DARÍO BASSO. MATERIALEZA by Marta Lorca Moreno-Luque

1999-2011

DARIO BASSO materialeza

DARIO BASSO materialeza 1999-2011

DARIO BASSO materialeza

Centre El Carme, Valencia. 09/2011 - 01/2012

CONSELL GENERAL DEL CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA

CONSEJO GENERAL DEL CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNIDAD VALENCIANA

PRESIDENT D’HONOR/PRESIDENTE DE M. Hble. Sr. Alberto Fabra Part

HONOR

President de la Generalitat/Presidente de la Generalitat

PRESIDENTA/PRESIDENTA Hble. Sra. Lola Johnson Sastre Consellera de Turisme, Cultura i Esport/Consellera de Turismo, Cultura y Deporte

VICEPRESIDENTS/VICEPRESIDENTES Excma. Sra. Rita Barberá Nolla Alcaldessa de València/Alcaldesa de Valencia

Excma. Sra. Luisa Pastor Lillo Presidenta de la Diputació Provincial d’Alacant/Presidenta de la Diputación Provincial de Alicante

Excmo. Sr. Juan Alfonso Bataller Vicent Alcalde de Castelló de la Plana/ Alcalde de Castellón de la Plana

PRESIDENT DE LA COMISSIÓ CIENTÍFICOARTÍSTICA/PRESIDENTE DE LA COMISIÓN CIENTÍFICO-ARTÍSTICA Ilmo. Sr. Rafael Ripoll Navarro

CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNIDAD VALENCIANA

Felipe V. Garín Llombart

Alberto Nuñez Feijóo

Assessor cientific/Asesor científico

President/Presidente

Montiel Balaguer Navarro Tècnica coordinadora d’exposicions/Técnica coordinadora de exposiciones

Eva Doménech López Tècnica coordinadora d’exposicións i relacions institucionals/Técnica coordinadora de exposiciones y relaciones institucionales

Tècnics de gestió expositiva/Técnicos de gestión expositiva

Isabel Pérez Ortiz Tècnica de gestió administrativa/Técnica de gestión administrativa

Vicente Samper Embiz Tècnic de programació expositiva/Técnica de programación expositiva

Carmen Valero Escribá Tècnica en difusió i promoció/Técnica en difusión y promoción

VOCALS/VOCALES Excma. Sra. Sonia Castedo Ramos

Nicolás S. Bugeda

Excmo. Sr. Javier Moliner Gargallo President de la Diputación Provincial de Castelló/Presidente de la Diputación Provincial de Castellón

Excmo. Sr. Alfonso Rus Terol

Comunicació i relacions públiques/Comunicación y relaciones públicas

Rafael Parra Mateu José Alberto Carrión García Administrador

Germà Sánchez Eslava M. Luisa Izquierdo López

Ilmo. Sr. Vicente Ferreró Molina

Antonio Martínez Palop Ricardo García Avellana

Auxiliars administratius/Auxiliares administrativas

Auxiliars de muntatge/Auxiliares de montaje

SECRETÀRIA/SECRETARIA Ilma. Sra. Alida Mas Taberner Sotsecretària de la Conselleria de Turisme, Cultura i Esport/Subsecretaría de la Conselleria de Turismo Cultura y Deporte

ISBN: 978-84-482-5655-5 Dipòsit legal/Depósito legal: V-3166-2011 © Dels textos: els autors/De los textos: sus autores © De les imatges: els propietaris i/o depositaris/De las imágenes: los propietarios i/o depositarios © De la present edició/De la presente edición: Generalitat Valenciana, 2011 © Darío Basso, VEGAP, 2011

CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

Roberto Varela Fariña Antonio Fernández-Campa García Bernardo Secretario xeral técnico/Secretario general técnico

María del Carmen Pardo López Secretaria xeral para o turismo/Secretaria general para el turismo

José Manuel Rey Pichel Director xeral do patrimonio cultural/Director general del patrimonio cultural

Francisco López Rodriguez Director xeral do libro, bibliotecas e arquivos/Director general del libro, bibliotecas y archivos

Eva Vázquez Lima Xefa de prensa e gabinete/Jefa de prensa y gabinete

Interventor

President de la Diputació Provincial de València/Presidente de la Diputación Provincial de Valencia

Representant del Consell Valencià de Cultura/Representante del Consell Valencià de Cultura

CONSELLERÍA DE CULTURA E TURISMO

Conselleiro/Consejero

Lucía González Menéndez José Campos Alemany

Secretari Autonòmic de Cultura i Esport/Secretario Autonómico de Cultura y Deporte

Alcaldessa d’Alacant/Alcaldesa de Alicante

XUNTA DE GALICIA

AXENCIA GALEGA DAS INDUSTRIAS CULTURAIS AGENCIA GALLEGA DE INDUSTRIAS CULTURALES

Juan Carlos Fernández Fasero Director

CENTRE DEL CARME CENTRO DEL CARMEN

Ilma. Sra. Marta Alonso Rodriguez Directora General de Patrimoni Cultural/Directora General de Patrimonio Cultural

Sra. Dª. Carmen Iborra Juan Cap d'Àrea de Patrimoni Cultural Valencià/Jefa de Área de Patrimonio Cultural Valenciano

Sra. Dª. Susana Vilaplana Sanchis Cap de Servici de Belles Arts i Béns Museístics/Jefa de Servicio de Bellas Artes y Bienes Museísticos

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Consorci de museus de la Comunitat Valenciana

Aurora García Darío Basso Francisco Calvo Serraller Marta Lorca

Organització/Organización

Darío Basso Artista

Darío Basso

Textos

Gema Ibáñez Barberán Coordinació publicació/Coordinación publicación

Comissariat/Comisariado

Nicolás S. Bugeda Coordinació general/Coordinación general

Enrique Touriño Marcén Javi Domínguez Manuel Blanco Fotografíes de l’obra/Fotografías de las obras

José Campos Marta Lorca

Darío Basso

Coordinació tècnica/Coordinación técnica

Fotografíes en sala/Fotografías en sala

Darío Basso

Antonio Bueno Enrique Touriño Marcén Javi Dominguez Marta Lorca

Disseny i direcció de muntatge/Diseño y dirección de mantaje

Marta Lorca

Fotografíes de l’artista/Fotografías del artista

Disseny gràfic/Diseño gráfico

Logística del Arte S.L.

Darío Basso Arxiu/Archivo

Transport i muntatge/Transporte y montaje

Seguros José Olmos. Axa Art

Servici d’Assessorament Lingüístic i Traducció

Assegurances/Seguros

Traducció valenciana/Traducción valenciana

Communiqué Traducción e Interpretación Traducció anglesa/Traducción inglesa

PROCEDENCIA DE LAS OBRAS

Alfonso Álvarez Canella

PROCEDÈNCIA DE LES OBRES

Traducció gallega/Traducción gallega

Galería Berger Galería Henze&Ketterer&Triebold Galería Maior Diana Lowenstein Fine Arts Estudio Darío Basso Colección Inés Álvarez

Marta Lorca María Herrero

COLABORA

AGRAÏMENTS

COL·LABORA

AGRADECIMIENTOS

Disseny y maquetació/ Diseño y maquetación

Gráficas Vernetta Fotomecànica i impressió/Fotomecánica e impresión

Enrique Touriño Estudio Marín María Herrero

Alberto Fabra Part Presidente de la Generalitat Valenciana

La confluencia de objetivos comunes, la racionalización y mejor uso de

nuestros recursos, así como la coordinación entre diferentes instituciones culturales, hace años que vienen presidiendo la acción e ideario del Consorcio de Museos, un organismo que nació precisamente por la conveniencia de aunar esfuerzos, talentos y aptitudes en un medio tan complejo y apasionante como es el de la programación expositiva. En este sentido, la cuenta de resultados obtenida, brillante en éxitos tanto de público como de crítica, continúa siendo el mayor estímulo con el que seguimos apostando por el logro de una identificación aún más completa y eficaz entre el universo de las artes y el conjunto de la sociedad valenciana. Y ese objetivo es el que pretende alcanzar el equipo encargado de organizar esta exposición, que a partir del sugestivo título de “Materialeza” da a conocer el considerable volumen de obra realizada por el artista Darío Basso (Caracas, 1966) en el transcurso de los últimos doce años. 11

Durante todo este largo periodo, su inquietud se ha volcado en la elaboración de un discurso propio y sugerente articulado a partir de los infinitos reclamos que ofrece la naturaleza, el mundo de los viajes o el eco de antiguas culturas. Todo ello se traduce a su vez en sucesivas series temáticas capaces de evocarnos, desde su dominio formal e intenso colorido, referentes tales como la exuberancia de la vegetación tropical, el misterio de los fondos marinos o el profundo silencio de los desiertos. Estamos, pues, ante la oportunidad directa de asistir al tramo más reciente de una carrera artística, de por sí vibrante y exitosa, cuyos recientes logros no han hecho más que afianzar, situando el nombre de Darío Basso como uno de los más personales y versátiles con los que cuenta el arte español actual. Satisface comprobar que, de acuerdo con los criterios de colaboración, rigor y coherencia a los que aludía al principio de estas líneas, la exposición “Materialeza” no surge sólo del esfuerzo del Consorcio de Museos sino que cuenta, para su posterior itinerancia tras su estreno y primera parada en Valencia, con el apoyo de importantes entidades y organismos culturales tanto nacionales como internacionales. No me queda más que invitar a cuantos aprecian el arte y el modo de vida contemporáneo a que participen de esta singular experiencia estética; una experiencia que sitúa una vez más al Centro del Carmen, junto al Consorcio de Museos en su conjunto, como parte, y no menor precisamente, del mensaje de vanguardia y modernidad con el que la Generalitat proyecta la imagen de la Comunitat por el mundo.

Lola Johnson Consellera de Turismo, Cultura y Deporte Generalitat Valenciana

La trayectoria artística del pintor Darío Basso ha estado marcada por su doble ascendencia española y venezolana, pero también por los numerosos viajes de estudio y estancias de trabajo que ha realizado en países de Europa, América, Asia y África en estas últimas dos décadas. Pese a formar parte del grupo de artistas que empezaron a destacar en el panorama artístico español de principios de la década de los noventa, Darío Basso es un artista que no conoce fronteras, como lo demuestra no sólo su trayectoria expositiva sino también la diversidad y riqueza de sus preocupaciones estéticas o temáticas. Organizada por el consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana en colaboración con la Xunta de Galicia, la exposición de Darío Basso que se presenta en el Centro del Carmen pretende trazar un itinerario en el que se pueda apreciar la evolución y la diversidad de intereses de un artista entre cuyas constantes figuran la relación entre el arte y la naturaleza, la trascendencia del viaje como promotor del diálogo y la fusión de culturas o la indagación plástica sobre el color o la materia, ya sea a través de elementos vegetales o minerales. Al margen de dar a conocer entre el público valenciano la obra de un artista contemporáneo de proyección internacional, la exposición de Darío Basso se encuadra dentro de la voluntad de la Generalitat de seguir apostando por el Centro del Carmen como privilegiado expositivo en cuya programación destaquen las últimas tendencias del arte de vanguardia.

