ÂżObservadas u observadoras?
La vida de la mujer en el siglo XIX
Margarita Quijano de Carvajal. Óleo de Manuel D. Carvajal Marulanda, ca. 1855. Colección Fondo Cultural Cafetero, Ministerio de Cultura. Reg. 117425.
La mujer y su condición durante el siglo XIX continuó siendo prácticamente la misma que venía viviendo durante todo el periodo colonial. A pesar de la independencia y los cambios que trajo, los modelos de mujer ideal que se habían impuesto durante la colonia siguieron siendo los dominantes en la sociedad y rigiendo el comportamiento de la población femenina. La mujer como tal era vista como un objeto y no como un sujeto, pero, había dos maneras de concebir esto. La mujer podía ser objeto sagrado, en caso de que fuera una mujer de élite, que fuera hija o madre de familias en donde se poseía riqueza o prestigio social. Pero también podían ser objeto de placer. Las amantes y las prostitutas, así como cualquier mujer que no estuviera sujeta a la patria potestad. Entraban en ese grupo.
Las mujeres de la clase alta
Damas en la calle, 1875. Bogotá. Ramón Torres Méndez,1875
Mujeres blancas: provincia de Ocaña / Carmelo Fernández
Habitantes notables: provincia de Tundama / Carmelo Fernández
El hogar era el centro de la vida para la población, a donde ellas pertenecían de acuerdo a la mentalidad de la época. Las únicas actividades que ellas podían hacer por fuera de lo doméstico era ir a misa, claramente, ir a hacer mercado con las criadas o ir a visitar amigas. Nunca podían estar solas o tener contacto con los hombres, ya que era muy mal visto
Las mujeres de clases populares
Vendedora de carne. Bogotá, Ramón Torres Méndez, 1860Ca.
Las mujeres que no eran de la élite, por su condición económica, debían trabajar fuera de su propio hogar, eso hacía que se las ubicara más cerca del ideal de mujer como objeto de placer que de mujer como objeto sagrado, esto debido a que invadían el espacio público que era destinado para los hombres.
Mujeres de pueblo. Bogotá Ramón Torres Méndez, 1872.
Campesinas antioqueñas. Ramón Torres Méndez, 1800
A partir de la segunda mitad del XIX....
Durante el Olimpo Radical Educación femenina fue impulsada para mejorar la capacidad de la mujer en el ámbito doméstico pero no fuera de él. Discusión en ciertos periódicos sobre la participación política y el cambio de la condición femenina en el mundo. En la provincia de Vélez, durante 1853 se otorgó el voto a la mujer.
Notables de la capital: provincia de Socorro / Carmelo Fernández
Empezaba a ser visto como un hecho social y se comenzó a justificar su existencia por la presencia del amor entre la pareja. Sin embargo, el matrimonio católico nunca fue cuestionado a pesar del anticlericalismo.
Durante La Regeneración La situación de la mujer se volvió peor. Con el Concordato la condición femenina empeoró ya que con la firma de ese documento, al casarse, la mujer se transformó en un ser incapaz jurídicamente, adquiriendo una condición similar a la de los niños o los dementes. El matrimonio, entonces, se constituía para el varón el título y modo de adquirir bienes y para la mujer perderlos. Fue un periodo en el que, de alguna manera, se radicalizó la familia cristiana como pilar de la sociedad y como institución de control social
Soledad Roman de Nuñez
En su rol de primera dama, colaboró para la consolidación del proyecto de los conservadores. Por su ferviente catolicismo, fue clave para restaurar la relación entre el Estado y la Iglesia que derivó en la firma del Concordato con la Santa Sede.
Mujeres durante la Guerra
La cucuteña. Álbum de dibujos, recuerdos de campaña. 4 de enero de 1900. Peregrino Rivera Arce.
Las mujeres tuvieron una participación en las guerras muy importante, poco reconocida aún, y lo más curioso es que esta se hizo, bien fuera a partir de sus roles tradicionales, como cocineras, enfermeras, etc. O a partir de roles que usualmente eran masculinos, como espías, encargadas de llevar correos o suministradoras de armas y drogas. En la guerra de los mil días fue más visible y valorado el rol de la mujer en las guerrillas liberales, donde apoyaban económicamente o en los aspectos de la salud de los soldados mientras que en el ejercito conservador eran vistas más como una presencia incomoda que no se valoraba ni se le daba importancia.
Las imágenes que representaban mujeres
Retratos
Presentaban una función doble, puesto que si bien representaban a las mujeres tal y como se veían físicamente; también se buscaba producir una significación en el observador, que, dependiendo de la mujer retratada, podía estar asociada con características como la sensualidad, la pureza o la pasividad. Asimismo, resultaron útiles para transmitir y perpetuar los valores y tradiciones deseados en las mujeres de acuerdo con su raza o clase social.
