance, but in the

visual arts photography has made realistic or representational art obsolete. In the case of commodity arts deflationary tendencies must be staved off by stressing identifiable styles

and historical continuity, and these are best promoted by non-representational art styles.

While not denying the merit of this line of reasoning, I argue that closer exami-

nation reveals it to be less than wholly convincing. As is well known, until very recently

innovations in the visual arts have not generally been welcomed by the public or its ga-

tekeepers. In fact, because conventional styles provide more se- curity to artists than innovative breakthroughs, it is not surprising that the majority of artists have oriented

themselves away from experimentation and towards safety in convention, whether in

commercial art or such crafts as portrait painting. It has further been argued that bre-

akthroughs in photography made realistic representation undesirable and promoted non-representational art. Yet, in fact, photography has not eliminated representational

art at all. Indeed artists have used photography to gain a better grasp of anatomy and

motion in their work. Representational art has not died as a style, even at the present

time (Andrew Wyeth, Philip Pearlstein, Andy Warhol, among many others) and continues to provide a viable aesthetic. It is true that much emphasis is placed on the artist’s

development of an “identifiable” style, a goal that has gained greater currency in the

“bourgeois epoch,” but identifiable styles seem to have emerged in a con- siderable number of artists even before the emergence of the epoch.

These qualifications aside, the macro historical and social context which this type

of explanation invokes point to the importance of the relatively autonomous attributes

of music and the plastic arts. It is these attributes and their interaction with non-aesthe-

tic societal variables to which I turn next.

234

DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC / VERA L. ZOLBERG

DISPLAY VERSUS PERFORMANCE: THE STRUCTURE OF ARTISTIC MEDIA The two attributes of music central to its distinctiveness as an artistic medium, in contrast to visual or plastic art, are time and the absence of concrete objects embodying

value. In the case of the plastic or visual arts, equivalent attributes are space and the existence of concrete objects of value. These attributes and their implications, outlined in Table 1, are reflected in the basic unit of music, the performance, while for painting

and sculpture, it is the exhibition.

Without performance music does not â&#x20AC;&#x153;existâ&#x20AC;? as a social phenomenon. It is an art

which requires the playing by a corps of performers under the direction of a leader, conventionally a conductor, on prearranged, rehearsed occasions, within the confines

of a hall with limited seating (Silbermann, 1968). Because of these limitations, which

have grown more stringent and demanding of coordination over the years, the numbers of works which may be performed in any time period are necessarily circumscribed. A museum, in contrast, is capable of exhibiting simultaneously a variety of works

representing various styles, media, periods of history, and taste. Despite occasional

crowding, it is possible for a variety of publics to be accommodated, with visitors free

to select for their attention works of schools of art, spending as much or as little time

on each as they lik e, without necessarily infringing upon the access of others. Once

works are arranged in an exhibition by a curator, only custodial care is required. Music, in contrast, requires a full complement of trained professionals even to be potentially

available to a public in a live form. As a result of constraints imposed by time and the

other exigencies of performance, it is to be expected that the number and variety of

works which can be performed are limited. It follows, therefore, that live music is much less accessible to publics than is original art.

The other important sense in which the structure of the medium has effects on or-

ganizations is that while the plastic arts are usually concrete objects of permanence,

the live performance of music is ephemeral. Thus not only does it take time to perform

and hear music, but once performed, it no longer exists. Despite the advent of recording, performed music (and especially opera) is no more equivalent to recorded than

original art is to reproductions. In spite of the fact that a recording under present condi-

tions probably provides more of the total information of the original than does a visual

reproduction, and that the quality of sound from a well-equipped record playing system

may be better than a poorly placed seat in an auditorium, it cannot replace the live performance with its glamorous aura, extrinsic to music, but closely intertwined with it

nevertheless, not to speak of the visual aspect of orchestra-conductor interaction.

235

MULTIMEDIA

Whether recordings and reproductions are valid art forms in their own right is

a matter of sharp debate (Kramer, 1978; Elsen and Merryman, 1979), but in spite of technological perfection and perhaps even because of it, the “live” performance and

the “original” art work are not necessarily, as Benjamin (1969) suggested, diminished.

