Pegadas musicais tfg marysol rivas brito fauusp 2012 by Marysol Rivas Brito

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Universidade de São Paulo

PEGADAS MUSICAIS

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

MARYSOL RIVAS BRITO Orientador: Prof. Dr. Fábio Mariz Gonçalves Novembro, 2012

ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

AGRADECIMENTOS

Ao Professor Fábio Mariz Gonçalves, por toda a orientação ao longo deste processo, pela paciência e bons conselhos. Ao tantos outros orientadores que tive ao longo desses anos FAU por, percebendo os limites da minha visão, abrirem meus horizontes e me incentivarem a caminhar nesse sentido. Aos amigos que fiz na FAU, imprescindíveis e importantíssimos na minha formação. Obrigada por fazerem esses anos superarem minhas mais otimistas expectativas. Agradecimentos especiais a Thelma Cardoso, Ana Daniela Dalla Rosa, Mariana Pierobon Gomes, Alexandre Gaiser, Pablo Estefania, Ricardo Froes, Thomas Boerendonk, Camila Reis, Laura Affonso, Hugo Guedes, Kim de Paula, Gabriel Nilson, Julia Paccola, Bruno Zaitsu e Felipe Gomiero, por todo o apoio e grande ajuda na reta final. Aos meus Amigos de sempre, pelos anos de amizade, pelas conversas na madrugada, e por tão pacientemente compreenderem meus desaparecimentos. À minha família por toda paciência, carinho, por me apoiarem e acompanharem. Mesmo nas mais insólitas empreitadas.

ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

SUMÁRIO

1. Introdução

2. Pesquisa teórica

4. Projeto

4.1 Redesenho do Parque

4.2 Passarela

2.1 Espaço e Música

4.3 Edifício Ensino-Aprendizagem

2.2 Estudos de caso

4.4 Edifício Degustação

2.3 Acústica arquitetônica

4.5 Edifício Performance

4.6 Materiais

4.7 Maquete física

3. Estudos Específicos

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3.1 Esferas de Aproximação

3.3 Mapa da Música

3.4 Pegada Musical

3.5 Escolha Do Terreno

3.6 Estudos Aprofundados / Programa

5. Referências Bibliográficas e Iconográficas

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ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

INTRODUÇÃO Tanto a arquitetura quanto a música se destacam por serem artes imersivas, ou seja, preenchem o espaço, envolvem o sujeito como um todo. Ao ouvir música ou entrar em edifício, o indivíduo se vê incontestavelmente interagindo com a obra. Essa interação pode se dar de maneira consciente ou não, mas sempre existirá. Nesse sentido, a passagem do livro “Eupalinos ou o Arquiteto”, de Paul Valéry (na qual dialogam hipotéticos Sócrates e Fedro), expressa bem o material subjetivo com o qual se pretende trabalhar: “Ora, jamais o experimentaste, ao assistir a uma festa solene ou participar de um banquete, a orquestra inundando a sala de sons e fantasmas? Não te parecia ser o espaço primitivo substituído por outro, inteligível e variável, ou melhor, que o próprio tempo te envolvia de todos os lados? Não vivias em um edifício móvel, incessantemente renovado e reconstruido em si mesmo, todo consagrado às transformações de uma alma que seria a alma do próprio espaço? Essa plenitude cambiante não era análoga a uma chama contínua, iluminando e aquecendo todo o seu ser, através de ininterrupta combustão de lembranças, pressentimentos, arrependimentos, presságios e uma infinidade de emoções sem causa precisa? E aqueles monumentos, com seus ornamentos; e aquelas danças, sem dançarinas; e aquelas estátuas, sem corpo nem fisionomia (mas tão delicadamente delineadas), não pareciam envolver-te a ti, escravo da presença total da música?”

Surge então a proposição de projetar arquitetura com música e para a música, desenvolver pesquisa no sentido de repensar como os espaços se relacionam entre si e com seu propósito dentro desse contexto. Aspecto interessante é o fato de que a expansão das demais artes rumo a domínios arquitetônicos e musicais é grande tendência atual, o que traz consigo novas oportunidades de intervenção e levanta a questão da relação entre os espaços de apreciação e expressão artística, seus usos e apropriações. Teria de ser equipamento público e dentro de contexto urbanístico e paisagístico que justificasse a empreitada. Um edifício que pudesse tirar partido da rede de infra-estruturas públicas da cidade e as complementasse, alterando positivamente a dinâmica existente. A discussão sobre o espaço público também remete à visão de cidade e à apropriação dos espaços, levanta a questão da relação entre os diferentes, que se manifesta de forma explosiva na convivência coletiva. A opção por São Paulo se deve a série de fatores relativos tanto ao tempo de desenvolvimento do trabalho (quanto seria despedindo em etapas de análise e diagnóstico) quanto à própria identidade da cidade. Um ano não seria suficiente para desenvolver entendimento urbano cuidadoso o suficiente para que a implantação de infra-estrutura como a proposta faça algum sentido em outro lugar, visto que o objetivo deste trabalho é chegar ao projeto arquitetônico de fato. Além da contribuição que os anos de FAU trouxeram, a herança de discussões e entendimento urbanos que fazem com que algumas etapas analíticas possam ser sublimadas, a vivência 7

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de 24 anos morando em São Paulo também contribui para melhor entender e elaborar as propostas para o trabalho. Musicalmente falando, São Paulo é cidade bastante fervilhante, com grande variedade de estilos e vasta oferta de espetáculos. Em termos de tradição musical, é berço de sambistas de renome como Adoniran Barbosa, e assistiu o surgimento inúmeras bandas de rock nas décadas de 60, 70 e 80, reflexo das grandes mudanças na sociedade e na cultura que aconteciam no país todo. Bandas pós-punk e garagem tornaram-se fortes na década de 1980, associadas ao cenário sombrio de desemprego da época, e nos anos 90 drum & bass tornou-se outro movimento musical forte, juntamente com o heavy-metal. Por ser grande pólo nacional e por seu aspecto cosmopolita, a cidade cada vez mais se renova musicalmente, aceitando as diversas vertentes musicais oriundas de toda parte. É também é importante local para a música erudita: possui um dos maiores conjuntos sinfônicos da América Latina (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – OSESP) e grande número de espetáculos por ano. A cidade também é muito influente no movimento hip-hop, sendo que os maiores expoentes dessa vertente cultural se encontram em São Paulo arredores. Também é forte a presença da música eletrônica, com diversos clubes noturnos, raves e festivais.

da análise do desenvolvimento destas ao longo da história 2- Análise da percepção e relação do usuário com o espaço destinado à vivência musical, ligada à acústica arquitetônica e critérios de desempenho dos ambientes 3- Estudo de referências arquitetônicas e de equipamentos ligados à música O produto final da pesquisa teórica foi então o programa do equipamento proposto e o projeto arquitetônico, mote da segunda etapa.

A primeira etapa do trabalho se foca então na pesquisa teórica e se desenvolve através de três enfoques: 1- Levantamento e estabelecimento de paralelos entre arquitetura e música, através inclusive 9

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PESQUISA TEÓRICA

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ESPAÇO E MÚSICA A relação mais direta e instintiva entre as duas artes se faz através da matemática, e isso já é sabido desde a Grécia antiga. Dentro da escola pitagórica (séc. V a.C.), se considerava que a formação intelectual do homem deveria contemplar dois grandes ramos de conhecimento: trivium e quadrivium. O primeiro engloba gramática, dialética e retórica, e o segundo astronomia, geometria, aritmética e música. Para os gregos, astronomia seria a grandeza em movimento, a geometria seria grandeza em descanso, aritmética seriam os números absolutos, e música os números aplicados. Assim, segundo Elvan Silva (Arquiteto, mestre em arquitetura e doutor em sociologia brasileiro) a aproximação pitagórica era bem diferente da matemática como conhecemos hoje: “os números tinham nela um sentido mais amplo, transcendendo à transcrição de relações quantitativas”. Da mesma forma que a aritmética era usada para compreender o universo físico e universal, a música era considerada o melhor exemplo da harmonia universal. Pitágoras (filósofo e matemático grego – 571 a.C. a 496 a.C.) também cria matematicamente (relações físicas entre tamanhos de cordas) os harmônicos, que viriam a ser a base da música ocidental. Os harmônicos seriam 7 sons prazerosos ao ouvido. Anos depois, Hemholtz (médico e físico alemão - 1821 a 1894) diria que dois sons são mais consoantes de acordo com a maior quantidade de harmônicos compartilhados. Seguidores de Pitágoras dividiram a música

em três grupos: música instrumentalis (produzida por instrumentos e cordas vocais), música humana (inaudível, produzida pelo corpo e indicando a ressonância com a alma e entre almas), e música mundana (produzida pelo cosmos, a música das esferas). A música então era entendida como a expressão mais significativa da harmonia, que se expressava também nas famosas proporções utilizadas na confecção dos templos e demais construções oficiais. Vitrúvio (arquiteto e engenheiro romano – séc. I a.C.) era defensor da associação das duas artes, em especial na fase de formação do arquiteto. Em seu tratado (mais especificamente no primeiro capítulo do primeiro livro, sobre a educação do arquiteto), afirma que o arquiteto deveria entender a música, conhecêla e compreendê-la, objetivando a harmonia na obra.

“8. O arquiteto também deve conhecer a música, e compreendê-la de modo a dominar a teoria matemática e canônica e, além disso, ser capaz de afinar as em ballistae, as catapultae e os scorpiones, como se fossem instrumentos musicais, na escala certa. Também à direita e à esquerda de suas vigas estão os furos em suas estruturas através dos quais as cordas entrançadas são esticadas por meio de roldanas e barras, sendo que tais cordas não podem ser fixadas e apertadas até que produzam a correta nota sonora, somente audível aos ouvidos do habilidoso profissional; (...). 9. Também nos teatros são utilizados vasos de bronze, que são colocados em nichos sob as cadeiras, 13

de acordo com a modulação de intervalos musicais, a partir de princípios matemáticos. (...) Órgãos hidráulicos e outros instrumentos assemelhados também não podem ser construídos por aqueles que não sejam familiarizados com os princípios da música.”

As analogias de Vitrúvio seriam retomadas por Leonardo Da Vinci (cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, pintor, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico italiano - 1452 a 1519) no homem vitruviano, que por sua vez viria a influenciar também o modulor de Le Corbusier (arquiteto, urbanista e pintor francês – 1887 a 1965). Inúmeras outras tentativas foram feitas de subordinar o equilíbrio e a beleza, na música e na arquitetura, à matemática. Podemos encontrar referências a isso no conceito de concinitas de Alberti (arquiteto, urbanista, pintor, músico e escultor italiano - 1404 a 1472), segundo o qual existiria relação correta entre os principais componentes da obra arquitetônica: número, proporção, posição. Mais tarde, Palladio (arquiteto italiano – 1508 a 1580) se utilizaria das proporções musicais de Alberti (inspiradas nas harmonias, razões e sequências de espaços proporcionais pitagóricos) para construir suas villas. Tempos mais tarde, François Blondel (diplomata, militar, matemático, engenheiro civil e arquiteto francês - 1618 a 1686) defenderia que os arquitetos deveriam utilizar em suas obras as mesmas proporções que agradam aos ouvidos, como se a harmonia fosse perceptível aos olhos. Nesse sentido, se esforçou em traduzir arquitetura em música 14 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

se utilizando da matemática e geometria como denominadores comuns. Afirmava inclusive que, assim como na música, os intervalos arquitetônicos não deveriam ser muito grandes, pois gerariam “dissonâncias”. Críticas a esse tipo de associação entre arquitetura e música surgem com pensadores como David Hume (filósofo, historiador e ensaísta francês – 1711 a 1776), Lord Kames (advogado, filósofo e escritor escocês – 1896 a 1782), Edmund Burke (filósofo, político e escritor anglo-irlandês – 1729 a 1797). Hume discorre a respeito dos estandartes do gosto, criticando o processo de racionalização da produção artística, defendendo a sensibilidade subjetiva a partir de estética objetiva. Burke defendia a desvinculação da beleza ao cálculo e às sequências como a de Fibonati e às aplicações da secção áurea (amplamente difundidos como sinônimo de harmonia e perfeição). Kames afirma que muitas consonâncias musicais não seriam realmente agradáveis aos olhos, e que o ponto de vista do observador alteraria a percepção espacial, impossibilitando a aplicação direta das proporções musicais no espaço construído. Rudolf Wittkomer (historiador de arte alemão – 1901 a 1971) também critica as leis de proporção afirmando que estas teriam adquirido um caráter subjetivo, de sensibilidade individual, se desvinculando assim da rigidez matemática. A discussão no século XIX muda de foco e a matemática e a geometria são reduzidas a seu sentido instrumental, como espécie de “ferramenta lógica para manipular expressões de uma realidade acima de tudo racional e técnica”. De acordo com a teoria de Gilbert Durand (sociólogo e antropólogo francês -

Homem Vitruviano - Leonardo da Vinci

Sequência de Fibonacci na natureza

1921), segundo Pérez-Gomez:

arquitetura, mas não no sentido da associação direta, mas dentro do contexto de pesquisa entre áreas artísticas.

