Comunicare idee in carta e cartone

1

COMUNICARE IDEE CON CARTA E CARTONE Tra ricerca e didattica a cura di Alfonso Acocella

1

2012 © Laboratorio MD Material Design Concept Alfonso Acocella Progetto grafico Giulia Pellegrini Impaginazione Federica Capoduri, Giulia Pellegrini Infografica Lab MD Veronica Dal Buono Lab MD www.materialdesign.it Le immagini utilizzate in Comunicare idee con carta e cartone. Tra ricerca e didattica rispondono alla pratica del fair use (Copyright Act 17 U.S.C. 107) essendo finalizzate al commento storico, critico e all’insegnamento.

La presente pubblicazione è stata stampata grazie al sostegno di

ISBN 978-1-291-17395-6

90000

9 781291 173956

INDICE

4

LUNGA VITA ALLA CARTA! Eliana Farotto COMIECO

6

IM_MATERIALITÀ Alfonso Acocella

18

PAPER DESIGN Progetti e prodotti per l’innovazione e la sostenibilità ambientale Davide Turrini

28

LA PLURIVOCITÀ DELLA CARTA Strumento per la didattica, supporto per il design Veronica Dal Buono

34

GENERAZIONI DI FORME Andreas Sicklinger

38

PAPER DESIGN Corso di Metodologie per la definizione di progetto A.A. 2011-2012 Lavori didattici

86

Sitografia

87

Bibliografia

4

LUNGA VITA ALLA CARTA!

Eliana Farotto RESPONSABILE RICERCA E SVILUPPO COMIECO

Materiali tradizionali favoriscono la ricerca e diventano un mezzo per sviluppare e raccontare la creatività e l’energia dei nuovi designer: parliamo di carta e cartone, nient’altro che fibre vegetali sapientemente trasformate dall’industria.

Le caratteristiche funzionali ed estetiche del design in carta lasciano un ampio spettro di possibilità per nuovi progetti e le moderne tecnologie permettono l’uso di fibre in forme e strutture complesse e sempre più performanti.

Se per essere competitivi bisogna sempre innovare e sperimentare, non solo sui prodotti ma anche sui processi, il rapporto con l’Università diventa vitale per il mondo delle imprese; ricordiamo infatti che Comieco, Consorzio Nazionale Recupero e Riciclo degli Imballaggi a base Cellulosica, associa circa 3.200 tra cartiere e cartotecniche italiane impegnate quotidianamente nel realizzare imballaggi e prodotti in carta e cartone sempre più sostenibili: un’industria distribuita capillarmente sul territorio che impegna migliaia di addetti e si posiziona nei primi posti in Europa per produzione ed utilizzo di macero.

Carta e cartone sono materiali responsabili. Le imprese che li producono, li trasformano e li utilizzano, sono costantemente impegnate a monitorarne la vita fino al riciclo per rispondere alle aspettative economiche, ambientali e sociali della comunità.

Prodotti come gli imballaggi di carta e cartone, infatti, vengono usati quotidianamente da milioni di persone e non sono apprezzati unicamente per le caratteristiche esteriori o funzionali, ma anche per l’impegno “etico” dei materiali e della filiera di produzione e riciclo. E ogni cittadino contribuisce in prima persona, con la raccolta differenziata a fornire la “materia prima seconda” per dare nuova vita a giornali, scatole e altri infiniti artefatti.

Dai componenti di arredo agli stand fieristici, dalle scenografie per congressi e gli allestimenti per mostre ai set per programmi televisivi: si registra una continua crescita, anno dopo anno, di idee, prodotti ed eventi che hanno per protagonisti sempre la carta e il cartone.

Sono progetti che comunicano emozioni con la loro grafica e i loro colori, la sensorialità e la tridimensionalità data dal materiale, come i progetti presentati nel volume, sviluppati dagli studenti con cui Comieco ha avuto il piacere e l’orgoglio di collaborare.

5

IM_MATERIALITÀ

Alfonso Acocella

L’UNIVERSITÀ OGGI FRA DIDATTICA, RICERCA E FUND RAISING

All’Università, intesa come luogo pubblico di ricerca e di formazione, spetta storicamente il compito di produrre innovazione culturale, scientifica, tecnologica e di essere al contempo serbatoio di conoscenza e testimonianza di memoria. Oggi – a fronte della riduzione di finanziamenti dello Stato per le attività di ricerca e di formazione – all’istituzione universitaria si chiedono attività aggiuntive, da svolgere nella società civile e nell’economia reale, esternalizzando le proprie competenze e innescando processi di fund raising che presuppongono la motivazione della “buona causa” e l’attitudine a creare relazioni e collaborative, lavorando con metodo transdisciplinare. È quindi evidente che le attività di formazione e di ricerca universitaria non possono più essere legate esclusivamente ad una visione accademica interna, priva di collegamenti con il quadro economico, civile e sociale generale; esse devono relazionarsi a temi di interesse ampio, inclusivo e a contesti di riferimento multiscalari: regionali, nazionali e, sempre più spesso, internazionali. Inevitabilmente, in tale scenario, università pubblica e settore privato vanno considerati come realtà sinergiche da avvicinare e far dialogare, al fine di programmare processi formativi attualizzati e di perseguire risultati di innovazione pre-competitiva.

Il Laboratorio di ricerca Material Design, afferente al Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, si muove entro tale quadro riformato della governance universitaria e si rivolge all’esterno dell’Accademia, facendo leva unicamente su competenze e potenzialità attrattive proprie, in funzione dei processi creativi e innovativi che è in grado di innescare rispetto ad interlocutori e sostenitori quali istituzioni, associazioni, fondazioni, imprese dei vari settori produttivi.

DAL MATERIALE ALL’IMMATERIALE

L’UNIVERSITÀ COME ATTORE DEL DESIGN DISCOURSE E MOTORE DELL’INNOVAZIONE.

Le ricerche del Laboratorio Material Design sono incentrate sullo studio e l’interpretazione delle trasformazioni che evolvono le materie dal loro stato originario non formalizzato verso la condizione di materiali e prodotti configurati, inscrivibili nell’attività performativa del design. Al concetto di design attribuiamo il significato vasto e generale di “cultura delle forme”, siano esse materiali (le forme tangibili fissate attraverso l’uso delle materie) che immateriali (le idee-forma afferenti ai diversi linguaggi culturali).

«Se la forma – come afferma Vilém Flusser nel suo saggio Filosofia del design – è il “come” della materia e la materia il “che cosa” della forma, allora il design è uno dei metodi per conferire forma alla materia e farla apparire così e non in altro modo. Il design, come tutte le espressioni culturali, mostra che la materia non appare (non è appariscente), se non nella misura in cui la si-informa, e che, una volta in-formata, inizia ad apparire (diventa un fenomeno). Così la materia nel design, come in qualsiasi ambito della cultura, è il modo

7

in cui appaiono le forme. Ciò nondimeno, affermare che il design si colloca fra il materiale e l’immateriale non è del tutto fuori luogo»1.

Oggi i materiali non rappresentano più un dato precostituito e immutabile; rispetto ad una certa staticità “genetica” di un passato anche recente, essi entrano a far parte di quel processo fortemente dinamico, di trasformazione continua, che contraddistingue il mercato competitivo della società globalizzata attuale.

Parallelamente alla riabilitazione dei materiali della tradizione antica (laterizio, legno, pietra, ceramica), riproposti dal design contemporaneo attraverso evoluzioni di linguaggio rese possibili da innovativi e flessibili processi produttivi industriali, si assiste al ripensamento e alla re-invenzione di alcuni materiali tipici della tradizione moderna (metalli, vetro, calcestruzzo, plastica, carta e cartone), insieme all’affacciarsi sulla scena del progetto di materiali di nuova concezione (i vetri strutturali, i compositi, i fotovoltaici, gli smart materials).

Si tratta di un quadro fortemente articolato e in continua mutazione che presuppone un aggiornamento continuo delle conoscenze, con strumenti di acquisizione e disseminazione delle informazioni inerenti materiali, processi, prodotti e opere, tra i diversi attori del progetto e delle applicazioni.

All’interno di tale contesto evolutivo della vita e dei materiali il Laboratorio Material Design ha l’obiettivo di promuovere una collaborazione tra la ricerca universitaria – intesa quale motore irrinunciabile di conoscenza e di innovazione – e le organizzazioni del lavoro orientate prevalentemente alla produzione di beni materiali, affinché si attivino trasferimenti di saperi, opportunità strategiche di crescita e sviluppo di competitività all’interno dell’economia globale.

In linea con le tendenze della cultura e dell’economia contemporanea la strategia portante del Laboratorio di ricerca Material Design è finalizzata a proiettare la “scena fissa”, matericamente tangibile, degli oggetti fisici nella dimensione immateriale della “narrazione” che si sviluppa attraverso molteplici linguaggi ideativi e comunicativi.

COLLANA EDITORIALE CROSSMEDIALE TO DESIGN TODAY.

8

I TRE MONDI DI KARL POPPER

«Proporrò una concezione dell’universo che ammette almeno tre sotto-universi distinti, ma interagenti.

Il primo luogo c'è il mondo dei corpi fisici: delle pietre e delle stelle, delle piante e degli animali, ma anche delle radiazioni e di altre forme di energia fisica. Chiamerò questo mondo fisico “Mondo 1”...

In secondo luogo c'è il mondo mentale o psicologico, il mondo dei nostri sentimenti di piacere e di dolore, dei nostri pensieri, delle nostre decisioni, delle nostre percezioni e delle nostre riflessioni. In altri termini: il mondo degli stati e dei processi psicologici o mentali, e delle esperienze soggettive. Lo chiamerò “Mondo 2”...

Per il Mondo 3 intendo il mondo dei prodotti della mente umana, come i linguaggi, i racconti, le storie, i miti religiosi; o ancora, le congetture e le teorie scientifiche e le costruzioni matematiche; oppure le canzoni e le sinfonie, i dipinti e le sculture... Molti degli oggetti che appartengono al Mondo 3 appartengono al contempo anche al Mondo 1...

Volendo, si può dire che gli oggetti del Mondo 3 sono per se stessi astratti, mentre le loro incarnazioni o realizzazioni fisiche sono oggetti concreti»2.

Secondo Karl Popper – e noi ci identifichiamo in tale visione pluralista – i tre Mondi sono interagenti fra loro (con interazioni ed effetti causali che possono procedere nei due sensi: 1>2>3 o 3>2>1) anche se lo stato originario, attivo, di ogni cambiamento ha inizio nel mondo dei prodotti astratti. Il mondo dei prodotti astratti (ciò che gli antropologi chiamano cultura e gli scienziati conoscenza) altro non è che l’insieme dei contenuti mentali, delle visioni e delle teorie formulate ed espresse linguisticamente o formalmente.

I prodotti astratti – posti a costituire, storicamente, in epoca moderna e contemporanea specifici orizzonti operativi dell’insegnamento e della ricerca universitaria – si esprimono e si trasmettono attraverso i “linguaggi materializzati” che, a differenza di quanto solo “pensato” o “detto”, hanno bisogno di supporti fisici per la loro “incarnazione”, in vista di conseguire lo status di oggetti tangibili, visibili, fruibili, suscettibili di essere diffusi, condivisi, dibattuti, criticati, evoluti.

Oggetti – a volte – di piccole dimensioni che possono essere maneggiati, usati, innalzati da terra e roteati nello spazio; altre volte di dimensioni medie, capaci di offrire prolungamenti funzionali e comfort al nostro corpo; altre volte, ancora, artefatti di grandi dimensioni, finalizzati ad accogliere e a dare protezione agli individui come nel caso dell’architettura.

9

MEDIA MD CANALI COMUNICATIVI E PROGETTI EDITORIALI DEL LABORATORIO DI RICERCA MATERIAL DESIGN.

10

11

12

INCARNAZIONI BIDIMENSIONALI. LIBRI DI CARTA

FOLIAZIONE DEL VOLUME ARCHITETTURA DI PIETRA DI ALFONSO ACOCELLA.

CARATTERI MOBILI DA STAMPA. (PAGINA PRECEDENTE)

Come abbiamo appena evidenziato, per assumere un valore tangibile ed esercitare un’azione causale nel mondo delle cose, i prodotti astratti della mente umana devono esprimersi linguisticamente, incontrando la materia e “incarnandosi” in essa.

Per molti degli oggetti fisici l’assetto finale costituisce il risultato più importante; in questo caso è l’oggetto in sé a rappresentare in estrema sintesi un contenuto e una funzione, attraverso una configurazione materica e formale; per altri oggetti, invece, la materia rappresenta un supporto complementare per la visualizzazione di contenuti astratti che conservano maggiore complessità, importanza e autonomia. È il caso – ad esempio – dei libri in cui teorie, riflessioni, componimenti e narrazioni di ogni genere trovano visibilità grazie a lettere, numeri, simboli, segni grafici appartenenti ad innumerevoli linguaggi, “depositati” e resi sensibili sulla superficie della carta.

Eccoci giunti, cosi al primo incontro con l’universo di carta che costituisce il tema d’approfondimento di questo volume e della stessa esperienza didattica dell’A.A. 2011-2012 legata al Laboratorio di Metodologie per la definizione di progetto di cui si riportano gli esiti nelle pagine che seguono.

Libri, dunque, come incarnazione di prodotti astratti della mente, depositati sugli strati fisici delle fibre a base cellulosica; libri come prodotti emblematici del regno bidimensionale della carta stampata, che ha caratterizzato e segnato culturalmente tutta l’epoca moderna e contemporanea; libri come oggetti in cui il rapporto fra immaterialità (astrattezza dei contenuti) e materialità (fisicità del prodotto) è fra i più intriganti e ambivalenti.

Più volte nel tempo ci siamo chiesti del significato autentico – dell’essere – di questi oggetti fisici, spesso sovrastati e per certi versi “spiazzati” dal loro contenuto intellettuale immateriale. Così scrive al riguardo George Berkeley: «Leggendo un libro quello che io percepisco immediatamente sono le lettere, ma mediatamente, ossia per mezzo di queste, vengono suggerite al mio pensiero le nozioni di Dio, della virtù, della verità ecc. Ora, è certo che le lettere sono davvero cose sensibili, ma vale lo stesso delle “cose suggerite dalle lettere”»3.

Il libro ha bisogno della carta per materializzarsi. Il prodotto astratto della mente necessita delle pagine, delle lettere e dei costrutti linguistici per conseguire evidenza e trasmissibilità; ma il contenuto intellettuale che precede la composizione linguistica e la stampa del volume è immateriale, si colloca altrove, esso permane in uno stato di fluidità, di volatilità inafferrabile.

Questi artefatti di carta – su cui si “depositano” prodotti immateriali, ma assolutamente reali in quanto capaci di produrre effetti causali sui processi mentali, sulle esperienze, sugli stessi oggetti fisici del mondo – sono contrassegnati da una caratteristica particolare: la bidimensionalità del supporto materico capace di assicurare fruibilità, leggibilità ai contenuti. Solo attraverso la piegatura e la stratificazione dei fogli, la carta acquisisce lo statuto del prodotto-libro con il suo carattere tridimensionale.

Gli strati sottili di carta si sono docilmente prestati da almeno cinquecento anni ad essere tagliati, stampati, rilegati secondo i saperi e le maestrie dell’arte libraria. Oggi – in un’epoca in cui il design è diventato pervasivo e onnipresente – parliamo di design del libro che, per dirla con le parole di Bruno Munari, investe «non solo la progettazione grafica della copertina di un libro o di una serie di libri, ma anche la progettazione del libro stesso come oggetto. E quindi: il formato, il tipo di carta, il colore dell’inchiostro in rapporto al colore della carta, la rilegatura, la

13

scelta del carattere tipografico secondo l’argomento del libro, la definizione della giustezza del testo in rapporto alla pagina, la posizione della numerazione delle pagine, i risguardi, il carattere visivo delle illustrazioni o fotografie che accompagnano il testo, e via dicendo»4.

Il design del libro – possiamo affermare – continua a parlare attraverso la materia del prodotto (anzi le materie al plurale: carta, inchiostri, colle...) soggiacendo alla legge di gravità che lo riporta, in quanto oggetto fisico, sempre a terra: sui tavoli, negli scaffali delle biblioteche, nelle mani dei lettori. La disseminazione e la ricezione dei prodotti astratti (ovvero i contenuti) proseguono – ineffabili – il loro lievitare: liberi, eterei, fluidi, leggeri, immateriali.

Nell’attuale nuova temperie della Net Economy, con l’insidia portata al mondo della carta stampata dall’universo digitale, i prodotti astratti non sembrano preoccuparsi più di tanto. La loro autonomia e indifferenza al supporto materico li mette al sicuro, anche se al mondo di carta rimarranno, sicuramente, ancora a lungo affezionati e legati.