Las mujeres en los retratos y sus significaciones
Niñas
Por lo general se les representaba sentadas en algún espacio al interior del hogar. Con expresiones físicas neutras, asociadas al nostalgia, melancolía y la tristeza.
Mujeres jóvenes Damas y señoras
Sus representaciones enfocaban en recalcar la imagen de la mujer llena y dotada de virtudes, que está cercana al matrimonio y preparada para ello.
Petrona Pineda Ramón Torres Méndez, 18??
Se retrataban mujeres maduras o de mediana edad, en sus roles considerados dignificantes para su género, como lo son los de esposa y madre, dentro del ambiente doméstico.
Retrato de Eduviges Vanegas y Contreras Ramón Torres Méndez, 18??
Ramón Torres Méndez, su papel Este pintor fue el costumbrista más destacado de la Nueva Granada, en sus pinturas vemos que representaba las clases populares y cuenta con muchas obras en las que pinta a mujeres como protagonistas del cuadro. En sus cuadros vemos con frecuencia un contraste entre la mujer trabajadora y campesina y la mujer de la élite. Representa a la mujeres en diferentes profesiones, como: colacionera, cocinera, aguatera, y también mujeres de etnias diferentes, como mujeres indígenas.
Colacionera de Bogotá
Cocinera
Campesinas coduciendo naranjas al mercado
En los cuadros de Ramón Torres se presentan las labores cotidianas de la mujer, como faenas solitarias que estaban por fuera del ámbito doméstico. Cuando son acompañadas por un hombre se muestran en condición de igual respecto a la fuerza de trabajo. Los roles de género de la clase alta no estan presentes en el mismo sentido para las clases populares. Los cuadros de Ramón Torres, en cierto sentido daban un lugar social a la mujer campesina. Frutera de la Mesa
En sus representaciones se ve una clara distinción entre las mujeres del ´´Bello Sexo´´ y las no lo son (campesinas, criadas, vendedoras del mercado): en el vestido, el rol, dentro del cuadro, la postura o la procedencia racial.
India de Funza
El modelo de mujer dirigido hacia las elites (desde el estado y la Iglesia fue difundido a través de la prensa, los manuales de conducta y la educación. Y en estos se atribuía a la mujer con características morales y cristianas
India de Chia
¿Quién las veía? Ramón Torres fue ''El pintor más famoso de Colombia'' según la revista Cromos para 1940. Hasta mediados del S. XX sus cuadros de costumbres fueron los recursos más utilizados en revistas y periódicos locales para ilustrar relatos de viajes o tradiciones y costumbres bogotanas. Los neogranadinos comenzaron a verse a sí mismos en las láminas , no tardaron en editarse colecciones que iban a adornar los muros de casonas, tiendas y posadas
Tienda de vender chicha
Se hizo una primera edición de colección de sus acuarelas y la llamaron ''costumbres neogranadinas'' a través de esta colección y gracias a la reproducción litográfica las imágenes que creó llegan a manos de un mayor número de personas.
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Ven ded ora de
pap as
Arriero y su mujer
Esto fue posible porque uno de los periódicos literarios de la época, llamado El Pasatiempo. Es el mayor promotor de esta novedosa colección a través de anuncios que informan al público sobre las salidas y suscripciones e incluian descripciones de las láminas.
Carguera de agua
El Pasatiempo fue un periódico de circulación semanal. Contaba con agencias en Barranquilla, Cali, Medellín, Neiva, Ocaña, Panamá, Sogamoso, Tunja y Vélez. Alcanzó a tener 148 números y circuló por Bogotá entre septiembre de 1851 y abril de 1854
Vendedora de carne
De Guaduas
lo público y lo privado Baudelaire escribe sobre Constatin Guys, arquetipo del flanneur: “Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo." Esta observación relajada es vista como arquetípica de la experiencia moderna.
constantin guys
Sin embargo, lo que es visto como universal parece ser, en realidad, masculino; quienes pasean, observan, crean imágenes y asisten a espectáculos suelen hombres. En el s. XIX, se intensifica la reclusión de las mujeres en el espacio privado; entretanto, los hombres gozan de libertad para recorrer, observar y socializarse en las esferas públicas (1).
Soledad Acosta de Samper (SAC) es una mujer que nos permite poner en duda esta separaciĂłn entre privado-femenino y pĂşblicomasculino. En el siglo XIX, las mujeres tambiĂŠn observan; hacen parte, y dialogan con, la cultura visual.