Indeed, contrary to his view, that because elite art is essentially a cult object whose reproduction cheapens it by shattering its aura (Benjamin, 1969: 220), I argue that the

opposite result is equally plausible. The elite arts are enhanced as symbolic represen-

tations from which copies draw their value, and to whose value a multiplicity of copies

contributes. The increasing perfection or perfectability of recorded performances has

an impact upon live performances in that audience expectations of technical perfection

(because mistakes are edited out) are increased and standards of quality raised, with the further consequence of increasing costs of performance. Indeed, while all cultural

institutions are faced with problems of rising costs, recent studies demonstrate that

performed music, especially opera, is increasingly expensive to finance (Salem, 1976;

Baumol and Bowen, 1968). Table 2 provides evidence for this phenomenon by viewing comparatively three major cultural institutions in Chicago.

As Table 2 indicates, the numbers accommodated by the organizations vary gre-

atly, both per performance and per visit (or per seat). Admission charges do not reflect

actual operating expenses. Indeed, it is difficult to determine how much entry fees (where they exist), actually cover. Admission to the Art Institute is free to those paying for

annual membership, either for themselves or also for their families. The rough estimate arrived at suggests that costs per visitor were half that of the Symphony and less than

a third that of the Opera. Symphony and Opera patrons pay according to their seat location, with a discount for sub- scribers. The Orchestra, Opera and Museum operate at

deficits which are largely filled by contributors. When more people go to museums there

is relatively little increase in costs, but for performances, increasing the numbers of pre-

sentations merely increases deficits beyond the ability or desire of donors to cover them. Because live performed music is far more limited in availability, it is unlikely to be

capable of enlarging audiences very far beyond present capacity, especially in Chica-

go, where the two performing institutions are among the most successful in the world in

attracting audiences. Museums, however, are inherently more flexible because of the

“cafeteria” which modern display favors. Much more freedom of choice is thus available

to consumers of art than of music. Music audiences are more dependent upon the judgments of those who make aesthetic choices within the institution than are museum-go-

ers, who have the possibility of ignoring what does not interest them while enjoying what

they prefer at no extra outlay to themselves if they are already members. Because of

236

DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC / VERA L. ZOLBERG

this, the gatekeepers to innovation in music are far more vulnerable to subscriber taste

and must be highly sensitive to it for fear of losing patronage than are museum gatekeepers. Because both types of organizations must continually renew their claims to legi-

timacy through public service, they must attract a large following. Yet the costs of achie-

ving this goal and the risks involved must necessarily be higher for music than for art. This structural condition has further consequences for the different capacity of

performance and display institutions to innovate. Performance organizations run a risk

each time they play an unfamiliar work and must protect themselves either by selec-

ting mainly “calendar contemporary” work, rather than uncon ventional music, or if

they play a stylistically contemporary work, it is likely to be short (Mueller, 1973: XIV).

Beyond that, there is a high probability that it was composed by someone close to the

music director (a compatriot, relative, board member, patron or the conductor himself),

its cost financed by a foundation or government grant, and hidden in the midst of a con-

ventional concert as part of a regular subscription series. The consumer is given little choice, but has the pill sweetened with the sugar-coating of familiar pieces, perhaps one of the “fifty famous,” whose ubiquity Thomson (1962: 110) has long deplored.

In display organizations, in contrast, not only are there fewer risks of losing pa-

trons, but there are rewards for innovation which are unavailable to performing organizations. Furthermore, these rewards come not only to the institution, which may gain

a reputation for being adventuresome, priority in recognizing new works and talent, and

for diffusing them to potentially large publics, but also to individuals involved in the process, such as curators, art historians, critics, donors, trustees, some of whom are collectors. Unlike live music which has no counterpart in a concrete form, and can only be

collected as manuscripts, art objects have permanence. They acquire a market value

through the various transactions in which they circulate. Thus a work which is exhibited

at a museum or, even better, enters its permanent collection, either through purchase

or as a gift, gains value which is diffused to the other works of the artist. Alternative- ly,

a new style which enters a museum gains legitimacy for artists working in similar styles. Because old works are rare and costly, many collectors find it to their advantage, as do

many museums, to take risks on unfamiliar works (Moulin, 1978). Collectors are easily persuaded, and sometimes even pressure museums to accept their art gifts to gain

prestige and tax advantages on the (sometimes) inflated value of their works. This

applies equally to rediscovered works as to new ones. There is, however, no “calendar contemporary” in museums. Contemporary work done in the style of what has come to

be viewed as convention, such as that of Renoir (styles sold in large commercial galleries or available in the form of commissioned family portraits) is not defined as fine art,

