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FACIO
EDICIÓN ESPECIAL
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FACIO
ESP
Diseñado por Martín Salvucci Utilizando las tipografías de libre uso: Crimson Text - Sebastian Kosch Antonio - Vernon Adams Roboto Mono - Christian Robertson 1º edición; 120p; 20x28 cm; Buenos Aires, 5 de noviembre de 2016.
Nivel 2 - Ciclo lectivo 2016 FADU - Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. UBA - Universidad de Buenos Aires. info@tipografíagonzalez.com | www.tipografiagonzalez.com Reservados todos los derechos. No se permite reproducir parte alguna de esta publicación, cualquiera sea el medio empleado –impresión, fotocopia, etc.–, sin el permiso previo del editor.
“Porque me gusta la gente. Me interesa todo lo que es vivo. ...eso es lo que me atrae: poder captar los sentimientos de la gente, llegar más allá de la superficie, mucho más allá de lo que dice una cara.”
>> (Fragmento de nota por Violeta Serrano, Continuidad de los Libros)
c o n t e n i d o s
pág. 13 ·
s u m a r i
SU VIDA Primera parte Biografía. Exposiciones. Premios.
pág. 31 ·
SU MIRADA Segunda parte Huella. Retratos. Obrae Destacadas.
pág. 89 ·
SUS PALABRAS Tercera parte Notas. Entrevistas.
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PRIMERA p a r t e
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(Fragmento de nota por Lucila Pinto, revista Para Ti) >>
>>expos i ciones
Sara habla lo justo, tan correcta como cortante, tan amable como discreta. Dice que a veces le gustarĂa inventar una vida distinta por cada entrevistador que tiene enfrente: que sus padres fueron otros, que a su vida la marcaron otros sucesos, otras tragedias, otras victorias.
biografĂa.
En su forma de responder transmite la impresiĂłn que inmediatamente se rebate por el contenido de lo que dice de que sobre su vida ya no hay tanto para contar. Y, por eso, habla de ella sin urgencia.
.premios
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Cuando abre la puerta de su casa el rostro se ilumina. El suyo. El nuestro. Caminamos compungidas ante la galería artística que es el pasillo de su hogar. Un piso bajo, a ras de suelo, repleto de luz. Nos conduce al final del laberinto y allá se sienta en su silla de trabajo y sonríe. Elegante desde su mirada hasta el último dedo del pie, Sara Facio nos ha permitido sentir tantas cosas a través de sus imágenes que pocas veces hemos visto unos ojos tan vivos como los suyos. Y ella sabe, no olvida quién es, no permite tamp que el otro lo ignore: su cuerpo todo lo recuerda segundo a segundo. Su voz tersa y firme, también. Espera, así, las preguntas y las ráfagas. Nos ofrece tomar algo. A la vez, se atusa el pelo cano, se prepara para el avance de la partida: ella sabe mejor que nadie que est estar del lado del que no suele vivir. Esta vez los disparos la convierten a ella en objetivo. Su voz tersa y firme, también. Espera, así, las preguntas y las ráfagas. Nos ofrece tomar algo. A la vez, se atusa el pelo cano, para el avance de la partida: ella sabe mejor que nadie que esta vez va a estar del lado del que no suele vivir. Su voz tersa y firme, también. Espera, así, las preguntas y las ráfagas. Sara Facio nos ha permiti
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poco
vez
ta
,
se
ido
va
a
prepara
sentir
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SARA fotógrafa. editora. curadora.
PROFESORA Nacional de Bellas Artes
APRENDIZAJE fotográfico profesional en Argentina, Francia e Italia
1953 · 1954 · 1955 · 1956 · 1957 · 195 BECA del Gobierno de Francia
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Graduada junto a Alicia D’Amico en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1953. En 1955 recibió una beca del Gobierno de Francia y residió en París durante un año, estudiando artes visuales y visitando museos de Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Austria y Suiza.
{ 18 · abril · 1932 } San Isidro, Buenos Aires
Sara Facio es una fotógrafa argentina, destacada por la ejecución de retratos a algunos de los personajes más importantes de la cultura argentina y mundial.
En 1957 comenzó a practicar fotografía en el estudio del padre de D’Amico, continuando su aprendizaje luego junto a Annemarie Heinrich. En 1960 se instala junto a su colega en Buenos Aires con estudio propio y su trabajo profesional desde entonces, se encuentra en retratos, publicidad, reportajes gráficos y escritos para la mayoría de los diarios y revistas de la Buenos Aires, Europa y EE. UU. Algunos de sus trabajos consisten en publicar fotos para estampillas de uso común de ENCOTEL, y la publicación de cursos de fotografía para textos escolares. En 1992 recibió el Premio Konex de Platino como la mejor fotógrafa argentina de la década. Ha concursado en numerosos salones nacionales e internacionales, lo que le valió el título de Artista otorgado por la Fédération Internationale de l’Art Photographique (de Suiza). En 2011 fue nombrada ciudadana ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.
Su estudio se especializa en retratos, ensayos sociales y periodismo gráfico y escrito.
ASISTENTE de Annemarie Heinrich
CREA Secciones Especializadas en diarios y revistas
FUNDA con María Cristina Orive La Azotea Editorial Fotográfica
8 · 1959 · 1960 · 1961 · 1962 · 1963 · 1964 · 1965 · 1966 · 1967 · 1968 · 1969 · 1970 · 1971 · 1972 · 1973 · 1974 · ABRE un Estudio en sociedad con Alicia D’amico, con quien colabora hasta 1985
CURSOS de foto-color en Kodak-Rochester, EE.UU
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Ocupó cargos directivos en la Federación Argentina de Fotografía. Junto a D’Amico, creó secciones especializadas en los diarios Clarín, La Nación, y las revistas Autoclub y Vigencia. A su vez, escribió también artículos para los diarios La Prensa, Tiempo Argentino y La Opinión de Buenos Aires, y las revistas Fotomundo de Argentina; Camera, de Suiza; y Photovisión, de España entre otras. En 1973 funda junto a María Cristina Orive «La Azotea», su editorial fotográfica, única en su tiempo en América Latina dedicada exclusivamente a la especialidad.
Fue invitada y participó en Congresos, Encuentros y Festivales Internacionales como:
En 1979 funda junto a otros colegas el Consejo Argentino de Fotografía, cuya misión es la difusión y estudio de la fotografía nacional y el intercambio con lo más sobresaliente de la producción mundial.
1968 a 1974
Photokina de Colonia
1993
Kassel, Alemania
1979/84/91
Encuentros de Arles, Francia
1981
México
1979, 1982
Italia
1989
Perú
1990
España
1992
Fotofest, EE.UU.
1997
República de San Marino
1999
La Antigua Guatemala
2004
Paris Photo
CREA la Fotogalería del Teatro San Martín
1975 · 1976 · 1977 · 1978 · 1979 · 1980 · 1981 · 1982 · 1983 · 1984 · 1985 · 1986 · 1987 · 1988 · 1989 · 1990 · 1991 MIEMBRO FUNDADORA del Consejo Argentino de Fotografía
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CULTORA DE LA FOTOGRAFÍA DIRECTA
CURADORA del Museo Nacional de Bellas Artes
CREA Y PRESENTA en el MNBA la primera Colección Fotográfica de Patrimonio Nacional
· 1992 · 1993 · 1994 · 1995 · 1996 · 1997 · 1998 · 1999 · 2000 · · · ASESORA EN FOTOGRAFÍA de la Secretería de Cultura de la Nación y del Museo Nacional de Bellas Artes
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LIBROS PUBLICADOS
síntesis.
En 1973, Sara y María Cristina Orive de Guatemala fundaron en Buenos Aires LA AZOTEA Editorial Fotográfica de América Latina para difundir y promocionar la obra de los mejores fotógrafos latinoamericanos. El balance de estos 40 años de trabajo sin pausa es muy positivo: han publicado la obra de fotógrafos de la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala, México, Panamá, Perú, Uruguay y Venezuela en libros, tarjetas postales y posters imaginativos. La Azotea publicó los primeros libros de los pioneros de la fotografía: Martín Chambi de Perú, los guatemaltecos J.J.Yas y J.D.Noriega, los argentinos Alejandro S. Witcomb y Grete Stern. También los primeros libros dedicados al guatemalteco Luis González Palma y al argentino Marcos López considerados hoy entre los fotógrafos contemporáneos más interesantes. Esa es la línea: homenajear a los maestros y estimular a los que comienzan.
Premios otorgados por instituciones americanas y europeas dan fe de la excelencia y del interés de sus libros. Martín Chambi fue premiado en la Feria de Leipzig, Alemania; La Antigua Guatemala; J.J.Yas - J.D.Noriega en los XXII Encuentros Internacionales de la Fotografía en Arles, Francia; el Premio Theobaldo de Nigris fue otorgado a Sandra Eleta-Portobelo en Venezuela, y a Witcomb - Nuestro Ayer en México y Humanario fue distinguido en México, España, Francia y EE.UU. La presencia cultural de La Azotea en Ferias, Congresos, por medio de exposiciones o presentaciones de sus libros, ha sido otra forma de divulgar la fotografía de América. Los organizadores de la 45 Feria Internacional del Libro de Francfort, Alemania, la invitaron a presentar sus publicaciones con stand individual. Fue la única editorial especializada de Latinoamérica que invitaron a participar en 1984 en el Forum de L’Edition Photographique en el Centro Pompidou, Paris.
{ PREMIOS AL MEJOR LIBRO DEL AÑO } Otorgados por La Cámara Argentina de Publicaciones y por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
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A su primer libro de 1968 “Buenos Aires Buenos Aires” junto a Alicia D´Amico, con textos de Julio Cortázar, le siguieron muchos otros, siendo los últimos:
2009
La Mirada
Dilan Editores
· 2008
La fotografía en la Argentina
La Azotea Editorial
Victoria Ocampo en Fotografías
La Azotea Editorial
· 2006 · 2005
Jorge Luis Borges en Buenos Aires
La Azotea Editorial
Colección Fotográfica del MNBA
La Azotea Editorial/AAMNBA
La Fotografía en la Argentina | 1950/1975
Academia Nacional de Bellas Artes
· 2004
Pablo Neruda en Isla Negra
La Azotea Editorial
Julio Cortázar
La Azotea Editorial
Encuadre y Foco
La Azotea Editorial
Leyendo fotos
La Azotea Editorial
María Elena Walsh | Retrato(s) de una artista libre
La Azotea Editorial
Foto de Escritor
La Azotea Editorial
Fotografía Argentina Actual Dos
La Azotea Editorial
· 2003 · 2002 · 1999 · 1998 · 1996
La Fotografía en la Argentina, desde 1840 a nuestros días Fotografía Argentina | 1920/1950
La Azotea Editorial Academia Nacional de Bellas Artes
Con el nuevo siglo, se han presentado, las colecciones Leyendo Fotos e Imagen Latente. Son éstos, libros de textos que incluyen prólogos, entrevistas y ensayos; donde el énfasis es el análisis, la reflexión, la comprensión del lenguaje fotográfico. Una colección que enseña, informa y obliga a pensar.