INCARNAZIONI TRIDIMENSIONALI. OGGETTI DI CARTONE

Da sempre gli utensili, gli oggetti domestici, gli arredi, gli stessi artefatti di grande dimensione come l’architettura o le opere di ingegneria sono testimoni (e “termometri” sensibili) della società che cambia in funzione dei mutevoli cicli economici, delle capacità tecnologiche di trasformazione delle materie, delle visioni culturali e degli stili di vita che evolvono nel tempo.

In ogni epoca gli oggetti raccontano chi siamo e come cambiamo nel tempo insieme a loro attraverso la scelta delle materie e delle forme che le nostre mani – o gli utensili automatici delle macchine – possono modellare. Gli oggetti, quindi, figli delle diverse epoche, di ciò che evolve nelle società, in noi e intorno a noi.

Considerando i cambiamenti della società in avvio del terzo millennio, vorremmo soffermarci su alcune significative mutazioni epocali che ci hanno spinti progressivamente verso nuovi valori: dalla lunga durata alla temporaneità; dalla solidità (leggibile spesso come pesantezza) alla leggerezza; dal consumo di risorse non riproducibili nel tempo alla valorizzazione di materie naturali e rinnovabili.

Non è più il tempo della lunga durata (della tradizione, della memoria, della storia) che legava saldamente fra loro – attraverso ponti e collegamenti oggettuali – varie generazioni d’individui; è facile verificare come l’essere attuale degli stili di vita, degli oggetti e addirittura delle architetture sia sempre più basata su una nozione di tempo breve e istantaneo, su di una visione esistenziale legata unicamente alla dimensione dell’oggi.

Nella società attuale l’ideologia del presente ha acquistato forza e pervasività, modificando l’esperienza individuale e collettiva del tempo che si fa viepiù accelerata, intermittente e frammentata, esplicandosi progressivamente attraverso eventi ed atti esperienziali parziali, istantanee e spesso superficiali.

Insieme all’accelerazione del tempo, all’egemonia del presente e alle abitudini di vita scandite con crescente frequenza da attese e da eventi temporanei, un ulteriore aspetto caratterizzante della società attuale è legato all’idea di leggerezza.

Due concezioni si sono evolute parallelamente nei secoli: l’una – maggioritaria sotto il profilo quantitativo – ha dato valore al peso, rimarcando ed apprezzando la solidità che comunemente ad esso si associa; l’altra ha teso a configurare gli oggetti come artefatti leggeri grazie ad un’operazione di sottrazione della materia, di riduzione di quest’ultima alla minima quantità, distribuita lungo le superfici-forma dei corpi.

14

CITTÀ SOTTILI 2005 MURO-DIAFRAMMA DI ALDO AYMONINO + STUDIO DAM. (IN QUESTE PAGINE)

In chiusura del Novecento, nelle Lezioni americane, Italo Calvino – sia pur dalla particolarissima prospettiva linguistico-narrativa – addita la leggerezza fra i valori da preservare e, soprattutto, da valorizzare nel nuovo millennio: «Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-peso, e sosterrò le ragioni della leggerezza»5.

Della non più apprezzata solidità e pesantezza degli oggetti – metafore della società industriale moderna – ci ha parlato invece, più recentemente, Zygmunt Baumann indicando il loro essere, oramai, categorie “perdenti” a fronte dell’emergente ricerca di leggerezza, di fluidità, di mobilità dei corpi nel mondo globalizzato6.

Ecco allora la leggerezza prevalere, come valore cardine (anziché apparire difetto o carenza) di una società ormai immateriale; leggerezza degli oggetti, dei corpi, degli stessi stili di vita, con uomini liberati da pesi, vincoli e legami.

Si spiegano e si affermano, così, oggetti (di piccola, media e grande scala), leggeri e portatori di un messaggio fortemente temporalizzato; prodotti del “qui ed ora”, con attese minime, predisposti per un’esistenza breve, spesso low cost.

Posti in evidenza alcuni dei “nuovi” valori della società in avvio del terzo millennio non è difficile intravedere in essi il contesto più generale in cui si inscrivono le motivazioni della “fortuna” di materiali leggeri tra cui il cartone assurto, negli ultimi decenni, a nuova vita e inediti usi in campi applicativi impensabili fino a qualche decennio fa. Tale materiale a base di fibre di cellulosa, multiforme, flessibile e disponibile ad un uso facile e amichevole, suggerisce istintivamente un’idea di leggerezza, in un mondo in cui la vita dell’uomo – al di là di ogni attesa o pretesa levità – è condizionata dalla pesantezza delle cose.

Il cartone si presenta oggi sul mercato attraverso una vasta scelta di tipologie e declinazioni di prodotti disponibili all’azione creativa di architetti, designer, artisti e creativi in generale. Quest’ampia gamma di tipologie di semilavorati e prodotti tradizionali o innovativi, unita ai costi molto competitivi, consente a cartoni e cartoncini di essere presenti e apprezzati in molti settori applicativi; non solo quelli già consolidati da tempo – come l’editoria, l’imballaggio seriale, il packaging specializzato – ma anche in settori inimmaginabili fino a qualche decennio fa, come il fashion design, l’interior e l’exhibition design, l’arredamento, l’architettura stessa.

Nei materiali cellulosici leggerezza, naturalità e sostenibilità ambientale sono intimamente associate, veicolando anche altri valori emergenti nella società attuale. La materia d’origine per la realizzazione di fogli, pannelli, tubi di cartone proviene infatti da fibre ricavate da alberi di foreste a taglio programmato (e quindi, rinnovabile) o da carta e cartone riciclati a seguito della forte crescita della raccolta differenziata nei paesi industrializzati; in tale contesto l’Italia occupa una posizione di rilievo, con la sua filiera di recupero promossa e coordinata dal COMIECO. Nel recente processo di valorizzazione di carta e cartone verso impieghi e non convenzionali, un ruolo di forte sostegno alla ricerca e all’innovazione è stato svolto da due realtà associative di diversa natura costitutiva e vocazione territoriale: COMIECO (Consorzio Nazionale Recupero e Riciclo degli Imballaggi a base cellulosica) che ha promosso ricerche e sperimentazioni in collaborazione con molte realtà universitarie e con la cultura artistica e progettuale; LUCENSE (Società Consortile per Azioni no profit) attiva nel comprensorio industriale cartario di Lucca e impegnata da circa vent’anni nei processi di certificazione di qualità e di innovazione dei materiale cellulosici.

15

La LUCENSE ha varato nel 2001 il progetto Città sottili. Luoghi e progetti di cartone, manifestazione culturale biennale, il cui titolo è un esplicito omaggio a Italo Calvino e la cui cura è affidata a Pietro Carlo Pellegrini.

L’esperienza, ancora in corso, confluita oggi nella creazione della start-up 55100, si è costituita progressivamente come un vero e proprio laboratorio d'idee progettuali e di sperimentazione applicativa del cartone per istallazioni architettoniche temporanee, allestimenti, elementi di arredo di spazi pubblici e privati (muri e pareti divisorie d’interni, sedute, tavoli, lampade, contenitori...). Nell’arco di un decennio Città sottili ha dimostrato che l’uso del cartone può essere profondamente innovato attraverso una sperimentazione progettuale e una prototipazione in scala reale, radicata in una rete di competenze e di collegamenti tra il settore produttivo-trasformativo del materiale e i mondi del design di prodotto, dell’interior e dell’exhibition design.

L’ESPERIENZA DEL PAPER DESIGN FRA RICERCA E DIDATTICA

Nell’Università di Ferrara, da qualche anno, il Paper Design è stato inscritto sia all’interno delle ricerche del Laboratorio Material Design, sia nelle attività formative di Metodologie per definizione di progetto rivolte agli studenti del primo anno del Corso di laurea in Design del prodotto industriale. Paper Design, quindi, come ambito tematico di studio, confronto e trasferimento di conoscenze fra docenti, ricercatori, visiting teachers, produttori, studenti.

Per l’A.A. 2011-2012 il lavoro è stato indirizzato verso la prefigurazione di un metaprogetto di mostra sul Paper Design da allestire negli spazi di Palazzo Tassoni Estense, sede di rappresentanza del Dipartimento di Architettura ferrarese.

Dopo una fase iniziale in cui i docenti sono stati impegnati nella trasmissione di conoscenze, metodi e strumenti di studio, una fase intermedia di ricerca è stata svolta in comune con gli studenti e ha portato alla ricomposizione di una vasta documentazione sul tema; da ultimo docenti e ricercatori si sono assunti il compito di prefigurare un concept di ordinamento e di allestimento della mostra stessa, mentre agli studenti è stato assegnato il compito di sviluppare il design della comunicazione delle sezioni tematiche espositive da loro stessi proposte. Tale fase finale è stata incentrata sulla prefigurazione di un kit comunicativo costituito da diversi format in carta e cartone, da progettare e da realizzare attraverso un’attività di autoproduzione, trasformando cosi gli studenti in veri e propri makers.

Ancora una volta, come ha efficacemente annunciato Popper, l’immaterialità dei prodotti astratti (i linguaggi, le narrazioni testuali e iconografiche, il progetto di graphic design posto a dare visibilità all’idea di mostra) e la matericità dei format di carta e cartone si sono ripresentate in tutta la loro ambivalenza, dialettica interna e reciproco autosostegno.

L’incipit dell’esercitazione progettuale consegnata agli studenti segnala l’avvio del processo indirizzato alla contestuale elaborazione di prodotti astratti e di prodotti fisici: «La mostra è lì pronta a parlare di se stessa nello spazio di Palazzo Tassoni Estense. Ci piace immaginare di aver attraversato e superato tutti gli ostacoli legati alle varie tappe e fasi connesse al reperimento delle risorse economiche, alla ricerca documentale inerente il tema del Paper Design, all’acquisizione dei pezzi da esporre fisicamente nel “Salone passante”, alla predisposizione del progetto di allestimento.

Immaginiamo per un momento la mostra con gli occhi socchiusi dei visionari, come fosse materializzata nello spazio oblungo e sfondato di Palazzo Tassoni Estense, attraverso una materioteca che

16

PROTOTIPI DI ESPOSITORI IN CARTONE PER LA MOSTRA PAPER DESIGN. UNIVERSITÀ DI FERRARA, CORSO DI LAUREA IN DESIGN DEL PRODOTTO INDUSTRIALE, LABORATORIO DI METODOLOGIE PER DEFINIZIONE DI PROGETTO, A.A. 2010-11, STUDENTESSA VERONICA PIAZZA.

PAPER DESIGN. METODOLOGIA DI DEFINIZIONE DI UN PROGETTO DI MOSTRA IN PALAZZO TASSONI ESTENSE.

esibisce i mille tipi di carta e cartone, una serie di oggetti tridimensionali emblematici del buon design (sedie, tavoli, borse, librerie...), pannelli a stampa posti a documentare quanto non è esposto fisicamente, proiezioni video che raccontano i processi produttivi.

In ingresso, un lungo nastro di carta rossa è lì, pronto per essere tagliato nel momento dell’inaugurazione, lasciando affluire – incuriosito e copioso (ci si augura sempre) – il pubblico dei fruitori.

Ma attraverso quali dispositivi i visitatori verranno a conoscenza dell’esistenza della mostra stessa? Attraverso quali meccanismi saranno coinvolti e attratti a portarsi “verso” l’evento?

Poi ancora una domanda: come potrà il pubblico, dopo la visita, mantenere la memoria dell’esperienza fruitiva e degli oggetti fisici contenuti nell’esposizione?

Ecco allora riapparire, in tutta la sua importanza, il mondo dei segni e dei linguaggi “incarnati nella carta”, capace di anticipare, o mantenere in vita al futuro, (a distanza di spazio e di tempo) cose non più presenti».

NOTE

1 Vilém Flusser, Filosofia del design, Milano, Bruno Mondadori, 2003 (tit. or.

1993), p. 12.

2 Karl R. Popper, I tre mondi, Bologna, Il Mulino, 2012 (tit. or. Three Worlds, 1978), p. 23.

3 In Karl R. Popper, op. cit., p. 9.

4 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, Bari, Laterza, 2009 (tit. or. 1981), p. 31.

5 Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Mondadori, 1993, p. 7.

6 Zygmunt Bauman, Modernità liquida, Bari, Laterza, 2002 (tit. or. Liquid Modernity, 2000), pp. 270.

17

PAPER DESIGN Progetti e prodotti per l’innovazione e la sostenibilità ambientale Davide Turrini

L’oggetto di carta o cartone è stato associato nella modernità a una nozione di merce povera e transitoria; eccezion fatta per i supporti grafici destinati a durare, i materiali a base di fibre di cellulosa hanno sì pervaso la quotidianità dell’uomo1, ma quasi sempre nella prospettiva del consumo immediato e, di frequente, in connessione diretta a un’idea di sfruttamento dannoso dell’ambiente e delle materie prime naturali.

Oggi, tuttavia, la percezione di tali prodotti è mutata.

In generale, da tempo, si è sviluppato un profondo ripensamento del concetto di “usa e getta”: le nozioni di economicità, assenza di manutenzione, indifferenza al senso di possesso, di cui gli articoli di facile e rapido consumo sono paradigmatici, sono sempre più spesso percepite come valori; inoltre alcune pregiudiziali negative dell’usa e getta, correlate all’assenza di qualità, al consumismo e alla mancata sostenibilità, sono state ribaltate da una nuova consapevolezza ambientale e da nuove pratiche di produzione e utilizzo2.

In particolare, a partire dagli anni ’90 del secolo scorso, l’industria cartaria ha precocemente accettato la sfida della sostenibilità dei propri prodotti nell’intero ciclo di vita, ha progressivamente aumentato l’impiego del macero e ha certificato filiere e materiali ottenendo marchi Ecolabel. Oggi, per stare ai soli dati italiani, il settore cartario utilizza una quantità di fibre secondarie da riciclo che tocca quasi il 50% e che supera abbondantemente quella delle fibre vergini, comunque provenienti da foreste coltivate in base a protocolli altamente sostenibili.

Secondo il 17° Rapporto sulla raccolta, il riciclo e il recupero di carta e cartone pubblicato dal COMIECO, nel 2011 ogni italiano ha raccolto in modo differenziato oltre 50,6 kg di carta e cartone, mentre ammonta a 4 miliardi di euro il saldo netto dei benefici per la comunità nazionale, derivante dall’aver attuato dal 1999 a oggi la raccolta differenziata e il riciclo dei prodotti cellulosici. Si tratta di dati consistenti, emblematici delle positive ricadute ambientali, economiche e sociali derivate da un diffuso e consistente ripensamento dei processi e dei prodotti cartari3.

Tale cambiamento è partito negli ultimi lustri dalla gamma dei materiali, aggiornata con prodotti innovativi in larga parte ottenuti dal recupero; esso si è poi sviluppato attraverso la creatività di designer, artisti e artigiani grazie ai quali la cellulosa rinasce ciclicamente, alimentando un universo produttivo sostenibile, leggero, amichevole e declinato in maniera articolata nei settori dell’arredamento, dell’allestimento e dell’architettura, del packaging e del corporate design, del design for children, del fashion design.

MOLO DESIGN, SEDUTE SOFTSEATING REALIZZATE IN CARTA KRAFT A NIDO D’APE, 2006.

19

ENZO MARI. PRECORRITORE DEL DESIGN IN CARTONE

Di questo fenomeno Enzo Mari è stato un precorritore assoluto, poiché già negli anni ’60 del secolo scorso ha conferito ai materiali cartari il valore aggiunto di un design colto e innovativo.

Impiegando il cartone, Mari crea allestimenti, imballaggi e strumento ludici e didattici per Danese: struttura produttiva che inizia la sua attività nel 1957 e si configura come una realtà agile e versatile, dedicata alla realizzazione di oggetti d’uso di alta qualità. In tale contesto il designer può sperimentare le potenzialità di una filiera in cui sono compresenti lavorazioni artigianali e processi industriali, con lo scopo di rispondere ad una vocazione produttiva spiccatamente innovativa, che sperimenta nuove tipologie oggettuali basate di frequente sull’ambiguità formale e funzionale, sull’ironia, sulla comunicazione di significati inediti e di una peculiare interpretazione del mondo.

I sistemi espositivi in cartone di Enzo Mari, studiati per le mostre e i negozi Danese, presentano un’elevata connotazione architettonica, basata sulla composizione di moduli dalle geometrie primarie, a creare forme complesse per la divisione dello spazio o il supporto all’esposizione dei prodotti; gli elementi di base sono sempre in cartone canettato con alcuni inserimenti di plexiglass o laminati plastici; le disposizioni di montaggio sono libere e variate e avvengono per accostamento o sovrapposizione, secondo schemi lineari, retti, circolari o sinuosi; i sistemi di giunzione utilizzano diffusamente la graffettatura metallica.

Il designer realizza un primo allestimento nel 1964, si tratta di una “struttura cellulare” con moduli scatolari in cartone di 50x50x30 cm.