SAC es periodista, escritora, historiadora, editora, viajera nacida en Bogotá. Empieza a escribir en sus diarios de juventud (1853-1855); en 1858, viaja a Europa, haciéndose correspondiente de prensa en Londres y París. A su regreso a Colombia, funda y dirige periódicos dirigidos a mujeres y escribe novelas por entrega. Algunos de estos escritos son recortados por la autora; los pega en álbumes junto a ilustraciones de prensa europea. Entre los más de 20 libros que crea de esta forma, destaca Una holandesa en América (UHEA), novela que aparece por entregas en 1876, por el dialogo crítico que establece con la cultura visual de la época
En la novela, Acosta reelabora el paradigma de la mujer romántica: sus protagonistas son mujeres fuertes que planean sus propios destinos y que no mueren de amor. Sin embargo, las imágenes que Acosta encuentra en la prensa europea representan a la mujer de forma dicotómica: o burguesa frágil y recatada, o mujer popular desenvuelta y sensual. Ninguna corresponde, entonces, con los personajes de la novela. Vemos aquí, entonces, a una observadora activa; tijeras en mano, SAC le da un nuevo sentido a estas imágenes al readaptarlas para su texto y ponerlas en dialogo con su propia visión de la feminidad. (2)
Qué recorta y dónde lo pega le da nuevas vidas a estas imágenes; en un momento en que, en la prensa ilustrada, proliferan imágenes de mujeres en espacios domésticos-un proceso vinculado al creciente miedo a su ingreso a la escena pública-, SAC decide no recortar muchas mujeres en el hogar. Hace, en fin, comentarios visuales a una tradición gráfica (2).
Pero, ¿por qué SAC no dibuja mujeres que coincidan con su ideal de feminidad? Tal vez tiene que ver con que a las mujeres de la época se les provee de menos herramientas para el dibujo que a los hombres; son ellos quienes ilustran las expediciones de fundación nacional, por ejemplo. Pero SAC, a pesar de que dibuja, recurre en este caso al corte y pega. “Escribir con tijeras” es una práctica extendida en la época; los periódicos invitan a esta labor; muchos hacen álbumes de héroes, paisajes, tipos, como el Museo de cuadros de costumbres y variedades de Vergara y Vergara (3).
Lámina de C. Fernández para la Comisión Corográfica
Lo novedoso del álbum de SAC es que está hecho de recortes de su propio texto aparecido en prensa, y que las ilustraciones no están hechas para ilustrarlo. SAC está consciente de lo difícil de llegar a publicar una novela en formato libro siendo mujer; solo hasta 1888 aparece una edición de Una holandesa.
Álbum de recortes de la feminista afroestadounidense Alice Dunbar (1915)
SAC está consciente de lo difícil de llegar a publicar una novela en formato libro siendo mujer; solo hasta 1888 aparece una edición de Una holandesa. Creando este álbum, SAC está haciendo algo similar a lo que hacen más tarde las feministas estadounidenses también con libros de recortes: reivindicar su derecho a participar en el espacio público y a conservar la memoria de su participación en él (2). Desde el espacio privado y una práctica feminizada -el trabajo manual doméstico-, dialogan con el espacio público y con la cultura visual masculinizada.
La mujer también es una observadora propia de su tiempo Durante el viaje que la lleva de Francia a la Nueva Granada, la protagonista de UHEA describe el acercamiento a las costas de Martinica del barco que la transporta; compara lo que ve con un panorama: “los cerros se hacían más visibles y preciosos, y pintorescos paisajes se nos presentaban, como si tuviésemos por delante un magnífico panorama”. Los panoramas son artefactos visuales de representación y exhibición de lo real que se popularizan a fines del siglo XVIII en Londres y París. Son edificios cilíndricos con una gran sala rodeada de paisajes hiperrealistas, que pueden ser puertos, batallas, ciudades.
Los panoramas hacen parte de los espectáculos que muestran en Europa la realidad como un espectáculo. Sin embargo, cómo muestran la realidad cambia a lo largo del siglo. En la época en que escribe SAC, usan la tecnología para capturar la “vida”; quieren hacer del panorama una experiencia corporal, cinética y que involucre todos los sentidos. Así, los panoramas de viajes en barco son ante todo una simulación de un viaje. Estos espectáculos responden a un creciente gusto por lo real entre los observadores de fines de siglo; pero mientras los espectáculos son obsesivamente realistas, la realidad es espectacularizada, sobre todo en la prensa (5).