“O número e a geometria finalmente perderam suas conotações simbólicas. Daí em diante, os sistemas proporcionais teriam o caráter de instrumentos técnicos, e a geometria aplicada ao projeto iria atuar meramente como veículo para assegurar sua eficiência. As formas geométricas perdem suas reverberações cosmológicas; elas são desenraizadas do Lebenswelt e de seu tradicional horizonte simbólico, e tornam-se por sua vez signos de valores tecnológicos”.

O conceito de Gesamtkunstwerk (obra de arte total – que uniria música, teatro, canto, dança e artes plásticas) é colocado por Wagner como integração de múltiplas expressões artísticas distintas, que na Grécia antiga trabalhariam unidas e em algum momento teriam se separado. A relação entre os diversos elementos proporcionaria ao público total imersão no espetáculo.

Planta de uma Villa - Palladio

A arte no século XIX é classificada segundo sua capacidade de estimular os sentidos e causar prazer. Walter Bauer (teólogo alemão – 1877 a 1960) afirma que a música passa a ser considerada narcótico, indutor de humores e sentimentos que levam o sujeito ao mundo irreal, fantasioso. Paralelamente, as técnicas musicais ocidentais para simulação de sentimentos através de métrica, dinâmica e sincronização de diferentes parâmetros (melodia, harmonia, frases, etc.) atingem seu auge com Mozart, Haydn e Beethoven.

Estudos de François Blondel

Surge o desafio de produzir música a partir de novos elementos. Através de compositores como Gustav Mahler (maestro e compositor tcheco – 1860 a 1911) e Richard Wagner (maestro, compositor, diretor de teatro e ensaísta alemão – 1813 a 1883), ela adquire papel de denúncia social, demonstrando as asperezas e negatividades da vida, como a miséria, a solidão, a morte, etc. Essa reformulação acontece também na

A busca por forma de expressão que fosse capaz de configurar a síntese de todas as artes é recorrente em diversos contextos, estando presente também no imaginário da Arte Moderna, o termo (Gesamtkunstwerk) adquire nova definição no âmbito do Expressionismo Alemão. Esta nova leitura, que se estenderia também para a primeira fase da Bauhauss, via na arquitetura, construída de maneira coletiva, possibilidade para sua realização: reunir em uma unidade todas as formas de criação artística, reunificar na nova arquitetura, como partes indivisíveis, todas as disciplinas da prática artística (escultura, pintura, artes aplicadas e artesanato). Para grande parte dos artistas do período, a arquitetura e a cidade seriam as instâncias onde esta síntese ocorreria. Já as idéias expressas por Piet Mondrian (pintor holandês – 1872 a 1944), ligadas à produção neoplasticista, viam na cidade a etapa final de todo processo de dissolução (e não de soma) da arte na vida, onde habitaria o ser humano total: “a arquitetura, a escultura, a pintura e o artesanato artístico se converterão em arquitetura, isto é, no 15

nosso meio ambiente.” Arquitetos como Frank Loyd Wright (arquiteto, escritor e educador estadunidense – 1867 a 1959) e Le Corbusier direcionam suas pesquisas no sentido do alto refinamento geométrico, retomando por vezes conceitos de harmonia e traçados reguladores que remetem às teorias de Palladio e Alberti. O serialismo no pós-guerra se expressa na responsabilidade do sujeito criativo, na integração dos aspectos de matéria-prima, afastamento dos ornamentos sem função e concentração na expressão pura. Markus Brandur (em aesthetics of total serialism: contemporary resarch from music to architecture, princenton architectural press, 2001) define serialismo como a criação de formas artificiais baseadas em relação especial entre individualidade e similaridade, de modo que se evite a repetição e se busque a completude e inovação teórica e pratica, enfocando a mediação entre diferentes quantidades, qualidades, tipos e classes de elementos, o que possibilita a qualquer artista trabalhar em movimento espiral infinito (e não a estandartização de características em série, como se costuma pensar). O modulor de Le Corbusier, que celebra as virtudes e analogias musicais do corpo humano como gerador de razões, números e formas nobres arranjados em séries de sequência, surge como aplicação da teoria serial. Na música, surge também o conceito de música serial, que tem como gênese as pesquisas dodecafônicas de Arnold Schoenberg (compositor austríaco – 1874 a 1951), que apesar de se libertar das tradicionais estruturas tonais se prende a nova estrutura reguladora. Herbert Eimert (compositor 16 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

alemão – 1897 a 1974) e Karlheinz Stockhausen (compositor alemão – 1928 a 2007) vêm na música serial designação de novo modo de composição que expande o controle racional para todos os elementos musicais. Claro paralelo com o modulor fica evidente nas palavras do próprio de Le Corbusier a respeito dessa sua criação: “uma ferramenta, uma escala para se compor uma série de construções e também para se alcançar grandes edifícios-sinfonias com a ajuda da unidade.”. Na música serial, os números serviriam para encontrar combinações e evitar repetições e monotonia. Assim, os princípios do serialismo extrapolam o campo musical, atingindo todas as manifestações artísticas e abrindo espaço, segundo Bandur, para teoria unificadora de todas as artes.

Modulor - Le Corbusier

Com os avanços tecnológicos na aparelhagem de reprodução musical e imagética, a relação entre mídias distintas muda completamente. Edgar Varése (compositor francês – 1883 a 1965) em 1939, ao entrar em contato com as novas técnicas que surgiam àquela época, já havia previsto que “uma nova dinâmica, muito além do alcance das nossas atuais orquestras, e um sentido de projeção sonora no espaço graças à emissão de sons a partir de qualquer ponto ou muitos pontos no recinto” surgiria. Nesse sentido, Marcos Novak (artista multimídia – 1957) defende que música e arquitetura seriam “artes irmãs, ocupando finais opostos do espectro entre o imaterial e o material”, e que atualmente, a partir da sua interrelação, arquitetura se desvincularia da construção da mesma forma que a música se desvincularia do som. Entre 1948 e 1959, Iánnis Xenákis (engenheiro, arquiteto, teórico musical e compositor grego – 1922 a 2001) trabalha no escritório de

Pavilhão Phillips - Iannis Xenakis e Le Corbusier

Le Corbusier, e fica encarregado de desenvolver o projeto de pavilhão para a Philips na ocasião da feira mundial de Bruxelas em 1958. Xenákis extrapola o conceito de síntese audiovisual vigente em um dos mais significativos exemplos da colaboração entre música eletrônica e arquitetura. As obras tocadas no interior do edifício, “Concret PH” (Iannis Xenákis, 1958) e “Poème Èlectronique” (Edgar Varèse, 1958), nas palavras de Le Corbusier, “foram criadas com a preocupação de destacar a dimensão espacial do som quando executadas dentro do pavilhão”. Pavilhão Phillips - rotas de som

O uso de alto-falantes posicionados em volta da audiência e o uso intensivo de efeitos em estéreo nas gravações serviu para demonstrar que um som relativamente insignificante pode assumir grande proporção quando experienciado em espaço projetado tridimensionalmente para a sua execução (concepção já utilizada anteriormente por construtores de templos e catedrais, por exemplo). Nessa obra, Xenaquis baseia-se em uma composição sua feita já nos moldes estocásticos (ou seja, tem sua estrutura calculada para produzir resultado, mas a maneira de alcançá-lo é uma tendência) para criar rotas de som a partir de cuidadosos cálculos matemáticos. Então o edifício, que deveria ser mero receptáculo para projeções, é transformado em poema eletrônico, em espetáculo audiovisual no qual o som constrói o espaço ao movimentar-se ao redor do espectador, evento arquitetônico projetado no espaço.

Parc de la Villete - Bernard Tschumi

No campo musical, John Cage (compositor, teórico musical, escritor e artista estadunidense – 1912 a 1992) se destaca por romper barreiras entre domínios

artísticos ao pesquisar novos mecanismos criativos dos quais se destacam a improvisação surrealista e a fenomenologia minimalista. O compositor explora o ruído e o silêncio como formas musicais, afirma não escutar suas composições, mas construilas matematicamente ou através de performances colaborativas e programações do acaso. Assim, sua chamada música aleatória seria a exploração da liberdade de improvisação sobre orientação básica e pré-estabelecia (que pode se aproximar de um manual de instruções pouco específico). Em sua composição “Mix Cage”, John Cage de utiliza de notação geométrica e gráfica, não musical, para garantir a aleatoriedade e o indeterminismo da composição. Procedimento semelhante foi utilizado por Bernard Tschumi (educador, escritor e arquiteto suíço – 1944) em 1982 para o projeto do Parc de La Villete, onde se utiliza de regras inusitadas e empresta elementos conceituais, de composição e representação de outros campos. O plano do parque se baseia na sobreposição de três tipos de elementos que parecem pertencer a dimensões distintas: pontos (dispostos em grelha, de modo a proporcionar inteligibilidade ao parque), retas (sistema de fluxos que se intercepta por percurso curvilíneo cuidadosamente projetado), e superfícies (destinadas a atividades que exigem espaços maiores). Através de esquemas semelhantes à montagem cinematográfica, a arquitetura tira partido das colagens para materializar o movimento. Assim, como a música “Mix Cage”, na estratégia compositiva do Parc de La Villete pode-se perceber a negação da tradição compositiva e o refinamento representativo que se sobrepõe ao conceito. Anos depois, em 1992, Steven Holl (arquiteto 17

estadunidense – 1947) partiria da música para criar arquitetura, através de procedimento completamente distinto dos complexos cálculos acústicos de Xenákis e das colagens de Tschumi. É o caso da Stretto house, inspirada na música de Béla Bartók (músico e compositor húngaro – 1881 a 1945) “Música para cordas, percussão e celesta”. A composição em questão não foi escolhida ao acaso: já possuía estrutura marcante e bem ritmada (a proporção áurea segmenta temporalmente a obra, que também possui a sequência de Fibonacci em sua estruturação), fato que viria a facilitar a transição entre os distintos domínios. Assim como o stretto muda a dinâmica da música e provoca inversões que criam várias camadas de elementos heterogêneos, trazendo contrastes marcados ao longo da composição, existe na edificação forte divisão entre tecido pesado e tecido leve (alvenaria e aço), entre ortogonalidade e sinuosidade (aposentos ortogonais e cobertura curvilínea). A estrutura musical se faz presente na proporção entre os volumes constituintes da casa, e também nas marcantes inversões da lógica compositiva. Em 2001, Daniel Libeskind (arquiteto polonês – 1946) mostra ao mundo a poesia congelada em seu Museu Judaico. Apesar de não aparecer de forma óbvia, a música esteve presente desde o início do processo criativo através da ópera de Schoenberg “Moses and Aaron”. A utilização de código serial transforma a música em lógica construtiva, cria código que norteia a composição, aproximandose da combinatória matemática. Nas palavras de Josep Maria Montaner (arquiteto espanhol - 1954) “[Libeskind imagina] espaços matemáticos, recriando 18 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

universos geométricos que explodem e flutuam, feitos de abstrações, colisões e colagem.” Apesar das vinculações geométricas entre música e arquitetura continuarem sendo amplamente exploradas no contexto atual, e que essa pesquisa traga resultados completamente novos a cada dia, mudanças significativas no modo de criação arquitetônica surgem devido à tecnologia e ao uso disseminado do computador. Da mesma forma que a música eletrônica passa a encarar a retro-alimentação com o público como variável da qual se pode tirar partido, também a arquitetura passa a ser encarada como obra que se completa somente com a relação com o homem. Música eletrônica e arte digital se fundem e especializam, e o espaço é mais um dos elementos de composição da performance. Há engajamento corporal dos participantes, envolvimento sensorial pressuposto.

Croquis para o Museu Judaico - Daniel Libeskind

José dos Santos Cabral filho (arquiteto e pesquisador brasileiro) pontua em seu doutorado alguns deslocamentos conceituais potencialmente revolucionários na prática arquitetônica atual: o deslocamento do processo criativo do desenho do objeto para a programação do processo (com o advento da parametria), a mudança nas estratégias de representação, a vinculação do objeto construído com plasticidade e comunicação em detrimento de duração e resistência, e a mudança na identidade do habitante, que passa de usuário (fruto da função) a sujeito arquitetônico (consoante com o local). É evidente como tanto a arquitetura como a música estariam estendendo os limites do conhecimento rumo a territórios não-explorados.

Stretto House - Steven Holl

Cavern Club - Liverpool

O artista (arquiteto/músico) teria passado, segundo Novak, de artesão a editor e, finalmente, a decodificador de processos de transformação de dados. Essa nova produção, que advém de processos criativos anteriormente planejados, teria como pressuposto a remanescência de alguma informação referente ao material inicial. O produto, portanto, seria inerentemente impuro, e também contaminado por propriedades emergentes que não poderiam ser previstas. O mapeamento dos processos permitiria que coerências específicas sobrevivessem à transição de um domínio a outro. Outro ponto de vista que aparece recentemente na discussão musico-arquitetônica é o da produção musical como decorrência do contexto arquitetônico. Segundo David Byrne (músico, compositor e produtor musical escocês – 1952), a trajetória arquitetônica dos espaços de exposição musical (teatros, praças, salas de concertos, ipods, etc.) foi determinante para evolução da música, e continua o sendo.