Tra il 1965 e il 1969 elabora un sistema più complesso e versatile, basato su profili ripiegati ad U che danno vita a forme “a sedia” o trapezoidali di 18x70x100 cm; questi ultimi elementi sono impiegati in varie composizioni negli spazi commerciali Danese e per le mostre degli oggetti del marchio allo Stedelijk Museum di Amsterdam (1967) e al Musée des Arts Décoratifs di Parigi (1970).

Del 1966 è un allestimento con elementi tubolari in cartone di diversa altezza a base quadrata e del 1969 sono le scaffalature con montanti in cartone e ripiani in plastica trasparente che per lungo tempo andranno a costituire il sistema si allestimento “stabile” del negozio Danese.

La stessa concezione che Danese esprime nella realizzazione dei suoi allestimenti è ribadita dall’azienda nell’impostazione del packaging, dove il marchio disegnato da Franco Meneguzzo è coordinato con il progetto dell’imballo e della grafica firmati di volta in volta dallo stesso Mari o da Bruno Munari.

Scatole in cartoncino e in cartone dai colori naturali e dai volumi elementari, essenziali grafiche serigrafate, sistemi semplici di montaggio e di chiusura sono i caratteri di un packaging design che mira ad una sostanziale economia di materiale e di operazioni per la realizzazione, prendendo le distanze da una certa idea di confezione “ad effetto” che inizia ad imporsi proprio tra gli anni ’60 e gli anni ’70; per Stefano Casciani tutto ciò è ancora una volta in linea con le esigenze di un’azienda per cui «la comunicazione principale è affidata al valore del prodotto, alla sua capacità di rispondere alle necessità dell’utilizzatore, allargate in senso “antropologico", attraverso una forma e una funzione innovative»4.

Nel corso degli anni ‘60, sempre nel contesto della produzione Danese, Mari traduce in gioco le ricerche che sta conducendo sull’uso del cartone negli allestimenti. Il frutto di tale lavoro - che si esplica su più fronti di innovazione tipologica, visiva e grafica - è Il

20

ALLESTIMENTI, IMBALLAGGI E GIOCHI IN CARTONE DI ENZO MARI PER DANESE, 1959-70.

posto dei giochi: un foglio di cartone rigido, piegabile a fisarmonica, adatto per essere impiegato come attrezzatura multifunzionale da bambini di età compresa tra i 3 e i 6 anni. Il paravento, leggero e resistente, è uno strumento per giocare, con cui costruire recinti chiusi o aperti, labirinti o scenografie; la parete è caratterizzata da fustellature sui bordi e da trafori di varie forme e dimensioni, inoltre su di un solo lato è “decorata” con serigrafie geometriche.

Intagli e disegni arricchiscono il gioco di elementi simbolici aperti a molteplici interpretazioni da parte dei piccoli utilizzatori, conferendo viepiù allo strumento il carattere di uno spazio interattivo, definito da Renato Pedio come un vero e proprio “habitat a misura di bambino”, di cui Gillo Dorfles ha sottolineato la “componente magico-rituale”5.

Con Il posto dei giochi Enzo Mari mette a punto un capostipite del paper design per bambini, una materializzazione essenziale delle funzioni esplorative, creative e di supporto didattico del gioco infantile; ma il palinsesto di cartone è molto di più. Per i suoi caratteri visuali ed evocativi esso si configura infatti come un’opera aperta, proiettata oltre il regno degli oggetti d’uso. È ancora Casciani ad affermare a giusta ragione che Il posto dei giochi rappresenta «un fenomeno di confine nel tempo e nello spazio della produzione Danese, in bilico tra l’oggetto d’arte e il gioco per bambini.

Forse non casualmente dal 1970, quando entra nella collezione del Kunstgewerbemuseum di Zurigo, questo prodotto ottiene una lunga serie di riconoscimenti in quelle istituzioni “artistiche” per eccellenza che sono i musei»6.

FORME E STRUTTURE DI CARTA E CARTONE PER L’ARREDAMENTO E L’ARCHITETTURA

INSERZIONE PUBBLICITARIA DI HANA, LAMPADA IN CARTA E BAMBÙ DISEGNATA DA INGO MAURER (DA ABITARE, N. 138, 1975).

PAGINA DEL VOLUME NOMADIC FURNITURE DI VICTOR PAPANEK CHE PRESENTA LA SEDIA IN CARTONE RIPIEGATO DISEGNATA DA AHLIN, DRANGER, EISERMAN E HULDT PER L’AZIENDA SVEDESE DUX, 1968-73. (IN ALTO)

Le prime sperimentazioni contemporanee di tipo sistematico sul tema dell’arredamento in carta e cartone sono documentate da Victor Papanek nel volume Nomadic Furniture; l’opera viene pubblicata nel 1973 negli Stati Uniti ed è configurata come un vero e proprio manuale-repertorio per l’autoproduzione o l’acquisizione di mobili e oggetti trasportabili, trasformabili, riciclati e riciclabili.

Papanek, maestro ante litteram del design socialmente ed ecologicamente responsabile, dedica ampio spazio ai materiali a base di cellulosa, elaborando in prima persona schede-progetto per piccoli elementi in cartone (sedute e contenitori) e analizzando arredi di altri designer, tra cui spiccano la sedia in cartone piegato per il marchio svedese Dux (1968) e i mobili in cartone stratificato Easy Edges (1972) di Frank O. Gehry. Nel segnalare questi elementi, elogiati per le qualità di economicità, resistenza, leggerezza e riciclabilità, Papanek individua le due principali modalità creative utilizzate nel settore dell’arredamento, da questo momento fino all’attualità, per conferire tridimensionalità alla natura sostanzialmente bidimensionale del materiale.

Dagli anni ’80 del Novecento, con un decisivo incremento tra la fine degli anni ’90 e gli anni 2000, si è assistito infatti ad un proliferare di progetti finalizzati ad introdurre i materiali cellulosici nello spazio abitato, utilizzando carta e cartone ampiamente riciclati e riciclabili, piegati o stratificati per dar vita ad una vasta fenomenologia di configurazioni formali. Nel caso della prima modalità, designer e produttori (che in questo ambito spesso si identificano) hanno realizzato il volume dell’oggetto attraverso processi di taglio, piegatura, incastro e/o incollaggio; nel secondo caso la forma tridimensionale è stata ricavata tagliando i fogli, stratificandoli perlopiù per incollaggio e modellando poi il “blocco” ottenuto con ulteriori operazioni di taglio, traforo, rifilatura.

21

A partire da tali processi combinatori è possibile alimentare numerosissime associazioni geometriche. Ciò è stato dimostrato negli ultimi anni da molti designer che hanno incluso la carta e il cartone tra le essenze materiche principali della loro attività, declinando un universo formale ricco e variegato: si pensi in proposito al neodecorativismo di Giles Miller, con i suoi arredi e complementi in cartone ondulato; all’approccio minimale di Olivier Leblois, con le sue forme elementari ripiegate; al design relazionale ed eclettico di David Graas, con i suoi oggetti ad incastro basati su una valorizzazione funzionale ed estetica del cartone fustellato.

Ulteriori aspetti di questo mondo produttivo straordinariamente articolato sono rappresentati dai Nendo Design con la loro Cabbage Chair, e da Tokujin Yoshioka con le sedute Honey Pop e Cloud che enfatizzano la leggerezza e la morbidezza della carta alveolare o corrugata con forme lievi, increspate e diafane, disponibili ad accogliere il corpo umano in configurazioni variabili. In questa linea di sviluppo si inserisce Molo Design, disegnando e producendo la collezione Soft in cui arredi, lampade e sistemi di partizione autoportanti acquisisco configurazioni tridimensionali per espansione o rotazione di forme stratificate in carta a nido d’ape.

Emblematiche della tecnica di piegatura sono la poltrona Otto di Peter Raacke, la Papton Chair di Fucks+Funke e la sedia S1 di Marco Giunta, a cui fanno seguito le nutrite produzioni di Kubedesign e Generoso Design.

A4A Design, Uroborodesign, Studio Caporaso e Tullini Design creano mobili e sistemi modulari in cartone alveolare o ondulato, ispirandosi alle linee e alle modalità costruttive anticipate da Gehry con gli arredi Easy Edges.

Nel settore del design per l’arredamento in materiali cellulosici, una linea di sviluppo specifica ha riconsiderato la morfologia dei corpi illuminanti a partire dalla tradizione delle lanterne orientali in carta di riso: il capostipite di tale ricerca è stato Isamu Noguchi, artista e designer nippo-statunitense che a partire dagli anni ’40 del Novecento ha rielaborato le lanterne tradizionali attraverso le innumerevoli variazioni tipologiche delle lampade Akari (da tavolo, da terra e a sospensione). Tra gli anni ’70 e gli anni ’90 è Toshiyuki Kita a proseguire la rielaborazione con le lampade in carta Washi delle collezioni Tako, Pao e Aoya; è poi Ingo Maurer a proporre nuove forme libere di corpi illuminanti in carta, dapprima con le lampade Hana, poi con la collezione Mamo Nouchies7.

Il fertile e diffuso ripensamento dei prodotti cartari che negli ultimi anni ha investito l’arredamento, si è esteso anche al settore dell’interior design e degli allestimenti per mostre, eventi o spazi di vendita; ciò è avvenuto innanzitutto a partire dalla gamma dei materiali, ampliata attraverso processi di lavorazione e di design materico

22

NENDO DESIGN, CABBAGE CHAIR, 2008.

FRANK O. GEHRY, SEDIA DELLA COLLEZIONE EASY EDGES, 1972.

(IN BASSO)

innovativi e avanzati (taglio laser, ibridazioni, trattamenti ignifughi o impermeabilizzanti). La vastissima produzione attuale spazia dalle tradizionali carte comuni, artistiche, per la stampa; ai cartoncini per usi speciali; ai cartoni tesi, fibrati o ondulati. A questi si aggiungono i cartoni alveolari e i tubi in cartone che presentano una nuova morfologia tridimensionale ed elevate proprietà di resistenza strutturale. Inedite qualità espressive e prestazionali sono assicurate da prodotti innovativi (in larga parte ottenuti ancora una volta da riciclo) come i compositi di cellulosa e resine di notevole durezza denominati Paperstone; i cartoni Re-Board resistenti al fuoco e all’acqua; i pannelli ad elevata compattezza Sundeala, derivati dal riuso della carta di giornale8.

L’ampliamento e l’innovazione della gamma materica, pur salvaguardando la competitività dei prodotti cellulosici, ha consentito di superare nuove frontiere prestazionali e ha reso praticabile il salto di scala che carta e cartone hanno compiuto verso il settore applicativo dell’architettura.

La sfida della durata e della resistenza strutturale è stata colta da Shigeru Ban, architetto giapponese che dalla metà degli anni ’90 ha condotto le prime sperimentazioni sul tema delle abitazioni d’emergenza e dei padiglioni temporanei in cartone.

Successivamente il progettista ha esteso il suo campo d’intervento ad altre tipologie di edifici, stabili e di dimensione più consistenti, dimostrando che la ricerca sulla “costruzione di carta” è ricca di potenzialità da esplorare e sviluppare, sia sul fronte dell’espressività dell’opera architettonica, sia sul versante della configurazione funzionale e formale dei numerosi, possibili, componenti edilizi a base di cellulosa9.

PROTEGGERE, TRASFERIRE E COMUNICARE CON L’IMBALLAGGIO CELLULOSICO

Le prime confezioni artigianali in carta e cartoncino, non più realizzate in modo estemporaneo negli esercizi commerciali, ma riprodotte artigianalmente in piccola serie, risalgono al XVIII secolo; dalla metà dell’Ottocento, con l’avvento della produzione industriale dei fogli a base cellulosica a ciclo continuo, il perfezionamento delle macchine per la realizzazione di imballaggi si sviluppa rapidamente e, nel giro di alcuni decenni, sacchi e scatole seriali in carta e cartone sostituiscono in larga parte i precedenti sistemi di

OFFICE, EBAY BOXES, SCATOLE IN CARTONE RIUTILIZZABILI, TRACCIABILI E PERSONALIZZABILI CON MEMORIE DI VIAGGIO PER AUMENTARE LA CONSAPEVOLEZZA DEGLI UTENTI SUI TEMI DELLA SOSTENIBILITÀ, 2010.

23

confezionamento in legno, latta e tessuti. Alla fine del XIX secolo i brevetti americani per la produzione di astucci in cartoncino vengono acquisiti da alcune aziende tedesche e svizzere che divengono così le capostipiti delle industrie cartotecniche europee contemporanee10.

Da allora i materiali cellulosici per imballaggio sono realizzati attraverso l’aggregazione di molteplici strati: il più esterno destinato a proteggere il prodotto da luce e umidità; gli strati intermedi configurati nello spessore e nella morfologia per costituire l’anima strutturale, resistente a urti e schiacciamenti; gli strati interni per conferire un’ultima protezione, ammortizzando ulteriormente le sollecitazioni.

In generale, oltre a soddisfare i requisiti più strettamente funzionali, connessi alla salvaguardia e al trasferimento agevole del prodotto contenuto, la configurazione del packaging deve rappresentare e comunicare con immediatezza la collocazione economica e culturale della merce, attraverso materiali, forme, messaggi scritti, simboli e altre immagini di varia natura; il progetto dell’imballaggio, pur legato ad un tema di natura effimera, si caratterizza quindi per un’intrinseca complessità, dove convergono attività specifiche di design di prodotto, di layout grafico e di comunicazione visiva. In tale contesto sono più che altrove evidenti i vantaggi pratici ed ecologici dei materiali cellulosici: leggeri, economici, resistenti, stampabili e oggi “geneticamente” caratterizzati dalla filiera di un virtuoso usa-getta-ricicla11.

I settori del packaging in generale, e di quello in carta e cartone in particolare, sono stati oggetto privilegiato di sperimentazioni precoci e avanzate, tese a far maturare e a diffondere una nuova consapevolezza sulla sostenibilità ambientale dei prodotti; se è vero che in tal senso il packaging in cellulosa è da tempo trainante – si pensi in proposito alle consistenti innovazioni tecniche e progettuali che si sono rapidamente susseguite dagli anni ’90 del secolo scorso, legate in un rapporto biunivoco di causa-effetto alle prime normative europee e italiane sul sistema degli imballaggi – è altrettanto vero che il contributo del design in tale campo ha ancora notevoli margini di sviluppo.

In parte nel packaging cellulosico generalista ma, soprattutto, in quello specialistico e personalizzato di natura alimentare, sanitaria, farmaceutica e cosmetica, l’innovazione tecnica e comunicativa può scaturire da un prolungato e – progressivamente – rafforzato dialogo tra produttori, distributori e consumatori dei beni, affinché la consapevolezza sulle opportunità e i valori dell’utilizzo dei contenitori in carta e cartone sia sempre più profonda e ampiamente condivisa; il rapporto con gli organismi politici, comunitari e nazionali, può poi garantire il costante aggiornamento e perfezionamento delle normative di settore.

Tutto ciò in una visione progettuale auspicabilmente orientata ad interpretare quello spirito di essenzialità e vicinanza all’utente precorso da Mari e Munari con il packaging Danese e ben esplicitato da Giorgetto Giugiaro nelle parole che seguono: «Il rapporto tra confezione e contenuto lo accosterei in chiave esistenziale a quello tra corpo e anima. Non perché il package sia qualcosa di materico e il contenuto si riconduca a essenza impalpabile, quanto perché il primo deve tradurre nel modo più spontaneo l’indole, il messaggio, il carattere del prodotto senza eccedere nei toni, senza ricorrere ad artifizi, a proclami depistanti. Questa affinità di corpo – package – e anima – prodotto – è lievitata col tempo grazie alla maturazione e alla sensibilità del produttore, del venditore, del fruitore e – oggi – persino del legislatore, tutti concordi nell’assegnare all’involucro un ruolo mediatico e insieme calmierante delle intemperanze di certa frenesia mercantile inquinante»12.

24

GLORIA BERTOLDO, LA CASA DELL’ACCOGLIENZA, PROTOTIPI E STORYBOARD DI PICCOLE “CASE” IN CARTONE PER TRASPORTARE E ACCOGLIERE ANIMALI IN DIFFICOLTÀ, 2011.

FOLDSCHOOL, FORME IN CARTONE PER BAMBINI DISEGNATE DA NICOLA FROM BERN, 2007.

(IN BASSO, IN QUESTE PAGINE)

DESIGN IN CARTA E CARTONE PER L’INFANZIA: PROGETTO LUDICO E CONSAPEVOLEZZA CIVICA E AMBIENTALE

ILENIA VENTURI, CARTA È RICICLAGGIO, MANUALE PER BAMBINI OLTRE I 9 ANNI PER COMPRENDERE IL VALORE DEL RICICLAGGIO DELLA CARTA, 2011.