237

MULTIMEDIA

but as pastiche. Thus while novelty in creation has become a canon of contemporary

art (Rosenberg, 1965; L. Meyer, 1967: 87), only the visual arts institution is structured

to reward it quickly, while the music institution provides little support and even blocks it. The consequences of the ephemeral nature of music are far-reaching. While art

museums may, by accepting art works, provide donors with lucrative tax advantages

and validation of their collection, music organizations provide little incentive for prospective donors on an equivalent scale. Thus they are relatively less able to attract a constantly increasing pool of patrons. Consequently, while art museum donors have a stake

in bringing contemporary works into museums, prospective donors to music organiza-

tions have little incentive to have contemporary music incorporated into repertoires. Because of the expense of purchasing or soliciting donations of older works, art

museums are attracted by less expensive and plentiful modern works. In contrast, orchestras have an interest in playing older music for several reasons: (1) there are no copyright restrictions; and (2) they fit in with the technical capa- bilities of the players without

requiring re-tooling in modern modes, a procedure demanding unusually long rehearsal

periods whose costs as a result of union re quirements create financial strain. Given client

conservatism and absentee music directors who find it more convenient to adhere to a

repertoire that they know extremely well, there is little pay-off for anyone. The result is that it is far more difficult for performing organizations to play the dual role at which museums

are growing more and more adept-preserving the old as well as incorporating the new. It has been said that the goal of museums is to collect collectors (Seligman, 1961:

223) and through them, collections. But what do orchestras collect? Conductors and

players, but rarely composers. The symphony orchestra defines itself as a musical

instrument which developed in conjunction with the compositions which were created to

feed it (Mueller, 1951). Something like that may be said for museums which, in Europe,

were the palaces of art suitable for the works over which a shrinking nobility had less

and less exclusive control. Works were often created for museums through various academic systems (White and White, 1965). But with the expansion of middle-class viewers

and collectors, particularly in recent American society, newer museums which could

not aspire to owning rare old works were encouraged and even constrained to risk new directions in the visual arts, including even the “art moyen” of photography and its offshoots (Bourdieu, 1965; Moulin, 1978; Sontag, 1977), thus encouraging its redefinition

as a fine art. Artists, even those who take an ideological stance opposed to the “established” art world with its capitalistic, undemocratic, and commercial con- notations, and create works which are intended to run counter to suitability for “museumification,” such

as those creating earthworks, outdoor events, happenings, or conceptual art in its many

forms, find their works acceptable in some form not only to galleries or temporary exhi-

238

DISPLAYED ART AND PERFORMED MUSIC / VERA L. ZOLBERG

bitions, but to permanent collections. While music institutions followed a similar trend

away from control by elites to a broadened base of middle-class patronage, the orchestra and opera have become relatively fixed vis-a-vis publics and, especially, composers.

CONSEQUENCES FOR ARTISTIC INNOVATORS Despite the complaints of many artists about what they take to be the inequities of museum selection processes, in which they see the not-so-invisible hand of favoritism, crass motives, and elite conspiracies, modern museums are far more open to innovation than

one would except of established organizations. The symphony orchestra tends to lag far

beyond the open, if sometimes revolving- door pattern of museums. The results are appa-

rent in light of the behavior of creative artists and their expectations. While visual artists

are able to aspire to museum inclusion, composers have, on the whole, turned away in

anger and despair from orchestras, opera companies and even live musicians (Schwartz and Childs, 1967: 369). Composers are more and more likely to create works for small

ensembles, electronic equipment, invent and build their own instruments and train dedicated followers to perform on them, thus by-passing the orchestra altogether. It is ironic

that experimental music has a better chance of being performed in a museum than in

an orthodox setting for music. (Harry Partch’s work, for example, performed by his own

trained group on instruments designed by himself, at the Whitney Museum in New York).

Until well into the twentieth century, museums tended to be viewed as dusty mau-

soleums of venerable taste, while symphony orchestras were lively contemporary

performance vehicles. They seem now to have reversed roles. Observers of and parti-

cipants in cultural organizations tend to draw analogies between them which suggest a

greater degree of isomorphism than does my analysis. It has been suggested by a staff

member of the Chicago Symphony Orchestra, for example, that an orchestra relies on

a repertoire of “standard works equivalent to a museum’s permanent collection” while

“odd things are introduced in small doses, the equivalent of special shows.” But the

same person pointed out that “real innovations are made elsewhere... in universities,

for example, which are equivalent to galleries.” In a general way this is a fairly accurate

statement of the incorporation process in cultural organizations. What it neglects, ho-

wever, are the initiatives which cultural institutions themselves may take in introducing

new art forms. Indeed, many new ideas in the arts find their way to established insti-

tutions via the corridor of related organizations. But museums have a strong interest

in seeking out aesthetic innovations, while orchestras do not. To these differences the

fundamental structure of the artistic media makes an important contribution.