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OS
PREMIOS Ha obtenido premios y distinciones como fotógrafa, autora de libros, periodista y editora en la Argentina, Alemania, Austria, Brasil, Rumania, Japón, Francia, Venezuela, México, siendo los últimos: 2004
Premio Trayectoria
Asociación Argentina de Críticos del Arte · 2005
Mejor Libro de Fotografías
Asociación Argentina de Críticos del Arte · 2006
Premio a los Libros Mejor Editados
Cámara Argentina de Publicaciones
El Correo Argentino ha utilizado sus fotografías en estampillas desde 1965, siendo la última la conmemoración de los 100 años del nacimiento de Jorge Luis Borges. Los primeros premios certifican los valores técnicos y conceptuales de su producción. Los foto clubes eran verdaderas academias donde primaban el conocimiento del oficio y la resolución formal de los temas, que muchas veces eran los tradicionales –retrato, paisaje, vida urbana– o los establecidos por la propia institución. La constancia de los motivos era, asimismo, un llamado a la innovación, una invitación a encontrar nuevas maneras de abordar los mismos tópicos, un reto para la construcción de una mirada propia. Más allá del prestigio profesional, esos primeros premios son también, para Facio, la ocasión para desplegar un universo personal y erigir lentamente una poética.
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La mayoría de estos premios han permanecido como producciones emblemáticas de la artista. Cielo y tierra (1963), por ejemplo, es una de sus fotografías más reproducidas. La toma muestra a un grupo de niños agolpados en una ventana, divididos por una línea horizontal tajante, que separa la composición en un plano inferior y otro superior. En el de abajo, tres niñas miran hacia la cámara, desconcertadas, con una expresión a medio camino entre el asombro y la desconfianza. En el plano de arriba, dos niños se asoman con sus miradas perdidas. La división se refuerza en un efecto lumínico que difumina los rostros superiores y materializa los inferiores, como si pertenecieran a dos dominios distanciados e irreconciliables. Cuesta creer que la imagen es el resultado de un hallazgo casual durante un tour fotográfico a la ciudad de Colonia; claro que la “casualidad” está filtrada aquí por la mirada certera y nada casual de la artista.
Más premios y distinciones: 1989
Premio a “Actos de fe en Guatemala”
Cámara Argentina de Publicaciones · 1992
Mejor Libro del Año a “Witcomb, nuestro ayer”
Cámara Argentina de Publicaciones · 1980 /90,92
Personalidad Fotográfica de la Década
Premio Konex de Platino
· 2000
Pirámide de Plata a la Trayectoria
Academia de Artes Visuales
Foto: “Cielo y Tierra” de la serie Primeros Premios 1963. Fotografía Blanco y Negro. >
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“
una de mis mayores luchas
u n a
d e
m i s
m a y o r e s
l u c h a s
l u c h a s
fue que figure el f i g u r e
d e
l o s
F O T Ó G R A F O S en las notas.
p o r
e s o
d e j é
d e
>>Dejé de trabajar
en medios
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por eso.
t r a b a j a r
”
F O T Ó
e n
m e d i o s
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EXPOSICIONES { 2014 · DONACIÓN AL MNBA } Participó en muestras colectivas en la Kunthaus de Zurich, Centro Pompidou de París, Palacio de Bellas Artes de México, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Casa de la Cultura de Kassel, Alemania, The Saatchi Gallery de Londres, Museo del Barrio en Nueva York, Shadai Gallery, Tokio, Museo de la Fotografía de Charleroi, Bélgica, Museo de Berlín y principales museos de la Argentina.
En el año 2014, donó al Museo Nacional de Bellas Artes su propia colección de imágenes obsequiadas por amigos y colegas de toda la región que se pudo ver en el segundo piso de la institución con el nombre de “Latinoamérica”, una muestra con fotografías que llegaron de la mano de Victoria Ocampo, Annemarie Heinrich, Grete Stern, Mario Cravo Neto, Marcos López, Adriana Lestido y Luis González Palmam, entre otros. La exposición, curada por ella misma, tiene más de 60 imágenes distribuídas entre los siglos XIX, XX y XXI y dividida en los tramos “Mirada interior”; “Armas y consecuencias”; “Hogar y fiestas” y “Por siempre retratos”. Según Sara, aquí se ven “los mejores fotógrafos de toda América”.
Este paseo por la historia y la actualidad de esta disciplina artística es sólo una síntesis, ya que donó un total de 172 fotografías, que se suman a un patrimonio museístico que supera las mil obras.
“Más del 25 por ciento de la colección del Museo, una de las más importantes, fue donado por esta fantástica artista, que tiene el mérito de haber sido la pionera, en 1995, en insistir con que el Museo tenía que tener su propia colección de fotografía”, Marcela Cardillo, directora Ejecutiva del MNBA.
1997
2007
Antigua Guatemala; Curitiba, Brasil; Teatro Auditorium de
Retrospectiva en Rosario
Mar del Plata; Centro Parque de España de Rosario
CCB: Rivadavia, Argentina
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EXPO 1991
1992
1993
Encuentros de Arles
Fotofest
Centro Pompidou
Arles, Francia
Houston, EE.UU
París, Francia
La exposición revela muchos aspectos de Latinoamérica, desde fotorreportajes y documentales hasta imágenes más estetizantes y rostros inolvidables como el de Eva Perón, Tita Merello y Bárbara Mujica en el ojo de Anne Marie Heinrich, quien también legó su propio autorretrato, tomado en 1947. En este segundo piso, con vistas a la ciudad de Buenos Aires, se unen las miradas lúdicas de Grete Stern, con sus sueños surrealistas; el ejercicio del lenguaje del brasileño Sebastián Barbosa; el peronismo en la plaza captado por Alicia D’Amico en 1973; Illia en una café en 1982 en la lente de Eduardo Grossman y la intimidad familiar de Carlos Alonso y Paloma, en los 60 por Anatole Saderman. Marcos López estampa su impronta con “Proa” (2005); el brasileño Nair Benedicto conmueve con sus “Mujeres Bahía” (1985) y con el romance de “Forró en San Pablo” (1983) e impacta ver de cerca “El Quijote de la farola” (1965) del cubano Alberto Korda tanto como toparse con la penetrante mirada de David Siqueiros en la cárcel, en 1964, en un retrato de Héctor García. El recorrido sigue en cientos de detalles históricos y estéticos, muchos estilos ya familiarizados por la retina -Sebastián Salgado, Grete Stern- y nuevas miradas, como la imagen de Julieta Escardó, de 2012, “El tiro del final”. A esta colección se suman joyas como el rostro
de Victoria Ocampo (1940) captado por Nicolás Schoenfeld y una jovencísima María Elena Walsh retratada por Stern en 1952. El mapa de “Latinoamérica” se completa, entre otras, con fotografías de grandes como Andy Goldstein, Facundo de Zuviría, Jorge Aguirre, Graciela Iturbide, Eduardo Longoni, un autorretrato de Horacio Coppola, Helen Zout, Manuel Carrillo, Humberto Rivas, Mario Cravo Neto y Luis González Palma. Esta colección es un rescate lujoso de material que gente desconocida, amigos, novatos y colegas que le regalaban sus fotos. Entre las obras expuestas hay una fotografía de la icónica serie “Mujeres presas” (1991-1993) de Adriana Lestido; y Marcos Zimmermann, otro de los grandes referentes de la fotografía contemporánea, aportó dos imágenes: “Río de la Plata” de 1994 y otra de su serie del Norte Argentino en la Iglesia de San José de Lules, en Tucumán. En diálogo con Télam, emocionada y contenta, concluyó: “esto ha sido como llegar a una meta, mi ilusión era que este Museo -el más importante de la Argentina- tuviera una colección de los mejores fotógrafos argentinos y de América Latina. Me importaba que para ver nuestros trabajos no tuviéramos que viajar a Europa o Estados Unidos”.
2008
2009
2010
ANTOLÓGICA Sara Facio
Museo de Arte y Memoria
Teatro San Martín
Espacio OSDE, Argentina
La Plata, Argentina
CABA, Argentina
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0 - 28 -
02 S EGUNDA p a r t e
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(Fragmento de nota por Lucila Pinto, revista Para Ti) >>
>>obras
destacadas.
“Era verano, y en París hacía un calor de morirse. Entonces, con Alicia D’Amico, quien fue mi socia fotográfica durante veinticinco años, decidimos ir a Alemania a ver museos de arte. Y ahí nos encontramos con que había exposiciones de fotografía. No era la fotografía que conocíamos acá en Argentina; era una fotografía creativa. Nos descubrió un mundo nuevo, una forma de crear acorde a nuestros deseos de vivir, de estar más en contacto con la gente, en la calle, observando todo el tiempo. Nos pareció maravilloso.”
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“ E L
E L E M E N T O
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MÁS VALIOSO
”
es lo más valioso
del arte de la
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fotografía
UNA HUELLA la paciente construcción.
Aunque la fotografía ha sido un objeto frecuentemente huidizo para la reflexión estética, los principales teóricos que la abordaron coinciden en un punto central: su carácter indicial. Tanto la afirmación “esto estuvo allí” que caracteriza la relación de la imagen fotográfica con su referente según Roland Barthes, como la teoría del índex desarrollada por Rosalind Krauss, establecen una contigüidad entre la fotografía y lo que en ella se muestra, una vinculación necesaria y unívoca en la que aquélla se configura como una huella de la realidad ubicada delante de la cámara. Aun cuando se han planteado algunas críticas importantes a este punto de vista –principalmente de cara a la revolución digital–, podríamos admitir que gran parte de la producción fotográfica mantiene ese carácter de huella en relación con su referente. En cada imagen se plasma algo de aquello que estuvo frente al fotógrafo en el momento mismo en que éste decidió capturarlo para siempre en una imagen. Pero incluso adoptando esta perspectiva, todavía hay un factor ausente en esa consideración del acto fotográfico, una propiedad que no llega a entenderse desde un punto de vista lingüístico, técnico o instrumental. Durante su período de afinidad marxista, Jean-Paul Sartre observó una limitación del análisis materialista. Señaló que el marxismo podía explicar por qué Gustave Flaubert había sido un escritor pequeñoburgués, pero que era incapaz de explicar por qué todos los escritores pequeñoburgueses no eran Flaubert. Constataba, de esta manera, que existe un nivel de análisis en el que resultan inútiles, o por lo menos insuficientes, las herramientas analíticas y las explicaciones teóricas; que más allá de las implicancias contextuales, históricas e incluso formales que pueden ligar a un autor con su tiempo, sus contemporáneos o su condición, hay algo que sólo le pertenece a él, que constituye su particular modo de mirar el mundo, y que sólo puede descifrarse acudiendo a su vida y a su trabajo. >>
Sara Facio es una cultora de la fotografía directa, un tipo de producción que adscribe voluntariamente a la noción de la imagen fotográfica como huella.
Texto de Rodrigo Alonso
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“Lo que hago en fotografía intenta lograr que el día en que me muera no digan que se murió una vaca, sino una persona que vio esto. Lo que yo vi está en mis fotos. Cada imagen es como si dijera ‘esta es mi ciudad, mi gente, la que admiro, la que me gusta’. Ése es mi canon”.
Con estas palabras, Sara Facio sintetiza la concepción última de su obra, en una entrevista periodística de María Moreno. Lo que dice no se aparta un centímetro de sus imágenes: aparece como un propósito firme desde su primera instantánea hasta la última. Lo que hace es construir pacientemente una huella, pero no la que la fotografía no puede dejar de inscribir en su destino indicial y derivativo, sino una marca propia que sólo puede hallarse en sus trabajos. Las fotografías son su producción, pero también su morada. ¿Dónde hemos encontrado a Sara Facio, si no justamente allí?
