DISLOCA CIÓN CO—–N –—CE —PTUAL Desarticular el lenguaje para reflexionar sobre la trascendencia de las palabras en un mundo donde la comunicación está casi ausente.
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ME GUSTA EN EL CINE, NO LA IMAGEN CONTRA EL TEXTO, SINO ALGO ANTERIOR AL TEXTO, QUE ES LA PALABRA - JLG -
SUM—AR—IO—
Hacedores de Mundo – Retrato coleccionable Cátedra Gabriele N2 Edición Nº 06 Año 2015
P. 06
EL—INTÉRPRETE
Vida y obra del cineasta y lingüista francés.-
P. 08
LA—DIFÍCIL—COMUNICACIÓN
La comunicación casi ausente se hace presente en el mundo godardiano.-
P. 12
ADIÓS AL DIÁLOGO
P. 16
IMPOSIBILIDAD—DEL—LENGUAJE
Reflexionar sobre la problmática del propio código lingüístico de su cine.-
P. 18
EL VACÍO DE LAS PALABRAS
Lo audible se oye con interrupciones. Godard no narra nada, aunque lo hace. Lo decible enmudece en lo visible. Se trata de pintar lo que no vemos, porque no vemos nada. De contar lo que no pasó, porque no hay lenguaje.
P. 26
DIÁLOGOS—INTERIORES
La voz en off. Relatos en primera persona.-
P. 30
PALABRAS—REVELADORAS
Adiós al lenguaje.-
Escribir en imágenes. Ensayo sobre las relaciones con la palabra y los sonidos.-
Editorial – Godard no reflexiona con palabras, aunque lo hace: cita a filósofos, pensadores, poetas. Y lo hace con fruición. Corte.
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Festival de Cine de Venecia «León de Oro» 1983 - Carmen, pasión y muerte
1930 —
Premios Óscar 2010 «Óscar Honorífico a la Trayectoria Profesional»
Festival de Cannes «Premio del Jurado» 2014 - Adiós al lenguaje
1980 –1998
COMIENZA UNA HISTORIA
HISTORIAS DEL CINE César Honorífico 1987 «A la Trayectoria Profesional»
1960 — César Honorífico 1998 «Por su aportación a la cinematografía mundial»
EL ———— —––INTÉR PR———– —–ETE—– Cultiva un cine creador, vanguardista, pero accesible en su conjunto. Es muy experimental respecto al lenguaje y al montaje considerado clásico. Godard reflexiona sobre las palabras, y sobre la poesía de sus imágenes.
Hijo de un médico y de una hija de banqueros suizos, vivió sus primeros años en este país, para trasladarse a París durante su adolescencia, donde estudiaba etnología en la Sorbona. En esta época comienza a descubrir su gran pasión por el cine, frecuenta de continuo la Cinemateca Francesa y los cineclub parisinos.
1950 —
1954— PRIMEROS PASOS Al morir su madre, se trasladó de nuevo a Suiza donde trabajó como albañil, hecho que sirvió como argumento a su primer documental, Operation Béton. Al regresar a París, mientras seguía trabajando en Cahiers du Cinéma, rodó los cortometrajes Une femme coquette (1955) y Tous les garçons s'apellent Patrick (1957).
AÑOS KARINA Dirigió su segundo largo, El soldadito, que estuvo prohibido en Francia durante tres años. Este film estuvo protagonizado por Anna Karina, modelo y actriz danesa con quien se casó un año más tarde y que protagonizaría varios de sus proyectos posteriores. Entre ellos Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Bande à part (1964), Pierrot le fou, Alphaville (1965) y Masculin Féminin (1966).
1967— ETAPA POLÍTICA
LADO CRÍTICO Empezó a trabajar como crítico cinematográfico en varias revistas, entre ellas Cahiers du Cinéma, en las que utilizaba el seudónimo de Hans Lucas. En esta publicación coincidiría con la plana mayor de la Nouvelle Vague, osea, con François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette.
1959 — LA NOUVELLE VAGUE Ese verano comenzó el rodaje de su primer largometraje, À bout de souffle. Un film dedicado a la productora estadounidense Monogram Pictures, que estaba co-escrito por François Truffaut y con la colaboración de Claude Chabrol, protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg; en el marco de una importante corriente cinematográfica basada en la manera de filmar con cámara en mano, en las localizaciones naturales, la improvisación y la libertad en la expresión espacio-tiempo. Este es uno de los títulos más significativos dentro de la Nouvelle Vague francesa que tanto influyó en el cine posterior a su aparición.