SAC, entretanto, utiliza el panorama para describir el viaje real: la realidad percibida como espectáculo. Además, en su novela reaparece el vínculo entre prensa y panorama: el grabado que ilustra el pasaje sobre la llegada a Martinica es extraído de un artículo de un viaje en barco del príncipe de Gales a la India; la ilustración muestra su paso por Venecia. Entretanto, el panorama de la exposición universal de París de 1900 muestra un viaje que pasa también por Venecia (6)
En Europa, desde la segunda mitad del siglo XIX, la experiencia en espectáculos como el panorama o el diorama se hace crecientemente móvil y corpórea. La flâneurie, el deambular observando, ya no es solo un privilegio del hombre burgués: cada vez más es una actividad de masas (5). SAC, justamente, conoce uno de estos espectáculos en Londres junto a su esposo, quien lo describe “como un bello instituto democrático para enseñar a las clase pobres” (7). Pero el panorama también es una forma conceptual de distanciamiento, así como un aparato de perspectiva en la literatura y las artes visuales (4).
En su novela, SAC tematiza y despliega esta tecnología de la mirada; cuestiona cómo, cuando los europeos aplican esta forma de observar a América, la falsean. Sin embargo, SAC despliega esta misma tecnología: “Lucía vio deslizarse como en un panorama el hermosísimo paisaje que se desplegaba a uno y otro lado del río [Magdalena]”, leemos en la edición publicada de UHEA de 1888. Las tecnologías visuales, las técnicas de observar y las formas de consumo visual del siglo XIX cambian según el género, pero nadie escapa a ellas (8): las mujeres también son observadoras de su tiempo, no son simplemente sujetos pasivos de la observación masculina. Y SAC, como su esposo, inscribe el panorama en un proyecto nacional blanco y elitista.
Circulación, transitividad, redes Mientras leemos en UHEA que Lucía se apresta a viajar a Europa, vemos en el álbum el grabado de una familia en un puerto. SAC la extrajo de un artículo que denuncia los engaños a los que son sometidos los migrantes al viajar, y que es publicado en 1861 por Magasin Pittoresque. En la novela, también se denuncia los engañosos discursos que le venden a Lucía antes de irse a América. Pero las imágenes tienen una vida distinta a los textos: tienen una forma de circular diferente. SAC corta imágenes que representan Venecia; cuando las pega en su libro, ahora representan Martinica.
Las imágenes recortadas de ciudades europeas, en la novela, vienen a representar ciudades neogranadinas. La guerra tampoco parece ser una característica bárbara de los americanos: las batallas de la guerra francoprusiana, por medio de las tijeras, se vuelven imágenes de la guerra civil de 1854. En contraste, las imágenes de paisajes africanos y caribeños se transforman en paisajes del Magdalena. SAC crea nuevas obras sobre América con imágenes que representan lugares europeos. La dirección del conocimiento en el casi de SAC no es unidireccional: no es la mujer de élite que recibe imágenes hechas por blancos europeos de forma pasiva.
UHEA pone en duda la unión imagen/referente, identidades nacionales, oposición civilización/barbarie: aquí, lo europeo puede ser americano. No hay unas imágenes de “un país” que no puedan resignificarse, como de hecho lo hace SAC. UHEA evidencia la importancia del lugar de exhibición de las imágenes y de las prácticas en torno a este: dependiendo de dónde se vea y a través de qué técnicas, cambia el significado de una imagen. He ahí el problema de quedarse en la representación de “lo femenino en el siglo XIX”: una imagen no tiene un “significado” univoco y oculto a descifrar por un investigador.
El caso Giast, en el que cuadros de costumbres elaborados supuestamente por europeos en el siglo XIX terminaron siendo producidos por múltiples manos, tanto americanas como del viejo continente, nos sirve de contrapunteo. Ambos nos hablan de que, para que las imágenes vivan, deben ser copiadas apropiadas, y que su reutilizaEl caso Giast, en el que cuadros de costumbres elaborados supuestamente por europeos en el siglo XIX terminaron siendo producidos por múltiples manos, tanto americanas como del viejo continente, nos sirve de contrapunteo. Ambos nos hablan de que, para que las imágenes vivan, deben ser copiadas y apropiadas, y que su reutilización las pone a circular en un universo nuevo (9). Al igual, ponen en cuestión la idea de autoría: al contrario del ideal romántico de la época, de un hombre inspirado esperando ideas geniales, aquí vemos que se crea es reapropiándose de motivos. ción las pone a circular en un universo nuevo El caso Giast, en el que cuadros de costumbres elaborados supuestamente por europeos en el siglo XIX terminaron siendo producidos por múltiples manos, tanto americanas como del viejo continente, nos sirve de contrapunteo. Ambos nos hablan de que, para que las imágenes vivan, deben ser copiadas y apropiadas, y que su reutilización las pone a circular en un universo nuevo (9). Al igual, ponen en cuestión la idea de autoría: al contrario del ideal romántico de la época, de un hombre inspirado esperando ideas geniales, aquí vemos que se crea es reapropiándose de motivos.romántico de la época, de un hombre inspirado esperando ideas geniales, aquívemos que se crea es reapropiándose de motivos.
