Portfólio de Projectos by Marta Vigeant Gomes

MARTA VIGEANT GOMES 2012 - 2017

Currículo

Projectos I Percurso e Permanência no Intendente 05/2013 arq. Francisco Teixeira Bastos Casa na Herdade do Barrocal 09/2014 - 12/2014 arq. João Pedro Falcão de Campos Hotel e Centro de negócios em Sines 09/2015 - 05/2016 arq. Ricardo Bak Gordon II Estrutura para um campo de ténis 08/2016 - 11/2016 arq. Eduardo Castillo

1 9 19

Cadeiras em aço 03/2017 - 06/2017 arq. Juan Ignacio Baixas

Autoprogettazione? 10/2017

Salada Caprese sem data

Bibliografia e Índice de figuras

Currículo

Marta Gonçalves Pereira Vigeant Gomes Nasce em Lisboa, Portugal, a 15 de Junho de 1994. Estudos Em 2012 termina os estudos em Artes Visuais no Colégio do Amor de Deus. Em 2015 obtém o grau de Licenciada em Arquitectura pelo Instituto Superior Técnico (IST), recebendo a cada ano um diploma de excelência académica (nível A). De agosto de 2016 a julho de 2017, estuda na Pontifícia Universidade Católica do Chile, voltando em 2018 para investigar o trabalho do arquiteto chileno Eduardo Castillo para a sua dissertação. Em Dezembro de 2018 obtém o grau de Mestre em Arquitectura pelo Instituto Superior Técnico cujo trabalho final lhe valeu a classificação de 18 valores. Experiência profissional Em 2012 trabalha como colaboradora no atelier da pintora Filipa Sáragga. De 2013 a 2015 é membro activo do NucleAR (Núcleo de Estudantes de Arquitectura do IST), colaborando na reestruturação do organismo e na coordenação de exposições e conferências. Em Setembro de 2015 participa na produção do livro Ruy D’Athougia, Escola Bairro S. Miguel no atelier do arquitecto João Pedro Falcão de Campos. Em 2018, durante o seu período de investigação para a dissertação, trabalha no atelier do arquitecto Alberto Moletto, colaborando no concurso para a reabilitação do Campus Macul da Universidade Tecnológica Metropolitana, em Santiago do Chile. Projectos destacados Expõe os seus projectos para o Intendente, a Herdade do Barrocal e Sines nas edições de 2013, 2015 e 2016 do 5x5, que apresenta os cinco melhores projetos de Arquitetura de cada ano do IST. Expõe “Percurso e Permanência no Intendente” na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto no âmbito do ENEA (Encontro Nacional de Estudantes de Arquitectura), em 2014. O seu projecto “Estructura para um campo de ténis” é seleccionado para integrar no Anuário da Escola de Arquitectura da Pontifícia Universidade Católica do Chile. Trabalho voluntário Desde 2012 que participa como voluntária em diversas organizações, sendo o seu trabalho mais relevante a remodelação de casas para pessoas desfavorecidas (Just a Change) e a organização de campos de Verão internacionais para promover a paz mundial (CISV).

iii

Percurso e PermanĂŞncia no Intendente

fig. 1

Três bancos perdidos Numa entrada perdida Onde até a luz se perdia. Foi pedido um lugar de percurso e permanência no largo do Intendente (fig. 1). Um largo que se perde no contacto com a Av. Almirante Reis –uma das artérias principais do centro de Lisboa–, com uma grande abertura, onde nem o sol encontra um objecto para criar sombra, delimitada por edifícios que não igualam a cércea média da Avenida. Foi pedido um lugar, num sítio que nem é lugar. Esta proposta (fig. 2) pretende “rematar” artificialmente as fachadas da avenida, tanto em plano como em altura. Uma proposta que vai transformando volumes que se relacionam com edifícios em volumes que se relacionam com pessoas –bancos–, sem grandes regras, num jogo de cheios e vazios, planos verticais e horizontais, propondo leituras abertas do seu uso, convidando a entrar e permanecer (fig. 6). Resumindo, de uma avenida a um largo, de uma escala urbana a uma escala humana, de um percurso à permanência.