Tras estrenar Week-End, y luego de romper con Anna Karina y casarse con la estudiante anarquista Anne Wiazemsky, decidió poner su cine al servicio del movimiento revolucionario que eclosionaba con el Mayo Francés y, adherido a la ideología maoísta, abandonó sus métodos de trabajo anteriores.
1968— GRUPO DZIGA-VERTOV Lo creó como homenaje al cineasta soviético Dziga Vertov junto a Jean-Pierre Gorin, Juliet Berto y la Anne Wiazemsky, con el fin de diluir la propia autoría en un colectivo cinematográfico miliante.
Festival de Cine de Berlín «Oso de Oro» 1965 - Alphaville «Oso de Plata al Mejor Director» 1960 - Al final de la escapada
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1972— TODO VA BASTANTE BIEN Sin disolver el Grupo Dziga Vertov, y todavía comprometido con la militancia revolucionaria, Godard probó a dirigir filmes de ficción convencional que ejemplificasen las teorías maoístas dirigiéndose a un público más amplio. Como primera pieza, y co-dirigiendo con Jean-Pierre Gorin, estrenó el largometraje Tout Va Bien, protagonizado por Yves Montand y Jane Fonda. Sin embargo, y a pesar de que tanto Godard como Gorin habían planeado fundar la productora Todo Va Bastante Bien con la cual dirigir nuevos proyectos de corte marxista, unos meses después hicieron una severa autocrítica de los presupuestos teóricos bajo los que se había rodado Tout Va Bien en el documental Carta a Jane, tras el cual el Grupo Dziga Vertov se disolvió definitivamente.
Es un proyecto de los más difíciles de Godard. Histoire (s) du cinéma es un exámen de la historia del concepto de cine y cómo se relaciona con el siglo XX; en este sentido, también se puede considerar una crítica del siglo XX y cómo se percibe a sí misma. El proyecto se considera la obra más importante del último período de su carrera. Consiste en 4 capítulos, cada uno subdividido en 2 partes, haciendo un total de 8 episodios. Los primeros 2 episodios, Toutes les histoires (1988) y Une histoire seule (1989) duran 52ˇ y 48ˇ, respectivamente; los 6 episodios restantes se premiaron, y duran 40ˇ cada uno.
2014— ADIÓS AL LENGUAJE
1976 — CAMBIO DE SENTIDO Godard, ya separado de Anne Wiazemsky, rechazó toda su etapa maoísta en el documental Ici et Ailleurs (Aquí y en otro lugar), estrenado este año y codirigido con su tercera pareja estable, la fotógrafa suiza Anne-Marie Miéville. Colaboró en varias películas como en Sauve qui peut (la vie) (1980) y Prénom Carmen (1983).
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Película experimental, ensayo audiovisual, collage sensorial: cualquiera de estas definiciones le caben a la nueva película en 3D de Jean-Luc Godard, que a los 84 años sigue filmando con el mismo espíritu de su juventud. Es decir: buscando romper con el lenguaje cinematográfico convencional. En este caso es un intento con doble efecto, tan refrescante (ante la superpoblación de películas de fórmula entre los estrenos comerciales) como, de a ratos, tedioso.
