Sinemarmara Sayı:3

sinemarmara Marmara Medya Merkezi Sinema Dergisi | Haziran - Temmuz | 2014 | Sayı:3

TÜRKİYE’DE SİNEMANIN YAPISAL SERENCAMI Kurtuluş Kayalı & Safa Önal

BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE ALÂKALI BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ Mustafa Küçük

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER Wimal Dissanayake ENGLISH SECTION | UNEXPERIENCED EXPERIENCE, ABDULLAH ŞAHİN

Editör’den

sinemarmara Marmara Medya Merkezi Sinema Dergisi Haziran - Temmuz 2014 - Sayı: 3 İmtiyaz Sahibi: Prof. Dr. Selma Ulus Genel Yayın Yönetmeni Yrd. Doç. Dr. Hediyetullah Aydeniz Yayın Koordinatörü Yusuf Ziya Gökçek Yayın Kurulu Ahmet Güven Elif Demoğlu Eyüp Al Hediyetullah Aydeniz Ömer Faruk Özcan Turgay Yerlikaya Yasin Aydınlık Yusuf Ziya Gökçek Editor of English Section Yrd. Doç. Dr. İmran Demir Yayın Danışmanları Prof. Dr. Yusuf Devran Prof. Dr. Peyami Çelikcan Prof. Dr. Serpil Kırel Prof. Dr. Ali Murat Yel Doç. Dr. Ali Büyükaslan Doç. Dr. Abdulhamit Avşar Dr. Yalçın Lüleci Sanat Yönetmeni ve Tasarım Oğuz Gülleb Gökhan Kuloğlu Adres: Marmara Üniversitesi Nişantaşı kampusü Şişli/İstanbul T: 0212 233 04 47 E: sinemamarmara@gmail.com W: e-yayincilik.marmara.edu.tr mmm.marmara.edu.tr

Merhaba, Kampüs ve akademi merkezli bir sinema dergisi olarak Sinemarmara, üçüncü sayısıyla okurlarının karşısında. Lisans ve lisansüstü öğrenciler başta olmak üzere sinemaya ilgi duyan akademi ve akademi-dışı tüm aktörlerin katkısını önemseyen Sinemarmara, akademik ve entelektüel nitelikleri gözeterek yoluna devam ediyor. Dikkat çekmek istediğimiz önemli bir husus da akademi ve akademi dışı alanlardan beslenerek bir etkileşim ve buluşma zemini olma hedefimizdir.

Okumaya, araştırmaya, yazmaya davet ve teşvik niteliği de taşıyan Sinemarmara’nın özgün içeriği Sine-arşiv ve English Section bölümlerine bu sayıda yeni bir bölüm olarak Sine-çeviri de eklendi.

Dergimizin kendine özgü geleneği haline gelen Açıkoturum bölümünün ilk iki sayısında Yusuf Kaplan ve Derviş Zaim, ile Mahmut Fazıl Coşkun ve İhsan Kabil, Türkiye’de sinemaya ilişkin verimli bir tartışma alanı açtılar. Yine Türkiye’de sinemayı merkeze alarak bu sayıda da Yeşilçam Sineması’nı çoklu katılımla Prof. Kurtuluş Kayalı ve Safa Önal ile konuştuk.

Düşünsel birikimlerin oluşması ve kendilerini ifade etmelerinin önemli bir zemini olan dergi dünyasında varolma iddiasını sürdüren Sinemarmara’nın bu sayısında zengin bir içerikle okumaya davet var: Eyüp Al, Dersu Uzala: İnsanın Yeri Neresidir?; Doğuşcan Göker, Bir Güney Alegorisi; Ahmet Güven, Postmodernizmin Neopagan İzlekleri; Elif Demoğlu, Türkiye’den Bir Metafilm: Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni; Abdullah Şahin, Unexperienced Experience ve Mustafa Küçük, Birinci Dünya Savaşı Sırasında Sinema ile Alâkalı Birkaç Osmanlı Evrakının Değerlendirilmesi yazılarıyla okurlarının karşısında...

Analitik ve eleştirel olma iddiasını muhafaza eden, tarihsel ve sosyal birikimlerin ortaya çıkartılmasını teşvik eden ve bu alana dair gün-yüzüne henüz çıkmamış literatürü ciddiyetle değerlendirmeye çalışan Sinemarmara, ilk sayısında yaptığı daveti tekrarlıyor: Düşünerek, yazarak ve yayınlamaya karar vererek katkı sunmaya çağırıyoruz. Yazılarınız için sinemamarmara@gmail.com e-posta adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. İyi okumalar.

Hediyetullah Aydeniz

‘’Makalelerin bilimsel ve hukuki sorumluluğu yazarlara aittir.’’

içindekiler 28

AÇIK OTURUM

TÜRKİYE’DE SİNEMANIN YAPISAL SERENCAMI: KURTULUŞ KAYALI - SAFA ÖNAL

4

SİNE-ANALİZ

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR? Eyüp Al

56

SİNE-DÜNYA

BİR GÜNEY ALEGORİSİ Doğuşcan Göker

14

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER Wimal Dissanayake / Tercüme: Kemal Çelik

SİNE-ARŞİV

72

BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE ALÂKALI BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ Mustafa Küçük

78

FİLM-TÜR

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ Elif Demoğlu

64

DİZİ-ANALİZ

VİKİNGLER: POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ Ahmet Güven

84

CINE-WORLD

UNEXPERIENCED EXPERIENCE Abdullah Şahin

SİNE - ANALİZ

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR? Eyüp AL Arş. Gör., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Yüksek Lisans

4 sinemarmara

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

SİNE - ANALİZ

Şehir Versus Tabiat

İ

nsanın yeri neresidir? Medeniyetin sembolü olan şehirler mi, yoksa Tanrısal olanın sembolü olan tabiat mı? Burada ki temel ayrım tabiat-şehir diyalektiği üzerine kurgulanmıştır. Tabiat; Tanrı’nın, umudun, duanın, tefekkürün, ahlakın, normun, ilahi olanın, bilincin, transandantalın, rızanın, “özü gürlüğün”, boyun eğmenin, OHAL’in (olağan üstü hal) mekanıdır.1 Aksine şehir ise yasanın, hukukun, zoe’nin2, medeniyetin, konformizmin, asiliğin3, isyanın, hazzın ve hızın, Tanrı’sızlığın, umutsuzluğun, tekinsizliğin, huzursuzluğun, kapitalizmin, konformizmin, egemen iktidarın mekanıdır.4

İnsanın yeri neresidir?

Medeniyetin sembolü olan şehirler mi, yoksa Tanrısal olanın sembolü olan tabiat mı?

Tabiat; bozulmamış, el değmemiş, medenileşmemiş bir mekan olarak bugünün modern dünyasında insanın tefekkür edebileceği ve transandantal olanla irtibat kurabileceği yegane yerdir. Dersu Uzala’nın Tabiat’ın içinde yaşıyor olması şaşırtıcı değildir aksine şehirden ne kadar uzaklaşılırsa yaşam da o kadar artacaktır. Modern şehirler ise haz ve hız üzerine kurulu yapılarıyla insanı insani olandan uzaklaştırıp düşüncesizliğe/ fikirsizliğe itmektedir. Böylece kitleler egemen iktidarın kontrolü altına kolayca girebilmektedir. Şehir bugün zoe’nin mekanıdır. Peki, söylemek istediğimiz şey tam olarak ne anlama geliyor? Zoe, Antik

Yunan’da çıplak hayat ya da biyolojik hayat anlamlarına gelmektedir yani insanın her gün yeniden var olma, hayatta kalma mücadelesi verdiği bir yerdir. Kültürün, sanatın, insani olanın yeşeremeyeceği bir yerdir aksine hayatın günlük telaşesinin hayata tahakküm ettiği bir yerdir yani polis’in, bios’un zıttıdır. Bios ise sanatın, insani olanın yeridir.5 Bugünün şehirlerinde insanın en temel derdi geçim derdidir ve böylesi bir biçimde yaşayan milyonlarca insanın şehirde mutlu olması ve ilahi olanla irtibat kurması imkansızdır. Çünkü insanlar en basit biçimiyle kredi kartı borçlarını ve diğer ekonomik masraflarını düşünerek bir yaşam mücadelesi vermektedir.

Modern şehir büyük bir toplama kampına dönüşmüş durumdadır ve “Biyo-politika”6 ile egemenin insanların bedeni üzerindeki tahakkümü gün geçtikçe artmaktadır. Devlet ve diğer egemen pratikler insana durmadan makbul beden tarifleri ve nüfus sayımları yaparak iktidarını perçinlemekte insanlar ise güzel bir bedene sahip olmayı kendi tercihleri sanmaktadırlar. Aslında bu Lacan’ın ifadesiyle “Büyük Öteki”nin çağrısı ve emridir.

Peki, şehrin egemenliği burada biter mi?

Hayır. “Kültür endüstrisi”7 ile birlikte bu sefer zihin de işin içine katılır ve biricik olduğunu ilahi kaynaklardan öğrendiğimiz insanlar sinemarmara 5

SİNE - ANALİZ

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

Tabiat; bozulmamış, el değmemiş, medenileşmemiş bir mekan olarak bugünün modern dünyasında insanın tefekkür edebileceği ve transandantal olanla irtibat kurabileceği yegane yerdir.

6 sinemarmara

birer kitle yığını haline dönüştürülürler. Arzuladıklarını sandıkları her şey aslında öteki tarafından belirlenmiştir. Şehri medeniyet ya da uygarlık olarak nitelediğimizde ise aklımıza gelmesi gereken Batı Medeniyeti ya da Uygarlığıdır çünkü modern dönemde Batı dışı bir modelleme, alternatif olarak yaşam hakkı bulamamıştır. Freud uygarlığı kaçınılmaz bir ‘huzursuzluk’ olarak nitelemektedir.8 Böyle nitelemesinin ardında yatan temel sebep insanın uygarlıktan kaçamayacak oluşudur ve bu uygarlık tipinin (Batı Medeniyeti) sonucu ise hep bir huzursuzluk halidir. Böylesi bir noktada uygarlaşmayla birlikte şehirler krizlerin hem yaratıcısı hem de merkezi haline gelmek gelmektedir. Harvey ise şehri hem tekinsiz hem de asi olarak ilan eder.9 Bu tekinsizliğin ardında tanımadığınız milyonlarca insanla birlikte aynı şehirde iç içe yaşıyor oluşunuz yatmaktadır. Tanımadığınız insanlardan, tekinsiz olandan sadece evinizde kaçabiliyorsunuz ama sokakta hep birliktesiniz. Bugün ise yaşamın çoğunun dışarıda yani sokakta geçtiğini düşünürsek modern şehrin insanı her an bir paranoya halindedir. Çünkü öteki ya da kötü olan her an bir zarar verebilir.

Bütün bunların neticesinde modern şehirlerin bir ahlakı ya da normu olmuyor, sadece kurallar bütünü olan hukuk şehri meydana getiriyor. Kimsenin kimseyi tanımadığı ya da güvenmediği bir şehri zaten yöneten şey tek başına hukuktur. Asilik ya da bir diğer ifadesiyle isyan ise kapitalizmin, modernizmin şehri yakıp yıkan yaklaşımının neticesinde insanların ayaklanması ve tepki koymasıdır. Bu da bir başka kaçınılmaz sondur. “ Fakat 21.yüzyıl’da,

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

Freud uygarlığı kaçınılmaz bir huzursuzluk olarak nitelemektedir.

Böyle nitelemesinin ardında yatan temel sebep insanın uygarlıktan kaçamayacak oluşudur ve bu uygarlık tipinin (Batı Medeniyeti) sonucu ise hep bir huzursuzluk halidir.

bütün bunlar karşısında tutarlı bir muhalif hareketin ortaya çıktığını görmedik henüz.”10 Zaten süreç dünyanın farklı şehirlerinde aynı biçimlerde yaşanmaktadır.

Bunların dışında şehri tarif edebileceğimiz en büyük kavramlardan biri de konformizm’dir. İnsanların rahata alıştırılması afyon etkisi yaratmakta ve herkeste böylesi bir rahata kavuşabilecekleri ütopyası yaratılmaktadır. İnsanlar bunun için çalışmakta ve konformizmi belirli ölçülerde yakaladığında ondan kurtulamamakta ve bütün tepkiselliğini yitirmektedir. İnsan yaşanan gerçeği unutuyor ve sadece kendisi gibilerin içinde bulunduğu konformizmi gerçek sanıyor. Peki, şehrin kapitalizmle ilişkisi nedir? Şehir dediğimiz yer yeni bir gerçeklik biçimi mi ortaya koymaktadır? Jean Baudrillard’ın bahsettiği “hiper gerçeklik” şehir için geçerlimi sonucunu çıkarabiliriz? Eğer bu sorulara cevap arayacak olursak şehri meydana getiren saik zaten ekonomidir. Şehir alışverişin, takasın mekanı idi, ta ki

SİNE - ANALİZ

kapitalizmin büyüme ve ilerleme fenomenleri ortaya çıkana kadar. Kapitalizm sürecinde şehir karşılıklı ilişkinin, alıp vermenin değil, daha çok kazancın ya da karın maksimizasyonunun mekanı haline dönüşmüştür.

Son olarak şehir “Tanrının Öldüğü”11 bir yerdir. Burada bir failde aranmalıdır; çünkü ölme edimi tek başına gerçekleştirilebilecek bir eylem değildir. Bunu Nietzsche’ye göre yapanlar modern Batılı insanlardır. Ancak kanaatimizce bunu yapanların bir başka özelliği de şehirde yaşıyor olmalarıdır. Şehir haz ve hız mekanı olarak, istenilenin yapılabileceği bir mekan olarak ilahi emirleri ve yasakları kaldırmalıdır ki egemen iktidar kendi hukukunu, yasasını inşa edebilsin. İlahi olanın kaldırılması ancak Tanrı’nın Öldürülmesiyle gerçekleşebilecek bir olaydır. Tanrı en nihayetinde gerçekten de öldürülemeyeceğine göre nereye gitti diye sorulmalıdır?

Tabiat ise şehre dair yapılan bütün söylemlerin zıttında, tersinde bir yerde durmaktadır. Öncelikle tabiat yavaşlığın, durgunluğun mekanı olarak kişiyi tefekküre yöneltir ve

Modern şehir büyük bir toplama kampına dönüşmüş durumdadır ve “Biyo-politika” ile egemenin insanların bedeni üzerindeki tahakkümü gün geçtikçe artmaktadır.

sinemarmara 7

SİNE - ANALİZ

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

Öncelikle tabiat yavaşlığın, durgunluğun mekanı olarak kişiyi tefekküre yöneltir ve modern kentler gibi insanı saran ve ona alan bırakmayan bir yapıya sahip değildir.

modern kentler gibi insanı saran ve ona alan bırakmayan bir yapıya sahip değildir. Hukukun var olmaması kişilerin normların ölçüsüne göre yaşadıklarının kati bir delilidir. Böylece yaşam yazılı ve statik bir kanunlar bütününden ibaret olmayıp aksine binlerce yıllık gelenekten beslenen ve zamanın gerekliliklerine göre değişen bir normlar bütününden yani yazılı olmayan kurallar bütününden oluşur.

Bir yasa yapıcı olmadığı için iktidara da yer yoktur aksine herkes bireysel olarak normun oluşumuna katkıda bulunur. Her insanın cüzi tecrübesi geleneğin ve normun içerisinde bir diğerine aktarılır.

Kişi özgürdür yani özü gürdür tabiatın içerisinde. Zaten insan tabiatın karşısında değil aksine içerisindedir. Tabiata uyum gösteren bizatihi ilahi olanın yansıması ile rıza ölçüleri içerisinde ilişkiye girer. Batı dünyasında tabiatla, hakikatle uyum ortadan kalkmış, aksine tabiatla girilen ilişki tahakkümü meydana getirmiştir.“İnsan topluluğunun bir üyesi olarak, bilim önderliğindeki tekniğin yardı8 sinemarmara

mıyla doğaya karşı saldırıya geçmek ve onu insan iradesine tabi kılmak.”12 Bu söylemin sadece bir kişiye ait olduğunu ifade etmek yanlış olacaktır. Aksine Batı dünyasının tabiatla kurduğu ilişkinin müşahhas bir versiyonudur. Bu anlayış elbette tabiatı büyük ölçüde ortadan kaldırmış ve tahakküm gücü yüksek modern şehirleri inşa etmiştir. Peki, bu şehirlere insan neden yabancıdır?

Kent bir başkası tarafından inşa edilir ve o kentte yaşayan kişi bu yaratım sürecinin bir parçası değildir; o yüzden şehrin içinde değil dışındadır, karşısındadır. Büyük öteki tarafından yaratılan şehirle insan hep bir mücadele, savaş halindedir. Kendisinin hiçbir şekilde dahil edilmediği süreçlerden elbette ki insanın memnun olması beklenemez. “Şehir hakkı, halihazırda uygulandığı biçimiyle, son derece dar bir alana kısıtlanmış durumda, çoğu kez de şehri gittikçe kendi ihtiyaçları ve arzuları doğrultusunda şekillendirme gücüne sahip, küçük bir siyasi ve iktisadi elitin elinde.”13

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

Alternatif bir tavrı Cansever şöyle ifade etmektedir; “Kullanıcının tasarım sürecine, evin geliştirilmesine katılımı, evin planimetrik ve mimari özellikleri, meskeni kullananların meskenin idaresine iştirakleri de İslam’ın mesken mimarisinin asli imkanlarından bazılarını oluşturur.

Bu duruma karşı alternatif bir tavrı Cansever şöyle ifade etmektedir; “Kullanıcının tasarım sürecine, evin geliştirilmesine katılımı, evin planimetrik ve mimari özellikleri, meskeni kullananların meskenin idaresine iştirakleri de İslam’ın mesken mimarisinin asli imkanlarından bazılarını oluşturur.”14 Bu durum sadece kullanıcının evi için değil aynı zamanda içinde yaşanılan şehir bağlamında da ele alınabilecek bir anlayışı ortaya koymaktadır. Bu anlayış insanın içinde bulunduğu ortama şekil verme arzusunu tatmin edecektir ve sonuç olarak insanın yaşadığı yere karşı içinde barındırdığı isyan duygusunun yerini uyum alacaktır. Fakir ya da zengin herkesin yaşadığı şehir üzerinde bir söz hakkı vardır. Şehrin inşası bireysel değil kolektif bir çabayla ortaya konmalıdır.

Tabiat rızanın, uyumun, ilahi olanın mekanıdır dedik. Tabiat modern düzlem içerisinde ilahi olanla irtibata geçebileceğiniz tek yerdir;

SİNE - ANALİZ

çünkü Tanrı şehirden kovulmuştur. Tabiatla ne kadar uyum içerisinde olursanız aslında Tanrı’nın iradesiyle de o kadar irtibatlı olursunuz; çünkü tabiatın yasalarını inşa etmiş olan Tanrı’nın ta kendisidir. Tabiatın dinginliği, hazdan ve hızdan uzaklığı, konformizmin yokluğu kişiyi hep bir düşünüş, irtibat hali içerisinde tutacaktır. “En kaygı verici olan, bizim hala düşünmememizdir.”15 Bu çığlığa belki de çözüm olabilecek yerin tabiat olduğu kanaatindeyiz; çünkü düşünebilmek için düşüncenin neşet edebileceği bir yere ihtiyaç vardır.

Düşünce ise tabiatla birlikte kişi için bir varlık alanı, bir yaşam alanı açar. İşte o yüzden bugünün dünyasında şehirden yapılan bütün kaçışlar tabiatadır. Peki, ya şehre geri döndüğünüzde ne olacak?

Dersu’nun Yeri Kurosawa’nın karakteri Dersu kendisi gibi savaşçıdır ve Kurosawa kendini şöyle ifade eder: “Neden bilmiyorum ama anılarım içimdeki savaşçı ruhunu ele veriyor her zaman.”16 Dersu Uzala savaşı kaybetmiş biri gibi şehre geri döner dönmesine ama dönmüş olmaya dayanamaz ve doğaya, ormana, hakikate geri döner. Ancak bu geri dönüş onun sonu yani ölümü olur. Film bu sonla başlar ve son gerçek anlamıyla doğa-

Modern kentli insan için ilahi olanla irtibat diye bir şey söz konusu olamaz çünkü kendisi bizatihi ilahi olanın konumuna oturmuştur.

sinemarmara 9

SİNE - ANALİZ

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

mezarını ziyarete gelir ancak mezarının olduğu bölge yeni bir yerleşim alanı olmaktadır. Bundan dolayı Dersu’nun mezarı da o esnada yok olmuştur. Komutan insanlara mezarlığı sorar ama kimse bilmemektedir.

Hatta iki büyük ağacın varlığından bahseder ama o ağaçlar çoktan yok olmuştur. Böylece şehirleşme, modernleşme doğa üzerindeki tahakküm edici gücünü filmin daha ilk sekansında hissettirir ve bize geldiğimiz noktayı bir umutsuzluk hali olarak gösterir.

Sonu gelmiştir ve Dersu ölmüştür. Onun ölümü bir kişinin ölümü değil aynı zamanda hayatı hakiki manasıyla kavrayan bir bakışın, anlayışın ölümüdür. Dersu’nun ölümü aslında insanın ölümüdür. nın, tabiatın ve Dersu’nun mezarının bile sonudur. Prince ise durumu şöyle ifade eder; “Film yabanın ve temel sağladığı bireysel etiğin kaybedilmesi sonucunda insanın cennetsi mutluluktan düşüşüne dair büyük bir mit inşa ediyor.”17 Açılış sekansında Komutan, Dersu’nun 10 sinemarmara

İlk defa gördüğümüzde şaşırdığımız ama film boyunca da çokça göreceğimiz bir şeyle karşılaşırız, o da Dersu’nun doğayla, ateşle, suyla, hayvanlarla konuşmasıdır. Doğa ile yani ilahi olandan bir veche taşıyan her şeyle irtibat kurar. Onlara cansız birer varlık gibi bakmaz. Onlar üzerinde tahakküm kurmak gibi bir derdi de yoktur aksine onlarla dosttur. Bu dostluk ya da irtibat Dersu’ya farklı bir alemin kapılarını açar. Herkesten biraz farklıdır, onu sadece ve yarım yamalak bir biçimde Komutan algılar. Geriye kalan kimse onu anla(ya)maz ve hatta ona gülerler. Zaten kanaatimizce anlayabilmek için öyle olmak gerekir. Bahsettiğimiz bir sahnede ateş ses çıkarıyordur ve Dersu ona susmasını söyler. Çünkü herkesi rahatsız ediyordur. Herkes bir anda çok şaşırır ama Dersu sonunda ateşin içinden bir odun parçasını çıkarır ve o sesi susturur. Bu şeylerle konuşma halini 2012 yapımı “Life of Pi” filminde de görmek mümkündür. Filmde Hintli çocuk kaplanla birlikte küçük bir teknede uzun zaman geçirir ve en sonunda onunla irtibata geçer.

Ancak ana akım sinema içerisinde konumlandırabileceğimiz bu film, biz seyircilere bir şey söylemekten fazlasıyla uzak ve acizdir.

Var olan bir gerçeği popüler kültür içerisinde heba etmekten başka bir şey yapamaz ve bir söylem üretmekten fazlasıyla uzaktır.

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

SİNE - ANALİZ

Dersu ormanda kimsenin görmediklerini görür. Böyle olduğu için onu anlamazlar ancak söyledikleri doğru çıkmaya başladığında ona artık inanmaya başlarlar. Mesela ormanda yaşlı bir Çinli’nin varlığından bahseder ve herkes güler. Birkaç sahne sonra o yaşlı Çinli ile karşılaştıklarında her şey açıklığa kavuşur ve Dersu’ya saygı duyarlar her ne kadar anlamasalar da. Komutanla bir diğer sahnede şöyle konuşur Dersu; “Kaptan, güneş önemli adamdır. Bu adam ölürse, herkes ölür.

Bu da diğer önemli adam (ay).” Tanrı’nın yarattığı ve hayat bahşeden şeylerin hakikatini, önemini anlamış ve onlara bu sebepten ötürü saygı duymaktadır. Halbuki insan her gün yeniden doğan ve batan güneş ve ay ile hiç ilgilenmez. Sanki bu durum çok doğal bir şeymiş gibi davranırken Dersu buradaki hikmeti görebilmiş ve onlara hak ettiği değeri kendince verebilmiştir. Bu arada kendisiyle irtibat kurmaya çalışan komutana da kendi bilgeliğini aktarmaktadır.

Dersu bir başka cümlesinde şöyle bir şey ifade eder: “Doğanın yüzü karşısında her şey küçük kalır.” Böylece insan doğanın içerisindeyken kendi acziyetini, zayıflığını anlar ve yaratıcının büyüklüğü karşısında hayrete düşer. Belki de akıl edenler bundan ötürü “O”na iman edeceklerdir. Neticede kişi doğa içerisindeyken transandantal olanla her an irtibata geçebilir. Ancak şehir yüksek binaları ve korunmuş yapısıyla kişinin elinden acziyeti alır ve ona üstünlük bahşeder. Sanki bir meydan okuma mevcuttur bu durum içerisinde. Böylece insan kendini olduğundan çok daha farklı bir yere koyar. İşte bu konum tahakküm eden konumun ta kendisidir ve modern insan artık Tanrısallaşmıştır.

Modern kentli insan için ilahi olanla irtibat diye bir şey söz konusu olamaz çünkü kendisi bizatihi ilahi olanın konumuna oturmuş-

Dersu bir başka cümlesinde şöyle bir şey ifade eder; “doğanın yüzü karşısında her şey küçük kalır.” Böylece insan doğanın içerisindeyken kendi acziyetini, zayıflığını anlar ve yaratıcının büyüklüğü karşısında hayrete düşer. tur. Dersu belirli bir noktadan sonra yaşlanır ve orman, doğa onun için zor olmaya başlar. İşte bu anda Komutan ona şehre gelmesini söyler ve şehri şöyle tarif eder: “Şehir rahat sinemarmara 11

SİNE - ANALİZ

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

ve güzeldir.” İşte yazımızın başında kente atfettiğimiz konformizm budur. Şehir güzel olanın mekanı olarak zihinlere kodlanırken doğa “vahşi doğa” olarak telakki edilir. Acaba gerçek böylemidir?

Filmin sonuna doğru bir başka sahnede komutanın eşi para karşılığında eve su alırken Dersu onu görür. Hem suyu satan adama hem de komutanın eşine kızar. Çünkü suyun derede ve daha birçok yerde var olduğunu söyler. Bu durumun Dersu’nun dünyasında bir karşılığı yoktur çünkü o ormanda bunu para olmadan elde etmektedir. Sahnenin 12 sinemarmara

devamında sokağa çıkıp ateş etmek ister ama komutanın eşi şehrin dağlara benzemeyeceğini ve bunun yasak olduğunu söyler. Dersu’nun hayal kırıklığı gün geçtikçe artmaktadır; çünkü o ormanda özü gür ve özgürleşmiş bir vaziyette yaşarken şehirde küçük bir kutuya sıkışmıştır. Yapmak istedikleri durmadan yasaklanır çünkü şehir özgürlüğün mekanı değil aksine milyonlarca insanın birlikte yaşamaya çalıştığı bir yasaklar bütünüdür. Ona her şeyin kanun tarafından belirlendiği söylenir. Neticede şehrin işleyiş yapısını ve buradaki hayatı anlayamaz ve ormana geri dönmek ister. Kumandan da ona yardım-

DERSU UZALA: İNSANIN YERİ NERESİDİR?

