UM CARTAZ CONTEMPORÂNEO para casa de espetáculos

FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO FAAP PÓS-GRADUAÇÃO IIª TURMA DO CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO LATO-SENSU EM DESIGN GRÁFICO: CONCEITO E APLICAÇÃO

FLAVIO LUIZ MATANGRANO

UM CARTAZ CONTEMPORÂNEO para casa de espetáculos

São Paulo Fevereiro 2012

FLAVIO LUIZ MATANGRANO UM CARTAZ CONTEMPORÂNEO para casa de espetáculos

Monografia apresentada à FAAP Pós- Graduação, como parte dos requisitos para a aprovação no Curso de Pós-Graduação Lato-Sensu em Design Gráfico: Conceito e Aplicação

Orientador: Claudio Augusto Da Rosa Ferlauto

São Paulo Fevereiro 2012

Matangrano, F.L. Um Cartaz Contemporâneo, para casa de espetáculos./Flavio Luiz Matangrano. São Paulo, 2012. 68 pág. monografia: FAAP Pós- Graduação, como parte dos requisitos para a aprovação no Curso de Pós-Graduação Lato- Sensu em Design Gráfico: Conceito e Aplicação Orientador: Claudio Augusto Da Rosa Ferlauto 1. cartaz 2. casa de espetáculos 3. interfaces eletrônicas

FLAVIO LUIZ MATANGRANO UM CARTAZ CONTEMPORÂNEO para casa de espetáculos

Monografia apresentada à FAAP Pós- Graduação, como parte dos requisitos para a aprovação no Curso de Pós-Graduação Lato-Sensu em Design Gráfico: Conceito e Aplicação

Comissão Examinadora: Orientador: Claudio Augusto Da Rosa Ferlauto Professor:

Marcos Corrêa de Mello Felisette

São Paulo Fevereiro 2012

“more is more, less is a bore...”

[Robert Charles Venturi]

AGRADECIMENTOS A minha família, pai e mãe pelo amor, apoio e incentivo.

Acreditarem em todos os meus sonhos, desde sempre, comigo em todos os momentos; Aos meus colegas, pela oportunidade de um convívio alegre durante o curso, memórias de camaradagem que permanecerão para sempre.

Aos todos meus professores, pelo conhecimento passado e pelas lições aprendidas; Ao meu orientador, Claudio Ferlauto, com quem apreendi muito; e ao professor Carlos Perrone que me incentivou desde tempos “remotos”.

RESUMO Este trabalho estabelece possibilidades para construção plástica de um cartaz contemporâneo, tendo como conteúdo programação cultural de uma casa de espetáculos.

Através de uma recapitulação de alguns fragmentos da história do Design, articulações entre seus elementos constitutivos e o momento atual são estabelecidos. Demonstra a possibilidade do uso das técnicas de colagem e animação tendo as interfaces eletrônicas contemporâneas como suporte, e avalia as múltiplas possibilidades de leitura e significação que imagens sobrepostas podem resultar.

Palavras-chave: 1. Cartaz 2. Casa de espetáculos 3. Interfaces eletrônicas

ABSTRACT This work provides possibilities for plastic construction of a contemporary poster, and serving as a cultural programming for a playhouse. Through a review of some fragments of the history of design, links between its constituent elements are established and the present moment. Demonstrates the possibility of using the techniques of collage and animation with contemporary electronic interfaces to support and evaluate the multiple possibilities of reading and meaning that overlapping images can result.

Keywords: 1. Poster 2. Playhouse 3. electronic interfaces

Sumário

Introdução

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Um cartaz contemporâneo para casa de espetáculos

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Referências históricas

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2.1. uma seleção de artistas de cartaz

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2.1.1 Jules Chéret e Henri de Toulouse-Lautrec 2.1.2 Wes Wilson e Victor Moscoso 2.1.3 Michal Batory e Michel Bouvet

21 29 37

3 Desenvolvimento

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3.1 Conceito

3.2 Desenho

3.3 Aplicação 3.4 Metodologia

3.5 Resultados

48 54 55 56 58

4 Anexos 4.1 Litogravura

4.2 Serigrafia

4.3 Impressão offset

4.4 Moulin Rouge

4.5 The Fillmore West Auditorium

4.6 Théâtre National de Chaillot

60 60 61 61 62 62 63

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Referências Bibliográficas.

“ Toda mensagem entre “comunicadores” humanos se apresenta, de fato, ao analista, como a superposição de duas mensagens distintas: a primeira é a mensagem semântica, explicitada ou explicitável, integralmente traduzível, intacta, não importa qual seja o sistema linguístico efetivamente utilizado e que se baseia num repertório de signos cujos elementos são enunciáveis pelo emissor e pelo receptor, e conhecidos antes do ato de comunicação. A maioria dos estudos da teoria das comunicações versa sobre essa mensagem.Mas existe um segundo, superposto ao precedente, que chamaremos mensagem estética ou conotativa, que se baseia num conjunto de elementos de percepção enumeráveis e armazenáveis pelo observador, o psicofísico que assiste à comunicação sem nela tomar parte, mas que são inconscientes, subconscientes ou implícitos tanto no receptor como no emissor. Eles constituem um completo sistema de comunicação; no momento do processo de comunicação, estes são ignorados pelo receptor enquanto “signos”, eles representam uma sobrecarga do ato de comunicação, um acréscimo efetivo que intervém diretamente na percepção.

Eles dependem geralmente da sensualidade da imagem, da sua cor, de suas implicações; a maior parte dos autores tem notado a existência desta distinção.”

Bojko [MOLES,2005, p.49]

colagem: criação pessoal

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Introdução

O que configura, ou determina, um cartaz contemporâneo? Que componentes podem favorecer, ou não, a um cartaz atualmente? Um cartaz para uma casa de espetáculos como pretexto para a elaboração de um trabalho autoral. As experiências dentro da história do Design e do cartaz devem ser esquecidas ? Ou dentro de uma escolha, ou recorte, de períodos específicos podemos extrair o que há de mais interessante e o reprocessar usando novas mídias e um novo suporte ?

Que periodos ou designers escolher ? Escolher pela técnica ou linguagem dos que tiveram demadas de trabalho parecidas?

Qualidades e problemas... como responder a essas questões contemporaneamente?

Animação, vídeo grafismo, mídias digitais, interfaces eletrônicas, etc., seriam os componentes para o desenvolvimento de uma nova linguagem de cartaz?

Quais seriam os concorrentes visuais a um cartaz contemporâneo ? O graffite, sinalização de rua, fachadas de lojas e outros tipos de grafismo presente na cidade, competem em atenção com o publico em que medida ? Como desenhar respostas a essas questões?

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colagem: criação pessoal

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1 Um cartaz contemporâneo para casas de espetáculos

“os ingredientes de um cartaz irresistível: escala, forma, complexidade, padrão, textura, perspicácia, exuberância , linha, cor, minimalismo, tensão, força, lirismo, contenção e surpresa.”

Paula Scher [FARKAS, 2009,p7]

No livro de Fuentes (FUENTES, 2006. p.27), o autor cita possíveis esquemas para um processos de design , um deles, é o mesmo proposto por Bruno Munari (MUNARI, 1998. Ed.: Martins Fontes): • Problema • Definição do problema • Recompilação de dados • Análise de dados • Criatividade • Materiais e Tecnologia • Experimentação • Modelos • Verificação • Desenhos construtivos • Solução Definir o que configura um cartaz contemporâneo no inicio do século 21 e desenvolver um modelo que siga essa configuração através de uma conceituação do cartaz, do seu objetivo como peça de comunicação agregando componentes das mídias eletrônicas e plataformas atuais.