Walt Disney Convert Hall

O lugar se escuta música não só afeta a percepção e apreciação desta, mas influi também na reação a esta. Da mesa forma, as mudanças e evoluções tecnológicas não só afetam a apreciação, mas a evolução musical como um todo: é um sistema que se retro-alimenta.

Música percursiva 19

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ESTUDOS DE CASO De acordo com Robert K. Yin, o estudo de caso representa a investigação empírica e compreende método abrangente, com a lógica do planejamento, da coleta e da análise de dados. O objetivo é retratar a realidade de forma completa e abrangente, revelando fatos que envolvem e determinam os diversos momentos da realidade estudada. Assim, foram selecionados edifícios ligados à vivência musical, que pudessem contribuir para a melhor compreensão da dinâmica ligada a esse tipo de equipamentos. O foco dos programas escolhidos abrange ensino-aprendizagem (públicos e privados), espaços livres de conhecida apropriação musical espontânea, espaços para apresentações, musicotecas e centros culturais. As soluções existentes foram analisadas tanto no sentido espacial como funcional. Gestores e usuários foram entrevistados, e os edifícios foram visitados e registrados. Sobre os resultados tirados dessa análise edificou-se base teórica para a concreta formulação do programa e partido arquitetônicos para a estrutura prevista.

EMESP - Instituto Tom Jobim

Localização: Rua General Osório, 147 - São Paulo, 01213-010 Tipo: Curso oferecido pela Secretaria da Cultura. Seria o equivalente a curso técnico, mas como não tem relação com o MEC não pode sê-lo. Financiador: Estado de São Paulo

Mote: Oferecer oportunidade de formação profissional e ampliar oportunidades de aprendizado musical para a comunidade. N° de estudantes: 1800 Linhas musicais: Música antiga, ópera estúdio, composição e prática avançada, difusão (grupos jovens e orquestra de câmara) Apresentações: Sempre que possível, mas ocorrem com mais frequência nos finais de semestre. Admissão: Provas de ingresso a cada ciclo (são quatro)

Aulas práticas: Bateria, percussão, coral, prática de conjunto, música de câmara, piano popular, piano erudito, música antiga, infantil, cordas, violão, elétricos, metais, madeiras, voz, sax. Aulas teóricas: Teoria, história da música, composição. Material: Os estudantes podem alugar instrumentos e ganham material didático Acesso: Trem, metrô, ônibus, carro.

3 1-Fachada / 2- Sala de aula de teclas e percussão / 3- Corredor das salas de aula 22 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

6 4-Biblioteca / 5- Sala de aula de música antiga / 6- Sala de aula de grupos

O numero de vagas por instrumento é pensado de acordo com a configuração de big bands e câmaras, pois a instituição acredita que a cooperação entre profissionais também deve ser aprendida, que o foco não deve ser somente a formação individual. Os meninos então são incentivados a trabalhar em grupo e o aluno vai guiando sua formação ao longo do curso. São oferecidas aulas individuais com acompanhamento específico aluno-a-aluno, formação em sonorização, produção e luthieria (só em salas muito específicas), e a instituição forma professores também. A procura pelos instrumentos nos testes influencia o oferecimento de vagas nos cursos, e a instituição não pretende entrar no esquema do MEC pois isso engessaria o currículo e haveria “muita burocracia” e pouca agilidade. Acontecem também cursos preparatórios para pessoas que queiram tentar entrar, e cursos especiais, de duração mais curta, para a comunidade (mais lúdicos, visando formação de público). São oferecidas bolsas para grupos jovens e há relação com projetos de iniciação musical como o Projeto Guri e com CEUs.

transporte público facilita o acesso. Já a violência é problema, pois a insegurança dificulta aulas noturnas, ou que os alunos saiam muito tarde. Nas palavras do administrador entrevistado: “o comércio fecha e ficam os muros”. A instituição acredita na convivência com a música, que o aluno fique na escola mesmo quando não esteja tendo aula, e tanto alunos quanto funcionários sentem falta de locais mais informais para encontros. Infelizmente, não tendo onde ficar, o aluno sai da aula e vai embora. Atividade que ocorre às vezes é o “Café filosófico”, no qual é organizado palco para palestras e shows, a fim de configurar “ambiente interessante, fecundo”.

O prédio onde o instituto se encontra é bem antigo, foi reformado em 2009, e costumava ser hotel. O som não é suficientemente isolado entre os ambientes e não há ar condicionado porque a fiação não aguentaria. O ideal seria sistema híbrido de condicionamento de ar, devido à umidade. Possui inúmeras salas de ensaio de diversos tamanhos, e estúdio de gravação associado a auditório no térreo, onde são feitas apresentações e palestras. A localização tem seus prós e contras: a proximidade com a sala São Paulo facilita na formação, e a abundante oferta de 23

Escola Municipal de Música

Localização: Rua Vergueiro, 961 - Liberdade, São Paulo, 01504-001 Tipo: Curso oferecido pela Secretaria da Cultura. Seria o equivalente a curso técnico, mas como não tem relação com o MEC não pode sê-lo. Financiador: Município e São Paulo

Mote: Formar músicos profissionais, com destaque para os instrumentos de orquestra. N° de estudantes: 700 Linhas musicais: Orquestra, música antiga, música de câmara. Apresentações: Duas por ano (ao fim de cada semestre) e eventuais parcerias com outros corpos do municipal ou homenagens públicas. Admissão: Por seleção interna, de acordo com o número de vagas existentes. Em média entram 1 em cada 20 que tentam. Aulas práticas: Instrumentos orquestrais: clarineta, contrabaixo sinfônico, fagote, flauta transversal, harpa, oboé, percussão, piano, regência, trombone, tuba, viola sinfônica, violino, violoncelo.

Instrumentos não-orquestrais: canto, saxofone, cravo, flauta doce e violão. Aulas teóricas: Teoria e solfejo, harmonia, contraponto, história da música, orquestra, coral, música antiga, música de câmara. Material: Os estudantes devem possuir seu próprio instrumento, com exceção para os instrumentos grandes (piano, cravo, harpa, contrabaixo, algumas percussões) - disponíveis na escola – e devem comprar o material didático. Acesso: Ônibus e metrô.

3 1-Entrada do edifício / 2- Corredor das salas de aula / 3- Recital de violino na escola

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A instituição aceita entrada de alunos através de testes de habilidades, majoritariamente com adolescentes de 12 anos, e raramente há desistências. Não são oferecidas aulas para membros da comunidade. Segundo funcionários, “a burocracia atrapalha bastante”, principalmente na hora de reparar instrumentos danificados, os professores por vezes fazem “vaquinhas” para tanto. 4

Atualmente, a EMESP se encontra em local muito privilegiado em termos de localização: em frente à estação Vergueiro e ao Centro Cultural São Paulo (onde se encontra uma das poucas bibliotecas musicais em são Paulo – a outra está no Tatuapé). Infelizmente, as condições do edifício não estão nem um pouco adequadas. Nenhuma sala possui revestimento acústico ou portas adequadas, o edifício não tem acessibilidade universal ou salas para os alunos ensaiarem fora das aulas, já que estas já ocupam toda a capacidade física do edifício. Não há estúdio de gravação e há tão pouco espaço que até a sala dos professores é usada para ensaios. Futuramente, a escola será deslocada para o centro da cidade, junto ao teatro municipal. Os professores e funcionários não foram consultados para o projeto, e estranham que este novo não possui auditório e não prevê o aumento de vagas para alunos.

6 4/5/6 - Nova sede em construção

Escola Superior de Música de Catalunya Localização: Carrer de Padilla, 155, Edifício del Auditório, 08013, Barcelona, Spain Tipo: Escola de ensino superior. Financiador: Generalitat de Catalunya (estado) Mote: Misturar especialidade com polivalência. Cada músico é obrigado a estudar segundo instrumento. O aluno monta sua formação.

N° de estudantes: 600 na graduação, 25 intercambistas, 200 pós-graduandos Linhas musicais: Jazz e música moderna, música européia antiga, música clássica e contemporânea, música tradicional. Apresentações: Fins de semestre Admissão: Teste prático, vagas limitadas (150 ao ano) Aulas práticas: harpa, clarinete, contrabaixo, fagote, flauta transversa, oboé, percussão, trombone, trompa, trompete, tuba, viola violino, violoncelo, acordeom, canto, violão, órgão, piano, flauta, trombone, piano, clarinete, contrabaixo-jazz, bateria. rítmico, arranjos, coro gospel, percussão, saxofone, conjunto, trompete, jazz, fliscorne, violão flamenco, dulçalina, tambor, tible, contrabaixo, canto, câmara, oboé, trompa, baixo, violoncelo, clarinete, corneta, viola, percussão, harpa, flauta transversal, violino, cravo, cítara, pianoforte, trombeta.

Aulas teóricas: Acústica arquitetônica, lutheria de microfones, desenvolvimento de programas, produção, história da música, estética da música, formação corporal, teoria, composição, direção, musicologia, pedagogia, sonologia, promoção e gestão, improvisação, análise musical, repertório, flamenco, fanfarra, bando de menestréis. Material: Os estudantes podem alugar instrumentos no “parque de instrumentos”, mas devem comprar seu material didático. Acesso: Ônibus, bicing, tram (VLT) e metrô.

26 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

3 1-Entrada do edifício / 2- Armários para os alunos na entrada / 3- Biblioteca

6 4-Museu de música - exposições rotativas / 5Copa / 6- Sala de aula de Piano

O interessante da ESMUC é o equilíbrio que a instituição busca entre especialização e polivalência. O aluno entra na instituição de ensino superior juntamente com outros alunos das mais distintas especialidades, e precisa cursar segundo instrumento ao longo de sua formação, algum instrumento o mais diferente possível do que ele toca (ex. Piano clássico x guitarra de rock) o vasto parque de instrumentos também auxilia, fazendo com que seja relativamente fácil aos estudantes experimentar outros instrumentos, e que eles não precisem possuir instrumento próprio. Valorizam-se muito as associações entre alunos e a formação de câmaras, e convênios com outras instituições também são incentivados.

O isolamento acústico funciona bem e é interessante como dentro da formação musical também aparece a formação em tratamento digital, gravação de mídias, acústica arquitetônica, e manipulação de programas específicos. A biblioteca é polimídia e as salas possuem pé direito específico para suas necessidades.

Os usuários entrevistados reclamaram das variações de umidade trazidas pelo ar-condicionado, que estragam os instrumentos, do fato do prédio parecer hospital (esteticamente), de que o prédio às vezes cheira a comida, e de que as tubulações de água e esgoto estão juntas (então há problemas quando chove muito). Não há sala de atos e o fato das paredes serem paralelas não contribui para a boa acústica das salas, faltam espaços auxiliares para guardar coisas, e o cabeamento das salas é analógico (enquanto a tecnologia é digital). A existência de inúmeras cabines de tamanhos distintos possibilita que os alunos possam praticar em ambiente apropriado, tanto isoladamente quanto em grupos. Ainda assim, os alunos sentem falta de locais de encontro menos oficiais, visto que a única praça da escola não pôde ser liberada por incompatibilidades com a regulação de incêndio. As salas estão ligadas por circulação ao redor de vazio, o que conecta os espaços através de fluxo initerrupto. 27

Instituto Baccarelli Localização: Estrada das Lágrimas, 2317 - São João Calímaco, São Paulo, 04232-000 Tipo: Organização não-governamental Financiador: patrocinadores (Eletrobrás, Volkswagen, Instituto Votorantim e Petrobras) através da lei Rouanet Mote: Oferecer formação musical e artística de excelência proporcionando desenvolvimento pessoal e criando a oportunidade de profissionalização, com foco em crianças e jovens em situação de vulnerabilidade social, formar não apenas artistas, mas, também, jovens capazes de seguir seus sonhos e mudar a realidade de suas famílias

Linhas musicais: Todos os tipos de música que possa ser reproduzida orquestralmente N° de alunos: 1050 Apresentações: dependem do nível em que o aluno se encontra, podendo variar entre uma por semestre, e várias por mês (o estudante vai se profissionalizando e sendo remunerado dentro da própria instituição) Admissão: Inscrições ou teste Aulas práticas: Todos os instrumentos que compõem a orquestra, coral

Aulas teóricas: Inglês, educação sexual, postura corporal, teoria musical Material: Os alunos alugam instrumentos e partituras na escola, mas com o tempo ganham condição de comprar seus próprios materiais Acesso: Ônibus

3 1-Entrada do edifício / 2- Sala de aula teórica / 3- Instrumentos para aluguel dos alunos 28 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

6 4-Sala de ensaio para coral / 5- Hall de entrada / 6- Sala de ensaio para orquestra

Todos os alunos começam sua musicalização pelo coral, a voz é considerada o primeiro instrumento por natureza, capaz de prover aos alunos noções de afinação (mesmo para quem não é afinado), teoria musical, postura, etc. Depois de musicalizadas e sensibilizadas no coral, o estudo do instrumento começa. As crianças escolhem o instrumento e vão para a orquestra do amanhã, onde há um encaminhamento segundo o perfil de cada uma. O foco do trabalho do instituto são as crianças e adolescentes: a base da sociedade. Segundo funcionários, nota-se um amadurecimento na comunidade ao musicalizar as crianças. Daí o foco dessa orquestra ser o estudo. A intenção é levar o coral para EMEIS, trabalhar em rede com outras instituições.