por Susan Sontag
LA—————–— ———–— DIFÍCIL COMUNICACIÓN El lenguaje traiciona la conciencia del locutor y la comunicación muere. La incomprensión se hace presente con Godard cuando mutila la locución y el lenguaje para distanciarse emocionalmente de la acción. Godard, a lo largo de más de medio siglo y casi un centenar de trabajos en todos los formatos y duraciones, no ha hecho otra cosa que interrogarse permanentemente por ese conjunto de signos –orales y escritos, imágenes y sonidos– que constituyen el lenguaje. La obra de Godard a diferencia de la obra de la mayoría de los directores de cine merece, o más bien exige, que se la vea íntegramente. Uno de los aspectos más modernos del arte de Godard consiste en que el valor final de cada una de sus películas procede del lugar que ocupa en una empresa de más envergadura, en la labor de toda una vida. Cada película es, en cierto sentido, un fragmento que, en razón de la continuidad estilística de la obra de Godard, arroja luz sobre los otros. 8
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La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de «literaria». Generalmente, esta imputación da a entender que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización, a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo
Colaboró José Romai y Matías Ferrere
“CON EL LENGUAJE VA A PASAR ALGO...” «Adieu au langage, 2014»
de carne y hueso (la heroína de Vivre sa vie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y, comprometedor, sobre la inteligencia, en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando sobre poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris). Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria. En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a su películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin ex-
plicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. Además, en sus películas los argumentos son «intermitentes». La obra de Godard conlleva una función muy distinta del arte: la dislocación sensorial y conceptual. Cada una de las películas de Godard es una totalidad que se socava a sí misma, una totalidad destotalizada. En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo, etc.), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes. «El cine es emoción», afirma Samuel Fuller en Pierrot le fou, y se supone que Godard comparte la idea. Pero para él la emoción siempre llega acompañada por un complemento de ingenio, por alguna transmutación de sentimientos que él instala claramente en el centro del proceso de creación artística. Esto explica en parte la preocupación de Godard por el lenguaje, tanto oído como visto en la pantalla. El lenguaje
“DESCOMPONDREMOS, REDUCIREMOS, SUSTITUIREMOS Y RECOMPONDREMOS” «Le Gai Savoir, 1968»
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es en este caso un medio que sirve para distanciarse emocionalmente de la acción. El elemento visual es emocional, inmediato; pero las palabras (incluidos signos, textos, narraciones, dichos, recitados, entrevistas) son menos candentes. En tanto que las imágenes invitan al espectador a identificarse con lo que ve, la presencia de las palabras lo convierten en crítico. Sin embargo, el uso brechtiano que Godard hace del lenguaje no es más que un aspecto de la cuestión. Aunque es mucho lo que Godard debe a Brecht, su manejo del lenguaje es más complejo y equívoco, y está más próximo a los esfuerzos de algunos pintores que utilizan activamente las palabras para socavar la imagen, para denostarla, para volverla opaca e ininteligible. No se trata sólo de que Godard otorgue al lenguaje un puesto que ningún otro director le concedió antes. No ve en el medio cinematográfico nada que impida que uno de los temas decline sea el lenguaje mismo, así como el lenguaje se ha convertido en el tema central de gran parte de la poesía contemporánea y, en un sentido metafórico, de algunas pinturas importantes como las de Jasper Johns. Pero parece que el lenguaje sólo se puede convertir en tema del cine cuando un cineasta está obsesionado por la naturaleza problemática de aquél, como es harto evidente que lo está Godard. Lo que otros directores han interpretado sobre todo como un refuerzo del mayor «realismo» (la ventaja de las películas sonoras sobre las mudas) se trueca en las manos de Godard en un instrumento virtualmente autónomo, a veces subversivo. Ya he señalado las diversas maneras en que Godard emplea el lenguaje como locución: no sólo como diálogo, sino también como monólogo, como discurso recitado con inclusión de citas, y como medio para intercalar comentarios y preguntas en off. El lenguaje es