“Um cartaz moderno será, pois, uma imagem em geral colorida contendo normalmente um único tema e acompanhado de um texto condutor, que raramente ultrapassa dez ou vinte palavras, portador de um único argumento. É feito para ser colado e exposto à visão do transeunte”. (MOLES, 1974, p. 44).

De acordo com Moles, o cartaz teve seu crescimento no momento em que a técnica de impressão de imagens teve progressos suficientes e a necessidade de passar para o receptor mais elementos em menos tempo (ib., p. 51). Atualmente além das técnicas de impressão tradicionais, as mídias eletrônicas, seguem essa mesma lógica, porem com possibilidades múltiplas de saídas, formatos e aplicações. Mas as funções essenciais do cartaz de Moles, continuam válidas: • informação • publicidade ou propaganda • educadora • de ambiente • estética • criadora

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colagem: criação pessoal

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O avanço dos processos gráficos e dos procedimentos de impressão levaram, historicamente, ao aprimoramento da linguagem do cartaz . Hoje novas tecnologias digitais, programas gráficos de computação e o barateamento de dispositivos audiovisuais viabilizam uma nova frente de avanços a essa linguagem.

Tendo as interfaces digitais como uma possibilidade a mais de suporte para a linguagem do cartaz, fatores como imagens em movimento, multiplicidade de conteúdos, atualização em tempo real, facilidade de distribuição, combinados a uma veiculação em pontos estratégicos e mobiliário urbano adequado, servirão como diferencial inovador.

Dentro do panorama atual do Design gráfico, a área de atuação que envolve mídias audiovisuais é a que se encontra mais diretamente ligada às inovações tecnológicas que vêm surgindo, em um ritmo a cada dia mais intenso, no campo da comunicação digital.

Suportes e formatos se multiplicam, a velocidade do fluxo de dados aumenta exponencialmente, em um processo que, de modo geral, imprime grandes exigências sobre o designer que busca se manter a par desse progresso constante, que se espalha em direções muitas vezes divergentes: por um lado, interfaces gráficas progressivamente complexas que cabem na palma da mão, por outro imagens

exibidas em alta definição em TVs com mais de 50 polegadas: conteúdos capazes de atingir milhões de pessoas simultaneamente em diversas partes do planeta, juntamente com websites dedicados a oferecer experiências cada vez mais personalizadas.[Mateus de Paula Santos, apud, CONSOLO; 2009; p.140]

Cartazes animados usando interfaces eletrônicas, ou seja, monitores planos, estão se tornando cada fez mais populares porem a linguagem utilizada precisa ser mais bem estudada.

Os recursos de animação utilizados em outras mídias, tais como cinema e televisão estão sendo portados para essa nova mídia, mas ainda sem explorar as especificidades desse novo suporte.

Segundo Ellen Lupton, o movimento é um tipo de mudança, e toda mudança acontece no tempo. Ou seja, uma imagem que se move opera tanto espacialmente como temporalmente.[LUPTON, 2008. p.215] Assim abranger uma pesquisa visual e histórica de três períodos específicos da história do cartaz, selecionados em função da similaridade de assunto, inovação técnica ou de tema, e examinar o que esses períodos têm de correlato na elaboração de um cartaz atual, pensando uma casa de espetáculos contemporânea como tema.

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2 Refer锚ncias hist贸ricas

17 2.1. uma seleção de artistas de cartaz

Foram selecionados então, do estilo Art Nouveau parisiense, os artistas Jules Chéret e Henri Toulouse-Lautrec . Dos anos sessenta, a arte de Wes Wilson e Victor Moscoso. E da virada do século 20 para o 21, Michal Batory e Michel Bouvet.

Jules Cheret, precursor do cartaz moderno com seus cartazes litográficos e Henri Toulouse-Lautrec somados a cena boêmia parisiense do Moulin Rouge1, de 1871 a 1914, são referências para os outros períodos e designer também escolhidos.

A técnica que impulsionou a arte do cartaz foi a litografia, invenção de Alois Senefelder no final do século XVIII, entre 1796 e 1798, um tipo de impressão que permitiu edições de tiragem relativamente grande a um custo vantajoso.

Grandes artistas vão se apropriar da nova técnica, entre eles Gavarni e Honoré Daumier (1808 1879), que criou o primeiro cartaz ilustrado em 1864. Mas foi Édouard Manet (1832 1883), em 1869, ao executar o cartaz de divulgação do livro Les Chats, que utilizou pioneiramente o espaço gráfico com características artísticas.

Jules Chéret, ao utilizar cores, em 1886, criou a linguagem do cartaz, uma sintaxe que praticamente prevalece até os dias de hoje: elementos visuais simplificados, economia de recursos gráficos e organização precisa dos espaços impressos e dos vazios. O cartaz é uma espécie de múltiplo que possibilita a comunicação com eficiência na sociedade industrial. Portanto, a história do cartaz na modernidade iniciou se na França, consolidando se com Toulouse Lautrec, que, inspirado em Chéret, criou 31 cartazes entre 1891 e 1901. [BARRO; FERNANDES JUNIOR, 2008 p.15].

1 Moulin Rouge é o tradicional cabaré, construído no ano de 1889 por Josep Oller, também proprietário anteriormente do Paris Olympia. Situado na zona de Pigalle no Boulevard de Clichy, ao pé de Montmartre, em Paris, França.

Henri deToulouse-Lautrec Reine de joie (Rainha de alegria) - 1892 litogravura - Paris

Jules Chéret Bal du Moulin Rouge - 1889 litogravura - Paris

18 Dos anos 60 os cartazes psicodélicos de Victor Moscoso e Wes Wilson encomendados por Bill Graham, proprietário do Auditório Fillmore de São Francisco, e também por Chet Helms, empresário e promotor de shows do Avalon Ballroom, que tambem encomendava os trabalhos de Rick Griffin, Lee Conklin, Bonnie MacLean entre outros.

Wes Wilson Captain Beefheart & His Magic Band -litogravura 1966 - Fillmore Auditorium São Francisco, Estados Unidos

Victor Moscoso Quicksilver Messenger Service - 1966 Avalon Ballroom São Francisco, Estados Unidos

Como a mídia e o público em geral associavam esses cartazes a valores anti establishment, ao rock e às drogas psicodélicas, eles eram chamados de cartazes psicodélicos.O movimento gráfico que expressava esse clima cultural se valia de uma série de recursos: as curvas fluidas e sinuosas do art nouveau, a intensa vibração ótica de cores associada ao breve movimento op, popularizado por uma exposição no MOMA, e a reciclagem de imagens oriundas da cultura popular mediante a manipulação (como a redução de imagens ao alto contraste de preto e branco) que vigorava na arte pop. Muitos dos artistas iniciais desse movimento eram autodidatas e seus principais clientes eram os promotores de concertos de rock e festas. As festas nos anos 1960 eram experiências perceptuais intensas de música barulhenta e espetáculos de luz que dissolviam o ambiente em campos pulsantes de cores e raios estroboscópios. Essa experiência era graficamente traduzida nos cartazes pela utilização de formas em redemoinho e letras arqueadas e distorcidas até a quase ilegibilidade, frequentemente impressas em cores complementares de valor próximo. Um cartaz para o Grateful Dead contém linhas e letras sinuosas, que são variantes do art nouveau de Alfred Roller. Wilson foi o inovador do estilo cartaz psicodélico e criou muitas das imagens mais fortes desse estilo. Segundo os jornais, empresários respeitáveis e inteligentes eram incapazes de compreender os letterings desses cartazes, embora se comunicassem com desenvoltura suficiente para lotar auditórios de uma geração mais jovem que decifrava, e não apenas lia, a mensagem. Entre outros membros destacados desse breve movimento estavam o Kelly/Mouse Studios e Victor Moscoso, o único artista importante do movimento com educação artística formal.