Conforme o aluno vai se aproximando das orquestras e ganhando dinheiro, ele melhora sua condição econômica e se torna capaz de comprar seu próprio instrumento. Os alunos também têm aulas de inglês e educação sexual. Se trabalha muito na questão da responsabilidade das crianças com o espaço e os instrumentos, pois o objetivo é, mais que músicos, formar cidadãos: trabalhar a auto-estima, ensinar a cuidar do espaço, a trabalhar em grupo, em alusão à orquestra e ao coral com a sociedade, onde cada um é parte importante do todo, mesmo que exerça funções diferentes. Objetivo é oferecer caminho que só dependa da dedicação, e formar bons músicos que saibam trabalhar em grupo.

A difusão também é considerada importante para trazer as pessoas para a periferia, mudar a perspectiva de que esta tem que ir para o centro para acessar a cultura, mudar os paradigmas vigentes. O material humano faz a diferença, e por isso nesta instituição se faz questão dos melhores e eles são bem remunerados. Dentre as dependências do instituto encontrase a biblioteca de partituras e local para aluguel de instrumentos. Infelizmente não há espaço para a convivência, que acaba acontecendo na entrada da escola. A circulação acontece via escada de incêndio. Para melhor desempenho acústico das salas, as paredes não são paralelas, o que se reflete na fachada. De acordo com funcionários, a simplicidade do edifício é mérito, possibilita a inserção na comunidade. Atividades como pintura dos andares são incentivadas para promover a aproximação com os pais.

Escola de Música e Tecnologia (Unidade Jabaquara) Localização: Avenida Engenheiro George Corbusier, 100 - São Paulo, 04345-000 Tipo: Escola de música. Financiador: Alunos e patrocinadores. Mote: Formar bons profissionais para atuarem em bandas ou ensinando música.

N° de estudantes: 1200 Linhas musicais: Pop-rock, MPB, experimentação. Apresentações: Semestrais. Admissão: Qualquer pagante pode entrar, só há seleção para bolsistas. Aulas práticas: Bateria, guitarra, violão, baixo, canto, teclado, gaita, estúdio, e hammond. Aulas teóricas: Sonorização, luthieria (afinação), linguagem estrutural musical, gravação.

Material: Todas as salas são equipadas com muitos instrumentos e os corredores possuem outros ainda para estudo individual. Além disso, cada andar tem um depósito e semestralmente a escola recebe doações dos inúmeros patrocinadores. Acesso: Ônibus e metrô.

3 1-Entrada do edifício / 2- Espera / 3-Salas de manipulação digital de gravações 30 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

O aluno pode ingressar na escola através de três diferentes planos: pessoal (o aluno se adapta ao professor), particular (o professor se adapta ao aluno), e regular (o aluno se forma como professor). Cada aluno faz uma aula oficial por semana, mas pode ficar o dia todo no centro. Existem muitos postos de estudo ao longo dos corredores, geralmente com fones de ouvido. Até cinquenta pessoas todo dia vem ao lugar para estudar fora do horário de aula. 4

As aulas de conjunto acontecem com três tipos de perfil: MPB, instrumental e pop rock (não há aulas de música erudita). A escola possui luthier próprio e oferece um curso de luthier, que se foca na manutenção, limpeza e regulação do instrumento. Cada sala tem um patrocinador, que inclusive doa instrumentos para a escola. Assim, há muitos instrumentos por sala, e na sala de aluguel de instrumentos também. Dentre os instrumentos, a bateria é a mais difícil de isolar, mas mesmo assim os vizinhos não ouvem. Grande parte dos alunos são adolescentes e jovens, os adultos geralmente tentam aprender canto e bateria.

6 4-Sala de aula de bateria / 5- Postos de estudo individual / 6- Lanchonete 31

Escola e Faculdade de Música Souza Lima Localização: Rua José Maria Lisboa, 745 - Jardim Paulista, São Paulo, 01423-001 Tipo: Escola e faculdade de música. Financiador: Alunos Mote: Proporcionar serviços na área musical, superando as expectativas dos alunos, alicerçados na competência, tecnologia, humanização e valorização do ensino de música.

N° de estudantes: Perguntar da escola, do curso técnico e da faculdade Linhas musicais: conforme o interesse do aluno Apresentações: Ao menos uma por semana, há muitos workshop e apresentações de professores e artistas convidados Admissão: inscrição (dependendo da disponibilidade de vagas - por ordem de chegada) Aulas práticas: Bateria, canto, saxofone, gaita, percussão, guitarra, violão popular, violão erudito, violino, conta baixo, baixo acústico, baixo elétrico, teclado, órgão, piano popular, piano erudito, prática de banda, áudio (para técnicos de som: gravações, masterizações, mixagens, etc.)

Aulas teóricas: Teoria, percepção, musicalização Material: Os estudantes podem utilizar os instrumentos da escola ou alugá-los para estudo (dentro do edifício). Acesso: Ônibus (corredor 9 de julho) e carro

3 1-Auditório/ 2- Sala de aula polivalente/ 3-Espera das salas de aula 32 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

A escola é muito bem equipada, possui inclusive um estúdio de gravação e sala de edição de som. Assim, os alunos aprendem áudio, masterização, e demais técnicas da gravação. Os alunos podem alugar salas para ensaios, e cada estúdio é equipado com vários instrumentos. Há armários somente para funcionários e professores. A escola possui também sala específica para musicalização de crianças. Devido à grande procura de alunos e à consequente falta de espaço, o núcleo de percussão foi transladado para o outro lado da rua, fato que também auxilia no isolamento sonoro. Curiosamente, a maior parte das aulas acontece à noite. Todos os instrumentos e equipamentos são carregados de cima para baixo via escada por somente dois funcionários, e não há elevadores. Ao longo de todo o edifício há vitrines com instrumentos folclóricos e registros de festas populares, configurando uma espécie de museu. Todas as salas são equipadas com espelho e piano. Há um auditório no térreo e um pequeno pátio interno que funciona por vezes como foyer.

6 4-Sala de aula teórica / 5- Postos de estudo individual / 6- Sala de musicalização infantil 33

Auditório do Ibirapuera Localização: Avenida Pedro Álvares Cabral, 0 - Parque do Ibirapuera - Portão 3 - Ibirapuera - São Paulo - SP - 04094050 Tipo: Auditório e curso de iniciação musical e aperfeiçoamento Financiador: Itaú cultural Mote: Formar músicos aptos a integrar uma orquestra sinfônica e promover espetáculos a preços acessíveis

Linhas musicais: Música popular brasileira e raízes musicais diversas N° de alunos: 150 Apresentações da escola: Três por mês em núcleos separados diversos, duas por ano com a orquestra completa Apresentações no auditório: sextas sábados e domingos Admissão: Teste e inscrição (orquestras e iniciação musical, respectivamente) Seleção de grupos: Os grupos são selecionados por um grupo interno do auditório

Aulas práticas: master class (todos juntos), aulas individuais do instrumentos, ensaios dos núcleos da orquestra Aulas teóricas: história, tablatura, gêneros (raízes musicais) Material: O auditório fornece todo o material necessário e refeições ao alunos Características Espaciais: grande gramado em frente à abertura do palco externo, foyer para 800 pessoas, platéia coberta para 806 pessoas, aparelhagem reprodução sonora móvel para espetáculos externos e projeções na empena (cinema ao luar) Acesso - alunos): Ônibus de linha, van e ônibus do auditório Acesso - público: Ônibus 34 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

3 1-Platéia do auditório/ 2- Sala de ensaio de grupos/ 3- Orquestra Brasileira do Auditório

Além da conhecida agenda de apresentações (muito bem selecionadas por sinal), o auditório possui uma escola de música, a orquestra (OBA – Orquestra Brasileira do Auditório) e agora produz também uma publicação que é distribuída em escolas da rede pública. Não possui muitas linhas musicais, as apresentações são geralmente de música erudita e/ou MPB. Misturar as duas vertentes é inclusive uma tendência nas apresentações da orquestra. Para ingressar na escola, os alunos são avaliados pelos professores e precisam ter domínio de um instrumento. Os alunos geralmente são oriundos de outros projetos como a orquestra de Heliópolis, o projeto guri, etc. O auditório também possui uma programação de “Cinema ao luar” (assim como o Parc de La Villete). Nessas ocasiões, auto-falantes são distribuídos pelo gramado. Os instrumentos utilizados pelos alunos são fruto de doações de fabricantes em troca de publicidade (nos folders).

6 4-Palco do auditório / 5- Estar do setor de ensino/ 6- Fachada posterior 35

Parc de La Ciutadella Localização: Passeig de Lluís Companys, 2, Barcelona, 933 09 95 57 Tipo: Parque público onde ocorre uma série de concertos gratuitos ao ar livre Financiador: Ajuntament de Barcelona (equivalente ao município) e patrocinadores (Free DAMM , Aigües Veri, Conservatori del Liceu e curso de piano María Canals) Mote: Levar música de qualidade para a população durante o verão

Linhas musicais: Música Clássica, Jazz e Big Band Apresentações: Uma vez por semana durante o verão (junho, julho e agosto). Os concertos de big band acontecem antes dos de música clássica e jazz (20h 2 22h respectivamente) Seleção de grupos: Os grupos são selecionados por um júri integrado por representantes da secretaria do meioambiente, da escola de piano María Canals e do conservatório do Liceu catalão que julgam nível e qualidade musical. Características Espaciais: Larga alameda central com série de morrotes, amplos gramados bem cuidados, coreto.

Acesso: Ônibus, trem, VLT e metrô

3 1-Entrada do parque na ocasião do festival/ 2/3 - Gramados no eixo principal 36 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

O grande trunfo desse parque consiste na apropriação musical espontânea existente aí. A qualquer hora do dia pode-se encontrar um grande número de grupos reunidos ao redor de instrumentos ou aparelhos musicais. Durante os meses de verão, o parque vira palco de inúmeras atrações culturais, dentre elas a “música als parcs”, um circuito de apresentações musicais itinerantes que roda os parques e jardins da cidade 4

Os concertos são organizados pela a Prefeitura de Barcelona e o programa mistura música clássica e jazz. Juntando assim tanto o público que procura esse tipo de atrações quanto os frequentadores usuais do parque, que porventura possam se interessar.

6 4/5/6 - Gramados em setores mais internos do parque 37

Centre Cívic Convent de Sant Agustí Localização: Carrer del Comerç, 36, Barcelona, 08003 Tipo: Centro cívico Financiador: Ajuntament de Barcelona (equivalente ao município) Mote: Oferecer a possibilidade de apresentar-se a grupos sem nome. O foco é música eletrônica, Techno, hip-hop.

Apresentações: 8 por mês: todas as sextas e sábados Ingresso: Os grupos enviam seu material e uma pessoa é responsável pela seleção e agendamento. Aulas : Workshops com duração de um mês: produção musical, stop motion, after effects, paisagem sonora, masterização, etc. Variam semestralmente segundo as necessidades da comunidade. Material: O centro oferece toda a aparelhagem de amplificação e mixagem, equipamentos para projeção, computadores com softwares instalados e salas, na ocasião dos workshops e apresentações. Acesso: Ônibus e bicing.

3 1-Pátio interno durante evento/ 2/3 - Salas de aula 38 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

A dinâmica dos centros cívicos de Barcelona segue os interesses das associações de moradores, visto que cada bairro possui um. Assim, são oferecidos cursos e organizadas apresentações culturais de acordo com as necessidades da comunidade, embora muitas vezes os centros possam assumir alguma tendência ou linha de ação. O centro cívico visitado tem uma inclinação musical (por isso a escolha como estudo de caso), então tornou-se um local onde pequenas bandas ou músicos independentes podem ensaiar, expor seu trabalho e inclusive fazer cursos complementares que os propiciem gerir sua carreira e divulgar seu trabalho de maneira independente.

6 4/5- Pátio interno /6 - Estúdio para gravações e ensaios 39

Discoteca Oneyda Alvarenga Localização: Rua Vergueiro, 1000 - Liberdade, São Paulo, 01504-000 Tipo: Musicoteca Financiador: Prefeitura de São Paulo Mote: Organizar e disponibilizar acervo musical para consulta e audição.

N° de frequentadores: 80 pessoas por dia (em média) Tipo de acervo: livros, partituras, revistas, recortes, vídeos, vinis, CDs, CDCs, registros digitalizados. Acesso: Ônibus e metrô.

3 1-Entrada da musicoteca / 2- bancada de pedidos do acervo sonoro/ 3- Paradas sonoras

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A discoteca foi idealizada em 1935, por Mário de Andrade (quando estava à frente do Depto de Cultura da cidade de São Paulo) e transferida para o Centro Cultural São Paulo em 1982. O acervo possui registros sonoros de folclore musical brasileiro, de música erudita , alocuções de homens ilustres e gravações para estudos de fonética, museu etnográfico folclórico, arquivo de documentos musicais folclóricos registrados por meios não mecânicos, filmoteca, coleções de discos, e biblioteca musical de partituras e livros técnicos.

fechada (somente funcionários têm acesso), pois os exemplares são mais delicados. Apenas uma parte do acervo da Discoteca está digitalizada, e está disponível para audição no site da Web Rádio CCSP.