SİNE - ANALİZ

yerde egemenliğini hissettirmektedir. Çöl yani hiçliğin, yokluğun mekanı ya da hiçbir şeyin yetişmediği ve bir daha da yetişemeyeceği mekan dünyayı sarmaya çoktan başlamıştır. “Çöl büyüyor; vay haline çöllere gebe olanın!”18

REFERANSLAR 1 Carl

cı olacağını düşündüğü son model bir tüfek verir ve ormana, dağlara geri dönmesine izin verir çünkü Dersu varlık amacını kaybetmiştir şehirde. Kendini anlamsız hisseder.

Sonu gelmiştir ve Dersu ölmüştür. Onun ölümü bir kişinin ölümü değil aynı zamanda hayatı hakiki manasıyla kavrayan bir bakışın, anlayışın ölümüdür. Dersu’nun ölümü aslında insanın ölümüdür. Ve Komutan bir haber üzerine Dersu’nun gömüleceği yere gider.

Kimsesiz bir biçimde çok da önemsenmeden gömülmektedir. Kimse onu tanımamaktadır, garip bir şekilde gidişi vardır öte dünyaya. Orada çalışan memurların tavrı da hiç hoş değildir. Aceleyle işlerini yapıp gitmenin peşindedirler. Ama asıl ilginç yan şehre ait olan bir şey yüzünden yani tüfek yüzünden öldürülmüş olmasıdır. Komutan ona iyilik yapmıştı ama Dersu’nun ölümü şehrin etkisi yüzündendir. Şehir büyüyordur ya da Nietzcshe’nin ifadesiyle “Çöl Büyüyordur” ve her

Schmitt, “Siyasi İlahiyat”, Dost Kitabevi Yayınları: 2005, 13.

2 Giorgio Agamben, “Kutsal İnsan”, Ayrıntı Yayınları: 2013, 9.

3 David Harvey, “Asi Şehirler”, Metis Yayınları: 2013.

4 Sigmund Freud, “Uygarlığın Huzursuzluğu”, Metis Yayınları: 2011.

5 Giorgio Agamben, “Kutsal İnsan”, Ayrıntı Yayınları: 2013, 98.

6 Michel Foucault, “Cinselliğin Tarihi”, Ayrıntı Yayınları: 2012, 99.

7 Theodor Adorno, “Kültür Endüstrisi”, İletişim Yayınları: 2013, 47.

8 Sigmund Freud, “Uygarlığın Huzursuzluğu”, Metis Yayınları: 2011 9 David Harvey, “Asi Şehirler”, Metis Yayınları: 2013.

10 a.g.e., 68 11 Friedrich Nietzsche, “Şen Bilim”, Asa Yayınları, 130.

12 Sigmund Freud, “Uygarlığın Huzursuzluğu”, Metis Yayınları: 2011, 38.

13 David Harvey, “Asi Şehirler”, Metis Yayınları: 2013, 67.

14 Turgut Cansever, “ İslam’da Şehir ve Mimari”, Timaş Yayınları: 2012, 32.

15 Martin Heidegger, “Düşünmek Ne Demektir?”

Paradigma Yayınclık: 2009, 2.

16 Akira Kurosawa, “Kurbağa Yağı Satıcısı”, Afa Yayınları: 1994, 41.

17 Stephen Prince, “Savaşçının Kamerası”, Kabalcı Yayıncılık: 2013, 232.

18 Friedrich Nietzsche, “Böyle Buyurdu Zerdüşt”, Asa Yayınları, 336.

sinemarmara 13

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER* ISSUES IN WORLD CINEMA

Wimal DISSANAYAKE Tercüme: Kemal ÇELİK Öğr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Doktora

14 sinemarmara

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

SİNE-TERCÜME

S

ri Lanka’da doğan Wimal Dissanayake genellikle Asya sineması ve edebiyatı hakkında, bilhassa Güneydoğu Asya filmlerinde ulusal kimliğin inşası hakkında, Wong Kar-wai, Satyajit Ray ve Raj Kapoor’a gösterdiği özel ihtimamla yazılar yazdı. Aynı zamanda, Doğu Asya kültürünün kendini inşa sürecine odaklanmış olan, iletişim teorisi ve kültürel çalışmalar hakkındaki bazı metinlere ortak editörlük yaptı. Singalaca ve İngilizce dilini kullanan bir şair de olan Dissanayake, Melodram ve Asya Sineması (1993), Sömürgecilik ve Asya Sinemasında Milliyetçilik (1994) ve Asya’da Tartışılan Görüşler; Yerlilik, Küresellik ve Kültürel Üretim gibi bazı antolojileri yayına hazırladı. Doğu-Batı Film Dergisinin kurucusu olan Dissanayake şu an Manoa’da Hawaii Üniversitesi’nde Yaratıcı Medya Akademisi’nde ders vermektedir.

Hindistanlı film tarihçileri tarafından, genellikle Hindistan sinemasının babası kabul edilen Dabasaheb Phalke’yle ilgili bir öykü vardır. Phalke’nin, 3 Mayıs 1913 yılında gösterilen Raja Harishchandra filmi, uzmanlar tarafından ilk Hint filmi olarak kabul edilir. Phalke bu filmi yaparken, 1910 yılında Bombay’da Amerika-Hindistan Resim Sarayı’nda gördüğü İsa’nın Hayatı (The Life of Christ, 1906, ABD) filminden ilham aldığını söyler. Phalke bu filmi izlerken, sinematografi sanatının imkânlarının bilincine ererek derin bir dindarlık duygusuyla kendinden geçer. İsa’nın hayatını izlerken, Krishna ve Ramachandra tanrılarını düşünür ve Hindistanlıların kendi tanrılarının görüntülerini sahnede görebilmeleri için daha ne kadar zaman beklemeleri gerektiğini sorar kendi kendine. Oysa çok da uzun sürmez bu, üç yıl sonra, Phalke ünlü Hint destanı Ramayana’ya dayanan ilk Hint filmini yapar. Bununla birlikte bu öykü, – diğer Asyalı, Latin

Amerikalı ve Afrikalı ilk film yönetmenleri de benzer öykülere sahiptir – bu bölgelerde sinema söylemini destekleyen şeyin bir ikilemler dizesi olduğu; Batılılaşma ve yerlileşme, gelenek ve modernlik, yerel ve küresel ikilemlerinden ibaret olduğunu gösterir. Bu sinemalar ve gelişim yörüngeleri hakkındaki bütün tartışmalar, bu hayati meseleleri doğal olarak ele almak zorundadır. Ancak bu sinemaları ayrım gözetmeksizin, Batı dışı sinemalar olarak bir arada gruplandırmamak önemlidir. Elbette, coğrafi olarak, bunların tamamı Batı dünyasının (‘Batı’ burada Kuzey Amerika ve Avrupa anlamında) dışındadır ve pek çok ortak ilgiye ve kaygıya sahiptir.

Yine de, ortak ilgi alanlarına sahip olmalarına rağmen, her birinin özel toplumsal teşekkülü ve tarihi şartları olduğundan dolayı, bu ülkeler, kendine has bir gelişim ve ilgi yörüngesine sahiptir.

Aynı şekilde, Batı dışındaki sinemaları değişmeyen bir ‘cevher’in ifadesi olarak ele almaktan da kaçınmak gerekir. Bunun yerine, bu sinemaları, sosyal değişimin ve kültürel anlamların üretildiği ve bunların üzerinden sinemarmara 15

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

mücadele edildiği muhtelif tartışmalar sahnesi veya temsili alanlar olarak kabul etmemiz gerekir. Batıya ait olmayan dünyayı oluşturan çeşitli toplumların esnek sınırları daima gelişmektedir ve bunlar bazı temel terimlerle izah edilemezler. Üstelik, kendi film kültürlerindeki gelişmelerin sınırlarını belirleyen film yönetmenleri ve yorumcularının (eleştirmenler kadar uzmanlar da) çoğunluğu Batı ülkelerinde eğitim aldıklarından, kendi kişisel tutumlarının kültürel çevreleriyle olan ilişkisi anlaşılamaz düzeyde karmaşık ve çok boyutludur.

Üçüncü Sinema kavramı, ilk olarak Arjantinli Fernando Solanas ve Octavio Getino gibi film yönetmenleri tarafından formülleştirilmiş ve sonra Teshome H. Gabriel gibi sinema düşünürleri tarafından geliştirilmiştir, bu kavram batı dışındaki sinemaların bazı meselelerini ifade etmek için kullanılır.

16 sinemarmara

Üçüncü Sinema kavramı, ilk olarak Arjantinli Fernando Solanas ve Octavio Getino1 gibi film yönetmenleri tarafından formülleştirilmiş ve sonra Teshome H. Gabriel2 gibi sinema düşünürleri tarafından geliştirilmiştir. Bu kavram Batı dışındaki sinemaların bazı meselelerini ifade etmek için kullanılır.

Sade bir şekilde ifade edecek olursak, Birinci Sinema ana akım Hollywood sinemasıdır. İkinci Sinema Avrupa ‘sanat’ sinemasıdır. Üçüncü Sinema kavramını ileri sürenler, bu kavramı yeni bir kültürün ifadesi ve sosyal bir dönüşümün aracı olarak kabul ederek, Birinci ve İkinci sinemadan ayırt ederler. Bununla birlikte, Paul Willemen3, Üçüncü Sinemaya rehberlik eden beyanatların, Üçüncü Sinemanın, Latin Amerikalılar tarafından Latin Amerika için geliştirildiği izlenimi verdiğini ve kavramın sonradan geniş uygulama alanı bulduğunu belirtir. Willemen aynı zamanda, Üçüncü Sinema kavramında Batılı olmayan sinemayı bir bütün olarak ele alma ve bundan dolayı etnik ve cinsiyet konularını, sinema ve milliyet arasındaki tartışmalı ilişkileri gözden kaçırma tehlikesi olduğuna dikkat çeker. Tam olarak konuya başlamamız gereken yer de, milliyet ve sinema arasındaki bu karmaşık ilişkidir.

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

SİNE-TERCÜME

Ulus ve Sinema Diğer kimlik biçimleri gibi, ulus da, bir ulusun biricikliğinin benzer başka uluslardan nasıl ayrılacağına dair meseleyi sorgulayarak, farklılık sorunu etrafında şekillenir. Benedict Anderson4 ulusun ‘hayal edilmiş cemaat’ olarak algılanabileceğini ve ulusun nasıl insan üretimi bir kültürel yapı olduğunu izah eder.

Ulus, hayal edilmiştir, zira en küçük ulusun üyeleri bile, diğer pek çok üyeyi tanımaz veya onlarla karşılaşmaz; hâlbuki her bireyin hayalinde ulus bir mefhum olarak mevcuttur. Bunun gibi yine, ulus hayal edilmiş bir cemaattir, çünkü toplumdaki mevcut eşitsizlikler ve haksızlıklar dikkate alınmadığında, toplum sağlam ve yatay bir ilişkiden ibaret olur. Ancak, Anderson’un ‘hayali’ kelimesi değil de ‘hayal edilmiş’ kelimesini kullandığına dikkat edin. ‘Hayali’ yokluğa ya da hiçliğe işaret eder, ‘hayal edilmiş’ ise, gerçekle gerçek olmayan arasında bir dengeyi ön plana çıkarır. Bununla birlikte, Benedict Anderson’un6 formülleştirmesinin zayıf yönü, onun maddi meselelere gösterdiği dikkatteki yetersizlik ve tarihi fasılaların hakkını vermemesidir. Anderson hakeza, ulusun siyasi boyutunu, etnik kökenin ve dinin millet inşasında oynadığı rolü de hafife alır. Bu yüzden, sinemayla ulus inşa yöntemlerine dair yapılan her araştırma, oldukça meşakkatli olan, bu etnik aidiyet, dinsel bağlılıklar ve yerel vatanseverlik meselelerini de ele almak zorundadır. Aynı zamanda, bu türden bir araştırmanın, milletlerin muhtelif bölgesel direniş öyküleri ve hafızaları olduğunu, bu yüzden daha geniş ölçekli olan ulusal anlatının içine yerleştirilmiş olan bu bölgesel ve muhalif anlatıların gücünü eksiksiz bir biçimde hesaba katması gerekir.

Anderson, ulusun siyasi boyutunu, etnik kökenin ve dinin millet inşasında oynadığı rolü de hafife alır.

Bu yüzden, sinemayla ulus inşa yöntemlerine dair yapılan her araştırma, oldukça meşakkatli olan, bu etnik aidiyet, dinsel bağlılıklar ve yerel vatanseverlik meselelerini de ele almak zorundadır.

Sinemanın, ulus söylemini hem yansıtan hem de değiştiren çok kuvvetli bir fiil ve sinemarmara 17

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

kurum olduğu açıktır. Nihayetinde, ulusal sinema kavramı Afrika, Asya, Ortadoğu ve Latin Amerika’da pek çok popüler kültür tartışmasının temelini oluşturur. Ulusal sinema genellikle birbiriyle bağlantılı iki düzeyde analiz edilir: metinsel ve endüstriyel… Metinsel düzey; içerik, stil, yerel estetik açısından belli bir sinemanın farklılığı üzerine odaklanır – Endonezya, Nijerya, Meksika ya da Senegal fark etmez. Endüstriyel düzey; sinema ve endüstri arasındaki ilişkiye, film üretiminin doğasına, dağıtımına, tüketimine ve ardı arkası kesilmeyen Hollywood kaynaklı tehdit yollarına odaklanır. Bununla birlikte, ulusal sinema kavramının, birlik ve bütünlük kavramlarına öncelik verilmesine ve belli bir millete has olarak kabul edilen biricikliğe bağlı kültürel anlamların tahkimine hizmet ettiği de not edilmelidir. Daha önce de söylediğim gibi , bu sinema, ulusal mit yapımına ve ideoloji üretimine iştirak eder ve hem ötekiliği hem de meşru bireyi tanımlamaya yardımcı olur.

Sinemanın, ulus söylemini hem yansıtan hem de değiştiren çok kuvvetli bir fiil ve kurum olduğu açıktır. Nihayetinde, ulusal sinema kavramı Afrika, Asya, Ortadoğu ve Latin Amerika’da pek çok popüler kültür tartışmasının temelini oluşturur.

18 sinemarmara

Bir ulusun, kendi vatandaşlarına kendi hakkında anlattığı birleştirici ve onaylayıcı öykü, ulusu anlamakta hayati önem taşır ve sinemanın Latin Amerika, Asya, Küçük Asya ve Afrika’da bir kitle eğlenme aracı olarak popülerleşmesinin ardından, sinemanın bu uğraştaki rolü çok önemli bir yer işgal etmeye başlar…

Benedict Anderson , ulus düşüncesi ve onun önayak olduğu derin yatay yurttaşlığın doğmasında, matbaa kapitalizminin merkezi bir rol oynadığına dikkat çeker. Anderson, gazetelerin ve ulusalcı romanların ulusal bilincin yaratılmasında baş etken olduklarını gözlemler. Ulus-devletlerin kurulmasına öncülük eden ictimaî şartlar, gazeteler, dergiler ve kurgu; hayal edilen bir cemaatin inşasında, zamanı ve mekânı düzenlemeye olanak sağlar, bu cemaat ulus olur. Çağdaş dünyada sinema, hâkim iletişim aracı olma statüsünü elde etmiştir ve sinemanın, tasavvur edilen cemaati hem okumuş hem okumamış toplum katmanlarına nakletme rolü hem derin hem geniş kapsamlıdır.7 David Harvey8, zamansallık ve mekansallık arasındaki dinamik ve karmaşık ilişkiyi kavramada sinemaya has yolların diğer araçlarla ulaşılamaz olduğunu ve bunun Batı dışı sinemalarda önemli bir olgu haline geldiğini vurgular.

Ulusun topos’u (temel tema veya öge) başka bir nedenden dolayı da önemlidir. Birçok Afrika, Ortadoğu, Asya ve Latin Amerika ülkelerindeki sinema ulus-devlet kavramı ve işleviyle yakından bağlantılıdır. İktisadi sorunlar – üretim, dağıtım ve teşhir – ve içeriğin açık ve kapalı denetimi bununla doğrudan alakalıdır. Latin Amerika, Afrika ve Asya ülkelerindeki yatırımlarının geri dönüşü bakımından, seyircilerin tenezzülüne muhtaç olan pek çok film üreticisi için; ülke yönetimlerinin yardım, müdahale ve koordinasyonu hayati bir ehemmiyet arz eder (film şirketleri, eğitim kurum-

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

SİNE-TERCÜME

ları, senaryo heyeti, eleştiri panelleri, ulusal festivaller ve film yapımcılarının onurlandırılması yoluyla). Bu yüzden, film endüstrilerinin ekonomik talepleriyle ulus-devletin gereklilikleri, bazen rahatsız edici düzeyde müdahaleci olacak biçimde, karmaşık bir biçimde birbiriyle bağlantılıdır.

Genel terimlerle konuşacak olursak, Asya, Afrika ve Güney Amerika’da yapılan filmleri üç ana gruba ayırabiliriz: Popüler, sanatsal ve deneysel. Popüler filmler doğası gereği ticaridir, sinemasever olan büyük kitlelere yönelik olarak yapılırlar ve en fazla kazancı elde etmeye çalışırlar. Sanatsal filmler, her ne kadar ticari baskılara açık olsalar da, yine de ‘yüce sanat’ kaygısına göre yönlendirilirler ve uluslararası film festivallerinde boy göstermeyi amaçlarlar. Deneysel filmler sayıca daha azdır ve filmsel alanda daha az görülebilirler; bunlar sinema kurumunu ve onun değerlerini cesur bir şekilde sorgulamaya soyunarak, bir karşı sinema yaratmaya girişirler. Böylece, örnek olarak Hindistan’ı alacak olursak, Raj Kapoor, Manmohan Desai ve Ramesh Sippy gibi film yönetmenleri popüler geleneği temsil eder; Satyajit Ray ve Adoor Gopalakrishnan gibi yönetmenler ‘sanat’ geleneğine aittir; Kumar Sahani ve Mani Kaul’un bazı çalışmaları ise deneysel olarak sınıflandırılabilir. Ulus devletle sinema arasındaki ilişkide ilginç olan, – yine genel tabirle – popüler sinema, birleşik ulusa has kavramları yüceltirken; sanat sineması, ulus devleti eleştirmeye meyillidir (ve ulusla bağlantılı olan, iktisadi, ictimaî, siyasi ve kültürel söylem ve kurumlarını); deneysel sinema ise, karakteristik olarak ulus devlet projesinin hegemonyasını sorgulama konusu yapar ve ulusal anlatının bazı bölgesel kelime dağarcıklarına ayrıcalık tanır. O halde, Hindistan gibi pek çok dili ve dini barındıran geniş bir ülkede,

Batı dışındaki sinemaları değişmeyen bir ‘cevher’in ifadesi olarak ele almaktan da kaçınmak gerekir. Bunun yerine, bu sinemaları, sosyal değişimin ve kültürel anlamların üretildiği ve bunların üzerinden mücadele edildiği muhtelif tartışmalar sahnesi veya temsili alanlar olarak kabul etmemiz gerekir.

Bengal ya da Malay dili gibi bölgesel dillerde üretilen filmler doğrudan ya da dolaylı olarak, ulusalın aleyhine bölgeseldirler; dolayısıyla ulusal söylemdeki bazı çatlakları ve yanlış hatları ortaya çıkartırlar. Sanatsal ve deneysel film yönetmenleri, dikkatlerini belirsiz beraberliklere, susturulmuş seslere, bağımsız ve muha-

sinemarmara 19

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

lif söylemlere çekerek ulusal alanı işgal ederler, bu sayede totaliterliği yıkım projesi işlevi görürler.

Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki film yönetmenleri için, azınlıkların sinemasal temsili ciddi bir meydan okuma gerektirir ve bu konu, ulus devletin diktelerinden ayrı olarak ele alınamaz. Film yönetmenleri, etnik, dini, dilsel ya da ictimaî azınlıkların yaşadıkları dünyayı ve tecrübelerini ifade etmeye teşebbüs ettiklerinde, ulus devletin varsayılan homojenliği ve meta-öykülere tanıdığı meşruiyet mercek altına alınmış olur. Azınlıkların sıkıntılarını konu alan filmler, hegemonik devlet söyleminin etkili bir biçimde yıkılabileceği, sosyal düşüncenin ve kültürel farklılığın vurgulanabileceği bir temsil alanı açar. Esasında, herhangi bir Asya, Latin Amerika ve Afrika ülkesin20 sinemarmara

de üretilen pek çok sinema filminde, kültürel farklılık ve üniter devlet düşüncesi arasındaki gerilim tümüyle kavranabilir mahiyettedir. Bu gerilim, Japon Nagisa Oshima gibi uluslarara-

Sinemayla ulus inşa yöntemlerine dair yapılan her araştırma, oldukça meşakkatli olan, bu etnik aidiyet, dinsel bağlılıklar ve yerel vatanseverlik meselelerini de ele almak zorundadır.

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

sı ün kazanmış bazı yönetmenlerin eserlerinde gözlemlenebilir olduğu gibi, daha az bilinen Ji Qingchun (Çin), Park (Kore), ve Euthana Mukdasnit (Tayland) gibi film yönetmenlerin yaratılarında da gözlemlenebilir.

Latin Amerika ve Afrika’daki film yorumcuları, meselelerin üzerinde tekrar düşünmek ve soruları yeniden cevaplamak gibi bir eğilim gösterdiler. Örneğin, Meksika sinemasını ele alırsak, geçmişte Meksikalılık (mexicanidad) kavramının entelektüel ve estetik tartışmalarda ayrıcalıklı bir yeri olduğu ve Meksika sinemasına öncülük eden topos olarak algılandığını görüyoruz. Nobel ödüllü Octavio Paz gibi bazı seçkin yazarlar, bu kavramın öneminin altını çizer ve hem film yapımcıları, hem de eleştirmenler kavramı müspet değerlendirirler. Bununla birlikte, şimdilerde modern Meksika yorumcuları, Meksikalı kavramının eski biçiminin seçkinci, cinsiyetçi, sınıfçı bir kavram olduğunu ve criollo’yu (Meksikalı), mestizo (melez) ve yerli olanlardan ayrıcalıklı gördüğünü belirtmişlerdir. Onların yeniden tartışmaya açtıkları bu tür alanlar, Batı dışındaki sinemaların yeniden incelenmesiyle derin sonuçlara gebe kalır.

Kamusal Alan Sinema ve ulus kavramı arasındaki bağlantılar üzerine olan tartışmalar, sinemadaki kamusal alanın önemini ortaya koyar. En başlardan beri, Güney Amerika, Afrika ve Asya sinemaları kamusal alana dâhil olur ve gelenek, Batılılaşma, demokrasi, kast sistemi ve kültürel kimlikle alakalı önemli sorunları ele alırlar. Alman sosyal filozof Jürgen Habermas’ın9 öncü çalışması, kamusal alan kavramına büyük bir ilginin doğmasına neden olur, bu da demokratikleşme, halk katılımı ve muhalefet gibi konuların ön plana çıkmasına yardım-

SİNE-TERCÜME

Batı merkezli paradigmaların, evrensel şablonların örtüsünü kaldıramadığı ya da batı dışındaki ülke sinemalarının değerlendirilmesi ve anlaşılmasını engellediği açıktır.

cı olur. Oskar Negt ve Alexander Kluge10 gibi diğer bazıları Habermas’ın çalışmasına dayalı olarak, sinemanın teknolojik olarak doyurulmuş kamusal alanda, anlamın tartışılması için bir alan açıp açamayacağını tartışırlar, bu alanda demokratik kendini gerçekleştirme ve toplumun katılımı daha sorunlu hale gelir.

Kamusal alan sorunu, özellikle de Asya, Afrika ve Latin Amerika uluslarında önemlidir. Bu ülkelerin pek çoğunda, sinemanın ictimaî bir rolü olduğu kabul edilir ve sinema önemli bir kitle iletişim aracı biçimi olarak işlev görür, hatta pek çok ülkede – Endonezya, Filipinler, Nijerya vb. – dayatılan sansüre rağmen bu gerçeklik değişmez.

Sinemayla kamusal alan arasındaki karşılıklı ilişki pek çok örnekle kanıtlanabilir. 1930’lardaki Hindistan film yönetmenleri, oldukça hassas bir mevzu olan dokunulmazlık konusunu işlerler. 1946’da Akira Kurosawa Gençlik İçin Pişmanlık Yok (Waga seishun ni kuinashi, 1946) filmini yapar, bu film Japon toplumu üzerinde derin bir etki bırakır, toplumun demokratikleşme meselesinin gündeme oturmasını sağlar ve Oshima, Kei Kumai ve Kazuo sinemarmara 21

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

Kuroki gibi sonraki film yapımcıları üzerinde silinmez bir iz bırakır. İlk filmlerinde Oshima, Kore azınlıklarının kötü durumlarını, idamı ve cinselliği konu alarak, sinemasını kamusal alanın çok önemli bir parçası kılar. Hindistanlı film yönetmeni Ritwik Ghatak eserlerinde, Hindistan kamusal alanını ilgilendiren, Hindistan’ın bölünmesi, yoksulluğun kötülüğü, sanatçıların çıkmazı, makineleşmenin doğası gibi önemli konulara odaklanır. Arjantin’in pek çok ilginç filmi, ülkenin anayasal demokrasiye geçtiği 1983’ten sonra yapılır ve bu filmler doğayı, demokratikleşmenin aciliyetini ve önemini, faşist eğilimlerin yok olmasını konu alır. Idrissa Ouedraogo gibi film yönetmenleri, gelenek, kültürel kimlik, klişeleri sorgulayarak ve Afrika toplumundaki Batı temsillerini göstererek sinemayı kamusal alanın tamamlayıcısı kılarlar.

Bütün bunlarla birlikte, kamusal alanla sinema arasındaki en canlı ilişki Çin’de gözlenir. Genellikle film yönetmenlerinin Beşinci Kuşağı olarak adlandırılan 1980 dönemi son22 sinemarmara

rası film yönetmenlerinin filmleri, hem Çin’de, hem de Çin’in dışında büyük bir ilgi uyandırdı. Bu filmlerin çoğunluğu Kültür Devrimi’yle alakalıydı ve doğrudan veya dolaylı olarak, Kültür Devrimi olgusunu ve onun kırsal nüfus üzerine olan etkilerini, özellikle de, müdahaleci montaj, mekâna vurgu, çarpıcı kamera hareketleri ve minimal anlatıyla karakterize edilen yenilikçi bir film yapım yaklaşımıyla göstermeye çalışırlar. Chen Kaige’nin Sarı Gezegen (Huang tu di, 1984), Çocukların Kralı (Hai zi wang, 1985), Büyük Geçit Töreni (Da yue bing, 1986) ve Elveda Cariyem (Ba wang bie ji, 1993), Zhang Yimou’nun Kızıl Darı Tarlaları (Hong gao liang,1988) ve Yaşamak (Huo zhe, 1994), Tian Zhuangzhuang’nın At Hırsızı (Dao ma zei,1986) ve Mavi Uçurma (Lan feng zheng,1991) gibi filmlerinin tamamı sinemayı kamusal alanın ayrılmaz bir parçası yapma arzusundadırlar.