fig. 2

fig. 3

fig. 4

fig. 5

fig. 6.1

fig. 6.2

Casa na Herdade do Barrocal

fig. 7

O sudeste de Portugal é, estranhamente, a região mais vazia, ou melhor, desocupada do país. Talvez porque exista a consciência de que àquele lugar não lhe falta nada –o Alentejo. Aí situa-se a Herdade do Barrocal, que contém dos melhores vestígios da ocupação humana dos tempos neolíticos: os barrocais –grandes afloramentos graníticos que salpicam uma bonita e seca paisagem. Um barrocal era o terreno. Um lugar ocupado por aquelas pedras, acompanhadas de oliveiras (fig. 7). Um terreno cuidadosamente desenhado pela história e a pré-história. Uma atmosfera polvorosa. Um lugar “vazio”. Pareceu-me que uma casa não poderia fazer mais que deambular por aquele lugar (fig. 8); ocupando o limite dos seus vazios –pequenas clareiras–, redefinindo-os assim para cada espaço; observando as pedras, vagueando entre árvores, espreitando-se a si mesma através daquele pó dourado, respeitando os caminhos milenares e o percurso do sol. A piscina no topo do terreno afasta-se da casa para fugir da sombra e poder espreitar a vila de Monsaraz (fig. 9). A casa é suportada por volumes que pontuam o terreno como as pedras, mas conscientes de que não são a mesma coisa. A sua forma é aguda porque ainda lhe falta a depuração do tempo, ou de muitos tempos. Cada um destes volumes é o mínimo para resolver a estrutura da casa, ou melhor, da cobertura; apoiando a extremidade e parte da diagonal de cada espaço, onde a cobertura é mais espessa para aí se concentrarem os esforços; a parede que suporta a diagonal parece que ganha espessura para acolher os espaços de serviço, tornando-se num volume, que pela sua forma triangular se volta a desmaterializar em direcção ao exterior, que é onde tudo acontece.

fig. 8

fig. 9

fig. 10

1. Betão armado à vista com hidrofugante 2. Camada de forma em betão celular 3. Poliestireno expandido (EPS) 4. Impermeabilização em tela betuminosa simples 5. Gravilha 6. Betão armado à vista 7. Camada de assentamento à base de cimento 8. Revestimento em Granito 9. Tijolo furado 10. Acabamento à base de cimento 11. Cortina térmica 12. Vidro duplo em plano fixo 13. Solo compactado 14. Betão celular 15. Pavimento em Granito 16. Barrotes de Madeira intercalados com poliuretano 17. Soalho em Madeira 18. Dreno

1 2 3 4 5

6 3 7 8

13 4 1

14 3 7 15

8 7 9 10

3 16 17

11 12

fig. 14

Hotel e Centro de negรณcios em Sines

Sines, uma pequena cidade à beira do Atlântico, sacrificou o seu crescimento urbano para receber infra-estruturas de grande porte que servem a indústria a nível nacional e internacional. Este “sacrifício” destruiu a sua memória, gerou conflitos de escala e de uso, delimitou o crescimento urbano e roubou o mar à cidade. Existem três momentos em que Sines é fortemente pontuada pela indústria, mas apenas um se enfrenta directamente com a cidade urbanizada, mas nem por isso consolidada. Um momento de escalas contrastantes, onde distintos imaginários colidem –aparentemente, um bom mote para uma intervenção construtiva. Um lugar que pode criar novas relações, entre o ócio e o trabalho, o urbano e o industrial, a terra e o mar... enfim, um lugar que pode criar novas memórias; um Hotel e Centro de Negócios que pretende acolher todos estes pequenos universos. Sines é, desde a sua origem, um lugar de negócios. Começou pela indústria da pesca, passando pela cortiça, e agora também o petróleo; indústrias que marcam física e espiritualmente a cidade. Este Hotel e Centro de Negócios é proposto para servir e impulsionar a cidade com diversas actividades económicas, num lugar rodeado de objectos gigantes e desavergonhados, como aqueles fotografados por Bernd e Hilla Becher (fig. 15), e mar, como aquele fotografado por muita gente –um local cuja paisagem faz sonhar infinitas possibilidades. Talvez o projecto se tenha convertido em mais um daqueles momentos em que uma infra-estrutura, uma “besta”, invade a cidade, mas acredito, ou espero, que através dos elementos inerentes à Arquitectura –luz, sombra, materialidade, escala… (fig. 17)– se possa descobrir uma beleza, uma atmosfera (fig. 18), que, como nos bonitos quadros de Monet (fig. 19) ou nas esculturas de Nancy Holt (fig. 16), sempre existiu mas nunca antes foi vivida.