[MEGGS, 2009, p.566].

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Michal Batory e Michel Bouvet formam o par escolhido para os anos 2000.

Os cartazes do polonês Michal Batory para a Théâtre National de Chaillot de Paris, aparentemente simples, mostram aos transeuntes, os eventos culturais e peças teatrais lá apresentados. No entanto, nunca deixar que suas imagens entreguem imediatamente a ideia, como que para provocar a atenção e estabelecer um diálogo entre o designer e seu público.

Ele os convida a decifrar suas imagens, jogando com emoções, dualidade, humor e ternura.

Batory atrai o olhar, obriga o espectador a parar, fazer uma pausa: contemplar..

Michal Batory Théâtre National de Chaillot Paris, , França - 2008

Já Michel Bouvet foi o criador da Casa das artes e da cultura de Creteil (MAC). Ele mantem seu estúdio em Paris, onde trabalha com outros jovens designers e criadores. Seu trabalho com cartaz é voltado, predominantemente à cultura: teatro, ópera, música, dança, museus, festivais, exposições, etc., mas também atua no campo institucional. Além de seus cartazes, sua equipe trabalha programas de identidade visual e sinalização, como por exemplo, o Musée des Arts et Métiers de Paris e os Encontros Internacionais de Fotografia de Arles.

Michel Bouvet King Arthur - Arsenal Metz, França - 2003

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Um círculo cujo centro coincide com o ponto central do cartaz determina o posicionamento da figura feminina e do titulo “Job”.A diagonal entre o canto superior direito e o inferior esquerdo organiza o posicionamento da cabeça, do olho e da mão. Já a outra diagonal passa pelo ombro e define o limite do quadril. (ELAM, 2010, p.47)

21 2.1.1 Jules Chéret e Henri de Toulouse-Lautrec

Jules Chéret [1836-1932]

Segundo Philip B. Meggs, uma lei aprovada na França de 1881 foi o fator determinante para que a indústria de cartazes franceses prosperasse . Essa lei que restringia a censura, permitia a afixação de cartazes em qualquer local exceto igrejas, urnas eleitorais ou áreas designadas para anúncios oficiais.

Com isso a quantidade de artistas, impressores e cartazistas cresceu rapidamente gerando uma grande quantidade de cartazes.

Jules Chéret, que tinha estudado litografia em Londres, volta a Paris convencido de que os cartazes litográficos ilustrados substituiriam os tipográficos reinantes nas ruas de Paris. Após algumas tentativas fracassadas, um amigo perfumista (Eugen Rimmel) o ajuda financeiramente na compra do melhor da tecnologia de impressão da época e pedras de grandes dimensões e montam uma firma de impressão. Porem após alguns anos, Chéret vende a empresa mas continua como diretor artístico, e com mais tempo para se dedicar ao seu trabalho pessoal de pintura e desenho, muitos dos quais feitos diretamente nas imensas pedras litográficas o que não era o padrão para época.

Entre as influências artísticas de Chéret se encontram a beleza idealizada e o estilo de vida despreocupado retratado por Watteau e Fragonard, as cores luminosas de Turner e o movimento sinuoso de Tiepolo, cujas figuras expressavam energia e movimento por meio de torsos girados e membros estendidos.

Chéret trabalhava diretamente na pedra, em contraste com a prática padrão, pela qual o projeto do artista era transportado para as pedras por artesãos. Durante os anos 1880, passou a usar contornos pretos acompanhados por cores primárias (vermelho, amarelo e azul). Alcançou uma vitalidade gráfica com essas cores vivas e a sutil sobreimpressão permitia uma gama impressionante de cores e efeitos. Pontilhados e sombreados com hachuras, aguadas suaves parecidas com aquarela, imponentes porções gestuais de cor, raspões, arranhões e sal picos- tudo era usado em seu trabalho. Sua composição característica é uma figura central (ou figuras centrais) em gestual animado, cercada por redemoinhos de cores, figuras ou apoios secundários, e inscrição em negrito, que frequentemente repete as formas e os gestos da figura.

[MEGGS, 2009, p 252]

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“Folies-Bergére”, 1877 Na ordenação das três figuras estão implícitos primeiro um circulo, depois um pentágono.

Em seguida um pentagrama e, por fim, outro pentágono, com o centro no ponto pivotante localizado no quadril

da dançarina. Até mesmo a figura menor na parte inferior participa dessa estrutura, na medida em que sua cabeça toca o circulo e o pentágono. (embaixo) O triângulo formado pelas pernas dos dançarinos é um triângulo áureo.

(ELAM, 2010, p.45)

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Jules Chéret Palais de Glace, 1893 litogravura - Paris

Jules Chéret Jules Chéret Fête des Fleurs de Bagnères-de-Luchon, 1894 Redoute des Etudiants, 1894 litogravura - Paris litogravura - Paris

Chéret também se popularizou pelo uso da figura feminina em seus cartazes. As “Chérettes”, apelido dado pelo publico às personagens femininas que se destacavam em seus cartazes e que fez com que ele também fosse aclamado como “pai da libertação feminina”.Muitos dos cartazes de Chéret alcançaram sucesso imediato, devido a impressionante paleta de cores e às belas figuras que os ilustravam. Aproveitando ao máximo os recursos da litografia, assim como os princípios da composição, usando-os para conferir unidade e equilibrio formal.

Jules Chéret Orphée aux Enfers, 1894 litogravura - Paris

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Henri de Toulouse-Lautrec [1864-1901]

Personagem constante na noite de Montmartre, Lautrec não apenas faz pinturas, como também cartazes promocionais dos cabarés e teatros, fazendo-se presente na revolução da publicidade do século XIX, onde a arte deixa de ser patrocinada e financiada apenas pela Igreja e os nobres, para ser comprada e utilizada pelo comércio crescente gerado pela revolução industrial. O cartaz litográfico colorido é uma nova ferramenta de divulgação de locais de lazer parisienses.

Trilhando o caminho de Jules Chéret, assim como Alfons Mucha, Toulouse-Lautrec revolucionou o design gráfico dos cartazes, definindo o estilo que seria conhecido como Art Nouveau.

O dom artístico de Lautrec é bastante reconhecido, tanto pelos seus amigos da classe baixa quanto por críticos de arte.

Participa do Salão dos Independentes em Paris, da exposição dos Vinte e das galerias de Boussod e Valadin.

Sua habilidade em capturar as pessoas em seu ambiente de trabalho, com a cor e o movimento da pululante e opulenta vida noturna porém sem o glamour.

Usava muito vermelho, em geral de maneira contrastante, usava o cabelo cor de laranja e a cor verde limão para traduzir a atmosfera elétrica da vida noturna. Era um mestre do contorno, podia retratar cenas de grupos de pessoas onde cada pessoa é individual (e na época podia ser identificada apenas pela silhueta). Frequentemente ele aplicava a tinta em uma estreita e longilínea pincelada, deixando a base (papel, tela) ou o contorno aparecer. Sua pintura é gráfica por natureza, nunca encobria por completo o traço forte do desenho. O contorno simples era a “marca registrada” de Lautrec desde o início da carreira como designer de cartazes.

Não pintava sombras. Sua pinturas sempre incluíam pessoas (um grupo ou um indivíduo) e não gostava de pintar paisagens. O

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papel usado para os cartazes frequentemente era amarelo. Apesar da litografia cheia de cores de seu tempo poder acomodar dezenas de cores em um só cartaz, Lautrec geralmente escolhia apenas 4 ou 5,raramente 6 cores. Ao invés de usar uma multiplicidade de cores, Henri preferiu criar seus efeitos com justaposições e modulações delicados.