Considerado um dos mais importantes acervos especializados em música do mundo, possui, entre outras, coleções de obras completas de Johann Sebastian Bach, obras de Cláudio Monteverdi, e várias marchinhas de carnaval. A coleção possui 75.000 discos, 2500 CDs, 62 mil partituras, 10 mil livros de música, 400 títulos de revistas, e hemeroteca musical (recortes de jornal) com 1700 assuntos. Entre as preciosidades do acervo encontra-se o arquivo da palavra, que é um registro de vozes de personalidades e gravações de pronúncias regionais do Brasil (para estudos da fonéticos). Encontra-se também nesse acervo os filmes produzidos pelo casal Dina e Claude Lévi-Strauss em suas expedições ao Mato Grosso, e registros trazidos da Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938, chefiada por Luís Saia, que percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil para registrar suas manifestações culturais e folclóricas, em especial de dança e música. 6 4- Acervo impresso e postos de consulta/ 5acervo restrito / 6- Administração

A consulta de livros é aberta, a fim de estimular o interesse por outros livros dispostos nas prateleiras. A consulta às partituras, discos e CDs é 41

Biblioteca Temática de Música Cassiano Ricardo Localização: Avenida Celso Garcia, 4200 - Tatuapé, São Paulo, 03064-000 Tipo: Musicoteca Financiador: Prefeitura de São Paulo Mote: Organizar e disponibilizar acervo musical para consulta e audição.

N° de frequentadores: 20 pessoas por dia (em média) Tipo de acervo: livros, partituras, revistas, vídeos, vinis, CDs. Acesso: Ônibus

3 1-Entrada do edifício/ 2- Hall/ 3- Mesas de estudo e acervo impresso 42 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Localizada no segundo andar de uma biblioteca pública e sem muita divulgação a respeito da sua existência, pouca gente frequenta essa biblioteca temática. Apesar de promover saraus e cursos para a população ( e do espaço para essas atividades ser inclusive maior que o espaço destinado a todo o acervo), a biblioteca temática sofre com o esvaziamento de suas atividades e chega a ficar trancada ao longo de grande parte do dia. 4

O ambiente chegou a ser reformado, mas aspectos básicos como tempo de reverberação em ambientes destinados a apresentações foram ignorados. É curioso também que os pontos de consulta de acervo sonoro (a poucos metros das mesas de estudo) sejam equipados com grandes autofalantes, que nunca serão utilizados pois é obrigatório o uso de fones de ouvido. Segundo funcionários, a biblioteca temática praticamente só é visitada por estudantes de música, que inclusive precisam pedir que o espaço seja aberto para poder entrar.

6 4- Consulta de acervo audiovisual/ 5- Mesas de estudo e consulta de acervo sonoro/ 6-Hall 43

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Parecer final Cada centro educacional possui sua filosofia de trabalho. Alguns se focam na formação de crianças, outros na profissionalização alunos previamente instruídos, e há ainda aqueles onde profissionais podem buscar especialização. É interessante observar as estratégias associadas a cada filosofia, e como essa intenção se relaciona com o espaço através das mais variadas soluções arquitetônicas. Pôde-se perceber que por vezes os edifícios de ensino-aprendizagem musical se fecham muito em si mesmos. Talvez seja uma decorrência do isolamento necessário para os locais de ensaio e aulas práticas (aplicado a todo o conjunto), mas é perceptível a existência de um limite bem claro, mesmo nos edifícios públicos. A observação dessa característica comum se apresenta como quase antagônica ao poder empático inerente à música.

original dos locais também têm muita influência no seu funcionamento, aparecem como um indicador da componente humana por trás deles: o real carisma desses lugares visitados está na interação entre a intenção projetada e a intenção dos usuários, que resulta em um terceiro caráter, muito mais complexo e interessante. É claro que alguns projetos são mais propícios a isso que outros, mas seria uma questão de apostar nas estratégias certas ou acaso? O que se pode saber de fato após essa etapa é que, em termos de escolha de terreno (próxima etapa no planejamento deste trabalho) alguns aspectos físicos são condicionantes para certos tipos de interações musico-arquitetônicas que puderam ser observadas. Assim, o desenvolvimento do presente projeto terá que se dar em um local no qual todas as atividades que se pretende colocar no programa fossem, a princípio, possíveis.

Analisando os espaços comuns, constatou-se que eles na maior parte das vezes não são suficientes ou adequados para que sejam possíveis atividades como o ócio criativo e a troca de experiências entre os estudantes. Em decorrência disso, a dinâmica da escola é empobrecida, uma vez que os alunos chegam, estudam e vão embora. Sob o ponto de vista pedagógico, através de entrevistas, se pôde constatar que atividades coletivas associadas a apresentações proporcionam um tipo de interação que é bastante produtiva para a evolução musical dos alunos. As atividades complementares ao programa 45

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ACÚSTICA ARQUITETÔNICA Dentro da proposta de projetar espaços arquitetônicos para diferentes tipos de apropriação musical, estudar o comportamento desta no espaço e as estratégias de trabalho existentes é algo imprescindível. Por mais que o presente trabalho não pretenda se ater a cálculos acústicos complexos, o estudo da acústica arquitetônica é algo indispensável quando se pretende projetar objetivando um bom desempenho acústico dos espaços. Segundo o CONAMA, em se tratando de gestão acústica de ambientes, trabalha-se com os conceitos de som e ruído. Para ambos, o zoneamento estabelece diferenças entre os níveis sonoros aceitáveis. Ruído é considerado poluição sonora, e pode ter duas naturezas: ruído intermitente (que não é de impacto) ou ruído de impacto (apresenta picos de energia acústica). Já o som pode ser definido de duas maneiras: vibração / perturbação física (percorre um meio físico elástico para propagar-se), e sensação sonora / pisico-fisiológica (captada pelo ouvido), sendo que segunda acepção mais interessante para a arquitetura. O som é constituído de vários tons, que por sua vez são vibrações em um meio elástico qualquer, considerado em função do tempo. Segundo Pérides Silva, trabalha-se com quatro tipos de sons: barulho (qualquer som indesejável), ruído (mistura de tons cujas frequências diferem entre si por um valor inferior à discriminação do ouvido), música (ordenação de sons harmônicos simples - em geral mais potentes que a voz humana), e palavra falada (sons ordenados e desordenados / sequência de vogais -maior potência-

e consoantes -menor potência- combinadas). A propagação sonora se dá através de movimento oscilatório que causa zonas de compressão (aumento de densidade e temperatura) e descompressão (diminuição de densidade e temperatura) e assim transmite sua influência às moléculas vizinhas. A amplitude sonora é definida por quanto cada molécula se afasta do centro, e a frequência pelo n° de oscilações em 1s (em Hertz ou cps). Os sons audíveis variam entre 16 e 20000 cps (ciclos por segundo). Chamam-se popularmente graves as baixas frequências, agudas as altas. A intensidade sonora é medida em W/cm² e classificada em níveis, e a medição do nível de som é feita em escala logarítmica (representada somente pelos expoentes para simplificar), ou seja, um aumento de 10 vezes na pressão sonora corresponde um aumento de 20 dB. Tempo de reverberação é o “tempo necessário para que a densidade média da energia contida num volume dado caia 60 dB do seu valor inicial, a partir do instante que a fonte de excitação é extinta”, e é proporcional à rigidez e polidez das superfícies do ambiente. Para palavra falada quanto menor o tempo de reverberação melhor o desempenho acústico (para que não se perca a inteligibilidade), já a música admite tempos de reverberação maiores. O tempo de reverberação ótimo varia de acordo com o volume do recinto e o tipo de performance musical que ocorrerá ali. Em um espaço aberto, a “multidirecionabilidade” do som é proporcional 47

ao “tamanho do comprimento de onda”: altas frequências propagam-se em poucas direções e baixas em várias, daí performances percursivas desempenharem-se melhor ao ar livre com audiência ao redor que performances de instrumentos que produzam majoritariamente altas frequências . A propagação do som em recintos fechados se dá principalmente através das paredes (que vibram como diafragmas reirradiando a energia incidente), seguida da reflexão do som (que se dá de forma semelhante à da luz). Via de regra, sons gerados no ar são transmitidos por meio elástico, enquanto sons de impacto tem sua transmissão por meio físico. A Transmissão de som de um ambiente ao outro pode se dar por 3 formas: -por passagem direta, via parede, barreira ou painel -por passagem indireta, via flanqueamento e estruturas vizinhas: pilares, lajes e/ou paredes confluentes -por fenestrações: janelas, aberturas, portas, dutos de ar, tubos de água, eletrodutos, entreforros, entrepisos, etc O tratamento acústico então deve ser específico para a situação com a qual se trabalha, e existem inúmeros tipos de estratégias que podem ser empregadas. O isolamento atenuador (piso flutuante, para lugares onde haja sons emergentes de impacto,

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paredes/lajes duplas, etc) é uma estratégia que faculta a diminuição do nível de ruído no interior de um ambiente. A configuração de um zig-zag com os montantes diminui a continuidade estrutural transmissora de energia sonora, e o preenchimento dos vazios aumenta o grau de amortecimento do sistema (geralmente é feito com lã de vidro ou lã de rocha). O tratamento absorvente se faz com base na lei da massa (quanto mais pesada for a parede, mais isolará, cada vez que dobrarmos seu peso, aumentaremos de 4 a 5 dB a sua capacidade atenuadora sonora) ou do efeito sanduíche (painéis afastados, que podem inclusive ser leves). Na ocasião do efeito sanduíche, quanto maior for a distância, melhor será o isolamento para baixas frequências, e painéis de espessuras diferentes evitam o efeito de ressonância e de coincidência (pois estes dependem de propriedades físicas e de flambagem). A aplicação de materiais acústicos absorventes visa a absorção de energia sonora: redução de nível de ruído e -controle de múltiplas reflexões. Todo material possui certo grau de reflexão e de absorção, e os chamados materiais acústicos são aqueles mais absorventes que refletores. O coeficiente de absorção varia de acordo com a frequência, e é medido em sabines (comparação com uma janela aberta de mesma área). A aplicação dos materiais para fins acústicos deve levar em conta que se eles são leves e porosos haverá mais absorção que isolamento, e se forem densos, compactos e rígidos haverá mais isolamento que absorção. Algumas estratégias de controle sonoro

são usados há milênios. O ressoador de Helmholtz trabalha fazendo com que o ar em seu interior entre em vibração para uma certa frequência de ressonância, podendo dissipar a energia sonora transformando-a em energia mecânica, sob a forma de atrito (funcionando assim como absorvedor de som). Os painéis vibrantes dispersam a energia sonora, e são utilizados apenas para baixas frequências (até 1000 cps), para atingir um n° maior de frequências, utiliza-se o painel inclinado, já que dessa maneira a espessura da camada de ar no interior varia.

auge nos 17m e seus múltiplos. Superfícies côncavas concentram ou focalizam energia, causando ecos múltiplos, áreas surdas e áreas de amplificação sonora, efeitos prejudiciais para o bom desempenho de grande parte dos ambientes dedicados à música.

Sabe-se quando a distância entre duas paredes for igual a meio comprimento de onda ou seus múltiplos, o ar intermediário entrará em ressonância. A ressonância acontece quando um corpo entra em vibração por influência de outro corpo vibrante (por influência apenas de meio elástico), e tal vibração pode produzir ruído ou propagar este melhor. Esse efeito de ressonância provoca picos de intensidade em certas frequências. Portanto, deve-se evitar superfícies rígidas, polidas e paralelas, pois conduzem ao fenômeno da canalização de reflexões múltiplas, chamadas “efeito flauta” ou “ecos palpitantes”. A determinação da estratégia acústica de uma sala varia de acordo com a finalidade da sala. Portanto, deve-se fixar, previamente, seu nível médio de ruído admissível e tomar precauções para que os ecos e ressonâncias indesejáveis sejam eliminados, e o tempo de reverberação seja adequado. Qualquer anteparo rígido e liso a mais de 11m da fonte sonora reflete as ondas que nele incidem, reforçando a frente de onda primária existente. A partir de 11m, começa o que chamamos de ECO (pois o ouvido começa a poder distinguir 2 sons separados), que atinge seu 49

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ESTUDOS ESPECÍFICOS

52 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

ESFERAS DE APROXIMAÇÃO Após a análise dos resultados tirados das etapas teóricas, chegou-se à conclusão de que o ideal seria que o espaço a ser projetado possa unir formação, performance e degustação musical: um espaço para a vivência musical em suas distintas formas e para distintos perfis de usuários possíveis. Muitos dos lugares visitados nos estudos de caso manifestavam uma parte desse todo proposto. O primeiro esboço de programa é formado através de uma tentativa de imaginar um sistema que possibilitasse ao indivíduo se retro-alimentar do mundo da música, criando assim uma espécie de “ciclo virtuoso”. O projeto seria esse ambiente (edifício e arredores) onde as pessoas possam entrar em contrário com a música da forma que melhor se adequar a elas, ser atingidas pela música de diversas formas, fazer essa ponte do subjetivo para o concreto, onde o usuário possa se aproximar do edifício e ser envolvido pela atmosfera ali existente. Na busca por fundamentar pontos cruciais através dos quais essa dinâmica seria possível, surge a proposta de que o ponto central do complexo seja a formação do músico, com espaços no qual este possa expressar-se musicalmente, e onde seja possível também encontrar respostas e aprofundar a sua formação, através da ensino-aprendizagem mas também de experimentações em grupo. Tirar partido da atmosfera frutífera e borbulhante que envolve a ensino-aprendizagem musical e fazendo-a transpor as barreiras do edifício.