I materiali a base di cellulosa sono ottimi media per processi ludicoeducativi tesi a coniugare il gioco e lo sviluppo della consapevolezza sociale, civica e ambientale dei bambini. Leggeri, facilmente lavorabili e sovrascrivibili, essi possono diventare innanzitutto strumenti per un design finalizzato a stimolare attitudini di base come la creatività, la capacità di analisi e utilizzo degli spazi, la comprensione delle dinamiche relazionali e di sistema, la propensione al coinvolgimento in prima persona nella gestione ambientale attuata attraverso la costruzione manuale e la progettazione tramite modelli.

Ciò è ampiamente dimostrato dalle realizzazioni di numerosi designer che negli ultimi anni hanno ideato giochi veri e propri, o più semplicemente supporti ludici e didattici in carta e cartone, finalizzati ad innescare nel bambino azioni successive di osservazione, modellazione, montaggio, personalizzazione, posizionamento nello spazio e utilizzo, smontaggio e reimpiego dell’oggetto o del sistema di oggetti. Emblematici in proposito i progetti di Nicola from Bern per Foldschool, di Javier Mariscal per Magis, di Philippe Nigro per Skitsch, o ancora di A4A Design, Liya Mairson e Tremodi Studio che attraverso la costruzione di casette, piccoli arredi e forme elementari ispirate al mondo naturale mirano a coinvolgere i giovani utenti in processi di selezione e configurazione, con margini diversificati di interazione e libertà espressiva.

Affinché l’integrazione tra gioco e sviluppo della consapevolezza ambientale si attui in maniera sempre più completa ed efficace, la progettazione del paper design per bambini dovrebbe essere viepiù specifica e consapevole, ponendo maggiormente l’accento sulla natura sostenibile dei materiali cellulosici e soprattutto scaturendo da un approccio partecipativo; dovrebbe cioè - in ultima analisi - configurare supporti e attività che stimolino l’organizzazione sociale, la cooperazione, la condivisione di informazioni e decisioni tra i bambini stessi e tra questi ultimi e gli adulti. Così, oltre ad agire sulle attitudini di base sopra descritte, il progetto di design potrà essere indirizzato a suggerire e a far sviluppare nuovi modelli di gestione dell’ambiente alle diverse scale, da quella domestica, a quella della comunità scolastica o di vicinato, fino al livello urbano e regionale13.

In tal senso carta e cartone agiranno sempre più come veicoli e supporti per “metodi” di apprendimento, riflessione e progettazione, basati sul disegno, il collage, il ritaglio e il montaggio di modelli; giochi come quelli ideati da Lili Larratea per Rethink Games dimostrano le potenzialità di format cartacei e cartonati, anche molto semplificati, nello stimolare attività avanzate di eco-design spontanee e partecipate, allargate e aperte all’integrazione tra le diverse fasce di età.

Storyboard commentati, narrazioni più o meno figurate, mappe, scenografie per rappresentazioni e installazioni, strumenti di comunicazione come cartoline, opuscoli e manifesti possono essere studiati in maniera specifica per operazioni di rilevamento e valutazione della realtà sociale e ambientale, per la ricerca di innovative soluzioni progettuali o per lo svolgimento di attività consapevoli come piccole coltivazioni, cure di forme viventi, lavori di ripristino ambientale, recupero e riciclo, campagne di comunicazione e sensibilizzazione che prevedano processi decisionali ed esecutivi inclusivi e condivisi tra i diversi nuclei sociali e anagrafici; poiché, come ha affermato Ralph Erskine: «La gente diventa sociale se ha la possibilità di vivere fino dai primi anni di vita all’interno di un gruppo socialmente integrato, in una società non divisa per gruppi di età come ad esempio quelli dei bambini e degli anziani come nuclei separati fra loro»14.

25

I MATERIALI A BASE DI CELLULOSA COME STRUMENTO PER LA DIDATTICA DELL’ARCHITETTURA E DEL DESIGN

«Il cartoncino è un materiale gradevole al tatto, simpatico, intrigante, strutturabile per originare figure scolpite, scultoree, modulazioni valorizzabili attraverso il gioco della luce, dei bassorilievi e del colore. […] La missione del cartoncino mi sembra proprio quella di spronare il talento a trovare sbocchi coerenti e seducenti, ricorrendo ad un supporto che ha tutta la cultura, l’onestà, la naturalità e la duttilità per centrare il target e per favorire il successo del contenuto»15. È nuovamente la riflessione di Giorgetto Giugiaro, riferita al ruolo del cartoncino nel settore del packaging e del displaying, a porre in evidenza le potenzialità del materiale nel tradurre con immediatezza e flessibilità le più disparate idee progettuali. Grazie alla loro “onestà” materica e prestazionale e alla loro “duttilità”, i materiali cellulosici si rendono disponibili come strumenti piani ed essenziali, per elaborare progetti “pensando con le mani”. Indispensabili per realizzare con facilità e rapidità modelli di studio in scala e al vero, simulazioni di montaggio e funzionamento o veri e propri prototipi perfezionati, essi rappresentano di fatto un passepartout che consente di approdare a soluzioni configurative dedicate allo stesso mondo produttivo cartario o da trasferire ad altri ambiti materici.

Emblematiche in proposito le esperienze didattiche svolte negli ultimi tre anni accademici nel Corso di Laurea in Design del Prodotto Industriale dell’Università di Ferrara; in tale contesto i docenti che scrivono in queste pagine hanno scelto i materiali cellulosici come strumenti privilegiati per la formazione progettuale dei futuri designer, sia per la realizzazione di format espositivi e comunicativi in carta e cartone, sia per l’analisi e l’ideazione di oggetti d’uso in materiali plastici16.

Le attività ferraresi intendono consolidare e sviluppare il ruolo della carta e del cartone nella didattica dell’architettura e del design di livello universitario. Le esperienze più precoci in tal senso sono state condotte dai primi anni 2000 al Politecnico di Milano, da docenti come Silvia Piardi che hanno operato nei laboratori di allestimento e di design; a queste hanno fatto seguito gli insegnamenti di Mario Cucinella ancora una volta all’Università di Ferrara, nei Laboratori di Costruzione dell’Architettura. In particolare quest’ultimo lavoro è stato finalizzato ad indagare le potenzialità compositive e strutturali del cartone (principalmente in forma di tubi) con la progettazione condotta fino al dettaglio, nonché la successiva realizzazione al vero, di piccole architetture temporanee.

In anni più recenti la buona pratica didattica della carta e del cartone si è diffusa, diventando di fatto una consuetudine nei corsi di molte università e accademie italiane; tra i risultati più interessanti in tal senso vanno segnalati quelli delle esperienze sul packaging condotte con il progetto Packed in Italy, all’Università di Firenze, sotto la responsabilità scientifica di Elisabetta Cianfanelli17.

Ecco quindi che il ruolo didattico dei materiali cellulosici appare oggi ampiamente consolidato e destinato ad ulteriori sviluppi, in considerazione ancora una volta dei caratteri intrinseci di carta e cartone; questi ultimi veicolano infatti per la loro stessa natura i temi dell’uso consapevole delle risorse, del riciclaggio e della sostenibilità, ormai imprescindibili e non più soltanto opzionali per la didattica progettuale universitaria; inoltre, per riprendere il pensiero di Giugiaro, sono strumenti più che mai immediati e fecondi con cui “spronare il talento a trovare sbocchi coerenti e seducenti” al progetto di architettura e design.

26

TORTÌLA, PROGETTO DI SISTEMA ESPOSITIVO IN CARTONE PER LA MOSTRA PAPER DESIGN. UNIVERSITÀ DI FERRARA, CORSO DI LAUREA IN DESIGN DEL PRODOTTO INDUSTRIALE, LABORATORIO DI METODOLOGIE PER DEFINIZIONE DI PROGETTO, A.A. 2010-11, STUDENTI ANDREA GHERARDINI, GIULIA NASCIMBENI. (IN QUESTE PAGINE)

NOTE

Un primo inquadramento sulla storia e i metodi produttivi della carta e del cartone, dall’antichità al XIX secolo, si trova in: Hans H. Bockwitz, Il cartone attraverso i secoli, Milano, Ed. Culturali della rivista “L’industria della Carta”, 1957, pp. 43. L’autore identifica e analizza i molteplici artefatti realizzati con il papiro e la pergamena come precursori della carta; poi descrive la storia dei materiali cartari attraverso i principali prodotti di seguito riportati: volumi islamici (secoli IX-XII d.C), carte da gioco tedesche (XIV secolo), volumi europei (secoli XV-XIX), giochi da tavolo francesi (XVIII secolo), scatole e altre confezioni americane (XIX secolo). Per un approfondimento articolato sulla storia della carta con particolare riferimento al contesto italiano si rimanda a Enrico Pedemonte (a cura di), La carta. Storia, produzione, degrado, restauro, Venezia, Marsilio, 2008, pp. 238.

2 Si veda in proposito Renato De Fusco, Design 2029. Ipotesi per il prossimo futuro, Milano, Franco Angeli, 2012, pp. 65-71.

3 Sull’evoluzione della raccolta differenziata dei prodotti cellulosici nell’Italia postindustriale, sui suoi aspetti ambientali, economici e socio-culturali si rimanda a Carlo Montalbetti, Ercole Sori (a cura di), Quel che resta di un bene. Breve storia della raccolta differenziata e del riciclaggio di carta e cartone, Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 192 (con consistente bibliografia).

4 Stefano Casciani, Arte industriale: gioco, oggetto, pensiero. Danese e la sua produzione, Milano, Arcadia, 1988, p. 57. Il volume è imprescindibile per la documentazione completa e il contributo critico sui progetti in cartone di Enzo Mari.

5 Sui progetti in cartone di Mari si veda anche Renato Pedio, Enzo Mari designer, Bari, Dedalo, 1980, pp. 143 (in particolare le figg. 96-99/109113 con relative didascalie). Sui giochi si rimanda inoltre a Emilio Battisti, Gillo Dorfles, Mariella Loriga, I giochi per bambini di Enzo Mari, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1969, pp. 91.

6 Casciani, op. cit., p. 125.

7 Su arredamento e allestimenti in cartone si vedano: Marco Cappellini (a cura di), Idee, proposte e soluzioni per allestimenti in carta e cartone, Milano, Comieco, 2008, pp. 56; Città sottili. Luoghi e progetti di cartone, Melfi, Librìa, 2008, pp. 133; Petra Schmidt, Nicola Stattman, Unfolded: Paper in Design, Art, Architecture and Industry, Basilea, Birkhäuser, 2009, pp. 255; L’altra faccia del macero. Applicazioni industriali, artigianali e d’arte a base di fibre riciclate, Milano, Comieco, 2010, pp. 170. Per alcuni interessanti esempi di sperimentazioni e contaminazioni condotte tra arte, design e moda in carta e cartone si rimanda a: Arte e design. Vivere e pensare in carta e cartone, Milano, Comieco-Dativo, 2011, 2 voll.; Edoardo Malagigi, Angela Nocentini (a cura di), Un mondo di carta. Arte e design, Milano, Skira, 2011, pp. 119.

8 Per un approfondimento tecnico si veda Costruire con il cartone. Guida all’utilizzo del cartone negli allestimenti e nel design, Lucca, Lucense, 2012, pp. 48.

9 Oltre alle monografie su Shigeru Ban, per le applicazioni dei prodotti cellulosici nell’architettura contemporanea si rimanda a Alessandro Rogora (a cura di), Carta e cartone in edilizia, Monfalcone, Edicom, 2006, pp. 84.

10 Si vedano Bockwitz, op. cit.; Montalbetti, Sori, op. cit., pp. 83-92. Sulla storia del packaging e sulla fenomenologia del packaging contemporaneo si rimanda a Valeria Bucchetti, Packaging Design: storia, linguaggi, progetto, Milano, Franco Angeli, 2005, pp. 155.

11 Per gli aspetti generali degli imballaggi sostenibili si vedano Scott Bryson, Designing Sustainable Packaging, Londra, Laurence King, 2000, pp. 192; Laurel Miller, Stephen Aldridge, Perché cellofanare un cetriolo.

Guida completa al packaging ecologico, Modena, Logos, 2012, pp. 248; sugli aspetti di progettazione e qualità dell’imballaggio si rimanda a Erik Ciravegna, La qualità del packaging. Sistemi per l’accesso comunicativo-informativo dell’imballaggio, Milano, Franco Angeli, 2010, pp. 156; sul packaging in carta e cartone si veda il contributo specifico di Laura Badalucco, Il buon packaging: imballaggi responsabili in carta, cartoncino e cartone, Milano, Dativo, 2011, pp. 171.

12 Giorgetto Giugiaro, “Prefazione”, p. 5, in Francesco Perniciaro, Alessandra Favilli, Pack and shock. Le straordinarie prestazioni del packaging in cartoncino, Milano, Lupetti, 1999, pp. 93.

13 Esperienze e progetti di efficace coinvolgimento dei bambini nella progettazione e nella gestione della qualità ambientale sono illustrati in Roger A. Hart, La partecipazione dei bambini. Teorie e pratiche di coinvolgimento dei giovani cittadini nello sviluppo comunitario e nella cura dell’ambiente, Roma, Arci Ragazzi-Unicef, 2004, pp. 203.

14 Ralph Erskine, cit. in Peter Collymore, Ralph Erskine, Firenze, Alinea, 1986, p. 81.

15 Giugiaro, op. cit., p. 5.

16 In quest’ultimo caso nel 2012 con il prezioso contributo esterno dell’artista Chris Gilmour, impegnato a Ferrara in un atelier didattico sperimentale sul tema della riproduzione iperrealista di oggetti domestici in plastica attraverso modelli di cartone.

17 In proposito si rimanda a Elisabetta Cianfanelli (a cura di), Packed in Italy, Firenze, Giunti, 2012, pp. 224.

1

27

LA PLURIVOCITÀ DELLA CARTA Strumento per la didattica, supporto per il design Veronica Dal Buono

«Cultura è comunicazione. Ogni oggetto creato dall’uomo, sia che appartenga al suo bagaglio materiale o simbolico, è comunicativo».

La riflessione, evinta da un più ampio costrutto teorico sull’uomo e il linguaggio espresso da Tomás Maldonado nel 1953, ci sembra attuale e viva anche nella contemporanea società del Terzo Millennio1, ove il design di prodotto può dirsi inestricabilmente intrecciato al design dei prodotti astratti e della comunicazione. Ogni artefatto, anche solo attraverso la sua configurazione formale, si inscrive nella sfera della comunicazione rispondendo ad un intenzionalità esterna, al soddisfacimento delle esigenze di una committenza (emittente), e dialogando con essa per disporre il progetto verso l’utilizzatore finale (destinatario).

In più, oltre ai prodotti tout-court, nel mondo del progetto, si annoverano dispositivi composti di materia (o anche di supporti immateriali) e di segni, ove i contenuti comunicativi, attraverso il linguaggio, trasmettono un pensiero supportato dall’oggetto stesso, arricchendolo e completandolo, e lo trasformano da semplice artefatto in “artefatto comunicativo”2.

IDENTITÀ VISIVA PER IL PROGETTO DI MOSTRA

HONEY-POP ARMCHAIR, TOKUJIN YOSHIOKA, 2001.

SEDIA IN CARTA A NIDO D’APE.

Il principio che accompagna il percorso di ricerca in ambito didattico che perseguiamo da alcuni anni, sotto la guida di Alfonso Acocella con il Laboratorio MD – nello specifico attraverso il corso Laboratorio di Metodologie per la definizione di progetto –, si identifica con la necessità di coltivare l’attitudine creativa degli allievi nel quadro di una disciplina fatta di indagine, di operatività costante, di rispetto di regole consolidate in un preciso contesto, di conoscenza di metodi, codici e tecniche del mestiere e, allo stesso tempo, accogliendo in progress le idee e opportunità che emergono dal percorso progettuale.

Il tema prescelto per l’A.A. 2011-2012 è stato il progetto di identità visiva e la declinazione nei formati della comunicazione per il metaprogetto di una mostra dedicata al Paper Design con ipotesi allestitiva all’interno degli spazi di Palazzo Tassoni Estense. Tale contesto di lavoro è stato individuato poiché in esso convergono e si concentrano: la ricerca e la conoscenza teorica su di un tema di interesse specifico, il Paper Design; l’esperienza sensibile di un materiale, carta e cartone; l’acquisizione degli strumenti di base della comunicazione visiva; l’esercizio di ricerca formale ed espressiva essenziale per l’apprendimento del progetto.

“Carta e cartone” dunque come l’orizzonte di ricerca e di lavoro progettuale comune, nella loro accezione bidimensionale e tridimensionale. Si è indagato il ruolo esercitato da tali materiali nel panorama contemporaneo del design, individuando e studiando artefatti di qualità realizzati con materiali innovativi in fibre cellulosiche prodotti con moderne tecnologie, oltre al rapporto tra l’oggetto e gli utilizzatori finali, i relativi modi d’uso.