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29 2.1.2 Wes Wilson e Victor Moscoso

Wes Wilson [1937- ]

O primeiro artista a criar cartazes de forma consistente para a Avalon e Fillmore, o design de Wes Wilson definiu um estilo, capturando a experiência sensorial completa do ambiente e dos efeitos das drogas psicodélicas. Desviando-se do design totalmente legível, Wilson desenhava as letras manualmente para criar um efeito tridimensional e formas ondulantes.

Wes Wilson sempre desenhou, mas não tinha um treinamento formal em Design Gráfico. Após servir no exército durante a Guerra da Coréia, Wilson voltou para casa na Califórnia e estudou filosofia na San Francisco State College.

Em 1963 ele decide largar a faculdade para sustentar sua esposa e três filhas. Ele aceita um emprego em uma loja de impressão, onde aprende o básico do leiaute gráfico e trabalho de câmera. Logo ele estava combinando sua recém adquirida habilidades técnica com seu poderoso talento criativo.

A grande oportunidade veio com um cartaz político que ele criou, intitulado “Are We Next?”. O projeto tinha uma suástica sobreposta a uma bandeira americana, e isso causou um rebuliço em de San Francisco.

Eventualmente o trabalho de Wilson atraiu a atenção de Chet Helms, um promotor de banda de rock local e figura proeminente na cena emergente da contracultura.

Helms comissionou Wilson a criar os cartazes para uma série de espetáculos de dança nos fim de semana que ele estava produzindo em 1966. Com seus distintivos

projetos, Wilson definiu o ritmo e direção para muitos dos artistas do grupo Family Dog que iria seguir seus passos. As imagens inovadoras que ele criou se tornariam símbolos icônicos da época.

Wes Wilson continua produzindo cartazes até os anos setenta, quando se muda para uma fazenda no Missouri. Lá ele continua a criar pinturas e desenhos, e ocasionalmente, algum cartaz. ...

Em 1966, um promotor de rock chamada Chet Helms junta-se a um grupo de hippies e começa a realizar grandes eventos de rock. Helms foi o fundador e diretor da banda “Big Brother and the Holding Company” e quem recrutou Janis Joplin como sua vocalista. Ele também produz e organiza concertos gratuitos e outros eventos culturais no Golden Gate Park, pano de fundo do Verão do Amor (Summer of Love) de São Francisco, em 1967, bem como em outros locais, incluindo o salão de baile Avalon.

E foi em lugares como o Fillmore Auditorium e o Avalon Ballroom, que as suas filosofias e ideais de revolução de contracul-

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Fillmore Auditorium - 12/9-11/66 - BG-41 . O cartaz original foi impresso em papel vegetal e mede aproximadamente 35 x 55 cm. O crédito “Impressão por West Coast litografia Co. SF” aparece na margem inferior direita.

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tura encontraram sua voz. Para divulgar seus eventos ao vivo, o Family Dog escolhe a dedo um pequeno exército de artistas gráficos para desenhar cartazes promocionais e folhetos. Os mais influentes do grupo ficaram conhecidos como os Cinco de São Francisco ( “San Francisco’s Five”. Esta equipe, extremamente criativa, era composta por Rick Griffin, Kelley Alton, Victor Moscoso, Mouse Stanley e Wes Wilson. Eles viriam a produzir algumas das imagens mais icônicas e memoráveis da história do rock.

A arte do Family Dog captura o espírito de liberdade de expressão. Reflete a liberdade ousada experimental da época, e serve como guia às gerações futuras que anseiam por paz, amor e compreensão.

Outro empresário importante por nesse período foi Bill Graham. Ele produziu concertos de vários figuras primordiais do movimento de contracultura estadunidense, como Jefferson Airplane, Janis Joplin, Country Joe and The Fish e The Grateful Dead, entre outros. O sucesso e popularidade de suas empreitadas levaram-no a se tornar o principal agenciador de concertos do rock. No final da mesma década, ele abriu as casas de shows Fillmore West e Winterland em São Francisco e Fillmore East em Nova York, que se tornou parada obrigatória para os principais artistas de rock da época. Grande numero de cartazes foi comissionado por ele para divulgação dos espetáculos das bandas mencionadas acima. Os cartazes encomendados por ele têm nos créditos a sigla BG e um número de identificação na sequência. Os cartazes da “Family Dog” seguem a mesma padrão, usando FD e um número.

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Matrix - 1/10-15/67 - NR-2 Este foi um cartaz extremamente popular e foi reimpresso duas vezes. Além disso, existem duas variedades da impressão original que possuem informações estampadas na frente do cartaz. O Tipo 1 original foi impresso em papel branco e mede aproximadamente 35 x 50 cm. Este cartaz tem uma falha de impressão pequena perto do topo da cabeça o que resulta em uma cor desigual na faixa magenta. O crédito esta na parte inferior esquerda: “c 1967 Neon Rose.”

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Victor Moscoso [1936-

]

O nome mais conhecido do grupo de designers psicodélicos da Califórnia, e o único com formação em arte, era Victor Moscoso, que estudara as cores em Yale com Josef Albers, professor da Bauhaus.

Victor Moscoso nasceu em 1936, em Oleiros, Espanha e foi um dos artistas mais conhecidos por produzir cartazes de shows de rock psicodélico e HQs alternativas, em San Francisco, durante os anos 1960 e 1970.

Ele também foi o primeiro dos artistas gráficos, de rock da era 1960, com formação acadêmica. Estudou arte na Cooper Union em Nova Iorque e na Universidade de Yale, e depois muda para São Francisco em 1959 onde começa a trabalhar no San Francisco Art Institute como instrutor.

O uso de cores vibrantes, por Moscoso, foi influenciado pelo pintor Josef Albers, um de seus professores na Universidade de Yale. Ele ficou conhecido rapidamente no cenário de rock psicodélico em razão dos cartazes promocionais de shows promovidos por Chet Helms e sua companhia “Family Dog Productions”, que ocorriam no Avalon Ballroom.

Em 1966, Moscoso montou sua própria empresa, a Neon Rose. O que lhe deu total controle artístico sobre os cartazes, e produziu a série que ficou conhecida

por algumas das imagens mais icônicas da era psicodélica. Posteriormente, como um dos artistas da revista Zap Comix, o trabalho de Moscoso, mais uma vez recebeu atenção internacional.

Seu trabalho segue até hoje e inclui capas de álbuns de músicos como Jerry Garcia, Weir Bob, Herbie Hancock, e David Grisman. Moscoso também criou arte para uso em camisetas, outdoors e animações comerciais para estações de rádio, com as quais recebeu dois prêmios Clio.

Em 1959 Moscoso migra para o oeste, frequentando o San Francisco Art Institute, onde ele receberia seu MFA e, posteriormente, ensinaria litografia. No outono de 1966, Moscoso foi um dos primeiros artistas a perceber o impacto poderoso e o legado duradouro que a arte daquela época iria gerar. Ele estava perfeitamente consciente da importancia que a arte do cartaz teria na definição da estética da revolução da contracultura.

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Avalon Ballroom 10/6-8/67 - FD-86 - o cartaz original foi impresso em papel nĂŁo revestido e Ă­ndice mede aproximadamente 35 x 50 cm. A parte inferior do cartaz ĂŠ impresso no vermelho.

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As criações singulares de Moscoso, muitas vezes empregavam tipografia descontroladamente intricadas e praticamente ilegível. Ele também ficou famoso por alternar as cores profundamente saturadas que quando vistas juntas criavam um efeito de vibração.