Roberto Varela Fariña Conselleiro de Cultura y Turismo Xunta de Galicia

Decía Castelao que la relación que se establece entre los gallegos y la tierra da forma a nuestro espíritu y nos equipara con un ser vegetal, que renace en primavera, ríe en verano, se entristece en otoño y llora en invierno. Es innegable que la naturaleza y el paisaje actúan sobre nuestra identidad individual y colectiva y están presentes en nuestro modo de enfrentarnos a la realidad que nos rodea. Los gallegos cuando nos referimos a nuestro país solemos llamarlo a nosa terra (nuestra tierra). Afirmar que somos seres vegetales puede ser una hipérbole, pero ahí están nuestras hondas raíces, imposibles de arrancar aunque haya océanos de por medio. Quizás sea ése uno de los motivos por los que la naturaleza, el mar, la lluvia, el viento, los árboles, brillan con tanta intensidad en la obra de Darío Basso. El artista gallego alcanza un vínculo espontáneo e intuitivo, casi diríamos innato, con el medio natural y el paisaje, hasta el punto de que se podría asegurar que su gran mérito no es tanto representar la naturaleza, sino convertirla en pintura e, igualmente, hacer de su pintura una parte de la naturaleza. Gertrude Stein aseguraba que la creación ha de surgir entre el lápiz y el papel, ni antes ni después. Basso no es ajeno a esta idea, y es en el proceso que lleva del pincel al lienzo cuando derrama toda la energía e información absorbida del entorno. El resultado es una permanente experiencia de exploración entre abstracción y naturaleza, entre el arte de Paul Klee y el naturalismo de Alexander von Humboldt. Y además de la naturaleza está el viaje. La cualidad de pintor nómada que ha hollado el mundo y lo ha recogido en su cuaderno de viajes enriquece el trabajo de Darío, le permite establecer similitudes y diferencias, pequeños y grandes matices, diferencias de luz y color reflejadas sobre las conchas de Florida, la fronda de la selva venezolana, la materia orgánica acumulada en jaimas cairotas o el horizonte de la Ría de Arousa. Recorrer más de una década de trabajo de Darío Basso supone adentrarse en el universo pictórico y creativo de uno de los artistas gallegos con mayor proyección internacional, un mundo fértil y en continua elaboración, que avanza imparable pero conserva siempre elementos que lo caracterizan, un leitmotiv humanista y una línea conceptual tan coherente como evocadora.

Índice

Pintura natural. Darío Basso

Peregrino. Francisco Calvo Serraller

El pulso de la naturaleza. Aurora García

Equinoccial. 2000-2002

Leviatán. 2003-2004

Ons. 2005

Algoritmi dixit: 2006

Acimut. 2007-2008

Urpflanze. 2008-2009

101

La nave del argonauta. 2009

115

Relieve oceánico. 2010-2011

129

Cuadernos de viaje

150

Curriculum

155

Biocronología

165

Versión valenciana

182

Versión gallega

198

Versión inglesa

Pintura natural Darío Basso

Al contemplar la Naturaleza no perdáis nunca de vista ni el conjunto ni el detalle que en su vastedad magnífica nada está dentro ni fuera; y por rara maravilla anverso y reverso son en ella una cosa misma. De este modo, ciertamente, aprenderéis en seguida este sagrado secreto que miles de voces publican. Johann Wolfgang Von Goethe, The poetry of desire, Epirrema.

Siempre he sentido la necesidad de vincular al hombre con la Naturaleza y el Universo. Existen unos valores que determinan esa visión personal del mundo, que posicionan a cada individuo sobre la tierra, y a través de su cultura, en la sociedad. Sobre el lienzo, el hombre convive con la naturaleza, en forma de materia, dentro de un universo único. Mi pintura tiene su base en esa relación del hombre con su entorno, y busca la manera de englobar elementos, seres, culturas, sociedades; de fundirlos en el hecho pictórico. La naturaleza está tan cerca de la cultura como lo está el propio arte. Estos ingredientes coexisten en mi mente, me sitúan en el mundo. Así, la vida y la pintura se forjan en un estado de naturaleza hasta alcanzar un estado final de sociedad y civilización, que pasa por el acto creativo. Este orden da sentido a lo que acontece a mi alrededor; la pintura experimenta y reproduce todas las manifestaciones de vida, para que en mi trabajo converjan tantos lenguajes como hechos se suceden ante mí; surgen tantas formas como culturas, tantas técnicas como experiencias. Me nutro de todos los factores sin que nada condicione mis recursos, dejo que todas las situaciones me influyan, que tomen parte. Disfruto viendo como mis posibilidades expresivas se amplían radicalmente. Siento una avidez indefinible por trasladar a mi obra cada naturaleza cambiante nuevamente explorada, y unirla con el estado natural del que también yo procedo, en una necesidad de que ese viaje eternamente iniciático se pose, y renueve después mi trabajo; de que mi acción pictórica fecunde y consiga mantenerme siempre perplejo. Se juntan ese deseo apenas perceptible de recorrer la tierra y explorar la naturaleza, y su cristalización en un plan concreto, consciente: mi pintura.

Peregrino Francisco Calvo Serraller

1. Peregrino Envuelto en una capa tejida por sí mismo, Darío Basso remueve con un cayado la tierra incógnita en busca de su propia identidad. Gallego nacido en Caracas, es cierto que la naturaleza y la historia de su estirpe propician la deambulación por una u otra razón, pero, en su caso concreto, este ir y venir menesterosos se han convertido en una aventura. Porque son aventurados todo propósito o acción sin rumbo fijo, sin razón de ser, sin utilidad declarada. Un poco o un mucho porque sí. Por de pronto, es difícil conjeturar el porqué de alguien que decide hacerse artista, aunque uno de los pocos signos de identificación restantes al respecto sea hoy la voluntad de conjurar el tiempo. Detenerlo en un instante, desde luego, pero, sobre todo, invertir su proceso, haciéndolo retroceder: remontar sus huellas para alcanzar lo más remoto del pasado, hasta, de alguna manera, renovar el origen. Como lo expresó, cierta vez, Jorge Oteiza, un vasco trasterrado, “avanzar retrocediendo”. De acuerdo; mas ¿retroceder hasta cuándo y hasta dónde? Si el viaje tiene como objeto lo remoto de lo pasado, el cuándo y el dónde, por fuerza, se han de confundir en algo así como fondear en la noche de los tiempos, hasta arribar al limo, esa pasta de barro con tierra y agua entremezclados donde se genera el primer modelado, un muñeco, el primer hombre. Consciente o inconscientemente, Darío Basso no ha dejado de seguirse el rastro hacia atrás, tanteando sus propias huellas impresas en el camino, los accidentes del trayecto, los meteoros, las estaciones, los encuentros, las visiones, las palabras, las luces, las sombras. Los cuatro elementos. En suma: la tierra constantemente recomenzada. Se trata, así pues, de una peregrinación en pos del origen. Una vuelta atrás. Una rememoración. Darío Álvarez Basso ya lleva escrito en su propio nombre el río revuelto genealógico de sus ancestros, a través de los cuales podemos adivinar ecos itálico-hispánicos, finalmente transplantados a lejanos hemisferios. Pero él no retrepa por su árbol genealógico para andarse por las ramas, sino en pos de su savia, que asciende desde las raíces, hincadas en la tierra. Un remover la tierra para escrutar el origen de la vida, la fuente de todo secreto, de todo lo que se secreta y, después, se diversifica. De esta manera, se reanima el sueño de la infancia y de la infancia del mundo, naturaleza, vida y existencia. De esta retrospección o regreso Serie desiertos, 2004. Acuarela sobre fotografía. 70 x 50 cm. Colección del artista, Madrid.

Serie Patagonia, 2003. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

peregrinos, escribió consideraciones sabias Gaston Bachelard en su ensayo La tierra y los ensueños de la voluntad: “!Modelado! ¡Sueño de la infancia, sueño que nos devuelve a nuestra infancia! Se ha dicho con frecuencia que el niño reunía todas las posibilidades. De niños, éramos pintor, modelador, botánico, escultor, arquitecto, cazador, explorador. ¿Qué fue de todo eso? Sin embargo, en plena mitad de la madurez, hay una posibilidad de recuperar esas posibilidades perdidas. ¿Un modo? ¡Cómo! ¿Sería yo un gran pintor? Sí, sería un gran pintor por unas horas al día. ¿Pintaría grandes obras? Sí, pintaría grandes obras maravillosas, obras que me proporcionarían los goces directos de la maravilla, obras que me devolverían a los tiempos felices en que el mundo se maravilla”. Pero si se ha hecho de esta retrocesión la peregrina voluntad de toda la vida –y no sólo por el melancólico anhelo de la madurez– quizá la materia de la infancia, término éste que etimológicamente significa “la edad en la que aún no se sabe hablar” y, por tanto, en la que aún no se ha sido corrompido por las palabras, no nos haya abandonado. 2. Bóveda Antes, en cualquier caso, de comentar la retrocesión peregrina que atisbamos en la trayectoria de Darío Basso, el cual, a estas alturas, lleva ya sobre sus espaldas unos treinta años de labor artística, quizá sea recomendable una inspección retrospectiva sobre los que fueron sus primeros pasos pictóricos. Recuerdo, por ejemplo, cuando vi sus cuadros por primera vez, allá por el ecuador de la década de 1980. Estaba entonces en la onda de una abstracción neo-expresionista, marcada por una gestualidad bronca y una gama cromática de azules profundos, como de un vago cariz nocturno. Era un poco después del triunfo internacional de Miquel Barceló y, en menor medida, de José María Sicilia, ambos entonces también marcados por una vuelta a la pintura de sentido expresionista, aunque de orientación más netamente figurativa y matérica. Se hablaba en aquellos momentos de la transvanguardia italiana y del neo-expresionismo alemán, que, no obstante, entraron en franca declinación en la segunda mitad de esta misma década de los ochenta. De una forma más banal, también estaba de moda ese rentable engendro periodístico bautizado como la “movida madrileña”. Estos datos contextualizadores son ahora evocados sólo para marcar de forma ciertamente elemental, no el horizonte del que procede Darío Basso, sino con el que se tuvo que enfrentar. Tras aquella nueva resurrección de la