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FOTOGRAFIA

LIÇÕES DAS COISAS AGNALDO FARIAS 1. Jean Baudrillard – O sistema de objetos. São Paulo: Perspectiva, p.9. 2. Apud Mark Francis & Hal Foster – Pop: themes and movements. Londres: Phaidon Press, p.196. 3. Julio Cortázar – “Preâmbulo às instruções para dar corda ao relógio”; In: Histórias de cronópios e de famas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972, p.20. 4. Eça de Queiroz – As cidades e as serras. Belo Horizonte, Itatiaia, 1962, p.13. 5. Krzysztof Pomian – “Coleção”, In: Ruggiero Romano (org.) – Enciclopédia Einaudi – Vol. 1. Memória – História. Porto: Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1984, p.51. 6. André Leroi-Gourhan – Evolução e as técnicas – 1. O homem e a natureza. Lisboa: Edições 70, 1984, p.11. Levando adiante seu raciocínio, Leroi-Gourhan defende que “os Australantropos [o mais antigo entre os homo faber], que têm mais de um milhão de anos, possuíam já a nossa postura vertical e fabricavam utensílios muito primitivos.” 7. idem, p. 18. 8. idem, p. 12. 9. idem, p. 13. 10. Jacques Le Goff – “Documento/Monumento”, In: Ruggiero Romano, op. cit., p. 98. 11. Clarice Lispector – Laços de família. Rio de Janeiro: José Olympio, 1976. 12. Meyer Shapiro, As maçãs de Cézanne, In: A arte moderna – Séculos XIX e XX. Ensaios escolhidos. São Paulo: Edusp, 1996, pp.59/61. 13. A dimensão metafísica era o pano de fundo de grande parte dessas obras, o que já era indiciado pela denominação em holandês, stillleven e inglês, still life, e a pressuposto contido de que mesmo até mesmo uma fruta qualquer possui uma vida interior silenciosa e somente perceptível para a sensibilidade capaz de atravessar sua casca. O assunto não tem limites e estende-se por outras modalidades de arte. Na literatura, por exemplo, Leyla Perrone-Moisés, em seu livro de ensaios “Flores da escrivaninha” (São Paulo: Cia das Letras, 1990), entre as páginas 44 e 66, debruça-se com sua habitual agudeza sobre um romance menor de Balzac, “O lírio do vale”, “trezentas páginas que podemos qualificar de chatas”, demonstrando que entre elas estão, “talvez, as páginas mais eróticas da Comédia

Humana [...] e são descrições de buquês de flores.” Em seu livro “Objects on a table” (Washington, D.C.: Counterpoint, 1998, Guy Davenport disserta com desenvoltura e interesse sobre a presença e o significado dos objetos em literatura e artes visuais. 14. Citado por Calvin Tomkins em “The bride and the bachelors: five masters of the avant-garde”. Londres: Penguin Books, 1976, pp.193-194. 15. Robert Rauschenberg – Untitled statement, In: K. Stiles & P. Selz (org.) – “Theories and documents of contemporary art”. Berkeley: University of California Press, 1996, p.321. 16. Shapiro, op. cit., p.63. 17. Rosalind Krauss, In: H. Foster; R. Krauss; Y. Bois; B. Buchloh – “Art since 1900.” New York: Thames & Hudson, 2004, pp.112-117. 18. Citado por Calvin Tomkins em “Duchamp: uma biografia”. São Paulo: Cosac&Naify, 2004, p.193. 19. Citado por Cecília Fajardo-Hill em “Objetos afortunados.” Catálogo de exposição. Miami: CIFO – Cisneros Fontanals Art Foundation, 2007, p.21. 20. “Desde Courbet acredita-se que a pintura é endereçada à retina; este foi o erro de todo mundo. O frisson retiniano! Antes a pintura tinha outras funções, podia ser religiosa, filosófica, moral [...] É absolutamente ridículo. Isso tem que mudar; não foi sempre assim”. In: Pierre Cabanne – “Marcel Duchamp – O engenheiro do tempo perdido”. São Paulo: Perspectiva, 1987, p. 73. 21. De acordo com as palavras de Duchamp em sua famosa entrevista à Pierre Cabanne: “o ‘Nu descendo a escada’ foi recusado no Salão dos Independentes, em 1912. Gleizes está por trás disso; a tela causou um tal escândalo, que antes da abertura, eles encarregaram meus irmãos de me pedirem que retirassem o quadro. Então veja... PC – Este gesto pode ser incluído entre as razões que o levaram a tomar, mais tarde, uma atitude anti-artística? - Isto ajudou a me libertar completamente do passado, no sentido pessoal da palavra. Eu disse: “Se é assim, não é a questão de entrar num grupo, não quero contar com ninguém a não ser comigo, sozinho.”, idem, p.52. 22. Krauss, op. cit., pp.125 e seguintes. 23. Octavio Paz – Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 1977, pp.21/22. 24. Assemblage é uma modalidade de construção plástica na qual se enquadra a colagem, simples ou complexa, não importa, mas que se define por ser composta de materiais distintos