29

Carta e cartone, inoltre, sono risultati materiali ideali per la sperimentazione e la configurazione formale degli artefatti del meta progetto di comunicazione sulla mostra Paper Design. La complessità dei segni impressi sulle superfici, la dinamica delle forme conferite ad esse, le dimensioni e colore, alimentano l’apprendimento del metodo di progetto attraverso l’esercizio percettivo e pratico-manuale.

Facendosi medium del messaggio, carta e cartone permettono di raggiungere la dimensione tangibile del progetto stesso, avvalorando l’apparato comunicativo di sensazioni inedite, visive e tattili, frutto della combinazione dei sensi con i supporti.

Si è svolto dunque un percorso disciplinare dal carattere duplice, che può leggersi sia lungo la sequenza dei temi declinati nell’ambito del Paper Design attraverso esperienze ed esempi documentati, sia attraverso lo sviluppo dei singoli esercizi di grafica applicata, di comunicazione visiva.

La ricerca su temi inerenti il progetto contemporaneo di design in carta e cartone – costantemente guidata dai docenti integrando le fonti tradizionali cartacee con una sistematica navigazione su web – ha condotto ad repertorio di settori di indagine e sviluppo, nonché a possibili temi di approfondimento e analisi critica.

Tali temi esplicitano le ipotesi possibili del progetto curatoriale della immaginata mostra Paper Design.

Simmetricamente i lavori grafici pronunciano linguaggi autonomi; sia pur sempre affidati al medium materico della carta quale supporto del progetto comunicativo legato all’esperienza del laboratorio didattico, le scelte visive esprimono le interpretazioni dei singoli inscrivendole al contempo in un racconto complessivo, generale, sul tema.

Nello svolgersi del progetto, mentre gli studenti si interrogano sulla linea di ricerca da intraprendere sul campo – seguendo personali interessi o “scoperte” all’interno del Paper Design – sono invitati a cercare una possibile forma di riconoscibilità, di identificazione del progetto di exhibit design da presentarsi agli occhi di potenziali fruitori in uno specifico contesto di comunicazione culturale di ambito istituzionale. Guidati a prefigurare le soluzioni che riguardano gli aspetti visivi del sistema di identità della mostra, i discenti assumono le vesti di veri e propri art-director del progetto.

DETTAGLIO DI PROCEDIMENTO DI GOFFRATURA DELLA CARTA.

30

GRANDI BOBINE DI CARTA. DETTAGLIO DI FABBRICAZIONE DI BOBINE DI CARTA. (IN ALTO)

DESIGN DELLA COMUNICAZIONE. METODOLOGIA DI DEFINIZIONE DI UN PROGETTO DI MOSTRA IN PALAZZO TASSONI ESTENSE.

CONFIGURAZIONE FORMALE DEL PROGETTO E BASIC DESIGN DELLA COMUNICAZIONE VISIVA

I materiali d’indirizzo del laboratorio – carta e cartone – sono stati, simultaneamente, soggetto e oggetto della rappresentazione, protagonisti della ricerca tematica e anche supporto degli elaborati del progetto narrativo e comunicativo.

Definiti con chiarezza i vincoli del progetto (i formati, le dimensioni, le quantità richieste per la proposta di visual design conclusiva), affinché gli studenti divenissero consapevoli delle diverse qualità tipologiche degli artefatti fisici loro richiesti, la prima fase della sperimentazione è stata svolta attraverso la costruzione di format bidimensionale di carta “in bianco”.

Tale esercizio ha comportato la realizzazione di precise riproduzioni in carta, rigorosamente neutra, sviluppando fisicamente i format di progetto. Un approccio al lavoro laboratoriale facile e accessibile per l’economicità del supporto stesso, per la duttilità a lavorarsi e la flessibilità che la carta conferisce alle forme.

Il processo progettuale e configurativo è partito dalla bidimensionalità originaria del materiale pervenendo alla terza dimensione senza aggiungere valori semantici ma ragionando unicamente sulle qualità, dimensioni e forma, del supporto stesso.

Semplici flyer, cartelline pieghevoli, cartoline, manifesti, piccoli libri, oggetti di packaging; tutti progetti dalla tridimensionalità raggiunta, con più o meno evidenza, partendo dalle due dimensioni del foglio.

Prima ancora di rapportarsi con la stampa, risultato tangibile del mix tra carta e deposizione di inchiostro, affinché la natura tattile del progetto non passi in secondo piano, l’atto riproduttivo di forme geometriche in carta e cartone induce ad acquisire la consapevolezza dell’esistenza di diversi tipi di supporti, a testarne le caratteristiche ottiche e fisiche quali la tonalità, l’opacità, la tessitura, la morbidezza, lo spessore. Esperienza quale eredità di manualità e di contatto con la materia, prima di ogni avvicinamento degli studenti agli strumenti virtuali ed immateriali del personal computer.

Tagliare, piegare, deformare la carta, sono atti semplici ma che, nel ripetersi, insegnano l’importanza della relazione tra forma e materia, preparano alla precisione e alla buona restituzione del risultato finale.

La sperimentazione finalizzata alla realizzazione di basilari manufatti con utensili semplici e ridotti – come taglierini, righelli –, insegna a considerare il comportamento della materia rispetto alle modificazioni formali ad essa impresse. Esercizi in linea con il metodo di apprendimento esercitato dall’imprescindibile lezione di “insegnamento creativo” trasmessa da Josef Albers negli anni del Bauhaus3, quando gioco e sperimentazioni si fanno strumento didattico di indagine ancor prima delle spiegazioni teorico-critiche.

La fase finale del laboratorio è legata al lavoro creativo dell’integrazione degli artefatti fisici con i linguaggi astratti dei testi, dei disegni, delle fotografie. L’insegnamento del metaprogetto si svolge dunque integrando supporti materici, “scritture” ad apparati figurali, segni in superfici narrative, indicando la necessità di una relazione diretta ed eloquente tra il contenuto del messaggio e il supporto, tra significato e forma.

Tra i procedimenti critici che si è ritenuto utile trasmettere, tanto in fase di ricerca quanto di progetto, vi è lo studio delle caratteristiche dell’immagine: aiutare a guardare con consapevolezza visiva e interpretativa gli artefatti che ci circondano; insegnare a leggere le rappresentazioni, l’iconografia del mondo contemporaneo dell’informatizzazione attraverso una prospettiva (tecnica, visiva, interpretativa).

31

IN QUESTA PAGINA, DALL'ALTO: G. MARX, MOHOLY-NAGY. TRATTAMENTI SUPERFICIALI OTTENUTI CON DIVERSI STRUMENTI SULLA CARTA, 1927.

(FOTO ERICH CONSEMÜLLER) VISTA DI DETTAGLIO DI UNA SPIRALE DI CARTA ESEGUITA DA ARYEH SHARON PER IL VORKURS DI JOSEF ALBERS, 1926.

VORKURS, CORSO PRELIMINARE, STUDI CONDOTTI SOTTO LA GUIDA DI JOSEF ALBERS: LA TRASFORMAZIONE DEL FOGLIO DI CARTA DALLE DUE ALLE TRE DIMENSIONI, 1926.

(FOTO ERICH CONSEMÜLLER)

Essere in grado quindi di ricercare, selezionare e valutare la qualità delle immagini rispetto all’oggetto reale, cogliere le loro potenzialità rispetto alla valorizzazione del progetto narrativo.

Ciò soprattutto è valido al presente, in un’epoca in cui l’utilizzo di strumenti produttivi “programmati” tende ad annichilire, ad impoverire, la cultura legata al visivo, riducendo il progetto all’utilizzo delle competenze tecniche informatiche standardizzate (si pensi per esempio alla pervasività di Photoshop, strumento fondamentale ma omologante per il trattamento dell’immagine, come quella di Indesign per le strutturazioni tipografiche).

Per dirla con Ellen Lupton concordiamo che «gli strumenti informatici offrono modelli di mezzi di comunicazione visiva ma non ci dicono cosa fare o cosa dire. È compito del designer produrre lavori che siano rilevanti per situazioni concrete (…) e offrire messaggi ricchi e eloquenti così come l’emozione di esperienze significative»4.

Educare al linguaggio del visibile corrisponde a trasmettere un primo essenziale strumento di lettura critica e, indirettamente, progettazione che muove forme e colori sul piano, per poi passare progressivamente alla tridimensionalità.

Tale processo è essenziale per trasmettere un metodo, per acquisire sensibilità verso il senso delle proporzioni e l’ordine visivo della composizione.

Il percorso didattico è stato permeato dall’insegnamento delle regole basilari relative alla misura del foglio e alla “messa in pagina” dei contenuti astratti. Insieme agli studenti è stato svolto un percorso di individuazione e analisi della griglia grafica di alcune delle principali riviste contemporanee di design-architettura-arte, al fine di acquisire la coscienza di variegati lay-out, delle regole sottese e delle “strategie” creative e compositive.

Distinguendo ed evidenziando spazi, proporzioni, grandezze della pagina, font, nonché margini, lunghezze della riga, altezze e variazioni di ogni singolo progetto, gli studenti hanno avuto occasione di interiorizzare le logiche di progetti maturi ricevendone stimoli per il loro stesso progetto, governandone le gabbie, impostandone regole sottese.

Non sono mancati l’attenzione e l’approfondimento per le figure della scrittura per eccellenza: le lettere dell’alfabeto. Guidando lo sguardo verso gli elementi “atomistici” del linguaggio con un rinnovato punto di vista, le lettere sono apparse agli studenti, forse per la prima volta

32

coscientemente, quali entità grafiche a sé; la loro tipologia, dimensione, disposizione nello spazio del foglio si è rivelata come una delle possibili varianti di progetto.

I giovani progettisti quindi, nell’ideare titolo e sottotitolo della loro personale declinazione di mostra, quindi il logo-tipo dell’evento di Paper Design, sono stati invitati a creare una espressione grafica autonoma, a divenire autori dell’idea di mostra e insieme della sua forma grafica sulla superficie del foglio.

Oggi l’informatizzazione dei segni, la disponibilità infinita dei caratteri digitali, la massima manipolabilità delle immagini e soprattutto la crescita della fruizione di contenuti (testi, immagini, video) su dispositivi elettronici, tende a trasmettere un messaggio di apparente liberazione da ogni vincolo imposto dai supporti materici. Riteniamo, invece, proficua una strategia di integrazione dei due mondi (fisici e virtuale) che continui a misurarsi con i materiali tradizionali senza disdegnare gli apporti delle nuove tecnologie digitali.

Per la proposta progettuale finale richiesta agli studenti – un corpus di idee che svelasse i tanti volti del Paper Design – i linguaggi espressivi adottati differenti, talora timidi, a volte del tutto disinvolti, sono stati mediati dall’indicazione di conservare un’espressione pulita, neutra, del messaggio. Un appello alla chiarezza, alla precisione, alla nitidezza, alle forme semplici e colori basici per evitare confusione, per trasmettere leggibilità e distinguibilità.

Percorsi personali o svolti in coppia a parte degli studenti, da realizzarsi con mezzi semplici e tecniche di stampa e prototipazione accessibili che escludessero il ricorso a tipografie esterne o a laboratori di modellazione.

Agli studenti del corso è stata richiesta una ricerca specifica sul lettering, la scelta di caratteri tipografici istituzionali da coniugarsi con quella iconografico contenutistica, il progetto di un logotipo personalizzato della mostra con precisi riferimenti cromatici; infine, quale valore aggiunto, l’impegno al raggiungimento di una composizione coerente degli elementi che conformasse ed esprimesse il contenuto.

Ciò affinché, nell’insieme, le proposte progettuali si configurassero come espressione di “personalità” in fieri e al contempo non casuali e asettiche composizioni rispetto al contenuto. È nostro auspicio che gli studenti – creativi in nuce – nel restituirci un quadro “interpretato” del contemporaneo panorama del Paper Design, abbiano assimilato gli strumenti e i valori trasmessi dalla sperimentazione “con” e “sul” materiale cartaceo, riconoscendo la pratica del visual design quale componente necessaria del processo creativo e della crescita culturale.

SNAKESKIN PAPER TOWEL, KENGO KUMA. ASCIUGAMANI IN CARTA GIAPPONESE WASHI TRATTATI CON PATTERN EFFETTO PELLE DI SERPENTE.

NOTE

1 Tomás Maldonado, “Problemi attuali della comunicazione”, p. 28, in Tomás Maldonado, Avanguardia e razionalità: articoli, saggi, pamphlets 19461974, Torino, Einaudi, 1974, pp. 306.

2 La nozione di “artefatto comunicativo” è stata coniata negli anni Ottanta del secolo scorso da Giovanni Anceschi, dopo un lungo periodo di ricerche nel panorama di studi sui fenomeni della grafica e delle comunicazioni visive, volti alla specificazione critica della disciplina del design della comunicazione e della stessa sua professionalità operativa.

3 Josef Albers (1888-1976), durante i suoi anni di docenza nella scuola del Bauhaus (1923-1933), preferì fra tutti la carta come materiale per gli esercizi di apprendimento induttivo che svolgeva con gli studenti del corso preliminare.

La concettualità di Albers è espressa nel saggio “L’insegnamento creativo” ove illustra i metodi e le finalità dell'insegnamento. Josef Albers, “L’insegnamento creativo”, pp. 166-168, in Hans M. Wingler, Il Bauhaus: Weimar Dessau Berlino 1919-1933, Milano, Feltrinelli, 1972, pp. 575.

4 Dall’introduzione a Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips, Graphic Design: The New Basics, New York, Princeton Architectural Press, 2008, p. 247.

33

34

GENERAZIONE DI FORME

Andreas Sicklinger

Uno dei compiti più importanti all’interno del corso di laurea in Product Design è, ovviamente, insegnare una “semplice” azione: trasformare un’idea in un prodotto.

Attraverso l’insegnamento teorico – e ancora più attraverso i laboratori nei quali è esercitata fisicamente la manipolazione di materiali, forme e superfici – l’aspirante designer acquisisce la capacità di passare da uno schizzo, che rappresenta nei miglior casi una vaga immagine del futuro prodotto, alla realizzazione di un prototipo.

Imparare questo passaggio è cruciale, anche se la sua messa in opera è molto più difficile di quanto possa apparire. Uno dei fattori di criticità è costituito dal fatto che gli studenti del primo anno provengono da esperienze formative diversissime e sono indirizzati a raggiungere alla fine del semestre un risultato simile tra di loro. L’acquisizione di tale concetto è importante non solo per la qualità esecutiva di prototipi, elaborazioni grafiche o individuazione dei punti importanti della proposta progettuale, ma anche nella comprensione basilare del concetto “design” come mezzo di espressione del proprio sentimento estetico.

In questo processo, non certo ovvio, s’inscrive la trasmutazione dell’idea progettuale da una superficie bidimensionale – il foglio bianco su cui si schizzano le idee – ad oggetto tridimensionale, che presenta almeno sei superfici da trattare e approfondire progettualmente. Mentre sulla carta le varie rappresentazioni di progetto appaiono ordinatamente affiancate, l’oggetto si presenta come un insieme unitario, dove le superfici sono fruite contemporaneamente e si influiscono a vicenda.

Il gioco di luce e ombra amplifica la percezione prospettica, altera e intensifica la percezione di colori sui vari lati, e l’oggetto cambia conseguentemente carattere ad ogni angolazione.

La mano di chi tocca l’oggetto, in tutta questa esperienza, ha un ruolo fondamentale.

La capacità di interagire con oggetti tridimensionali grazie al tatto è parte dell’esperienza umana sin dalla prima infanzia, nella quale le mani afferrano, toccano, fanno roteare nello spazio i corpi di piccole dimensioni attivando un complesso processo di elaborazione supportando la capacità visiva. Questa relazione diventa una necessità fisiologica assoluta a partire per formare correttamente l’interazione sensitiva con l’ambiente. La memorizzazione di molteplici esperienze tattili, formatesi attraverso la presa e manipolazione di innumerevoli oggetti, insieme alla esplorazione di finiture superficiali, crea una conoscenza su materiali e pesi di cui non sempre siamo consapevoli. Se si guarda, ad esempio, una pesca, non si ha bisogno di toccarla per conoscere la sensazione piacevole che procura la superficie “vellutata”, così come si ha una coscienza della sua rotondità, potendo sfruttare esperienze precedenti. Sensazione percettiva del tutto diversa si ha guardando un coltello affilato in acciaio inox: freddo, tagliente e pericoloso. Non solo, la sovrapposizione del senso tattile a quello visivo garantisce al cervello umano di controllare i due occhi sovrapponendo due immagini

35

retiniche per una vista binoculare, permettendo così tra le altre cose una vista di profondità.