un elemento visual o plástico importante de sus películas. A veces la pantalla está totalmente ocupada por un texto o un letrero impreso, que se convierte en el sustituto o el contrapunto de una imagen visual. Por ejemplo: los títulos de crédito elegantemente elípticos que preceden a cada película; los mensajes en tarjetas postales de los dos soldados de Les carabiniers; las vallas publicitarias, posters, fundas de discos y anuncios de revistas de Vivre sa vie, Une femme mariéé y Masculin féminin; las páginas del diario de Ferdinand, de las cuales sólo se puede leer una parte, en Pierrot le fou; la conversación con cubiertas de libros en Une femme est une femme; la cubierta de la colección de bolsillo «Idées», utilizada temáticamente en Deux on trois choses; las consignas maoístas en las paredes del departamento, en La chinoise. Godard no sólo rechaza la teoría de que el cine consiste esencialmente en fotografías en movimiento, sino que sustenta la opinión de que éste adquiere una categoría superior y una mayor libertad cuando ya se lo compara con otras formas artísticas precisamente en razón de que admite la intervención del lenguaje, aunque pretenda ser un medio visual. En cierto sentido, los elementos visuales o fotográficos son sólo la materia prima del cine de Godard, en tanto que el ingrediente transformador es el lenguaje. Por tanto, quien reprocha a Godard la locuacidad de sus películas no entiende sus materiales ni sus intenciones. Es casi como si la imagen visual tuviera una cualidad estática, demasiado próxima al «arte», que
Godard desea infectar con el estigma de las palabras. En La chinoise, sobre la pared de la comuna de estudiantes maoístas hay un cartel que reza: «Debemos reemplazar las ideas vagas por imágenes claras». Pero como Godard sabe, ésta es sólo una cara del problema. A veces las imágenes son demasiado claras, demasiado simples. (En La chinoise, aborda con comprensión e ingenio el deseo archi romántico de convertirnos en seres absolutamente simples y totalmente claros). La dialéctica muy versátil entre la imagen y el lenguaje dista de ser estable. Como Godard declara con su propia voz en el comienzo de Alphaville: «En la vida hay algunas cosas que son demasiado complejas para dejarlas libradas a la transmisión oral. Así que las trocamos en ficción para hacerlas universales». Pero, por otro lado, salta a la vista que la universalización puede degenerar en una simplificación excesiva, que hay que combatir mediante la naturaleza concreta y ambigua de las palabras. Godard siempre se ha sentido fascinado por la opacidad y coactividad del lenguaje, y un elemento que se repite en sus narraciones cinematográficas es algún tipo de deformación del habla. En su etapa quizá más inocente pero igualmente opresiva, el lenguaje puede convertirse en monólogo histérico, como en Charlotte et son Jules y Une histoire d'eau. El lenguaje puede volverse tartajeante e incompleto, como en las entrevistas de sus primeras películas: en Le grand escroc y en A bout de souffle, donde Patricia entrevista a un novelista (interpretado por el director
LOS ELEMENTOS VISUALES SON LA MATERIA PRIMA DEL CINE DE GODARD, EL INGREDIENTE TRANSFORMADOR ES EL PROPIO LENGUAJE 11
J. P. Melville) en el aeropuerto de Orly. El lenguaje puede volverse reiterativo, como en el doblaje alucinante del diálogo por parte del traductor de cuatro idiomas, en Le mépris; y en Bande a part, en la repetición extrañamente vehemente de las frases finales durante el dictado de la profesora de inglés. Hay varios ejemplos de deshumanización total del lenguaje, como en el lento graznido de la computadora Alpha 60 y en el lenguaje mecánicamente empobrecido de sus súbditos humanos catatónicos, en Alphaville; y en el discurso «entrecortado» del viajero de Anticipation. El diálogo puede estar desacompasado respecto de la acción, como en el comentario antifonal de Pierrot le fou; o sencillamente puede carecer de sentido, como en la descripción de la muerte de la lógica que sigue a una explosión nuclear sobre París, en Le nouveau monde. A veces Godard impide que se entienda cabalmente el lenguaje, como en la primera escena de Vivre sa vie; en la grabación disonante y en parte ininteligible de la voz de «Richard Po», en Made in U.S.A.; y en la larga confesión erótica del comienzo de Week-end. Las múltiples discusiones explícitas sobre el lenguaje-como-problema que aparecen en las películas de Godard complementan estas mutilaciones de la locución y el lenguaje. El enigma que gira en torno de la manera de hablar inteligiblemente sobre cuestiones morales o intelectuales, cuando el lenguaje traiciona a la conciencia, se discute en Vivre sa vie y Une femme mariée; el misterio de la «traducción» de un idioma a otro es uno de los temas de Le mépris y Bande a part; Guillaume y Veronique especulan sobre el lenguaje del futuro en La chinoise (las palabras se pronunciarían como si fueran sonidos y material); el diálogo en el café de Made in U.S.A. entre Marianne, la operaria, y el camarero, deja al descubierto la cara absurda del lenguaje; y el
HDM Nota I
por Susan Sontag
esfuerzo encaminado a depurar el lenguaje de la disociación filosófica y cultural es el tema central y explícito de Alphaville y Anticipation, dos películas en que el éxito de los afanes de un individuo por lograr este fin suministra el desenlace dramático. A esta altura de la obra de Godard, el problema del lenguaje parece haberse convertido en su principal fuente de inspiración. Detrás de la locuacidad importuna de las películas de Jean Luc Godard, se oculta una obsesión por la duplicidad y trivialidad del lenguaje. En la medida en que en todas sus películas hay una «voz» que habla, ésta es una voz que cuestiona todas las voces. Esta esquizofrenia del alma es la amenaza que inspira la preocupación de Godard por el lenguaje y la que le impone los términos dolorosos e introspectivos de su arte inquieto. Como dice Natasha en el final de Alphaville: «Hay palabras que no conozco». Pero, según el mito narrativo que guía a Godard, esta toma de conciencia marca el comienzo de su redención, y (por extensión del mismo objetivo) de la redención del propio arte.