fig. 15

fig. 18

fig. 19

fig. 21

fig. 22

fig. 24

Besta A plataforma, que acolhe maioritariamente o programa do centro aproveitando o desnível do terreno, consolida o plano urbano da cidade a noroeste, rematando o promontório que chega mais perto do infinito do mar (fig. 22) e oferecendo-o como espaço público e de contemplação. Assim o hotel, onde os espaços se vão encadeando numa sequência de escalas e graus de intimidade (desde o mais público ao mais privado: desde a cidade ao quarto), “flutua” nesta plataforma, porque não quer romper aquela relação de mar e além-mar, de realidade e sonhos. Quatro bestas (fig.24) suportam aquele hotel, e tal como os objectos ao seu redor, a sua estrutura e os materiais que a levantam são deixados desavergonhadamente à vista: quatro vigas de betão armado pré-tensado, com as aberturas mínimas necessárias para “deixar passar”. Quatro vigas que escondem um mundo mundano: todos os espaços de serviço necessários ao bom funcionamento do hotel. Quatro vigas com três patas, por onde sobem redes e instalações, que se juntam num só corpo com seis.

fig. 25.1

fig. 25.2

Estacionamento Área de serviços Recepção do Spa Spa Ginásio Bengaleiros Bar Foyer Auditório principal Salas de ensaio Salas de trabalho Salas de reunião

fig. 27

Recepção do Hotel Entrada para o Centro de negócios Auditório exterior Auditório principal

Restaurante Bar Lobby Área de pequenos almoços Área de serviços Quartos

fig. 32

Estrutura para um campo de tĂŠnis

fig. 34

(Este projecto apresenta-se mais como um conjunto de processos do que um resultado. É neste conjunto aparentemente caótico e desprovido de lógica, que se encontra todo o seu sentido.) Pedia-se uma estrutura para um estádio de ténis, em tijolo, sem lugar, sem escala, ou antes, com o tijolo à escala 1:1. Numa primeira fase resolver-se-ia uma secção das bancadas, com tijolos inteiros e/ou tijolos com um corte. Concentrando-se no processo antes que no resultado, com apenas dois tipos de peças (um tijolo inteiro e outro com um corte de 30º a cinco centímetros da extremidade) explorou-se diferentes articulações sem mais intenções do que estruturar um plano, uma textura, inclinada (fig. 34). Articulando os tijolos numa constante procura por apoiar mais área uns sobre os outros, chegou-se a uma solução que facilitou a segunda fase –estruturar o conjunto das bancadas– uma vez que esta era óptima quando se cerrava sobre si mesma. A terceira fase consistia em construir a base, que criasse também dois ante-espaços, um público e outro privado. Aqui a forma elíptica solucionava facilmente o programa, ao sobrepor tangencialmente e assimetricamente duas elipses (fig. 37), pelo que se concentrou os esforços uma vez mais em resolver a estrutura. Parecia que algo como aquelas obras de Richard Long (fig. 35), que desenham um limite, concentravam o que se procurava. Usando momento de inércia do tijolo, comprimiu-se esse limite –o perímetro da elipse maior– que, por sua vez, limitava peças dispostas aleatoriamente no seu interior também estas comprimidas (fig. 36).

fig. 35

fig. 36

fig. 37

fig. 38

fig. 39

fig. 40

fig. 41

fig. 42

fig. 43

fig. 44

Corpo Tal como num forno de tijolos (fig. 38), enquanto se articulavam as peças, a sua função submergia-se na sua estrutura e as duas iam-se confundindo, uma vez que a sua estrutura não é mais do que a sua função, e esta não é mias do que a sua estrutura. Um corpo que, afinal, não é mais do que matéria, e as suas capacidades de gerar um corpo. Texturing 1 Um levantamento (fig. 40), sem grande definição, “que instala coisas que deixa leituras abertas sobre a sua morfologia, disposição e materialidade”; uma colagem, ao estilo de David Hockney (fig. 41): una agrupação de vistas e escalas que criam una imagem fragmentada, “sugestiva” 2. “Janelas” Um cilindro atravessa a estrutura, segundo uma direção aparentemente arbitrária. Uma intercepção cria duas aberturas (fig. 43) que olham desmedidamente para fora e deixam olhar para dentro, possivelmente até às entranhas do edifício, como os vazios de Matta-Clark (fig. 44). A intenção é acrescentar algo novo, inesperado –espero. Talvez nalgum momento a luz atravesse aquela estrutura, como a atravessou o cilindro, e materializada na poeira do jogo, silencie os espectadores. Maquetes Algumas experimentais (fig. 45) e outras fruto do acaso (fig. 46), em cartão canelado e PAI (Poliestireno de Alto Impacto). Maquetes que não têm mais ambições do que aproximar-se ao projecto final, maquetes que podem conceber novas leituras e direcções ao projecto.