Serie Patagonia, 2003. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

pintura, una vez más ésta se tuvo que hacer más ardua y compleja, más, si se quiere, problemática; esto es: generadora de problemas y perspectivas diferentes. Darío Basso, de todas las maneras, no ha sido nunca un pintor agobiado por el formalismo, ni por las fugas irónicas. Aún perteneciendo a una generación postmoderna, con todo lo que ello significa de relativismo libertario, conserva ecos de la tradición pictórica española, pero sin lo que hasta la década de 1980 esto suponía de estigma o lastre. Pueden identificarse estas resonancias locales en su amor por la materia y cierta gestualidad bronca, que nos remiten a Tàpies, Millares o Saura. En cualquier caso, Basso enseguida orientó su lenguaje a la plasmación física y simbólica de lo material de la materia y a la búsqueda de lo radical que hay en ella, para lo que se vio obligado a una labor arqueológica, a una, como antes se ha apuntado, retrocesión a los principios, a los orígenes. Ese viaje o peregrinación a los orígenes de lo material le han emparejado con físicos pre-socráticos y sus sondeos sobre los cuatro elementos. En este sentido, una de las primeras series que realizó tuvo que ver con la bóveda. Estando en Italia, se quedó prendado con la vasta e impresionante cúpula del Panteón romano, cuyo monumental casco interior le inspiró una imagen de una bóveda celeste, en las que las estrellas se transformaban en ojos. La insondable oscuridad del cielo es el mejor enlace para el que pretende conectar con la noche de los tiempos. De esta manera, naturaleza e historia se hermanan para orientar el camino al peregrino de las estrellas, el escrutador de las sendas perdidas de la naturaleza. Antes de ultimar sus series romanas, que concluyeron con la titulada Anibale contro Roma (1990-1992), Darío Basso, él mismo un ser mestizo y yendo de aquí para allí sin parar, ya había dado muestras de su preocupación por la alquimia, las mezclas en la retorta de materias dispares, que pueden ser físicas o simbólicas. Procediendo además de un país de bastardía e hibridación, como es España, no es extraño que reparase en la viable conjugación entre lo occidental y lo oriental. Antes de Roma, en París, entre 1987 y 1989, Darío Basso tomó conciencia de lo universal de la cultura, que ahora se da por llamar “globalización”, quizás por el afán actual de superponer los bastos términos del lenguaje mercantil a los mucho más sutiles del civilizador, el cual, como su nombre mismo indica, hace ciudadanos y no simples contribuyentes o consumidores. Sea como sea, Darío Basso se percató pronto –y simultáneamente– de que el espacio físico y simbólico es un rebullir de

combinaciones, que, antes de anular, animan la supervivencia de la naturaleza material y espiritual. Más: con la reivindicación del caudillo cartaginés Aníbal, cuya vocación guerrera, por cierto, se fraguó en Hispania, el cual, en la segunda guerra púnica, atravesó los Alpes y, tras una sucesión trepidante de victorias, estuvo a punto de acabar con Roma, entre el 218 y el 207 antes de Cristo, Basso renueva y amplifica la declaración de Eugène Delacroix, cuando, en medio de su romántica deambulación norteafricana, exclamó: “¡He aquí a los auténticos griegos y no los que aparecen en los cuadros de David!”. Más de un siglo y medio después, Basso ya no se deja arrastrar por ningún afán exotista, como el de la moda oriental explotada a conciencia por los románticos, sino que piensa en un mundo rehecho con otros materiales, fraguado con otra pasta; no tanto, así, pues, un mundo sólo más amplio, sino un mundo diferente, cuya diferencia consiste en lo que se fragua por dentro; esto es: algo más profundo. La aproximación de Basso a África o al Próximo Oriente son etapas en un camino, que ni terminó ahí, ni parece que vaya a terminar nunca, pero no sólo porque este inquieto peregrino haya recorrido después otros continentes, como Asia o América, sino porque su viaje horizontal es simultáneo a su viaje vertical, que es lo que da hondura a su recorrido. Por lo demás, profundizar o ahondar en la experiencia peregrina implica no sólo acopiar sabiduría existencial en la medida en que se cambia de paisaje, sino también –y de qué manerareplantearse una vocación artística, que él ha entendido siempre a través de la trasnochada pintura, que no deja de morir porque, según parece, resulta interminable. En resumidas cuentas, bajo el rótulo “bóveda” con el que se titula el presente epígrafe hemos tratado de bucear en “el viaje al fondo de la noche” emprendido por Darío Basso desde el comienzo de su trayectoria. Viaje nocturno porque es un regreso a la noche de los tiempos, pero también, a la vez, un viaje fantástico donde, en el interior de una caverna, se descubre lo que se cuece a la sombra, como lo descubrió el visionario don Quijote al ir a

caer en la Cueva de Montesinos. Viaje nocturno asimismo porque el vehículo es la trasnochada pintura, y viaje nocturno, en fin, porque se trata de un relato encadenado, tal cual se plasma precisamente en Las mil y una noches. 3. La aventura equinoccial Como antes, con mi mención no explicitada del Voyage au fond de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, ahora el lector avisado habrá adivinado el uso que acabo de hacer del título de otra novela: El viaje equinoccial de Lope de Aguirre, del escritor español exiliado Ramón Sender. Implícitas o explícitas, son citas que me salen al paso de lo que estoy escribiendo no por una casual o oportunista concordancia, sino porque, al margen de los títulos, de alguna manera conciernen a Darío Basso. ¿Importa mucho que el viaje narrado de este par de lunáticos vaya en busca del brillo excrementicio de la noche urbana o se trate de una enloquecida expedición en pos de El Dorado? Del viajar de Darío Basso como materia existencial y artística ya hemos hablado de sobra, pero hay que concederle una pausa de atención a su rumbo equinoccial. No hace falta recordar al respecto que Basso nació en Venezuela, ni siquiera, aunque más, que, en 1999, el pintor se trasladase por un tiempo a la selva amazónica donde desarrolló una amplia serie de obras, cuya diversificación fue acotada por su autor en tres títulos: Humboldt, Húmedo y, precisamente, Equinoccial. Como quiera que el propio Basso al explicar el derrotero de su trayectoria cita a Alberto Durero con una frase –“Todo arte viene de la naturaleza, el que puede arrancarlo de ella, solamente éste, lo posee”–, una afirmación, que, sin duda, haría suya Humboldt, me voy a permitir una glosa breve del viaje que el genial artista alemán realizó a los Países Bajos durante los años 1520 y1521. Ni que decir tiene que fue un viaje accidentado, como lo eran todos los que se emprendían entonces, aunque hoy la distancia, desde Nuremberg a Amberes, con todas sus paradas intermedias, nos pueda parecer ridícula.

Pero los accidentes de una ruta no se miden sólo por su distancia física, ni por las penalidades físicas de su recorrido, sino, no pocas veces, por imponderables que nada tienen que ver con ello. Planteado como un viaje de negocios, cuyo primer aliciente era el lograr que el joven emperador Carlos le renovase la pensión que le había otorgado el fallecido emperador Maximiliano, la partida de Durero estuvo marcada, por un lado, por haberse declarado una epidemia de peste en Nuremberg, y, por otro, por la publicación de la bula Exsurge Domine el 20 de junio de 1520, por la que el papa León X decretaba la excomunión de Lutero, dato éste ciertamente capital para el futuro de Europa, pero, además, muy agobiante para el artista que era ya un ferviente defensor de la reforma. En cualquier caso, de este viaje conservamos el testimonio escrito por el propio Durero en forma de diario, fuente de apasionantes noticias, pero también noventa imágenes, grabados, dibujos y acuarelas, donde nos proporciona un auténtico reportaje gráfico, muy variado, de esta visita. El diario y las imágenes son de una riqueza documental extraordinaria, cuyo curioso contenido aquí vamos a obviar, salvo en lo que inciden en la demostración de la actitud moderna, ética y estéticamente, de Durero, y, por supuesto, en cómo éste trata por el mismo rasero hombres, animales y plantas. Nacido el 14 de septiembre de 1769, en una pequeña localidad, Tegel, próxima a Berlín, capital de Prusia, Friedrich, Wilheim Heinrich Alexander von Humboldt –Alejandro de Humboldt– vino al mundo exactamente casi tres siglos después que el célebre artista alemán, cuyo humanismo reformista encajaba muy bien con el espíritu ilustrado-romántico del científico naturalista. En cierta manera, además de por su semejante origen teutónico, su pasión científica y su ansiedad viajera, estas dos grandes personalidades estuvieron hermanados por su respectiva convicción en la unidad física y simbólica del mundo, y por remitir la raíz de esta estirpe unitaria a la naturaleza, si bien el segundo lógicamente ampliando la perspectiva de ésta. También, por otra parte, ambos compartieron una parecida fe en la dimensión estética de cualquiera de sus investigaciones, algo que parece evidente en el caso de Durero, pero que también comprueba el lector de la obra de Humboldt, uno de cuyos más apreciados libros se tituló, no en balde, Cuadros de la Naturaleza. Pues

bien, no me demoraría en estas anécdotas si no fuera porque pienso que la obra de Basso en general, pero, muy en especial, la que realizó en la selva venezolana a partir 1999, tiene una relación muy directa con estos antecedentes. Como antes apunté, la serie realizada por Basso entre 1999 y el 2002 está compuesta de tres momentos sucesivos, denominados por él como Húmedo, que es el conjunto de acuarelas que realizó en la selva venezolana; Humboldt, que consta de las fotografías acuareladas de plantas y flores, que llevó posteriormente a cabo en Madrid; y, por último, Equinoccial, que reúne las obras sobre lienzo de este mismo periodo. Estos tres momentos, con sus respectivas obras, nos remiten, sin embargo, a un mismo proceso y tarea, lo cual queda subrayado por el hecho de que sus títulos sean, en el fondo, intercambiables. En efecto, cada uno de ellos apela a una situación, un lugar y un personaje que son espontáneamente asociables. Entre 1799 y 1800, Alejandro de Humboldt y el botánico francés Aimé Bonpland iniciaron su aventura equinoccial por la selva amazónica, piedra basamental de sus ulteriores descubrimientos e hipótesis. El interés por la línea equinoccial, que es la línea del Ecuador terrestre, donde la perpendicularidad de los rayos solares a mediodía puede llegar ser absoluta, se entiende en un geógrafo como Humboldt, pues allí podía verificar de forma radical un conjunto de fenómenos astronómicos y atmosféricos muy diversos, además de, por supuesto, analizar su incidencia en toda clase de organismos vivos. 4. Laboratorio Tras pasar un tiempo en España para gestionar los apoyos de todo tipo que exigía su portentosa aventura científica, Humboldt se trasladó a América acompañado por un sofisticado laboratorio, con toda clase de aparatos e instrumentos de medición y análisis necesarios, muchos de los cuales, por cierto, fabricó él mismo, cuando no además los inventó. Lo recuerdo ahora porque, para su aventura artística equinoccial, Darío Basso hizo lo propio, dado que su pretensión no se limitaba, como quien dice, en plan de pintor convencional de paisaje, a inspirarse en la feraz y exótica naturaleza de la