A exposição do usuário à música ocorreria tanto através da troca de experiências e convivência entre os estudantes como nas improvisações musicais e palestras que aconteceriam no complexo, abertas a usuários externos também. Nestas ocasiões, o vínculo existente com o equipamento não precisaria ser tão oficial, e estudantes e leigos poderiam estar em contato. A segunda esfera de aproximação musical seria a ocasião da performance, onde o público se encontra com o artista. O vínculo nessa ocasião se apresenta de maneira menos formal que na ensinoaprendizagem: acontece em ocasiões pontuais, não necessariamente dentro de uma programação constante na rotina do usuário. A possibilidade de expressão musical de distintas formas seria um prérequisito, essencial para a exploração do potencial que esse tipo de ambiente traz consigo. Por fim, surge a idéia da esfera de degustação musical, de possibilitar um contato mais sutil do usuário com a música. Seriam ocasiões difíceis de programar, porque dependem da apropriação espontânea: intenção é que as pessoas possam ser envolvidas pela música, que elas entrem nesse ambiente musical poderoso e se permitam parar para sentir. Que ao mesmo tempo tenham ali possibilidade de buscar mais disso que as tocou, seja no sentido de poder estudar, de poder aprender com outros, de poder escutar mais, etc.

Estações da CPTM Estações de metrô Lojas de instrumentos Escolas de música Zonas boêmias

54 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

MAPA DA MÚSICA Para que a infra-estrutura proposta pudesse fazer sentido em uma realidade concreta, a escolha de um local para implantação do projeto não poderia ser aleatória: era necessário entender como a música estava espacializada na cidade e formular uma estratégia de intervenção coesa com a realidade desta. Foram então escolhidas estruturas que poderiam funcionar como indicadores das condições de oferta e demanda, e espacializar questões importantes para a sobrevivência e bom desempenho da estrutura proposta, caracterizando a situação com a qual se pretende trabalhar. Os escolhidos foram as escolas de música (tanto públicas quanto privadas), as zonas boêmias, e às lojas de instrumentos. O levantamento foi feito com o auxílio do Google, já que os dados fornecidos pela prefeitura colocam todas as estruturas culturais juntas, impossibilitando a formulação uma análise confiável baseada nesses dados somente.

instrumentos existentes na cidade se distribuem de maneira menos centralizada, mas ainda assim podese notar uma concentração nas áreas centrais e que a distribuição tende a acompanhar os eixos de transporte (como era de se esperar devido à relação com o comércio). Relações de oferta e afinidade não seriam suficientes para a escolha do local de intervenção, já que o ideal seria que a cidade toda pudesse gozar de um equipamento de qualidade e que a facilidade de acesso aos espaços é uma questão primordial em se tratando de um equipamento público na cidade de São Paulo. A priorização da proximidade com trens e metrôs aconteceu pelo fato desse tipo de estrutura se mostrar mais eficiente no caso do usuário-estudante, e do acesso aos músicos para as apresentações, que provavelmente transitarão com instrumentos, partituras e demais aparatos relacionados à música.

Percebeu-se que a oferta de estruturas públicas destinadas à música é imensamente menor que a demanda em São Paulo, constatada pela quantidade de lojas de instrumentos e escolas particulares na cidade, relacionada à constante lotação dos cursos públicos (visitados nos estudos de caso). As escolas públicas estão operando no limite de sua capacidade e as privadas tentam crescer na mesma proporção da quantidade de alunos, operando por vezes com instalações improvisadas. Os centros de formação públicos, assim como as salas de apresentação estão quase todos concentrados no centro da cidade; e no caso das escolas privadas, especialmente nos bairros mais ricos, . As zonas boêmias e as lojas de

Terrenos selecionados após análise da Pegada Musical

56 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

PEGADA MUSICAL Pegada musical seria a atmosfera que envolve as manifestações musicais do bairro, que varia incrivelmente de uma região para outra. Ela pode se expressar na pluralidade ou na mesmice, na monotonia ou na agitação, e é determinante para o desempenho do que quer que se estabeleça na região. Através do cruzamento dos dados anteriormente citados, foram selecionadas algumas áreas nas quais seria adequado, eficiente, necessário e interessante implantar a estrutura proposta. Ainda assim, cada região da cidade tem sua identidade, sua cor local, características específicas que fazem gritar o fato que ainda faltava um elemento na equação: a análise da “pegada musical”. As regiões selecionadas foram as seguintes: Tatuapé, Mooca, Moema, Campo Belo, Bela Vista, Pinheiros, Lapa, Perdizes, Vila Guilherme, Vila Clementino e Interlagos, e dentre elas foi feita uma seleção final para escolha do terreno. Foram preteridas área que já eram atendidas por infra-estrutura pública desse tipo, e aquelas nas quais a pegada musical não seria muito propícia à troca de experiências e diversidade de estilos, e também evitou-se áreas residenciais. Deu-se preferência àquelas nas quais houvesse um nó de transferência intermodal e onde as infra-estruturas ao redor pudessem se relacionar com o equipamento previsto, potencializando seu poder de influência.

58 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

ESCOLHA DO TERRENO Após todo o processo de análise urbana e cruzamento de dados, dois terrenos foram selecionados: um parque vizinho ao metrô Carrão e uma ampla faixa verde bordeando o Rio Jurubatuba (estação homônima da CPTM). Visando embasar melhor a escolha entre os lotes, optou-se por mudar de escala e desenvolver estudos preliminares para as duas áreas. Essa opção, apesar de mais trabalhosa, possibilitou levar em consideração as circunstâncias específicas de cada terreno, que influenciariam enormemente o desenvolvimento do projeto. A primeira a ser analisada foi a opção vizinha à estação Jurubatuba do metrô, que serve de principal meio de transporte público para os trabalhadores das redondezas e estudantes do campus do SENAC. É possível ainda acessar a região através da Avenida das Nações Unidas mas, assim como no resto da cidade, o trânsito automobilístico é um caos durante os horários de pico (que cada vez mais se estendem). A estação Jurubatuba também não se conecta com a outra margem do rio, ou seja, todo o fluxo proveniente das redondezas da represa precisa dar a volta, afunilar-se em uma ponte sem capacidade para tanto, e finalmente conectar-se com a CPTM ou com o terminal Santo Amaro. Uma transposição na altura do rio Jurubatuba faria o bairro como um todo fluir melhor e transformaria a área escolhida para implantação do projeto em um pólo de atração que uniria o shopping SP Market, o centro Universitário SENAC e o Espaço de Vivência Musical proposto. Aspecto interessante desse terreno é o fato de fazer parte de generosa faixa verde que bordeia

o Rio Jurubatuba (que adiante se unirá ao Pinheiros), fato que traz consigo muitas outras potencialidades além do programa inicialmente proposto. Então escolher este terreno significaria inflar a área de intervenção prevista a princípio mais de dez vezes, colocando o programa inicial em segundo plano e tornando muito difícil chegar ao nível de detalhamento almejado para este trabalho. Ainda assim, alterar o curso planejado e propor algo muito maior não seria opção a ser descartada, pois a situação urbana e inclusive os entraves legais existentes (referentes ao plano diretor) trariam ao trabalho escala e profundidade de discussão urbana novos. O segundo terreno, vizinho ao metrô Carrão está localizado oficialmente dentro do bairro Tatuapé, conhecido por sua variedade e multiplicidade de bares musicais. O bairro também possui uma das duas únicas musicotecas da cidade e inúmeras escolas públicas, especialmente de ensino fundamental. A estação Carrão possui dois terminais de ônibus que recebem todo o fluxo da Radial Leste e se conectam com grande parte da zona leste que não é atendida pelo metrô, trabalhando em conjunto com a estação Tatuapé (de onde é possível acessar a CPTM) e movimentando grande número de pessoas diariamente. Atualmente, o terreno pertence à prefeitura e serve a programa chamado Clube Escola, programa público gerido pela Secretaria de Esportes, Lazer e Recreação, que visa a extensão das atividades diárias dos alunos da rede pública a partir de variada programação esportiva, recreativa, cultural e gratuita, oferecida nos equipamentos esportivos municipais. As quadras e a piscina existentes no local também 59

são amplamente utilizados pela população, e existem inclusive grupos de ajuda para dependentes químicos e seus familiares que se encontram no local. Apesar da ampla utilização, não se pode dizer que o clube explora todo o seu potencial como equipamento público: as quadras existentes não estão bem orientadas, o relevo dificulta o acesso e a percepção da movimentação no local, os equipamentos não estão bem conectados uns com os outros, alguns acessos ficam permanentemente fechados, e os caminhos existentes (mesmo os pavimentados) não estão em bom estado. Consequentemente, existe a possibilidade de reorganização do espaço para implementação do equipamento proposto dentro do parque, melhorando as condições dos equipamentos pré-existentes neste. Neste contexto o Centro de Vivência musical surgiria como complemento ao movimento que já existe no local, reforçando o caráter cultural do clube que tem uso majoritariamente esportivo. O prolongamento da passarela que une a estação de metrô ao terminal de ônibus é possibilidade interessante e que potencializaria o alcance do equipamento proposto, influindo positivamente na dinâmica do clube como um todo. Assim, dentro dos objetivos que o presente trabalho se dispôs a cumprir e das questões levantadas após a pesquisa teórica e dos estudos de caso, o terreno vizinho ao metrô Carrão (Clube Escola Tatuapé) mostrou-se mais adequado como área de intervenção para o desenvolvimento do presente trabalho.

Croquis de estudo para o terreno de Interlagos (metrô Jurubatuba) 60 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Croquis de estudo para o terreno do Tatuapé (metrô Carrão) 61

62 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

ESTUDOS PROGRAMA

APROFUNDADOS

Uma vez escolhido o terreno, iniciou-se uma etapa de pesquisa mais profunda, buscando compreender melhor o contexto que cerca o parque, e as características ali existentes com as quais se poderia trabalhar mais especificamente. 10

1 a 9 - fotos do parque atualmente 10 - Linhas de ônibus que passam pelo terreno

Nessa etapa foi desenvolvido também o programa definitivo do projeto. Um primeiro programa havia sido desenvolvido anteriormente, fundamentado nas esferas de aproximação musical e nos dados colhidos durante os estudos de caso. No entanto, o terreno escolhido está inserido em um contexto físico-urbanístico privilegiado, e possui potencialidades de conexão com a metrópole que fazem com que o equipamento (em especial o bloco da ensino-aprendisagem fosse) pensado para um maior número de pessoas do que o inicialmente previsto. A existência de inúmeras escolas nas redondezas , que inclusive já participam do programa clube-escola, também influiu na revisão do programa. No caso da ensino-aprendizagem, o programa foi muito inspirado no Instituto Tom Jobim, reconhecido por todas as outras escolas visitadas como uma referência em termos de coordenação de curso e adaptação às demandas. O programa da degustação musical foi muito inspirado na musicoteca Oneyda Alvarenga e na biblioteca e museu da música da ESMUC, partindo de uma postura crítica frente aos pontos positivos e negativos desses edifícios. 63

Pontos de interesse Área de intervenção Escolas Universidades Terminal de ônibus Metrô Metrô/CPTM

64 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Situação sem escala

66 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Uso do solo nos lotes vizinhos Comercial Residencial Institucional

68 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

70 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

72 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

74 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

PROJETO

REDESENHO DO PARQUE Para que fosse possível a implantação da estrutura proposta, fez-se necessário modificar a relação com o entorno e relocar as estruturas já existentes nele. Foram abertas transposições peatonais alinhadas com o sistema viário existente, a fim de que o parque se integrasse mais com o bairro e que inclusive pudesse ser mais facilmente transponível, o que aumentaria a visibilidade do equipamento. As quadras foram redesenhadas em proporções oficiais e relocadas na orientação solar adequada, junto aos taludes existentes, para que estes eventualmente possam servir de arquibancada aos espectadores. Foi colocado também um vestiário junto às quadras, para que esse setor do parque possa funcionar independentemente do edifício multiuso/administrativo, e os usuários não precisem atravessar todo o parque para utilizá-los (como acontecia antes). Para tanto, o parque infantil foi relocado e colocado ao lado da escola. No setor norte do parque, o engenho teatral foi ampliado, assim como o deck da piscina. O edifício dos bombeiros foi mantido, e a administração, a entrada do conjunto aquático (e seus vestiários) e as sala multiuso para os cursos do programa clube-escola foram concentrados todos em um edifício linear junto à principal transposição peatonal/ entrada do parque no terço norte. No terço central do parque , entre as duas transposições transversais e a transposição longitudinal, estará o centro de vivência musical. Utilizou-se como premissa inicial para a implantação dos edifícios a manutenção massa arbórea existente. 76 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Situação sem escala

Croqui comparativo - Situação atual

78 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Croqui comparativo - Situação pós intervençao