Baştaki bölümde belirttiğimiz gibi sinema,

Metinlerarasılık

Batı dışındaki dünyada hızlıca yerelleştirilen ithal bir sanat biçimidir. Avrupalı ve Amerikalı sinema kuramcıları, Asya, Afrika, Latin Amerika ülkelerindeki hem film yorumcularının hem de eleştirmenlerin düşünce ve duyarlılıkları üzerinde çok güçlü bir etki bırakır. Avrupalı ve Amerikalı sinema düşünürlerinin, Batı dışındaki dünyaya etkisi karşılaştırmalı film çalışması hususunda, bazı temel meseleleri gündeme getirir.

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

Batılı film kuramcılarına rehberlik eden Avrupa ve Amerika referanslarını, Batı dışındaki dünyanın sinemasal deneyimleriyle bağdaştıracak şekilde genişletmek mümkün müdür? Batı kuramlarına büyük bir antipati taşıyan Afrikalı, Asyalı, Ortadoğulu ve Latin Amerikalı entelektüel ve sinema düşünürleri, sadece yapay kültürel gerçeklik ve arılık kavramını mı kayda alıyorlardır? Asyalı, Latin Amerikalı ve Afrikalı film kuramcıları ve uzmanlarının bahsettiği kuramsal alanın doğası nedir? Edebi bağlam içinde yazan, Afrika doğumlu Harvard profesörü Kwame Antevrensel hony Appiah11, ve ‘yerliciliği’, yerli kültürde geleneksel olarak ‘saf’ ve ‘gerçek’ olanın yerine koyan Avrupa merkezli sözüm ona evrensel kuramsallaştırmalara karşı çıkar. Appiah’ın yaptığı çıkarıma göre, ‘yerelcilik’ Batı normları ile mücadele ederken, tartışmanın etrafında döndüğü içerik değişmeden kalır.

‘Batı imparatoru yerlilere elbiselerini pantolonla değiştirmeyi emreder: Onların buna karşı koyma şekli, pantolanları elde dokunmuş kumaştan dikmek olur. Savlarına bakıldığında, kültürel ulusalcılar da bundan çok öteye gidemezler, onlar, yerelci taleplerinin Batı mimarisinde var olduğu gerçeğini görmezden gelirler.’12 Bu kültürel ulusalcıların düşüncelerinin de film kuramı ile bağlantısı vardır.

SİNE-TERCÜME

Batı merkezli paradigmaların, evrensel şablonların örtüsünü kaldıramadığı ya da Batı dışındaki ülke sinemalarının değerlendirilmesi ve anlaşılmasını engellediği açıktır… On beş yıldır, sinemasal temsilin doğası, kültürel üretimde ideolojinin rolü, sinemada kadın öznelliğinin önemi gibi konuların yeniden kuramlaştırılmasının ardından, örneğin melodram türü, eleştirel bir biçimde Batı film çalışmalarında yeniden ele alınarak düzenlenmiştir. Ancak, Latin Amerika, Afrika ve Asya’da sinemarmara 23

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

üretilen melodramlar, – ve buralarda yapılan filmlerin çoğunluğu melodramdır – melodramın Batılı terimlerle kavramsallaştırıldığı şekliyle tahlil edilemez. Melodramın işlevleri, farklı kültürel bağlamlarda farklılık gösterir ve melodramatik gelenekler bu ülkelerde, bilhassa tiyatroda tamamıyla farklı özellikler kazanır. Örneğin, Hindistan’da, melodram filmler hem 19. Yüzyıl Pers tiyatrosundan hem de halk tiyatrosundan kültürel izler taşır. Batılı sinema düşünürlerinin geliştirdiği diğer tahlil araçları da, – bakış açısıyla, bakışla, metinsel öznellikle alakalı olanlar gibi – aynı şekilde ancak sınırlı bir uygulama alanı bulur. Örneğin Paul Willemen13 İsrailli film yapımcısı Amos Gitai’nin perspektif cihetinden yaklaştığı çalışmasında; Gitai’nın sinemasının, hareketlendi24 sinemarmara

rilmiş görüş açılarının çekimi yoluyla değil, fakat görüş açıları arasındaki farklar – hatta aynı çekimdeki – yoluyla nasıl belirlendiğini gösterir. Bu bakımdan, çeşitli Batı dışı sinemaları kavrayabilmek için, estetik ara metinleri ve kültürel bağlamları anlamanın hayati rolü vardır.

Film, tecrit edilmiş bir sanat biçimi değildir; gelenek, kültürel hafıza ve simgesel temsilin yerli modellerinden beslenen yaygın ifade kültüründe vücut bulur. Bu yüzden, film ve diğer sanatlar, anlamın ve hazzın üretilmesine karşılıklı olarak müdahil olurlar ve bu daha yakından incelenmeyi hak eden bir vakıadır. Başlangıçlarından itibaren pek çok Afrika, Latin Amerika ve Asya ülkelerinin sinemalarında,

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

SİNE-TERCÜME

kaydedilene kadar boşluğun ortaya çıkmadığı belirtilir, bu yüzden boşluk ve çizimler arasındaki hayati etkileşimin, anlamın ortak üreticisi olduğuna dikkat çekilir. Aynı biçimde, Afrikalı film yönetmenleri film yapımında, geleneksel Afrika sanatlarından bilinçli bir şekilde yararlanmaya çalışırlar, özellikle de sözlü öykü anlatım sanatından, rüyaların, fantezilerin, öyküsel yolların kullanımından yararlanırlar.

Ousmane Sembene, Haile Gerima, Souleymane Cisse ve Idrissa Ouedraogo filmleri arasındaki ortaklıklar bu bağlantıyı gösterir…

Sinema ve resim arasındaki bağlantılar pek çok Asya ülkesinde büyüleyicidir. Geçmişte Japon, Çin, Koreli yönetmenler, resmin zengin kaynaklarını, çekimlerin çerçevesine, sahnelemedeki yaratımda ve görsel malzemenin düzenlenmesinde kullanmıştır ve kullanmaya

tiyatroyla ortak hayatı paylaşan bir yön vardır ve bu böyle süregelmiştir. Aynı şey resim için de geçerlidir. Modern film yapımının geleneksel sanatlardan esinlendiği karmaşık yollar, daha fazla incelemeyi hak etmekte ve hayati bir önem arz etmektedir, Paul Willemen’in sinemada ‘anlamın orkestrasyonu’ diye göndermede bulunduğu şey bununla bağlantılıdır. Örneğin, film yönetmeni Yasujiro Ozu’yu ele alalım. Onun filmlerinde, durağanlık ve boşluk anlamın üretilmesinde hayati bir rol oynar. Batılı gözlerle bakıldığında, dış görünüşte hiçbir şey yoktur. Fakat daha derin bir duygusal ve kültürel kavrayışla bakıldığında, bu durağanlık ve boşluk içinde çok şeyin oluyor olduğu fark edilir. Elbette, bu geleneksel Japon estetiğiyle bağlantılıdır. Örneğin, Japon resim kitapçıklarında, ilk mürekkep damlası kâğıda

Sinema, Batı dışındaki dünyada hızlıca yerelleştirilen ithal bir sanat biçimidir.

Avrupalı ve Amerikalı sinema kuramcıları, Asya, Afrika, Latin Amerika ülkelerindeki hem film yorumcularının hem de eleştirmenlerin düşünce ve duyarlılıkları üzerinde çok güçlü bir etki bırakır.

sinemarmara 25

SİNE-TERCÜME

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

devam etmektedir. Örneğin, Chen Kaige’nin Sarı Gezegen filmi gibi filmlerin görsel biçeminde, Taoizm ve geleneksel Çin resim sanatının doğasının etkileri görülebilir. Tepelerin ve dağların aşırı fazla olması ve insanoğlunun küçültülmesi onlardan mülhemdir. Sınırlı renk dizisi kullanımı, doğal aydınlatma, mekânın perspektife aykırı dağıtımı da bu gerçeğin izlerini taşır. Benzer biçimde, Ritwik Ghatak’ın sinemasının, Hindistan ikonografisindeki resmi, kendisi geçmişte olan fakat şimdiye ulaşan yaratıcı ve yenilikçi bir sinemasal deneyim yaratmak için kullandığı görülebilir.

Ancak, bunun sadece estetikle alakalı bir mesele olmadığını, ideolojik ve siyasi yönünün olduğunu da aklımızdan çıkartmamamız gerekir. Örneğin, Sarı Gezegen’de, oldukça uzun çekimler, derinliğin kullanılmaması, çerçeveyi dolduran boş mekânlar, Kültür Devrimi ve onun aşırılıklarının bir eleştirisi olarak okunabilir. Doğanın kütlesel varlığında kay26 sinemarmara

dedilen ve apolitik olduğu varsayılan görseller, böylece siyasi bir ifadeye dönüşür. Bu okumada Rey Chow’un14 yaptığı gibi biraz daha ileri gidilirse, filmi malzeme özellikleri terim-

Batı dünyası dışında kalan sinemalar hakkındaki anlamlı olabilecek her tartışma, zaruri olarak bizi genel iktisadi, siyasi, estetik, kuramsal, teknolojik ve kültürel söylemle ilgili meselelerle karşı karşıya getirir.

DÜNYA SİNEMASINDA MESELELER

leriyle incelememiz, boşluğun ve ifadesizliğin bilişsel değeri üzerinde tekrardan durmamız gerekir. Rey’in doğru bir biçimde gözlemlediği gibi, ‘boşluk’ duygusu yaratmak için, seyirci mekânı belli bir konumdan ‘seyretmelidir’, bu konumdan, anlamsız olan boşluk kendini temsil eden varlıkla bağlantılı olarak görülecek şekilde olmalıdır… Böylece, Batı dışı sinemaları karakterize eden ifade ve seyircilik konumlarını karmaşıklıkları aşabilmek için, – Batı dışındaki sinemayı gösteren metinler ve onların ara metinleri – sanatsal anlayış zaviyesinden olduğu kadar, ideoloji ve siyasi şartlarda de tahlil konusu edilmelidir.

Batı dünyası dışında kalan sinemalar hakkındaki anlamlı olabilecek her tartışma, zaruri olarak bizi genel iktisadi, siyasi, estetik, kuramsal, teknolojik ve kültürel söylemle ilgili meselelerle karşı karşıya getirir. Ulusal film endüstrisi nedir? Burada ülke yönetimleri olumlu ya da olumsuz nasıl bir rol oynamaktadır? Sinema endüstrileri yerelde ve küresel olarak nasıl konumlanmaktadır? Hollywood hegemonyasıyla nasıl mücadele etmektedirler? Film yönetmenleri alternatif öyküler ve kültürel kimlikler inşası için ne yapmaktadır? Bu ve benzeri sorular daha yakın tahlili hak eder… Benim bu makalede yapmak istediğim Batı dışı ülke sinemalarıyla ilgili bazı belirgin meseleleri ortaya koymaktı. Paul Willemen’in15 gözlemlediği gibi, Asya, Afrika ve Latin Amerika’nın önemli film yönetmenleri, her katmanı yerel ve uluslararası güçler arasındaki girift bağlarla şekillenmiş olan kendi kültürel-tarihi oluşumlarının, çok katmanlı yapısını teşhis etmekle yola çıkar. Sonuç olarak, bu film yönetmenleri bir kültürde yaşamanın yolunun, miyop biçimde ulusçu ya da kaçamak biçimde kozmopolit olmadığını ortaya koyarlar. Batı dışı dünyanın film yönetmenlerinin önündeki ideal budur.

SİNE-TERCÜME

REFERANSLAR * Dissanayake, Wimal (2009), ‘Issues in World Cinema,’ Film Theory and Criticism. Leo Braudy, Marshal Cohen içinde. Oxford: Oxford University Press.

877-885.

1 Fernando E. Solanas and Octavio Getino, Cine: cultura y descolonizacion (Buenos Aires: Siglo XXI Argentino Editores, 1973).

2 Teshome K. Gabriel, Third Cinema in the Third World (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1982).

3 Paul Willemen, Questions of Third Cinema (London: British Film Institute, 1989).

4

Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1983).

5 Wimal

Dissanayake, Colonialism and Nationalism in Asian Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1994).

6 Anderson,

Imagined Communities.

7 David

Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford: Blackwell, 1989).

8 David

Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford: Blackwell, 1989).

9 Jurgen

Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger and Frederick Lawrence (Cambridge, MA: MIT Press, 1991).

10 Oskar

Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Towards an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).

11 Kwame

Anthony Appiah, In My Father’s House: Africa in the Philosophy of Culture (Oxford: Oxford University Press, 1992).

12 Appiah,

In My Father’s House, p. 60.

13 Paul

Willemen, Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory (Bloomington: Indiana University Press, 1994).

14 Rey

Chow, Primitive Passions: Visibility, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema (New York: Columbia University Press, 1995).

15 Willemen,

Questions of Third Cinema.

sinemarmara 27

AÇIK OTURUM

TÜRKİYE’DE SİNEMANIN YAPISAL SERENCAMI PROF. DR. KURTULUŞ KAYALI & SAFA ÖNAL Moderatör:

Hediyetullah AYDENİZ

Yrd. Doç. Dr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi

28 sinemarmara

AÇIK OTURUM

“

Yeşilçam sineması olarak tabir edilen dönem 1950’den itibaren başlamıştır. Bu döneme baktığımız zaman şunu çok net bir biçimde görüyoruz: Türkiye’deki modernleşme eğilimi çerçevesinde tiyatro daha resmi, daha elitist bir yerde dururken, sinema daha popüler bir noktada duruyor.”

Hediyetullah Aydeniz: Sinemarmara’da Açıkoturum bölümünde konuklarımıza birebir sorular sormak yerine sadece moderatör olarak bulunmayı tercih ediyoruz. Bu alanda doğrudan bir şeyi uygulayan ve üreten, sinema üzerine söz söyleyen, düşünen iki ismi bir araya getirelim istedik. Konuyu biz ortaya atalım sonrasında iki konuk kendi arasında konuşmanın seyri belirlesin. Birinci sayımızda Yusuf Kaplan ve Derviş Zaim’i bir araya getirip Sinema ve Türkiye Sinema’yı konuştuk. İkinci sayımızda İhsan Kabil ve Mahmut Fazıl Coşkun’u Soğuk Savaş Sonrası Dönemde Türkiye’de Sinema konusuyla ağırladık. İki konuklu bu tür bir çalışmanın kolay olmadığını biliyoruz, onun için size özellikle teşekkür ediyorum. Bu bizim açımızdan değerli.

Konumuz şu: Türkiye’de Sinemanın Yapısal Serencamı. Yani yüz yıllık sinema tarihimizde Türkiye’ de sinema alanındaki yolculuk nedir?

Sizin gözlerinizle, bilgilerinizle, tecrübelerinizle özellikle de yirminci yüzyılın ikinci yarısında Türkiye’de sinemayı sizinle konuşmak istiyoruz. Öncelikle çerçeveyi belirleyen sorularımı Kurtuluş Kayalı Hoca’ya yönelterek Açık Otorum’u başlatmış olayım.

nızı, yazılarınızı biliyorum, daha sonra kitap olarak da çıktı, sosyal bilimci kimliğinizle bize neler söylersiniz? Daha sonra Yeşilçam üzerinden Safa Bey’in görüşlerini alarak devam ederiz.

Kurtuluş Kayalı: 1950’yi değerlendirdiğin zaman 1950 öncesini atlamadan değerlendireceksin; çünkü Türk sinemasında hem elitist eğilimler hem de 1950’den sonra olağan gelişim trendi var. Türk sinemasına ukala bir biçimde bakmamak gerekir; çünkü Türkiye’de devlet, tiyatroyu çok belirgin bir biçimde şekillendirmeye çalıştı. Sinema, 1930’lu ve 1940’lı yıllarda devletin kurumları arasında gelişmedi. Yeşilçam Sineması olarak tabir edilen dönem 1950’den itibaren başlamıştır.

Bu döneme baktığımız zaman şunu çok net bir biçimde görüyoruz: Türkiye’deki modernleşme eğilimi çerçevesinde tiyatro daha resmî, daha elitist bir yerde dururken, sinema daha popüler bir noktada duruyor. Sinemanın Türkiye’de kitleyle çok yoğun bir bağı var. Özellikle, 1950’de doğru veya yanlış bir biçimde Nejat Özön’ün “Sinemacılar Çağı” dediği dönemde, önemli olarak telakki edilen yönetmenlerin

Osmanlı modernleşmesini dikkate alarak sinemanın bizdeki yerine ilişkin modernleşme sürecimizle bağlantılı olarak neler söylersiniz ve sinemamızı bu çerçevede nasıl konuşmalıyız? Nereden başlamalıyız? Sizin bu alanda çalışmalarısinemarmara 29

AÇIK OTURUM

oluşturduğu bir sinema var. Bu sinema 1950’li yıllarda belli bir noktaya geldi, 1950’li yıllarda sinema salonları da çok genişledi. Mesela, 1950’li yılların sonlarını hatırlıyorum, 1960’lı yılları hatırlıyorum, Türkiye’nin neresine bakarsanız bakın, iki sinema salonu görürdünüz: Bir sinemada Hollywood filmleri, yabancı filmler, diğer sinemada ise yerli filmler oynardı. Lütfi Akad, 1967’de, “Biz o dönemde, el yordamıyla bir şeyler yapıyorduk…” demiştir. “Hudutların Kanunu”nu 1967’de çektiği zaman “Bu benim ilk filmim.” diyor. “Önceki dönemde Muharrem Gürses kitleyle benden daha yoğun bir şekilde bağ kurabiliyordu.” diyor. 1950’li yılların sinemasının bu toplumla çok yoğun bir bağlantısı vardı . Bu bağlantı 1960’lı yıllarda daha kitlesel bir bağlantı olarak tezahür etmiştir. Yeşilçam’ın sıradan yönetmenleri dediğimiz yönetmenlerin bile bu sinemayı şekillendirmede Türk sinemasının önemli olarak telakki edilen yönetmenlerinden daha belirgin bir işlevi var. 1960’lı yıllarda bu daha net ortaya çıkıyor. O elitizm bir noktada Toplumsal Gerçekçilik’te de var.

1960’lı yılların başında şekillenen bir şey var: Meseleyi anlamak için 1965’teki “Karanlıkta Uyananlar” ile “Diyet’e” (1975) bakmak lazım.

“Karanlıkta Uyananlar” Türkiye’yi abartılı bir biçimde anlatıyor, buna mukabil “Diyet”te o dönemin gerçek ortamı var. İlki işi ekonomik boyutuyla gören bir hikaye; ikincisi işi kültürel boyutuyla derinlemesine anlatma denemesi. Yani “Diyet”e baktığınız zaman hadis giriyor işin içine, o yörenin kültürel öğeleri giriyor, kent çok bariz bir biçimde yok; ama başka bir hikaye var. Türkiye’de elitlerin algıladığı modernleşme eğiliminden farklı bir modernleşme eğilimi var; Türkiye’de sinemaya yönelik, akademisyenlerin küçümseyici tavrı buradan kaynaklanıyor biraz da. İkincisi, dinsel referanslı konuşan insanların bu sinemayla bir problemi var. Yani hangisinin daha fazla prob30 sinemarmara

1950’li yılların sinemasının bu toplumla çok yoğun bir bağlantısı vardı. lemi var? İkisinin de benzer tarzda problemleri var. O anlamda bu sinema, modernizme gündelik hayatta daha yatkın. Çünkü Yücel Çakmaklı, 1970 yılında, daha farklı olan bir kitleyi film seyreder hale getiriyor. 1970 yılında bir çatallanma da oluyor, dinsel eğilimli bir çerçevede… Meseleye ekonomik ölçütü itibariyle saplantılı biçimde baktığın zaman Yılmaz Güney’in 1970’teki metnini merkezi bir yere koyarak bakıyorsun. Aslında ikisinin de bir şekilde bu sinemayı dönüştürme çabaları var.

Ama şöyle bir hikaye de var: Yılmaz Güney’e, Yücel Çakmaklı’ya baktığımız zaman bunların

AÇIK OTURUM

tipik İslamcı ve tipik devrimci, solcu bakış açısından uzak olduğunu da görüyorsunuz. Bu isimlerin filmlerinde farklı tarzda bir popülist eğilim de var. Popüler mahiyeti de var.

1970’te Yücel Çakmaklı’nın “Birleşen Yollar” filmi, Türkan Şoray’la İzzet Günay’ın oynadığı bir film. O filmde starlar oynuyor. Yılmaz Güney’in sıradan filmlerinde de benzer bir şey var. Mesela ‘’Umutsuzlar’’, ‘’Yarın Son Gündür’’ gibi. O sıradan filmler daha sonra devrimci sinema olarak telakki edilen filmlere göre bu coğrafyanın insanıyla bağlantı kuran filmler. Yani benim somut olarak söylemeye çalıştığım, Türkiye’de o dönemde şekillenmemiş modernleşme eğilimi içinde Türk sinemasının çok merkezi bir yerinin olduğudur.

Hediyetullah Aydeniz: 1950 sonrası için mi söylüyorsunuz bunu hocam?

Kurtuluş Kayalı: 1950 sonrası için değil.

‘1950-1960 arası ve 1960-1970 arası dönem için.

Hediyetullah Aydeniz: Hocam 1950’ye kadar olan dönemde, devletin tiyatroya ve operaya gösterdiği ilgiyi sinemaya göstermemesini nasıl açıklıyorsunuz?

Kurtuluş Kayalı: Sinemayı ve muhtemelen tiyatroyu şekillendirmeye çalışıyor. Sinemayı negatif yönüyle; ama tiyatroyu müspet yönü itibariyle şekillendirmeye çalışıyor. Sinemanın üzerinde çok bariz bir biçimde sansür var.

1961 Anayasası geldiği zaman orada Kurucu Meclis’in Anayasa Komisyonu’nda bu sansür konusu tartışılmaya başlanıyor ve sansür çok sınırlı bir oyla kaldırılamıyor. Dolayısıyla sinemanın nasıl şekilleneceğinden devletlular tedirgin oluyor. Devletin sinemaya yönelik sinemarmara 31

AÇIK OTURUM

Sansür o hale gelmişti ki üretirken durmak zorunda, kendinizi geriye çekmek zorunda hissediyorsunuz. engelleyici tavrının ötesinde belirgin bir tavrı yok. Daha sonraki dönemde, bugünlere kadar gelen tavrı da olsa olsa hayırhah bir tavır olarak nitelenebilir. Otuz yıla yakındır devam eden devlet yardımı da sorunlu.

Hediyetullah Aydeniz: Kurtuluş Hoca’ya teşekkür ederek genel bir değerlendirme için sözü Safa Bey’e vermek istiyorum. Bir akademisyen olarak Kurtul Kayalı Hoca’nın yaptığı değerlendirmeleri de dikkate alarak sektörün içinde bir ömür geçirmiş bir isim olarak siz neler söylersiniz?

Safa Önal: Ömer Lütfi Akad 1968’de “Vesikalı Yarim”i çekmiştir. 1960’lı yılların başında Bağdat’a gitmiştir. Orada Sezer Sezin ve Kenan Artun’la birtakım filmler çekmiştir. Yücel Çakmaklı, benim iyi dostumdu. Senaryo yazardım ona.

Son Antalya Altın Portakal’da günlerce aynı masada ekmek yedik

Yücel ve sayın eşiyle. Ama gördüğüm kadarıyla iş biraz din üzerine biraz da sosyal yapı üzerine dayanıyor. Sinema sadece bunlardan ibaret değildi. Bireysel çıkışları da vardı. İkişer kişilik hikâyeleri de vardı tüm toplumu anlatan. Meseleyi farklı şekillerde ortaya koymayı biliyordu Türk sineması. “Vesikalı Yarim”, iki kişilik bir hikayedir; ama tüm toplumu anlatıyordu. Bütün bir kesiti anlatıyordu ve namuslu bir finale ulaşıyordu. Mutlu sonla bitmiyordu, gerektiği şekilde bitiyordu. Onun için üzerine kitaplar yazıldı, üzerine paneller düzenlendi. Hâlâ vazgeçilmeyen kült bir filmdir. “Ah Güzel İstanbul” da öyledir. Meselemizi halletmiştir. İki kişiyle halletmiştir…

Türk sineması dikkate alındığında filimleri kategorize etmenin bir tadı olduğuna inanmıyorum. Sinemada böylesine bir kuralcılık olmamalıdır. Bu bir akademisyen bakışıdır, baştan beri bana ters gelmiştir. Çok özgür bir şeydir sinema. Başka türlü eleştirilmelidir, başka açılardan bakılmalıdır. Film seyredilir gibi bakılmalıdır, onun içine girilmeli ve orada kaybolmalıdır.

Yılmaz Güney filme başladığı zaman stüdyolarda, bazı yapım evlerinde, afişlerin üzerinde yatıp uyuyacak kadar bu işi sevmiş bir adamdır. Dünya kadar filmi vardır. İstanbul sinemalarına girmiyordu. Sonra kabullenildi ve filmleri şehir sinemalarına, İstanbul sinemalarına girmeye başladı. Çilesini çekmiş bir adamdır.

Bunlar iyi sinemacıydılar, Yücel de iyi sinema-

Devletin sinemaya yönelik engelleyici tavrının ötesinde belirgin bir tavrı yok.

32 sinemarmara

AÇIK OTURUM

cıydı; fakat arkasını getiremedi. Arkasından gelecek bir takım hazırlayamadı ama kendisi ödevini fazlasıyla yaptı.

Doğrusu sinema, Kurtuluş hoca’nın da söylediği gibi kendi kendini yaratmıştır, hiçbir devlet yardımı almamıştır. Devlet, sansür marifetiyle sinemanın karşısında olmuştur.

Sansürden örnek verirsem, gülersiniz. “Halk Plajı” adlı filmimin, plajın müstehcen bulunmasından ötürü Sansür İdaresi tarafından ismi değiştirilmiştir. Biz de filmi “Aşk Dediğin Bir Laftır” diye oynattık. En basitidir bu örnek. O Sansür Kurulu’nda bu kararları verenleri kınamıyorum. Onlar Emniyet Genel Müdürlüğü’nden, Genelkurmay’dan ve İçişleri Bakanlığı’ndan gönderilmiş birer memurdular. Kendi kültürleri, dünya görüşleri, okumuşlukları, yazmışlıkları kadar bakıyorlardı dünyaya. Onların bu işte bir suçu yoktu, öyle görüyorlardı dünyayı.