{ LOS ENSAYOS FOTOGRÁFICOS } La carrera profesional de Sara Facio incluye también los ámbitos del periodismo y la publicidad. Se mueve con igual maestría en los trabajos personales y en los trabajos por encargo; cada uno plantea sus exigencias y desafíos, unos y otros son ámbitos de creación potencial. Sin renegar de las comisiones puntuales ni de la inmediatez de los acontecimientos periodísticos, desarrolla proyectos extendidos en el tiempo, en la línea de los ensayos fotográficos que consolidaron las obras de los grandes nombres de la fotografía internacional. Para llevar adelante estas propuestas, se verá en la necesidad de crear una editorial dedicada a la publicación de investigaciones fotográficas, propias y de otros autores, una iniciativa única en toda Latinoamérica. Hacia mediados de la década de 1960, Sara Facio trabaja en dos ensayos fotográficos, uno personal y otro por encargo. El primero es una semblanza de la capital porteña, que verá la luz en el libro Buenos Aires Buenos Aires, publicado en 1968 junto a Alicia D’Amico, con textos de Julio Cortázar. El segundo es una comisión de la Dirección de Salud Mental, que derivaría también
en un libro, Humanario, editado recién en 1976, junto al mismo equipo de trabajo. A los lugares tradicionales, inmediatamente reconocibles, se suman los habitantes anónimos y los personajes ilustres pero ignorados por el gran público. Un conventillo en la Boca convive con un café en la calle Lavalle, un domingo de fútbol, con una vista de las salas de exposición del Instituto Di Tella; una vendedora de violetas o un lustrabotas, con Astor Piazzolla, Antonio Berni o el doctor Houssay. Si bien los discursos multiculturales contemporáneos nos han acostumbrado a este tipo de exaltación de la multiplicidad, y la diversidad urbana de Buenos Aires se ha transformado en una marca de promoción mercantil, en la época en que se editó Buenos Aires Buenos Aires la percepción era otra. Resultaba extraño, por ejemplo, que gran parte de las imágenes de la ciudad fueran espacios interiores, apenas reconocibles, o que la urbe desapareciese casi por completo, como en el encuadre cerrado que captura el bandoneón de Piazzolla en pleno movimiento. Humanario tuvo por objetivo mostrar las deterioradas condiciones, materiales y humanas, de un grupo de hospitales psiquiátricos de la ciudad. Pero, en gran medida, las fotografías trascienden esa meta primaria para tornarse en una silenciosa reflexión sobre la existencia. Como sucede en la serie sobre Buenos Aires, el corazón del proyecto son las personas. La vida, en sus aspectos más dignos y en los más dolorosos, se expresa a través de ellas. Años más tarde, Facio emprende un nuevo ensayo junto a María Cristina Orive, su socia de la editorial La Azotea. Invitada por ésta a visitar su país, surge la idea de producir Actos de fe en Guatemala (1980), una publicación focalizada en los rituales sagrados y profanos que todavía persisten en esa región centroamericana. El libro es aún hoy uno de los referentes visuales de esa nación, y ha sido reeditado en numerosas oportunidades. El color, que Facio siempre utiliza con cautela, es aquí una necesidad; un imperativo cultural.
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>>
;
;
(Fragmento de texto de Rodigo Alonso)
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...testimoniar el mundo que los rodea; transmitir sus detalles; encontrar poesía en sus objetos traducir con objetividad los acontecimientos que lo conmueven;
;
;
;
DIS T A N C I A SING ULA R
sin embargo hay una distancia singular entre:
su obra y la de sus contemporáne · · · · · · · distancia:
en la forma en que ha construido una
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mirada
RETRATOS En el imaginario fotográfico argentino, Sara Facio es considerada, ante todo, una gran retratista. Hay rostros y personajes que han pasado a la historia tras haberse encontrado con su cámara: Julio Cortázar con un cigarrillo en la boca, Jorge Luis Borges agachado detrás de una biblioteca, la mirada serena y a la vez penetrante de Susana Rinaldi. Pero los retratos de Facio no son el resultado del encuentro momentáneo con esas figuras. Son, por el contrario, frutos de otro proyecto personal: el de plasmar el ambiente intelectual del tiempo que le ha tocado vivir. El registro de cada rostro está fundado en la admiración, la seducción y el misterio. Un misterio que va más allá de rasgos y gestos, que busca penetrar los evasivos senderos del talento y la creación, anhelo que la acompaña desde sus piezas tempranas –uno de sus primeros premios lleva por título Creación (1961)– y no ha dejado de inspirarla. En 1970 dedica una serie al poeta chileno Pablo Neruda. Sin siquiera conocerlo, pero atraída por su personalidad y estatura literaria, lo visita en su casa de Isla Negra y le propone registrar su cotidianidad. A lo largo de varios días se convierte en su sombra, lo acompaña en sus horas de trabajo y en sus momentos de ocio, en sus paseos y en sus descansos. Así, Facio capta una intimidad pocas veces lograda en una figura pública. En lugar de cristalizar al personaje en una imagen, lo muestra en sus procesos, involucrándose en sus ritmos, sus actividades y sus espacios vitales. Explora las apariencias, escoge los momentos, busca lo que se esconde detrás de los gestos y las miradas.
Pablo Neruda en Isla Negra se ubica a mitad de camino entre el ensayo fotográfico y el retrato. Estudia un aspecto de la realidad –la vida y creación de un poeta–, pero al mismo tiempo captura a Neruda en estampas emblemáticas. Conjuga la personalidad del escritor con la de la fotógrafa; pone en escena el cruce de dos subjetividades que se refuerzan mutuamente.
>> Texto de Rodrigo Alonso
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Así sucederá cada vez que Sara Facio se enfrente al desafío permanente del retrato. Si bien no siempre tiene la oportunidad de adentrarse en la vida de sus modelos, jamás se conforma con una superficie atractiva o con un rostro seductor. Explora las apariencias, escoge los momentos, busca lo que se esconde detrás de los gestos y las miradas. Cuando elige realizar un retrato –porque, ante todo, se trata de una cuestión de elección–, se guía por la fuerza que presiente detrás de la persona y es a esa potencia a lo que responde, en última instancia. Aun cuando fue asistente de Annemarie Heinrich, y se declara admiradora de su trabajo, la forma en que Facio aborda el retrato es completamente diferente. Le gusta la fotografía instantánea. No hace grandes puestas de luces ni retoca los negativos; confía en su capacidad para capturar el espíritu de su modelo en la fugacidad de una expresión. Las series De Brujos y Hechiceras reúnen los semblantes de las más variadas celebridades –hombres y mujeres, respectivamente–. Son protagonistas de las artes, las ciencias, los deportes, el pensamiento. Todos, en mayor o menor medida, representan las ideas y los valores de su época, al punto de haber trascendido el ámbito específico de sus tareas para establecerse como íconos históricos y culturales. Los nombres que conforman estas series son incontables y de lo más diversos. Doris Lessing, María Luisa Bemberg, Federico Leloir, Celeste Carballo, Susan Sontag, Juan Manuel Fangio, Victoria Ocampo, Quino. Una rápida revisión pone en evidencia la disparidad de los retratados. Sin embargo, todos resuenan en nuestra memoria ni bien son mencionados. Cada uno ha dejado una huella que la fotografía confirma, trasladándola al imaginario social.
se propone como una semblanza de la intelectualidad latinoamericana que a lo largo del siglo XX se destacará en las letras salidas, en buena parte, de las plumas de estos autores. Cada retrato es abordado como una singularidad. No hay reglas ni pautas compositivas; sólo la preferencia por la toma instantánea y el gesto espontáneo. A veces éste se obtiene cuando el retratado está distraído, absorto o meditativo –como es el caso de Magdalena Ruiz Guiñazú o Griselda Gambaro–; otras, incluso cuando mira a cámara –como lo vemos en Rómulo Macció o María Elena Walsh–. En otras ocasiones se lo muestra en sus tareas, como si el trabajo fuera parte de su cuerpo o de su fisionomía. En un grupo de imágenes, la fotógrafa interviene cromáticamente las copias. Utilizando fibras y resaltadores, destaca rasgos, enmarca las figuras, integra y aísla. Transgrediendo los cánones de la fotografía directa, a los que ha sido fiel durante años, se embarca ahora en una aventura plástica que amplía el espectro de su producción visual. Sería erróneo considerar este hecho como un vuelco en su trabajo. Porque, en realidad, la fotografía directa nunca fue una religión para Sara Facio, sino simplemente una opción, un recurso estilístico que le permitió forjar una mirada y una subjetividad a partir de acontecimientos, lugares y personas. Y si bien continúa siendo una marca fundamental de su producción artística, es lo suficientemente flexible como para permitirle experimentar ciertas búsquedas formales y plásticas, para nada infrecuentes.
Otra serie está dedicada específicamente a los Escritores de América Latina. Aquí, la selección de las personalidades se cruza con la pasión literaria de Facio. El conjunto
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C CORTÁZAR
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>> Julio Florencio Cortázar (Bruselas, Bélgica, 26 de agosto de 1914-París, Francia, 12 de febrero de 1984) fue un escritor, traductor e intelectual argentino.
retratado por Sara
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“La azotea” publicó la obra de cientos de fotógrafos en libros de gran calidad, además de tarjetas postales y otros motivos fotográficos. Sin embargo, entre todos sus retratos, ella elige siempre a Cortázar: con él siempre pasaba algo distinto, cada vez que se encontraban la magia era otra, las ganas se multiplicaban y los momentos eran muy intensos. A Julio lo conoció como lectora en la década del sesenta, cuando salió Rayuela.
porque todavía estaba la idea de que la foto en sí no valía si no estaba acompañada por un buen texto. Ahí apareció inmediatamente Cortázar en nuestras cabezas y, desde la editorial, nos dijeron que era el indicado. Fuimos con la maqueta de fotos nosotras mismas a París a mostrársela. Llegando al ansiado encuentro, nuestro corazón latía con gran velocidad. En ese momento, el vivía en lo que se
“Fue una especie de revolución en Argentina, porque
llama Paris 15, con su esposa Aurora Bernárdez, y
se leía muy poco a los escritores de nuestro país
ahí le mostramos la maqueta y, de inmediato, fue
y prácticamente nada de los latinoamericanos.
una relación muy buena, muy cariñosa. Nos abrazó y se puso a llorar. Nos dijo que nunca se había
Por ese entonces, la obra de Julio tuvo una
sentido tan cerca de Buenos Aires como mirando esas
repercusión popular impresionante y se convirtió
fotos y que el libro, finalmente, lo escribía”.
en un ídolo literario. En aquella época yo estaba en sociedad con Alicia D’Amico, con quien teníamos la idea de hacer un libro sobre Buenos Aires. No el Buenos Aires que veíamos del tipo turístico, de las propagandas oficiales que básicamente tenían escenografías muertas, de edificios públicos como postales, nada más. Queríamos hacerlo del lado de la gente. Terminamos ese trabajo a principios del 67 y, luego de peregrinar por varias editoriales, lo aceptaron en Sudamericana pero con la condición de que los textos que acompañarían esas fotos tenían que ser de un escritor muy reconocido,
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- 46 -
Julio se encuentra retratado por Sara en sus libros “Foto de Escritor: 1963/1973”, publicado en 1998; y en “Julio Cortázar”, del 2004. También está presente con sus textos en “Buenos Aires Buenos Aires”, de la editorial Sudamericana, 1968, acompañando a 178 fotografías de Facio y D’Amico.