Adiós al diálogo La última y quizá definitiva película-ensayo de Godard, Adieu au langage entrega lo que promete: despedirse del lenguaje antiguo para dar paso a otra forma de cine. Una película que nace para ofrecer nuevos sentidos perceptivos al séptimo arte, que dice adiós a un lenguaje antiguo para mostrarnos (con evidencias) uno nuevo. La obra de arte como “lugar de fractura”, donde irrumpe algo que excede al lenguaje de la obra misma. Un film como el de Adiós al lenguaje no puede dejar a nadie indiferente y es merecedor del mayor de los elogios o el azote crítico más violento. Un adiós a la francesa, sin mirar atrás, sin retorno. El lenguaje es necesario, pero Godard quiere romper con él, tal y como lo conocemos. En su caso con el cinematográfico. Ha optado por la libertad más plena y para ello se ha desprendido por completo de las ataduras. No deja espacio a la continuidad, ni a los personajes, y tanto el montaje como el sonido circulan a su libre albedrio. Un jaque mate al orden, a la conexión, al
GODARD AL DEFORMAR EL HABLA IMPIDE QUE SE ENTIENDA CLARAMENTE EL LENGUAJE Y ASÍ DEMUESTRA SU NATURALEZA PROBLEMÁTICA contexto, a la asociación. Ha dividido la cinta en dos bloques que ha querido llamar “naturaleza” y “metáfora” y que funcionan en bucle. Ha utilizado a dos figuras humanas, un hombre y una mujer, que se encuentran, se aman, se pelean y ya no se soportan. También para ellos el lenguaje se ha evaporado. Entretanto, una perra omnipresente que piensa, pero su lenguaje es corporal. Las palabras resultan vacías y las imágenes son capturadas por el sis12
Publicado: abr /2014
tema. «Lo que ellos llaman imágenes se está convirtiendo en el asesinato del presente» aparece como un texto contundente que da cuenta de la reflexión del gran director francés. La alternativa se encuentra planteada en otra frase: “¿Cuál es la diferencia entre una idea y una metáfora?” Es evidente que con el recurso a la metáfora como unificadora del sentido, fracasó. Pero la idea es otra cosa; es algo único. Una idea se promueve, por ejemplo en Godard, a partir de la materialidad propia de ciertas frases de peso: la cadencia con la que se encuentra enunciada en relación a lo que la frase está diciendo; a la vez inserta en una operatoria de montaje entre las mismas frases. De esta forma, la búsqueda es la de una promoción del pensamiento autónomo, cada vez más independiente de su objeto: un pensamiento que valga por sí mismo. Expresado, por ejemplo, en un pasaje tan maravilloso como fugaz en Adiós al lenguaje de unas manos tocando un piano del cual vuela una mezcla de colores que se pierden en el éter: pensamiento que devino imagen. Lo importante es la relación con la palabra pensamiento: la materia prima de la película. Él, recurrentemente, busca el pensamiento en las zonas más originarias. Otras réplicas de la pareja: “No quiero oír hablar de ellas(…) Pronto todo el mundo tendrá un intérprete” dice la mujer. “Apenas diré una palabra. Busco la pobreza en el lenguaje” dice él. Los diálogos, apoyados en terreno filosófico, le dicen “adiós” al lenguaje entendido como comunicación. La misma se presenta como insuficiente, inepta, incompleta, pobre . Adiós al lenguaje, efectivamente. Adiós al lenguaje estereoscópico con el que Godard, genio del arte cinematográfico por más que le pese a multitudes (y exhibidores), trata de reinventar el cine. De hecho, reinventa el cine. O lo que queda de él. • 13
EL LENGUAJE ES PALABRA E IMAGEN. NO LA PALABRA, LA OZ O LA PALABRA DE DIOS, OTRA COSA QUE NO PUEDE VIVIR IN LA IMAGEN. EN LA IMAGEN EN EL CINE HAY OTRA COSA NA ESPECIE DE REPRODUCCIÓN DE LA REALIDAD, UNA PRI ERA EMOCIÓN. LA CÁMARA ES UN INSTRUMENTO COMO ARA LOS CIENTÍFICOS EL MICROSCOPIO O EL TELESCOPIO
Versión final: feb /2007
Uno de los rasgos más característicos del cine de JeanLuc Godard ha sido su intensa y estrecha relación con el lenguaje y la literatura. A través de su filmografía, la literatura ha constituido una fuente para una nueva creatividad, en la que las referencias operan como un modo de expresión y un vehículo de comunicación con el espectador. El director francés puede considerarse un pionero en el uso de la literatura y de las artes plásticas como un elemento fundamental dentro del cine. Con ello, Godard crea un universo personal, en el que el espectador debe tomar parte activa, interpretando las referencias artísticas contenidas en sus películas. Complejo, prolijo, experimental, evolutivo, y a menudo metafísico, tanto a nivel del discurso como en el de la imagen, su trabajo pone de relieve cada uno de los componentes de una película, la imagen, el sonido, la palabra o la pintura. Porque Godard no se para sólo en el guion, sino que el guion es siempre un elemento vivo, susceptible de ser cambiado, que evoluciona constantemente y que toma todo su sentido en el desarrollo del film. El cineasta propone mensajes que deben ser descodificados, los planos son espacios a los que el espectador mismo debe darles un sentido. Colaboró Noeno Carballo
MPOSIBILIDAD— DEL—LENGUAJ
por Maite Carballo HDM Nota II
Godard en cada una de sus películas distorsiona el lenguaje, deconstruye el sentido y pone de manifiesto un problema con la lengua y con la necesidad del ser humano de expresarse.