Serie Humboldt, 2001. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

selva amazónica, sino, algo muy importante, a lograr que la propia naturaleza colaborase muy activamente a la realización de su obra. Desde esta perspectiva, significativamente Basso, como antes se adelantó, denominó a su primer trabajo in situ Húmedo, término que implica la fuerza generatriz del agua. En su libro El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, Gaston Bachelard trata abundantemente sobre ese compuesto fundamental que es la humedad, que lo es porque implica la combinación del elemento agua con otros, como el aire, el fuego y, sobre todo, la tierra, porque, como él mismo apunta, “para mostrar la aptitud del agua para componerse con otros elementos estudiaremos otras composiciones, pero habremos de tener siempre presente que el verdadero tipo de mezcla para la imaginación material es la mezcla del agua y la tierra”. De ese tipo de mezcla surge la pasta, que puede convertirse en limo, barro, arcilla, el material original de toda materia y, por tanto, también del arte. Así lo explica el propio Bachelard al establecer la clásica comparación entre el tallador y el modelador: “El escultor ante su bloque de mármol es un servidor escrupuloso de la causa formal. Encuentra la forma por la eliminación de lo informe. El modelador ante su bloque de arcilla halla la forma por la deformación por una vegetación soñadora de lo amorfo. El modelador es el que está más cerca del sueño íntimo, del sueño vegetante”. En este sentido, he aquí que Darío Basso resulta, de nuevo, un pintor matérico, un modelador de la imagen, alguien dotado de una capacidad onírica íntima, vegetal, vegetante. Pero ¿cómo trabajó Basso en la naturaleza y con la naturaleza? Él, desde luego, nos ha explicado los pormenores de su acción, que fue compleja, incluyendo al fin del proceso un muy variado instrumental, porque, al igual que se instaló en la selva venezolana con un laboratorio ad hoc, también se trajo material de allí para su posterior revelado aquí. En todo caso, obviando esos pormenores de su labor, en cierta manera se puede decir que Basso operó con los dos instrumentos artísticos básicos en un medio pictórico húmedo: el pincel y la esponja. Vuelvo al respecto con Bachelard, en La tierra y los ensueños de la voluntad, cuando afirma que “la esponja, la estopa, el pincel, pueden ser armas en manos del soñador terrestre. La esponja da la victoria contra el diluvio (…). La tierra, entonces, es así: ¡enorme esponja, esponja triunfadora!”. Por lo demás, el significado psicoanalítico de ambos objetos está claro: el pincel, simboliza el mundo de lo masculino, y la esponja, el de lo femenino. Darío Basso ha explicado el modo de operar en ese laboratorio abierto en

Serie Humboldt, 2007. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

medio de la naturaleza: “Esta dependencia al biosistema también incide en el propio trabajo. Introduzco el agua y la humedad como un elemento más dentro del proceso pictórico, dejo que la pintura se licue cuando introduzco los cuadros en los violentos ríos tropicales, y estos intervienen como elemento esencial del trabajo, al igual que participan en el sistema natural de la selva, en el que mis cuadros penetran”. Esta forma de trabajo procesual, en la que el componente azaroso es determinante, parece muy moderna y, sin duda, lo es, pero también sirve para revalidar la antigüedad de la pintura, o, mejor, su aún no rota elasticidad temporal. Al disponerse a pintar sobre el motivo, plein air, en medio de la naturaleza, los paisajistas impresionistas trataban de hacer la crónica de la luz natural, para lo cual tuvieron que vencer no pocas dificultades técnicas, impuestas por el azar natural vivido in situ. En el siglo XX, también se ha producido nuevos métodos de provocar la intervención azarosa de la naturaleza, externa o interna. Se impone citar al respecto el caso de Jackson Pollock y su Dripping y All Over, y, también, a Yves Klein con sus antropometrías, sus empreintes y, sobre todo, sus cuadros y esculturas de fuego, con los que, cambiando de elemento, tiene mayor relación las obras de Basso. De todas formas, no creo que haya rememorar más puntos de contacto entre el arte contemporáneo y un artista contemporáneo como es Basso, pero, para corroborar esa elasticidad temporal de la pintura y el afán retrocesivo –original– de éste, me parece oportuno corroborar dos antecedentes históricos y, finalmente, uno verdaderamente mítico, porque signa el comienzo de la pintura. Entre estos dos primeros, está, por de pronto, el de Leonardo, que no sólo trata abundantemente sobre la naturaleza y el paisaje, con una precoz visión de botánico y con maravillosas divagaciones sobre el agua y lo húmedo, sino que aborda, con siglos de adelanto, el azar como factor creativo en la pintura. Me refiero a ese párrafo de su Tratado de la pintura donde se puede leer lo siguiente: “No puedo dejar de incluir entre estos preceptos una nueva y especulativa invención que, si bien parece mezquina y casi ridícula, es, sin duda, muy adecuada para estimular el ingenio a varias invenciones. Es la siguiente: si observas algunos muros sucios de manchas o construidos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allá podrás ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases…”

Cuadernos de África, 2010. Acuarela sobre papel. 42 x 30 cm. Colección del artista, Madrid.

El segundo testimonio al que me refiero es todavía más antiguo, pues procede de un erudito romano, del siglo I, Plinio el Viejo, en cuya monumental Naturalis Historiae nos proporciona una enciclopedia del saber de la época, principalmente de orientación naturalista. Pues bien, en este compendio de todo, dedicó Plinio hasta tres libros al tema del arte y los artistas, señalando, en relación con la pintura, algo curiosísimo, que ésta ya entonces había muerto por culpa del mercado. Pero lo que aquí nos interesa destacar es lo que dice sobre la acción del azar al tratar del pintor Protógenes, al que, según cuenta, “le disgustaba su propia perfección: no era capaz de atenuarla y al mismo tiempo le parecía excesiva y muy distante de lo real… Con el espíritu atormentado y desasosegado porque en aquella pintura quería lo real, no lo verosímil, a menudo corregía, cambiaba de pincel sin lograr en modo alguno resultados satisfactorios. Por último, furibundo con su arte porque era demasiado perceptible, tiró una esponja a la parte del cuadro que le disgustaba. Y aquella esponja repuso los colores que el pintor había eliminado de la manera en que él había deseado con tanto empeño, logrando así el azar en aquel cuadro el efecto de la naturaleza”. Por último, ese antecedente mítico que signa el comienzo de la pintura, el del arte rupestre parietal del paleolítico, no puede ser más afín al trabajo natural sobre la naturaleza que ha acabado haciendo Darío Basso, porque la pigmentación de estas pinturas era orgánica; su soporte, se adaptaba a las anfractuosidades de las cuevas; se aprovechaba la pasta arcillosa de la pared para imprimir huellas; la humedad intervenía de forma muy activa para el resultado final, como si el agua fuera el untuoso licor de los barnices que dan transparencia y brillo a la cosas. 5. Temporal En el 2003-2004, Darío Basso emprende una nueva serie titulada Leviatán, que surge como protesta ante el desastre ecológico que asoló la costa gallega por el naufragio del petrolero Prestige; en 2005, sin abandonar la

perspectiva marítima gallega, hace otra serie, titulada Ons, que recoge su experiencia de tres meses de estancia en la isla del mismo nombre, en cuya iglesia secularizada estuvo trabajando. Uno estas dos series, porque en ambas Basso vuelve a la tierra de sus ancestros, pero sin abandonar el horizonte ilimitado propio del peregrino, que no sólo atraviesa campos, sino ese inmenso campo arado del océano. Ambas series –no deja de ser curioso en el retorno patriótico de este nuevo Ulises– tienen un marcado tinte político. Su curiosidad se produce por lo que ello pudiera tener de ensayo civilizador del mar, muro donde se rompen todas las pretensiones sociales. La política de Ons es, por su parte, una ensoñación retrospectiva de la memoria histórica local más inmediata, cuyo aroma romántico-libertario nos acerca al sueño de la ínsula de Barataria. Pero, si “arde el mar” en el crepúsculo, se transforma en una negrura espesa y cenagosa en la noche, salvo cuando lo enciende la luna con intimidantes reflejos plateados. La política del mar es, no obstante, una lucha ciega contra la fatalidad, porque el mar excreta sus miserias en la orilla. El mar embravecido es un temporal, una galerna, que parte barcos y se traga todo el oro negro necesariamente mortal. Basso ha sabido comprender la belleza de esta miseria, que cubre con un sudario negro las costas del fin de la tierra. El mar, si le dejas, es capaz de pintarlo todo cubriéndolo de noche. Asustado por esta espesura, como de pez, Basso ha conjurado las maldiciones mitológicas locales y otras repartidas por doquier, porque las metáforas de los mares negros y de los mares subitáneamente transformados en balsas de aceite son atávicas. De una u otra manera, esta violada paleta cromática oceánica le ha excitado para representar las “aguas pesadas”, cuya vívida coloración alterada ha concebido a partir del extremo diapasón del rojo y el negro. En Ons, Basso se encalmó, saltando a otra orilla con diferente perspectiva, como Ulises, pero en sentido inverso, buscando una claridad huida o diluida. Por lo demás, afrontar un temporal no es arriesgarse a un naufragio, porque también comporta el vértigo del tiempo que pasa con creciente rapidez.