“
era un
a p a s i o n a d o
por
la
N A D O
F O T O G R A F Í A
”
- 47 -
“Buenos Aires Buenos Aires” proponía mirar la ciudad desde una perspectiva poco frecuente. En lugar de centrarse en sus edificios emblemáticos, en sus plazas y monumentos, buscaba plasmar los más variados aspectos urbanos y principalmente a su gente, pocas veces retratada como entonces.
Milonga Extraño la C r u z d e l S u r cuando la sed me hace alzar la cabeza para beber tu negro vino m e d i a n o c h e . Y extraño las esquinas con almacenes dormilones donde el perfume de la yerba tiembla en la piel del aire. Comprender que eso e s t á s i e m p r e a l l á como un bolsillo donde a cada rato >> Texto de Julio Cortázar en “Buenos Aires Buenos Aires”, 1968.
la mano busca una moneda el cortapluma el peine la mano infatigable de una o s c u r a m e m o r i a que recuenta sus muertos. La Cruz del Sur el m a t e a m a r g o . Y las voces de amigos
usándose con otros.
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<< Café en Lavalle, de “Buenos Aires Buenos Aires”, Fotografía blanco y negro 29 x 4949 cm
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NERUDA
N
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retratado por Sara
>> Pablo Neruda, seudónimo de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto (Parral, 12 de julio de 1904-Santiago de Chile, 23 de septiembre de 1973), fue un poeta chileno, considerado entre los más destacados e influyentes artistas de su siglo.
- 53 -
La poesía de Pablo Neruda (1904-1973) nació en los confines de América, creció con el siglo y logró la consagración del Premio Nobel dos años antes de su muerte. Por entonces, vivía en la enigmática Isla Negra, 100 kilómetros al sur de Santiago de Chile. Hacia ese remanso marino viajó en 1967 la fotógrafa, para conocer y retratar a Neruda, cuya figura formaría parte de un libro ilustrado de escritores latinoamericanos. Facio quedó encantada con la personalidad de Neruda y con la casa del artista. Una vez cumplida la misión original del viaje, hubo largas sesiones de fotos que intentaban captar la singularidad de aquel extraño lugar, lleno de mágicos objetos jamás pensados como decoración de un hogar. Había cuadros de artistas naïf , botellas dispuestas en fila sobre estanterías, colecciones de caracoles recogidos por las playas del mundo, muebles raros, tarjetas postales de principios de siglo, máscaras africanas, faroles de barcos. A más de treinta años de aquel encantamiento fotográfico, las imágenes de la casa de Neruda fueron expuestas en la Argentina, entre abril y mayo del año 1999, en la Sala Victoria Ocampo de la Feria del Libro.
>> Ante su escritorio, de la serie Pablo Neruda en Isla Negra, 1970
- 54 -
“
tenía un gusto muy popular muy
f u e r a
En contra de la creencia que por entonces menudeaba sobre la residencia del poeta, Facio no se encaminó hacia una isla perdida en la soledad del océano:
que había en la Argentina en la primera mitad del siglo”
“La Isla Negra tiene algo mítico. Hay quienes creen que Neruda vivía solo, en el medio del Pacífico, como la isla de Pascua. Hasta Victoria Ocampo me preguntó: ¿Cómo es esa isla? Pero no es una isla, sino una ciudad costera de clase media alta”.
La argentina fue la primera en fotografiar la casa que Neruda y su mujer, Matilde Urrutia, habitaban sobre la costa del Pacífico chileno.
>> Descanso en el Living, de la serie Pablo Neruda en Isla Negra, 1970
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F DEL PRESIDENTE PERÃ&#x201C;N
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>> Los retratos realizados por Sara durante los funerales de PerĂłn en el aĂąo 1974 fueron considerados como un trabajo de validez tanto histĂłrica como documental.
retratados por Sara
- 59 -
D E
P E R Ó N
se vivió
-y la viví-
- 60 -
l a
v i v í
como una tragedia popular.
“” En 1974, Sara Facio realiza fotografías sobre los funerales del presidente Juan Domingo Perón para los medios gráficos. Pero al mismo tiempo, elabora una pequeña serie de imágenes con una mirada personal sobre el acontecimiento. A esta serie pertenece Los muchachos peronistas. En ella se sintetizan dos de las grandes líneas de trabajo de la artista: el registro testimonial y el retrato. La serie alude a los funerales a través de los personajes y situaciones aledaños. En lugar de centrarse en la magnética figura del presidente o en las multitudes que acudieron al entierro en el Congreso de la Nación, realza a individuos y grupos aislados, enfatizando los impactos personales, las expresiones perdidas, la desazón y el desconsuelo. De esta forma, el hecho histórico cobra una dimensión humana que se desprende de su temporalidad específica y se proyecta con potencia emotiva sobre el espectador.
lidad de los protagonistas y en la fuerza inquisidora de su mirada, dirigida resueltamente hacia la cámara y a través de ella al observador. El personaje central concentra la tensión compositiva, apoyado por los tres rostros recortados que lo circundan y secundan en su encuentro con el dispositivo fotográfico. Su proximidad enfatiza la noción de grupo a la que alude el título, haciéndose eco de una frase de inmediato reconocimiento político y social. La iluminación suave y sin contrastes capta con precisión los detalles de unos cuerpos y unos rostros difíciles de olvidar.
De hecho, si no fuera por el título, no habría ninguna información visual en Los muchachos peronistas capaz de permitir al espectador inferir la identidad de los retratados o el contexto en el que fue obtenida la imagen. Su rasgo más prominente se encuentra en la fronta-
- 61 -
BORGES
B
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retratado por Sara
>> Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 - Ginebra, 14 de junio de 1986) fue un escritor argentino, uno de los autores mรกs destacados de la literatura del siglo XX. Publicรณ ensayos breves, cuentos y poemas.
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sobre cualquier tema
que uno tocara
É L
D A B A
U N A
C L A S E . c u a l q u i e r
En el paraíso que imaginó como una biblioteca, entre libros y ensoñaciones, fotografías y recuerdos. Así inmortalizó Facio a Jorge Luis Borges. Al cumplirse 20 años de la partida del monumental intelectual argentino a Ginebra, para morir un año más tarde, la fotógrafa le dedicó un libro de fotos, textos y reflexiones dentro de la colección “Imagen latente”, de su editorial La Azotea. Cuenta Facio en el prólogo del libro, de cuidada edición y con fotografías estupendas en blanco y negro, que conoció a Borges en 1963. “Fui a buscarlo en mi pequeño Fiat 600, al que entró con dificultad (lo mismo le ocurrió años después a Pablo Neruda), y llegamos a San Telmo. En la Biblioteca Nacional (por entonces ubicada en la calle México) tomé las primeras fotos en que dócilmente posaba casi sin verme, mientras monologaba sobre el invento de la fotografía y la vida científica de Francia en el siglo XIX.”
Desde los retratos, Borges cavila, sonríe, se pierde en los miles de mundos que atesoran centenares de libros, atiende un teléfono, se arregla la corbata o simplemente se pierde en la espesura de su universo personal. >> Jorge Luis Borges de rodillas ante los libros, de la serie Escritores de América Latina, 1968
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No como un profesor, sino simplemente
”
t e m a
La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí
que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.
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W WALSH
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>> María Elena Walsh (Ramos Mejía, Buenos Aires, 1 de febrero de 1930 – Buenos Aires, 10 de enero de 2011) fue una poeta, escritora, música, cantautora, dramaturga y compositora argentina, considerada como «mito viviente, prócer cultural y blasón de casi todas las infancias».
retratada por Sara
- 71 -
>> María Elena Walsh, de la serie De Brujos y Hechiceras, 1984-1994
se mostraban
juntas c u a n d o
c o m o
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querían
querían
...
“Ella es más que una parte de mi vida. Todo en ella es poesía, hasta cuando habla es poesía, es de una ocurrencia sin parangón”
Fue María Elena quien, decidió correrle el velo a la relación, más en un gesto de compartir que de develar, casi un agradecimiento a voces por la lealtad y el cuidado de los últimos años. O simplemente por tanto amor. Y entonces escribió en su novela autobiográfica, ‘Fantasmas en el parque’ -su último libro, publicado en 2008-, que la fotógrafa era “ese amor que no se desgasta, sino que se transforma en perfecta compañía”. La confirmación, de puño y letra, provocó un movimiento en el medio, generado sin embargo lejos de la provocación. Y la llevó a tener que hablar sobre el tema en entrevistas previas y posteriores al lanzamiento del libro, con el peso de cuánto ella detestaba dar entrevistas. Y hacer pública su vida privada.
sabía -o podía, en una especie de condición aceptada- retratar. Un síntoma del cuidado del otro, sin más palabras que el silencio de una foto. O lo mucho que dice una foto.
UNA 60 años de conocidas,
VIDA más de 30 de convivencia.
COMPARTIDA. Una elección que jamás ameritó que nadie explicara nada.
No solía hacerlo ni una ni la otra. Se sabía que vivían juntas en un precioso departamento de Barrio Norte, en el que oficiaban de grandes anfitrionas, rodeadas de los libros de una, de las imágenes de la otra. Y casi como una amalgama perfecta de las dos cosas, ahí estaba, está, ‘Retrato(s) de una artista libre’, el libro que editó Facio sobre su compañera, ésa a la que sólo ella
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LISTA DE OBRAS { ACTOS DE FE EN GUATEMALA }
{ AUTOPAISAJES }
1960
1975
1980
Autorretrato
Alcaldes
En Jujuy
Fotografía blanco y negro 100 x 73 cm
Fotografía color 60 x 50 cm
Fotografía blanco y negro 30 x 30 cm
1975
1998
En Chichicastenango
En el Palais Royal
Fotografía color 45 x 31 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 39 cm
1975
1980
Iglesia San Jorge
Frente al cactus
Fotografía color 47 x 28 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 19 cm
1975
1980
Tejedora
Garganta del Diablo, Salta
Fotografía color 46 x 32 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 38 cm 1980 Palpando Humahuaca
Fotografía blanco y negro 29 x 35 cm 1980 Valles Calchaquíes
Fotografía blanco y negro 100 x 70 cm 1982 Autorretrato con Cristina
Fotografía blanco y negro 35 x 25 cm
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{ BESTIARIO } CON NUSHI MUNTAABSKI
{ BUENOS AIRES BUENOS AIRES }
1990
1991
1962
Buenos Aires y yo
5ª Avenida y leopardos
Conventillo de la Boca
Fotografía blanco y negro 24 x 34 cm
Fotografía intervenida 37 x 57 cm
Fotografía blanco y negro 100 x 72 cm
1998
1991
1963
Un sueño en Punta del Este
Entre leopardos
El Di Tella
Fotografía blanco y negro 35 x 25 cm
Fotografía intervenida 49 x 59 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 19 cm
1999
1991
1963
En Bilbao
Jardín del MOMA
Picadito
Fotografía color 38 x 35 cm
Fotografía intervenida 57 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 30 x 20 cm
2001
1991
1965
Verano en Punta del Este
La cabra de Picasso
Café en Lavalle
Fotografía blanco y negro 25 x 35 cm
Fotografía intervenida 58 x 38 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 18 cm
1991
1965
Moda y Gallinas
Delantales Blancos
Fotografía intervenida 49 x 58 cm
Fotografía blanco y negro 27 x 38 cm
1991
1966
Un sueño en Rockefeller
Antonio Berni en su taller
Fotografía intervenida 48 x 68 cm
Fotografía blanco y negro 100 x 70 cm 1982 Autorretrato con Cristina
Fotografía blanco y negro 28 x 38 cm
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{ DE BRUJOS Y HECHICERAS } 1965
1972
1977
Victoria Ocampo
Cipe Lincovsky
Dr. René Favaloro
Fotografía blanco y negro 27 x 21 cm
Fotografía blanco y negro 27 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 24 cm
1968
1972
1980
Duke Ellington
Juan Manuel Fangio
Doris Lessing
Fotografía blanco y negro 20 x 29 cm
Fotografía color 25 x 38 cm
Fotografía blanco y negro 100 x 82 cm
1968
1972-74
1981
Hugo Guerrero Marthineitz
María Cristina Orive
María Luisa Bemberg
Fotografía blanco y negro 24 x 26 cm
Fotografía intervenida 27 x 34 cm
Fotografía blanco y negro 27 x 34 cm
1970
1972
1982
María Casares
María Herminia Avellaneda
Piazzolla - Goyeneche
Fotografía blanco y negro 29 x 22 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 27 cm
Fotografía blanco y negro 26 x 34 cm
1970
1974-1994
1982
Marta Minujín
Jeanne Moreau
Rómulo Macció
Fotografía color 29 x 29 cm
Fotografía intervenida 35 x 26 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 28 cm
1971
1974
1983
China Zorrilla
Leopoldo Torre Nilsson
Gyula Kosice
Fotografía blanco y negro 34 x 22 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 26 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 39 cm
1971
1976
1983
Dr. Federico Leloir
Norma Aleandro
Magdalena Ruiz Guiñazú
Fotografía blanco y negro 100 x 67 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 28 cm
Fotografía blanco y negro 36 x 38 cm
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Publicaciones sobre Sara Jaime Potenze, Sara Facio, El Arte en la Argentina, nº 110. Centro Editor de América Latina, 1982.