quanto as suas características físicas como também quanto ao uso que dele se fazia – o pé de uma mesa de madeira, o papel jornal, o selim e o guidom de ferro de uma bicicleta etc – e, como tais, portadores de temporalidades, informações e conceitos diversos. 25. Krauss, op. cit., p.128.

FACETASDO EU SHERRY TURKLE 1. Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy (Toronto: University of Toronto Press, 1962). 2. David Riesman, Nathan Glazer e Reuel Denney, The Lonely Crowd (Nova Iorque: Doubleday Anchor, 1950). 3. Kenneth 1. Gergen, The Saturated Self: Dilemmas of ldentity in Contemporary Life (Nova Iorque: Basic Books, 1991); Robert Jay Linon, The Proteall Self: Hllman Resilience in an Age of Fragmelltation (Nova Iorque: Basic Books, 1993); Emily Martin, Flexible Bodies: Trackillg lmmunity ill American Culture fram the Days of Polia to the Age of AIDS (Boston: Beacon Press, 1994). 4. Numa mensagem enviada em 24 de Março de 1992 para a comunidade virtual WELL («Whole Earth ‘Lectronic Link computer buIletin board system», isto é, «sistema de painéis de notícias electrónicos ligados numa rede planetária»), no âmbito duma conferência intitulada «On Line Personae: Boon or Bête Noire?» [«Identidades On Line: Dádiva ou Maldição?»] F. Randall Farmer notava que, num grupo de aproximadamente 50 utilizadores do Habitat (o Habitat é um MUD com uma interface gráfica), cerca de um quarto encarava a sua identidade on-line como uma criatura separada que agia duma forma parecida com a sua na vida real, um quarto encarava a sua identidade on-line como uma criatura separada que agia duma forma diferente da sua na vida real. Um quarto encarava a sua identidade on-line como uma criatura sem existência independente e que agia duma forma parecida com a sua; e outro quarto encarava a sua identidade on-line como uma criatura sem existência independente mas que agia duma forma diferente da sua. Por outras palavras, havia quatro grupos distintos e não sobreponíveis.

CRISE DE IDENTIDADE SHERRY TURKLE 1. Emily Martin, Flexible Bodies (Boston: Beacon Press, 1994), pp. 161-225. 2. mcdee, «The WELL, conference on virtual communities» (vc.20.17), 18 de Abril de 1992. 3. O sentimento de que a vida on-line pode proporcionar uma experiência diferente de si próprio foi secundada por um outro participante, que se descreveu a si mesmo como um homem cuja diminuta aptidão para conversar enquanto adulto se devia ao facto de ter sofrido de gaguez em criança. On-line, ele pôde descobrir a experiência de participar no fluxo normal dum diálogo. “Estou de acordo [com o participante anterior], poís também eu sinto que a minha identidade on-line difere grandemente da minha identidade off-line. E, sob muitos aspectos, a minha identidade on-Iine é mais parecida «comigo», Aqui, sinto muito maior liberdade para falar. Quando eu era pequeno, sofria dum grave problema de gaguez. Não conseguia dizer uma palavra sem gaguejar, de maneira que só falava em caso de absoluta necessidade. Consegui ultrapassar o problema quando tinha vinte e poucos anos, e quem me ouvir agora nem sequer repara (excepto quando fico enervado), mas aos trinta e sete anos ainda sinto imensa vergonha de falar. Estou muito mais à vontade quando ouço do que quando falo. E nas poucas ocasiões em que decido entrar nas conversas, geralmente sinto que não estou em sintonia com as outras pessoas: interrompo-as inadvertidamente, não consigo prender-lhes a atenção ou perco-me em detalhes escusados. Não aprendi a dinâmica da conversação, que a maioria das pessoas assimila naturalmente, penso eu. Aqui, porém, as coisas são completamente diferentes: apercebo-me do fluxo das «conversas», tenho tempo para ponderar as minhas respostas. não tenho que me preocupar com o equilíbrio do espaço de conversação – cada pessoa arranja o espaço que quiser, bastando-lhe carregar na tecla «r» para responder. Tem sido uma experiência maravilhosamente libertadora para mim.” (Anónimo) 4. spoonman, «The WELL, conference on virtual communities» (vc.20.65), 11 de Junho de 1992. 5. Kenneth Gergen, The Saturated Self: Dilemmas of Identily in Contemporary Life (Nova Iorque: Basic Books, 1991).