6. Revuelta ¿Cómo no ha de estar de vuelta el peregrino constantemente regresivo, ensayando, una y otra vez, el encuentro con lo original? Darío Basso, entre el 2006 y el 2011, se embarca en cinco series –Algoritmi dixit: (2006-2007), Azimut (2007-2008), Urpflanze. Planta originaria (2008-2009), La nave del argonauta (2009) y Relieve oceánico (2011)– en las que traza el derrotero girovágico del regreso, como el desolado navegante de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, se deja arrastrar por su particular Mälström, el genuino camino de las profundidades. Flotan en la superficie los restos, las huellas de esta inmersión que horada el mar. Como todo desagüe, el agujero acuático se enrosca y se desenrosca con el ritmo de un vals. Parece ciertamente como si el avanzar de Darío Basso fuera como un ir buscando las vueltas a la vida y a la madre naturaleza, ella de suyo serpenteante. Se sale de la casa paterna como un cohete, pero se regresa al lar materno con demora, circulando. Aunque el regreso de Darío Basso tome un rumbo circular y, según va pasando el temporal de la vida, específicamente concéntrico, no puede evitar ser artista y, como tal, poseer una imaginación dualizada. En este sentido, la obra por él realizada durante este último lustro reitera la antítesis simbólica del pincel y de la esponja, dos formas preparadas pata embadurnar y para absorber, pero esta vez como dialéctica entre la recta y la curva. Es una confrontación entre lo inmóvil y la movilidad, entre lo masculino y lo femenino, entre lo clásico y lo romántico, y, en fin, por supuesto, entre lo occidental y lo oriental. Esto significa que se pone a girar, pero que no quiere perder la cabeza. Es algo que se aprecia en los propios títulos de esta obra última, porque “algoritmo” es el conjunto ordenado y finito de operaciones que permite la solución de un problema, mientras que “azimut” o “acimut” es el ángulo formado por el plano meridiano y el plano vertical que contiene un punto de la esfera celeste o del globo terráqueo; en suma: dos formas de orientarse en la deambulación. Así, con Algoritmi dixit:, que es propiamente una instalación, Basso ha cosido veintitrés lonas egipcias de algodón sobre las que ha impreso motivos geométricos circulares, pigmentados con una tonelada de pintura acrílica impermeable. Esta formidable cinta continua flexible está concebida para recubrir cualquier espacio como una segunda vistosa epidermis, una segunda piel, que, por decirlo de alguna manera, abriga cualquier abrigo arquitectónico. Con la serie Azimut, Basso recupera el formato cuadrangular, aunque también con medidas bastante monumentales, entre aproximadamente dos por tres metros, pero, en este caso, con un tratamiento pictórico al que se somete a la acción de toda clase de meteoros. En estas y las restantes obras, Basso vuelve o regresa a motivos frecuentados por él desde sus comienzos como artista. Se trata, de todas formas, de un retorno integrador, porque la experiencia se lleva inevitablemente encima. Por ejemplo, su forma de trabajar se ha hecho ya definitivamente procesual y abierta, en constante diálogo con el medio, que, en su caso, es el medio natural, interpretado a través de sus elementos fundamentales. En este repliegue sobre sí mismo, me interesa destacar, en cualquier caso, cómo Darío Basso atraviesa o ensarta sus iconos arquetípicos de manera que, sea cual sea su naturaleza, se superponen con sentido. Una cúpula es lo que es, pero también puede representar el horizonte curvilíneo del globo terráqueo, la bóveda celeste o la corola de una flor, que, a su vez, irradia sus pétalos de forma helicoidal. Están asimismo las estaciones y su cambiante forma de cubrir un mismo lugar. Están, en fin, las alargadas hojas que giran como las agujas de un reloj o que se abren como las varillas de un abanico o las plumas de un pavo real. Esta integración, no obstante, se recoge en su intimidad, en cuyo centro está el peregrino Basso dejando tras de sí una alargada estela o cola de brocado, completamente abrigado al sereno por su elástica pintura y en busca de la sombra fugitiva de su origen. Cuaderno Shui Mo II, 2011. Acuarela sobre cuaderno. 66 x 25 cm. Colección del artista, Madrid.

El pulso de la naturaleza Aurora García

Quizás deberíamos empezar este texto sobre la pintura de Darío Basso haciendo una afirmación general, es decir, sentando una premisa que nos sirva para dar pie a que afloren múltiples reflexiones acerca de la obra del mencionado artista, lo cual esperamos que ocurra con cierta concatenación de sentido. Pues bien, Darío Basso siempre ha manifestado una clara inclinación por la naturaleza como asunto primordial de su trabajo, y muy especialmente en los últimos doce años, a raíz de la estancia en su Venezuela de origen desde 1999 a 2001. Sólo que, a diferencia del pintor centrado en la mera representación del paisaje, en lograr una imagen del mismo como opción substitutiva de la realidad natural que tiene ante sí, a él lo que le interesa es llevar al cuadro la carne misma del paisaje, la idea de lo que entraña su “fisicidad”, su realidad material y sus pulsaciones, y fundirla con la realidad de la pintura que se muestra, así, como una extensión indiscriminada de la naturaleza. Todo ello frente al aluvión sin fin de imágenes virtuales que envuelven este mundo altamente tecnológico y globalizado, donde el poder de lo ficticio tiene la capacidad de desbancar la auténtica substantividad de los seres, las cosas y los hechos. Basso no se sitúa a cierta distancia del espectáculo natural que traslada al cuadro, sino que lleva a cabo una inmersión en la naturaleza hasta adherirla a su propio cuerpo y a su propio espíritu. Su mirada al paisaje es de absoluta proximidad, y de ahí que sus cuadros se ofrezcan como visiones de primerísimos planos, a menudo fragmentados en detalle con respecto al perfil global del motivo que ocupa al artista. Esa llamada en aproximación al fragmento, a la imagen parcial en carne “viva” mostrada de cerca en su contexto, no tiene por qué estar reñida con el ámbito de la forma que requiere una cierta unidad, aunque en ocasiones pueda apuntar a lo que en el arte contemporáneo entendemos por antiforma. Sabedor del carácter contingente de la forma, porque además este artista ha vivido desde sus inicios una atmósfera internacional favorable a prácticas creativas que ponían énfasis –y siguen poniéndolo en buena parte– en la eventualidad o contingencia formal que deshace la fijeza de la materia y deja bajo sospecha la calidad tradicionalmente icónica de los objetos artísticos, Basso apela en primera instancia a la energía de la naturaleza, entendiéndola en un sentido paralelo al expresado por Humboldt en estas líneas: “La naturaleza, como la ha definido un célebre fisiólogo, y como la Serie Humboldt, 2001. Acuarela y fotografía sobre aluminio. 70 x 50 cm. Colección del artista, Madrid.

Serie Ojos, 2003. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

palabra misma lo indica en los griegos y romanos, es “lo que crece y se desenvuelve perpetuamente, lo que no tiene vida sino por un cambio continuo de forma y de movimiento interior”1. Una actividad que ha llevado a artistas contemporáneos, entre los cuales se encuentra Smithson, a traer a colación en su trabajo hasta el fenómeno de la entropía, resumido por Herman Parret como una “degradación irreversible y constante de la energía, degradación que se traduce en un estado de desorden siempre creciente de la materia”2. En la pintura de Basso la forma se presenta a menudo en su proceso de disolución, siempre teniendo en cuenta la alterabilidad de la materia natural. La carne de la que hablábamos hace un momento está afectada, entonces, por esa energía dinámica que conlleva la transformación, e incluye igualmente el concepto de temporalidad en la pintura que la aborda y la incorpora. El trabajo de Darío Basso se propone ante todo evitar la congelación temporal con respecto a la realidad que sirve de punto de partida, a la par que pone en tela de juicio la idea de permanencia de las cosas en un estado definitivo. El énfasis en la apertura del proceso nos lleva a pensar que a este artista no le interesa en demasía saber a priori qué aspecto concreto tendrá la imagen –o imágenes– del cuadro cuando dé por finalizada su labor en el mismo. Ese asunto viene a entroncar de nuevo con la antiforma, la cual acarrea la imposibilidad de conocer con exactitud y con antelación cuál será la imagen resultante al dar por concluida la obra de arte que el creador tiene entre manos. La antiforma, refiriéndonos a Basso, no sólo apelaría a una disolución de la forma, sino además a un estado previo a la configuración formal. La mirada del artista va hacia delante y hacia atrás en el tiempo; no permanece fija en un punto quieto, al igual que se mueve espacialmente sin delimitaciones geográficas y culturales. Cada vez más, Basso se afana en la traslación de esa energía, afectada de manera inevitable por la tendencia entrópica, a sus cuadros, cuadros que suele pintar en el suelo empleando incluso las manos como instrumentos principales, y ampliando su estudio al exterior natural para que los elementos atmosféricos actúen sin cortapisas en las telas. Ahí el azar juega bazas que el pintor aprovecha si son de su interés, como cuando el cuadro resulta bañado por una lluvia inesperada, o caen sobre él frutos y hojas del árbol en cuya proximidad se encuentra, o se fija en la pintura un polvo arenoso levantado por el aire. Este artista nunca es un espectador distante, sino que vive desde dentro la escena natural que plasma; él y su arte son también la misma escena, forman parte de la misma vida de la naturaleza.

Serie Ojos, 2003. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

Desde sus inicios hacia mediados de los años ochenta, la pintura de Basso entroncaba con un expresionismo abstracto que, a su vez, guardaba relación con lo que en ambiente artístico europeo y, para mayor concreción, parisino se conoce como informalismo. Esa tendencia del arte de posguerra encontrará adeptos, a medida que avance la década de los cincuenta, en artistas españoles que alcanzarán reconocido prestigio, entre los cuales se encuentran Tàpies –quien empleó por primera vez el término que distinguiría al movimiento y que difundió poco después el crítico Michel Tapié–, Saura, o Millares. Pero Darío Basso pertenece a otra generación y ha trabajado también en contacto directo con el arte americano desde el estudio que mantuvo en Nueva York entre 1992 y 1994. Allí amplía su mirada gracias, entre otras cosas, a los experimentos llevados a cabo con su propio cuerpo por Ana Mendieta –fallecida trágicamente en 1985–, en acciones no ajenas a una mitología enraizada en la tierra que tiene que ver con su origen cubano. Distinto género de ritual es el llevado a cabo por otra artista americana, Linda Benglis, hacia la cual Basso nos ha manifestado su interés. Benglis es una de las protagonistas de la Anti-Forma, movimiento que concede prioridad al proceso de ejecución de la obra artística y que obtuvo la primera luz teórica en el conocido artículo del mismo nombre publicado por un creador, Robert Morris, en 1968, en la revista neoyorquina Artforum. Un año, 1968, en que Benglis realizaba sus Pinturas Fallen derramando directamente, desde el cubo al suelo, el látex líquido de colores llamativos, dando relieve al gesto en esa especie de danza donde todo su cuerpo quedaba comprometido. Es probable que la antiforma se difundiera como una reacción a la rigidez de las estructuras primarias minimalistas, aunque también supuso una introducción clara de los efectos del tiempo, destructores o regeneradores, en la obra de arte, acercando la misma a lo que en realidad sucede en la vida y en la naturaleza. A propósito de lo dicho hace un momento acerca de Linda Benglis, conviene traer aquí unas líneas escritas por Darío Basso en 2004, después de un viaje al desierto de Marruecos: “Bailo en círculo alrededor del centro del cuadro hasta los límites del lienzo; a la vez, lanzo agua que, al golpear la materia, esculpe el bajorrelieve de mi rúbrica impresa en la pintura. Como la lluvia escribe jeroglíficos de estrellas en el suelo, estas huellas sobre el cuadro, gotas que emulan la vasta superficie del desierto y a la vez la inmensidad del cielo, componen una escritura cuneiforme que sirve de código para mi propio lenguaje pictórico”. En esa danza ritualizada, el proceso de ejecución