{ ESCRITORES DE AMERICA LATINA } 1983
1991
1963
María Moreno
Movimiento II
Silvina Ocampo
Fotografía blanco y negro 26 x 38 cm
Fotografía intervenida 38 x 29 cm
Fotografía blanco y negro 28 x 19 cm
1984-1994
1991
1964
María Elena Walsh
Movimiento III
Alejandra Pizarnik
Fotografía intervenida 29 x 32 cm
Fotografía intervenida 37 x 28 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 24 cm
1985
1991
1965
Celeste Carballo
Susan Sontag
María Elena Walsh
Fotografía blanco y negro 29 x 31 cm
Fotografía intervenida 28 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 100 x 82 cm
1985
1992
1967
Susana Rinaldi
Juan José Sebreli
Gabriel García Márquez
Fotografía blanco y negro 36 x 49 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 27 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 27 cm
1987
1992
1967
Jeanine Meerapfel
Mercedes Sosa
Julio Cortázar
Fotografía blanco y negro 29 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 30 x 25 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 29 cm
1998
1999
1967
Quino
Jorge Glusberg
Miguel Ángel Asturias
Fotografía blanco y negro 29 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 22 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 27 cm
1991
2000
1968
Movimiento
Eva Giberti
Adolfo Bioy Casares
Fotografía intervenida 38 x 28 cm
Fotografía intervenida 29 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 49 x 39 cm
- 77 -
1968
1969
1992
Jorge Luis Borges
Mario Vargas Llosa
Ricardo Piglia
Fotografía blanco y negro 49 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 27 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 29 cm
1968
1970
1993
Jorge Luis Borges de rodillas ante los libros
Guillermo Cabrera Infante
Osvaldo Soriano
Fotografía blanco y negro 27 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 38 x 29 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 21 cm
1970
1994
1969
Octavio Paz
Isabel Allende
Augusto Roa Bastos
Fotografía blanco y negro 37 x 27 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 26 cm
Fotografía blanco y negro 28 x 39 cm
1972
1994
1969
Beatriz Guido
Osvaldo Bayer
Ernesto Sábato-Parque Lezama
Fotografía blanco y negro 26 x 36 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 27 cm
Fotografía blanco y negro 27 x 37 cm
1980
2004
1969
Griselda Gambaro
Alan Pauls
Juan Carlos Onetti
Fotografía blanco y negro 39 x 29 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 26 cm
1980 1969
Marta Lynch
Juan Rulfo
Fotografía blanco y negro 35 x 46 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 26 cm
1981 1969
Olga Orozco
Leopoldo Marechal
Fotografía blanco y negro 39 x 29 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 39 cm
- 78 -
Publicaciones sobre Sara Jaime Potenze, Sara Facio, El Arte en la Argentina, nº 110.
David W. Foster, “Sara Facio as urban photographer”
Centro Editor de América Latina, 1982.
Universidad de Arizona, 1998.
{ FUNERALES DEL PRESIDENTE PERÓN }
{ HUMANARIO }
1974
1974
1966
Coronas I
En los diarios
Cada una en lo suyo
Fotografía blanco y negro 45 x 30 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 24 cm
Fotografía blanco y negro 24 x 34 cm
1974
1974
1966
Coronas II
Espera en el Congreso
Escenografía
Fotografía blanco y negro 26 x 27 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 25 cm
Fotografía blanco y negro 23 x 33 cm
1974
1974
1966
Dolor en Plaza de Mayo
Espera en el Congreso II
Humanario
Fotografía blanco y negro 37 x 25 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 25 cm
Fotografía blanco y negro 100 x 58 cm
1974
1974
1966
En el Congreso
Flores en la lluvia
La lupa
Fotografía blanco y negro 28 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 25 cm
Fotografía blanco y negro 24 x 34 cm
1974
1974
1966
En la Catedral
Isabel y su escolta
La mesa
Fotografía blanco y negro 23 x 30 cm
Fotografía blanco y negro 27 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 24 cm
1974
1974
1966
En la Villa
La gloriosa JP
No es prisión
Fotografía blanco y negro 22 x 28 cm
Fotografía blanco y negro 28 x 21 cm
Fotografía blanco y negro 34 x 22 cm
1974
1974
1966
En las radios
Los muchachos peronistas
Soy un niño
Fotografía blanco y negro 27 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 28 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 25 x 33 cm
- 79 -
{ METRÓPOLIS }
{ PABLO NERUDA EN ISLA NEGRA }
1980
2000
1968-72
Composición en La Boca
Cannes, sólo cine
Ante el mar con su perro
Fotografía blanco y negro 53 x 37 cm
Fotografía intervenida 29 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 24 x 34 cm
1988
2000
1968-72
New York - 12 de Octubre
Hay salida
Con Chou Chou
Fotografía blanco y negro 30 x 40 cm
Fotografía intervenida 40 x 30 cm
Fotografía blanco y negro 30 x 39 cm
1990
1968-72
La parra II
Dama marítima
Fotografía blanco y negro 56 x 38 cm
Fotografía color 33 x 32 cm
1998
1968-72
Caminito, La Boca
El abrazo
Fotografía blanco y negro 39 x 57 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 19 cm
1999
1968-72
Cubismo en Bilbao
El ancla
Fotografía color 30 x 44 cm
Fotografía blanco y negro 57 x 45 cm
1999
1968-72
Nuevos inmigrantes
En su sillón de lectura
Fotografía color 26 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 35 x 25 cm
2000
1968-72
Calles de Lima
Entrada al bar
Fotografía intervenida 28 x 39 cm
Fotografía color 27 x 37 cm
- 80 -
Publicaciones sobre Sara Jaime Potenze, Sara Facio, El Arte en la Argentina, nº 110.
David W. Foster, “Sara Facio as urban photographer”
Marcy E. Schwartz, Photography and Writing in Latin América
Centro Editor de América Latina, 1982.
Universidad de Arizona, 1998.
Universidad de New Mexico, 2006.
1968-72
1968-72
1970
Entrando en la Isla Negra
Sonriente frente al mar
Matilde y Pablo
Fotografía blanco y negro 29 x 40 cm
Fotografía blanco y negro 24 x 34 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 28 cm
1968-72
1968-72
Escuchando el mar
Zapato gigante
Fotografía blanco y negro 39 x 29 cm
Fotografía color 50 x 49 cm
1968-72
1970
La pipa
Ante su escrito
Fotografía blanco y negro 25 x 34 cm
Fotografía blanco y negro 100 x 72 cm
1968-72
1970
Meditando en el bar
Corrigiendo
Fotografía blanco y negro 35 x 24 cm
Fotografía color 28 x 23 cm
1968-72
1970
Mesa de correspondencia
Descanso en el living
Fotografía blanco y negro 29 x 41 cm
Fotografía blanco y negro 24 x 40 cm
1968-72
1970
Pablo y Matilde en el bar
Escribiendo
Fotografía blanco y negro 29 x 39 cm
Fotografía blanco y negro 39 x 28 cm
1968-72
1970
Rincón de incunables
La sirena
Fotografía blanco y negro 37 x 27 cm
Fotografía blanco y negro 40 x 28 cm
- 81 -
{ PERÓN VUELVE } 1973
1973
1973
Balbín y Perón en Gaspar Campos
Ezeiza II
Toma de Cámpora
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 32 x 24 cm
1973
1973
1973
La pareja
V de victoria
Cámpora al gobierno, Perón al poder
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 37 x 25 cm
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
1973
1973
Perón-Cámpora
Descamisado
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
1973
1973
Perón al poder
Dr. Cámpora y Abal Medina
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
1973
1973
Perón o muerte
Escuela de Villa Luján
Fotografía blanco y negro 27 x 36 cm
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
1973
1973
Perón presidente
Evita eterna
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 100 x 67 cm
1973
1973 Ezeiza
Perón, Perón
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
Fotografía blanco y negro 25 x 37 cm
- 82 -
{ PRIMEROS PREMIOS }
{ SARA FACIO POR OTROS }
1961
2000
1980
Creación
Carlos Contrera
Julie Méndez Ezcurra
Fotografía blanco y negro 27 x 39 cm
Fotografía color 11 x 17 cm
Fotografía blanco y negro 13 x 20 cm
1963
1965
1988
Aproximación a la vida
Alicia D’Amico
Ataúlfo Pérez Aznar
Fotografía blanco y negro 76 x 100 cm
Fotografía blanco y negro 30 x 24 cm
Fotografía blanco y negro 14 x 14 cm
1963
1950
1966
Cielo y tierra
Luis D’Amico
Quinta
Fotografía blanco y negro 30 x 21 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 20 cm
Fotografía blanco y negro 24 x 18 cm
1964
1956
1960
La pareja
Luis D’Amico
Anatole Saderman
Fotografía blanco y negro 38 x 28 cm
Fotografía blanco y negro 24 x 18 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 20 cm
1964
2007
1960
Taller del sur
Emiliano Descole
Anatole Saderman
Fotografía blanco y negro 38 x 23 cm
Fotografía color 30 x 24 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 19 cm
1994
1973
Alberto Goldemberg
Osvaldo Salzamendi
Fotografía color 17 x 23 cm
Fotografía blanco y negro 29 x 19 cm
1962
1989
Annemarie Heinrich
Margarethe Von Trotta
Fotografía blanco y negro 29 x 19 cm
Fotografía blanco y negro 27 x 19 cm
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“Los fotógrafos te pueden robar el alma” >>
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TERCERA p a r t e
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“Espera, así, las preguntas y las ráfagas. Nos ofrece tomar algo. A la vez, se atusa el pelo cano, se prepara para el avance de la partida: ella sabe mejor que nadie que esta vez va a estar del lado del que no suele vivir.Esta vez los disparos la convierten a ella en objetivo.”