80 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Maquete de estudo

Implantação 1:1500 1 - Terminal Rodoviário Norte 2 - Metrô Carrão 3 - Terminal Rodoviário Norte 4 - Passarela 5 - Eixo transversal Norte (entrada criada) 6 - Pista de caminhada 7 - Engenho teatral 8 - Edifício multiuso / Administração geral 9 - Conjunto aquático 10 - Corpo de bombeiros 11 - Edifício Performance 12 - Edifício Degustação 13 - Praça entre os edifícios 14 - Anfiteatro ao ar livre 15 - Edifício Ensino-Aprendizagem 16- Eixo transversal Sul (entrada criada) 17 - Área de aquecimento e alongamento 18- Bosque 19 - Vestiários 20 - Quadras poli-esportivas 21- Taludes/Arquibancadas 22 - Quadras de futebol de campo 23 - EMEI Quintino Bocaiuva 24 - Parque infantil 25 - Entrada mantida

82 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

3 2

Situação sem escala

16 23

6 19

17 7 20

24 18

8 12 9 13

10 5

21 16

84 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

86 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Quadra de futebol de campo

Entrada Sul

CORTE 1 1:500

88 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Ed. Ensino-Aprendizagem

PASSARELA Como já foi dito, a Estação Carrão é um importante nó intermodal entre o metrô e as 13 linhas de ônibus municipais e 6 linhas intermunicipais que saem da seus terminais, além de outras 83 linhas que passam por ali diariamente. Em horário de pico, a EMTU (Empresa Metropolitana de transporte Urbano) estima que 20000 passageiros passam por hora pela estação. Além de conexão entre os modais, essa passarela constitui a principal transposição peatonal da região para a imensa barreira que é a Radial Leste (Rua Melo Freire), sendo que as outras transposições mais próximas encontram-se a no mínimo 750 m de distância e se dão através de

hostis e estreitas fixas peatonais em viadutos. A expansão da passarela parque adentro é então mais uma das estratégias de integração do parque ao seu entorno e de evidenciação da estrutura que estará sendo colocada ali, a fim de que esta possa interagir melhor com o contexto no qual está inserida. A expansão atravessa, como uma linha de base, todo o complexo, unificando-o visualmente: ao percorrer a passarela, o usuário poderá perceber toda a movimentação da praça central e cobertura da musicoteca. Assim, o planejamento dos pontos de descida consistiu em etapa crucial da costura entre a cidade e os

Ed. Performance

distintos edifícios que constituem o equipamento proposto. Foram mantidas as escadarias e rampas existentes nos terminais e estação de metrô, e mais dois acessos foram projetados dentro do parque. O primeiro acesso se faz através do edifício da performance, rasgando-o perifericamente e evidenciando esse recorte através do contraste entre a fachada branca e o colorido da passagem criada (transformada em painel artístico a ser periodicamente renovado). Esse acesso conserva um pé direito constante até atingir seu último trecho (fachada sul do edifício), através do qual desemboca na praça entre os equipamentos,

Edifício multiuso / Administração geral

Eixo transversal Norte (entrada criada)

abrindo sua visual para esta conforme o pé direito vai aumentando. A descida termina de frente para o plano inclinado da cobertura do edifício degustação, como que instigando o usuário a explorar essa nova possibilidade de percurso.

de fazer da transposição mais que uma passagem agradável, mas também um convite para o parque de equipamentos. Optou-se também por transpor o vão por dentro da viga, o que fixou a altura estrutural inicialmente suposta em 5m.

A descida da passarela por dentro do edifício de ensino-aprendizagem rompe com a dinâmica usual dos edifícios desse tipo, permitindo ao visitante que visual e acusticamente entre na escola sem que para isso precise registrar-se, que possa vislumbrar a movimentação e atmosfera desta e quisá interessar-se pelo que ocorre ali.

Devido aos grandes vãos, foram estudados e comparados para uma mesma altura estrutural (5m) os desempenhos dos seguintes sistemas :

Ao longo do desenvolvimento deste projeto estrutural, foram levantadas algumas hipóteses a fim de avaliar qual seria a melhor opção para a situação estudada. A idéia inicial era

- treliça plana metálica - até 54m - malha metálica – até 60m - viga vierendeel metálica - até 40m Foram feitos estudos para distintas soluções em 13 trechos definidos através também

Conjunto aquático

Terminal Sul

da análise de onde estariam melhor localizados os pontos de apoio. A princípio haveria ainda um décimoquarto trecho, que iria até a segunda entrada do parque, mas estudos com modelos físicos demonstraram que a transposição perderia forçada e poderia sofrer esvaziamento e desinteresse. A idéia do convite poderia se perder frente à perspectiva de um trajeto tão longo, enquanto um percurso menor seria mais atraente aos pedestres “de passagem”. Analisando a estrutura resultante, chegou-se à conclusão de que, refazendo os cálculos para os vãos reais projetados (cálculo inverso), as alturas estruturais necessárias estariam dentro dos 5m sugeridos a princípio. Os ábacos também foram utilizados no

Radial Leste (local)

Radial Leste (expressa)

CORTE 1 1:500

90 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

dimensionamento dos pilares, a partir da altura não travada. Assim, temos que, para Pilares metálicos (redondos) seria necessário secções entre 20 e 50 cm. A fim de uniformizar o desenho e facilitar a execução, optou-se por uniformizar todos os pilares em 50cm

Como o piso da passarela será de placas concretícias pré-moldadas de 10m de comprimento, que estarão apoiadas nos montantes e tramos da estrutura serão utilizados perfis I para facilitar a fixação.

Estruturalmente, a treliça plana metálica parecia ser a melhor opção, até porque o fato de seu desempenho à tração e à compressão ser o mesmo permite que a disposição dos montantes inclinados possa ser modificada sem que com isso hajam bruscas mudanças de solicitação. A pesar de ter um desempenho estrutural inferior ao da treliça plana, a virendeel metálica era visualmente mais compatível com o conceito global do projeto, e se adaptaria melhor à aplicação dos materiais escolhidos.

ciclovia

Metrô Carrão

trilhos da CPTM

Rua Melo Peixoto

Terminal Norte

92 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Maquete digital

94 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Maquete digital

96 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Maquete física

98 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Maquete física

100 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

101

102 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Modelos de estudo

103

ELEVAÇÃO OESTE 1:500

104 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

ENSINO-APRENDIZAGEM Este edifício busca inverter a lógica da hermeticidade que normalmente se faz presente nesse tipo de edificação, em grande parte devido ao controle sonoro, de umidade e de temperatura, necessário para o bom desempenho do edifício. Ao colocar as salas de aula e ensaio (áreas mais estanques do programa) nas fachadas, e as circulações horizontais voltadas para o pátio interno, reduz-se consideravelmente o ganho térmico decorrente da incidência sobre as áreas envidraçadas, e ao mesmo tempo se possibilita que o isolamento sonoro não prejudique o contato visual entre os diversos pavimentos.

ELEVAÇÃO NORTE 1:500

Assim, o interior do edifício é todo aberto visualmente para si mesmo, do pátio interno pode-se avistar todo o movimento do edifício. Ao contrário das fachadas externas, que são extremamente coloridas devido às placas perfuradas que sombreiam os vãos, as fachadas internas são compostas de elementos muito mais neutros, pois a dinâmica destas será dada pela movimentação dos usuários no edifício. As rampas que atravessam o edifício não só conectam diferentes pavimentos como tiram o aluno do isolamento (que o controle de temperatura, umidade e som requerem) e

o integram ao vazio central e aos ambientes relacionados a este. Nesta ocasião, o usuário conecta-se visual e acusticamente também com o mundo exterior de certa forma. O fato da passarela trazer o pedestre para dentro do pátio central faz com que este possa sentir a atmosfera interna do edifício, convidando-o a participar da dinâmica deste. Dessa forma, o vinculo necessário para participar do edifício de ensino-aprendizagem (que seria o mais formal entre os três edifícios), dilui-se. As fachadas externas terão duas vidas: durante o dia as placas perfuradas funcionam

105

como cobogó, e as suas dimensões modificam a percepção da escala do edifício, não permitindo que se percebam os vãos da fachada; durante a noite a situação se inverte, a cor dá espaço à luz, e o edifício desconstrói-se na vida que cada jelozia espelha. A disposição dos vãos na fachada não é aleatória: cada modulo de sala tem 3 aberturas de 1,20 por 0,60 e sempre é deixado um bloco de parede para apoios.

grupos por classes de instrumentos segue o padrão utilizado nas orquestras:

Cada sala é equipada de acordo com as necessidades de seu instrumento, mas sempre possuirá um conjunto básico de equipamentos: estantes, piano de parede, espelho, e lousa. A disposição das salas no edifício se deu por alas, nas quais instrumentos semelhantes são dispostos próximos, a fim de facilitar a troca de experiências e contato entre os estudantes. A divisão dos

3- metais trompas, tubas, etc)

CORTE G 1:500

106 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

1- cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, harpas, etc) 2- madeiras (flautas, flautins, oboés, corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes, contrafagotes, etc) (trompetes,

trombones,

4- percussão (tímpanos, triângulo, caixas, bombo, pratos, carrilhão sinfónico, etc.) 5- teclas (piano, cravo, órgão, etc) Foram destinadas ainda salas para música

antiga, musicalização infantil, aulas teóricas, manipulação digital de mídias e estúdios de gravação, além dos setores administrativos e técnicos necessários, e áreas comuns. As paredes das salas de aula e ensaio não são paralelas para evitar os chamados ecos palpitantes (já explicados), a estratégia escolhida foi a de trabalhar o direcionamento do som. Outra possibilidade seria dissipar a energia sonora somente através de materiais acusticamente absorventes ou ressoadores, mas o resultado é considerado inferior. O terraço na ala dos grupos constitui o primeiro espaço comum interno, ponto de encontro pós-aula e inclusive palco para eventuais apresentações, acolhedor das imprevisibilidades do dia-a-dia, às quais o edifício deve estar preparado.

O último andar do edifício é onde se localizam com salas de diversos tamanhos que poderão ser alugadas para ensaios, tanto por alunos como pela comunidade, nesse andar estão também estúdios de gravação, que poderão ser alugados (fora do horário de aulas). Nesse andar há um terraço de estar ligado à copa e à chegada do último lance do conjunto de rampas, de onde se pode vislumbrar todo o complexo.

CORTE 2 1:500

107

FACHADA OESTE (sob chapas perfuradas) 1:500

FACHADA SUL (sob chapas perfuradas) 1:500

108 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

FACHADA NORTE (sob chapas perfuradas) 1:500

FACHADA LESTE (sob chapas perfuradas) 1:500

109

Térreo

745,4

1:500

1 - Espera 2 - Secretaria 3 - Diretoria financeira 4 - Diretoria administrativa 5 - Sala de reuniões 6 - Diretoria Geral 7 - Recepção 8 - Sala de atos 9 - Palco 10 - Camarim 11 - Foyer 12 - Lanchonete 13 - Balcão 14 - Cozinha 15 - Escritório 16 - Depósito 17 - Área de serviço 18 - Armários

110 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

8 7

9 10 11

12 13

18 15 16

111

Primeiro Pavimento

750,80

1:500

1 - Sala de aula para grupos 2 - Sala de ensaio para grupos 3 - Terraço 4 - Sala de aula para coral 5 - Sala de ensaio para coral

112 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

5 4

113

Segundo Pavimento

755,0

1:500

1 - Sala de aula para teclas 2 - Sala de ensaio para orquestra 3 - Sala de aula para teoria 4 - Sala de aula para manipulação digital 5 - Sala de ensaio para música antiga 6 - Sala de aula para música antiga 7 - Sala de aula para cordas

114 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

1 1 2

3 3 4 4 3 3

7 7

115

Terceiro Pavimento

759,20

1:500

1 - Sala de aula para metais e madeiras 2 - Sala de ensaio infantil 3 - Sala de aula para musicalização infantil 4 - Espera 5 - Produção e eventos 6 - Coordenadoria pedagógica 7 - Diretoria pedagógica 8 - Sala de reuniões 9 - Armários 10 - Sala dos professores

116 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

3 10 3

9 8

3 7

3 4

5 1

117

Quarto Pavimento 1:500

1 - Salas para ensaio 2 - Estúdio de gravação 3 - Copa 4 - Terraço

118 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

763,40

1 4

1 1

1 3 11 1

1 1 1

119

Subsolo

741,20

1:500

1 - Lavanderia 2 - Vestiário 3 - Limpeza 4 - Sala técnica 5 - Almoxarifado 6 - Manutenção 7 - Depósito de instrumentos 8 - Aluguel de instrumentos 9 - Sala de aula para percussão 10 - Sala de ensaio para percussão 11 - Luthieria

120 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

11 10

121

Corte F 1:250

1 - Circulação de emergência 2 - Corredor 3 - Estúdio de gravação 4 - Espera 5 - Sala de aula para musicalização infantil 6 - Sala de ensaio infantil 7 - Sala de ensaio para orquestra 8 - Sala de ensaio para grupos 9 - Terraço 10 - Sala de atos 11 - Diretoria 12- Aluguel de instrumentos 13 - Depósito de instrumentos 14 - Manutenção 15 - Almoxarifado