adquiere suma importancia, en un sentido paralelo, aunque con matices y resultados bien distintos, al realizado por Pollock con mucha anterioridad en su “action painting”. Pollock fue para Robert Morris el verdadero pionero de la antiforma. “Señalando que Pollock había abierto su obra a las condiciones de la gravedad, afirmó (Morris) que si todo el arte ha sido un esfuerzo para mantener la rigidez y por tanto la verticalidad de sus materiales –el lienzo se tensa, la arcilla se forma sobre armazones internos, la escayola se aplica al listón– se debe a que la forma misma es una lucha contra la gravedad; es una batalla para permanecer intacta (…) Al poner en célebre gesto los lienzos de sus pinturas de goteo en el suelo y lanzar la pintura líquida sobre ellos con palos mojados en botes abiertos, Pollock habría dedicado su obra a la gravedad y de este modo la había abierto a la antiforma”3. En efecto, no puede sorprendernos que un arte abierto al devenir natural, un arte que entiende que el propio creador forma parte indisoluble de ese devenir, reivindicara la gravedad al ser ejecutado en el suelo, porque la gravitación entraña la idea de unión de los cuerpos y las cosas con el centro de la Tierra, con su corazón. No obstante, la forma también está presente en la obra de Darío Basso, incluyendo sus dibujos y acuarelas. Está en los álbumes de ejercicio diario donde, cada vez más, procede como un naturalista sin olvidar su libertad de pintor. La irradiación del inmenso trabajo clasificatorio de Humboldt, quien, entre 1799 y 1800, recorrió una amplia parte de Venezuela junto al botánico francés Bonpland, ha dejado huella en el espíritu y el proceder de este artista que también revela interés por la ciencia. En su célebre Cosmos, Humboldt escribió lo siguiente: “La Naturaleza, dice Schelling en su poético discurso sobre las artes, no es una masa inerte, antes bien personifica, para el que llega a penetrarse de su humilde grandeza, la fuerza creadora del Universo, fuerza primitiva, eterna, que obra incesantemente y da nacimiento en su propio seno a cuanto existe y alternativamente perece y renace”4. Esa forma, que en el arte se resiste a las leyes de la gravedad –según hemos apuntado antes- ostenta su esplendor en la naturaleza aunque sea por un tiempo ínfimo, para luego perecer y, siguiendo un fenómeno cíclico, dar lugar a nueva vida, a formas renovadas. En la pintura venezolana de Darío Basso

podemos encontrarnos con la forma definida y vertical de una o varias hojas de plátano o de palma, pero, cuando esto ocurre, no es un remedo, sino que se trata de verdaderas hojas incorporadas al cuadro como pintura, en una suerte de collage natural. La materia vegetal se integra en el lienzo con el color aplicado en una obra que, a conciencia del artista, va a sufrir la acción del tiempo, pues, al secarse el órgano de la vegetación, se producen desprendimientos que llevan al desaparecer paulatino del elemento aplicado, verde y de contorno nítido en el momento inicial del proceso artístico. La materia orgánica se va deteriorando hasta extinguirse, a pesar de que permanezca su impronta en la materia pictórica. En conclusión: forma y antiforma, como nociones del arte, no tienen por qué resultar forzosamente antagónicas al revelarse ambas en una misma obra que dé prioridad al proceso, un proceso capaz incluso de proseguir luego por sí solo, más allá de los momentos de la intervención directa del artista en él. En un texto redactado por Darío Basso en 2010, Relieve oceánico, se lee lo que sigue: “Me interesa la parte del proceso en que la abstracción hace inmersión en la naturaleza, recrea sus movimientos para emular sus mismas formas, reproduce sus procedimientos y se rige por sus propias leyes, demostrando y haciendo orgánico el origen de la materia en la pintura. La pintura vuelve a la naturaleza, proviene de ella y en ella se origina”. Basso hace estas reflexiones a raíz de una estancia en la isla de Captiva, en Florida, el pasado año 2010. Atraído allí en especial por los efectos de los sedimentos marinos en la costa, el artista inicia una serie de cuadros donde derrama el acrílico al soporte situado en el suelo, inspirándose en el ritmo curvado de las conchas correspondiente también al ritmo de las olas, sin olvidar que las conchas son, más allá de hechuras de carbonato cálcico que cubren vida animal, materia sedimentaria cuando se fragmenta y deshace su forma, contribuyendo así a lentas transformaciones en la configuración del planeta. En ese derramamiento hay algo, sobre todo al inicio de la acción, que el artista no puede controlar totalmente; no puede prever con exactitud cuál será el efecto del vertido en la tela, por mucho que lo imagine y componga los movimientos de su cuerpo en función de lo que quiere obtener. Pero el parcial descontrol no supone otra cosa que un acicate para el

Serie Desiertos, 2004. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

ejercicio creativo, a la par que indica el consenso con los ritmos de la naturaleza, unos ritmos que también a nosotros nos afectan y a menudo nos sorprenden en su acontecer imprevisible. Los cuadros pintados a partir de las conchas y su impronta en el agua y en la tierra distan mucho de ser descriptivos. Ahí la materia-color, en el proceso que va desde la aplicación al secado, origina la obra de arte y recrea la dinámica de la naturaleza poniendo de relieve el paralelismo existente entre ambas. Por otra parte, Basso huye normalmente de la visión panorámica y acota el motivo espacial de su pintura a la medida de su cuerpo, a su propia medida y al alcance que ésta tiene. En este sentido, ya hemos apuntado algo al principio acerca de la identificación del cuerpo de la naturaleza con el perteneciente al artista, entendiendo por cuerpo tanto materia como espacio, e incluso llegando a deshacer la tradicional oposición materia-espíritu. Algunas pinturas del ciclo Relieve oceánico consiguen efectos submarinos mediante veladuras de blanco que amortiguan el color y desgranan sombras de tinta de sepia y polvo de carborundo. Nombres de conchas varias denominan estas telas donde, asimismo, pueden aparecer huellas vegetales o, en otros ejemplos, aproximan su abultamiento matérico, su relieve, en vario y acentuado cromatismo que se ramifica en doble abanico como es el caso de los dípticos llamados Pecten maximus, designación científica de la vieira, un molusco común en Galicia, cuya tierra y mar bañaron la imaginación del artista en su infancia, según el mismo Darío Basso ha confesado. La isla gallega de Ons, y el espectáculo desolador que el artista vivió allí de manera directa tras la catástrofe medioambiental producida por el petrolero Prestige en noviembre de 2002, dio origen a otra serie de pinturas, Leviatán (2003-2004), en las cuales la materia se licúa y fluye mezclada con la tiniebla agresora del alquitrán, dando lugar a unas obras donde las formas se deshacen en dramático vaivén y especial belleza. En ellas aparecen, en ocasiones, las pisadas del pintor, sucias por el contaminante vertido que afectó prácticamente a todo el norte de la costa española. Lo que en esta ocasión reflejaba Basso no era el seguimiento del respiro propio de la naturaleza, sino la violenta interrupción del proceso de vida natural a cuenta de ciertas actividades humanas contemporáneas que, aun sin proponérselo, ponen en peligro el necesario equilibrio ecológico del medio donde habitamos y cuya repercusión en nuestra existencia es ineludible. Los cuadros pertenecientes al grupo denominado Leviatán fueron ejecutados principalmente en Madrid, donde el artista tiene su residencia básica desde

Serie Desiertos, 2004. Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

hace muchos años. No obstante, a Ons vuelve en 2005 para pasar tres meses pintando en su iglesia desacralizada, y allí verán la luz algunas obras, como Arquitectura de cinza, en las cuales la impronta del desastre parece seguir presente en esa abstracción visionaria y líquida de fuerte claroscuro, aunque haya otras piezas de ese corto periodo caracterizadas por el desarrollo de amplios campos de color luminoso y aplicado en anchas superposiciones, como ocurre en Alquimia da verdade. En palabras de François Cheng, “pintar un paisaje es retratar al hombre; ya no el retrato de un personaje aislado, separado de todo, sino el de un ser ligado a los movimientos fundamentales del universo. Se expresa la manera de ser del hombre: sus actitudes, su paso, su ritmo, su espíritu”5. El hombre en sí mismo es paisaje animado, es naturaleza y, con mucha probabilidad, lo que Darío Basso persigue en su pintura es reafirmar incesantemente ese vínculo con el entorno que hoy con frecuencia olvidamos o despreciamos desde una inteligencia práctica mal entendida, capaz de crear quimeras de barro respondientes a un mismo modelo, un modelo sin alma y, si miramos bien, hasta sin cuerpo. Y además parece entender Basso la cuestión de la forma en el arte a la manera en que la consideró ya Goethe, es decir, no como algo postizo impuesto desde el exterior, “sino como el principio activo hecho visible”6. Por eso cabe sin contradicciones en la obra del pintor que ahora nos ocupa la cita de lo formal y de lo informal, algo que se observa de ordinario en la propia dinámica de la naturaleza. Esta pintura, como el hombre que la ejecuta, no quiere ser artificio, sino una extensión verídica en su pulso del otro pulso habido en las cosas –en sentido amplio– que componen el universo. Hay un aspecto en la obra del pintor que no queremos pasar por alto y que hasta el momento no hemos mencionado. Nos referimos a su otra inclinación, la geometría, a la hora de organizar el motivo de ciertos cuadros, y, en especial, a la forma circular, que le ocupó a raíz de su estancia en Roma en 1990, becado por la Academia de España en la Ciudad Eterna. Allí, la cúpula del Panteón de Agripa, ejemplo de la perfección de la arquitectura clásica, dejó una impronta en su memoria que sigue viva hoy. Símbolo de la forma de los planetas y de la esfera celeste, esa cúpula se ha asociado a la representación sintética del universo en el convencimiento del orden básico que rige la formación de la naturaleza. Desde un pensamiento moderno, Nietzsche se manifestaba de este modo: “Observo que todos los paisajes que me agradan de una manera persistente contienen, en su diversidad, una