>> (Fragmento de nota por Violeta Serrano, Continuidad de los Libros)
> > entrevistas
notas
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SARA FACIO: “Fue una lucha militante imponer la fotografía como arte”
La gran provocadora. Días antes de presentar en FoLa varias piezas de su colección, la artista, que acaba de publicar sus memorias, define como “una traición” a la fotografía las reglas impuestas por el mercado.
>> Por Daniel Merle, para LA NACIÓN. 12/06/2016
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Sara Facio tuvo dos tareas, escribe Tomás Abraham en el prólogo a su libro antológico publicado en 2012: “Sacar fotos es una de esas tareas. Y la otra, es la política. Ha construido una política de la fotografía. Tiene una visión y una tarea. Su editorial, sus libros con fotos propias, las publicaciones de otros fotógrafos, las asociaciones, agrupaciones y consejos de los que ha participado, su trabajo institucional son un parte de una política”. A principios del año pasado, el Museo Nacional de Bellas Artes presentó Latinoamérica. Donación Sara Facio, un catálogo de 174 fotografías cedidas por la gran artista argentina que se suman a la actual colección (la más importante de América Latina) que ella misma inició en 1995, cuando fue nombrada curadora de fotografía. Por su cantidad y calidad, su contribución está a la altura de otras grandes donaciones al museo, como las colecciones Guerrico, Di Tella, Bemberg o Hirsch. Durante su gestión, Facio donó de su archivo el 25 por ciento de las más de mil fotos que componen la colección. Además, gestionó la mayor parte de las donaciones efectuadas por otros fondos, instituciones y artistas. Aquellos que todavía no han visto ese magnífico acervo tendrán ahora la oportunidad de apreciar 25 obras de autores argentinos que Facio atesora todavía en su estudio. Integrarán la muestra Vintage Master. Colección Throckmorton y Colección Sara Facio, que se inaugurará el miércoles próximo en la Fototeca Latinoamericana (FoLa), semanas después de que la editorial Planeta publicara Sara Facio. La foto como pasión, un libro con sus memorias. Facio tiene 84 años, pero parece dos décadas menor. Siempre recibe en persona a los visitantes en su estudio. Es de trato cálido y distante al mismo tiempo, pausada y segura al caminar.
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¿Cómo empezó a coleccionar fotografías? Yo no lo llamaría coleccionar, no soy coleccionista. Empecé a guardar fotos de otros cuando me las regalaban. Y eso sucedió gracias a LA NACIÓN. Con Alicia D’Amico escribíamos en el diario una sección que se llamaba “Tiempo de fotografía”, desde 1966 hasta 1974. Se publicaba todos los martes en la columna de la juventud. Esa sección había sido creada por Daniel Viacava, que años después sería director de la revista dominical del diario. Todos los días se trataban temas diferentes relacionados con la juventud. Entrevistábamos a fotógrafos, hacíamos críticas de muestras, hablábamos de técnica, y armábamos una agenda semanal.
¿Había muchas muestras de fotografía? Había pocas, pero había. Annemarie Heinrich y Anatole Saderman eran los famosos. Y estaba la actividad de los fotoclubes, que era muy intensa. Todos los meses había concursos y salones. La Peña Fotográfica rosarina, el Fotoclub Buenos Aires, el Argentino. También los salones que venían de afuera. No se colgaba fotografía en galerías de arte porque la fotografía era considerada algo menor. Pero la tienda Harrods tenía un salón; la OEA también, en Avenida de Mayo; la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Eran todos lugares alternativos. O en la galería Witcomb, donde sí había una tradición de fotografía.
¿Ya existía la polémica sobre la fotografía como arte? En esa época la fotografía no se tomaba como un arte. A mí ya me hacían algunas entrevistas y
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estaba enferma de que siempre me preguntaran si la fotografía era un arte. Aun con Jorge Glusberg en aquella época, o después en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos peleábamos. Él fue uno de los primeros que expuso fotografía en el CAyC. Le gustaba mucho y sabía que la fotografía empezaba a moverse en el mundo, pero tenía sus reparos. Fue una lucha militante imponer la fotografía por su propio peso como arte.
¿Cómo comenzó a guardar fotos de autores internacionales? La base de fotos de Europa la hice cuando trajimos, con el Consejo Argentino de Fotografía, una exposición de maestros franceses en la Fundación San Telmo, creada por Jorge Helft en 1981. Agathe Gaillard era la curadora. Ella, que era galerista y estaba en el mercado internacional, trajo cien fotos de los mejores de Europa: André Kertész, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, e incluso algunos estadounidenses amigos suyos; Ralph Gibson, por ejemplo. Cuando terminó la muestra, nos pidió a los organizadores que vendiéramos las fotos, para no tener que llevárselas de vuelta. No conseguimos a nadie que tuviera interés en comprarlas. Ni siquiera los Helft, que eran coleccionistas. Eran baratísimas. Cristina Uribe y yo decidimos comprar, y le pedimos que nos hiciera un paquete de 10 o 15 fotos. Así tuve una colección importantísima que doné después al museo. Todas las que compré las doné.
¿Después nunca compró fotografía? Nunca compré. Intercambié mucho. Cuando le pedí fotos a Sebastião Salgado para el museo, me pidió
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fotos mías a cambio. Todos, salvo uno, me dieron fotos. Algunos me pedían intercambiar con obra mía. Así que siempre fueron intercambios. En el caso de la muestra que hicimos de Franco Fontana, en los años 90, eran cuarenta fotos. Cuando llegó el momento de devolvérselas, me las ofreció. Cada una costaba cuatro o cinco mil euros. Le dije: “Franco, no podemos comprar esto de ninguna manera”. Me respondió que si le pagaba los gastos del copiado, nos dejaba todas las fotos. Lo pagué de mi bolsillo.
¿El museo nunca tuvo presupuesto para comprar fotografía? Nunca. Creo que Guillermo Alonso compró, pero no tengo certeza. Desde 1995 hasta 2010 duró mi gestión en el museo. Sólo en una ocasión, Alonso me pidió que lo acompañara a Buenos Aires Photo para que lo asesorara sobre las obras que me gustaban. A él le gustó una, pero no tenía idea de que ya estaba en el museo. Le señalé algunas, entre ellas una de Martin Parr. No intervine para nada en la operación. Siempre dije que si compraban obras, primero había que comprar a los argentinos que donaron, porque sería una forma de retribuir ese apoyo tan importante que dieron. Fotógrafos como Humberto Rivas, que hoy se cotiza tan bien a nivel internacional, me dieron obra para que yo la donara al museo.
¿Los fotógrafos siempre han donado sus obras al museo? Hay fotógrafos que todavía no quieren donar porque venden bien. Y como hay exigencias de los galeristas para que numeren sus fotos, no pueden hacer más que esas que tienen comprometidas. Pero hay otros a quienes les pido fotos y, si es para el museo, me
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dicen que sí sin dudar. Eso me da mucho gusto, porque la colección del museo se acrecienta, y es una gran satisfacción personal por la confianza que tienen en mí los artistas. Y así sigo colaborando con el museo cada vez que me llaman. Ahora harán una exposición por los 200 años de la independencia argentina en Tucumán, y van diez fotografías de la colección. Eso me llena de felicidad. En la curación de la colección permanente del museo que hizo Roberto Amigo, la fotografía está en su lugar, junto a todas las obras de las más diversas disciplinas. Ahora mismo, en la muestra de los grabadores mexicanos, han puesto una foto de Siqueiros que doné yo.
¿Qué opinión tiene del valor de las copias de época? Les dan un valor especial. A mí, personalmente, no me parece para tanto. Me vienen a comprar fotos vintage. Y algunas no las quiero vender, sencillamente por que no son buenas copias; eran pruebas nomás. Las guardo porque me da lástima tirarlas, pero no me parecen copias de exhibición. Cuando aprendí a hacer laboratorio, sí hice copias correctas. Pero me vienen a comprar hasta fotos mal abrillantadas. Una imagen de museo, más allá de sus contenidos y su estética, también tiene que ser una copia bien hecha técnicamente, en un buen papel de fibra, con los tonos correctos. En la colección del museo acepté sólo dos fotos con deficiencias técnicas. Guillermo Gasió donó una foto de la muerte del Che Guevara. Está mal fijada, amarilla. ¿Pero cómo voy a negarme a tener en la colección una foto así, que es un documento histórico? La copia es mala, la foto es excelente. De otro fotógrafo, esa copia no la acepto. Si está bien hecha, me gusta
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más una copia actual que una de época mal impresa. Una copia analógica con papel fotográfico, hecha por un laboratorista, es mejor que una copia de época que se está perdiendo porque está mal fijada o no tiene los tonos correctos.
¿Qué piensa de las reglas que el mercado del arte le impone a la fotografía? Para la fotografía es como una traición. La esencia de la técnica es que se pueden hacer copias hasta el infinito. La fotografía es captar el momento. Por más que después venga Barthes y te diga que es el pasado, lo que ha sido. La fotografía es el momento, como es uno ahora. Luego, las copias son lo mismo. El negativo nació para reproducirse. El señor Kodak tenía razón. Después, las exigencias del mercado imponen otros argumentos. Bueno, nadie se los va a prohibir.
Todavía tiene una cantidad de fotografías que guarda; algunas de ellas se verán en la muestra en FoLa. Para usted, ¿qué es ser coleccionista? Coleccionista es el que compra lo que le gusta mucho, o no le gusta tanto pero lo compra porque piensa que se va a valorizar. Piensa más en el acopio que en el goce estético. La prueba está en que los coleccionistas lo tienen todo guardado. Sé que hay coleccionistas en la Argentina, como Jean-Louis Larivière, que me ha comprado, pero no sé de otros.
¿El coleccionismo ayuda al desarrollo de la fotografía? Sí, por supuesto. Hay autores que gracias al coleccionismo pueden dedicarse a las fotos que les interesan. Yo tuve que hacer fotos comerciales porque me gustaba vivir bien. No quería ser bohemia
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ni marginal. Y para eso tenía que trabajar comercialmente. Hoy hay muchos fotógrafos que viven de su obra, como Hugo Aveta. A mí también me gustaba mucho trabajar para un diario, publicar mis notas, la fotografía de estudio.
De las fotos que guarda, ¿cuáles son sus preferidas? La mayoría. Me las dieron o las pedí porque eran mis preferidas. Hay otras que me regalan y no guardo. Pasa lo mismo en la literatura. Cuando les hice fotos a los mejores escritores latinoamericanos de los años 60, no lo veían así. Después, el éxito que tuvieron y los premios Nobel confirmaron lo que yo había visto. Me pasó también con los fotógrafos. A partir de la década de 1960, todos los que me parecieron buenos los publiqué, les hice notas, tarjetas postales, guardo sus fotos.
¿Cómo va a ser la muestra en FoLa? Gastón Deleau vino a verme y me contó su proyecto de hacer una gran muestra de fotografía vintage internacional. Me pareció excelente que incluyera fotografía argentina. Y que el público evaluara el nivel de nuestros artistas con los de otros países. En principio él me pidió fotos mías, y me preguntó por otros. Armé un grupo de unas 25 fotos con imágenes de Horacio Coppola, Grete Stern, Annemarie Heinrich, Alicia D’Amico, Humberto Rivas, Jorge Aguirre y yo. Son copias de tamaño reducido.