122 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

123

Corte 1 1:250

1 - Área técnica 2 - Estúdio de gravação 3 - Corredor 4 - Sala para ensaios 5 - Terraço 6 - Sala de aula para musicalização infantil 7 - terceiro lance de rampa 8 - Diretoria pedagógica 9 - Primeiro lance de rampa 10 - Segundo lance de rampa 11- Sala de aula para manipulação digital 12 - Sala de atos 13 - Recepção 14 - Praça 15 - Depósito de instrumentos

124 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Chapa perfurda

Viga Virendeel

Laminas de concreto

1 2

9 5

13 14

125

Maquete digital (vista interna)

126 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

127

Maquete digital

128 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

129

Maquete digital

130 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

131

Maquete física

132 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

133

Fachadas noturnas (maquete física)

134 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

135

136 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Croqui de desenvolvimento

137

Ed. Ensino-Aprendizagem

CORTE 2 1:500

138 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Ed. Dgustação

Ed. Performance

DEGUSTAÇÃO

O mote deste edifício é propiciar um ambiente agradável, que a traia as pessoas a experimentá-lo sem que para tanto seja necessária uma programação prévia ou objetivo claro. O acesso ao edifício se dará através de um plano inclinado que desce 1,80m da cota da praça, instigando à descida, a participar da movimentação que pode ser percebida de fora. Os panos de vidro da fachadas permitem que o edifício seja extremamente permeável visualmente, e os brises verticais barram a incidência solar decorrente da orientação nascente-poente (fachadas leste e oeste). Acredita-se que a permeabilidade visual

Entrada Norte

seja essencial para o bom funcionamento do equipamento, até porque o usuário teria que se familiarizar com as diversas espécies de interação musical que o edifício tem propicia: postos de consulta de acervo sonoro, as cabines de consulta de acervo audiovisual, computadores de livre acesso para consulta do acervo digitalizado, salas para cursos, sessão infantil, além, é claro do acervo escrito. No subsolo, isolado da luz solar, haverá um museu sobre música. Nesse ambiente, os usuários terão acesso a estimuladores de experiências acústicas (câmara surda, câmara

Ed. multiuso / Administração geral

Conjunto aquático

hiper-reflexiva, absorvedores de faixas específicas, etc), instrumentos musicais de várias partes do mundo, maquinário utilizado para gravação e manipulação musical, partituras raras, além de acervo sonoro e visual sobre manifestações culturais brasileiras. O duplo pé direito do setor de acervo rotativo do museu possibilita que essa parte possa ser vista desde a entrada, aguçando a curiosidade e estimulando aos frequentadores que visitem o acervo no subsolo. Ainda nesse andar, à vista dos visitadores do museu, haverá uma sala para catalogação, manutenção e restauro do acervo, e de eventuais doações que a instituição

Terminal Sul

139

poderá receber. Existirá também, no ultimo andar, uma ala de acesso restrito, onde o acervo delicado ficará guardado e cujo acesso será somente para pesquisadores e funcionários. A cobertura inclinada do edifício é um grande terraço-jardim acessível desde a praça, que contrasta com a pele de vidro como se esta mergulhasse no solo, abrindo a entrada do equipamento como convite à visitação. Uma importante conexão se faz com a rampa que vem da passarela ao alinhar esta a um dos braços da musicoteca. Além dessa cobertura ser a única dentre os 3 edifícios que pode ser avistada desde a passarela, na ocasião da descida (através do edifício de performance), já se percebe a possibilidade de asceder ao teto-jardim.

CORTE E 1:500

140 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

ELEVAÇÃO OESTE 1:500

141

Térreo

741,20

1:500

1 - Acervo infantil 2 - Computadores de livre acesso 3 - Estar de leitura 4 - Revistas e periódicos 5 - Recepção 6 - Entrada 7 - Postos de consulta de acervo 8 - Postos para audição de acervo sonoro 9 - Cabine para consulta de acervo audiovisual 10- Espera 11 - Sala para cursos 12 - Administração

142 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

4 3

7 5

8 6

9 10 11

143

Primeiro Pavimento

744,80

1:500

1 - Estar de leitura 2 - Cabine para consulta de acervo audiovisual 3 - Mesas de estudo 4 - Postos de consulta de acervo 5 - Acervo impresso 6 - Terraço-jardim

144 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

2 1

145

Segundo pavimento

748,40

1:500

1 - Acervo Impresso restrito (acervo delicado e livros raros) 2 - Postos de consulta de acervo 3 - Mesas de estudo 4 - Arquivo deslizante (acervo delicado e fotosensível) 5 - Terraço-jardim

146 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

4 3

147

Subsolo

737,60m

1:500

1 - Sala técnica 2 - Manutenção e almoxarifado 3 - Limpeza 4 - Vestiário 5 - Sala de preservação 6 - Experiências acústicas (Museu) 7 - Tecnologia e música (Museu) 8 - Instrumentos musicais (Museu) 9 - Música brasileira, festas típicas e tradução cultural sonora (Museu) 10 - Acervo rotativo (Museu)

148 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

7 5

4 4

3 2 10 1

149

Corte C 1:250

1 - Terraço jardim 2 - Acervo restrito 3 - Acervo impresso 4 - Praça 5 - Jardim 6 - Entrada coberta 7 - Hall de entrada 8 - Recepção 9 - Gramado 10 - Experiências sonoras (Museu)

150 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Brises verticais (chapa perfurada)

1 2

3 4

9 8

151

Corte D 1:250

1 - Terraço jardim 2 - Escadas de emergência 3 - Acervo restrito 4 - Praça 5 - Estar de leitura 6 - Gramado 7 - Administração 8 - Sala para cursos 9 - Espera 10 - Acervo rotativo (Museu) 11 - Música brasileira, festas típicas e tradução cultural sonora (Museu) 12 - Instrumentos musicais (Museu)

152 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Brises verticais (chapa perfurada)

2 3

5 4

6 7

153

Maquete digital

154 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

155

Maquete digital

156 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

157

Maquete física

158 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

159

160 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Croquis de desenvolvimento

161

162 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

PERFORMANCE A premissa inicial que norteia a criação dessa casa de espetáculos é ser o local onde o artista se encontra com o público. O artista enquanto materializador da arte, se alimenta do público; ele precisa do publico, precisa do público da forma que é necessário para que este possa se envolver com as sensações , entrar em contato com as sutilezas da arte. Todos os tipos de manifestações que possam surgir na escola deveriam poder ser apresentados aí. Pode-se asceder ao edifício de três formas: através da passarela (conexão com transporte público), através da Rua Apucarana, ou desde a

praça. Desde a passarela, o usuário em potencial aproxima-se do complexo e paulatinamente amplia sua percepção deste. A casa de espetáculos surge como volume único, rasgado por uma faixa que convida o pedestre a descer. É como se este fosse guiado pelo contraste entre o volume branco e a fenda cheia de cor, instigado a descer. As paredes internas da rampa que cortam edifício não terão uma cor definida, mas servirão como tela (painel) para manifestações artísticas, renovando-se periodicamente. A relação entre o edifício e a passarela também se dá através de três aberturas

Vidro fixo e auto-falantes

ELEVAÇÃO LESTE 1:500

acusticamente isoladas, que permitem ao pedestre que percorre a passarela visualizar o interior do auditório, inclusive enquanto apresentações estiverem acontecendo. Nessas ocasiões, um sistema de auto-falantes reproduzirá o som captado no interior da sala. A entrada a partir da rua acontece através de um lounge, um espaço de entrada livre onde os diversos públicos podem eventualmente se encontrar. No térreo o sólido é fechado através de uma pele de chapa perfurada da mesma cor da fachada, que filtra a luz (resguardando os ambientes) e permite a ventilação natural.

Chapa perfurada

ELEVAÇÃO OESTE 1:500

163

Recuado 60cm dessa pele, existirá um caixilho de vidro (modulado a cada 60cm) que pivotará no eixo vertical, permitindo que os usuários regulem a ventilação natural de acordo com as suas necessidades. Apesar de cada tipo de música possuir uma configuração espacial ótima (ou seja, a idéia de criação de um espaço polivalente que funcione bem para a música é algo utópico), foi feito um esforço para a elaboração do que seriam condições favoráveis aos tipos de manifestações musicais mais encontrados nos estudos de caso. Assim, a casa de espetáculos abriga três ambientes com desempenhos acústicos extremamente distintos: um clube noturno (adequado para apresentações de bandas de

CORTE C

1:500

164 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

rock, jazz, musica eletrônica, e outros ritmos que tirem partido da reverberação e efeitos luminotécnicos), um auditório (adequado para arranjos orquestrais e apresentações que primem pela boa compreensão das nuances de cada trecho da música), e um terraço descoberto (onde apresentações percursivas soam melhor).

CORTE A

1:500

165

Térreo

742,00

1:500

1 - Passagem coberta 2 - Palco 3 - Bilheteria 4 - Bar 5 - Caixa 6 - Entrada do clube noturno 7 - Lounge 8 - Entrada do estacionamento

166 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

7 8

167

Primeiro Pavimento

746,40

1:500

1 - Passarela 2 - Palco 3 - Cabine de controle 4 - Entrada do auditório 5 - Bilheteria 6 - Foyer 7 - Descida de acesso à praça / Painel artístico

168 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

3 5

169

Segundo Pavimento 1:500

1 - Ante-câmara 2 - Passarelas técnicas 3 - Bonboniere 4 - Foyer

170 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

751,20

171

Terceiro pavimento

1:500

1 - Terraço descoberto 2 - Apoio 3 - Administração

172 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

755,70

3 2

173

Subsolo

737,00

1:500

1 - Depósito do auditório 2 - Camarim 3 - Elevadores de palco 4 - Almoxarifado 5 - Manutenção e limpeza 6 - Palco 7 - Estacionamento 8 - Pista 9 - Câmara fria 10 - Cabine de controle 11 - Bar 12 - Câmara de lixo 13 - Cozinha 14 - Estoque seco 15 - Estoque de bebidas 16 - Lavagem 17 - Área de serviço 18 - Depósito 19 - Copa 20 - Vestiário 21 - Vagas para motos e bicicletas

174 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

7 6

12 15 21

16 17

175

Corte B 1:250

1 - Área técnica 2- Terraço descoberto 3 - Apoio 4 - Foyer 5 - Passarela técnica 6 - Acesso à praça desde a passarela 7 - Auditório 8 - Palco 9 - Coro 10 - Passarela 11 - Calçada 12 - Lounge 13 - Praça 14 - Depósito 15 - Corredor 16 - Cozinha 17 - Cabine de controle 18 - Clube noturno (pista) 19 - Palco 20 - Depósito do auditório / elevadores de palco 21 - Camarim

176 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

1 2 3

4 7

9 8

18 14

177

Maquete digital

178 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

179

Maquete digital

180 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

181

Maquete física

182 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

183

184 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

Croquis de desenvolvimento

185

186 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

MATERIAIS Os três edifícios adquiriram configurações formais muito distintas, decorrência das necessidades específicas de cada um. Ainda assim, havia desde o início a preocupação de que eles fossem lidos como um todo, que conformassem uma unidade. Apesar da praça entre os edifícios e a passarela servirem como elo de ligação do complexo, foram selecionados três materiais que, aplicados de maneiras distintas, se repetem nos edifícios. Nas paredes externas, optou-se por utilizar um revestimento de fulget branco, pois o material apresenta boa resistência a interpéries e pouca necessidade de manutenção. Além disso, a única ressalva para a aplicação desse revestimento seria sua necessidade de associação a uma modulação de fachada, que desde o início norteou a concepção do projeto (e portanto não seria um problema). O sombreamento das fachadas foi feito através de chapas perfuradas metálicas coloridas, com perfuração de 8cm de diâmetro. As vantagens desse material são que resiste bem a intempéries, não absorve ou retém líquidos, tem bom acabamento estético, fácil manuseio e permite duração prolongada das cores aplicadas.

de cor que a descida da passarela configura. No edifício de degustação as chapas perfuradas foram utilizadas para a confecção de brises verticais coloridos. Estes, refletem na pele de vidro das fachadas, trazendo dinamismo a estas, que varia conforme a posição do sol. Além de , como já foi dito, resistirem bem à incidência direta de sol na orientação nascente-poente, com uma boa manutenção da cor a longo prazo. A dinâmica da fachada da ensino aprendizagem também tira partido dessa percepção da superfície perfurada como homogênea à distância e se utiliza dela para barrar a insolação direta sobre suas fachadas durante o dia, sendo que durante a noite a situação se inverte e as perfurações deixam passar a luz que vem de dentro do edifício, expressando seus vãos-luz. Os caixilhos de vidro (terceiro material) também foram aplicados de formas distintas nos três edifícios: são fixos na ensino-aprendizagem (devido ao controle de umidade e temperatura), basculantes em algumas partes da degustação, e pivotam no eixo vertical na performance (de modo que trabalhem com o “cobogó” de chapa perfurada).

As chapas foram aplicadas abertas no edifício da performance, como cobogó, da cor do restante da fachada. Dessa forma, à distância, a fachada perfurada é percebida como uma tela, e o edifício se apresenta como um volume único, evidenciando assim a fenda 187

MAQUETE FÍSICA

188 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

189

190 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

191

192 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

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194 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

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198 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

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200 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

201

202 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

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204 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

205

206 ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL

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