fig. 45

fig. 46

Cadeiras em aรงo

I Cortado, curvado e soldado– Um objecto que antes de querer ser uma cadeira, queria estructurar.se. Ao fazer cortes em forma de V, voltando a uni-los ao deslizar um lado do corte sobre o outro, curvando a placa, e soldando por pontos, cria-se a tensão necessária à resistência e a superfície onde podemos, digamos, sentar-nos (fig. 47). “...permitindo que nada fique resolvido com máxima precisão, mas antes fazendo com que a resolução seja apenas adequada à sua própria lógica construtiva.” 3 O que resulta numa cadeira baixa e confusa (fig. 48); não sabemos de estamos sentados numa cadeira grande ou numa poltrona pequena, numa cadeira ou em duas, se as costas da cadeira são antes o braço, se nos sentimos confortáveis ou desconfortáveis... uma cadeira que “ao ser tão ela mesma, nos deixa ser nós mesmos.” 4

fig. 47

fig. 48

II Um desafio, ou mais precisamente, uma aposta, resultante da procrastinação. Sobrava material e conhecimento da Cadeira I, mas apenas quatro horas para fazer uma nova cadeira. Com o mesmo princípio estrutural: cortada, curvada e soldada; desta vez em duas peças: dois cones (fig. 49). Um superior, que cria o assento, com duas abas que se dobram para trás para criar a dupla curvatura, necessária à resistência, e a maneira de encaixar no cone inferior, o que gera ao mesmo tempo os apoia-braços. Um inferior, que se torna rígido quando nos sentamos; a sua posição (virada para baixo) parece contraditória, mas é necessária, juntamente com dois cortes, ao encaixe do cone superior.

fig. 49

fig. 50

Autoprogettazione?

fig. 51

Autoprogettazione é um conjunto de desenhos de Enzo Mari (fig. 51) de móveis fáceis de montar, que requerem apenas barrotes de madeira e pregos (fig. 52). Um projecto que ensina qualquer pessoa a ter um olhar crítico sobre a produção de um objecto, através de uma técnica elementar e afastando-se das ideias de direitos de autor e produção industrial. À falta de uma oficina, aqui as peças também serviram de apoio à construção (fig. 53).

a qualidade é determinada pela forma de um producto, quando esta não “parece” mas simplesmente “é” 5

Esta afirmação de Mari, muitas vezes incompreendida, e este pequeno exercício resume em parte a arquitectura que me interessa, aquela que encontro nos textos de Eduardo Castillo 3: Construções fruto de uma cultura elementar, onde as peças se vão dispondo, à medida em que são solicitadas, tanto pela necessidade de suster a própria debilidade material, como por “fazer aparecer a dignidade da vida humana, ainda nas suas piores condições”. (…) Descansar sobre uma arquitectura elementar e ao mesmo tempo extremamente material, implica que algo na matéria sobrevive ao pensamento. (…) o material fica incorporado não só como estrutura colaborante das cargas físicas, mas também, como leituras possíveis da peça final.

fig. 52

fig. 53

fig. 54

Salada Caprese

Sempre pensei que a comida e a arquitectura estiveram intimamente relacionadas. As duas acolhem momentos em que concentramos o mais elementar da nossa existência, em que partilhamos com os outros, ou connosco mesmos, momentos de verdadeira presença, e – atrevo-me a dizer– felicidade. Cozinhando concentrando-se no processo, conhecendo o ingrediente: o seu sabor, a sua textura, a sua estrutura... a maneira como cozinhamos –ou não– um prato vem de uma aproximação profunda e crítica aos seus ingredientes. É por isso que acredito que muitos pratos típicos da comida italiana concentram algo que procuro. A salada Caprese é um entre muitos desses pratos. Com apenas dois ingredientes, e uns poucos temperos, contém preciosas lições sobre a matéria. O tomate e a mozarela, dois ingredientes redondos com aproximadamente o mesmo volume e densidade, onde podemos –devemos– usar sem os cozinhar e na sua totalidade, já que a sua estrutura original cumpre com o prato –ou talvez é antes o prato que cumpre com a sua estrutura original–, pois conseguem equilibrar-se por não contrastar. A subtil diferença, que faz do prato um verdadeiro engenho do paladar, está na ligeira acidez e na água do tomate, uma frescura necessária para acompanhar o queijo, um pouco gorduroso, doce e cremoso. O empratamento (fig. 55) não é mais do que uma síntese estrutural da harmonia física do conjunto: corta-se a mozarela e o tomate em rodelas da mesma espessura e juntam-se de maneira intercalada, formando um sólido e equilibrado conjunto que descansa no prato como se os dois sempre estivessem estado juntos. Esta solidez é também o que permite temperar o prato na perfeição: fixa-se o manjericão entre as rodelas e os temperos podem apenas cobrir a área exacta para não cometer exageros. Jamais poderíamos aqui substituir a mozarela por outro queijo ou o tomate por outro vegetal (ou fruta), porque “a resolução é apenas adequada à sua própria lógica construtiva”. Pratos que são exemplo de uma síntese material e com isso nos oferecem o máximo sabor com a máxima simplicidade. Gestos que partem da história de uma Itália “pobre” que soube “discernir e arbitrar os recursos e os meios disponíveis de uma maneira justa” 1, uma Itália de família e cultivo, uma Itália que não tinha muito mais que ingredientes e vida, vida humana.