“Lekeli Melek” filminde canımı dişime taka-

Filmleri böylesine kategorize etmenin bir tadı olduğuna inanmıyorum. Sinemada böylesine bir kuralcılık olmamalıdır.

rak yazdığım bir Cahit Irgat/ Cüneyt Arkın baba oğul kavgası vardı. Olduğu gibi kaldırttılar. Sansür o hale gelmişti ki üretirken durmak zorunda, kendinizi geriye çekmek zorunda hissediyorsunuz. “Sansür bunu reddeder, bu sahneyi düşünmeyeyim, yazmayayım, nasıl olsa reddedilecek.” haline getiriyordu, üretiminizi kısıtlıyordu, hayalinize giriyordu.

Sansür seyircidir. Beğenir, beğenmez. Kararı o verecektir.

Bir de negatifimiz yoktu üstelik filmi çekmek için. Ayda 25, senede 300 film çekildiği dönem vardır. Negatif için başvurduğunuz zaman paranızla bile “Ben hastanedeki hastama röntgen filmi ithal edemiyorum, 80 cente muhtacım, senin negatifin, sineman batsın.” sözleriyle karşılaşıyordunuz. Bunlar doğrudur.

Haklıydılar. O yüzden dışarıdan kaçak getiriyordunuz. Yüklüyordunuz arabalara ve yaklaştığınız zaman sınır kapısına, korku duyuyordunuz. Yakalanırsanız ağır suçtu. Yasak bir maddeyi yurda sokmak meselesi vardı. Bir de üstelik yönetmenlere tanınan 5000 metrelik bir hak vardı, o da hepsine değil. Bunun 2600-2700 metresiyle film, 120 metresiyle ise fragman sinemarmara 33

AÇIK OTURUM

yapacaksın. Onun dışında kalan 1000-1500 metrelik filmi de sen filmi çekerken, “Acaba asistan bir hata yapar mı diyalog verirken ya da oyuncu bozar ya da bir ışık, lamba söner ya da makina bir hata mı yapar?” telaşları içinde filmi bitirmeye çalışıyordun.

Türk sineması böyle bir yerden geçmesine rağmen, birtakım iş hanları birdenbire sinema salonları olmaya başladı. Şimdi o sinema salonları -ben bunları görememeliydim ama görmekteyim- tekrar iş hanları oluyor. Dünya kadar iş hanı yıkıldı ve sinema salonu oldu.

Onlara makinalar geldi. Film sayısı çoğalınca ister istemez senaryocu, yönetmen, figüran, ışıkçı, kameraman sayısı çoğaldı. Her şey büyük bir hızla arttı. Kimse kimsenin yüzünü göremiyordu. Ne kıskançlık vardı, ne öfke, ne tepişme. Herkes kendi davasının peşine koşup gidiyordu. Müthiş bir açılımdı. Yetmedi gala geceleri başladı. Seyirci, oyuncusuyla kucaklaştı. İstanbul’da yetmedi Adana istedi, Adana yetmedi Ankara istedi, Ankara yetmedi İzmir istedi, Samsun istedi. Birdenbire bir şenliktir, bir güzellikle geldi üstümüze. Sansür denen dertten de kurtulmuştuk. Bırak seyirci versin kararını, beğensin ya da beğenmesin. Konular her zaman Türkiye’nin siyasi ve ekonomik durumuna göre değişmiştir, çünkü büyük bir seyirci kitlesi var. Bunlar için sinema bölgeleri vardı. Bölgeler 15’er, 17’şer, 18’er vilayetlerden

kuruluydu. İzmir, Adana, Samsun, Ankara, İstanbul bölgeleri. Tuhaftır, her bölgeden mevsim başı, yani senaryo, proje çalışmalarının başlayacağı dönemde gelen “Şu tür filmler istiyoruz.” lafı birbirini tutuyordu. Karadenizli de onu istiyordu, İzmirli de. Bu sosyolojik bir olgudur. Bizim tabi gazetelerimizde kimse bunun haberiyle uğraşmaz, tepeden şöyle kuş bakışı bir bakarlar sinemaya, üç beş tane yazılmış kitap vardır onları karıştırırlar, oradan yola çıkarlar sonra oturur ahkam keserler.

Onlara da kızıyorum ve reddediyorum. Ben 61 senedir sinemanın içindeyim, hem yazdım hem yönettim. Her türlü çilenin içinde yaşadım. Bizi tanımadılar. Bizi tanımak onlara pek önemli gelmedi.

Mesut Bostan: Sizi besleyen kaynaklar nelerdi? Mesela “Vesikalı Yarim”in, Orhan Veli şiirinden mülhem olabileceği hep anlatılır.

Safa Önal: Orhan Veli’nin şiiriyle “Vesikalı Yarim”in senaryosunun ne alakası var? Son derece özgündür. O yüzden üzerine yazılmadık kalmamış, adına kitaplar yazılmıştır.

Bunlar birtakım yakıştırmalar. Beni besleyen kaynaklar şu anda senin de emrinde. Bize kimse yol göstermedi. Şunu oku bunu oku demedi. Biz aradık, biz bulduk, biz koştuk, biz kovaladık, biz okuduk, biz aramızda oturduk,

34 sinemarmara

AÇIK OTURUM

tartıştık, yanıldık, yanılmadık ama okuduk.

Seyrettik ve okuduk. Kur’an bile oku diye başlıyor. On kişiden sekizi ismini biliyor ama Sait Faik’ten, Tarık Buğra’dan doğru dürüst bir hikaye anlatan çıkmıyor, özetini bile anlatan çıkmıyor nedense. Hiçbir şey okumuyorlar.

Son derece kolay, son derece basit, son derece kaçıcı, uçucu, Facebook’tan, internetten, oradan buradan toparlayıp bitiriyorlar. Bu bir kötülüktür. Aslını okumak yerine sadece özetine bakıyor, bu iş bitiyor. Böyle şey olur mu?

Bir de kimse merak edip de “Yahu bunun aslı varmış, kitabı varmış onu okuyayım.” demiyor. Televizyonda diziyi seyrettikten sonra, artık komik hale geldi, kitabevlerine gidip “Yahu bunun kitabı çıkmış, alayım mı?” diyenlere rastlanıyor. Kütüphaneler dolusu kitaptan bol ne var. Mesela, Turgenyev’in “Babalar ve Oğullar”ını 25-30 yaşında okumuş olmak başka, 50 yaşında baba olduğunda başka. O zaman başka bir fark, tat... Okuduğumuzu zaten hatırlamıyoruz bile. Hakikaten okumuşuz ama geçiyor. Arada bir onların ucunu açıp, yani kabir ziyareti gibi. Bize yakışır. Çünkü biz mütedeyyin bir insan topluluğuyuz. Severiz. İtikat sahibiyiz. Bu hoş bir şeydir ve devamlılık arz eden bir şeydir, bizi besler. Öyle olunca

Bize kimse yol göstermedi. Şunu oku bunu oku demedi. Biz aradık, biz bulduk, biz koştuk, biz kovaladık, biz okuduk, biz aramızda oturduk, tartıştık, yanıldık, yanılmadık ama okuduk. kitaplara da şiirdi, romandı, öyküydü, anıydı, belgeydi, bunlara da bu ilgiyi göstermemiz gerekir. Bu ilgiyi göstermiyoruz. Kitabevleri kapanıyor. Moda’dakini, İstiklal Caddesi’ndekini zor tutuyorlar, AVM’ler açılıyor. Burada fena bir kültür eksikliği başlıyor. Kitap lazım.

Kitap çok önemli. Okuyacaksın, merak edeceksin. Çocuklara ilk söylediğim odur derslere ilk girdiğim zaman. “Merak insanın en dişi duygusudur.” Merak edecek. Senaryonun da kuralı odur. Şimdi ne olacak demiyorsa o sahneyi at. Senaryoyu okurken karşısındakine tırnak kemirtmiyorsa o sahneyi çıkart. Kuralı budur, böyle bakmak lazım, biz öyle de bakamıyoruz. O yüzden benim şikayetim çoktur.

Tabi biz eskidik, bir eski zamandan bu tarafa doğru kalmaktayız. Gittikçe de seyrelmekte ve azalmaktayız. Taşıdıklarımızı biraz sağımıza solumuza verebilirsek mutlu olmaktayız. Bize düşen de budur. sinemarmara 35

AÇIK OTURUM

Hediyetullah Aydeniz: Teşekkürler Safa Bey. Sözü Kurtuluş Kayalı Hoca’ya vermeden önce geçerli bir mazaretle ayrılacağınızı biliyorum, tekrar teşekkürle sizi uğurluyoruz, çok sağolun. Kurtuluş Hocam, Safa Bey’in değerlendirmeleri üzerine neler söylersiniz?

Kurtuluş Kayalı: Lütfi Akad’ın ilk filminin “Vurun Kahpeye” olduğunu herkes bilir. Akad, konuşmasında şunu söyledi: “Ben ‘Hudutların Kanunu’nu ilk filmim olarak kabul ediyorum. Öbürlerinin üstünü çiziyorum.” Safa Bey’in haklı olduğu bir taraf var. Akademisyenlerin bu konuya yabancı olma tarafı var. Onda haklı.

Baktığın zaman akademisyenler olaya eleştirel bir biçimde bakıyor. Şimdi Lütfi Akad şehirleşme sorununu “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet” filmleriyle anlatmaya çalışıyor. 1972-19731974 veya 1975. Bunu gördüğün zaman şöyle düşünüyorsun. 1972 yılında önüne bir proje gelmiş ve bunu çekmiş. Yani bir fırsat oluşmuş. Akad’ın anılarını okuduğumuz zaman, Türkiye’nin o dönemki tarihine sadece sinemanın tarihine değil o dönemin tarihine ışık tutuyor. Lütfi Akad, 1949’daki “Vurun Kahpeye”den daha evvel tamamladığı filmden alıyor ve “Diyet”e kadar getiriyor. Hatta 1986 yılındaki “İstanbul” belgeseline kadar getiriyor. O dönemde kent üzerine film yok. İstanbul üzerine insanlar odaklaşamıyor. Anadolu gerçeği hikayesi çok daha yoğun bir biçimde

Akad’ın anılarını okuduğumuz zaman, Türkiye’nin o dönemki tarihine sadece sinemanın tarihine değil o dönemin tarihine ışık tutuyor.

36 sinemarmara

var. Mesela, “İstanbul” belgeseli bile daha sonraki dönemde çıkıyor. 50’li yılların başlarında daha sinemaya girer girmez diyor ki “Ben bir İstanbul filmi çekeceğim.” Akad’ın derdi bu. Göç filmi çekecek. 1957 yılında Lütfi Bey ve Orhan Kemal, kentleşme üzerine yazmaya çalışıyorlar. Bu senaryo belli bir noktaya kadar geliyor. Lütfi Akad diyor ki “Bu hikaye olmamış bundan film çıkmaz.” Orhan Kemal de Lütfi Akad’a “Ben bundan roman çıkarabilir miyim?” diye soruyor. Orhan Kemal gibi dönemin önemli bir romancısı kent sorununa çözüm bulabileceğini zannediyor. Lütfi Akad baktığı zaman da bu senaryoyu bir müsvedde olarak görüyor. Bu ölçüdeki edebiyattan film çıkmaz. Ne oluyor? Tarihlerinde yanılabilirim ama 1962 veya 1963 yılında Orhan Kemal’in “Gurbet Kuşları” romanı var, film değil. Film, Turgut Özakman’ın “Ocak” adlı oyunundan uyarlanmış bir şey. O kitap Varlık Yayınları tarafından yayımlanıyor. Kitap Lütfi Akad’a ithaf ediliyor. Daha sonraki dönemde konu üzerinde çalışmaya devam ediyor ve 1970’li yıllarda bu film çekiliyor.

Adamın kafasında

AÇIK OTURUM

Bizim dönemdeki insanlara sorsan, 80’li yıllardakilere sorsan, hiçbiri “Vesikalı Yarim” üzerine önemli bir şey söylemez. böyle bir tasarı oluyor. Demek ki bir yönü itibariyle Türk edebiyatı Türk sinemasının müsveddesi. İlginç hikayelerden biri de şu; 1954’te “Beyaz Mendil” filmi var Lütfi Akad’ın. Yaşar Kemal’den uyarlama bir film. Ama Lütfi Akad, “Beyaz Mendil” filmini uyarlarken “Bunun bir yarısı Yaşar Kemal’in bir tek cümlesidir.” diyor. Sadık bir uyarlama değil. “Ben Yaşar Kemal’in metnini önemseyerek çekmem.

Onun ruhunu çekerim. Ben sinema dilinde anlatıyorum.” Bunu söylüyor. Bu tür metinlere yönelik bir mesafeli bakışı var. Yanlış

hatırlamıyorsam “Vesikalı Yarim”, Sait Faik’in “Menekşeli Vadisi”nden uyarlama, sene 1968.

Safa Önal yazıyor senaryosunu, ama bunun oluşum serüveni Lütfi Akad’la başlıyor. Bir de “İnce Memed” filmini çekmeye niyetleniyor. “İnce Memed” filmi “Beyaz Mendil” gibi bir film. Lütfi Akad’ın kafasında böyle bir hikaye var. Sait Faik çekiyor, Yaşar Kemal çekiyor.

Yaşar Kemal çok önemli iken çekmiyor baktığın zaman. 1954’te Yaşar Kemal diye bir edebiyatçı yok. Niye yok? “İnce Memed” romanı 1955’te yazılmış bir roman. Hatta Yaşar Kemal bu romanı “Cumhuriyet” gazetesinin genel yayın yönetmenine götürüyor. Genel yayın yönetmeni, Cevat Fehmi Başkut bir şeye benzemez bu roman diyor. Yaşar Kemal de bu nedenle onu müstear isimle “Dünya” gazetesinde yayınlamak istiyor. Bedii Faik araya girerek diyor ki, “Bu yakışık almaz. Sen bunu kendi çalıştığın gazetede yayınla.” Başlangıç itibariyle baktığın zaman “İnce Memed” de yayınlandıktan sonra da olsa o kadar efsane olmuş bir roman değil.

Sait Faik çektiği dönemde neredeyse hiç Sait Faik uyarlaması yok. Zaten esinlenme. 1968’de solcuların Sait Faik’le ilgisi yok. O zaman önemsenen Sabahattin Ali. Baktığın zaman adamın uyarlamaya çalıştığı hikaye sıradan bir hikaye. Lütfi Akad’ın o dönemin genel eğilimine yatkın bir tarafı yok. Bu hikayelerin hemen hemen hepsi bakıp araştırdığınızda üzerinde düşünülmüş metinler. Şimdi Sait Faik öyle, başkaları da var. Ali Gevgilili bir şey yazıyor, Lütfi Akad üzerine. Bana göre en doğru metni yazan kişi olarak diyor ki “Lütfi Akad yazamadığı romanlarının filmini çekiyor.” Yani o ürettiği hikaye kendi romanı aslında. Bu roman beslendiği kaynaktan da farklı bir şey.

Gelelim “Vesikalı Yarim”e. Bizim dönemdeki insanlara sorsan, 80’li yıllardakilere sinemarmara 37

AÇIK OTURUM

sorsan, hiçbiri “Vesine güzel aşk filmi diye kalı Yarim” üzerine nitelendirmek ayrı bir Ben mesela sinemayönemli bir şey söylehikaye. mez. “Vesikalı Yarim” la ilgili ilk yazıyı 40 sene kitap oldu, kitap deniAkad’a baktığın evvel yazdım, “Gelin”, yor. “Vesikalı Yarim” zaman o dönemde her“Düğün” ve “Diyet” üzene zaman kitap oldu, kesin derdi “Gelin”, rine. Niye onun üzerine 2004 yılında. Ne zaman “Düğün” ve “Diyet”çekildi, 1968’de çekildi. ti. Öbürü değil idi. Hil yazdım: O dönem sosyo37 sene sonra. Ben 1978 Yayınevi , ‘’Gelin’’, loglarının kentle alakalayılında bir arkadaş“Düğün” ve “Diyet”in rı yok. Mübeccel Kıray’ın la beraber Lütfi Akad senaryosunu basacakfilmlerini seyretmeye tı, basmadılar uzun metnine bakıyorsun, gittim. Sinema-Televizsüre. Daha sonra ne Lütfi Akad’ın sinema yon Enstitüsü aynı yeroldu, hem “Vesikametni ondan daha gelişdeydi, Barbaros Bulvalı Yarim”in senaryosu miş bir metin. rı’nın üstünde. Üç film basıldı hem de “Vesiseyredebilirsin denilkalı Yarim” filmi üzedi. Birisi “Kızılırmak rine inceleme yapılKarakoyun”, birisi dı. Şimdi 18-19 yaşın“Hudutların Kanunu” –o dönemde önemda şu İletişim Fakültesi öğrencisine sor, Lütfi seniyordu- ve “Vesikalı Yarim”. Bir makinist Akad’ın ya da Türk sinemasının en büyük var. Tipik o dönemin adamı, solcu bir adam. filmi “Vesikalı Yarim” der. Bu tuhaf bir şey. Ben Bıyıklardan da belli. Bizle beraber “Kızılırmak mesela sinemayla ilgili ilk yazıyı 40 sene evvel Karakoyun”u ve “Hudutların Kanunu”nu seyyazdım, “Gelin”, “Düğün” ve “Diyet” üzerine. retti. Ondan sonra makinist filmi takacak, gösNiye onun üzerine yazdım: O dönem sosyologtereceği filmi fark etti ve “Abi siz niye bunu larının kentle alakaları yok. Mübeccel Kıray’ın seyrediyorsunuz? Genel kadın filmi seyredimetnine bakıyorsun, Lütfi Akad’ın sinema yorsunuz.” dedi. Türkmetni ondan daha çeyle daha avami söygelişmiş bir metin. leniş tarzında söyledi.

Aynı hikayeyi başkaTürkiye’deki sinema “Bunu seyredeceğinize ları için de söyleyebibir noktada bitti.

Niye bir Yılmaz filmi takaliriz. Metin Erksan’ın yım onu seyredin.” en önemli filmi hangi bitti? Sinemanın sosyal dedi. O dönemin akafilm? O dönemin manboyutu çok fazla abartıldemisyenlerinin, Vesitığıyla baktığın zaman dı.

Sinema adeta çok daha kalı Yarim filmi hak“Yılanların Öcü.” fazla didaktik bir biçimde kındaki kanaati makiHangi film? “Susuz nistinkinden farklı Yaz” filmi. Niye “Susuz verilmeye başlandı. değildi. Şimdi köprüYaz” filmi; çünkü ulusnün altından o kadar lararası ödül aldı. sular aktıktan sonra Dışarıya çıkarılmasa 38 sinemarmara

AÇIK OTURUM

o ödülü almayacaktı adam. Yasadışı yollarla çıktı. Yani niye öyle çıksın anlamında söylemiyorum. Şimdi baktığı zaman insan “Sevmek Zamanı”na bakıyor. Ondan önce “Sevmek Zamanı” insanların dilinde yoktu. Atıf Yılmaz’a baktığın zaman Atıf Yılmaz’ın “Ah Güzel İstanbul” filmi dar bir çevrenin filmiydi. Atıf Yılmaz dediğin zaman insanın aklına

Eski dönem Yeşilçam sinemasına dönük bir güzelleme var. Şimdi bunun kitleyle bir bağlantısı var. İki yüz elli filmin senede yapılması, 1950-1960 arasından sonra sayının hepten artması bütünüyle tesadüfi bir olay değil. Bunun sosyolojik bir temeli var ve Türkiye’de yaşayan insanlarla bunun bir kan bağı var. Baktığın zaman sinema yazarları bunu hakikaten görmüş mü, bu soru işaretli. Bu genel gelişime teslim olmuş vaziyetteler. İslamcı film yaptı Yücel Çakmaklı. Ondan sonra gelen hiçbir İslamcı yönetmen, kitleyle Yücel Çakmaklı gibi bir bağ kuramadı. Türkiye’deki sinema bir noktada bitti. Niye bitti? Sinemanın sosyal boyutu çok fazla abartıldı. Sinema adeta çok daha fazla didaktik bir biçimde verilmeye başlandı. Yılmaz Güney bana göre büyük sinema-

Eski dönem Yeşilçam sinemasına dönük bir güzelleme var.

ne geliyor: Kadın filmleri geliyor, “Mine” filmi geliyor. Üzerinden o kadar zaman geçtikten sonra bu filmler kült filmi oluyor. Türkiye’de bu insanların olaylara bakış tarzının farklı bir yönü var. Şimdi insanlar, bu Yeşilçam filmleri ne güzel filmlerdi noktasında. Sinema yazarlarının metinlerine bak bunu görüyorsun. En somut hikaye, Ertem Eğilmez’in filmlerine olağanüstü bir övgü var. Ertem Eğilmez’in filmleri tipik Yeşilçam filmleri. Daha sonraki dönemlerde insanlar o filmlere yönelik olumlu şeyler söylemeye başladıkları zaman düşüncelerini yüz seksen derece değiştiriyorlar. sinemarmara 39

AÇIK OTURUM

cıydı. Yılmaz Güney’in kitleler ile bağlantısı vardı. Yılmaz Güney’den sonra gelen, kendini devrimci sinemacı olarak adlandıran bir kesim kitle ile bu bağlantıyı kuramadı. 1980’den sonra eleştirmen kesiminin “Çok acayip bir gelişme var.” dediği dönemden sonra bir noktada film bitti. “Film Bitti” de Yavuz Özkan’ın bir filminin adıdır. Yani hakikaten film bitti Türkiye’de.

Güney’e bak, Yılmaz Güney melodramın âlâsını çekiyor. Komedi çekmiyor ya da o sertliğine komedi gitmiyor belki. Atıf Yılmaz’a bak: Atıf Yılmaz öbürlerine göre sınırlı bir yönetmen ama komedi ve melodramın âlâsını çekiyor.

“Vesikalı Yarim” ile kıyaslayabilirsen birtakım filmleri, “Vesikalı Yarim” çok daha iyi olabilir.

O, Lütfi Akad’ın biraz da soğukkanlılığından kaynaklanan bir şey. Sen o filmi bu dönemde yap, sadece mürekkep yalamış insanlar seyreder. “Vesikalı Yarim”i köy meydanına koy kimse seyretmez. Yani öbür tarzını seyreder.

Biraz daha sulandırılmış, biraz daha ağdalı melodramını seyreder. Onun da âlâsını başkaları çeker. Mesela “Delikan” mesela “Utanç” ve hatta mesela “Sürtük”.

Şerif Gören’in de Yücel Çakmaklı’nın da becerisi, bir sürü Orhan Gencebay filmi çekebilmek. O dönem kendini sol olarak telakki edenlerin öyle bir tavrı yok. Bir de Zeki Ökten var o dönemde. Mesela Türkiye’de sinema bu adamlar hakikabir yönü itibariyle Sonra ne oldu: film iki ten sahici adamlar. O somut film ile canlandı: dönemde bunlar hakikadaha yeni keşfediliGören’in çektiği “Ameten kitleyle buluşan filmyor. Tabii bir yığın rikalı” ve Yavuz Turler çektikleri için sahici şaşı bakış eşliğinde. gul’un çektiği “Eşkıya” adamlar. Zeki Ökten’in ile canlandı. Birisi 1993, de hem melodramları diğeri 1996. Baktığınız var hem komedileri var zaman Şerif Gören’in belli ölçüde. Onun senasöylediği temel laflardan biri şu: “Devrimristi de bu tür filmlere yatkın. Şerif Gören’e bak. ci sinema yapılmaz, yapılabilemez.” Yani ne Şerif Gören’in “Taksi Şoförü” filmi çok acayip yapacaksın, bir tür halk sineması yapacaksın. bir melodram. Çünkü Metin Erksan da kırk Sol film yapacaksın ama halk sineması yapadefa söyledi: “Bu bir Acı Hayat.” “Acı Hayat”ı caksın. Yavuz Turgul, Ertem Eğilmez ekolünçekiyor… Kimse farkında değil. Türkan Şoray den gelen birisi. Ertem Eğilmez’e bakalım. bile 1989’da söyledi bunu “Ben önemini çok Türkiye’de kitle ile bağlantısının iki yönü var; geç fark ettim.” dedi. Filmin yapım tarihi 1962, birisi komedi, birisi de melodram. Türkiye’de onun söylediği tarih 1989. Millet Metin Erkseyirciyi tutan hikaye de bu. Ertem Eğilmez, san’a dönerken o tür hikayeler çerçeveye girikomedi ile melodramın âlâsını çekiyor. Yılmaz yor. Bunun iki tarafı var. Bu insanlar hakikaten 40 sinemarmara

AÇIK OTURUM

filmleri yaşıyorlar. Şerif Gören de yaşıyor, Zeki sanatsal ve düşünsel olarak çok fazla tahlil Ökten de yaşıyor. En başarısız filmleri en son edilmeyen filmler. Halit Refiğ’in 1960’larda filmleri bu isimlerin. Şerif Gören “Ay Büyürsöylediği. 1967’de, 1968’de, 1969’da çektiği ken Uyuyamam”den kalkarak bir film yaptı.

“Karakolda Ayna Var” filmi ve onun devamı Yani “Bu adam film çeker mi?” diye baktıolan tipik Yeşilçam tarzı filmler. Türkiye’de ğın adamların bile mesafeli durduğu bir film sinema bir yönü itibariyle daha yeni keşfediyaptı. Belli bir konuda liyor. Tabii bir yığın insanların yaklaşım şaşı bakış eşliğinde. tarzının zaman içinde Hakikaten üniversi“Yazarsam ben farklılaşabileceği düşütelere bakın. Benim bu konuda, yabancı nülmedi. yaşımdaki insanların Türk Sineması üzerisinema yazarım.” manZeki Ökten’in de ne yazdığı metinler talitesi egemendi. en son filmlerinden genellikle ellisinden biri “Çinliler Geliyor” sonra yazılmış metinfilmi. Bu film ideolojik lerdir. O dönemde hiç olarak başka anlamkimse sinemayla ilgilar üzerine odaklanıyor. Son dönemin diğer lenme gereği olmadığını düşünüyordu. Ciddi yönetmenleri çok değişti. Bunlar hâlâ başlanbir konu değildi. “Yazarsam ben bu konuda, gıç noktasındalar. Asıl 1975’te “Endişe”yi çekyabancı sinema yazarım.” mantalitesi egetiği noktada. Bu hikayeyi bu şekilde onlarda mendi. Mesela 1939 doğumlu Atilla Dorsay. görüyorsun. Bütün hikaye de şu: Bu filmler, Atilla Dorsay’ın ilk kitabı 1975, 1976 “Mitos ve olağan filmler normal filmler mi? O dönemKuşku”, “Ben Türk sineması üzerine ilk metde mesela hikayenin boyutu şu: Halit Refiğ’in, nimi ‘Hudutların Kanunu’ üzerine yazdım.”