Em 1968, Victor se tornou um dos principais contribuintes da Zap! Comix de Robert Crumb. Nos últimos 40 anos seus projetos têm aparecido em revistas, outdoors e capas de álbuns de Jerry Garcia, Weir Bob e Herbie Hancock. Moscoso ainda trabalha com arte e ele está escrevendo um livro sobre sua vida e obra.

Embora tenha estudado cor com o teórico Josef Albers na Universidade de Yale, Moscoso quebra as regras de interação de cores e design gráfico tradicional, criando cartazes com combinações de cores vibrantes e letras ilegíveis. Ele desenhou muitos cartazes para Avalon e Fillmore, e em 1966 forma sua própria companhia de produção de cartazes, a Neon Rose.

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37 2.1.3 Michal Batory e Michel Bouvet

Michal Batory

Com seus cartazes aparentemente simples, ele abre, para os transeuntes, as portas de teatros e eventos culturais. E, no entanto, nunca as suas imagens imediatamente entregam a sua idéia, como que para provocar a atenção e estabelecer um diálogo entre o designer gráfico e seu público. Michal convida-os a decifrar suas imagens, por jogar com as emoções, a dualidade, o humor e a ternura. O estilo Batory atrai o olhar, obriga o espectador a parar e prestar atenção, fazer uma pausa por algum tempo. Suas imagens altamente originais, muitas vezes aparentemente “abstraídas” a partir do assunto do cartaz, surgem a partir da cumplicidade que ele mantém para com os clientes que comissionam suas obras. Michal faz uma pergunta em vez de tentar dar uma resposta. Ele cria signos, significados de quase nada, vê as formas e formas onde os outros não vêem nada, em primeira instância, com exceção das manchas e marcas. Uma imagem pode brotar em alguns minutos, mas é sempre fruto de um longo processo.

Cada imagem é uma implicação pessoal. O objetivo é tão preciso porque deste toque extra de alma que lhe empresta o seu poder de suas criações originais... É a oportunidade descobrir a diversidade dentro do todo, a gramática visual rico deste artista gráfico de origem polaca.”

Guillaume Frauly (2004).

38 A arte de Michal Batory está situada entre dois mundos artísticos: os cartazes poloneses e o surrealismo. De sua formação e suas origens, ele não poderia escapar... a arte construtivista de artistas como Rodchenko, Lissitzky ou Strzeminski, vieram de seus professores. Mais do que a composição, do sistema da arte de colagem, do trabalho de fotomontagem, e na tipografia que ele olha com mais cuidado.

Muitas vezes, suas imagens são baseados na combinação de objetos incongruentes, ou duas idéias, criando surpresa, o humor, incomum, poesia, emoção...

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Michel Bouvet Bouvet escolheu a esfera da cultura amplamente concebida como sujeito de sua arte. Seus trabalhos consistem, sobretudo, de anúncios de produções teatrais e balés, óperas, concertos e eventos museu. Seus trabalhos são dominados pelo desejo de comunicar-se eficazmente para o público, composto de imagens compreensíveis para os membros de todas as gerações. Bouvet consistentemente evita todo tipo de modas e novidades, procurando em vez de uma linguagem simples e universal que possa constituir uma espécie de compromisso razoável entre a comunicação e estética.

Quando Michel Bouvet estava na faculdade de artes, possuía um gosto especial por fotografia. Também, nessa época, começou a introduzir tipografia em seus quadros.

Misturando pintura, tipografia e fotografia, chega ao cartaz.

Uma viagem a Praga, em 1977, foi uma influencia determinante na carreira de Bouvet. Relata que chegando lá, no inverno, se depara com uma cidade vazia e cinza.

A única coisa que viu foram belos posters com cores vivas nos muros. Ficou totalmente maravilhado e pensou consigo mesmo: “Nunca vi nada assim em Paris”.

Quando volta à França, trás um desses posters com ele. Era de um espetáculo de marionentes de Seattle, que ele pendura em sua parede. Seis meses depois, dois amigos poloneses lhe dão mais 2 posters feitos pelos mestres poloneses, e assim começa o seu facinio pelos cartazes.

Bouvet diz ser muito complicado escapar da poluição visual das grandes cidades. Na França, são quilômetros de coisas feias, propagandas de todo tipo de coisas relacionadas às compras. É um grande

desafio conseguir visibilidade em meio a tanta informação. Sendo uma pequena parte de um imenso mercado de comunicação, o que resta é ser diferentes. Foi por isso que ele criou posters em preto e branco para o Les Gémeaux. Porque tudo era colorido. E por isso utilizou desenhos quando tudo era fotográfico. Também gosta de se diferenciar pelo uso de cores fortes e puras – não somente quadricromia. “Hoje em dia tudo é fotográfico e quadricrômico. Então quando você usa cores fortes e um conceito muito simples, as pessoas podem ser impactadas com isso. Também considero muito importante conseguir ser visto pelo humor. Um poster engraçado tem a capacidade de atrair as pessoas. Enfim, nós somos apenas uma pequena parte da paisagem urbana, então algumas poluições são maiores que a gente.

Mas estamos sempre brigando contra elas.”

Sobre a apresentação dos trabalhos ele geralmente apresenta diversas ideias para seus clientes, em forma de desenhos. Com a escolhida, trabalha na criação do cartaz.

Não apresenta o trabalho finalizado, por causa disso, alguns amigos o acham louco...

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“O design deveria ser feito de intenções intelectuais e artísticas. Mas, ao mesmo tempo, precisamos responder à uma necessidade do cliente. O que eu tento fazer é dar uma solução ao cliente mas ao mesmo tempo gosto de bolar algo totalmente diferente do esperado. Para mim, ser um artista significa estar sempre inventando, estar sempre estar no lugar onde as pessoas não imaginam que você possa estar.”

Michel Bouvet acha que o o trabalho do designer deveria ser algo além da arte, da pintura, escultura ou fotografia. Deve-

ria ser algo que realmente fizesse parte da cultura. Diz tambem que todos deveriam ter algum envolvimento com temas culturais e intelectuais como a literatura, filosofia e sociologia. “Quando eu digo que os designers deveriam ser mais intelectuais é algo totalmente provocativo, afinal designers não são considerados desse modo. Mas eu acho que nós deveriamos pensar nas mensagens o tempo todo e, além disso, entender nossa responsabilidade como cidadãos. Assim nós poderíamos ser mais artísticos e inventar, buscar novas formas de expressão.”

44 fotos: divulgação Cine Jóia

3 Desenvolvimento

Algumas opções foram pensadas sem uma preocupação com dados estatísticos ou de pesquisa mercadologica sobre qual seria o lugar ou artista escolhido. A principio a linguagem e o tipo de imagens e tratamento visual foram os fatores determinantes na escolha.

A casa escolhida, Cine Jóia1, foi originalmente inaugurada em 1952 e funcionou como cinema para a filmes de vanguarda japonesa até os anos oitenta, quando, então, vira um templo de uma igreja pentecostal. Em novembro de 2011, sofre uma grande reforma e reabre como casa de shows de médio porte para receber bandas nacionais e estrangeiras, em ascensão ou já 1

Cine Jóia – Praça Carlos Gomes, 82 .

Liberdade, São Paulo

consagradas. Nessa reforma atual, alem da decoração que faz referência ao cinema original, tem também um elemento tecnologico e contemporâneo, que a diferencia: o projeto do palco. Ele tem uma iluminação especial através da técnica de projeção mapeada, conhecida como Light Mapping, que transforma o lugar em uma espécie de tela de cinema tridimensional gigante ao mapear imagens bidimensionais nas superfícies não-planas. Na reforma foram recuperadas características arquitetõnicas, tanto internamente quanto na fachada, tendo restaurado o revestimento das paredes externas com pastilhas (mosaico vitroso) semelhantes as dos anos cinquenta e o letreiro inspirado no mesmo letreiro original do Jóia, recuperado depois de extensa pesquisa nos arquivos de imagem da Cinemateca Brasileira.