6. bluefire (Bob Jacobson), «The WELL, conference on virtual reality» (vr.85.146), 15 de Agosto de 1993. 7. «The WELL, conference on virtual reality» (vr.85.148), 17 de Agosto de 1993. 8. Art Kleiner, «The WELL, conference on virtual reality» (vr.47.41), 2 de Outubro de 1990. 9. Gergen, The Saturated Self, p.6. 10. Gergen. The Saturated Self, p.17. 11. hlr (Howard Rheingold), «The WELL, conference on virtual reality» (vr.47.351), 2 de Fevereiro de 1993. 12. McKenzie Wark, «The WELL, conference on virtual reality» (vr.47.36 I), 3 de Fevereiro de 1993. 13. hlr (Howard Rheingold), «The WELL, conference on virtual reality» (vr.47.362), 3 de Fevereiro de 1993. 14. James M. Glass, Shatrered Selves: Multiple Personality in a Postmodern World (Ithaca, N. I.: Comell University Press, 1993). 15. Robert Jay Lifton, The Protean Self: Human Resilience in an Age of Fragmentation (Nova Iorque: Basic Books, 1993), p.192. 16. Lifton, The Protean Self, pp.229-32. 17. Ver, por exemplo, «Aion: Phenomenology of the Self», in The Portable Jung, org. Joseph Campbell, trad. R. F. C. Hull (Nova Iorque: Penguin, 1971). 18. Ver, por exemplo, Marvin Minsky, The Society of Mind (Nova Iorque: Simon & Schuster, 1985). 19. Ver, por exemplo, Colin Ross, Multiple Personality Disorder: Diagnosis, Clinical Feature, and Treatment (Nova Iorque: John Wiley & Sons, 1989). 20. Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1960). 21. Ian Hacking, Rewriting the Soul: Multiple Personality and the Sciences of Memory (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1995), p.21. 22. Hacking, Rewriting the Soul, p.29. 23. Ver Hacking, Rewriting the Soul, pp.96ff. 24. Daniel C. Dennett, Consciousness Explained (Boston: Little, Brown and Company, 1991). 25. Donna Haraway, «The Actors Are Cyborg, Nature Is Coyote, and the Geography Is Elsewhere: Postscript to “Cyborgs at Large”» in Technoculture, org. Constance Penley e Andrew Ross (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), p.22.

MATUSCHKA HECTOR AMAYA 1. In March 1999, Matuschka was awarded a financial compensation of US$2.2 million for her mastectomy (Sachs, 1999). On the issue of unnecessary mastectomies, see Altman (1998). 2. For more on the topic see Matuschka (1996), Rudner (1995). Further information about other women working from similar concerns can be found through the Breast Cancer Action Group in Burlington, Vermont. 3. For some of the best sociological accounts of culture and art see Pierre Bourdieu (1984) and, with Alain Darbel (1991). 4. Throughout the essay I will be referring to Matuschka’s work as art following Arthur Danto (1981), Pierre Bourdieu (1987), Howard Becker (1982) and Janet Wolff (1983), all of whom understand art in terms of its discursive and/or institutional determinations. 5. See Elizabeth Cowie (1997, pp.185-206). 6. See the Pin Cushion website for information, biography and photographs of Matuschka (http:// www.itp.tsoa.nyu.edu/~student/pincushion/FORUMHTML/cushion1.html). 7. The ‘statement’ is, according to Foucault (1972, p.26), the minimal unit of discourse. It is characterized not by a formal unity but by a functional unity. 8. For a compelling account of the contemporary feminine body in US culture, see Susan Bordo (1993). 9. For a closer look at the way these states of mind play a role in women with breast cancer, the reader can go to the vivid narration by Joyce Wadler (1993). 10. The categories are mine but each is related to our understandings of selfhood. They are also related to the modern idea of citizenship and self-determination that from Rousseau and Kant onwards characterizes ideas of the individual in Western capitalist nations. For a different perspective on the topic, see Habermas (1994). 11. The practices that are leveled therapeutics are constituted in history, as is the idea of health. Even in contemporary society, there are competing ideas of therapeutics and health. For more on ‘recovery’ and its relations to media, see Elayne Rapping (1996). 12. ‘Matuschka has been widely honored for her work as an activist and humanitarian. By 1994