“Ulusal Sinema Kavgadiyor 1967’de. Yani teker teker insanlar üzesı”nda söylediği bir rinde durmanın gereği yok. Üniversitedeki laf var: “İki tür film akademisyenleri alın bakın şimdi. Şimdi yeni vardır. Bir dönemde yetme akademisyenlerin hepsi Türk sineması toplumsal gerçekile ilgileniyor. Yani illa bu konuda bir laf söyçi film çektik. leyecek. Aslında zaman zaman hiç söylemese Bunun sınırdaha iyi olacak diyesi geliyor insanın. lılıkları var. ‘ulusal film’ Yalçın Lüleci: Peki Sinematek nerede duruçekip ulusal yor hocam? Hangi koşullarda kuruldu Sinesinema yapacamatek? O dönemde temsil ettiği şeyler nelerdi? ğız, önemli olan bu. Bir de halk Yusuf Ziya Gökçek: Yalçın Hoca’nın bu sineması denisorusuyla birlikte değerlendirilebilecek bir len bir sinema başka boyutu da soru olarak eklemek istiyotürü.” var. Bu rum. Sinematek ve İpek Film arasında ideolojik milletin rahatolarak devam eden bir kavga var. Bu anlamıyla ça seyrettiği, Sinematek ya da devamı olarak şu an İstanbul sinemarmara 41

AÇIK OTURUM

Sinematek çevresindeki insanlara göre Türk Sineması’nda film yok. Türkiye’de sinema diye bir şey yok. Onat Kutlar’ın söylediği çerçevede Türkiye’de sinema 1968 yılında “Seyithan”la başladı.

Film Festivali, şimdi Yeşilçam filmlerini veya o anlatı diline bir paye veriyor; ama biz bunun 1960’larda böyle olmadığını biliyoruz. Bu noktada ne söyleyebilirsiniz?

Kurtuluş Kayalı: İki taraftan da tahrip edilme var. Sinematek’in başkanı Şakir Eczacıbaşı’nın anıları çıktı. Anıların özeti şu: Ben Sinematek dönemini anlatmak istemiyorum.

Sinematek dönemi yok. Sinematek’ten biraz bahsediyor. İki çalışma var Sinematek üzerine, Hakkı Başgüney diye bir öğrencinin, sonradan bir gazetenin yazarının Boğaziçi Üniversitesi’nde yaptığı, bir de İstanbul Üniversitesi 42 sinemarmara

İletişim Fakültesi’nde o dönem tartışmalarına ilişkin bir çalışma var. Tez çalışmasının başlığı şu “Yeni Sinema Dergisi Çerçevesinde Ulusal Sinema Tartışması”. Bu başlık olamaz. Başka şeyi tartışırsın. “Yeni Sinema” dergisi içerisinde bunu tartışamazsın, ulusal sinemayı tartışamazsın. Her şeyin başında Türkiye’de sinema yok diyorlar. Bugüne kalan hikaye şu: Türkiye’de olumlu bir biçimde meselenin üstünü örtmeye çalışıyorlar ve burada Sinematek haklıydı demeye getiriyorlar; ama olayda şöyle bir hikaye var o dönemin mantığına göre: Sinematek çevresindeki insanlara göre Türk sinemasında film yok. Türkiye’de sinema diye bir şey yok. Onat Kutlar’ın söylediği çerçevede Türkiye’de sinema 1968 yılında “Seyithan”la başladı.

Hatta “Seyithan” sınırlı bir sinema, asıl sinema “Umut”la başladı. Bizim bütün sinema yazarlarımıza göre kilometre taşı “Umut”. Herkesin ağzına pelesenk olmuş film “Umut”. İnsanın orada diyebileceği tek kelime ‘Çüş!’. Sen Türk sineması üzerine bir şey yazmıyorsun. Yani ilk defa 1970’te yazıyorsun bunu, ondan sonra da dönüp geçmiş dönemi değerlendirmeye çalışıyorsun. Bir de şimdi nasıl bakıyorsun, sadece o dönemde öne çıkmış yönetmenlere değil, sen Yeşilçam sinemasına, tarih olmuş sinemaya eleştirel bir çerçevede bakıyorsun. Daha sonra da Yeşilçam Sineması hakkında güzelleme yazıyorsun. O dönemi de bir şekilde değerlendirmek zorundayız. Bu mantıkla değerlendirmek zorundayız yani o dönem de soğukkanlı bir şekilde değerlendirilmeli.

Yeni yapılan bir tez var, bayağı kapsamlı bir biçimde yapılmış. Ali Karadoğan’ın “Türkiye’de Sanat Sineması” adıyla. O dönemdeki tartışmalar var. 1959’dan itibaren 1960’tan itibaren Ali Gevgilili, Türk sineması üzerine metin yazıyor. “Akad’ın Katastrofu” diye bir yazısı var, yani Akad sinemasına dair bir yaklaşım olarak değerlendirmesi var. O dönemde

AÇIK OTURUM

baktığın zaman Lütfi Akad Türkiye’de kabullenilmeye başlandığında, ikinci sınıf bir yönetmen olarak telakki edilmiş. Yılmaz Güney’e karşı da riyakarca bir yorumlama var. Yani dürüst bir yorumlama değil; çünkü Yılmaz Güney’in düşüncelerine bilerek takla attırıyorlar. Yılmaz Güney’in 1974’te “Arkadaş” diye bir filmi var. “Arkadaş” filmine bugün baktığı zaman insanlar “Bu film feodal ahlakı savunuyor.” diyorlar. Bu filmin ahlak anlayışı olağanüstü muhafazakar. 1978’de Mesut Uçakan’ın “Türk Sinemasında İdeoloji” metni var.

Orada ve o dönemde çıkardığı dergide, şunu söylüyor Mesut Uçakan: “Birkaç sahneyi dışta tutarsan ‘Arkadaş’ filmi tipik bir milli sinema örneği sayılabilir.” Bunu hiç kimse açık bir biçimde eski dönemde tartışmıyor. Benim en başta söylediğim de buydu: Türk sinemasında öyle bir dönem yok diye bakacaksın. Çünkü şöyle bir hikaye de var, Türk sineması olmadığına göre Türk sineması üzerine yazılı bir metin de yok. Ali Gevgilili de “Yeni Sinema” çevresine yakın; ama farklı bir noktada duruyor. Ali Gevgilili’nin Türk sineması üzerine yazıları kitaplaştırılabilir; ama Onat Kutlar’ın Türk sineması üzerine yazdıkları metinler kitaplaştırılamaz. Şimdi İKSV de Türk sinemasının önemli isimleriyle barıştı ve ödül verdi hepsine. Vedat Türkali’ye ödül verdi. Vedat Türkali gitti ödülünü aldı. Vedat Türkali’nin romanı ne üzerine, Eczacıbaşı’ndaki grev üzerine. Keskin bir öfkesi var Eczacıbaşı’na.

Yusuf Ziya Gökçek: Ayşe Şasa’ya da ödül verdiler.

Kurtuluş Kayalı: Bunlar bu ödülü gargara etti, hazmetti sonunda. Halit Refiğ şunu söyledi: “Bende onur vardır, gurur yoktur.” Yani ben bu ödülü gönül rahatlığıyla alırım anlamına. Orada da bir tek Metin Erksan ödülü reddetti. Kabul etmese açıklanmayacak belki

de, muhtemelen kabul etti gibi göründü, sene 1993 çok net bir biçimde bilmiyorum, yani hikayenin özü bu. Sene 1988 veya 1989 Ankara Film Festivali, Mülkiyeliler Birliği, “Bilim ve Sanat” dergisini çıkarıyorlar. Orada Halit Refiğ’in bir yazısı var yanlış hatırlamıyorsam, “Onat Kutlar bana küfür mü ediyor ki, ben onunla niye tartışayım?” diyor. Yani şimdi orada karşılıklı anlaşma, hem Sinematekçilerin anlaşması hem öbürlerinin anlaşması çerçevesinde şekillendi. Sinematek çevresinin bu kesime karşı olağanüstü ters bir girişimi var.

Girişim nereden kaynaklanıyor? Girişimin en güzel göstergelerinden biri şu: 1974’te Yücel Çakmaklı’nın “Memleketim” diye bir filmi var. “Memleketim” filminin Anıtkabir’de biten bir sonu var. Bu film üzerine Atilla Dorsay’ın bir yazısı var “Çok güzel bir film.”. 1973’teki Milli Sinema Açık Oturumu bağlamında Halit Refiğ, Metin Erksan hakkında bir sürü eleştiresinemarmara 43

AÇIK OTURUM

dönemden daha fazla eleştiriliyor.

Gerek sağda gerekse solda. Zaman zaman da yok sayılıyor.

cek nokta buluyor, ama Yücel Çakmaklı hakkında “Bu adam farklı,” diye başka bir çerçeve çizmeye çalışıyor. Pes vallahi!

Turgay Yerlikaya: Herkesin kendisine göre bir Tanpınar algısı ya da Kemal Tahir’in belli bir zamanda “Devlet Ana”yı yazdığı için sol camiada benimsenmemesi durumu var. Bu durum günümüzde değişti mi? Geriye dönük okumaların, yeniden inşa çabalarının ideolojik değil de daha geniş çerçevede değerlendirilmesi söz konusu mu?

Kurtuluş Kayalı: Daha geniş değerlendirilmesi lazım, insanlar bunu yok sayıyorlar. Baktığın zaman 1960’lı yılların mantığının, çok farklı olduğunu görürsün. Türkiye’nin Siyasi Düşünce Tarihi Ansiklopedisi’nde, 1986’da çıkan değil. Çok istisnai örnekler dışında altmışlı yıllarda komünist entelektüeller de dahil olmak üzere muhafazakar olmayan entelektüel yoktur. Aynı zamanda komünist entelektüeller de dahil olmak üzere milliyetçi olmayan entelektüel de yoktur. Bir tek Tanpınar var.

Tanpınar hakkında milliyetçi ve muhafazakar kelimesini kullanmıyorlar; çünkü Tanpınar biraz seçilmiş bir kişi. Bir insanın belli bir dönemi tahlil ederken, o dönemin koşullarına göre hareket etmesi lazım. Kemal Tahir o 44 sinemarmara

Hediyetullah Aydeniz: Yeşilçam döneminin koşulları ile sinema yapımcıları arasındaki ilişki nedir? Yani senaristler, yönetmenler ve sektörün diğer çalışanları var. Bir de bu konular üzerine söz söyleyenler Atilla Dorsay veya sizin gibi, başka kalem oynatanlar var. Bu işin doğrudan üretiminde değil de üzerine eleştirel olarak veya belli bir oranda akademik olarak söz söyleyenler ile nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Bir, Yeşilçam sineması etiketi kime denk geliyor, Yeşilçam sinemasını Yeşilçam sineması yapan temel özellikler hakkında neler söylersiniz? Bir de Soğuk Savaş döneminden bahsediyoruz, iki kutuplu bir dünyadan. Türkiye’deki gerilimlerin hem toplumsal hem düşünsel hem de yayıncılık anlamında bir canlılığa yol açtığını görüyoruz. Bir de siyasal anlamda da çeşitliliğe yol açabilecek bir anlamdan bahsediyoruz. Bu koşulları dikkate alarak, sinema yapıcıları arasındaki ilişki nasıldı?

Kurtuluş Kayalı: Etiketi insanlar farklı farklı kullanıyor. Ben Yeşilçam tabirini 1950’li yıllar için kullanıyorum veya 1950 ile 1970 çerçevesinde kullanıyorum. İnsanlar bugün kullanırken “demode olmuş Türk sineması” tabirini kullanıyor. Yeşilçam sineması tabiri biraz aşağılamak amacıyla kullanılıyor. Yani ben yazarken çizerken “Türk sineması” diye kullanıyorum. O dönemin şartları bir biçimde etkilemiş insanı. Dönem, ortam, insanı etkiliyor. Tam 60’lı yıllarda Marksizm etkisi var. Bu filmlere sirayet ediyor. Bu insanların çoğu sıradan insanlar değil. 1960’lı yıllarda sinemacılarda, sosyologlarda olmayan bir tarih ilgisi var. Lütfi Akad’ın filmi var 1971 galiba. Şamanizm de

AÇIK OTURUM

var filmde, “Gökçe Çiçek” filmi çıktı. İnsanlar yazmaya başlamamıştı daha. Mesela, “Gökçe Çiçek” filmi üzerine Hüseyin Özşahin “Töre” dergisinde yazı yazdı. Vedat Türkali konuşuyor Ankara’da Alman Kültür’de İzmir Caddesinde. Vedat Türkali “Biz özel bir yöntem kullanıyorduk.” dedi senaryoyu sansürden çıkarmak için. Sosyolojik metinlere bak, sosyolojik metinler çok yoğun bir şekilde köy metinleri o dönemde. 1960’lı yıllarda, 1970’li yıllarda çok fazla. Sosyoloji alanında köy çalışması var. Sinemaya bak, sinemada köy filmleri var, ama sinemada köy filmlerinin yanında tarihsel eksenli filmler de var. Yani mesela bu sola dönük akademisyenlerde, tarihe yönelik bir ilgi yok. Ama sinemaya bak o dönemde, işte “Gökçe Çiçek” var, “Haremde Dört Kadın” var. Senaryosunu galiba Ayşe Şasa yazdı, “Kozanoğlu” var Atıf Yılmaz’ın çektiği.

Bu sinemacıların böyle bir derdi var o dönemde. Sinema eleştirisi o dönemde belirli olarak emekleme çağında. Türkiye’de bir iki sinema yazarı dışında hiçbir sinema yazarını önemsemenin anlamı yok.

Yusuf Ziya Gökçek: Hocam kitabınızda Lütfi Akad’la yaptığınız röportajda beslendiği kaynaklara ilişkin bir soru var ve o da cevaben Kınalızade diyor mesela. O dönem için hatta

Sinema eleştirisi o dönemde belirli olarak emekleme çağında. Türkiye’de bir iki sinema yazarı dışında hiçbir sinema yazarını önemsemenin anlamı yok.

bu dönem için bile çok şaşırtıcı bir şey…

Kurtuluş Kayalı: Mesela, “Ulusal Sinema” dergisinde Halit Refiğ’in bir yazısı var. Lütfi Akad’ın Osmanlı’ya bakış biçimini eleştiriyordu, yazının başlığı da “Ustalık ve Kişilik Arayanlara” tarzında bir başlık idi. Şimdi bir başka durum daha var, yani sansür var. Sansür başka alanlarda yok, sinema alanında var ve adamların bir meramı var o dönemde anlatmaya çalıştıkları. Türkiye’de o dönemde solda iki eksiklik var: Birincisi sosyolojik tahlil eksikliği diğeri ise tarihsel tahlil eksikliği. Zaten öbür kesimdeki tarih de biraz hamaset gibi; yani ona da tarih denmez bana göre, sosyoloji de fazla şekillenmiş değil. O dönemde Sezai Karakoç’un 1968’de Siyasal Bilgiler Fakültesi üzerine bir metni var, kısa bir metin; ama Siyasal Bilgiler Fakültesi hakkındaki eleştirel kısmı önemli. Eleştirelliğine biraz itiraz edebisinemarmara 45

AÇIK OTURUM

lirsin, o ayrı bir hikaye, ama hakikaten sahici bir tahlil...

Lütfi Akad sansürle ilgili, “Ben marazı teşrih ederim, reçete getirmek benim görevim değildir. Reçeteyi sosyolog getirir.” diyor. Çoğu filmi siyasal boyutu olan film; ama Lütfi Akad’ın filmlerine baktığın zaman, filmlerin sosyolojik tahlil içerdiği görülebilir. Adam şehirleşmeyi anlatmaya çalışmış. Kentleşme üzerine akademik metinler yetmişlerde daha yeni yeni yazılıyor. Akad’ın kafasında o dönemin ruhunu anlatmak var. Mesela, Türkiye’de devrimci sinema, toplumsal gerçekçi sinema biraz daha siyasal boyutu olan sinemalardır, mesela “Karanlıkta Uyananlar”a bakın.

Bu filmde, adamın birinin elinde çekiç gibi bir şey var, makineyi yaracak, üretim aracını kıracak. Aynı hikaye “Diyet”te de var, elinde çekiç, indirecek, “Dur yapma! Kabahat araçta değil.” diyor. Mesela, “Gelin” filmini insanlar biraz abartarak yorumladı, tipik solcu bir film diye yorumlamaya kalktılar. “Düğün” filmine muhafazakar bir film dediler, hatta Milli Türk Talebe Birliği, “Düğün” filmine yılın en iyi filmi ödülünü verdi. Olaya baktığın zaman o dönemde Lütfi Akad tarzı bir sosyolog göremiyorsun. Sosyoloji yok o dönemde, siyaset bilimi var. Sadece o filme değil, başka filmlerine baktığın zaman da benzer bir şeyi görürsün.

Erksan’ın, Akad’ın filmleri sosyolojinin konusuyken diğer filmler siyaset biliminin konusu. “Şanlı Osmanlı”, “Sufli Osmanlı” vaveylası karşısında kim neylesin Kınalızade’yi.

Yalçın Lüleci: 1960’lardaki sinema - siyaset ilişkisi gündeme geldiği zaman, genelde 1961 Anayasası’na atıfta bulunulur ve sinemanın önünün 46 sinemarmara

açıldığı, değişik fikir hareketlerinin sinemada temsil imkanı bulduğu dile getirilir? Bu konuda siz ne düşünüyorsunuz?

Kurtuluş Kayalı: Hikaye bu. Metin Erksan’ın en ciddi filmlerinden biri 1959’da çekilmeye başlanan film, “Gecelerin Ötesi”. “Gecelerin Ötesi” filmi beş insanın, kentte yaptığı bir soygunu anlatıyor. Yani çoğu yerde de toplumsal gerçekçiliğin başlangıç filmi olarak bu film telakki edilir. 1961 Anayasası’ndan önce çekilmeye başlanmış ve tamamlanmış bir film. Bunu takip eden öbür filmlere baktığın zaman da öyle gözükür. Mesela Halit Refiğ’in “Şafak Bekçileri” diye bir filmi var, hakikaten çocukça bir film… Mesela 1965’te “Karanlıkta Uyananlar” vardır. Karanlıkta Uyananlar’da

AÇIK OTURUM

yorlar, o da kent ama kent olayına şaşkın bir bakış. Halit Refiğ’in de hakikaten inişli çıkışlı filmleri var. Yani olağanüstü modernist filmleri var, “Seviştiğimiz Günler” gibi, “Şehirdeki Yabancı” gibi… “Kasaba” filmleri de o dönemde mesela. O dönemde en modern kadın filmlerini Halit Refiğ çekiyor; ama Halit Refiğ’de bu dalgalanma çok büyük. 1972 yılının başında “Hareket” dergisine kapak oluyor “Fatma Bacı”. Yani baktığın zaman “Fatma Bacı” olağanüstü muhafazakar bir film. Dönemin şu üç filminin birbiriyle benzeşen yönleri var.

“Meryem ve Oğulları” Memduh Ün’ün filmi, “Arkadaş” Yılmaz Güney’in filmi ve “Kızım Ayşe”, o da Yücel Çakmaklı’nın filmi. “Anneler ve Kızları” Lütfi Akad’ın filmi 1971. Onlarda da kent var, yani ne bileyim o muhafazakarlık kentle karşı karşıya gelmeye bir tepki gibi.

Yusuf Ziya Gökçek: Mahalle dayanışmasına ilişkin söylediğiniz şeylerde, aklıma Lütfi

ne görmek istersen görürsün. Bir arkadaşımın “sinema ve sınıf kültürü” diye bir dersi var, oradaki mahalleli dayanışmasını anlatıyor. “Sınıf dayanışması” diyor; çünkü her yerde sınıf görmeye başladığın zaman orada da görürsün; yani oradaki dayanışma geleneksel mahalleli dayanışması… Oradaki işçiyi de farklı bir biçimde gösteriyor insanlar. Senarist de Kıvılcımlı’dan etkilenmiş olup geleneksel dayanışma olduğunun farkında.

Bu sinemacılara baktığın zaman birtakım şeylerin farkında olduklarını görürsün. Sinemacılar o dönemde edebiyata göre biraz daha fazla kent üzerine odaklaşmış. Mesela “Acı Hayat” öyle bir film, Halit Refiğ’in “Gurbet Kuşları” biraz daha değişik; yani köye dönü-

Bir arkadaşımın “sinema ve sınıf kültürü” diye bir dersi var, oradaki mahalleli dayanışmasını anlatıyor. “Sınıf dayanışması” diyor; çünkü her yerde sınıf görmeye başladığın zaman orada da görürsün; oradaki dayanışma geleneksel mahalleli dayanışması…

sinemarmara 47

AÇIK OTURUM

Akad’ın “Diyet” filmi geldi, Hikmet Kıvılcımlı’nın tezlerine biraz daha yakın, ama onun keskinliğinde değil. Bu anlamda hadis, ayet ya da kıssalar kullanması itibariyle temelleşmesi… İkinci olarak da yanılmıyorsam Onat Kutlar’ın yazdığı Ömer Kavur’un çektiği “Kenan ile Yusuf” filmi.

Kurtuluş Kayalı: Orada mesela işçi sınıfı tabiri kullanılıyor finalde.

Yusuf Ziya Gökçek: Evet, finalde “Avusturya İşçi Marşı” okuyorlar, dolayısıyla biz burada organik ve organik olmayan bir tasnif yapabilir miyiz sinemacılar arasında?

Kurtuluş Kayalı: Ben Lütfi Akad’ın Hikmet Kıvılcımlı okuduğu kanaatinde değilim. Okumamış olsa da benzer biçimde düşünebilir tabii.

Yani, şimdi o adam kente hepten entegre olmamış, kente bir ölçüde entegre olsa da dinden soyutlanacak, geleneksel kültürden soyutlanacak diye bir hikaye yok, yani o adamın dünyasında öyle bir şey var. Yani şimdi bütün hikaye Hadis’e gönderme yapmak değil mi?

Yusuf Ziya Gökçek: Tabi tabi…

Kurtuluş Kayalı: Yani şimdi olay ne? Bu adam nasıl düşünür. Doğru düşünür yanlış düşünür, o ayrı bir hikaye; ama Hadis eksenli düşünebilir bu adam. Orada da saptamacı bir tutumu var yönetmenin. Mesela ben Lütfi Akad’a sordum, hakikaten erken filmler mi bunlar diye? Alim Şerif Onaran çok bozuldu ona.

Alim Bey’in, 48 sinemarmara

Lütfi Akad’la yaptığı bir konuşmasının da yer aldığı bir kitabı var. Hikaye şu, Alim Şerif Onaran belli sınırlılıkları olan bir sinema akademisyeni, her sinema akademisyeninin belli sınırlılıkları var, olabilir. Sansür kurulunda olması o kadar önemli değil.

“Kızılırmak Karakoyun”da adamın adı Ali Haydar. Ben de, “Bu film biraz erken bir film değil mi?” dedim Lütfi Bey ile konuşurken. “Anlaşılmadı biraz galiba.” dedim, “Yok, anlaşıldı. Eleştirmenler çok olumlu buldu filmi...” dedi. Ben de, “Yani o çobanın adının Ali Haydar olması tesadüf mü?” dedim. “Ben orada bir Alevi geleneğini anlatmaya çalışıyordum ve izleyenler de doğru anlatmışsın dediler.” dedi. Şimdi ben de Alim Bey’in kitabı üzerine yazarken, Lütfi Akad Onaran’ın sor-

AÇIK OTURUM

madığı soruların da cevabını veriyor dedim, çünkü orada o konuya giriyor biraz. Yani biraz daha derinliğini kavramamıza ve- sile oluyor diye yazdım… Ondan sonra Eskişehir’de karşılaştık hiç ummadığımız bir yerde, “Kurtuluş Bey bu kadar da yazılır mı?” dedi. O zaman aynaya bakmadım ama baya kızarıp bozardığımı hissettim. Alim Bey erken dönemden itibaren bile sinemayla uğraşmış bir adam.

Alim Bey’in sansürde çalışmasından gelen bir birikimi var.

Onun kadar yerli film seyreden kimse yok. Sansür üzerine doktora tezi var.

ayrı bir şey. “Türk Sinemasında Yeni Eğilimler” diye bir sempozyum var, on beş yıldır mı on altı yıldır mı yapılıyor.

Yusuf Ziya Gökçek: Kadir Has’ta, hocam.

Kurtuluş Kayalı: Ben onların ilk yapmış olduğu dönemleri bilirim, Bilgi Üniversitesi’nde yapıyorlardı, Fransız Kültür’de yapıyorlardı bir zamanlar... Yeşilçam Sineması diye tabir ettikleri sinemayı zaman içinde nasıl başkaları ciddiye almaya başladıysa onlar da ciddiye almaya başladılar. Türkiye’de akademisyenlerin hikayesi de bu. TürHediyetullah kiye’de yaşı altmışı Aydeniz: İlk sinema yetmişi geçen akadoktora teziydi sanıdemisyenlerin belki Alim Bey erken dönemrım.

Alim Şerif dışında den itibaren bile sinehepsinin ilk metinleri mayla uğraşmış bir adam.

Kurtuluş Kayalı: Batı sineması üzerine Evet. İlk doçentlik metinlerdir. Bunlar Alim Bey’in sansürde tezi Muhsin Ertuğbelli bir şeyden sonra çalışmasından gelen bir rul’un sineması ve Türk sineması üzetiyatrosu üzerine, rine metin yazmabirikimi var. Onun kadar Lütfi Akad’ın sineya başladılar. Atilla yerli film seyreden kimse ması üzerine de Dorsay Türkan Şoray yok.

Sansür üzerine dok1977’de profesörromanı yazdı, anlalük takdim tezi var tabiliyor muyum? tora tezi var. ve Alim Şerif OnaTürkan Şoray sinema ran’ın Türk sinemakitabı yazdı. Kitap sı üzerine hem geç yaşında olmasına rağmen, basıldıktan sonra karşısına bir sürü insan dizil66 yaşında, sansürle ilgili tezinni yayınlıyor. di Show TV’de. Bir sürü insan vardı program Türk sineması üzerine en erken ve en fazla yapıldı: Atilla Dorsay, Selim İleri vardı, başka yayın yapan akademisyen… Şimdi onları eleşkim vardı Safa Önal vardı. Şimdi sen bunu bir tirmek başka bir şey, adamın Türk sineması yirmi sene önce tahayyül bile edemezsin. üzerine odaklanmış çalışmalarını önemsemek sinemarmara 49

AÇIK OTURUM

Türkiye’de yaşı altmışı yetmişi geçen akademisyenlerin belki Alim Şerif dışında hepsinin ilk metinleri Batı sineması üzerine metinlerdir.

arasında bağlantı var mı?” Agâh Özgüç’ün “Bir Yıldız Böyle Doğdu” diye bir metni var, Türkan Şoray’ı anlatan bir metin. Yazdığı zaman herkes buna magazin yazıyor diye bakıyordu. Daha sonraki dönemde Türkan Şoray hakkında Atilla Dorsay kitap yazdı, roman yazdı, Türkan Hanım’a okuttu, mahsurlu yerleri çıkarttı ve öyle yayınladı. Belki de ilk metni oydu, Seçil Büker ve Canan Uluyağcı “Bir Star Olarak Türkan Şoray” diye bir kitap yazdı.

Sizin söylediğiniz gibi… Olay yönetmen üzerinden kalktı, öbür konuların, starların üzerinde odaklaşmaya başladı. Aslında Agah Özgüç sinema yazarlarının alayını okutur.

Mesut Bostan: Oyuncu kitap yazacak...