simple figura de líneas geométricas. Sin semejante sustrato matemático, ninguna comarca llega a ser para la mirada un regalo artístico. Y acaso esta regla permita una aplicación simbólica al hombre”7. Estas palabras, procedentes de la segunda parte de Humano, demasiado humano, vienen a demostrar la capacidad del filósofo para ver más allá de las apariencias, del a menudo confuso aspecto exterior de las cosas o, al menos, de la manera rápida e intuitiva en que el espectador común, desde su calidad subjetiva, las percibe. De otra parte, las nociones contemporáneas que van engrosando la llamada geometría de la naturaleza discurren en la dirección de un orden geométrico estructural en la composición del universo, aunque esa ordenación pueda acarrear el fragmento y la irregularidad. Si la arquitectura de la cúpula romana mencionada se abre a un campo simbólico de gran magnitud, las referencias a la misma por parte de Darío Basso han ido derivando en cuadros de líneas-zonas curvadas y concéntricas donde no suele aparecer el círculo completo, sino esa suerte de fragmento aproximado que el artista prefiere plasmar a partir de un modelo pasado por el filtro de su propia imaginación. En varias obras del último quinquenio, la bóveda es sima mostrada parcialmente, es el efecto del agua cuando se arroja una piedra, es un cráter punzado por la sombra extraña de una sierra y tiene que ver, también, con el trabajo de las conchas al que nos referíamos hace un momento. La calidad claroscura y matérica de Arquitectura vegetal, pintada en Hoyo de Manzanares (Madrid) en 2008, así como la de Cortén (2009), realizada cerca de la anterior, en Torrelodones, ejemplifican cuanto estamos diciendo, de la misma manera que lo hacen la viva policromía espesa y con mezclas de las dos telas dedicadas, en ese año 2009, al autorretrato de Durero. Lo que la geometría no detiene aquí es la evidencia del proceso, al igual que la noción de tiempo, que implica evolución, transformación. Probablemente debido a ello, Basso se interesa por la matemática de Fibonacci, por la sucesión creciente e infinita de sus números que le ha llevado a la inspiración del gran políptico de 2005 cuyo nombre

rememora al compositor musical Erik Satie, o a ejecutar otro conjunto bien distinto y de considerables dimensiones con el título de Algoritmi dixit:, fechado entre 2006 y 2007. En ambas obras nos vamos a detener un poco a continuación. Après la pluie (To Satie) es una pintura al óleo de ocho metros de largo por dos de alto. Sobre fondo claro y de tendencia homogénea, se desarrolla en sucesión horizontal un ritmo marcado por la verticalidad creciente y decreciente, elaborado mediante lo que podríamos llamar agujas de colores que aquí huyen de manifestar mezclas. Su propensión rectilínea y ordenada no trata de evitar, sino al contrario, cierta irregularidad, entrando en ese terreno tan caro al artista donde la forma muestra cómo puede convivir en el arte con la noción de antiforma. Aquí también existe la impresión de que la pintura fluye al margen de lo preconcebido, de un modo paralelo a como sucede en la obra de Morris Louis. La ambigüedad de esta amplia imagen pautada trae al pensamiento una visión en la cual el arte, en sus pulsaciones, se hermana con la naturaleza, la música e incluso con la idea de secuencia o sucesión establecida desde la ciencia por Fibonacci. En Algoritmi dixit:, Darío Basso lleva a cabo una obra de gran envergadura que funciona como instalación. En ella no parte del lienzo en blanco como en la comentada anteriormente, sino que se vale de veintitrés lonetas egipcias empleadas en la construcción de jaimas o, cada vez más, para la protección de edificios en restauración. Realizadas en algodón impermeabilizado con estampación de motivos geométricos de amplia memoria oriental en el tiempo y en el espacio, el artista, que las ha adquirido en El Cairo, pinta sobre las impresiones originarias sin llegar a anular del todo sus inscripciones. En esta instalación le ha movido poner de relieve la necesidad de convivencia armónica entre distintas culturas a lo largo y ancho del planeta, partiendo en este caso del recuerdo del matemático persa medieval Al Juarizmi, considerado como el padre del álgebra y cuyos algoritmos se desarrollan en formas geométricas con predominio del círculo. Los conocimientos científicos

de Al Juarizmi partían tanto del lejano oriente como del mundo cultural griego, y fue Fibonacci quien recuperó su obra en el medio occidental de la ciencia, llegando incluso a traducirla. Darío Basso hace que confluya la memoria de ambos matemáticos sin que la referencia a ellos resulte evidente y, en cambio, adquiere un relieve especial su intervención pintada sobre esas telas con serigrafías de pigmentos naturales mezclados con petróleo para soportar los elementos atmosféricos. Cada pieza de Algoritmi dixit: mide cuatro metros de alto por dos de ancho, y todas ellas se presentan unidas formando una especie de gran tapiz o mural que envuelve el espacio expositivo, pudiendo éste ser exterior o interior. En la Fundación Luis Seoane, de La Coruña, se mostró por primera vez al público en el patio porticado del edificio, aunque luego se ha visto en diversos lugares de Galicia, así como en El Cairo, Ammán, Damasco, Cartago y en el Palacio de las Naciones, de Ginebra. El motivo central de todas las lonas, tratadas de modo diferente por el artista, es el círculo y su carácter concéntrico que, de inmediato, conduce a la simbología del mandala, una “imago mundi” para Mircea Eliade, y una imagen que simboliza la esfera psíquica, para Jung. Pero el círculo representa también al ojo, y muchos ojos, aislados del cuerpo, constituyen imágenes recurrentes de los jeroglíficos antiguos egipcios. Ojos que nos miran incluso antes de que los miremos. El poder de la mirada contra la oscuridad, incluyendo el sentido figurado de esta frase. No obstante, ya hemos apuntado que el círculo es un leitmotiv en el conjunto de la obra de Basso, una imagen no sólo referente a las ciencias o a las religiones, sino además al propio medio natural, que la ofrece en infinitas ocasiones de manera directa. En su orgía de color –amarillos, rojos, azules de vario grado…– y en su abierta simbología, Algoritmi dixit es asimismo naturaleza, una naturaleza subjetivada, fundida a la correspondiente al pintor. Porque, en palabras de Charles Taylor, “al objetivar o neutralizar algo, declaramos nuestra separación de ello, nuestra independencia moral. El naturalismo neutraliza la naturaleza, tanto la de fuera como la de dentro de nosotros mismos”8, justo lo contrario al planteamiento de Basso en su trabajo como artista.

Notas. 1. Alejandro de Humboldt, Cosmos ó ensayo de una descripción física del mundo, Primera Parte (traducción del francés por Francisco Xeréz y Varona), Imprenta José Trujillo, hijo, Madrid, 1852, p. 20. 2. en: Dominique Chateau y otros, Esthétiques de la Nature, Publications de la Sorbonne, París, 2007, p. 74. 3. Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Yve- Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte desde 1900. Modernidad, Antimodernidad, Posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, p. 358. 4. Alejandro de Humboldt, Cosmos, ó ensayo de una descripción física del mundo, Tomo I, Primera Parte (traducción de Francisco Díaz Quintero), Ramón Rodríguez de Rivera ed., Madrid, 1851, p. 52. 5. François Cheng, Vacío y plenitud, Siruela, Madrid, 2010, p. 239. 6. vid. Udo Kultermann, Historia de la Historia del arte. El camino de una ciencia, Akal, Madrid, 1996, p. 233. 7. Friedrich Nietzsche, El viajero y su sombra, EDAF, Madrid, 1985, p. 199. 8. Charles Taylor, Fuentes del yo, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 523.

Equinoccial 1999-2002

Allí, quise que el agua, la tierra, el humus, las hojas se integraran materialmente en mi pintura, formando parte de ella, y que ésta a la vez se apropiara de sus formas, convirtiéndolas, sobre el espacio experimental de la tela, en puras formas de pintura abstracta, testigos de la carnalidad del mundo. Se trataba de abstraer la forma no desde la geometría, sino desde las variantes biológicas, y de conseguir que mi energía creativa surgiera precisamente de la humedad, haciendo a mis cuadros depositarios de la vida incontrolable del agua.

General idea vegetation. San Miguel de Oia, 2001. Acr铆lico, 贸leo y hojas sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Bombax Buonopacense. San Miguel de Oia, 2001. Acrílico y polvo de mármol sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Teobroma. San Miguel de Oia, 2001. Acr铆lico y hojas de bugambilla sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Harryana. San Miguel de Oia, 2001. Óleo sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Crisálida. Venezuela, 1999. Acrílico sobre lienzo. 200 x 400 cm. Colección del artista, Madrid.

Flowers to Andy, Venezuela-Madrid, 2000. Acr铆lico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Horizonte vegetal. Bahoruco, República Dominicana, 2001. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Leviatán 2003-2004

Ley de naturaleza (lex naturalis) es un precepto o norma general establecida por la razón, en virtud de la cual se prohíbe a un hombre hacer lo que puede destruir su vida o privarle de los medios de conservarla; o bien, omitir aquello mediante lo cual piensa que pueda quedar su vida mejor preservada. Aunque quienes se ocupan de estas cuestiones acostumbran confundir jus y lex, derecho y ley, precisa distinguir esos términos, porque el DERECHO consiste en la libertad de hacer o de omitir, mientras que la LEY determina y obliga a una de esas dos cosas. Thomas Hobbes, Leviatán, Fragmento 7, Capítulo XIV.

El Océano, frente y espejo del gallego protohistórico e histórico, cuyos nutrientes grises y azules sustentaron cosechas y retinas, fue alimento digerido por el ome-peixe galego, congelándose en nuestra memoria desde los petroglifos hasta os templos sulagados, as serpes marinas e as balenas-Leviatán de Lugris. Hablo de una montaña de residuos que bañó la imaginación de mi infancia, para convertirse en estatuto no negociable de mi obra. Este cocheiro o “corpus pictórico”, que delimita los círculos de los castros en los que habita mi trabajo, ha sido visitado y besado por un monstruo marino. Su defecación regurgita pintura antisonora alquitranada e invade violentamente los bordes de mis lienzos como los límites del mapa Finisterrae. Para el Leviatán Estado de Hobbes y para los omes-peixes, habitantes perpetuos de nuestra isla de San Barandán, condenados por el olvido a repetir la historia en el agua, con un rumbo circular, esta reflotación, mezclada con las tripas del intruso negro iridiscente.

Le rituel de l’homme non boiteux. Madrid, 2003. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Ritual pintado. Madrid, 2004. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Noi. Madrid, 2003. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Presa presencia I. Madrid, 2003. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Intemperie infinita. Madrid, 2003. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

No nos contas que cores peneiran as augas. Ons-Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Clarexa a tea moura, Madrid, 2005. Óleo sobre lienzo. 200 x150 cm. Colección del artista, Madrid.