fig. 55

Bibliografia e Ă?ndice de figuras

[1] Eduardo Castillo, _texturing, publicado no seu blog, 2006/2008

[2] Eduardo Castillo, Taller Titulo Castillo TALCA, publicado no seu blog, 2011

[3] Eduardo Castillo, _indagando, publicado no seu blog, 2004

Bibliografia

[4] Lydie Boudet, entrevista em: Tomas Koolhas, Rem, 2016

fig. 10 [5] Enzo Mari, “Introduction to the Planta de cobertura, escala 1:1000 second edition”, fig. 11 autoprogettazione?, Edizione Planta de piso, escala 1:400 Corraini (Mantova), 2016, p. 5 Figuras fig. 1 Intendente, Lisboa, Portugal, ©Google Maps (adaptado) fig. 2 Axonometria, ©Google Maps (fotomontagem) fig. 3 Planos, escala 1:1000 fig. 4 Diálogo, maquete em 12 paus e 12 pedras, 2012

fig. 12 Cortes, escala 1:400 fig. 13 Corte, escala 1:50 fig. 14 Maquete final em PVC, escala 1:100 fig. 15 Gas Tanks e Grain Silos ©Bernd and Hilla Becher (adaptado) fig. 16 Nancy Holt, Sun Tunnels

fig. 17 Oscar Niemeyer , Le volcan, fig. 5 Maquetes finais em cartão e K-line, ©Patricia Parinejad escala 1:100 e 1:50 fig. 18 Porto de Sines, ©Miguel Manso fig. 6.1 e 6.2 Imagens renderizadas (fotomonta- (adaptado) gem), ©Marta Vigeant Gomes 70

fig. 19 Claude Monet, Impression, soleil levant (adaptado) fig. 20 Planta de implatação, escala 1:15000 fig. 21 Ortofotomapa, escala 1:10000 fig. 22 Sines em vista “voo de pássaro” (fotomontagem) fig. 23 Pipe Lines, ©Trienal de Lisboa (fotomontagem) fig. 24 Besta, desenho fig. 25.1 e 25.2 Maquete final em cartão Canson, MDF e acrílico, escala 1:200 fig. 26 Planta +26,7m, escala 1:1000 fig. 27 Piscina, imagem renderizada fig. 28 Planta +29,5m, escala 1:1000 fig. 29 Corte transversal, escala 1:1000 fig. 30 Planta +33,7m, escala 1:1000 fig. 31 Corte longitudinal, escala 1:1000

fig. 32 "Voo de pássaro", imagen renderizada (fotomontagem) fig. 33 Axonometria explodida, escala 1:1200 fig. 34 Experiências de articulação de tijolos fig. 35 Richard Long, Wood Circle e Circle of sticks, ©Whitechapel Gallery fig. 36 Solo, desenho fig. 37 Sequência construtiva da maquete em tijolo fig. 38 Forno de tijolos em Talca, ©Marta Vigeant Gomes fig. 39 Levantamento de um forno de tijolos, Axonometria explodida fig. 40 Levantamento da maquete em tijolo fig. 41 Colagem ao estilo de David Hockney

fig. 43 Maquete em betaõ, escala 1:250 fig. 44 Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, ©Gordon Matta-Clark fig. 45 Maquetes experimentais em cartão canelado e PAI, escala 1:250 fig. 46 Véu, maquete acidental em PAI fig. 47 Cadeira em aço I em construção fig. 48 À procura de posições na Cadeira em aço I fig. 49 Processo de construção da Cadeira em aço II fig. 50 Cadeira em aço II, terminada fig. 51 Fotografia de Enzo Mari na capa de autoprogettazione?, ©2016 Edizioni Corraini fig. 52 Enzo Mari, Modelo 1123 xR, autoprogettazione? fig. 53 Modelo 1123 xR, em construção

fig. 42 Processo de produção da maquete fig. 54 em betão, feita a partir de um mol- Modelo 1123 xR, terminado de, em PAI, de uma maquete en cartão canelado e um tubo em PVC fig. 55 Salada Caprese