Kurtuluş Kayalı: Oyuncu kitap yazacak; sinema eleştirmenleri, senaristler şunlar bunlar da oyuncunun ağzına bakıp üstat ne güzel değerlendirmişsiniz diyecek. Baktığın zaman Feridun Andaç bu isimle, Türkan Şoray’la konuşarak kitap yaptı, bir iki değil bu hikaye yani Türkan Şoray çok merkezi bir yere gelmeye başladı, şimdi o değişim dediğin hikayenin boyutlarından biri de bu.

Mesut Bostan: Hocam eskiye tam olarak bakışlarında da yönetmenleri değil de mesela oyuncuları fetiş bir obje olarak algılamak düzeyine geldi neredeyse.

Kurtuluş Kayalı: Bütün hikaye Türkan Şoray ile başlar… “Türk Film Araştırmaları” yayınladı… “Yeni Yönelimler”de beşinci sayıda filan tarihi tartışıyorlar. Ben Agâh Özgüç’e bir soru sordum, dedim ki “Sizin yazdığınız metin ile bu metinler 50 sinemarmara

Yalçın Lüleci: Hocam Türk Sinemasının ilk yılları diyoruz, aslında yine 1950’ler 1960’lar

AÇIK OTURUM

üzerinden yapılıyor tartışmalar. Osmanlı dönemindeki sinema ve Cumhuriyet’in ilk yıllarından 1950’lere kadar dönem hakkında da fazla bilgi yok.

Kurtuluş Kayalı: Bir şey yok. Eski dönemin de ciddi bir şekilde yorumlanması lâzım.

Metin Erksan’ın bu konuda ciddi değerlendirmeleri var.

Yalçın Lüleci: Mesela bir Ali Özuyar’ı görüyorum ben… Hakikaten iyi çalışmalar yapıyor, arşiv belgeleri de kullanıyor; ama onun dışında bu konuda eser veren pek kimse yok. O döneme dair niye böyle bir çekince var?

Kurtuluş Kayalı: Tabi o dönemi sadece belge bulma açısından değil, genelleme açısından da derinlikli olarak incelemek gerek. Yani şimdi insan oturup seçerek Muhsin Ertuğrul üzerine metin yazacak; ama arkadaşın dediği gibi artık insanlar belli bir şeyin üzerine metin yazmaktan çıktı, oyuncu üzerine metin yazıyor. Çoğu kişi yeni dönem üzerine yazıyor. Eski dönem

minin kusuru veya yeni yaklaşım tarzı olabilir mi hocam? Yani bu sadece sinemayla ilgili bir sorun değil, aslında diğer tüm alanlara ilişkin de sıkıntılar var. Yakın tarih ve Cumhuriyet tarihi…

Kurtuluş Kayalı: Tamamen, genel bir sorun var. Akademisyenler genellikle biraz tutuk, mesela baktığın zaman çok da ayrıntılı şeyler üzerine yazılıyor, siyasal boyutu olan şeyler üzerine yazılıyor; yani akademiden zaten evvelden de fazla bir şey çıkmamış. Ali Gevgilili‘nin metinlerine bak. Ali Karadoğan’ın tezini okudum iki şeyi çok sevdim: Birincisi Ali Gevgilili’nin bir yazısını detaylı olarak özetlemiş ve hakikaten ne kadar hakim olduğunu görüyorum. Ali Gevgilili sinema üzerine de yazan çok önemli bir entelektüeldir bana göre. İkincisi, Engin Ayça… Engin Ayça hakikaten bir dönem sinema seyircisi üzerinde ciddi olarak durmuştur. Bir de üniversite dediğin şey de uzmanlık, sinema hocalarının önemlice bir kısmının ciddi bir siyasi duyarlılığı, sosyal duyarlılığı yoksa sinema dışında hiçbir şey ile

Çoğu kişi yeni dönem üzerine yazıyor. Eski dönem geçip gitmiş, yitip bitmiş bir dönem olarak telakki ediliyor. geçip gitmiş, yitip bitmiş bir dönem olarak telakki ediliyor. Tek film üzerine kitap sayısı olağanüstü fazlalaşmaya başlamış ve bu genel tarzda metinler ve o metinler de daha çok işin sosyolojik, tarihsel boyutuyla ilgili olmayıp siyasal boyutuyla ilgili olan metinlerdir.

Bir başka husus da makro konulardan mikro konulara geçiliyor. Bu olağanüstü vahim bir durum.

Hediyetullah Aydeniz: Bu biraz da akade-

ilgisi yoktur. Yani bir insanın ufku geniş olmadığı sürece bir şey yazamaz. Saplantılı siyasal, sosyal duyarlılığı olduğu zaman da bir şey yazamaz. Sinema, sinema akademisyenlerine bırakılmayacak kadar ciddi bir iştir. Yani hakikaten de öyle.

Lütfi Akad’ın metinlerine bak, 1950’li yıllardan ta 2000’li yıllara kadar bir tahlil denemesi var, yani kentleşme hikayesini anlatmaya çalışıyor kendine göre. Öbürleri de bir biçimde sinemarmara 51

AÇIK OTURUM

anlatmaya çalışıyor, mesela belgesel mahiyette bir “Barbaros” var… Metin Erksan’ın bir metni var, bunlar üzerine laf söylemeye niyetlendiğin zaman bileceksin bu hikayeyi. Bu adamların Türkiye’de edebiyatçılarla, entelektüellerle bir derdi var, yani entelektüellere teslim olmuş adamlar değil. Şimdi sinema akademisyenine baktığın zaman, genelde akademisyenlere baktığın zaman 1960’lı yılların rüzgarına teslim olmuş adamlar bunlar; yani ya dar anlamda Marksist, ya da dar anlamda İslamcı-muhafazakar. Daha doğrusu, baktığın zaman bu insanların kendi meramları var anlatmaya çalıştıkları. Türkiye hakkında bir tahayyülleri var, mesela Atatürk filmi üzerine oturmuş bir metin yazmış Metin Erksan. Şimdi mesela Avrupa Birliği üzerine bir metne bakıyorsun, derleme bir metin ama adamın konuya ne kadar hakim olduğunu görüyorsun. Düşünceleri üzerinde kendi şahsi damgası var.

Tipik bir muhafazakar entelektüele bak, tipik bir solcu entelektüele bak Türkiye’de. Şimdi bizim şöyle bir alışkanlığımız var: Kendimize bir tane şeyh belleriz, entelektüel belleriz. Yani genellikle de bunun bir ortağı olmaz, memlekette beş tane entelektüel olmaz bir tane olur; yani bir tane üstat olur anlatabiliyor muyum?

Onun da bir biçimde, bir şekilde eksiği olduğunu düşünmeyiz. Bu yönetmenler çerçeveye kafa tutan adamlar. Mesela Sezai Karakoç’un çok hoş bir sözü var: “Akademisyen başka, uzman başka, düşünce adamı başka.” Yani bunlar aynı hikaye değil, bunlar farklı farklı şeyler. Ve mesela o dönemde onlara yönelik daha eleştirel mahiyette şeyler var. İkinci sırada sayılabilecek olan edebiyatçılar, akademisyenlerden daha az, sinemacılardan daha çok önemsenir. Şimdi Türkiye’de sinema eleştirisine baktığın zaman şöyle bir şey var: En büyük sinemacımız Yılmaz Güney, siyaseten baktığın zaman. Bir de şöyle bir genellememiz 52 sinemarmara

Bu adamların Türkiye’de edebiyatçılarla, entelektüellerle bir derdi var, yani entelektüellere teslim olmuş adamlar değil. Şimdi sinema akademisyenine baktığın zaman, genelde akademisyenlere baktığın zaman 1960’lı yılların rüzgarına teslim olmuş adamlar bunlar; yani ya dar anlamda Marksist, ya da dar anlamda İslamcı-muhafazakar.

var, bu iki genellememiz bir arada gidebilecek bir şey değil, en iyi filmler hangi filmler, edebiyat uyarlamaları. Bu ikisi birbirine çelişik, yani Yılmaz Güney’in hiçbir edebiyat uyarlaması yok…

AÇIK OTURUM

Sinema, sinema akademisyenlerine bırakılmayacak kadar ciddi bir iştir.

Eyüp Al: Hem kapitalizm hem de oryantalizm bağlamında Türk sinemasını nereye oturtuyorsunuz? Dünüyle bugünüyle birlikte Türkiye’de sinema salonlarında bir kırılma yaşandı mı sizce? Genelde Derviş Zaim, Semih Kaplanoğlu, Nuri Bilge Ceylan gibi birçok ismin film çekmeye başladığı bir dönem 1990’ların başı ya da sonu itibariyle…

Kurtuluş Kayalı: Ben böyle derin soruları cevaplayamam… Türkiye’de sinema daha genel kategoride düşünülmeye başlanıyor. Şöyle bir eğilim var, edebiyatta da bu var, şimdi edebiyatta Kültür Bakanlığı’nın TEDA projesi var: Para veriyor, edebiyat metinlerini yabancı dile çevirttiriyor ve yayınlıyor. Tabi karşı tarafın da rızası olmak koşuluyla. Türkiye’de film çeken insanların son dönemde en büyük hikayeleri bu filmlerin dışarıda ödül almasıyla oldu; yani “Dışarıdan ödül alan film iyidir.” diye bir mantalite söz konusu. Soru işaretli bir mantalite bana göre. “Dışarıda ödül alan film kötüdür.” diye bir mentalite, o da soru işaretli bir mantalite. Ama şimdi Türkiye’de bu hikayeyi değer-

lendirilirken dışarıdaki duruma bağlı olarak nitelendiriliyor. Algılanma biçimine bağlı olarak. Yani sen bir kere bu metinleri dışarıda değerlendirmek üzere bina etmeye çalışıyorsun. Dolayısıyla ister istemez kafanın bir yerinde “Dış kamuoyunda bu ne ölçüde etki yapar?” sorusu yer tutuyor. Mesela bugün Nuri Bilge Ceylan’ın iyi bir yönetmen olduğunun üzerinde vurgu yaparken insanların gönderme yaptığı önemli kriterlerden biri bu. O zaman hikaye ne oluyor? Bunu seyretmesini istediğin kesim farklı bir kesim oluyor. Temel mesele, sen hangi seyirciye yönelik film yapacaksın?

Mesut Bostan: Hocam farklı iki ilke oluştu aslında değil mi? Bir tarafta Türkiye’de seyredilen, Türkiye’de finanse edilebilen bir film türü var, bir yandan da festivaller, Eurimage, Kültür Bakanlığı’nın fonlarıyla, hatta hiç piyasaya çıkmadan, gösterime girmeden bile maliyeti karşılanabilen bir film türü oluştu...

Yalçın Lüleci: Yani iki farklı hedef kitleye film yapıyorlar. Yerli pazara ve yabancı pazara. sinemarmara 53

AÇIK OTURUM

Kurtuluş Kayalı: Film dediğin hikaye sinekulüplerde seyredilen bir şey değil benim bakış tarzım itibariyle, diğeri beni çok fazla ilgilendirmiyor. Ona sosyolojik ve tarihsel bir örnek bu. Sinemanın bu toplumla bir bağlantısı var. Dışa dönük film de üretebilirsin bu senin tercih hakkın, hatta bunu Yücel Çakmaklı bir kere söyledi, Atilla Dorsay’ın sen eleştiri mi yapıyorsun sorusuna, yok dedi ben eleştiri yapmıyorum. 1960’lı yılların sonunda, 1970’li yılların ortasında Türkiye’de, bu filmler Ortadoğu’da, Yakın Doğu’da seyredilsin diye bir genel eğilim içine girildi. Şimdi baktığın zaman bu Arap filmlerinin, Hint filmlerinin 1940’lı, 1950’li yıllara doğru gelirken Türkiye’de çok büyük bir beğeni kazanması sosyolojik bir olay değil mi? Türkiye’de son dönem 54 sinemarmara

hikayesi hakikaten sosyolojik bir olay. Batılı entelektüel metinlere ilgi ile Batı’da ilgi gören filmlere ilgi arasında bir bağlantı yok mu?

Mesut Bostan: Türk dizileri ne bağlamda değerlendirilebilir?

Kurtuluş Kayalı: Onlar seyrediliyor, ama onlar sinema değil, biraz daha popüler şeyler onlar, ama Türkiye’de demek ki ona rağmen bu da yapılabiliyor. Türkiye’nin atmosferiyle Ortadoğu’nun kesişme noktaları var. Film seyretme de sosyolojik bir olay; niye sosyolojik bir olay? Genellikle çok büyük salonlarda seyrediliyor. Şimdi, filmi yanında üç kişi seyrediyorsun, dört kişi seyrediyorsun, ufak on kişilik salonlarda seyrediyorsun; yani olayın mahiye-

AÇIK OTURUM

Batılı entelektüel metinlere ilgi ile Batı’da ilgi gören filmlere ilgi arasında bir bağlantı yok mu? ti bir şekilde değişti… Şu önemli bir olay değil mi? Adam “Amerikalı”yı çekiyor, adam “Eşkıya”yı çekiyor, o dönemde tıkanan sinema bir biçimde o filmlerle birleşiyor. Türkiye’de devrimci sinema dediğin zaman, bütün hikaye geriye gittiği zaman o dönemde de uluslararası ödül alıyordu; yani ödül aldığı dönemde Türkiye’de film bitti. Son dönemde bu hikayenin boyutu biraz daha farklılaşmaya başladı.

Ama Türkiye’de ne var, Türkiye’de bu sinemanın geçmişten gelen bir dayanağı var. Türkiye’de bu kök de kolay kolay eskimez. Ben çok abartılı çok fazla seyredilen filmler anlamında söylemiyorum, kitleyle bağlantı kurabilen filmler var şimdi. Bilerek mi yapılıyor emin değilim, ama “Dondurmam Gaymak”ı seyret, “Entelköy Efeköy’e Karşı” hikayesini seyret, bu fotoğrafı görürsün. “İtirazım Var”ı seyret, bir insanın etkilenmemesi mümkün değil.

Anlatabiliyor muyum?

Mesut Bostan: Nasıl buldunuz hocam?

Kurtuluş Kayalı: “The İmam”dan daha fazla güncel şeylerle iç içe o anlamda. Ben filmlerini seyretmiyordum, “Celal Tan’ın Aşırı Acıklı Hikayesi”ni izledikten sonra seyretmeye niyetlendim. Burada son dönem sinemasında bu işin siyasal, sosyal, sosyolojik boyutuyla bağlantı var. Zeki Demirkubuz’a bakın, onun metinleri tipik bizim eski metinleri çağrıştırıyor; yani onlarla bir biçimde bir şekilde kıyaslanabilir.

Hediyetullah Aydeniz: Televizyon yeni bir alan doğurdu, sinema ve çeşitli diziler, sena-

ristler, oyuncular bu mecrada kendilerine yer edinebildiler. Yeni mecraların sinemaya etkisi nedir ve sinemanın gidişatına dair neler söyleyebilirsiniz?

Kurtuluş Kayalı: Ben televizyon dizilerini fazla seyretmiyorum, dizi olduğunda seçerek seyrediyorum. Her sene taş çatlasın bir tane dizi seyrediyorum. 1970/71 yıllarında televizyonda haftada sadece bir gece, bir yerli film oynardı. Başka oynamazdı. Televizyon, yerli filmin etkisini silmeye çalıştı. O dönemde “Gırgır” dergisi çıkıyordu, “Gırgır” dergisinin her haftaki sayısında bir önceki haftanın filmiyle matrak geçen bir bölüm vardı. Tipik akademisyenin ve herkesin fikriyatını yansıtan bir şey vardı. Bu hikaye böyle uzun süre gitti, sonunda bu özel kanallar ortaya çıktı. Şimdi sinemanın sıradan filmlerinin olağanüstü yoğun bir biçimde yayınlandığını gördük yani bu sinemanın kitle ile bağının çok bariz bir göstergesidir. Mesela ben geçenlerde Lütfi Akad üzerine bir konuşma yapmaya niyetlendiğim zaman girdim en seyredemeyeceğim filmleri seyrettim; yani 1950’li yılların, “Meyhanecinin Kızı”ndan “Yalnızlar Rıhtımı”na kadar hepsi seyredilebilir. Bu anlamda televizyonlarda biraz azalmasının giderilmesi de bu olanağın ortaya çıkmasıyla sağlanıyor.

Hediyetullah Aydeniz: Hocam çok teşekkür ediyoruz. Ayağınıza, yüreğinize, zihninize sağlık diyoruz. Çok teşekkürler. Arkadaşlar sizlere de teşekkürler.

Kurtuluş Kayalı: Ben teşekkür ederim. sinemarmara 55

SİNE-DÜNYA

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

BİR GÜNEY ALEGORİSİ Doğuşcan GÖKER Arş. Gör., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi,Yüksek Lisans Bakışlarını geriye çevirmiş bir peygamberdir tarih: Olmuş olandan hareketle ve olmuş olana karşıt olarak geleceği haber verir.

Galeano

56 sinemarmara

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

SİNE-DÜNYA

L

atin Amerika tarihi gibi, Latin Amerika sineması da kolonyalizm tarihinden ayrı okunamaz.

Bu minvalde darbeler döneminin en önemli sinemacılarından olan Alberto Pino Solanas’ın ‘Güney’ (Sur, 1998) filmi de Latin Amerika’nın çalkantılı dönemine bir ayna tutma işlevi görüryor.

‘Güney’ filminin ideolojik bakımdan eleştirisi üzerinde durmadan önce, Latin Amerika’nın tarihsel gelişimini ve ne gibi süreçlerden geçtiğini anlamak gereklidir. Bu heyula dünyası, nev-i şahsına münhasırlığıyla tarihsel süreçlerini genelde eski kıtadan ayrı ama bağlantılı yaşar. Bizler dünyanın güneyinde neler olduğunu çok az biliriz. Film de aynen Albay eskisi Don Anibal Rasatti’nin (Nathan Pinzon) ağzından söylendiği gibi, Güney’i anlamayan Kuzey’lilerdenizdir. Askeri cuntalar, emperyalist sömürüler, savaşlar, hepsi içinden çıkılmaz bir yoksulluk ve katastrofik ortamlar yaratır. Bu bağlamda Latin Amerika, hem Avrupalı sömürgecilerin hem de yeni Amerikan rüyasının birinci hedefidir.

Kitlesel olarak katledilen ve hispanikleştirilen halklar, kendi öz benlik ve kimliklerini de süreçte feda etmek zorunda kalırlar.

Güney’de yaşam Kuzey’lilerin ve içlerindeki Kuzeyli’lerin hükmüyle sürer. Hatta bu umutsuzluk ve kargaşa o kadar yoğundur ki, Latin Amerika halklarının kurtarıcı babası Simon Bolivar “...asla mutlu olamayacağız asla.”1 diyerek kıtanın özgürleşmesi yolundaki engelleri de umutsuz bir dille anlatmıştır.

Latin Amerika’nın yaşadığı tarihsel süreci Solanas Güney filmiyle ortaya koyarak tartışmaktadır. Bu yazıda, film Marksist eleştiri yöntemiyle ele alınarak politik ve toplumsal bağlamıyla birlikte ortaya konulacaktır.

Krizleriyle Latin Amerika Fernando Pino Solanas’ın ‘Güney’ filmini anlamak içinde öncelikle Latin Amerika’nın psikolojik çöküntüsünü de algılamak gereklidir. Solanas, Arjantin’de sol hareketin kuvvetli olduğu Peronist dönemin gençlerinden olup, bu harekete de göbekten bağlıdır. Peron dönemi, Arjantin işçi sınıfı için sosyal kazanımlar dönemi olarak görülürken, işçilerin sosyal haklarını -grev hakkı hariç- ve insanca yaşam koşullarını mümkün olduğu haliyle elde ettikleri dönemdir. Bütün bu gelişmelerin Arjantin solu ve Marksistleri için ifade ettiği anlam Peron’a bağlanma biçiminde kendini gösterir.

Bu imtihana Solanas da girer. Bir askeri darbeyle iktidara gelen Peron, 1955’teki askeri darbeye kadar iktidarda kalır. Bu sürecin sonunda siyasi olarak yasaklanmasına rağmen, Arjantin üzerindeki etkisi Carlos Menem ve onun ardıllarına kadar sürer.2 Bu bağlamda da emperyallerin Arjantin üzerindeki siyaseti de uzun yıllar devam etmiştir. Arjantin, son 70 yılda sayısız darbe girişimine ve hatta darbeyle sonuçlanan hareketlere maruz kalmıştır. ‘Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus, dönemi şöyle anlatır: “1976’dan başlayarak 1982 Malvinas ya da bilinen adıyla Falkland Adaları yenilgiyle sona ermesine dek geçen askeri cunta döneminde sinemarmara 57

SİNE-DÜNYA

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

sendikalar kapatılmış, işçi önderlerinden öldürülmeyenler hapsedilmiş, ölü ve kayıp sayısı on binleri aşmıştır.”3 Güney filminde de 1976 askeri darbesi ve ertesindeki 6 yıllık cunta dönemi konu edilmektedir. Ağır travma deneyimleriyle Latin Amerika, Arjantin ve Solanas, sosyal ve psikolojik olarak tükenmişliğin eşiğindedir. Sanatın toplumsal bir anlatı olduğu ve muhalefet etmeyen sinemanın anlamsızlığı üzerine düşüncelerinden bildiğimiz Solanas’ın Güney filmi anlatısının temelini bu tükenmişlik oluşturur. Solanas ve Getino’nun 3. Sinema Manifestosunda söyledikleri ‘Kamera silahtır.’4 sözünü unutmamak kaydıyla düşler masası, tango, müzik ve dans, Güney’in o yıkıcı atmosferine, masalsı düşlere hayat verir. Hayatın, dans etmekle, eş değer olduğu her masal gibi, Solanas’ın Güney’i de aşkı kendine çeker. Filmin anlatıcısı El Negro (Lito Cruz)’nun kameraya bakarak dediği gibi “Aşk filmi mi çekiyorsunuz, zaten hayatımız daima aşkla ilgilidir.”

Gerçekçi anlatı yapısını filmin ilk saniyesinden itibaren anlamaya ve hissetmeye başlarız.

Bu yolculuk Solanas’ın kendi macerasına da benzerdir. Askeri cunta sonrası evine dönüş yolculuğunun bir reprodüksiyonu gibidir. Solanas, sürgünde olduğu yılların ardından Fransa’dan eve dönüş yolculuğunu ve bulduğu Arjantin’inin hikayesini anlatır.

Floreal (Miguel Angel Sola) askerî cunta döneminde düştüğü hapisten, evine dönüşünün hikayesini yaşarken, bizler de bir ülkenin 6 yıllık karanlığını Floreal üzerinden anlamaya başlarız. Herkesin kendine ve ülkesine dair umutları filmde “düşler masası” metaforuyla gerçek olur. Düşler masası, El Sur Cafe’de yani Güney Cafe’de bir masayken, Floreal’in dönüşünde o cafenin kapıları ona açılmaz. Yolda karşılaştığı ve masayı sorduğu eski dostu Amado 58 sinemarmara

(Roberto Goyneche) ona masanın dağıldığını anlatır. Filmin ilk sahnelerinde göreceğimiz üzere cunta tarafından öldürülen Emilio’nun ardından, Albay Rasatti aklını yitirmiş, Amado’nun şarkılarını bandeonuyla besleyen El Gordo’ da yitip gitmiştir. El Gordo’nun gidişini Cunta dönemi özelinden müziğin ve sanatın ölümüyle ilişkilendirmek mümkündür.

Duman ögesinin kullanımına da özel bir parantez açmak gerekir. Büyük usta Gabriel Garcia Marquez’in edebiyatta ustalıkla kullandığı “büyülü gerçekçilik’in” izlerini Solanas sinemasında görürüz. Solanas, Floreal’in hikayesi, ülkesi Arjantin ve kendiyle ilişkilendirirken, bütün yaşananları rüya gibi sahte imgelerle anlatıp, gerçekliğin tozlarına bular. Gerçek, filmin eteklerinin altından her saniye kendini gösterirken büyü, perdenin önünde akarak,

Solanas: Bizim durumumuz aslında sinema tarihinde oldukça nadir rastlanan bir durumdur. Doğrusu, belki de ilk defa, yeni sömürgecilik koşulları altındaki bir ülkede özgürlüğün güçleri ile ve özgürlüğün güçlerine dair devrimci bir sinema yaratmak için gerçekten bir girişimde bulunuluyor.

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

SİNE-DÜNYA

Büyük usta Gabriel Garcia Marquez’in edebiyata ustalıkla kullandığı “büyülü gerçekçilik’in” izlerini Solanas sinemasında görürüz. izleyiciye ilişki kurması gerekenleri her an hatırlatır. Her masal anlatıldığı kadar gerçektir der Solanas.

“Bizim durumumuz aslında sinema tarihinde oldukça nadir rastlanan bir durumdur. Doğrusu, belki de ilk defa, yeni sömürgecilik koşulları altındaki bir ülkede özgürlüğün güçleri ile ve özgürlüğün güçlerine dair devrimci bir sinema yaratmak için gerçekten bir girişimde bulunuluyor.” 5 Kendi sinemasını bu sözlerle anlatan Solanas ve onun devrimci sinemasının izleri filmde ortaya konulur. Hapisten çıkışının ilk gününde Floreal, karısı Rosi (Susu Pecorano) ve oğlu Fideo’ya gitmeyip, kentin sokaklarını arşınlaması ve izler araması da bu devrimci sinema ve onun üslup biçimiyle açıklanabilir. Arjantin’de

sıradan bir işçi olan ve pek de fazla sözü geçmeyen Floreal’in, bir gün samimi bir dostu sayılmayan El Tordo’nun öldürülmesiyle, filmde bu ölüm biçimi el Tordo’nun kendisi tarafından canlandırılır ve alay konusu edilir, ‘Grev’ organize etmesiyle bütün yaşantısı sarsıntıya uğrar.

Tabii, grev ertesinde sivil polisler öldürmek için Floreal’in peşine düşerler. Marksist olarak yaftalanan Floreal, artık aranan bir kanun kaçağıdır. İşe gidemez, ülke dışına hatta şehir dışına bile çıkamaz durumdadır. Bunlar ‘Düşler Masasındaki’ bir sohbetten anlaşılır. Emilio ve Rasatti, duruma çözüm ararlar. Bu sohbette Rasatti’nin hikayesini de öğreniriz. Orduda Marksistlerle işbirliği içinde olduğu düşünülen Rasatti, bir uyarı ve rest süreciyle ordudan uzaklaştırılır.

Latin Amerika ülkelerinde ordunun, kuvveti ve aldığı dış desteklerle yaptığı darbeler düşünülürse, Marksist bir albayın, sisteme verebilecesinemarmara 59

SİNE-DÜNYA

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

çalışılır. Latin Amerika da bu tip hareketlerden fazlasıyla nasibini almıştır. 6 Solanas, izleyicinin filme dahil olmasını ister, müdahale etmesini bekler durumdadır. Floreal, olayları yaşayan, bizse o Üçüncü Sinema manifestosunda dediği gibi, seyirci konumunda kalırız.