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HDM Nota II
por Maite Carballo
a sus películas, hasta ocasionar cierta crisis de la acción, pues los personajes se ven muchas veces superados por el predominio de lo hablado, como un proceso que refleja esa nueva sensibilidad hacia el lenguaje. Este rasgo, donde el dialogo se impone a la acción ha trascendido como una característica típica del cine francés. Para Godard, el lenguaje es algo imperfecto, y no puede existir sin la consciencia, ya que entonces la incomprensión se hace presente. Cuando las palabras son pronunciadas sin la plena consciencia del locutor la comunicación muere. Por eso, Godard no puede servirse del lenguaje común, vacío y banalizado por el uso cotidiano.
El vacío de las palabras Las técnicas narrativas de Jean-Luc Godard son complejas, incluso se podría especular con la idea de que a veces el director tiene dificultades en contar las historias. Sus diálogos se construyen a partir de insistentes preguntas, de una interrogación recurrente. La interrogación como síntoma, no solamente de curiosidad, sino como una conquista del lenguaje, de definir y reinventar el mundo. Sin ninguna duda, el cine de Godard es una nueva forma de ver y contar el mundo, una nueva forma de reflexionar. Sirviéndose de fragmentos de películas, de anuncios, de textos filosóficos, de literatura, de pintura, etc., pone todo ello al servicio de su cine, todo para confeccionar una película que se materializa en una estética nueva. Godard mantiene una relación muy especial con el binomio literatura y lenguaje. La literatura está ensamblada en sus películas como medio de comunicación, además de ser el principio de un nuevo proceder creativo, le sirve de vehículo para comunicarse con el espectador. Hay que señalar que el director trabaja el texto, prestado o no, la palabra, y sobre todo el uso del lenguaje, obligándose y obligando, por ende, al espectador a una reflexión constante. Considerado como el paradigma del cine intelectual, Godard emplea paradójicamente el lenguaje y la literatura para indicarnos que vivimos en un mundo donde la comunicación está casi ausente. En un imaginario poético el cineasta muestra lo inútil de las palabras, del lenguaje, y es por medio de la literatura que él intenta dar conciencia a los personajes que viven en este mundo de difícil comunicación. Para el cineasta franco-suizo, el lenguaje es una categoría a explorar, para poner en evidencia, para que el espectador reflexione sobre la trascendencia de las palabras. Todo ello se transmite
La mayor parte de sus películas se organizan alrededor de este problema: la imposibilidad del lenguaje. Es por ello, que Godard siente la necesidad de crear un nuevo lenguaje poético que venga a salvar a los personajes, para guiarlos hacía la poesía, es decir a la libertad. La reflexión a propósito del lenguaje le permite vaciar las palabras, desplazar el sentido, declinar los nombres, buscar palabras en las palabras, definir, inventar su propia semiología. Por eso somete a las palabras a curiosos juegos con el fin de determinar algo concreto. Como en el film Pierrot le Fou (1965) donde es continuamente evidente el empleo de estos juegos. Ferdinand el protagonista de la película «décortique» (examina, desmenuza) el nombre de Marianne con el fin de mostrar las diferentes caras de la protagonista femenina. Godard efectúa una búsqueda poética sobre la materialidad de las palabras. Particularmente evidente en este film Pierrot le fou, busca en el exterior y en interior de la palabra. Pero el cineasta no se para en un solo film, sino que es evidente en casi todas las películas de esta época. En los créditos de Masculin-Féminin (1966), recorta «fin» en «féminin» al final de la película. También señala que en la palabra «masculin» hay una palabra escondida: «cul». Otro ejemplo de estos juegos lo encontramos en Patricia Nelson (Anna Karina), quien corta una discusión en Made in U.S.A. (1966) declarando a su interlocutor: «Ce n’est pas la peine de continuer, cette conversation». Verdaderamente útil terminar así una conversación, cuando el interlocutor se convierte en «con», es decir, «gilipollas». Como Natacha Von Braun (Anna Karina) en el film Alphaville (1965) quien ha perdido la consciencia del lenguaje y va a recuperarla a