she had received the Rachel Carson Award from the Rachel Carson Institute, the Humanitarian of the Year Award from Mt Sinai Medical Center, the Jonquils Award from Duke University’s Medical Center and the Gilda Radner Award from the Wellness Community, MA. Recognition from government officials includes a Citation of Achievement from Manhattan Borough President Ruth Messenger “for putting her personal experience and her art at the service of the many whom she reaches through her work,” a Proclamation from Mayor of Cincinnati Roxanne Qualls and a Certificate of Recognition from California State Senator Milton Marks’ (Pin Cushion, 1998). 13. See Becker (1982).

SEQUÊNCIA FOTOGRÁFICA JOANA ASCENSÃO 1. Raymond Bellour, “La Durée-Cristal” (1987), L’Entre-Images: Photo, Cinéma, Vidéo, Paris, La Différence, 2002, p.97. 2. Exposição apresentada em Lyon, Galerie Le Réverbère II, 1999. 3. Perin Emel Yavuz, “Le filmique à l’épreuve de la fixité. La photographie sequentielle dans les années 60 e 70”, Cinémaction, Paris, n.o 122, 2007, p.145-152. 4. Giorgio Agamben, “Notes sur le geste”, Moyens sans fins: Notes sur la politique, Paris, Éditions Payot & Rivages, 1995, p.55. 5. Embora recorra frequentemente ao vídeo como esboço preparatório para a elaboração dos seus trabalhos, das duas únicas vezes que o usa como suporte final, tais utilizações são sobretudo motivadas por questões de ordem sonora: o silêncio total do vídeo Ouve-me (1979), por contraposição à peça exclusivamente sonora Vê-me, e a vontade de reproduzir o som da presença dos joelhos que se arrastam pelo chão do atelier em A Experiência do Lugar II (2004). 6. Definição de “síncope”, proposta por Louis Marin em De la représentation, Paris, Seuil, 1993, p. 365.

VESTÍGIO DE UM REAL PHILIPPE DUBOIS 1. Rosalind KRAUSS, “StieglitzIEquiva/ents”, art. cito (cI. nota 22), p.134. Por mim traduzido. 2. Por exemplo, junto dos picturalistas, que gostavam muito das formas e formatos bizarros: triangulares, hexagonais, muito alongados verticalmente ou horizontalmente, etc. 3. Vemos que uma tal problemática, que coloca a questão do lugar do olhar e da relação de espaço jogada no confronto entre a fotografia e o espectador, pode revelar-se particularmente pertinente; por exemplo, em situações de exposição: o modo como a imagem será disposta na parede da galeria não é neutro ou indiferente; compreende mesmo toda a nossa relação com a obra. De resto, alguns artistas - penso aqui em pessoas como Jan Dibbets, H. P. Moi, Michael Snow, etc. – souberam jogar muito subtilmente com esta relação espacial - a ponto de integrar muitas vezes o lugar e o modo de exposição, compreendendo ai o lugar do espectador, na própria obra. lO o que chamarei foto-instalação (ver na introdução. algumas observações sobre Authorization, de Michael Snow). 4. Tradução portuguesa destas. obras em Ed. 70 5. Rosalind KRAUSS, “StieglitzIEquivalents”, arl. cito (cl. nota 22), p.135. 6. Rosalind KRAUSS, ibid., p.135. Por mim traduzido

MUSEUS AUGUSTO M. SEABRA 1. Por iniciativa de João Belo Rodeia, que depois de ter sido apagado director do Património nos governos PSD/CDS, e é agora Presidente da Ordem dos Arquitectos, houve um contradocumento de apoio ao projecto de Mendes da Rocha, subscrito por praticamente todos os “barões” da arquitectura. Rodeia disse que tomou a iniciativa a título individual e não como presidente, mas se não foi um documento da Ordem, enquanto instituição, foi com certeza outro lamentável exemplo da “ordem” dos arquitectos, do pensamento corporativo e auto-centrado que tanto se faz sentir no sector, ignorando o tal “terramoto” museológico e as prioridades, que são bem outras, do sector cultural português.