Bu olayı Sur projesinin merkezindeki sahnede daha net görürüz. Cunta’nın çalışanları kitapları bir robot gibi ayırır ve sınıflarlar.

ği zarar böylece önlenmiş olur. Bu süreçlerden sonra Floreal, Emilio ve arkadaşlarının PRONASUR projesinin hayata geçirmeye uğraştıklarını öğreniriz.

Film özelinde baktığımızda ise Pronasur projesi, yabancılaşan ve ürettiği artı değere anlam katamayan insanların mücadelesi özelinden çok, bir birleştirme projesinin ertesini anlatsa, hatta Emilio’nun dediği gibi Kuzey’in çaldıklarıyla Latin Amerika’nın yeniden inşası mümkün olsa da projenin kitlesel önemine az değinilir. Sur projesinin etkisinin filmin ilerleyen süreçlerinde cuntacıların proje kaynaklarını ve kitapları yıkıcı, marksist, ateist gibi yaftalarken ve imha edilirken tekrar görürüz. Bu kısımda yönetmen, şiddetle cuntaların saldırdığı sanatı işaret etmekte ve kitlelere bir şey anlatma derdindeki kitapların imha sürecine dikkat çekmeye çalışmaktadır. Ayrıca bir faşist rejimin yeniden kültüre olan saldırısını gözler önüne sermektedir. Sanat, bir özgürleşme aracı olarak baskı altında tutularak üretimi engellenmeye 60 sinemarmara

Solanas, film boyunca işçi sorunlarına, ülkenin genel yapısına, sürgüne, çaresizliğe, askeri darbelere, işkenceye, kitlesel felaketlere değinir; seyirciden uyanıklık ve dahil olma bekler. Latin Amerika üzerindeki oyunları açığa çıkarmaya, sade insanların masalları üzerinden gerçe-

Arjantin, son 70 yılda sayısız darbe girişimine ve hatta darbeyle sonuçlanan hareketlere maruz kalmıştır. Güney’ filminde de 1976 askeri darbesi ve ertesindeki 6 yıllık cunta dönemi konu edilmektedir.

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

Solanas, film boyunca işçi sorunlarına, ülkenin genel yapısına, sürgüne, çaresizliğe, askeri darbelere, işkenceye, kitlesel felaketlere değinir; seyirciden uyanıklık ve dahil olma bekler.

ğe ulaşmaya çalışır. Baskın ideolojiye şiddetle saldırır. Kabullenmeye ve pesedişlere saldırır. Floreal, “Artık dayanamıyorum.” deyip, karısı Rosi’yi kovduğunda ya da reddettiğinde izleyici Floreal’i karşısına alır. Çünkü izleyici arama süreci boyunca Rosi’yle beraber olmuş, yaşadıklarına tanık olmuştur. Filmin ilerleyen sekanslarında yönetmen bu kez de Rosi’yi topal dostu Roberto’yla yaşadığı ilişki karşısında sorgular. Hiçbir karakterle tam olarak özdeşleşemeyiz; izleyiciye bunun bir film olduğu her sahnede hatırlatılır.

Dans Edemediğim Devrim Benim Değildir Aşk ve dans, Latin Amerika’nın kanında gezer. “Dans edemediğim devrim benim değildir.”7 Latin Amerika, Emma Goldman’ın sözünün yaşayan kanıtıdır adeta.

Her sahne dansla, müzikle, tangoyla yaşanır.

Floreal’in ve Arjantin’in acı ve mutluluklarını tango ve müzik anlatır. Kavgalar, tango ve müziğe dahildir. Esasen tango, Arjantin’de yaşamın ta kendisidir. O erkeklerin kadını,

SİNE-DÜNYA

kadınların erkeğidir. Güney’de tangolara ve müziğe hayat veren Astor Piazzola, her tınısıyla eklemlerinize kadar işleyecek o havayı şiirsel olarak izleyiciye geçirir. Kayboluruz tangolarla sokaklarda, Floreal’le gerçeği ararız ama biz olarak, kendimiz olarak ararız.

Güney’de Kadın Temsili Filmin temel sorunlarından birini atlamamalıyız: Kadın temsili sorunu. Filmin sonunda Floreal’in dediği “Bir kadın bütün bunları nasıl kaldırır?”; filmde Rosi’nin parayı nasıl kazandığının Floreal tarafından sorgulanması, kadın temsilinde Latin Amerika’nın kültürel olarak hâlâ 3. Dünya ülkesi seviyesinde kaldığının bir göstergesidir. Kadın, tek başına kalamayan bir varlık gibi temsil edilmekte, erkek gücüne muhtaçlığı, filmin belirli noktalarında izleyiciye verilmektedir.

Her ne kadar Rosi, Roberto’yla olan ilişkisini sadece kendisi için, ilgi görmek için istese de, Floreal bunu yalnızlığın temsili geciktirmesiyle açıklar. Yine kadın temsiliyle ilgili filmde Emilio’nun öldürülme sahnesinde eşini göndermeye çalışmasında görürüz.

Oysa ki eşi cesur çıkıp, bir kadeh içkiyle, 50 yıllık eşiyle ölüme gitmeyi çoktan göze almıştır. Kadın fedakarlığı filme ilmek ilmek işlenirken, anne olma ve eş olma durumu konusunda klasik anlatı yöntemleri tercih edilmiştir. Kadın, aşkı peşinden koşsa da filmin sonunda eşi ile kalmış, geçici ilgiyi takip etmemiş ve kendine toplum tarafından biçilen rolün az da olsa dışına çıksa da o kalıpta daimi olarak kalmayı göze almıştır.

Onun için mutluluk, ailesi olmuştur.

Devrimci sinemanın o kendine has heyecanı filmin kurgusuna sirayet eder. Solanas’ın sıkça eleştirdiği Avrupalı, suya sabuna sinemarmara 61

SİNE-DÜNYA

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

dokunmayan, gerçeklerden uzak, burjuvazinin ticari sinemasına hizmet etmekle suçladığı Avrupalı auterlerin aksine8 daha Eisensteinci bir kurgu dili filmde dikkatimizi çeker.

Her bir parça bütün için önemli bir anlam kazanır. Bazen bir atın üstünde ölüye merhaba deriz, bazen öldürülen Emilio’nun evinde hainler, katiller diye bağıran bir papağana şahitlik ederiz. Sinemaya veya insanlara dair o tutku ve vatan sevgisini filmin her anında hissetmek mümkündür. Umudun en yitirildiği sahnelerde bile o coşku bir şekilde izleyiciye verilir.

Devrimci sinemanın o kendine has heyecanı filmin kurgusuna sirayet eder. Solanas’ın sıkça eleştirdiği Avrupalı suya sabuna dokunmayan, gerçeklerden uzak, burjuvazinin ticari sinemasına hizmet etmekle suçladığı Avrupalı Auterlerin aksine daha Eisensteinci bir kurgu dili filmde dikkatimizi çeker.

62 sinemarmara

Film kapitalizmin yabancılaştırmasına, kendi yabancılaştırmasıyla cevap verir.

Bireyselleşen ve benmerkezci olan sinemaya toplumsal unsurları unutmaması ve toplumsal olan anlatının terk edilmemesi gerektiğini kültürün sınıfsal bir fenomen olduğunu ve devrimci araçlara veya büyük toplumsal sorunlara eğilmesi gerektiğini hatırlatmaya uğraşır. Bir aşk filmi yapmaz Solanas, bir mücadele filmi de değildir; insanların gerçekliğine dair bir filmdir.

Solanas ve Getino’nun 3. Sinema manifestosunda belirttikleri gibi kendi sinemaları popüler olana uzak durur ve militanca seyirciyi rahatsız ederek, gerçekleri göstermeye uğraşır. Burada gerçekliğin sol tarafta algılamaları ve o yönden devrimci olarak gerçekliği göstermeleri dikkat çekmektedir.

Sonuç Latin Amerika’yı, Güney’i duvarları ve ötekiliğiyle anlamak, varolan devinimsel yapıyı çözerek, neden kıtanın bu bölümünün aşırı hareketli ve nev-i şahsına münhasır bir yapıda olduğunu çözmek için Güney’i ve Solanas’ın Üçüncü Sinemasını daha iyi anlamak gereklidir. Sinemanın kendi yolculuğu-

BİR GÜNEY ALEGORİSİ

nun yanı sıra, ülkelerin kendi yolculukları da sinemayı destekler ya da tökezletir. Devamlı bir gerilim ortamında ya da iç meselelerle boğuşan kıtada film çekmek de, aktarmak da zordur. Bu bakımdan kendi yaşam mücadelesi Güney filmini daha anlamlı kılar. Solanas kıtanın yaşanmışlıklarını ve tartışmayı bir adım daha öteye taşır. Arjantin özelinden kıtanın tümüne yayılan bu mücadele ve sonrasındaki yabancılaşan insanın krizi, insancıl, naif, provakatif ve tahrik edici biçimde verilmiştir. Latin Amerika, kendini içeriden yiyen parazitleri ve dışarıdan uzanan ellerle krizleri daimleştiren tartışmalarıyla var olur. Marksist eleştirinin kökenlerinde kendine yabancılaşan insanın sorunları ele alınırken, ülkenin hatta kıtanın yaşadığı katastrofik ortam göz ardı edilmez. Toplumsal hareket, bireyi etkiler, üreten ve yabancılaşan birey, ürettiği artık değeri de içselleştiremez. Güney de bu biçimden farklı değildir.

Kıtanın sorunları, bireylerde merkezleştirilir, insancıllaşır, yaşamsal olur. El Tordo’nun ölüler diyarından gelişi o kadar gerçektir ki, yaşananlar o kadar tanıdıktır ki; Solanas, bizlere Güney’in hikayesiyle hem kıtayı hem kendimizi anlatır.

SİNE-DÜNYA

Marksist eleştirinin kökenlerinde kendine yabancılaşan insanın sorunları ele alınırken, ülkenin hatta kıtanın yaşadığı katastrofik ortam göz ardı edilmez.

REFERANSLAR 1 Galeano, Eduardo; Latin Amerika’nın Kesik Damarları (Nisan 2009) Çitlembik Yayınevi.

2 Çelikkol, Güneş; Direnişlerin Güney Kutbu, 2007 Mayıs, Agora Kitaplığı, İstanbul.

3 Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, 2007 Nisan, Es Yayınları, İstanbul.

4 a.k.a 2007, Nisan, Es Yayınları, İstanbul.

5 Cinéthique (Paris),No. 3, 1969, s. 18-21, Çev. James Joy Mc Bean.

6 Akalın, Cüneyt; Bolivar’dan Chavaz’e Latin Amerika; 2008, Mayıs, Cumhuriyet Kitapları; İstanbul.

7 Goldman, Emma; Dans Edemeyeceksem Bu Benim Devrimim Değildir ; 2006 ; İstanbul.

8 Cinéthique (Paris),No. 3, 1969, s. 18-21, Çev. James Joy Mc Bean.

Solanas ve Getino’nun 3. Sinema manifestosunda belirttikleri gibi kendi sinemaları popüler olana uzak durur ve militanca seyirciyi rahatsız ederek, gerçekleri göstermeye uğraşır.

sinemarmara 63

DİZİ - ANALİZ

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

POSTMODERNİZMİN NEO-PAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER Ahmet GÜVEN

Arş. Gör., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Doktora

64 sinemarmara

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

DİZİ - ANALİZ

İ

yi, kötü, erdem, ahlak, adalet gibi son derece soyut ve temelinde derin ve tarihi tartışmaların yattığı kavramlar, tüm insanlığı bağlayan evrensel bir mahiyete sahip midir? Yoksa tüm bu ve benzeri kavramlar zamana, toplumlara, kültürlere hatta tek tek insanların kendilerine göre farklılaşırlar mı? “Olması gereken”in ne olduğunun peşinde mi koşmalıyız yoksa “olduğu gibi”nin güzelliğini mi yaşamalıyız?

Birlikler ve ortaklıkları keskinleştiren “büyük anlatılar” mı yoksa “küçük güzeldir” mottosundaki büyük sistemlere direnen gerilla düşünüşler mi insanlığa fayda sağlar?

Antikite’de Evresenllik Tartışmaları Antik Yunan’da bu sorular üzerinden yürüyen bilinen ilk tartışma sofistlerle Sokrates arasında geçer. O dönemde, Yunanistan ve Batı Anadolu siyasi olarak birbirlerinden bağımsız küçük küçük site devletlerinden meydana gelmektedir. Bu parçalı siyasi yapı her site devleti için farklı “iyi” “kötü” “ahlak” ve “adalet” anlayışları ortaya çıkarır. Site site gezip şehirlerin ileri gelenlerine başta retorik olmak üzere dersler veren sofistler gittikleri her yerde bu farklı anlayışlarla karşılaşırlar.

Bir davranış bir şehirde suç sayılırken diğerinde onurlandırılabilir. Gittikleri her şehre uyum sağlamak durumunda kalan sofistlerin erdem tanımı da buna göre şekillenir.

Buna göre erdem zamana ve mekana göre değişebilen bir kavramdır. Sofistlerin görevi, bir başka ifadeyle erdemi, söz konusu şehrin iyisi bağlamında agora, meclis veya mahkeme gibi kamusal alanlarda başarıyı sağlatacak olan hüneri öğretmektir. Erdem, iyi bir yurttaş olmaktır. Protagoras’ın ünlü sözüyle “insan her şeyin ölçüsüdür, var olan şeylerin var olduklarının ve var olmayan şeylerin var olmadıklarının.”

İyi, kötü, erdem, ahlak, adalet gibi son derece soyut ve temelinde derin ve tarihi tartışmaların yattığı kavramlar, tüm insanlığı bağlayan evrensel bir mahiyete sahip midir? Yoksa tüm bu ve benzeri kavramlar zamana, toplumlara, kültürlere hatta tek tek insanların kendilerine göre farklılaşırlar mı?

Sokrates buna karşı çıkar. Sofistlerle girdiği uzun tartışmalarda genellikle sorduğu sorunun cevabını vermez. Örneğin “cesaret nedir?” şeklindeki bir soruyu cesaretiyle meşhur bir askerle, “bilgelik nedir?” şeklindeki bir soruyu halk arasında bilge olarak tanınan biriyle tartışır fakat bu sorulara net bir cevap getirmez.

Yaptığı tek şey insanları, bildiklerini sandıkları sinemarmara 65

DİZİ - ANALİZ

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

zihni önceden yazılmış bazı bilgilerle dünyaya gelir. Ona gereken tek şey bir “ebe”dir, öğretmen değil. Bu düşünce Platon’un meşhur idealar alemi ve mağara metaforunda gizlidir. Yeryüzünde var olan her “şey”in idealar aleminde “ideal” bir kaynağı vardır. İyilik, adalet, cesaret gibi yeryüzünde bir şeyde veya yerde tecessüm etmiş olan kavramların asıllarının ve en ideal formlarının bulunduğu bir zihinsel mekan vardır. Dolayısıyla evrensel ve kuşatıcı bir anlayış Sokratik ve Platonik düşüncede ortaya çıkar.1

Tek Tanrı Evrensellik Vaaz Eder

İnsan her şeyin ölçüsüdür, var olan şeylerin var olduklarının ve var olmayan şeylerin var olmadıklarının. şey hakkında şüpheye düşürmektir. Sokrates, “iyi”nin öğretilebileceğini savunur fakat öğretmenlere inanmaz. Bu paradoks daha sonra Platon’un tezleriyle aşılır. Platon’a göre insan 66 sinemarmara

Genel anlamda tek tanrılı dinlerde de bu evrensellik iddiası söz konusudur. Tek tanrılı dinler ortaya çıktıkları her toplumda pagan inanç ve ritüellerine son verir.

Bu durum en temelde bir inanç formatlamasını getirir, varlığa ilişkindir yani ontolojiktir. Paganizmdeki çok tanrılı inanç sistemi beraberinde parçalanmış inanç alanları oluşturur. Doğa kuvvetlerine atfedilen ilahi özellikler doğanın kutsanmasını getirirken her toplumun ve kültürün hatta her insanın tanrı ve tanrılar telakkisi kendine göre şekillenebilir. Tek tanrılı dinlerde ise bütün bu uluhiyet atfedilen doğa güçlerinin tek bir yaratıcısı olduğuna ve gücün tek kaynağının bu tek tanrı olduğuna ilişkin bir ontolojik telakki vardır. Tek bir yaratıcı bütün evrenin sahibidir. Dolayısıyla onun belirlediği ahlakın, adaletin veya iyinin ilkeleri evrenseldir.

Modernizmin Evrensel Tanrısı Modernizm de benzer bir şekilde tek tipçi bir evren tasavvuru kurar. İlerlemenin ve uygarlaşmanın yegane amaç olduğunu, bunun ilke-

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

DİZİ - ANALİZ

Genel anlamda tek tanrılı dinlerde de bu evrensellik iddiası söz konusudur. Tek tanrılı dinler ortaya çıktıkları her toplumda pagan inanç ve ritüellerine son verir.Tek bir yaratıcı bütün evrenin sahibidir. Dolayısıyla onun belirlediği ahlakın, adaletin veya iyinin ilkeleri evrenseldir. lerinin yalnızca Batı modernizminde bulunduğunu iddia eder. Bhikhu Parekh çok kültürlülük açısından antik Yunan’ın, Hıristiyanlığın ve liberalizmin monik yani tek tip bir ahlak savunusu yaptığını ileri sürerek konuyu diakronik bir bağlamda ele alır.2 Ona göre liberalizm her ne kadar özgür bir dünya görüşü getiriyor gibi görünse de diğer yaşam tarzlarının varlığını reddetmez fakat onları marjinal kabul eder.

Lyotard modernizmin bu tekçiliğine savaş ilan etmiştir. Platon’dan bu yana duyuların değersizleştirildiğini, imge, duyum ve tecrübe karşısında metinlerin ve söylemlerin yüceltildiğini iddia eder. Bu açıdan bakıldığında Baudrillard ve Debord’un görsel öğelerin manipülasyonu ve similasyonu tezine karşı çıkar. Aksine, metinselliklerin ardında gizlenen coşku imgeler vasıtasıyla yeniden ortaya çıkacaktır. sinemarmara 67

DİZİ - ANALİZ

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

Postmodernizm ve Neopaganizm Postmodern düşünürlerin önde gelenlerinden olan Lyotard “Paganizm Dersleri” isimli kitabıyla modernizmin kesinlik ve hakikat iddialarını eleştirir. Ona göre söylem, anlatılardan ibarettir ve imtiyazlı anlatılar veya büyük tarihsel anlatılar yoktur. Paganizm, bir kimsenin ölçütler olmaksızın yargıda bulunduğu durumun belirtilmesidir. Bu yüzden adalet çok katlı, yerel ve geçicidir, tartışılabilir ve dönüştürülebilir. Sabitlik ve evrensellik söz konusu değildir. Lyotard, kuralların ve ilkelerin altüst edilmesini ve hegemonik söylemlerin yıkılmasını önerir.

Modernizmin sabitliğinin karşısında geçiciliği, dönüşümü ve farklılığı önemseyen postmodernizm bu bağlamda paganizmin yeniden üretimi noktasında neopagan düşünce ve grupları meydana getirir. Neopaganizm, ilerlemeci tarih anlayışına karşı çıkar ve insanı sürekli ilerleyen ve gelişen bir tür olarak görmez. Doğayı insanın evi olarak kabul eder. İnsanların sonradan geliştirdikleri uygarlıkla-

Modernizmin sabitliğinin karşısında geçiciliği, dönüşümü ve farklılığı önemseyen postmodernizm bu bağlamda paganizmin yeniden üretimi noktasında neopagan düşünce ve grupları meydana getirir.

68 sinemarmara

Neopaganlar kendi yaşam biçimlerini kimseye empoze etmeye çalışmazlar. Her türlü cinsiyetçi ve ayrımcı politikayı reddederler.

Toplumda ne kadar az kural olursa o kadar iyi bir yaşam sürüleceğine inanırlar.

Neopaganizm, özellikle Avrupa’da, 19. Yüzyılda ortaya çıkmaya başlar ve 20. Yüzyılın ortalarından itibaren hareketlenir. rın sahte birer maske olduklarını ve kurtuluşun doğaya dönüşle mümkün olacağını düşünürler. Neopaganlar kendi yaşam biçimlerini kimseye empoze etmeye çalışmazlar. Her türlü cinsiyetçi ve ayrımcı politikayı reddederler.

Toplumda ne kadar az kural olursa o kadar iyi bir yaşam sürüleceğine inanırlar.3 Neopaganizm, özellikle Avrupa’da, 19. Yüzyılda ortaya çıkmaya başlar ve 20. yüzyılın ortalarından itibaren hareketlenir. Ortaçağ Hıristiyanlığı ve ardından aydınlanmanın büyük anlatıları karşısında bunalan insanların hümanizm, çoğulculuk ve romantizm gibi akımlardan etkilenerek eski pagan inanışlarının bazı yönlerini benimsemeleri şeklinde tezahür eder. Bugün Wiccalar, Druidler, Odinistler gibi farklı grupla-

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

DİZİ - ANALİZ

İki sezon yayınlanmış olan “Vikingler” isimli dizi ise postmodernizm bağlamında ele alabileceğimiz neopaganizm çerçevesinde ilginç sahneler sunuyor.

rın gerçekleştirdiği pek çok ritüelle var olmaya devam eden neopaganizm bazı popüler kültür ürünlerinde de karşımıza çıkıyor.

Yaklaşık olarak 9. yüzyıl ile 11. yüzyıllar arasında İngiltere ve Batı Avrupa’ya, işgal ve fetih hareketleriyle korku salan Vikingler, hafızalarda kâfir ve pagan barbarlar olarak yer etti.

Pek çok Hıristiyan açısından bu durum doğru yoldan ayrıldıkları için Tanrı’nın bir cezası olarak görüldü. Avrupa merkezci bir bakışla şekillenen modernizm de benzer bir tektipçilikle bu “barbarları” geri kalmış ve ilkel olarak yaftalayarak medeni dünyaya bir tehdit

olarak ötekileştirdi. İki sezon yayınlanmış olan “Vikingler” isimli dizi ise postmodernizm bağlamında ele alabileceğimiz neopaganizm çerçevesinde ilginç sahneler sunuyor.

Paganizmi Yeniden Okumak: Vikingler Sıkça, Hıristiyanlık ve paganizm karşılaştırmalarının yapıldığı dizide paganların aile yapıları daha demokratik. Hıristiyanların aksine özgür kadın ve erkekler eşit konumda. Aile ile ilgili kararlarda yalnızca anne ve babanın değil çocukların da söz hakkı var. Hatta tüm sinemarmara 69

DİZİ - ANALİZ

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

halkın onayının gerektiği mahkeme kararlarında çocukların da oy vermesi bekleniyor. Toplulukta bireylerin kendilerine güveni dikkat çekiyor. Sadakat, fedakarlık ve bağlılık gibi erdemler önemsenmekten ziyade bir varoluş biçimi.

Paganların İngiltere’ye yaptıkları yağma akınlarında Hıristiyanların çaresizliği bariz şekilde inançla açıklanıyor. Valhala’ya (cennet) kavuşma arzusuyla kahramanca savaşan ve tanrıları ve topluluğu için kendilerini göz kırpmadan feda eden paganların aksine Hıristiyanlar yaptıkları işlerden emin değiller. İnanç noktasında problem yaşadıkları için korkuyorlar ve tamamen güç ve para için savaşıyorlar.

Bir manastırı yağmalamakta olan paganlardan biri duvardaki çarmıha gerilmiş İsa’yı göstererek şöyle söylüyor: “Eğer tanrınız buysa çoktan ölmüş.

Thor, Frey veya Odin gibi yaşayan bir tanrı değil.” Çoktan ölmüş bir tanrı…

70 sinemarmara

Dizinin alt metninde bu inanç ve inançsızlık problemi tanrı telakkisiyle açıklanıyor. Bir manastırı yağmalamakta olan paganlardan biri duvardaki çarmıha gerilmiş İsa’yı göstererek şöyle söylüyor: “Eğer tanrınız buysa çoktan ölmüş. Thor, Frey veya Odin gibi yaşayan bir tanrı değil.” Çoktan ölmüş bir tanrı… Yani Hristiyanlık için hayata müdahale edemeyen, uzaklarda kalmış ve aciz bir tanrı telakkisi inşa edilirken paganların yaşayan, insanların hayatlarına devamlı yön veren hatta kahinler vasıtasıyla onlarla konuşan, kanlı canlı tanrılar paganların tanrı telakkisi olarak sunuluyor.

Esir düşen bir rahiple pagan efendisi arasında geçen şu konuşma da tanrı ve insan tasavvuru açsından ipuçlarıyla dolu: Pagan: Manastırda bu kadar altın ve gümüş varken neden onları koruyan kimse yoktu?

Rahip: Siz gelinceye kadar kimse tanrının evine saldırmayı aklına bile getirmezdi.

Pagan: Tanrının neden altına ve gümüşe ihtiyacı var? Aç gözlü bir tanrı olmalı.

Rahip: İnsanlar ruhlarını arındırmak için altınlarını kiliseye bağışlarlar.

Pagan: Ruhlarının nesi var?

POSTMODERNİZMİN NEOPAGAN İZLEKLERİ: VİKİNGLER

Postmodern olarak isimlendirilen, bazı düşünürlere göre yalnızca modernizmin maske değiştirmiş yeni şekli olan, bazılarına göre ise her tür marjinal düşünce ve yaşam tarzına imkan sağladığı için kutsanan bu dönemde neopagan öğeler özellikle tarihi diziler ve fantastik filmlerde sıkça karşımıza çıkıyor.

Rahip bu soruya cevap veremez. Hıristiyan teolojisinde insan dünyaya günahkâr olarak gelir. Bu dünya ise yaradılıştan kirli olan ruhunu arındırabileceği bir yerdir. Fakat bu telakkiyi bir paganın anlaması mümkün değildir. Onlara göre insanın ruhunda bir sorun yoktur. Bu düşünce rahibin kafasında soru işaretleri bırakır.

Pagan teolojisinin ipuçlarından birini bulduğumuz bir başka sahnede iki Viking tartışır. Biri diğerine yaptığı şeyin Odin’in hoşuna gitmeyeceğini söyler. Diğerinin cevabı şöyledir: “Senin Odin’in ayrı benim Odin’im ayrı!”

Doğadaki pek çok farklı güç için ayrı ayrı tanrılar düşüncesini benimseyen paganlar aynı tanrının da farklı insanlarda farklı telakkiler yarattığını kabul ederler. Tanrılar etrafında bir araya gelip simgesel bir topluluk oluştu-

DİZİ - ANALİZ

ran paganlar aynı zamanda bu şekilde bireyselliklerini de ortaya koymuş olurlar. Tek tipçi evrensel düşüncenin neopaganizmde yeri yoktur.

Postmodern olarak isimlendirilen, bazı düşünürlere göre yalnızca modernizmin maske değiştirmiş yeni şekli olan, bazılarına göre ise her tür marjinal düşünce ve yaşam tarzına imkan sağladığı için kutsanan bu dönemde neopagan öğeler özellikle tarihi diziler ve fantastik filmlerde sıkça karşımıza çıkıyor.