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Colaboró Noeno Carballo
Versión final: feb /2007
partir del contacto con la poesía, por medio de Lemy Caution; cuando Natacha pronuncia las palabras del libro «La capitale de la douleur» de Paul Éluard, la protagonista recupera el verdadero valor de las palabras. Este film vanguardista procede a la deshumanización más absoluta mediante la muerte del lenguaje, la desaparición del significado de las palabras, que serán encontradas por una toma de conciencia. Alphaville muestra un mundo desalmado, es el país donde se ha perdido la emoción del lenguaje y donde la comunicación se reduce a fórmulas lingüísticas estándar, automatizadas. En Alphaville sólo se lee propaganda, mostrando así el régimen autoritario en el que viven. Para Jean-Luc Godard esta forma de expresión está asimilada a la degradación del mundo, de la sociedad. Los protagonistas de Alphaville, habitantes de una metrópolis robotizada, buscan un poco de belleza en un mundo empobrecido. El director pone de manifiesto que la decadencia de la sociedad implica una utilización diferente del lenguaje, inutilizado. El mismo concepto se repite en el film anteriormente mencionado, Pierrot le fou, donde los personajes inmersos en una sociedad de consumo, que ha cambiado totalmente de hábitos, se expresan en diálogos irreales que nos recuerdan anuncios publicitarios. A Godard le interesó señalar los cambios que percibía en la sociedad francesa en los años 60 y lo demostró alienando el lenguaje. Para resaltar esta impresión emplea neones de colores, carteles y paneles indicadores que ofrecen un lenguaje cerrado, muerto. Pierrot le fou se convierte así en la denuncia de una sociedad absurda, que empieza a declinar. Frente a este panorama, el cineasta compensa esa falta de humanidad con un personaje soñador, ingenuo, enamorado de la lectura, reflexivo, que ha comprendido lo absurdo de las palabras pero que sabe que son necesarias.
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Otra de sus películas celebres, Vivre sa vie (1962), constituye un auténtico paradigma del lenguaje como reflexión. Jean-Luc Godard nos sitúa ante otro film lleno de guiños y citas, envuelto en una trama más típica del cine negro, y que ejemplifica una vez más cómo la reflexión invade a la acción.
GODARD MUESTRA LO INÚTIL DE LAS PALABRAS PARA COMUNICARSE Sin ser muy consciente de ello, Nana, la protagonista del film, vuelve a hacer hincapié en el tema que tanto interesó a Godard: la imperfección del lenguaje. Vivre sa vie es una muestra coherente sobre el silencio y la «nullité» (estupidez) del lenguaje. La concepción de este cineasta de vanguardia sobre el lenguaje juega un doble papel, por un lado, le gusta crear y reinventar el lenguaje, y por otro, Godard quiere mostrar la incapacidad de la lengua para comunicarse. Para Godard existe además otra forma de lenguaje: el silencio. A pesar de lo improvisado de las preguntas y respuestas, las conversaciones entre Nana y el veterano filósofo iluminan el film con reflexiones claras a este respecto. El cine de Godard de los años sesenta está lleno de ejemplos que representan lo absurdo del lenguaje, mostrado a modo de paradoja. Inspiradores de esta manera de actuar, los propios personajes transforman el idioma mediante las más diversas manipulaciones, sometiendo el lenguaje al estilo godardiano. Así por ejemplo en Une femme est une femme (1965), el diálogo entre la pareja protagonista refleja hasta el absurdo la incomunicación entre ambos. Una de sus discusiones termina en insultos no pronunciados, sino empleando portadas de libros para, jugando con ellas, transmitir al otro
HDM Nota II