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O artista escolhido como mote para o cartaz, foi Kleber Gomes, o Criolo. Atualmente com 36 anos, lançou seu primeiro álbum de canções, “Nó na Orelha” em 2011.

Compositor de canções fortes e letras bem construídas, recita versos habilidosos também como MC1, sem,necessariamente, utilizar-se de rimas para tal, e com vocal que surpreende pela beleza e versatilidade.

Paulistano nascido no bairro de Santo Amaro e criado no Grajaú, Kleber Gomes com igual domínio compõe e entoa genêros diversos como samba, afrobeat, bolero, reggae, rap e “romântico”. Criolo teve o lançamento de seu primeiro disco com apoio do centro cultural independente, Matilha Cultural, que viabilizou a produção de “Nó na Orelha”.

O processo de gravação e produção do disco aproximou Criolo de uma nova cena e rendeu inclusões de suas músicas nos discos do produtor Gui Amabis e do “projeto 3 na Massa”.

“Nó na Orelha” foi editado em vinil e CD, com arte de Ricardo Fernandes na capa.

Mestre de cerimônias ou MC (pronuncia-se emcee) é o anfitrião de um evento público ou privado. O MC geralmente apresenta atuações como falar com a plateia em geral, fazendo com que o evento mantenha um movimento.

1

material de divulgação

48 3.1 Conceito

Tendo a casa de espetáculos e o artita como clientes hipotéticos, cria-se então uma proposta para o desenvolvimento de um cartaz, tendo como requisito principal a soma de qualidades e características visuais de ambos.

Uma opção para se responder a essa necessidade, é o uso da linguagem de colagem. Ela permite associar conteúdos de diferentes origens, fazendo com que a justaposição desses itens obtenham nova significação por proximidade física, formal ou conceitual.

A intenção na escolha do suporte adquire significado e implicações distintas no trabalho de cada designer, mas num aspecto geral, entretanto, os modos de operação no ambiente virtual parecem se adequar a uma conjuntura em que produzir um cartaz diz mais respeito à construção, seleção, apropriação, recontextualização do que à representação.

Fragmentos da história do design e casas de espetáculo como referência icônica, tendo o presente, em que o pensamento moderno cede lugar ao pós-moderno, e a liberdade de formalizar tais conteúdos é maximizado com as novas possibilidades e recursos técnicos agora disponíveis.

Em nome da complexidade e da desconstrução, o pós-moderno explora as mais amplas diferenças e suas polissemias na percepção e significação do imaginário humano.

A busca da liberdade na construção e na criação das imagens não obedece cegamente aos cânones propostos por escolas e movimentos, como aconteceu na modernidade, mas caminha noutras direções, numa união entre conhecimento (racional) e imaginário (onírico) que traduz, reinterpreta e, por isso mesmo, transforma conceitos estéticos em novas formulações imagísticas complexas. [RAHDE, 2002].

Rahde e Cauduro (2005) identificam e propõem uma série de indícios para a tipificação das imagens que o imaginário do final do século XX e início do século XXI inspira: • Hibridação e heterogenidade • Participação e interatividade • Excesso e indefinição • Poluição e imperfeição • Cambiamentos e metamorfoses • Vernaculares e vulgares • Nostálgicas e retrô Ainda nesse artigo, dizem também ser possível observar que certas representações visuais estão favorecendo a abundân-

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Imagens são sempre compatíveis, mesmo quando as realidades que retratam não o são.

[SONTAG, 2004]

cia de elementos característicos, muitos deles com propósito decorativo ou cumulativo apenas, propondo uma retórica neobarroca.

Por isso, muitas dessas imagens produzem facilmente significados ambíguos, contraditórios, transitórios e de sentido geral indefinido, o que faz com que os espectadores sejam induzidos a participar de um jogo hermenêutico, visando a obter uma significação razoavelmente estável para essas representações.

Colagem e Palimpsesto1

Flavio V. Cauduro, no artigo: “Design e pós-modernidade, discorre: “Não admira portanto, continua Harvey (1989/1998: 55), que Derrida considere a colagem/montagem a modalidade primária do discurso pós-moderno. A heterogeneidade que caracteriza as produções pós-modernistas estimula os receptores de um texto ou imagem a produzir significações instáveis, o que faz com que a produção de sentidos subjetivos para Pela definição do dicionário Aurélio, palimpsesto é um “antigo material de escrita ... usado, em razão de sua escassez ou alto preço, duas ou três vezes, mediante raspagem do texto anterior”, ou ainda, manuscrito “sob cujo texto se descobre ... a escrita ou escritas anteriores” 1

os artefatos culturais seja atribuição tanto de autores/produtores como de leitores/ consumidores. Portanto, não é por acidente que a estética do palimpsesto é privilegiada pelas artes e pelo design na era pós-moderna. Eles se alimentam da anarquia, da fragmentação, da instabilidade, da heterogeneidade, da reciclagem de memórias e textos descontextualizados, descontínuos - traços típicos da escrita palimpsestica - procurando uma maior riqueza nas significações geradas nas interpretações das audiências, que procuram fazer sentido (signum facere) dessas combinações “irracionais”.

Esse tipo de visualidade pósmoderna estaria como que procurando emular os modos primários de significação do inconsciente, o deslocamento e a condensação, identificados por Freud em sonhos e chistos.”

[CAUDURO,2000p.136] Reproduzir, em vez de produzir imagens através do “confisco, citação, retirada, acumulação e repetição de imagens já existentes”, fazendo com que “a aura modernista do artista como produtor seja dispensada”[ibidem].

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colagem com ilustrações de portfolio próprio do autor.

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53 Os desenhos iniciais são estudos feitos com impressos e recortes com a logomarca do Cine Jóia e testes com fontes tipográficas variadas para “Criolo”, pois ele não tem uma marca fixa definida, tendo usado de várias opções diferentes dependendo do evento ou designer responsável por peças promocionais executadas préviamente. A opção por trabalhar com recortes soltos na fase inicial permite a movimentação dos elementos e possibilita a eventual animação de camadas similares no programa de composição para video Adobe After Effects. A impressão em papel translúcido (vegetal) e em papel opaco, também servem ao propósito de testar transparências e eventuais sobreposições dos elementos do cartaz.

Alem das referências históricas apresentadas anteriormente, as técnicas de colagem , raspagem, sobre-escrita (ou palimpsesto) são opções que em conformidade com o conceito estabelecido préviamente são postas em serviço na elaboração do produto final, qual seja o cartaz.

Nessa fase de estudos surge também uma variante técnica que envolve o uso da fotografia por lapso de tempo ( time lapse) e da animação quadro a quadro ( stopmotion) dos próprios elementos físicos utilizados nos estudos para a animação digital. A técnica envolve fotografar os vários elementos e a movimentação é feita manualmente, criando uma série de fotos em sequência, que são montadas, ou editadas, em um programa para esse fim como o Adobe Premiere ou Apple Final Cut. Aqui no entanto, foi usado um programa especifico chamado Dragon Stopmotion.

Desse modo, acaba se criando duas opções, ou versões, para o produto final, uma totalmente digital feita a partir de estudos em papel e outra onde os estudos se tornam o próprio trabalho.