Arquitectura de cinza. Ons-Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Ons 2005

Un sol maduro de siglos, pero aún rebelde, difícil de domar; al que hay que tratar con mimo, susurrándole al oído. Una arena sinuosa, seductora, que obliga a orillarla, a rodearla, y a entrarle de puntillas, no sea que se despierte. Dos fuerzas telúricas que exigen, a quién decide asomarse a ellas, tacto, prudencia y humildad. Darío Álvarez Gándara. Parada, 2004.

Alquimia da verdade. Ons-Madrid, 2005. Óleo sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Praia de xofre. Ons-Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Après la pluie (To Satie) I, II, III, IV. Madrid, 2005. Óleo sobre lienzo. 200 x 800 cm. Colección del artista, Madrid.

Lluvia primera. Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x187 cm. Colección del artista, Madrid.

Vértices da airexa. Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x187 cm. Colección del artista, Madrid.

Algoritmi dixit: 2007 73

La idea para esta instalación surge por primera vez en 2001, en El Cairo. Yo exponía en la Bienal Internacional. Por las calles, esas haimas cubrían edificios en obras, la entrada a los funerales, servían de funda al sillín de una bicicleta; en las afueras, también eran casas. Esta pieza pretende incidir en las correspondencias entre artes, ciencias y culturas de civilizaciones tan dispares y antitéticas como Oriente y Occidente, en el tiempo y hasta nuestros días. La consigna principal es romper las barreras culturales y sociales, reinventando las relaciones y semejanzas contenidas dentro de un espacio mimetizado donde cohabitan lo real, lo visual y lo icónico. Desde el patio de la Fundación Seoane en A Coruña, donde se expuso por primera vez, ha viajado a la Casa das artes o el palacio de congresos en Vigo, a un caravasar en la ciudad antigua de Damasco, al Hall des Pas Perdus en la sede de la ONU en Ginebra, o al Acropolium de Túnez. Durante esta exposición cubrirá el patio gótico del Centro del Carmen, en Valencia.

En páginas siguientes: Algoritmi dixit: Instalación. Pátio gótico Centre del Carme, 2011. Proyecto fotográfico para la exposición Materialeza. Acuarela sobre fotografía.

Acimut 2007-2008

Piezas que aluden al influjo, directo y a la vez provocado, de la naturaleza sobre mi pintura. De nuevo cuadros expuestos a los elementos, más efectos de su colaboración con las influencias externas: animales, viento, lluvia y sol han dejado su impronta sobre las telas con la misma fuerza que el pincel y la espátula. El viento del Norte marca el clima en mi estudio al aire libre, congela la pintura o la hace más melosa, y trae la mayoría de las tormentas que entran en las obras. En este ejercicio de sincretización de mi obra los referentes anteriores se combinan con otros nuevos, en un gesto más libre y dinámico; mi paleta se ha ampliado considerablemente, el color y la forma son cada vez más independientes.

Aníbal contrataca. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Arquitectura vegetal. Hoyo de Manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Kazuo Shiraga (Hiroshige). Hoyo de manzanarees, 2008. Acr铆lico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Ecce Mamut. Hoyo de manzanares, 2008. Acr铆lico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Cometa en tierra. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

Cuerdas crepitan contra el sol. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

Racimo II. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

Luz rota amarilla. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

Urpflanze 2008-2009 91

Estoy a punto de descubrir el secreto de la generación y de la organización de las plantas. (...) La planta primordial (Urpflanze) será la más extraña criatura del mundo. Con este modelo y con la clave que la explica se pueden inventar plantas hasta el infinito, es decir, que aunque no existan, podrían perfectamente hacerlo y que no son tan sólo sombras o apariencias pictóricas o poéticas, pero que contienen una verdad y una necesidad interiores. La misma ley se podría aplicar a todas las otras criaturas vivientes. Carta de Goethe a Herder, 17 de mayo de 1787.

Sobre espesas capas de acrílico y óleo, añade hojas secas. Colores intensos, luminosos, llenos de contrastes, ligados por el uso dinámico de la forma. Gruesas líneas de color se abrigan unas con otras creando formas florales o semicirculares. En términos de forma, retoma temáticas anteriores como las hojas de palmera y plátano, ahora embebidas en color; el uso de la forma es más libre y espontáneo. Las hojas, dispuestas u ordenadas como una estrella, son más esbeltas, y las formas se comban y enroscan, aumentando el habitual dinamismo del trabajo. Las flores parecen metamorfosearse en estrellas de mar, sus brazos se mueven alargándose fuera de los límites de la tela.

Serie Humboldt, 2001. Acuarela y fotografía sobre aluminio. 70 x 50 cm. Colección privada, Madrid.

Imaginería de las hojas. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Luna olvidada. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Baraja. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Flor rota. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Soplo de ceniza. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Relato húmedo. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Locativo, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Araña de coral, 2010. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección privada, Madrid.

La nave del argonauta 2009

Esos momentos en los que la concentración es total, cuando se puede sentir cada átomo de pintura llenando el cuerpo, y todas las moléculas se agolpan en la cabeza; no existe unidad de elemento menor…ni mayor: es la pintura total. Otras veces, el baile, o el silencio; el color de la luz, o la textura; cualquier lapso que pueda guiarte, hasta componer esa mínima unidad de existencia, indivisible ya del hombre, y de la propia pintura. En el proceso, la existencia, lo adquirido y lo innato. La elección del camino. El esfuerzo permite ver más claras las intenciones. Para entonces, ya no pisas la tierra, has dejado de sentir el pincel mientras te debatías, en un constante movimiento de ti mismo, con fuerza de dinosaurio, sobre el suelo; otra vez tú siendo pintura. Aunque sabes que vislumbrarás lo asimilado, ella manda, y eres tú, habitándo. Darío Basso, Átomo de pintura, 2008.

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Depósito de otoño. Torrelodones, 2009. Óleo, carboncillo y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Oscuros bosques exhalan brumas (To Wu Bin), Madrid-Torrelodones, 2005-2009. Óleo y ceniza sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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D’après Albert Durero II, Torrelodones, 2009. Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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D’après autoportrait Albert Durero I. Torrelodones, 2009. Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Residuo indestructible, 2007. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Pintura pródiga, 2005. Óleo sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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La nave del argonauta ciego. Madrid- Torrrelodones, 2007-2009. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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La mano di San Francesco. Hoyo de Manzanares-Torrelodones, 2007-2009. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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Cortén. Torrelodones, 2009. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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Domus aurea de lluvia. Madrid-Torrelodones, 2006-2009. Óleo, acrílico y tinta de sepia sobre lienzo. 250 x187 cm. Colección del artista, Madrid.

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Huellas de elefante en Europa II. Torrelodones, 2009. Acr铆lico y materia vegetal sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Huellas de elefante en Europa I. Torrelodones, 2009. Acr铆lico y materia vegetal sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Relieve oceánico 2010-2011

Mi visita a Captiva (Florida) en 2009 inspiró esta serie de cuadros. Esta isla barrera, ubicada cerca de la costa en el Golfo de México, se separó de su vecina Sanibel tras un huracán. La marejada ciclónica formó entonces el estrecho cordón de arena de poca altura hoy dispuesto en paralelo a la costa continental. Las amplias mareas, la energía de las olas y el ingente suministro de sedimentos con que el océano esculpe la morfología del litoral definen el relieve oceánico, esa parte de la corteza terrestre que ocupa el fondo marítimo, en una continuación de los continentes por debajo de las aguas. Ese transcurso contiene un instante en que las conchas no son mar y no son tierra, como existe un momento en que la pintura se localiza en algún lugar entre el pintor y el cuadro. Aunque mis movimientos o intención creativa impulsen la pintura en una dirección, mientras ésta cae sobre el lienzo se encuentra momentáneamente fuera de control. Durante ese breve instante en que no forma parte ni está plasmada sobre el soporte del cuadro, la pintura adquiere tridimensionalidad propia. Detrás de la ola, las conchas esculpen el litoral sobre la arena, le dan su forma; así, tras ese intervalo, la pintura arrojada se convierte en escultura sobre el lienzo. En este sentido, me siento próximo a Lynda Benglis con sus pouring processes y su peculiar utilización de materiales, mezcla de imaginería orgánica confrontada a medios más novedosos, en homenaje, cómo no, a los drippings de Pollock. Pero más allá de la noción de Action Painting, asumida décadas atrás como género con derecho propio, me interesa la parte del proceso en que la abstracción hace inmersión en la naturaleza, recrea sus movimientos para emular sus mismas formas, reproduce sus procedimientos y se rige por sus propias leyes, demostrando y haciendo orgánico el origen de la materia en la pintura. La pintura vuelve a la naturaleza, proviene de ella y en ella se origina. Ola tras ola, las capas de pintura toman forma; en solitario, esculpen el litoral del cuadro, como estos sedimentos de conchas tallan cañones submarinos que resbalan en grandes corrientes de turbidez y caen desde la plataforma continental al fondo oceánico. Después, otra capa turbia cubre el cuadro con luz de pátina blanca bajo polvo de tinta de sepia y carborundum. El barniz es el sol que se refleja en la superficie del agua, para traslucir el fondo del mar.

Pectem maximus III. Díptico. Torrelodones, 2010. Acrílico sobre lienzo. 200 x 400 cm. Colección del artista, Madrid.

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Pectem máximus I. Díptico. Torrelodones, 2010. Acrílico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colección del artista, Madrid.

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Pectem máximus II. Díptico. Torrelodones, 2010. Acrílico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colección del artista, Madrid.

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Spondylus quetzalcoalt. Díptico. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y tinta de sepia sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Auris maris. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y sepia sobre lienzo. 195 x 130 cm. Colección del artista, Madrid.

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Cardium babilónica. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y sepia sobre lienzo. 195 x 130 cm. Colección del artista, Madrid.

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Caurí africanus. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y sepia sobre lienzo. 195 x 130 cm. Colección del artista, Madrid.

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Tahrir I y II. Díptico. Torrelodones, 2011. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x 93 cm. Colección del artista, Madrid.

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Tahrir III y IV. Díptico. Torrelodones, 2011. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x 93 cm. Colección del artista, Madrid.

Cuadernos de viaje 1999-2011

He visto a Darío a cualquier hora del día y en cualquier situación hacer una interrupción para engrosar los cuadernos que son el recuento diario del trabajo de taller que ha venido realizando desde su llegada a Venezuela el año pasado. Esos cuadernos de bocetos, como los que ha realizado para otras series de obras, son su contacto más inmediato con la forma. Al igual que algunos de los grandes pintores españoles como Miró y Tapies, esos dibujos no son meramente preparativos: cada uno busca esa forma final. Y en cada caso, ya se trate de dibujos o de sus pinturas, la búsqueda de esa forma produce un encuentro con el lugar. Jesus Fuenmayor. Fragmento de Ese penoso no-lugar. Caracas, 1999.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011. Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011. Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011. Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011. Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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