Nel mondo contemporaneo che, come possiamo verificare ogni giorno, si basa principalmente sull’esperienza visiva, tutto ciò che circonda l’uomo viene progettato, costruito e collocato nello spazio per essere percepito con gli occhi. Di fatto si stima, che la relazione che intrattiene l’uomo con l’ambiente si basa all’80% sulla percezione visiva1. In realtà l’interazione con l’ambiente da parte dell’uomo è molto più complessa e variegata: l’approccio multisensoriale garantisce all’uomo l’orientamento sicuro, nel quale attraverso l’apporto molteplice dei sensi sono continuamente garantiti i controlli e le verifiche necessarie per non essere ingannati da una percezione parziale. L’integrazione tra vista e tatto avviene nell’interazione fisica con i prodotti e la comprensione del loro funzionamento risulta la cosa più importante. Comprendere, analizzare e sperimentare queste esigenze insieme alla capacità di trasformare un’idea in oggetti, rende evidente l’arduo compito da risolvere per chi inizia a studiare design del prodotto.

Il designer deve essere capace di rappresentare queste interrelazioni complesse con disegni bidimensionali, dapprima con schizzo autografo e poi come elaborazione grafica digitale. Certamente la computer grafica ha rivoluzionato i modi e le capacità progettuali, permettendo di rappresentare superfici e forme organiche complesse con restituzioni foto-realistiche, ma questa virtualità non dovrebbe sostituire bensì solo integrare l’interazione fisica. Mentre fino a qualche decennio fa era la mente del progettista a relazionare volumi esterni con spazi e vuoti interni, facendo ricorso alla sua immaginazione tecnica, e quindi anche al suo talento specifico, i più avanzati software di sviluppo di solidi tridimensionali permettono la prefigurazione e il controllo assoluto delle forme.

Ma questi strumenti non possono sostituire il valore che offre l’interazione tattile, per molti aspetti superiore all’interazione percettiva visiva.

«Si tratta di una caratteristica che da una parte sottolinea la parentela con la capacità percettiva visiva che si traduce in una capacità di lettura dettagliata degli oggetti, ed al contempo dimostra le sue differenze: la percezione visiva legge gli oggetti a distanza2, riesce a distinguere forme e colorazioni, mentre la mano che tocca e avvolge può dare un giudizio su peso, finiture e temperature degli oggetti, molto meglio degli occhi»3.

Inoltre lo studente del primo semestre è limitato nell’uso di mezzi multimediali; ma in generale si può affermare che tale condizione allo scopo didattico non è un difetto, ma un bene per “approcciare il mestiere” dalla sua base. Manipolando con le proprie mani la materia da trasformare, il futuro designer viene quindi fortemente sensibilizzato nel gestire forme, volumi, pesi e superfici nuove. Trasmettere, criticamente ed operativamente, questo passaggio concettuale di lavoro dalle due alle tre dimensioni rappresenta il focus del metaprogetto e dell'insegnamento del primo semestre.

Il materiale scelto per il laboratorio LAM – cioè la carta con differenti qualità, dai supporti di 80 g per il graphic design fino al cartone monoe multiondulato per packaging – offre una serie di aspetti positivi nel supportare l’esperienza didattica. Utilizzando come primo materiale la carta, si sfrutta intrinsecamente una conoscenza antecedente degli studenti: ognuno ha avuto a che fare quotidianamente con questo materiale, nelle due applicazioni utili per lo sviluppo del primo progetto.

Come supporto grafico, per illustrare e comunicare, e come prodotto tridimensionali da intagliare, piegare e incollare per creare oggetti, packaging, buste, cartelline e altro ancora. Non dovendo dapprima superare l’impatto conoscitivo del nuovo con un materiale sconosciu-

36

LE IMMAGINI PRESENTATE IN QUESTE PAGINE SONO TRATTE DAI LAVORI SUL TEMA DEL PAPER DESIGN SVOLTI DAGLI STUDENTI DELLA FACOLTÀ DI APPLIED SCIENCES AND ARTS DELLA GERMAN UNIVERSITY AL CAIRO, EGITTO; SECONDO SEMESTRE, A.A. 2011/2012.

to, lo studente può concentrarsi sin dai primi giorni del laboratorio sugli elaborati e trasformazioni fin dal primo momento, sfruttando sue esperienze e conoscenze per raggiungere riguardevoli risultati alla fine.

La creazione della forma, inoltre, con la carta poi è quasi naturale: lo stesso disegno utile a fissare l’idea, diventa materiale piegabile capace di dar forma al prototipo tridimensionale.

Molti oggetti, alla fine, sono stati realizzati con uno o più supporti cartacei piegati; persino la progettazione di componenti stampati può approfittare della accresciuta sensibilità geometrica acquisita da parte dello studente in questo primo, ma importantissimo, approccio al design svolto tra bidimensionalità e la tridimensionalità materica.

In fondo si tratta di un’esperienza multisensoriale che si sta trasmettendo lavorando insieme sui tavoli del laboratorio; e un’esperienza, si sa, deve essere vissuta per essere tale, come suggerisce Immanuel Kant nella sua famosa Critica della ragion pura: «Non c’è dubbio che ogni nostra conoscenza incomincia con l'esperienza; da che infatti la nostra facoltà conoscitiva sarebbe altrimenti stimolata al suo esercizio, se ciò non avvenisse per mezzo degli oggetti che colpiscono i nostri sensi e, per un verso, danno origine da sé a rappresentazioni, per un altro, muovono l’attività del nostro intelletto a paragonare queste rappresentazioni, a riunirle o separarle, e ad elaborare per tal modo la materia greggia delle impressioni sensibili per giungere a quella conoscenza degli oggetti, che chiamasi esperienza? Nel tempo, dunque, nessuna conoscenza in noi precede all'esperienza, e ogni conoscenza comincia con questa»4.

NOTE

Luigi Bandini Buti, Ergonomia olistica, Milano, 2008, p. 150.

In questo senso, il concetto “distanza” si può anche allargare alla virtualità come interazione afisica.

3 Andreas Sicklinger (a cura di), Design e Ipovisione, Dalla leggibilità al Design Multisensoriale, Sant’Arcangelo di Romagna, 2010, p. 43.

4 Immanuel Kant, Critica della ragion pura, traduzione di Giovanni Gentile e Giuseppe Lombardo Radice, Laterza, 2005.

1 2

37

38

PAPER DESIGN Corso di Metodologie per la definizione di progetto A.A. 2011-2012 Lavori didattici

Il Laboratorio Metodologie per definizione di progetto al primo anno del Corso di laurea in Design del prodotto inustriale press il Dipartimento di Architettura di Ferrara, propone un percorso didattico indirizzato all’acquisizione da parte degli studenti di conoscenze teoriche e di metodologie operative per l’attività metaprogettuale del design.

Il metodo didattico del Laboratorio è di tipo aperto e dinamico. Viene proposto un programma di base, chiaramente delineato ma – allo stesso tempo – aperto ad accogliere modifiche, variazioni, arricchimenti secondo i risultati in progress e le opportunità nuove che emergeranno lungo le esperienze e le attività di lavoro in aula L’attività didattica è articolata in lezioni teoriche – svolte dal gruppo docente e da visiting teachers – e in attività pratiche nei laboratori della facoltà e visite guidate in aziende di produzione.

Ambiti di riflessione teorica e di esercitazione pratica del Laboratorio sono rappresentati dai nuclei problematici afferenti al paper design – nella sua accezione vasta, bidimensionale e tridimensionale – che investe oggetti, utenti e modi d’uso.

Agli studenti è stato richiesto di sviluppare capacità di analisi e di elaborazione sia delle caratteristiche intrinseche dei singoli artefatti (immateriali e materiali) che delle relazioni instaurabili fra prodotti, utilizzatori e spazio esperienziale.

I temi di studio e di applicazione laboratoriale svolti nel corso dell’A.A. 2011-2012 hanno interessato temi quali: i materiali a base di cellulosa; i processi produttivi e di lavorazione di carta e cartone; la ricerca documentale di esempi ed esperienze nell’ambito degli scenari contemporanei del paper design; la configurazione-produzione di format ed artefatti cartacei; il metaprogetto di Mostra Paper Design e la produzione degli elementi della comunicazione della stessa.

Alfonso Acocella, Andreas Sicklinger

LAVORI DEGLI STUDENTI DEL CORSO DI METODOLOGIE PER LA DEFINIZIONE DI PROGETTO, A.A. 2011-2012 ESPOSTI SUI TAVOLI DI PALAZZO TASSONI ESTENSE, SEDE DEL DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA.

39

SCHEMA DEI FORMAT COMUNICATIVI DELLA MOSTRA RICHIESTI AGLI STUDENTI PER IL LORO PROGETTO.

40

LAVORI DEGLI STUDENTI DEL CORSO DI METODOLOGIE PER LA DEFINIZIONE DI PROGETTO, A.A. 2011-2012 ESPOSTI SUI TAVOLI DI PALAZZO TASSONI ESTENSE, SEDE DEL DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA. (IN QUESTA PAGINA)

41

Paper design Light Greta Negrelli Amalia Marasti

La tecnica della carta impiegata per dar forma, volume e diffusività luministica nasce in oriente per poi diffondersi nel moderno occidente; una tradizione che oggi incontra le tecniche di lavorazione più avanzate; la luce che trova in natura uno dei materiali che più ne esaltano le caratteristiche attraverso l'intrinseca trasparenza.

Un percorso che coinvolge numerosi artisti, di differente nazionalità, cultura e formazione, alla scoperta di un design sempre più elaborato e creativo nel rispetto della natura che ci circonda.

I tipi di carta utilizzati, le tecniche, le commistioni con altri materiali sono molteplici. Le forme, i volumi, i giochi di luce che si possono ottenere partendo dalla semplice manipolazione dei fogli di carta fino all’utilizzo delle tecniche di lavorazione più moderne, danno vita a creazioni che incantano.

Questa mostra vuole essere una affascinante e stimolante esperienza sensoriale, un ritorno al “bello” in senso assoluto, proponendo un allestimento che attrae, gradevole per armonia e perfezione formale.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

MOLO DESIGN www.molodesign.com INGO MAURER www.ingo-maurer.com JESS SHAW www.jessshaw.com KOUICHI OKAMOTO – KYOUEI DESIGN www.kyouei-ltd.co.jp

INVITO

42

FLYER

CARTOLINE

MANIFESTO

SEGNALIBRO

SVILUPPO DELLA BUSTA

CARTELLA STAMPA

43

Paper design L’eleganza della semplicità Anthony Armaroli Carlotta Cerchier

La carta – materiale leggero, povero eppure di grande diffusione – negli ultimi anni, nonostante all’apparenza risulti priva di grandi proprietà strutturali, si sta affermando nel campo del design d’interni dimostrando che non ha niente da invidiare ad altri materiali e che sa essere, nella sua essenzialità, davvero performante. Il cartone, in particolare, riesce ad inserirsi brillantemente nel moderno stile di vita anche grazie alla possibilità di essere facilmente trasportabile e di essere allestito e smontato velocemente, così da non occupare spazio quando non è in uso. Nel percorso della mostra s’incontreranno sedie, librerie, lampade e poltrone che vogliono dialogare con il visitatore attraverso la loro bellezza, la semplicità intrinseca del materiale.

Altro punto significativo della mostra è dare importanza all’ecologia – il cartone è totalmente riciclabile – e all’economicità di questo materiale, che per la sua grande diffusione ed essenzialità, permette di ottenere elementi di arredo a prezzi contenuti.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: MARCO CAPELLINI www.capcon.it, www.capellinidesign.com DAVID GRAAS www.davidgraas.com KUBEDESIGN www.kube-design.it UROBORO DESIGN www.uroborodesign.it ESSENT’IAL www.essent-ial.com KARTON GROUP www.kartongroup.com.au

INVITO

44

CONCEPT DEL CATALOGO

FLYER

CARTOLINE

BUSTA

MANIFESTO

SEGNALIBRO

CARTELLA STAMPA E CD

45

Paper design Flexible furniture Omar Azzalini Alessio Gardi

Per il progetto di mostra sul “Paper Design” si è inteso sviluppare i temi della flessibilità e della modularità, proponendo vari oggetti di carta che si adattano facilmente a vari tipi di ambiente, da quello quotidiano a quello più formale.

Gli oggetti da esporre sono stati selezionati con cura; la loro concezione e progettazione li rende infatti prodotti non del tutto comuni.

Tuttavia queste creazioni così particolari riescono a caratterizzare da sole uno spazio di qualsiasi ambiente grazie, appunto, alla possibilità di essere modificati e conformati come meglio si desidera.

Per la grafica si è cercato di lavorare in maniera pulita ed essenziale; il logo stesso è composto semplicemente da “Paper Design” realizzato col carattere Helvetica.

Inoltre, per i vari formati di comunicazione, si è deciso di dare maggior rilievo agli oggetti, i quali sono spesso i protagonisti del formato comunicativo, mentre i testi sono ridotti al minimo e raggruppati in modo tale da far emergere le immagini.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer:

CONCEPT DEL CATALOGO

MOLO DESIGN www.molodesign.com

INVITO

46

SEGNALIBRO

CARTOLINE

MANIFESTO

FLYER

CARTELLA STAMPA

47

Paper design Contenitori, espositori, oggetti Luca Barbieri Enrico Pasi Il percorso finalizzato alla creazione di un’identità visiva per la mostra “Paper Design” è partito dalla ricerca dei valori da trasmettere. Ogni particolare è stato progettato in modo da lasciare al visitatore un senso di immagine coordinata. Un esempio è l’utilizzo di una singola font senza grazie; rigida e impetuosa per dare un senso autoritario e prestigioso, ma allo stesso tempo capace di soddisfare i requisiti di leggibilità. È utilizzabile anche per grafiche in esterni (poster, manifesti, insegne). L’oro, colore di FAF è stato scelto quale richiamo esplicito, riferendosi al committente del progetto. Si è giocato nel progetto comunicativo attraverso la messa in evidenza degli oggetti della mostra: forme totemiche in risalto rispetto ad un contorno di pacchetti di testo non allineati, come se fossero in movimento.

Per ogni formato della comunicazione è stata scelta la carta in base alle caratteristiche prestazionali, tattili e visive.

Nel catalogo abbiamo scelto di stampare su carta traslucida parte del volume in modo da poter rintracciare più facilmente le varie aziende descritte.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

KUBEDESIGN www.kube-design.it MISSJULIA www.miss-julia.com KARTON GROUP www.kartongroup.com.au ETCETERA DESIGN www.etcetera-design.com

INVITO

48

FLYER

CARTOLINE

SVILUPPO DELLA BUSTA 310X220 MM

MANIFESTO

SEGNALIBRI

CARTELLA STAMPA

49

Paper design The other side of the matter Dario Bellintani Leonardo Gravili Molti considerano i materiali cellulosici poco durevoli e con scarse proprietà tecniche. In realtà, se usati correttamente, offrono ottime performance grazie alla loro riciclabilità. La mostra “Paper Design, the other side of the matter” si prefigge lo scopo di far conoscere al pubblico alcune applicazioni della carta attraverso quattro sezioni espositive.

Furnishing: potrebbe sembrare inappropriato che un materiale, considerato un prodotto povero, possa essere utilizzato per la realizzazione di oggetti di arredo. Tuttavia le caratteristiche prestazionali, estetiche, i bassi costi di produzione e di trasporto fanno sì che i prodotti a base di carta e cartone trovino largo impiego in questo campo.

Design for Children: la carta è un materiale maneggevole, adattativo, sicuro per sviluppare la creatività dei bambini e la loro educazione.

Paper Art: il paper design svela anche il lato puramente creativo della carta; i suoi derivati sono utilizzati anche da artisti per la creazione di opere d’arte.

Advanced Paper Materials: grazie a un’incessante ricerca, tutt’oggi è possibile inventare e sperimentare inediti utilizzi, nuove forme d’impiego.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

NENDO www.nendo.jp/en BRANDIMAGE www.brand-image.com VITRA AG www.vitra.com PETER CALLESEN www.petercallesen.com PAPER TIGER PRODUCTS www.papertigerproducts.com

50

INVITO

SVILUPPO FUSTELLA BUSTA PER INVITO

CARTOLINE

MANIFESTO

ADESIVO E CUSTODIA PER CD SEGNALIBRI

FLYER

CARTELLA STAMPA

51

Paper design Living paper design Alessandra Bimbatti Ilaria Mori

Il progetto riguarda la realizzazione di una mostra che prevede l’esposizione di elementi d’arredo caratterizzanti l’ambiente “salotto” e realizzati in materiale cartaceo. L’allestimento è concepito esponendo gli elementi d’arredo raggruppati per azienda o per affinità di stile a simulazione di veri e propri salotti, all’interno dei quali il visitatore può immergersi e immaginare un ambiente domestico, diverso dal solito ma in grado di offrire gli stessi servizi. La mostra spazia da elementi d’autore, come la sedia a dondolo Rocking chair realizzata da Frank Gehry negli anni ’70, fino a progetti contemporanei internazionali. I prodotti d’arredo, tutti, rigorosamente di carta e cartone, sono stati scelti puntando sulla semplicità delle forme all’interno della vasta gamma di tipologie disponibili: sedute, luci, librerie, ma anche cornici e accessori per animali.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: LOYAL LUXE www.loyalluxe.com UROBORO DESIGN www.uroborodesign.it KUBEDESIGN www.kube-design.it LIMPALUX www.limpalux.de VITRA AG www.vitra.com TECNOPACK www.tecno-pack.it CORTEPACK www.cortepack.com

INVITO

52

CONCEPT DEL CATALOGO

FLYER

CARTOLINE

MANIFESTO

CARTELLA STAMPA

SEGNALIBRI

CALENDARIO

53

Paper design Design for children Stefania Capuzzo Carmela Giannella

Paper design è lieta di presentare la mostra “Design for children – Innovazione, colore, ecosostenibilità”.