¿La fotografía contemporánea es más costosa en su producción física hoy que en el pasado? Parece que sí. En las últimas muestras que se ven, se hacen copias sobre otros soportes. En tela,
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metal, etcétera. Todo eso son atractivos para un mercado, pero no más que eso. Así como está de moda el vintage, y se lo valora económicamente. Nadie los obliga; si quieren comprar fotos malas, que las compren. También exponen como arte animales en formol que después se pudren, o hacen calaveras de diamantes. Si lo hacen, es porque alguien lo compra. No tengo por qué juzgar o criticar a nadie. Eso no quiere decir que yo lo acepte como arte. Si una foto está hecha en seda pero es una mala foto, seguirá siendo una mala foto. Hace poco fui al Museo de Arte Moderno de Nueva York y vi un retrato de Gloria Swanson hecho por Edward Steichen en 1924. La copia era enorme, ni Steichen la habrá visto en ese tamaño. Se me llenaron los ojos de lágrimas. La imagen es fantástica. Otra imagen, por más grande que sea en tamaño, nunca lograría ese impacto. Yo no soy quién para juzgar lo que hace la gente para ganar dinero. A ningún coleccionista le ponen un revólver en el pecho para que compre una porquería.
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SARA FACIO: “Para mí los escritores eran seres superiores a la gente común”
“La foto como pasión” invita a conocer la vida y la obra de la célebre fotógrafa nacida en San Isidro en 1932, que supo captar con su mirada la esencia de escritores de la talla de Cortázar, Borges y Neruda, y momentos únicos de la sociedad y la política argentina, así como el modo de ser de los porteños y latinoamericanos.
>> Por Claudia Lorenzón, para Télam. 20/05/2016
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El libro, editado por Planeta, reúne un largo diálogo de la fotógrafa con Guillermo Gasió y Mariana Docampo, que revela la historia de vida de una mujer adelantada a su época, comprometida con sus convicciones y deseos, que decidió en el 55 y a los 23 años viajar becada a Europa, lo que marcó un antes y un después en su profesión. La obra se convierte así en una biografía autorizada en la que está presente la palabra de Facio, que explica el detrás de cámara de sus fotografías que dan cuenta de su derrotero profesional, una invitación a zambullirse en vivencias de descubrimiento, aventura y riesgo. El libro se inicia con su niñez en San Isidro, donde sus padres tenían un almacén y un restaurante, en una casa enorme, parte de la cual en una oportunidad fue prestada como hospedaje a un circo para que trapecistas, equilibristas y payasos ensayaran sus números en el inmenso patio. Esa niñez entre personas que circulaban todo el tiempo por el pequeño restaurante influyó luego en su gusto por transitar territorios retratando personas conocidas y desconocidas, un tópico sobresaliente en su obra. “Muchos de los fotógrafos actuales se alejan de la gente. Quieren sacar las fotos con un tele poderoso, porque les da no sé qué acercarse. Y yo siempre estuve metida entre la gente, me gusta estar al lado de la gente, hablarles. Lo mismo con otras etnias. Cuando viajo a Bolivia o a Guatemala y alguien no me deja tomar al bebé, porque ‘le voy a robar el alma’, le digo: ‘déjeme’. Y, al final, los convenzo y les hago las fotos”, cuenta.
El icónico estudio fotográfico D’Amico -que hizo su fortuna a partir de la sanción del voto femenino sacando fotos-carnet- marcó el inicio de su carrera profesional. El padre de su amiga le abrió las puertas de su laboratorio de donde no salió nunca, y le presentó a la alemana Annemarie Heinrich, con quien aprendió a “leer fotografía”.
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¿Qué fue lo que la impulsó a realizar ese viaje iniciático a Europa? Mis profesoras de Bellas Artes me habían inculcado la importancia de conocer otras culturas y formarme artísticamente. Creía que viajar e ir a las fuentes era fundamental. Esa época no es como ahora, nosotros veíamos los cuadros de los pintores chiquitos y en blanco y negro, y los cuadros hay que verlos en color y en tamaño natural. De modo que la enorme curiosidad y el deseo de saber era lo que me impulsaba.
¿Cuál fue el el momento más arriesgado profesionalmente? El regreso de Perón a Ezeiza, desde el punto de vista del riesgo físico, porque que te estén pasando balas sobre tu cabeza... estaba ocurriendo de verdad, no era cine. Todos atinamos a tirarnos al suelo y tratar de esquivar balas, pero de todas formas tampoco lo tomamos a la tremenda: no vi ningún ataque de nervios, y con mis colegas estábamos todos tratando de zafar.
¿La muerte de Perón fue el momento histórico más conmovedor que fotografió? Desde el punto de vista social, sí. Tenía conciencia de que era un acontecimiento histórico, a pesar de no ser peronista. La gente se conmovía mucho y eso para mí fue lo más revelador. Fue algo muy profundo y auténtico, como un acto de fe realmente y me llamó mucho la atención.
¿Por qué decidió tomarle fotos a escritores? La personalidad de los escritores me atraía, había un respeto hacia ese don de crear con palabras.
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Para mí los escritores eran seres superiores a la gente común. Me sentía bien estando con ellos, me hubiese gustado pasar más tiempo.
¿Cómo fue la experiencia de retratar a Pablo Neruda, con quien estuvieron un mes en su casa de Isla Negra? El tiempo con Neruda fue algo aparte, un regalo del cielo: el habernos comunicado tan bien, con tanto cariño. Inclusive después cuando vino a Buenos Aires iba a venir a vivir a mi departamento porque ni él tenía conciencia de quién era, en cuanto a su trascendencia como escritor. Y cuando el editor Losada supo que se iba a quedar dos o tres días le dijo que fuera al Plaza Hotel, que estaba a dos cuadras de mi casa. Estuvimos en contacto permanente, inclusive cuando fue embajador en París.El contacto con Neruda fue muy profundo y prolongado hasta que murió.
¿Y con Borges? Borges era una personalidad única en el ambiente cultural. En esa época era mas fácil acceder a esa gente. Llamabas a la Biblioteca Nacinonal y te decia ‘sí, venga’. Lo había conocido en el 62, 63 cuando le saqué las primeras fotos en el taller del dibujante Carlos Benítez, que pintaba fotos de escritores argentinos para una exposición Sacarle las fotos era algo raro porque yo soy hipoacúsica, y el hablaba entrecortado, muy bajo, y además no veía. Era una conversación un poco trunca, pero me venía bien porque Alicia le hablaba y yo aprovechaba para sacar las fotos tranquila.
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¿Qué le significó el trabajo de “Humanario”, profesional y personalmente? El director del Instituto Nacional de Salud Mental, Fernando Pagés Larraya, tenía que pedir aumento presupuestario para los psiquiátricos y nos convocó para tomar fotos de las fallas de los edificios del Borda, del Moyano y de otros de la provincia de Buenos Aires. Y cuando fuimos nos impactó ver el estado en que estaban los internos y por eso ampliamos tres o cuatro fotos para demostrar cómo estaban, abandonados. Personalmente fue una conmoción total, un antes y un después, era un costado de la vida que desconocíamos por completo. En ese momento recién empezaba la televisión, de modo que no se sabía nada de eso, eran temas ocultos. Después no nos podíamos sacar las imágenes de la cabeza, tuvimos 10 años los negativos en un archivo. Las fotos fueron tomadas en el 66 y las publicamos en el 76, en plena dictadura.
¿Qué le significó que algunas de sus fotos estuvieran en estampillas? Fue otro regalo del cielo. Hasta ese momento siempre las estampillas habían sido tomadas de dibujos o pinturas, pero para un congreso de salud mental se hizo un concurso y presentaron una fotografía mía, que yo no había mandado, supongo que fue Pérez Larraya quien la envió, y salió elegida. Fue la primera vez que una foto -ni una litografía, ni una reproducción de pintura- salía publicada en una estampilla. Era la foto de un niño con juguetes. Se hicieron millones. Yo compré una plancha del día de la emisión, era el año 65.
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de los escritores
M E
A T R A Í A
“ ”
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CORTÁZAR, POR SARA: Homenaje al amigo
La fotógrafa argentina fue amiga personal del escritor desde 1967. Un libro de la editorial La Azotea, de reciente aparición, rescata las fotos que ella le tomó a su amigo, muchas de las cuales permanecían inéditas.
>> Por Leila Guerriero, para LA NACIÓN. 16/05/2004
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No te va a salir, Sara. No te va a salir, no hay luz. Eso dijo Julio Cortázar la primera vez que vio a la fotógrafa argentina Sara Facio intentando tomarle una foto con una Leica discreta. Era el año 1967, y en efecto no había luz, pero las fotos salieron. Están aquí, en un libro que acaba de publicar La Azotea, editorial que Facio fundó con su socia María Cristina Orive en 1973. Lleva por nombre Julio Cortázar, y es el primer volumen de una nueva colección, llamada Imagen Latente, que seguirá con otros dos, sobre Pablo Neruda y Victoria Ocampo. Julio Cortázar, el libro, está dividido en capítulos que corresponden a distintos años: 1967, 1968, 1972, 1973 y 1974. Allí están Cortázar y Aurora Bernárdez en París; Cortázar en los jardines de la Unesco, o caminando junto al Sena o donando en asamblea numerosa los derechos de autor de El libro de Manuel en Buenos Aires. Ahí está con Ugne Karvelis, su segunda mujer, y payaseando con García Márquez, escondidos tras dos caretas de goma. Intimidad pura. La idea es que cada persona que tenga el libro sienta que está sentada en el living de la casa de Cortázar, conversando con él.
Lo que la llevó a tocar el timbre en la casa de Cortázar en París fue un proyecto que compartía con su colega Alicia D’Amico. Habían presentado en la editorial Sudamericana un libro fotográfico llamado Buenos Aires-Buenos Aires. La editorial estaba interesada en publicarlo, con una condición: que Julio Cortázar escribiera los textos.
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Nosotras qué más queríamos. Él ya era Cortázar, ya había escrito Rayuela. Propusimos ir a mostrarle el libro y que él nos dijera en la cara si quería o no. Le escribimos y, muy serio, nos contestó que nos esperaba. “El corazón se me salía del pecho mientras caminaba desde la boca del métro de la rue Vaugirard hasta la casa de Julio Cortázar -se lee en el libro, que alterna textos en los que Facio rememora sus encuentros con escritos de Cortázar sobre Buenos Aires-. Al abrirse la puerta escuché: «Hola, soy Aurora. Aquí está Julio». Sí, ahí está Julio Cortázar. De inmediato, me cuenta: «¡Sara, ese nombre, ahora me causa gracia! Hace unos meses viene muy exaltado mi amigo, el dibujante Julio Silva. Casi me grita. Tenés que conocer a la persona más maravillosa que he conocido: Sara. Sara es inteligente, brillante. Sara tiene un talento sobrecogedor. ¡Deben conocerse ya!» «Bueno, encantado, traela a comer.» «¿Cómo traela? -me dice extrañado-. Sara es un hombre: Tristán Tzara.» En ese momento, entre carcajadas, comenzó nuestra amistad.” A los dos o tres días de ese primer encuentro, como estaba convencido de que las fotos no iban a salir, me dijo: “Vamos a la Unesco, así hacés algunas fotos”. El estaba trabajando como traductor, y ahí fue donde le saqué esa foto que le gustaba tanto y que me dijo que tenía que ser su foto oficial.