Yüzüklerin Efendisi, Game of Thrones, Hobbit, Supernatural gibi yapımlar en fazla izlenenler kategorilerde yer alıyor. Bu durumun bir sosyolojik gösterge olduğu ortada. Asıl mesele bu göstergeyi nasıl okumamız gerektiği…

Peki, bu durum bize ne getirecek? Doğanın hâkimi değil parçası olma fikri veya kendiliğindenlik gibi neopaganizme yüklenen anlamlar pek çok insan tarafından kabul görürken sabitenin tamamen ortadan kalkması ve her türlü ilkenin göreceli olması fikri insanları mutlu kılacak mı? Büyük anlatıların ölümü dünyamızı daha mı güzel yapacak? Süleyman Seyfi Öğün’ün tabiriyle kutsanmış küçülme daralmış bir zamanın ruhunu mu aksettirecek? Küçüğün güzelliği bir arada olabilmeyi ne kadar mümkün kılacak? Postmodern bir neopaganizm mi, modernist bir evrenselcilik mi yolumuza ışık tutacak? Yoksa başka yollar da mümkün olabilir mi?

REFERANSLAR 1 Alasdair

Maclntyre, Ethik’in Kısa Tarihi, Paradigma Yayınları, İstanbul, 2001, s. 19-31.

2 Bhikhu Parekh, Çokkültürlülüğü Yeniden Düşünmek, Phoenix Yayınları, Ankara, 2002.

3 Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011, s. 182-201

sinemarmara 71

SİNE-ARŞİV

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

BİRİNCİ DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE ALÂKALI BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ Mustafa KÜÇÜK

Dr., Başbakanlık Osmanlı Arşivi Uzmanı

72 sinemarmara

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

O

smanlı Devleti’nin askerî mücadelesi yanında siyasî ve kültürel mücadele vermesi gerektiğini de bilen ve gelecek nesillerin unutmaması ve hatta örnek alması için şair, yazar ve ediplerini Çanakkale’ye dâvet ederek onların bu konuda eser vermelerini isteyen Enver Paşa, Almanya’da yaptığı bir gezi sırasında orduya ait sinema kolunu görünce, aynı kuruluşun ülkemizde de oluşması için emir vermiş ve 1915’de kendisinin emirleriyle Merkez Ordu Sinema Dairesi (MOSD) kurulmuştur .

Enver Paşa’nın ordu bünyesinde görevlendirdiği kişilerin sinema eğitimi almalarına dair emirlerini ve bu husustaki faaliyetleri gösteren iki evrak aşağıda yer almaktadır : BÂBIÂLİ HARİCİYE NEZÂRETİ Umûr-ı Siyâsiye Müdîriyeti Aded 660094/468 Hülâsa: Rus komitesinin propagandası

SİNE-ARŞİV

Bükreş’te müretteb Romence ibarelerle harb-i hâzıra müte‘allik gibi gösterildiği ve düvel-i seb‘a-i müttefika asâkirine ait resimlerin alkışlandığı ve bu hususâtda istihdâm olanların ekseriyeti beş-on para mukbilinde elde edilen tebe‘a-i Osmâniye’den Rum palikaryalarıyla bazı Ermenilerden terekküb ettiği ve işbu hâlin gerek memurîn, gerek zâbıtân ile sekene-i beldenin yüksek tabakası tarafından hüsn-i nazarla görülmeyip hatta tevâlîsinden bîzâr oldukları müşâhede edildiği Köstence Başşehbenderliği’nden gelen 18 Mayıs sene 1915 tarihli tahrirâtda bildirilmektedir. Malûmât-ı ânife Başkumandanlık Vekâlet-i Celîlesi’ne de verildi efendim.

Fî 10 Receb sene 1333 ve 11 Mayıs sene 1331 [24 Mayıs 1915].

Hariciye nâzırı nâmına Umûr-ı Siyâsiye Müdîr-i Umumîsi Ahmed Reşid

Dahiliye Nezâret-i Celîlesi’ne Devletlü efendim hazretleri 6 Mayıs sene 1331 tarih ve 65839/436 numaralı tezkire-i sâmiye-i senâ-verîye zeyildir.

Ma‘hûd Rus casus komitesinin her fırsattan bi’l-istifâde tertib ettiği propagandalar cümlesinden olmak üzere her gün Gelibolu’nun veya bir Alman veya Avusturya şehrinin sukûtu haberini hâvî telgrafnâmelerin bir kaç para mukâbilinde toplatılan Rum ve Ermenilerin alkışları arasında sinematografla gösterilmekte olduğu, halbuki kurdelalar 1913’de Avusturya ve Almanya manevralarını musavver olup sinemarmara 73

SİNE-ARŞİV

74 sinemarmara

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

OSMANLI ORDU-YI HÜMÂYÛNU Başkumandanlığı Vekâleti Şube: 2 Numara: 12706/5983

SİNE-ARŞİV

Başkumandan Vekîli Enver Tensibi hâvî cevâb, Kalem-i Mahsus’a: Fî 4 Temmuz 1331 [17 Temmuz 1915]

Maarif-i Umumiye Nezâret-i Celîlesi’ne Devletlü efendim hazretleri Fî 25 Haziran sene 1331 tarih ve 371/194666 numaralı tezkire-i devletleri cevabıdır.

Sinemacı Weinberg ile Müdâfaa-i Milliye Cemiyeti arasında takarrur eden mukâvele ahkâmının nakzı gayr-i kâbil görünmüş olmakla beraber Weinberg hesabına yalnız Alman tebe‘asından (Maksi Horel) ve hüviyet ve ahlâkı ve mazisi Polis Müdüriyet-i Umumiyesince ba‘de’t-tahkikât istihdâmına mahzûr görülemeyen (Arakaysan) nâmındaki iki kişinin sinema ahz etmek üzere bâ-vesîka i‘zâmlarına müsaade edilmekle diğer Üçüncü Ordu cephesinde sinematograf Necati Bey’in oraya tayin ve i‘zâmı mu‘âmelesi ifa edilmek üzere emir ve tensib-i devletlerinin iş‘ârı rica olunur.

Ol bâbda emr u fermân hazret-i menlehü’l emrindir.

Fî 4 Mayıs sene 1331 [17 Mayıs 1915].

sinemarmara 75

SİNE-ARŞİV

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

OSMANLI ORDU-YI HÜMÂYÛNU Başkumandanlığı Vekâleti Şube: 2 Numara: 12706/5983

Maarif-i Umumiye Nezâret-i Celîlesi’ne Devletlü efendim hazretleri Fî 25 Haziran sene 1331 tarih ve 371/194666 numaralı tezkire-i devletleri cevabıdır.

Sinemacı Weinberg ile Müdâfaa-i Milliye Cemiyeti arasında takarrur eden mukâvele ahkâmının nakzı gayr-i kâbil görünmüş olmakla beraber Weinberg hesabına yalnız Alman tebe‘asından (Maksi Horel) ve hüviyet ve ahlâkı 76 sinemarmara

ve mazisi Polis Müdüriyet-i Umumiyesince ba‘de’t-tahkikât istihdâmına mahzûr görülemeyen (Arakaysan) nâmındaki iki kişinin sinema ahz etmek üzere bâ-vesîka i‘zâmlarına müsaade edilmekle diğer Üçüncü Ordu cephesinde sinematograf Necati Bey’in oraya tayin ve i‘zâmı mu‘âmelesi ifa edilmek üzere emir ve tensib-i devletlerinin iş‘ârı rica olunur.

Ol bâbda emr u fermân hazret-i men-lehü’l-emrindir.

Fî 4 Mayıs sene 1331 [17 Mayıs 1915].

Başkumandan Vekîli Enver Tensibi hâvî cevâb, Kalem-i Mahsus’a: Fî 4 Temmuz 1331 [17 Temmuz 1915]

I.DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA SİNEMA İLE İLGİLİ BİRKAÇ OSMANLI EVRAKININ DEĞERLENDİRİLMESİ

OSMANLI ORDU-YI HÜMÂYÛNU Başkumandanlığı Vekâleti Şube: 2 Numara: 12706/6167

Maarif-i Umumiye Nezâret-i Celîlesi’ne Devletlü efendim hazretleri

SİNE-ARŞİV

ne gibi şerâit tahtında gönderileceği ve ifâ-yı hidmet edeceği bilinmek üzere Müdâfaa-i Milliye Cemiyeti’yle bir mukavelenâmenin yapılması muktezîdir. Mûmâileyhin Müdâfaa-i Milliye Cemiyeti’ne i‘zâmı ve ol vechile bir mukavelenâmenin akdinden sonra Karargâhca muktezî muamele ifa edilmek üzere İkinci Şube’ye gönderilmesi menût-ı re’y-i devletleridir. Ol bâbda emr u fermân hazret-i men-lehü’l-emrindir.

Fî 5 Temmuz sene 1331 ve 399/194974 numaralı tezkire-i devletleri cevabıdır.

Fî 7 Temmuz sene 1331 [20 Temmuz 1915]

Üçüncü Ordu’ya sinema fotoğraf ahzı için i‘zâmı münasib görülen Necati Bey’in bu bâbda

Başkumandan Vekîli Enver

sinemarmara 77

SİNE-TÜR

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ Elif Demoğlu Arş. Gör., Dr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi

78 sinemarmara

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ

SİNE-TÜR

S

inema doğduğu günden itibaren Virginia Woolf’un dediği gibi söyleyecek sözü olmadan önce bile her şeyi söyleyebilir konumdaydı.1 Bu konumunu zamanla, çekim ölçeklerinin, perspektifsel değişimlerin, planlar arası geçişlerin algılara gönderdiği sinyalleri dikkate alarak görüntüyle anlam üretme yolunda kullanmaya başladı. İçeriği biçim ile destekleyerek seyirciyi nasıl elinde tutacağını öğrenen sinema, onu film süresi boyunca, kurduğu dünya içinde yaşayan bir organizma haline getirdi. Özellikle eğlence amaçlı gibi görünen ama kafaların ‘boşluğa’ yönlendirilmesi gibi daha ciddi amaçlara hizmet eden Hollywood Sineması, bu yolda seyircisini ağına düşürecek etkiyi Aristoteles’in Poetika’sında tanımladığı, seyircinin oyuncuyla özdeşleşerek arınması anlamını taşıyan ‘katharsis’ kavramında buldu.

Seyirci, film izlerken ‘bunun bir film olduğu’nu çoğu zaman unutur. Film, unuttuğu sürece sürükleyicidir çünkü. Korkması, ağlaması, heyecanlanması hep bundandır. Film izleme ritüeli gündelik hayatımız ile bir bütün haline gelir.2 Bu tehlikeli süreç seyirciyi pasif konuma getirir. Seyircinin aktif konuma geçmesi meselesinde, katharsis’e karşı çıkan Epik Tiyatro’nun kurucusu Beltolt Brecht’in yabancılaştırma efektleri ile tiyatroda dördüncü duvarın yıkılması anlayışının anılması muhakkaktır. Bu anlayışın temeli, en basit anlamıyla sahnedekilerin kurmaca olduğunun, seyirciye hatırlatılmasına dayanır. Böylece seyirci ile yapıt arasındaki mesafe korunmuş olacak; seyirci kendisine her verileni koşulsuz almayacaktır. Bu da seyirciyi pasif konumundan aktif konuma geçirecektir.

Sinemada, ‘unutma bu bir film’ vurgusu yapılırken, Brecht’in yabancılaştırma efektleri-

Sinemada, ‘unutma bu bir film’ vurgusu yapılırken, Brecht’in yabancılaştırma efektlerine sıkça rastlanır. ne sıkça rastlanır. Kamera arkasının ve filmsel teçhizatın görünür konumu, içinde bulunulan filme referans verilmesi, kamera-farkındalığı ya da oyuncuların doğrudan göz teması kurarak seyirci ile iletişime geçmesi filmlerde sıkça rastlanan yabancılaştırma efektlerindendir.

Fransız Yeni Dalga Akımı yönetmenlerinin, özellikle Jean-Luc Godard’ın, sıçramalı kesme(jump cut)’leri kullanarak kurgunun beklenen akışını bozması, oyuncunun birden seyirsinemarmara 79

SİNE-TÜR

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ

Theory)’nda sinemanın ‘seyirciyi bakışın efendisi kılan bir ayna’ olduğu tasvirinden yola çıkarak, bu filmlerin de sinemanın kendisine tuttuğu bir ayna olduğunu söyleyebiliriz. Bu anlamda barındırdığı özdüşünümsel öğelerle birlikte sinemanın yapıntılığına işaret ettiği aşikardır.

Sinema doğduğu günden itibaren Virginia Woolf’un dediği gibisöyleyecek sözü olmadan önce bile her şeyi söyleyebilir konumdaydı.1 ciye dönerek konuşmaya başlaması gibi uygulamalarla yapmak istediği buna örnektir.

Sinemayı konu alan filmlerin türü olan ‘metasinema’ bu durumla bire bir örtüşen bir türdür aslında. Metasinema örneklerinin dördüncü duvarı yıkan filmler olduğu konusunda genelleme yapılabilir mi sorusuna istisnaları dışarıda bırakarak evet yanıtını verebiliriz. Metasinema, film hilelerini göstererek, bir nevi kamera arkası görevi gören, sinema dünyasının kendi kapılarını aralayıp, kendine baktığı bir dünya çizer. Christian Metz ve Jean-Louis Baudry, Aygıt Kuramı(Apparatus 80 sinemarmara

İlk yıllarında, sinema gibi büyülü bir alanın sırlarını açığa çıkardığı gerekçesiyle, özellikle de kamera arkasını ortaya koyan filmlere Hollywood eleştirmenleri kuşkuyla yaklaşmışlardır.3 Bu filmler arasında Charlie Chaplin’in bir film stüdyosunda yarattığı kargaşayı ele alan ‘A Film Jonnie’(1914) ve ‘How To Make Movies’(1918) filmleri önemlidir. Sinemada hicvi dengeli biçimde kullanan Chaplin, sinemanın ilk yıllarında ‘bu bir film’ diyerek seyirciyi uyandırmayı aklından geçirmemiş olsa da sinema endüstrisine karşı eleştirel duruşunu her zaman koruduğu da ortadadır.

Metasinema örnekleri klasik anlatı yapısı dışında seyrederler. En ilginç örneklerinden biri ‘çift-ayna-yapılı-film’(double-mirror-construction) olarak da anılan Federico Fellini’nin ‘8 1/2’(1963) filmi, sadece film-hakkında-film değil; ‘sinemayı konu alan bir filmi konu alan film’ olarak ikiz yapılıdır. Metafilmler, ‘Küçümseyiş’ (La Mepris, 1963, Jean-Luc Godard) gibi sinemanın yapım aşamalarını çekimden gösterime kadar işleyen; ‘Yağmur Altında’(Singing In The Rain, 1952, Stanley Donen, Gene Kelly) gibi film endüstrisinin bir dönemine tanıklık eden ya da ‘Amerikan Gecesi’(La nuit Américaine, 1973, François Truffaut) gibi Hollywood çekim tekniğinden ismini alan filmleri bünyesinde barındırır. Dünya Sineması’nda Üçüncü Sinema’dan Hollywood’a, Dziga Vertov’dan, Abbas Kiarostami’ye kadar çok farklı ülkelerden yönetmenler metasinema türünde filmler üretmiştir.

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ

SİNE-TÜR

Türkiye Sineması’nda da hatırı sayılır yere sahiptir bu tür. Sinemayı konu alan filmlerden bahsederken de ilk akla gelen yönetmen ‘Haşmet Asilkan’dır. Haşmet Asilkan, Şener Şen’in canlandırdığı; Yavuz Turgul’un yönettiği ‘Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990)’nin ta kendisidir.

Haşmet, aşk ve şarkıcı filmleri çeken tipik bir Yeşilçam yönetmenidir. 1980 Askeri Darbesi sonrası şiddetle kendini gösteren sansür başta olmak üzere, dış yapımların desteklenmesi, televizyon ve videonun etkisiyle Yeşilçam dağılmış, sinema sektörü maddi manevi sıkıntıya girmiştir. 1986 yılında sansürle ilgili bazı kısıtlamaların kaldırılması ile dönemin dile getirilememişliklerini görüntüye dökme çabaları 1990’lara doğru kendini göstermeye başlamıştır. Dönemin yeni eğilimi siyasi filmlerdir.

Yönetmenimiz Haşmet de artık hafif kaçan aşk filmleri yerine siyasi filmler çekmek ister.

Ama ne bilgi birikimi ne de çevresi buna müsaittir. Öncelikle dış görünümünü değiştirmek ile başlar işe. Daha ‘entel’ görünmek için sakal bırakır; yelek giyer, fular takar ve piposuyla yeni görünümünü tamamlar. Yine de Haşmet bu yeni görüntüsüyle eğreti durmaktadır. Yeni filmi için ön hazırlıkları güçlükle tamamlayan Haşmet’in, çekim sürecinde yaşadığı zorluklarla bunalımı giderek artar. Filmi çekip çekemeyeceği konusundaki sıkıntıları, çekimler bittiğinde yerini geçici bir rahatlamaya bıraksa da çekim sonrası ihtiyaçların kabus gibi üzerine çökmesiyle, kendisini film makaralarıyla birlikte ateşe vermeyi düşünecek kadar çaresiz bir durumdadır Haşmet. ‘Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’ Yeşilçam’ın kalıplarının çökmesiyle kendine yer edinmeye çalışan, daha sanatsal ya da siyasi bir film çekme özleminde olan yönetmenin trajedisini konu almaktadır.

Dünya Sineması’nda Üçüncü Sinema’dan Hollywood’a, Dziga Vertov’dan, Abbas Kiarostami’ye kadar çok farklı ülkelerden yönetmenler metasinema türünde filmler üretmiştir.

Türkiye Sineması’nda da hatırı sayılır yere sahiptir bu tür. Sinemayı konu alan filmlerden bahsederken de ilk akla gelen yönetmen ‘Haşmet Asilkan’dır.

Sosyal yapıyı çözümleyerek toplumsal hicvi yansıtmadaki başarısını ‘Züğürt Ağa’(Yönetmen: Nesli Çölgeçen, 1985) filminin senarissinemarmara 81

SİNE-TÜR

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ

Sosyal yapıyı çözümleyerek toplumsal hicvi yansıtmadaki başarısını ‘Züğürt Ağa’(Yönetmen: Nesli Çölgeçen, 1985) filminin senaristi olarak kanıtlayan; hayata mizahi açıdan bakarken, zorluklarını da tokat gibi seyircinin yüzüne çarpmasıyla kara mizahın ustası olduğunu ispatlayan Yavuz Turgul bu filmde de dönemin sinemasal değişimi sonucu sektörün eski olan her şeye başını çevirmesini de eleştiriyor bir yandan. ti olarak kanıtlayan; hayata mizahi açıdan bakarken, zorluklarını da tokat gibi seyircinin yüzüne çarpmasıyla kara mizahın ustası olduğunu ispatlayan Yavuz Turgul bu filmde de dönemin sinemasal değişimi sonucu sektörün eski olan her şeye başını çevirmesini de eleştiriyor bir yandan. Yeşilçam Sokağı’nın sessizliği, kahvede boş boş oturan Türkiye Sineması’nın bir dönemine tanıklık etmiş figüranlar bu eleştirinin göstergeleri.

Film, bir dönemin sinema sektörünün iç dünyasını yüzeye çıkarıyor. Bunu yaparken de 82 sinemarmara

sinema mesleğinin her aşamasını, zorluklarını hatta imkansızlıklarını gözler önüne seriyor.

Yapımcı bulmak, para arayışı, oyuncu seçmeleri, teknik ekibin kurulması, mekan bulunması, çekim sırasındaki teknik aksaklıklar mizahi bir dille perdeye gerçekçi biçimde yansıtılıyor.

Diğer yandan filmde, sektörün içinde bulunduğu kriz nedenleri ile birlikte belgeleniyor: Haşmet’in kameramanının gözleri bozuk; oyuncusu ise alkoliktir. İyi ekipler ve oyuncular düşük bütçeli yapımlarda yer almazken çoğu da televizyon dizilerine kaptırılmıştır.

TÜRKİYE’DEN BİR METAFİLM: AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ

SİNE-TÜR

çektirecekler mi?’

Ali Özgentürk’ün sansürü konu alan ‘Su Da Yanar’(1987) filmi, Yavuz Özkan’ın sinemaya kırgınlığını ‘..sizin istediğiniz berbat şeyleri yapmama imkan yok; sizlerle çalışmıyorum, sizlerle uzlaşmayacağım...’ şeklinde devam eden monologu ile dile getirdiği ‘Umut Yarına Kaldı’(1988), gibi dönemin benzer metafilmlerindeki yönetmenin sıkıntısı hep aynıdır: ‘İstediğim filmi çekebilecek miyim, çektirecekler mi?’

Bu filmlerde, dönemin yarattığı baskıyla konu sıkıntısı çeken sinemacıların kendi iç dünyalarına dönerek en iyi bildikleri şeyi, kendilerini anlatmayı tercih ettikleri görülüyor. Metasinema yoluyla anlattıkları bu dünyada büyülü sinema perdesinin kapıları aralanıyor; sinema eserinin ardındaki sıkıntılı yoğun çalışma, en önemlisi emek belgeleniyor.

Kamera arkasını gözler önüne seren metafilmler, sinema sanatının dili üzerine bilgiler içerirken en önemlisi bir dönemin somut tarihsel dokümanları olarak arşive geçiyor.

REFERANSLAR 1 Virginia Woolf, Essays- The Cinema, 1926; http://www.woolfonline.com/?q=essays/cinema/full 2 Film izleme deneyimi ile ilgili bknz. ‘Kültürel Çalışmalar ve Sinema, Serpil Kırel, İstanbul: KırmızıKedi, 2010, s.23-52 3 Robert Stam, ‘Reflexivity in Film and Literature:From Don Quixote to Jean-Luc Godard’,Columbia University Press,1992, s.78

Sinemayı konu alan filmler bir özeleştiri görevi görür. Haşmet, dönemin pek çok yönetmeninin sıkıntılarına ayna tutarak, bir ruh halini belgeler. Ali Özgentürk’ün sansürü konu alan ‘Su Da Yanar’(1987) filmi, Yavuz Özkan’ın sinemaya kırgınlığını ‘..sizin istediğiniz berbat şeyleri yapmama imkan yok; sizlerle çalışmıyorum, sizlerle uzlaşmayacağım...’ şeklinde devam eden monologu ile dile getirdiği ‘Umut Yarına Kaldı’(1988), gibi dönemin benzer metafilmlerindeki yönetmenin sıkıntısı hep aynıdır: ‘İstediğim filmi çekebilecek miyim, sinemarmara 83

CINE-WORLD

UNEXPERIENCED EXPERIENCE

UNEXPERIENCED EXPERIENCE Abdullah ŞAHİN Öğr., İstanbul Şehir Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Lisans

84 sinemarmara

UNEXPERIENCED EXPERIENCE

G

randfather: Tell me son, is it worth the toil in screening the film to the people huh? In reality what is the benefit of all this?

Projectionist: There is a great deal of benefit. It demonstrates how people live beyond the mountains. Also it teaches people how to be good, how not to misbehave and to live well.

Grandfather: Are you saying that people didn’t know how to live a decent life before the advent of cinema?

“We never read but always listened”

Everything begins with the arrival of mobile cinema truck in a village located at the top of a mountain. Nomads get excited when they hear news from one ear to another and anticipate the evening. On the other hand, the children request from the projectionist to screen the film during the daytime. Because if he were to screen the film in the evening they fear that they will not be able to see it. The

CINE-WORLD

tales after mentioning the subhead above as an answer and they begin to tell the “hoopoe folktale”. One of the children starts telling the story, the other continues, he also relates a little bit, afterwards another child takes over and in this manner they complete the folktale. All of them have heard the same folktales over and over from their elders and thus engraved the stories into their minds. When one of them wrongfully relates a part of the story, an old woman passing by them corrects their mistake: “My daughter! “Flower” is in the “şenehpapu folktale”, the king said to the boy “bring me a tree branch”.

The projectionist’s son is a smart aleck, until “hoopoe bird” is mentioned in the story, he describes planes, city life and everything that belongs to the industrialized world as much as he knows, to the peasant children. However, as the peasant children realized his unawareness of “hoopoe bird” they become surprised so they show him the bird flying by shaking the tree. In another situation, as he said “the stream which is full of that thing… what was it?”, the peasant children immediately completed by saying

When the film starts, the traditional performance crew departs with an epic requiem under the light of the cinema.

But, they did not consign to the cinema. There is just no room for elders.. projectionist, his son and the peasant children sit and tell stories to one another to kill time. The stories told by the projectionist and his son are taken from books. When it comes to peasant children, they count various folk-

“full of fish”. Just as the projectionist and his son’s expressions are symbolic of an industrialized world, the peasant children’s words are representative of venerated world as a living organism. sinemarmara 85

CINE-WORLD

UNEXPERIENCED EXPERIENCE

However after some time, while they are watching a film about a husband who is aggressively violent towards his wife, she starts become fearful and her eyes were popping out of their sockets. While she was frightened, the look which is seen on her mother’s face is meaningful.

No Country For Old Men

As the day turns dark, a traditional performance crew arrives to the village. The peasants know all the characters and their personalities including all those that are good and bad. Even the children know how the story will play out: Whatever happens, the bride of the flowers will be rescued. The performers and the audience share the same place. After a while, it becomes vague as to who is a per86 sinemarmara

former and who is not. Performers become as if they were one of the residents and some of the residents seemed as if they were one of the performers. In other words, the residents are included in the performance accompanied by their individuality and unique personal experiences.

Cinema as a product of technology unexpectedly penetrates our lives without permission. The director highlights this fact

UNEXPERIENCED EXPERIENCE

CINE-WORLD

“Uncle! These films are beautiful. They are not lies, are they?” The hand gesture as seen above as an answer to the question basically summarizes everything. in the film’s progress. Without any anticipation, the projection lights over the performers and, if I may say so, the light domineers over the people while the performers have yet to live. This enchanting beam draws everybody’s attention and the performers are forgotten.

She has never been married, therefore she does not possess any experience concerning marriage. However she senses fear during the violent scene. And so, experience, which in reality has not been experienced personally, appears at this point. Experiences transmitted via cinema are like uploading a program onto a mechanicalized human being in a mechanicalized world.

born when the knowledge (having been assigned a good repute of cinema) of places and events for which we can never experience is transmitted to us via cinema. In connection to the aforementioned position, our problem today in terms of being part of a visual culture, is that we are lacking knowledge which would allow us to distinguish from which of our experiences is in fact true and which of them are not.

REFERANSLAR 1

It is the experiences that we go through life, which we necessarily did not witness them first-hand and experience them personally. Shortly, it can be defined as “personally experienced true experiences”

2

If I may say so, this potential danger will be

Paper Airplanes, Farhad Mehranfar, 1997

sinemarmara 87

sinemarmara Marmara Medya Merkezi Sinema Dergisi

Marmara Üniversitesi Nişantaşı kampusü Şişli/İstanbul 0212 233 04 47 sinemamarmara@gmail.com e-yayincilik.marmara.edu.tr mmm.marmara.edu.tr