3.2 Desenho

54 3.3 Aplicação

Simulações

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Simulações

56 3.4 Metodologia

A opção por pensar um cartaz usando mídias eletrônicas como suporte, surge em função do barateamento dos equipamentos audiovisuais, paralelamente ao aumento de qualidade de imagem e resolução destes, permitindo, com isso a sua adaptação a usos diversos do original. Surge, então, uma demanda por projetos gráficos para esse suporte, em que a mistura de técnicas de animação são adaptadas de outras mídias, como a televisão e a internet. Um cartaz cinético envolve recursos em sua manufatura, similares aos da animação tradicional. O que fundamentalmente, significa a geração de uma série de imagens diferentes, que quando exibidas em sequência e a uma determinada velocidade, enganam nossa percepção dando a ilusão de movimento.

As possibilidades, ou meios, usados para gerar tais imagens sequênciais é vasta.

Entre o desenho tradicional em papel e o uso de programas de computador, muitos possibilidades e técnicas têm sido usadas, mas a fotografia, o video e o cinema são as formas que possibilitaram a evolução a que chegamos hoje.

Em uma animação tradicional, algumas etapas são seguidas no desenvolvimento do projeto. Argumento, roteiro e storyboard precedem a etapa de criação dos

desenhos iniciais. Normalmente em uma produção de médio porte, essa primeira etapa de desenhos são feitas com base nos storyboards por animadores mais experimentados, que criam os chamados “quadros-chave”( ou keyframes) que posteriormente serão passados para os intercaladores, ou desenhistas com menor experiência, que farão os quadros intermediários. Esse processo, geralmente, é feito a lápis e fazendo uso de mesas de luz, para a comparação entre os desenhos precedentes.

Numa fase seguinte, esses desenhos, a lápis, são retraçados em acetato e com tinta preta (nanquim), sem ainda a aplicação de cor. Essa etapa de colorização será feita posteriormente, em uma linha de produção onde cada artista é encarregado de uma cor ou elemento a ser finalizado. Esse acetatos coloridos serão posteriormente fotografados com a adição de fundos e ou cenários.

A exibição dessas imagens editadas a uma velocidade regular darão a impressão de estarem em movimento.

Outras técnicas tradicionais, que tem procedimentos parecidos são as de animação quadro a quadro (ou “stopmotion”) e a de lapso de tempo (ou “time-lapse”). Nelas uma máquina de filmar, fotográfica ou computador registram uma sequência de imagens

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que posteriormente serão montadas em uma mesa de montagem, no caso de película, ou em um programa de edição, no caso das imagens digitais.

A animação por computador compartilha muitos dos fundamentos da animação tradicional, porem os programas gráficos permitem a aceleração de várias etapas, principalmente a intervalação.

Existem diversos tipos de programas gráficos sendo usados por animadores e designers atualmente. Animações com narrativa e tridimensionais, usam programas como o Maya. O software de animação 3D Autodesk Maya permite um fluxo de trabalho completo, com ferramentas para animação, modelagem, simulação, efeitos visuais, renderização, captura de movimento e composição. Alem dele, existem vários programas 3D similares, como o Modo 3D, Cinema 4D, ZBrush, 3D Max, etc.

Para animação com uso em sites o Adobe Flash tem sido muito utilizado, sendo que do mesmo fabricante, programa de composição, After Effects que permite animar imagens estáticas, videos, animações importadas de outros programas, alem de imagens feitas no Illustrator e no Photoshop. Para finalização, edição e sonorização, o Adobe Premiere e o Final Cut .

Para o desenvolvimento de um cartaz, animado, os programas Photoshop, Illustrator, After Effects e Premiere foram a escolha por permitirem a criação de imagens em conformidade com o conceito inicial do cartaz, o que envolve compor elementos diversos, misturando técnicas de composição e de design para impressão com as de animação.

No cinema, na televisão e na internet, o texto encontra-se quase sempre em movimento. Animar tipos é como animar outros elementos gráficos; contudo o designer deve dedicar atenção especial à legibilidade e à seqüência de leitura. A técnica mais elementar consiste em alterar a posição de uma palavra, para que ela pareça mover-se como um personagem ou outro objeto. Palavras animadas, entretanto, não precisam mover-se literalmente: elas podem aparecer e desaparecer, piscar letra por letra, ou mudar de escala, cor, camada e assim por diante. Ao animar um texto, o designer ajusta o tempo para ter certeza de que a troca de palavras ocorrerá de modo suficientemente lento, permitindo que elas sejam lidas mas não tão lento a ponto de torná-las entediantes. O contexto também é importante. Uma marca que muda constantemente num banner da internet, por exemplo, torna-se rapidamente irritante, ao passo que movimentos constantes e repentinos na abertura de um filme podem ajudar a instalar o clima da ação por vir. [LUPTON, 2008 p.226]

58 3.5 Resultados

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O cartaz animado pode ser visualizado nos arquivos gravados no CD anexo no fim desta publicação.

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4 ANEXOS:

4.1

litografia

belas artes. A combinação de artista moderno e impressora resultou em litografias A litogravura, ou litografia, se carac- originais e visualmente impressionante, que teriza pela criação de figuras, textos ou de- eram usadas como cartazes para promover senhos sobre um tipo especifico de pedra o trabalho dos artistas. (calcária) usando algum material gorduroso.

A base dessa técnica é o princípio da repul- 4.2 serigrafia são entre água e óleo.

Foi inventada por Alois Senefelder Serigrafia (ou silk-screen ) é um propor volta de 1796, buscando uma alternativa cesso de impressão no qual a tinta é vazada aos meio de impressão para seus textos tea- pela pressão de um rodo ou puxador atratrais e partituras. vés de uma tela preparada. A tela (matriz

A litografia foi usada extensiva- serigráfica), normalmente de poliéster ou mente na época do surgimento da impren- nylon, é esticada em um cavalete de madeisa moderna no século XIX para impressão ra, alumínio ou aço. A gravação da tela se dá de vários tipos de documentos e impressos. pelo processo de foto-sensibilidade, onde a Além de possibilitar uma nova técnica ex- matriz preparada com uma emulsão fotospressiva para os artistas no final do século sensível é colocada sobre um fotolito, sendo XIX, como Alan Mucha, Chéret, Toulouse- este conjunto matriz + fotolito colocados -Lautrec, Bonnard, etc. por sua vez sobre uma mesa de luz. Os pon Na década de 1890, a litografia a tos escuros do fotolito correspondem aos cores tornou-se mais popular com artistas locais que ficarão vazados na tela, permitinfranceses, principalmente Toulouse-Lautrec. do a passagem da tinta pela trama do tecido, Durante o século 20, um grupo de artistas e os pontos claros (onde a luz passará pelo célebres, incluindo Calder, Chagall, Dufy, fotolito atingindo a emulsão) são impermeLéger, Matisse, Miró, Picasso e, redescobriu abilizados pelo endurecimento da emulsão a forma de arte muito pouco desenvolvida, fotossensível que foi exposta a luz. graças à litografia Mourlot Studios, também É utilizada na impressão em variaconhecido como Atelier Mourlot, uma ti- dos tipos de materiais (papel, plástico, borpografia parisiense fundada em 1852 pela racha, madeira, vidro, tecido, etc.), superfamília Mourlot. O Atelier Mourlot original- fícies (cilíndrica, esférica, irregular, clara, mente especializada na impressão de papel escura, opaca, brilhante, etc.), espessuras ou de parede, mas foi transformado quando o tamanhos, com diversos tipos de tintas ou neto do fundador, Fernand Mourlot, convi- cores. Pode ser feita de forma mecânica (por dou uma série de artistas do século 20 para pessoas) ou automática (por máquinas). explorar as complexidades de impressão de A serigrafia caracteriza-se como um

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dos processos da gravura, determinado de gravura plano gráfica. O princípio básico da serigrafia é relacionado frequentemente ao mesmo princípio do estêncil, uma espécie de máscara que veda áreas onde a tinta não deve atingir o substrato (suporte).