En la foto oficial, Cortázar mira a cámara con los ojos fruncidos, y fuma. El retrato devino eso que sucede pocas veces: Marilyn con la falda levantada, Salinger tapando la lente. Un icono. Y Cortázar decidió que lo representaba bien. Uno tiende a asociarlo con Olivera, el personaje de
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Rayuela. Era un hombre muy buen mozo y muy vanidoso. Se levantaba el cuello del impermeable para manejar, se ponía los anteojos en el auto, se los quitaba apenas bajaba porque no le gustaba que lo vieran con anteojos. Después, al contrario, ya cuando se vistió de guerrillero se dejó los anteojos.
En las fotos de 1974, el aspecto del escritor es radicalmente distinto de aquel de 1967: barba, anteojos, camisa guerrera. Ahí cambió todo. De mujer, de look. Ya estaba con Ugne Karvelis. Cuando se dejó la barba, me escribía: “Cuando me corte la barba te llamo para que me hagas fotos”. Pero ya se había puesto como un señor grande, más serio. Antes era un tipo divertido, con mucho sentido del humor y a la vez seductor. Muy cariñoso, de tocarte las manos, de pasarte las manos por el pelo. Cada vez que nos veía nos preguntaba por Buenos Aires, por el idioma. Lo fascinaba y lo divertía el lenguaje cuando le decíamos palabras que se usaban en ese momento. Él, feliz, anotaba todo. Era muy ordenado. Yo conocí varias casas suyas, incluso un estudio donde se mudó después de terminar con Ugne, y era el orden perfecto. Tenía un horario para cada cosa, y además era puntual. El fue una de las primeras personas que conocí que tuvieron una máquina de escribir eléctrica. Lo que tuve con Julio me hacía acordar a la relación que tenía con un hermano mío, que falleció. Eramos compinches. Cuando estaba acá en Buenos Aires venía a casa todas las noches, a comer mi comida. Sí. Eramos amigos. Y con mucha confianza. Incluso... viste que salieron las cartas de Julio Cortázar en la editorial Alfaguara. A mí me pidieron que diera las cartas, pero yo no las he dado porque son cartas muy personales, y me parece una traición. Me parece una traición al amigo.
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- ¿en cuánto se parecía Cortázar -la primera vez que lo viste-
, a lo que pensabas de él?
c u a n d o l o conocí
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EN UN CIENTO POR CIENTO
( c u a n d o
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l o
c o n o c í )
, DESPUÉS
Cambiamos todos Yo también.
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BAJO LA LENTE DE FACIO: “El regreso y la muerte de Juan Domingo Perón”
En el libro “Sara Facio. La foto como pasión”, la afamada fotógrafa repasa su obra y cuenta el detrás de escena de algunos de sus trabajos más reconocidos.
>> Por Infobae 15/05/2016
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¿Qué recordás de tu aventura fotográfica con motivo del regreso de Perón en Ezeiza? ¡Recuerdo todo! Fuimos Cristina, Alicia, yo, y teníamos un equipo de fotógrafos que eran reporteros gráficos. Cristina trabajaba para la agencia Sipa Press. Nosotros éramos sus colaboradores, nadie firmaba. Mandabas los rollos sin revelar a la agencia en París. Íbamos a Ezeiza, con el Fiat 600, al stand de Air France, ahí ponían los rollos en una bolsa especial que podía pasar por rayos X sin violentar la película. Y en el aeropuerto de Orly había gente de la agencia que tomaba esos rollos, iba a la agencia, los revelaba y los distribuía al mundo. Fuimos tempranísimo, al alba. Y cuando salimos de la General Paz, ya no podíamos avanzar con el coche, entonces decidimos dejarlo en un campito, una chacra. Era blanco, además, chiquitito. Y nos separamos, cada una fue por su lado. ¡Cuando empezaron los tiros...! Yo no entendía qué pasaba, tenía muchas amistades que eran una del ERP otra del FAL otra del... mongo, pero ni sabía cuáles eran las diferencias que tenían; pero sin duda eran diferencias grosas porque se agarraron a los tiros. Y bueno, a la misma noche llevamos esas fotos a Ezeiza y al día siguiente también. Esa foto en la que están en el palco con las metralletas en alto se publicó en todos lados. ¿Dónde creés que la podía exponer en Buenos Aires entre el 72 y el 83? Y el control camino a Ezeiza continuó durante toda la dictadura. Me acuerdo que cuando fue el Mundial de Fútbol de 1978 con Cristina, Alicia y una serie de fotógrafos habíamos hecho un relevamiento de lo que ofrecía la Argentina como país. Fuimos a Bariloche a tomar fotos de las fábricas de chocolates, de los paisajes, al Tren de las Nubes en Salta, a Mar del Plata, a los hoteles cinco estrellas de acá
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de Buenos Aires. Todo lo que puede ser atractivo en un país que va a recibir tal cantidad de gente. Y estábamos en plena dictadura, y la represión estaba muy vigente. Los periodistas extranjeros venían con la idea fija de que había desaparecidos, gente presa, porque en Europa había muchos exiliados también. De modo que hicimos un trabajo fenomenal como fotografía de todo el país, de todo el turismo, pero fue un fiasco como negocio porque en Europa a nadie le interesaba estas cosas, querían saber qué estaba pasando. Y cada vez que íbamos a Ezeiza nos paraban.
Y volviendo al regreso de Perón en Ezeiza ¿cuántas fotos conservás de ese día? No muchas, porque además estar allá arriba en medio de las balas, tirada en el suelo... no era para tomar muchas fotos. Había que cuidarse, esconderse. Tengo una que recién acabo de ver porque voy a mandarla a Chile. Se ve claramente que estamos en el suelo. Todos estábamos así.
El palco estaba desalojado. Sí, claro, se fueron todos. La cuestión es que yo llegué a mi casa y dije “nunca más”. No. Porque que te ligues un balazo por algo en lo que vos no creés, en lo que no estás comprometida para nada, es absurdo. Morirme por esa causa no me parecía algo digno.
¿Cristina tiene fotos de ese día? Sí, las tres. Pero Alicia se dedicó más al entorno, tomó muchas fotos buenas de vendedores. Porque en principio el clima era de fiesta, era impresionante. La gente iba con fervor, y no sólo varones,
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muchas señoras, muchos chicos, era una celebración, porque iban a recibirlo a Perón. Después, cuando se armó la batalla, ya fue trágico. Y era también difícil volverse de allá. Yo al final me metí en un coche que no sé ni de quién era, y volví al centro. Fue un día terrible. En la TV había desinformación, las noticias que se daban eran muy contradictorias. Uno decía que había no sé cuántos muertos, otro que no, que eran todas escaramuzas. No había un relato puntual, o que pudieras tomar como algo realmente serio, ni oficial. Nunca se supo bien cuánta gente murió, hasta hoy no se sabe. Yo tomé fotos –no tengo esos negativos– de personajes muy conocidos, políticos, artistas, sacerdotes, con armas en la mano. No voy a decir quiénes, muchos están vivos, ¡a ver si aparezco colgada!
Después de la experiencia de Ezeiza, la otra gran experiencia fuerte que tuviste fue el funeral de Perón. ¿O hubo algo en el medio? No, porque, políticamente fue bastante cercano. Toda esa época de Perón, si mirás los diarios ves que cada día está Perón frente a un féretro o en un sepelio. Era despertarte cada mañana y preguntar ¿cuántos muertos hubo ayer? ¡Una barbaridad! Y bueno, mucha gente se fue en ese momento del país, porque no aguantaba esa violencia, la información estaba medio tapada, pero muertos había, empezando por Rucci.
¿De él no sacaste fotos? A Rucci lo había sacado el día antes de su asesinato. Con decirte que llamó por teléfono el dueño de la agencia SIPA, hablaba con Cristina, en francés, preguntando “¿quién es ese Rucci al que mataron?”. Y yo le cantaba a Cristina, “decile que está en el
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rollo que deben haber procesado hoy, es uno que está de perfil con bigotes”, y se oía que Sipa pedía el negativo, y decía “ah, sí, acá está”. Lo tomamos en la Casa de Gobierno, me acuerdo que estaban Perón y él. Esta agencia se ocupaba mucho de la parte Norte de África, de Marruecos, muchos diarios con escritura en árabe, tengo algunos ejemplares.
¿Cómo fue tu experiencia de documentar los funerales de Perón? No me pidieron cubrirlos. Me enteré de la muerte de Perón por la radio, inmediatamente, creo que fue a las nueve de la mañana. Como vivía en San Martín y Viamonte, me dije “Vamos a la Plaza de Mayo a ver qué pasa”, porque era adonde uno iba cuando pasaba algo, desde el 25 de Mayo de 1810. Empecé a ver que realmente la gente estaba muy dolida. Fui sola, me acuerdo que me encontré en el camino con Eduardo Frías, con Eduardo Comesaña y varios reporteros que trabajaban para agencias. Se ve que también oyeron la noticia, o ya los habían llamado de sus agencias para que cubrieran el hecho.
La muerte de Perón se estaba esperando. Sí, se estaba esperando, aunque no era que se moría ya. Se sabía que estaba enfermo, sí, que tenía edad. Y bueno, a mí me impactó muchísimo. Siempre supe, obviamente, que había muchos peronistas en el país, pero me impresionó, sobre todo, comprobar la pena en fotógrafos conocidos, con los que me encontré. Estaban llorando, tristes. Y yo incluso a uno lo cargué, y le dije “Eh, ¿pero cuando se murió tu papá también lloraste así?”. Y él me dijo “Es como mi papá”. Estaban dados vuelta, tristes, tristes, y eso que, repito, no fue sorpresiva como la del
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presidente Kirchner, que fue realmente una bomba. La muerte de Perón se vivió –y la viví– como una tragedia popular.
Una de las fotos, la titulada Los muchachos peronistas pasó a ser una de las clásicas de ese día. Sí, y eso era también muy raro, porque había gente muy joven, y había gente mayor. Y todos muy conmovidos, también de diferentes estratos sociales. Había gente muy humilde y había mucha clase media.
¿No se te ocurrió hacer un libro en ese momento con los funerales de Perón? No, nunca. Y después cuando vino todo lo que vino, menos. Acá estas fotos se vieron por primera vez en el 85. Las de Humanario también, pese a que las hicimos en el 66 y el libro es del 76, las mostramos veinte años después. Pero ¿sabés qué pasa? Mi actividad fotográfica es amplia. A mí me gustaba hacer fotos, escribir, organizar muestras, muchas cosas, y no tenía tanto tiempo como para reflexionar, para hacer libros, para revisar archivos. Y además, las circunstancias no ayudaban, porque en medio de la Junta Militar no ibas a pensar en hacer Humanario. Y después con lo de Perón, lo mismo. Si ya estaba, otra vez, prácticamente prohibido el peronismo. Ni Perón ni Ezeiza eran exponibles. No había espacio. ¿Y qué iba a hacer? Además, como yo no era peronista, tampoco era una necesidad interior. Me gustaban las fotos, como fotos, pero no era que lo tomaba como un mandato. Ahora muchos me dicen: “Ningún peronista mostró este momento como lo hiciste vos, que no eras peronista”. Y bueno, yo traté de mostrarlo desde el lado de la gente.
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Fuentes: sarafaciofotografias.blogspot.com Télam LA NACIÓN Infobae Para Ti Revista Sudestada Bellas Artes Revista Ñ Sara Facio Antológica - Fundación OSDE