ANDY WARHOL ROGER COOK 1. In tracing Warhol’s social trajectory in this article, I hope that I have not overindulged “the biographical illusion” (Bourdieu, 1986) that is attached to the name of the artist.Warhol’s trajectory is the product of the “logic of practice” – “{(habitus)(capital)} + field = practice” (Bourdieu, 1984, p. 101) which constructs a “life history”: Trying to understand a life as a unique and selfsufficient series of successive events (sufficient unto itself), and without ties other than the association to a “subject” whose constancy is just that of a proper name, is nearly as absurd as trying to make sense out of a subway route without taking into account the network structure, that is the matrix of objective relations between the different stations. The biographical events are defined as just so many investments and moves in social space, or more precisely, in the different successive states of the distribution structure of the different types of capital which are in play in the field considered. (Bourdieu, 1986, pp. 301-302) 2. One of the best expositions of the ambiguities of Warhol’s cultural production is Buchloh (1989b, pp. 52-69). 3. Bourdieu (1983) defined capital thus: Capital is accumulated labour (in its materialised form or its “incorporated,” embodied form) which, when appropriated on a private, i.e., exclusive basis by agents or groups of agents, enables them to appropriate social energy in the form of reified orliving labour. (p. 241) 4. As Bourdieu said: A general science of the economy of practices that does not artificially limit itself to those practices that are socially recognized as economic must endeavor to grasp capital, that “energy of social physics” in all of its different forms, and to uncover the laws that regulate their conversion from one into another. (Bourdieu & Wacquant, 1992, p.118) 5. For comments by Truman Capote, René Ricard, and Isabel Eberstadt on Warhol’s relationship to Edie. 6. On the globalization of the American model of cultural studies (Bourdieu & Wacquant, 1999, pp.41-58). 7. The question of Bourdieu and popular culture has been raised by Shusterman (1992) and Fowler (1997). Besides Distinction (1984), Bourdieu

has raised these issues in Bourdieu and Wacquant (1992) and in Bourdieu (1990a, 1991). In relation to this issue, Bourdieu said: I knew what I was exposing myself to at the very moment when I was writing the paragraph in Distinction devoted to “popular culture” as a properly intellectual myth, but I did so in spite of everything, because I felt that one day someone had to risk facing the disgrace incurred by those who violate the unwritten laws of their group in order to shed some truth on a very essential point. (Calhoun, LiPuma, & Postone, 1990, p.269) 8. See also Hilton Kramer’s (1986) invective against camp in his introduction. 9. The title of a chapter, “The Sexual Politician,” in Koch (1973) republished in O’Pray (1989). 10. Bourdieu, “The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods” (1977). There is an excellent discussion of Warhol’s work in relation to capital and consumption in Suárez (1996, p.123). 11. I am grateful to one of the anonymous reviewers of Space and Culture for bringing this to my attention.

ÊTRE CONSOMMÉ JACINTO LAGEIRA 1. K. Varnedoe e G. Adam (ed.), High and Low: Modern Art and Popular Culture, Nova Iorque, MOMA; Art & Pub, Paris, Musée National d’Art Moderne/Centre Georges Pompidou, 1990. 2. Cf. Clement Greenberg, «Avant-garde and kitsch», Partisan Review, VI, n.º 5, 1939. 3. Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999, p.8283. Cf., nomeadamente, relativamente ao tema que aqui tratamos, o cap. VII, «À l’épreuve de la critique artiste», pp.501-576. 4. Ibid., p. 83. 5. Ibid., p. 86. 6. Cf. Karl Rosenkranz, Esthétique du laid (1853), Paris, Circé, 2004. Detalhe significativo é a capa do livro da edição francesa, que apresenta uma reprodução de uma escultura de Jeff Koons, Ushering in Banality (1988), em que uma porca está a ser empurrada por anjinhos. 7. Karl Rosenkranz, idem, p. 42.

//EDIÇÃO Marlene Couceiro //TÍTULO ORIGINAL Design Dois // SELECÇÃO DE TEXTOS Marlene Couceiro //DESIGN DA CAPA Marlene Couceiro //DESIGN Marlene Couceiro //IMPRESSÃO Norcópia //ENCADERNAÇAO Carvalho Encadernações //TIRAGEM 5 Exemplares

//1º EDIÇÃO PORTO, ABRIL 2010

//ORIENTAÇÃO Rui Mendonça

Trabalho realizado no âmbito da unidade curricular de Design II, da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto

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