El caso Giast, en el que cuadros de costumbres elaborados supuestamente por un autor europeo terminaron siendo producidos por múltiples manos, tanto americanas como del viejo continente, nos sirve de contrapunteo. Ambos nos hablan de que, para que las imágenes vivan, deben ser copiadas y apropiadas, y que su reutilización las pone a circular en un universo nuevo (9). Al igual, ponen en cuestión la idea de autoría: al contrario del ideal romántico de la época, de un hombre inspirado esperando ideas geniales, aquí vemos que se crea es reapropiándose de motivos.
“Cultura visual” es una categoría que nos permite ir más allá de lo dominante hombres representando mujeres- y del enfoque más recurrido -cómo se las representa. Al estudiar el universo que hace posible que algo se vea, así como prácticas, tecnologías, lugares de exhibición, nos encontramos en mujeres que no son sujetos pasivos de la mirada masculina, sino agentes históricas.
El caso Giast, en el que cuadros de costumbres elaborados supuestamente por europeos en el siglo XIX terminaron siendo producidos por múltiples manos, tanto americanas como del viejo continente, nos sirve de contrapunteo. Ambos nos hablan de que, para que las imágenes vivan, deben ser copiadas apropiadas, y que su reutilizaEl caso Giast, en el que cuadros de costumbres elaborados supuestamente por europeos en el siglo XIX terminaron siendo producidos por múltiples manos, tanto americanas como del viejo continente, nos sirve de contrapunteo. Ambos nos hablan de que, para que las imágenes vivan, deben ser copiadas y apropiadas, y que su reutilización las pone a circular en un universo nuevo (9). Al igual, ponen en cuestión la idea de autoría: al contrario del ideal romántico de la época, de un hombre inspirado esperando ideas geniales, aquí vemos que se crea es reapropiándose de motivos. ción las pone a circular en un universo nuevo El caso Giast, en el que cuadros de costumbres elaborados supuestamente por europeos en el siglo XIX terminaron siendo producidos por múltiples manos, tanto americanas como del viejo continente, nos sirve de contrapunteo. Ambos nos hablan de que, para que las imágenes vivan, deben ser copiadas y apropiadas, y que su reutilización las pone a circular en un universo nuevo (9). Al igual, ponen en cuestión la idea de autoría: al contrario del ideal romántico de la época, de un hombre inspirado esperando ideas geniales, aquí vemos que se crea es reapropiándose de motivos.romántico de la época, de un hombre inspirado esperando ideas geniales, aquívemos que se crea es reapropiándose de motivos.
Referencias Acosta de Samper, Soledad. Una holandesa en América. (Novela psicológica y de costumbres). Bogotá: Biblioteca Nacional, ca. 1876. Biblioteca Digital Soledad Acosta de Samper. En línea: https://soledadacosta.uniandes.edu.co/items/show/316. Álzate, C. (2018). El panorama como simulacro. Tecnologías de la mirada colonial en Una holandesa en América (ca.1880), novela ilustrada. H-Art, 3, 141-166. Álzate, C. (2019). Periodismo, novela e imagen en torno a 1880. Soledad Acosta de Samper y su narrativa visual de cortar y pega. Cuadernos de Literatura, 23, 330-351. Bermúdez S. (1987). Mujer y familia durante el Olimpo Radical". Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, 15, 57-90. Bogotá. Bermúdez, S. (junio-diciembre, 1993). El "bello sexo" y la familia durante el siglo XIX en Colombia. Revisión de publicaniones sobre el tema. Historia Crítica, 8, 34-51.
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Tarazona Medina, M. Ramón Torres Méndez. La imagen del pueblos en la primera edición de sus lámina costumbristas 1851-1852 [Tesis de Maestría]. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano (2016) Wechsler, Judith. (1982). Parisians Panorama: codes and classifications. En: A human comedy. Physiognomy and caricature in 19th Century Paris. Chicago, Londres: University of Chicago Press, Thames and Hudson.
Seminario teórico: Circulación de imágenes y cultura visual en el siglo XIX Juan Nicolás Anaya Daniela Meneses Martín Fernández Anamaría Vides