O termo serigrafia (serigraph, em inglês) é creditado a Anthony Velonis, que influenciado por Carl Zigrosser, crítico, editor e nos anos 1940, curador de gravuras do Philadelphia Museum of Art, propôs a palavra serigraph (em inglês), do grego sericos (seda), e graphos (escrever), para modificar os aspectos comerciais associados ao processo, distinguindo o trabalho de criação realizado por um artista dos trabalhos destinadas ao uso comercial, industrial ou puramente reprodutivo.

Velonis também escreveu um livro em 1939, intitulado Silk Screen Technique (New York: Creative Crafts Press, 1939) que foi usado como “how-to” manual de outras divisões de posters.

compensa, já que o custo inicial da produção torna-a proibitiva.

Para impressos em várias cores é necessário o uso de várias chapas, uma para cada cor (basicamente 4 cores, CMYK Cyan /Magenta/Amarelo/Preto, que proporcionam a mistura por pontos) só sendo necessário o uso de mais chapas para cores especiais.

Como o prata, o ouro e cores Pantone. A impressora precisa também estar preparada para imprimir em série o número de cores necessário. Isto é importante para manter o registro entre as diferentes tintas.

Tanto nas impressoras rotativas, onde o papel entra em bobina, como nas impressoras planas, que usam o papel já cortado, o sistema funciona de maneira rotativa.

Uma série de cilindros conduzem tanto a tinta quanto o papel.

A impressão é feita de forma indireta, o cilindro onde a matriz foi montada é mantido úmido por rolos umidificadores.

A tinta também é transferida para este cilindro, como ela é de base gordurosa ela se 4.3 impressão offset concentra nas áreas lipófilas e é ao mesmo tempo repelida pela água que se concentrou A impressão offset é um processo plano nas áreas hidrófilas do cilindro. A tinta então gráfico cuja essência consiste em repulsão é transferida para um cilindro de borracha, entre água e gordura , similar a litogravura. chamado de blanqueta, que serve de interO nome off-set - “fora do lugar” - vem do mediário para a impressão. Ele ajuda a manfato da impressão ser indireta, ou seja, a tinta ter o papel seco e ao mesmo tempo melhora passa por um cilindro intermediário, antes de a sobrevida da matriz. atingir a superfície. Este método tornou-se principal na impressão de grandes tiragens; para menores volumes, sua utilização não

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4.4

Moulin Rouge

Moulin Rouge, Moinho Vermelho em francês, é um cabaré tradicional, construído no ano de 1889 por Josep Oller, que antigo proprietário do Paris Olympia. Na zona de Pigalle no Boulevard de Clichy, ao pé de Montmartre, em Paris, França, é famoso pelo moinho vermelho no terraço do seu edifício. É um símbolo da noite parisiense, e tem uma rica história ligada à boémia da cidade.

O Moulin Rouge continua aberto e oferece uma grande variedade de espetáculos e ainda evoca o ambiente boémio da Belle Époque.

A sala, as bailarinas e os seus frequentadores constituem um dos temas preferidos na obra do pintor Henri de Toulouse-Lautrec.

4.5

The Fillmore West Auditorium

The Fillmore Auditorium é uma histórica casa de shows em São Francisco, Califórnia. Fundada por Bill Graham, foi batizada assim por estar localizada originalmente nas esquinas da Fillmore Street e Geary Boulevard. Em 1968, Graham mudou o Fillmore para a casa conhecida anteriormente pelos nomes The Carousel Ballroom e El Patio, na Marked Street com a South Van Ness Avenue. Inspirado na Fillmore East, que ele acabara de inaugurar em Nova York, a nova casa passou a se chamar Fillmore West.

O Fillmore original continuou em operação,como The Elite Club. Graham voltou a organizar concertos no local na década de 1980, sendo forçado a fechá-lo após danos causados por um terremoto em 1989.

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Após árduos trabalhos de estruturação, a casa foi reinaugurada em 1994 como The Fillmore, operada agora pela Live Nation. Em meados dos anos 1960, The Fillmore Auditorium se tornou o ponto focal para a música psicodélica e contracultura em geral, com bandas como The Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, The Doors, Jimi Hendrix Experience, Big Brother , Holding Company, Carlos Santana, The Allman Brothers Band, etc.

4.6

Théâtre National de Chaillot

O Teatro de Chaillot foi construído em 1937 pelos irmãos Niermans. e tem sido o lugar simbólico do teatro popular, particularmente associados a grandes nomes como Jean Vilar e Vitez Antoine, e atribuído ao TNP até 1972. Entre 1973 e 1975, o interior do teatro foi completamente reestruturado durante um projeto de renovação liderado pelo duo Valentine e Jean Fabre Perrottet arquitetos do novo desenvolvimento do Teatro da Cidade, em 1967-1968. O Nacional de Chaillot Theatre é reconhecido em 1975 e abriga uma escola de teatro. Com duas salas, a Salle Jean Vilar de1250 lugares e Gemier de 420 lugares e um estúdio de 80 lugares dedicados a espetáculos menores.

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5 Referências Bibliográficas

BARRO, Maximo ; FERNANDES JUNIOR, Rubens. O Cinema em Cartaz. São Paulo : FAAP, 2008 CONSOLO, Cecilia. Anatomia do Design. Uma análise do Design gráfico brasileiro.

São Paulo: Blücher, 2009 ELAM, Kimberly. Geometria do design: estudos obre composição. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

FARKAS, Kiko. Cartazes Musicais. São Paulo: Cosac Naify, 2009 FUENTES, Rodolfo. A prática do design gráfico: uma metodologia criativa. São Paulo: Edições Rosari, 2006 LUPTON, Ellen. Novos Fundamentos do Design: Ellen Lupton, Jennifer Cole Philips.

São Paulo: Cosac Naify, 2008 MEGGS, Phiilip. A História do Design Gráfico: Philip B. Meggs e Alston W. Purvis. São Paulo: Cosac Naify, 2009 MOLES, Abraham. O cartaz. São Paulo: Perspectiva, 2005

SIRIUS, R.U. (Ken Goffman e Dan Joy). Contracultura através dos tempos: do mito de Prometeus a cultura digital. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007 SONTAG, S. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004

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Outras Referências: Artigos (publicações acadêmicas): CAUDURO, F. V. Design gráfico & pós-modernidade Revista FAMECOS • Porto Alegre • nº 13 • dezembro 2000 RAHDE, M. B. F. Iconografia e comunicação: a construção de imagens míticas.

Logos. Comunicação e Universidade, 9(17):19-29. 2002 RAHDE, M. B. F. e CAUDURO, F. V.. Algumas características das imagens contemporâneas. revista Fronteiras – estudos midiáticos VII(3): 195-205, São Leopoldo:, Unisinos, 2005 Internet: Entrevista de Thierry Le Boité com Michel Bouvet no site Pixel Creation Janeiro de 2004 http://www.pixelcreation.fr/graphismeart-design/graphisme/michel-bouvet/ Site oficial de Michel Bouvet http://www.michelbouvet.com/ Entrevista com Michel Bouvet - Site Revista Zupi - postado 30/10/2009 http://www.zupi.com.br/index.php/site_zupi/view/entrevista_com_michel_bouvet/ Site da Galeria Anatome - Michal Batory - affiches et autres oeuvres graphiques texto de Guillaume Frauly - outubro 2004 http://www.galerie-anatome.com/-Michal-Batory-affiches-et-autres-.html?lang=fr Grateful Dead Home Page - Family Dog Interviews http://www.dead.net/family-dog-interviews?eml=dnb%2F061311%2Finterviews

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