Il design e la carta uniscono le forze per dar vita a nuovi orizzonti di arredo e divertimento per i più piccoli, non dimenticando gli oggetti di tradizione.

Classiche culle e cavalli a dondolo sono riplasmati con il cartone, nuova frontiera dell’ecosostenibilità.

“Design for children” è colore, divertimento e fantasia.

Il mondo della carta è enormemente vasto: nuovi scenari creativi, nuove linee dell’orizzonte da attraversare e ripensare; nuovi materiali cartacei, nuovi mondi possibili.

La mostra focalizza l’attenzione sul bambino, sulle sue esigenze e i suoi desideri contribuendo a farlo crescere a contatto con materiali cartacei ecosostenibili e amplificando la sua sensibilità. L’intento è quello di fornire informazione e conoscenza specifica su quei prodotti e artefatti che possono essere alternativi ai classici giocattoli e arredi in plastica.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: KIDSONROOF www.kidsonroof.com SHELL THOMAS www.shellthomas.com

CONCEPT DEL CATALOGO

INVITO

54

FLYER

CARTOLINE

MANIFESTO

PACKAGING SEGNALIBRO

55

Paper design Carta da gioco Giovanni Manzoli Samuele Segat Un approccio diverso al mondo del gioco. Un modo nuovo di intendere la carta. L'abbattimento di una frontiera, quella fra arte e il divertimento.

Il Toy Design in carta rappresenta tutto ciò.

La mostra “Carta da gioco” raccoglie una serie delle più pregevoli realizzazioni in carta provenienti dal mondo del toy e della decorazione, esplora un universo appena nato ma in costante crescita, ricco di eclettismo e finalizzato al raggiungimento di una concezione più fresca, più pop, più vivace dell’esperienza fruitiva e della realizzazione artistica.

Dalla riscoperta di una visione della vita colorata e spensierata come quella dei bambini, alla necessità di un’espressione più immediata delle sensazioni, tramite l’utilizzo di un materiale semplice, che ci avvicina e che rimanda ad una dimensione infantile e primigenia dell’esistenza, ma allo stesso tempo in grado di assumere e comunicare mille sfaccettature e sfumature.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: ART LEBEDEV STUDIO www.artlebedev.com LOBULO DESIGN www.lobulodesign.com KYLE BEAN www.kylebean.co.uk CASTLEFORTE www.castleforte.com

INVITO

CONCEPT DEL CATALOGO

56

MANIFESTO

CARTOLINE

CARTELLA STAMPA

BLOCK NOTES

57

Paper design Fashion Gaia Cervellati Federico Stampini Paper Fashion Design è un progetto espositivo itinerante che propone abiti e accessori realizzati con materiali inusuali: carta e cartone, vergini o riciclati.

Partendo da oggetti del quotidiano, una ricerca ha dimostrato che esistono molti stilisti che hanno sostituito la carta alla stoffa comune. In tale prospettiva – giocando a ritagliare, piegare e modellare – anche “la carta acquista fascino”.

Attraverso la mostra si intende avvolgere l’intera architettura di Palazzo Tassoni Estense in un involucro di immagini e opere scegliendo modelli di abiti sia in materiale riciclato che nuovo. Il riciclo apre un mondo magico in cui gli eleganti vestiti da sera sono fatti in carta igienica e tovagliolini, le borse sono in realtà dei sacchi del cemento e bracciali e orecchini delle banconote ripiegate. I tagli nuovi, invece, permettono di conoscere in modo più approfondito i materiali a cui abitualmente non diamo importanza, ma che, in realtà, celano interessanti storie antiche. È stato necessario capire cosa rende noioso o leggiadro un oggetto, diventare visionari, capaci di raccontare una storia per immagini.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: TINE DE RUYSSER www.tinederuysser.com FASHION IN PAPER www.fashion-in.it ELENA SALMISTRARO www.allasdesign.com DOBERMAN STUDIO www.dobermanstudio.com LIA GRIFFITH www.liagriffith.com PAPIER COUTURE www.papier-couture.com ANA HAGOPIAN www.anahagopian.com

INVITO

58

CONCEPT DEL CATALOGO

FLYER

CARTOLINE

MANIFESTO

ADESIVO E CUSTODIA PER CD

CARTELLA STAMPA

SEGNALIBRO

59

Paper design Cartone a prova di casa Irene Cocchi Mattia Morisi “Fatto di carta”, ma tutt'altro che fragile.

La mostra nasce dalla volontà indagare il tema architettonico ed arredativo attraverso le applicazioni del cartone ondulato, inserito nei vari spazi abitativi e lavorativi. Il cartone, in costante evoluzione nelle prestazioni e nelle tipologie di prodotto disponibili, è un protagonista della nostra quotidianità e di grande attualità, al passo con le rinnovate esigenze del mercato e della sostenibilità ambientale.

L’obiettivo dell’esposizione è legato alla volontà di valorizzazione dei materiali a base di cellulosa al fine di evidenziarne le caratteristiche di versatilità e di facilità d’uso nell’ambiente domestico. Il filo conduttore della mostra si snoda attraverso la strutturazione di tre sezioni principali, iniziando dalle opere – note in tutto il mondo – realizzate dall’architetto Shigeru Ban (che evidenziano l’utilizzo del cartone come elemento strutturale) per poi focalizzarsi negli ambienti interni, dove il materiale è utilizzato per la realizzazione di tavoli, spazi funzionali e addirittura scale, pienamente capaci di reggere il peso.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

SHIGERU BAN www.shigerubanarchitects.com KARTON GROUP www.kartongroup.com.au JOOST VAN BLEISWIJK www.joostvanbleiswijk.com ALRIK KOUDENBURG www.alrik.nl

INVITO

60

FLYER

CARTOLINE

SEGNALIBRO

SVILUPPO DELLE FUSTELLE PER LE BUSTE

MANIFESTO

CARTELLA STAMPA

61

Paper design Fashion edition Tania Garbo Matilde Trentin È chic e non impegna! Un abito di carta è quanto di più sostenibile si possa immaginare, specie se parliamo di carta da imballo riciclata. Poi se al concept etico (l’ecologicamente corretto) si unisce la creatività dei giovani talenti, i risultati raggiungibili sono degli artefatti dove la materia si mostra come un dato arricchente, di stile. “Paper Design – Fashion Edition” è una mostra indirizzata a comunicare la moda, l’arte e il design attraverso un materiale duttile e flessibile come la carta. Il suo obiettivo è portare alla luce gli attuali temi di eco sostenibilità proponendo il materiale in un’insolita versione, dall’oggetto di design al vestito, al gioiello. La mostra propone, come evento inaugurativo, una sfilata in 3D in cui si potranno osservare i capi di carta realizzati dalle firme della moda che da molti anni valorizzano questo materiale.

Carta e cartone – vergini o riciclati – sono stati osservati, cercati, raccolti, sagomati con le mani, con le forbici, piegati o strappati, assemblati con colle naturali o con fili di cotone per creare abiti unici e leggeri, per essere indossati e amati.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: CARMEN BJORNALD www.ceebee.it INHABITAT www.inhabitat.com JENNIFER COLLIER www.jennifercollier.co.uk ECOUTERRE www.ecouterre.com LI-RONG LIAO www.lirongliao.com CATHERINE MEUTER www.catherinemeuter.ch MAKE A PAPER WORLD www.makeapaperworld.com

CONCEPT DEL CATALOGO

FLYER

INVITO

62

CARTOLINE

ADESIVO E CUSTODIA PER CD MANIFESTO

SEGNALIBRI

CARTELLA STAMPA

63

Paper design Self made design Belinda Hajdini Federico Nanni Victor Papanek, architetto e designer austriaco ma trapiantato in America, con un grande interesse antropologico per le popolazioni del Terzo Mondo e per le minoranze socialmente deboli, ha sostenuto che il design deve soddisfare un mondo reale differentemente dal design degli Stati Uniti pomposo, inutile e talvolta pericoloso.

Per Papanek è auspicabile che il progettista assuma un atteggiamento responsabile nei confronti dell’umanità secondo i principi del Social World Design, scegliendo materiali ecologici e dando risposte alle esigenze delle persone. Il concetto di self-made design nasce negli anni Settanta grazie al suo libro Nomadic Furniture. L’opera è considerata un vero e proprio manuale per costruire arredi in cartone. Questo concetto di design è stato ripreso da studi di Furniture Design come nel caso di Green Lullaby e, soprattutto, dal designer olandese David Graas, che ha saputo reinterpretare il furnishing in chiave ecologica grazie alla possibilità di riciclo dei materiali. La mostra “Self made design” intende far conoscere tali esperienze.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

KARTON GROUP www.kartongroup.com.au PACALOWSKI www.pacalowski.com VICTOR PAPANEK www.papanek.org DAVID GRAAS www.davidgraas.com GREEN LULLABY www.green-lullaby.com CONCEPTUAL DESIGN STUDIO www.conceptualdesignstudio.net

INVITO

64

SEGNALIBRO

CARTELLA STAMPA

MANIFESTO

CARTOLINE

FLYER

65

Paper design Lifeinpaper Lucrezia Donati Pietro Millosevich Una dimostrazione che la carta può essere molto più di quello che comunemente viene considerata: un materiale usa e getta per un numero limitato di applicazioni. “Lifeinpaper” rivoluziona una dimensione quotidiana come quella della casa e ogni aspetto della realtà ordinaria è studiato e rivisitato per essere convertito in carta. Quattro sezioni compongono la mostra: Macrostrutture (Architettura), Arredamento, Microstrutture (Oggetti) e Fashion. Il percorso si apre con l’esposizione delle potenzialità strutturali della carta. A conferma di ciò le opere di un architetto, il giapponese Shigeru Ban il quale, servendosi di tubi in cartone pressato e carta, ha realizzato complessi architettonici esemplari per la loro funzionalità ed essenzialità.

Resistenza, leggerezza, modularità e riciclabilità diventano le parole d’ordine di un’architettura rivoluzionaria come quella fondata sulla carta.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: TOKUJIN YOSHIOKA www.tokujin.com MOROSO www.moroso.it IVANO VITALI www.artnest.it SHIGERU BAN www.shigerubanarchitects.com GRAYPANTS www.graypants.com ESSENT’IAL www.essent-ial.com WASARA www.wasara.jp SHINICHIRO OGATA www.simplicity.co.jp GREG LAUREN www.greglauren.com SIBA SAHABI www.sibasahabi.com

66

INVITO

CONCEPT DEL CATALOGO

FLYER

CARTOLINE

MANIFESTO

CARTELLA STAMPA

SEGNALIBRI

67

Paper design La cultura del riciclo nell’era del consumo Silvia Morelli Eleonora Zanus Arriva il momento di spiegare il senso delle nostre parole, al fine di trasmettere il significato della mostra e del messaggio da veicolare al pubblico.

Il progetto nasce per far conoscere l’importanza del riuso della carta e da tale esigenza si sviluppa la mostra sul riciclaggio, volta a comunicare alle persone cosa sia possibile realizzare con materiali di recupero. È straordinario come un semplice foglio di carta già usato possa diventare una lampada da salotto, come una scatola di cartone possa trasformarsi in una nuova poltrona, o come un imballaggio si trasformi in una libreria.

Un percorso che riuscirà a convincere sull’importanza di riciclare, mettendo in primo piano il design eco-sostenibile.

Le installazioni e gli oggetti selezionati sono la testimonianza di come aziende e designer collaborano per la creazione di oggetti di riciclo al 100%.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: KARTON GROUP www.kartongroup.com.au BRANDIMAGE www.brand-image.com SKITSCH www.skitsch.it MALAFOR www.malafor.com LEO KEMPF www.leokempf.com LULA DOT www.luladot.com GENEROSO DESIGN www.generosodesign.it K.E.F.I. www.kenaf-fiber.com UROBORO DESIGN www.uroborodesign.it GIORGIO CAPORASO www.caporasodesign.it

INVITO

68

CONCEPT DEL CATALOGO

FLYER

CARTELLA STAMPA

MANIFESTO

SEGNALIBRI

SERIE DI CARTOLINE PIEGHEVOLI

LOGHI

69

Paper design Il lato nascosto della carta Lorenzo Salmi

Palazzo Tassoni di Ferrara espone la mostra inedita sul PaperDesign: “Il lato nascosto della carta”.

Quante volte si associa al termine carta l’immagine di un foglio bianco, di un libro, di una pagina di quotidiano o addirittura di un albero. È realmente così l’idea che si ha della “carta”?

La mostra propone di addentrarsi, tramite un intrigante percorso di opere cartacee, nelle vie più recondite e filosofiche della mente. È interessante lasciarsi coinvolgere da un semplice foglio che si trasforma e prende vita.

La metamorfosi cartacea si manifesta alla luce di una misteriosa epifania dell’Essere...

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: PETER CALLESEN www.petercallesen.com ANNA-WILI HIGHFIELD www.annawilihighfield.com SWOON www.swoondesign.com BOVEY LEE www.boveylee.com ELSA MORA www.elsita.typepad.com

CONCEPT DEL CATALOGO

INVITO

70

FLYER

CARTOLINE

MANIFESTO

CARTELLA STAMPA SEGNALIBRI

CARTA INTESTATA

71

Paper design ECOmodità su cellulosa Giuseppe Lucia Serena Saponaro Il cartone è un materiale considerato effimero, poco durevole, adatto ad utilizzi che non necessitano di requisiti di durata e di solidità. Nell’immaginario collettivo il cartone è identificato con il mondo degli imballaggi, con le innumerevoli tipologie di scatole che contengono, proteggono, pubblicizzano i prodotti di consumo.

Raramente si pensa al cartone come ad un materiale per realizzare oggetti durevoli; comunemente lo si associa invece al contenitore temporaneo.

Eppure, da qualche decennio, il più fragile, povero dei materiali esercita un fascino irresistibile e contagioso sugli artisti, i designer e gli stilisti di tutto il mondo; la carta è diventata un materiale che sfida la creatività, che spinge alla sperimentazione, che stimola le sfide progettuali. Ecodesign è un approccio alla progettazione attento agli impatti ambientali dei prodotti durante il loro intero ciclo di vita. È una crescente responsabilità della nostra impronta ecologica sul pianeta. Gli artefatti in cartone della mostra “ECOmodità su cellulosa” pensiamo possano essere un buon contributo a tale visione.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

SHIGERU BAN www.shigerubanarchitects.com LAZERIAN STUDIO www.lazerian.co.uk RICHARD SWEENEY www.richardsweeney.co.uk GIORGIO CAPORASO www.caporasodesign.it AGATHA RIUZ DE LA PRADA www.agatharuizdelaprada.com CORVASCE www.corvasce.it KUBEDESIGN www.kube-design.it ECOCHAIR www.ecochair.dk

FLYER

INVITO

72

CARTOLINE

MANIFESTO

PACKAGING

SEGNALIBRO

CARTELLA STAMPA

73

Paper design La Soirée Nicolò Marchionni Alessandro Pileri Anche il materiale più povero può essere elegante. Un viaggio alla scoperta di una nuova concezione di soirée.

La mostra “Paper design – La Soirée” “smonta” lo stereotipo che valuta tutti i materiali riciclati come poveri o comunque poco pregiati.

Una serie significativa di artefatti sosterranno e daranno corpo a questa tesi: Bespoke suit / Matthew Nicholson Paper Dress / Kiraraur Fauxlex Submariner / Matthew Nicholson Static Flow / Neil Linssen Map SRL / Jennifer Collier Brown Paper Bag / Giles Miller Tie Map / Jennifer Collier Paper Pulp Glass / Giles Miller Sundei Llnch / Catalina Alvarez Candelabro / Tamara Design

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: NEL LINSSEN www.nellinssen.nl JENNIFER COLLIER www.jennifercollier.co.uk MATTEW NICHOLSON www.mattmakesstuff.co.uk GILES MILLER www.gilesmiller.com TAMARA DESIGN www.tamaradesign.com HAIDER ACKERMANN www.haiderackermann.be

CONCEPT DEL CATALOGO

INVITO

74

SEGNALIBRO

CARTOLINE

CARTELLA STAMPA

FLYER

75

Paper design Cartone e arredamento Rosy Greco Chiara Letizia Perito In una società in cui il fenomeno degli usi temporanei degli spazi, del nomadismo che caratterizza gli stili di vita contemporanei, è sempre più crescente, vi è spesso la necessità di cambiare rapidamente l’allestimento dei luoghi, sia per esigenza che per eccentricità.