sus reproches. Así, Ángela (Anna Karina) llama monstruo a su marido sin mediar palabra. La «bagarre dialectique» continúa unos fotogramas después. Ángela libro en mano, muestra otra portada de la «Séries noires» donde se puede leer: «Bourreau». Verdugo, monstruo, son los improperios que Ángela dice a su marido, sin llegar a decir nada. Sin lugar a dudas es una peculiar forma de discutir. El director nos lleva justo donde quiere, a que el espectador compruebe sus múltiples recursos sobre el lenguaje. Este proceder lo inserta Godard desde el comienzo del film, donde ya nos anticipa algo de información sobre lo que va a suceder. Ángela quiere tener un niño, pero antes de que los protagonistas lo pongan de manifiesto, el director nos da la pista de ello mostrando otra portada de libro, donde se lee: «J’attends un enfant» (Estoy esperando un hijo). Lo que será motivo de disputa. La distorsión del lenguaje, es otro de los mecanismos que emplea el director para mostrar la inoperancia de éste. Algo parecido muestra en Pierrot le fou, cuando los dos gángsters del film hablan por el walkie-talkie, y donde la voz esta tan distorsionada que lejos de comunicar lo que transmite es una incomunicación absoluta, generando así una parodia del lenguaje. Retorcer las palabras para deconstruir el sentido, crear variaciones en torno a definiciones, etc. Godard efectúa una verdadera búsqueda poética sobre la materialidad de las palabras. Las influencias del director sobre el lenguaje hay que buscarlas en el surrealismo, donde el creador francés supo ver una nueva forma de expresión, de usar la lengua, de ir más allá de la palabra. Así, bajo la influencia Michel Leiris y sus «définitions obliques» Raymond Queneau y Boris Vian en el revulsivo sereno de la patafísica, Godard se convierte en un «patafísico voluntario» creando un universo suplementario donde las palabras, a pesar de sus titubeos, tienen aún mucho que decirnos. Made in U.S.A nos sumerge en uno de estos juegos surrealis-
por Maite Carballo
tas de definiciones. Paula Nelson (Anna Karina) toma algo en un bar, de pronto inicia una conversación con otro personaje. La conversación gira en torno a las palabras a causa de la definición de bar. Lo que pone de manifiesto Godard en esta película es la idea de que las estructuras gramaticales no dan sentido a las oraciones. Gramaticalmente son correctas pero incoherentes. Lo que denota que el lenguaje es mucho más que unas normas de gramática, el lenguaje nos permite jugar, darle cierta plasticidad. Podemos jugar con su materialidad y con el sentido. Jean-Pierre Brisset es otro de los autores franceses que ha influido fuertemente a Godard. A caballo entre el siglo XIX y el XX, Jean-Pierre Brisset es uno de los pioneros en analizar el lenguaje de forma intertextual. De los encuentros lingüísticos dentro de las palabras.
“REFLEXIONA CON IMÁGENES, NARRA CON CORTES, FRACTURA CON SONIDOS, PROVOCA RIMAS EN SECUENCIAS, ACCIONES EN LOS SONIDOS, ACORDES EN LO NARRATIVO” «Sobre: Adieu au langage, 2014»
Godard también se ve inspirado por esta dinámica lingüística en el largometraje Une femme est une femme. Al finalizar el film Émile le dice a su mujer Ángela: «Angéla, tu es infâme». A lo que Angéla le responde: «Mais non, je ne suis pas infâme, je suis une femme». Estos juegos de palabras no sólo muestran el dominio lingüístico y literario de Godard, sino una viveza mental que obliga al espectador a estar atento para no perder detalle. Godard crea su cine a partir del lenguaje. Angéla y Émile, en Une femme est une femme, ven en peligro su amor por la incomprensión de las palabras. La idea de comunicación para el cineasta es algo sutil y complejo. Sutil porque la mayor parte no se sirve de un lenguaje evidente sino de una serie de resonancias artísticas que dicen exactamente lo que no consigue con la palabra. Complejo, porque para llegar a comprender su cine es necesario conocer y estar familiarizado con todos los ecos artísticos y literarios que el director de cine propone, sólo así podrá hacernos cómplices de su especial forma de expresarse. •
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QUE LA PALABRA SEA CIEGA Y LA VISIÓN MUDA ES UNA FORMA DE RESUMIR OTRO AXIOMA GODARDIANO: LO QUE SE VE NUNCA APARECE EN LO QUE SE DICE; LO QUE SE DICE, JAMÁS EN LO QUE SE VE. «Adieu au langage, 2014»
––—– ––– “LO DECIBLE ENMUDECE EN LO VISIBLE” «JLG»