La mostra “Cartone e Arredamento” vuole comunicare una vera e propria alternativa all’arredo e agli artefatti tradizionali e propone un concetto arredativo dinamico, in continua evoluzione, che riflette gli aspetti di uso e riuso quotidiano, con un’attenzione particolare alle esigenze ecologiche e naturalistiche. I progetti sono in cartone, smaltibili e inscrivibili nel processo di riciclo dei rifiuti.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: ROBERTO GIACOMUCCI www.giacomuccidesign.com KUBEDESIGN www.kube-design.it TECNOPACK www.tecno-pack.it IDEE DI CARTONE www.ideedicartone.it KARTON GROUP www.kartongroup.com.au TUBETTIFICIO ROBBIESE www.tubettificiorobbiese.it MARCO CAPELLINI www.capellinidesign.com GREEN LULLABY www.green-lullaby.com

CONCEPT DEL CATALOGO

INVITO

76

FLYER

CARTELLA STAMPA

BLOCK NOTES

SEGNALIBRO

MANIFESTO

CARTOLINE

77

Paper design Modular shapes Gianluca Silvestrini Matteo Verza La mostra ha come finalità la sensibilizzazione del pubblico sul tema del “produrre sostenibile”, dimostrando come – utilizzando un materiale di facile riciclo come la carta – sia possibile creare oggetti di straordinaria versatilità e resistenza. Nell’esposizione sono presenti artefatti in cui i progettisti e le aziende hanno realizzato, insieme, oggetti di design. In particolare si è focalizzata la ricerca sulle strutture modulari per dimostrare come non sia indispensabile un elevato volume di carta per rendere una struttura resistente; anche forme semplici e sottili – se combinate e assemblate nel modo giusto – possono dar vita ad elementi affidabili d’arredo.

Protagonista della mostra è il cubo originato dal quadrato. Non è un caso se fra le soluzioni presenti nella mostra e nel mercato spiccano quelle che utilizzano tale figura; il cubo, indubbiamente, si presta meglio di ogni altra forma geometrica alla “combinabilità” per la sua isotropia intrinseca. È indifferente la sua disposizione rispetto agli altri, non vi è un’unica possibilità di composizione, bensì infinite.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

ETCETERA DESIGN www.etcetera-design.com PAOLO GENTILE www.gentiledesign.it DOPPIOSPAZIO www.doppiospazio.com GIORGIO CAPORASO www.caporasodesign.it TULLINI DESIGN www.tullinidesign.com ZONAUNO www.zonauno.it KUBEDESIGN www.kube-design.it

INVITO

78

FLYER

CARTOLINE

MANIFESTO

ADESIVO E CUSTODIA PER CD

SEGNALIBRO

CARTELLA STAMPA

PACKAGING

79

Paper design Ecological seatings Nicola Malachin Edoardo Sattin “Sedersi sulla carta” non è una follia.

La ricerca ha saputo vincere una stimolante sfida. I materiali a base di cellulosa, versatili e resistenti – provenienti da processi di prima produzione o di riciclo – si adattano ad artefatti per il living disinvolto e anticonvenzionale in una società sempre più eco-friendly. Scegliere la cellulosa come materiale di progetto non è più una questione di elitari creativi.

Il pioniere Frank Ghery ha dimostrato com’è possibile usare il cartone per elementi d’arredo, attraendo nella sua scia sperimentale numerosi designer.

Abbattuto lo “scoglio mentale” che ci frena istintivamente nel sederci su qualcosa che non sia rigido, scopriamo la “gentilezza” della carta che non solo ci sostiene ma modella se stessa, rilasciando una personale e unica impronta. Il materiale è così versatile che sollecita la creatività di molti; ciò è avvenuto anche per noi nell’approfondire la carta come veicolo di due tematiche attuali: l’ecosostenibilità e la tecnologia che, se trattate insieme, riescono a produrre innovazione.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: TOKUJIN YOSHIOKA www.tokujin.com NENDO www.nendo.jp/en MUNKEN CUBE www.munkencube.com MATHIAS BENGTSSON www.bengtssondesign.com

INVITO

80

CONCEPT DEL CATALOGO

FLYER

CARTOLINE

CARTELLA STAMPA

MANIFESTO

ADESIVO E CUSTODIA PER CD

SEGNALIBRO

81

Paper design Have a look and relax Ivan Andres Saavedra Rosas Celeste Volpi I cinque spazi di Palazzo Tassoni in cui è allestita la mostra propongono nuovi punti di vista sugli impieghi di carta e cartone per far conoscere al pubblico materiali quotidiani, che nel percorso espositivo sono protagonisti inconsueti, versatili per innovative proposte di design ed intriganti installazioni.

Moderno e vivace risulta il primo ambiente, in cui sono presentati innovativi tavolini e un installazione luminosa, caratterizzata da piramidi irregolari riflettenti. Il secondo spazio espositivo propone una nuova idea di carta, un mondo colorato impreziosito dall’installazione, dai tavolini ispirati all’oriente e dagli origami sospesi in aria.

Una sensazione impalpabile si prova muovendosi tra le nuvole in cartone e in carta nel terzo ambiente della mostra. Attraversando la quarta sala, arredata da luminarie e sedute organiche, si ritorna al contatto con la materia stessa. Nel cortile interno è presentata, invece, un’installazione che ricrea una caverna con la quale è possibile interagire, toccando le superfici geometriche e ruvide.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende:

CONCEPT DEL CATALOGO

MARTIN PFEIFLE www.pfeifle.de MOLO DESIGN www.molodesign.com DREW SESKUNAS www.drewseskunas.com LENANCKER ROMAIN www.lenancker.com GRAYPANTS www.graypants.com FANTASTIC NORWAY ARCHITECTS www.fantasticnorway.no

INVITO

FLYER

82

CARTOLINE

MANIFESTO

BLOCK NOTES

ADESIVO E CUSTODIA PER CD

SEGNALIBRO

CARTELLA STAMPA

83

Paper design Cardboard tube expression Giorgia Bersana Adey Fichera L’esposizione “Cardboard Tube Expression” nasce con l’intento di mostrare al pubblico la nuova vita della carta. Tale materiale non è più solo supporto bidimensionale, bensì elemento indirizzato verso risultati del tutto inediti.

Attraverso la volumetrizzazione delle forme è ora possibile sfruttare carta e cartone – materiali solo apparentemente deboli – per la creazione di arredi domestici e attrezzature per uffici, persino elementi strutturali in grado di sorreggere il peso di un intero edificio, come ci ha dimostrato Shigeru Ban con la sua Paper Tube House e numerose altre opere architettoniche. La mostra è declinata attraverso la ricerca e l’esposizione di arredamenti, allestimenti e architetture realizzati mediante tubi di carta riciclata di svariate dimensioni. Il tubo, con la sua particolare forma chiusa, permette alla carta di assumere consistenza e capacità portante, soprattutto se sollecitato longitudinalmente; non a caso molti designer e architetti hanno pensato di sfruttare tale caratteristica.

CARTOLINE

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera dei seguenti designer e aziende: FULO www.fulo.se GRIMSHAW ARCHITECTS www.grimshaw-architects.com PUSH DESIGN www.pushdesign.de SILVIA BRAGAGNOLO www.miciovinicio.it MATTHEW LAWS www.matthewlaws.com SHIGERU BAN www.shigerubanarchitects.com

FLYER

INVITO

SEGNALIBRO

84

Paper design Gemme di carta Cristian Trevisani

Nel progetto, immerso nel mondo della carta, si analizza il tema della gioielleria.

Si tratta di gioielleria low cost visto che il materiale principale è comunemente noto per essere poco costoso: la carta.

Il riferimento progettuale verte sui lavori di Jeremy May: gioielli letterari.

Le sue creazioni, che talvolta non sembrano affatto costituite di carta, si acquistano in forma di libro.

L’idea è quella di sfruttare la tecnica della laminatura che presuppone quindi la sovrapposizione dei fogli che, immersi successivamente in una soluzione plastica, si induriscono.

In questo modo si ottiene una vasta gamma di prodotti: anelli, braccialetti, orecchini, collane ecc.

Ogni pezzo è unico e interessante dal punto di vista creativo proprio perché composto da diversi strati di carta colorata o stampata proveniente da libri di ogni genere.

Le immagini scelte per illustrare il presente progetto di comunicazione sono opera del seguenti designer:

MANIFESTO

JEREMY MAY www.littlefly.co.uk

INVITO

CUSTODIA PER CD

FLYER

SEGNALIBRO

85

SITOGRAFIA

La seguente sitografia rimanda ai siti web di designer e aziende che operano nel settore della carta e del cartone. I progetti di comunicazione presentati nel volume fanno riferimento ai loro prodotti.

www.fulo.se

www.graypants.com

www.generosodesign.it

www.grimshaw-architects.com

www.simplicity.co.jp

www.kenaf-fiber.com

www.pushdesign.de

www.greglauren.com

www.luladot.com

www.miciovinicio.it

www.essent-ial.com

www.ingo-maurer.com

www.matthewlaws.com

www.sibasahabi.com

www.jessshaw.com

www.capcon.it

www.bengtssondesign.com

www.kyouei-ltd.co.jp

www.capellinidesign.com

www.munkenvube.com

www.lenancker.com

www.kube-design.it

www.ceebee.it

www.fantasticnorway.no

www.davidgraas.com

www.inhabitat.com

www.pfeifle.de

www.molodesign.com

www.jennifercollier.co.uk

www.drewseskunas.com

www.miss-julia.com

www.ecouterre.com

www.swoondesign.com

www.kartongroup.com.au

www.lirongliao.com

www.boveylee.com

www.etcetera-design.com

www.catherinemeuter.ch

www.elsita.typepad.com

www.nendo.jp/en

www.makeapaperworld.com

www.gentiledesign.it

www.brand-image.com

www.ideedicartone.it

www.doppiospazio.com

www.petercallesen.com

www.tubettificiorobbiese.it

www.tullinidesign.com

www.papertigerproducts.com

www.green-lullaby.com

www.zonauno.it

www.loyalluxe.com

www.conceptualdesignstudio.net

www.uroborodesign.it

www.pacalowski.com

www.limpalux.de

www.papanek.org

www.tecno-pack.it

www.caporasodesign.it

www.vitra.com

www.lazerian.co.uk

www.cortepack.com

www.richardsweeney.co.uk

www.kidsonroof.com

www.agatharuizdelaprada.com

www.shellthomas.com

www.corvasce.it

www.tinederuysser.com

www.artlebedev.com

www.fashion-in.it

www.lobulodesign.com

www.allasdesign.com

www.castleforte.com

www.dobermanstudio.com

www.kylebean.co.uk

www.liagriffith.com

www.nellinssen.nl

www.papier-couture.com

www.mattmakesstuff.co.uk

www.anahagopian.com

www.gilesmiller.com

www.joostvanbleiswijk.com

www.tamaradesign.com

www.alrik.nl

www.skitsch.it

www.moroso.it

www.malafor.com

www.artnest.it

www.leokempf.com

86

Le immagini utilizzate in Comunicare idee con carta e cartone. Tra ricerca e didattica rispondono alla pratica del fair use (Copyright Act 17 U.S.C. 107) essendo finalizzate al commento storico, critico e all’insegnamento.

BIBLIOGRAFIA

Scott Bryson, Designing Sustainable Packaging, Londra, Laurence King, 2000, pp. 192.

Mauro Ferraresi, Il packaging oggetto e comunicazione, Milano, Franco Angeli, 2003, pp. 166.

Valeria Bucchetti, Packaging Design: storia, linguaggi, progetto, Milano, Franco Angeli, 2005, pp. 155.

Nancy Williams, More paperwork. Exploring the potential of paper in design and architecture, Londra, Phaidon, 2005, pp. 176.

Alessandro Rogora (a cura di), Carta e cartone in edilizia, Milano, Edicom, 2006, pp. 84.

Marco Cappellini (a cura di), Idee, proposte e soluzioni per allestimenti in carta e cartone, Milano, Comieco, 2008, pp. 133.

Mark Hampshire, Keith Stephenson, Come scegliere e utilizzare la carta, Modena, Logos, 2008, pp. 255.

Enrico Pedemonte (a cura di), La Carta. Storia, produzione, degrado, restauro, Venezia, Marsilio, 2008, pp. 238.

Pietro Carlo Pellegrini (a cura di), Città sottili. Luoghi e progetti di carton: Lucca 2001-2007, Melfi, Libria, 2008, pp. 133.

L’altra faccia del macero. Applicazioni industriali, artigianali e d’arte a base di fibre riciclate, Milano, Comieco, 2008, pp. 151.

Città Sottili. Luoghi e progetti di cartone: costruire con il cartone, Lucca, Lucense, 2008, pp. 52.

Petra Schmidt, Nicola Stattman, Unfolded: Paper in Design, Art, Architecture and Industry, Basilea, Birkhäuser, 2009, pp. 255.

Erik Ciravegna, La qualità del packaging, Milano, Franco Angeli, 2010, pp. 156.

Laura Badalucco, Il buon packaging: imballaggi responsabili in carta, cartoncino e cartone, Milano, Dativo, 2011, pp. 171.

Paolo Biscottini (a cura di), Arte e design: vivere e pensare in carta e cartone, Milano, Comieco-Dativo, 2011, 2 voll.

Marco Bozzola (a cura di), Easy Eating. Packaging sostenibile in carta per prodotti enogastronomici, Milano, Dativo, 2011, pp. 88.

Edoardo Malagigi, Angela Nocentini (a cura di), Un mondo di carta. Arte e design, Milano, Skira, 2011, pp. 119.

87

Alfonso Acocella Professore ordinario, coordinatore del Corso di laurea in Design del prodotto industriale e delle “Relazioni esterne e comunicazione” del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, dirige il Laboratorio di ricerca MD Material Design.

Fra le sue opere principali: L’edilizia residenziale pubblica in Italia dal 1945 ad oggi (Padova, Cedam, 1980); L’architettura del mattone faccia a vista (Laterconsult, Roma, 1989); L’architettura dei Luoghi (Roma,1992); Tetti in laterizio (Roma, 1994); Involucri in cotto (Firenze, 2000); L’architettura di pietra (Firenze, 2004); Rossoitaliano (Firenze, Firenze, Alinea, 2006); Stone Architecture (Milano, 2006); Travertino di Siena (Firenze, 2010). È fondatore e direttore dei periodici digitali architetturadipietra.it (2004) e materialdesign.it (2010).

Davide Turrini (Argenta, 1973), laureato in Architettura all’Università degli Studi di Firenze, è Dottore di ricerca in Tecnologia dell’Architettura. Attualmente è Ricercatore Universitario in Disegno Industriale presso il Dipartimento di Architettura di Ferrara. La sua attività di ricerca riguarda i temi dell’innovazione tecnologica di processo e di prodotto nel settore dei materiali per l’architettura e il design; si occupa in particolare del rapporto tra processi produttivi, tecnologie di trasformazione e configurazione costruttiva e formale.

Nello studio del design dedica un’attenzione specifica al legame tra prodotto e contesto sociale, culturale e spaziale di riferimento.

Cura inoltre ricerche riguardanti i processi e i metodi progettuali del design ecosostenibile.

Veronica Dal Buono Laureata in Architettura presso l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia e Dottore di ricerca in Tecnologia dell’Architettura, attualmente è Ricercatrice in Disegno Industriale presso il Dipartimento di Architettura di Ferrara. È docente di Design di prodotto presso il Laboratorio di Metodologie per definizione di progetto, Corso di Laurea in Design del prodotto industriale, Università di Ferrara. La sua attività di ricerca indaga il rapporto tra uomo e materia, con particolare interesse verso i laterizi, i ceramici, carta e cartone, la pietra e i materiali d’artificio. Recente orizzonte d’interesse è la digital fabrication. Su tali argomenti ha pubblicato recentemente Pietre d’artificio. Materiali per l’architettura tra mimesi e invenzione (Lulu, 2011); Raffaello Galiotto. Design digitale e materialità litica (Librìa, 2012). Ulteriore campo di attività investe il progetto di graphic design e la registica comunicativa.

Andreas Sicklinger Laureato in Architettura al Politecnico di Monaco di Baviera, è Professore di Product Design alla German University al Cairo, Egitto e collabora con l’Istituto di Ergonomia presso la Facoltà di Ingegneria Meccanica del Politecnico di Monaco, dove svolge la sua ricerca di dottorato. Inoltre svolge la libera professione di designer presso aziende del settore d’arredo. In oltre un decennio si è dedicato alla progettazione di postazioni di lavoro presso banchi cassa, divenendo membro di comitato dell’Istituto austriaco per le normative a Vienna. Ha collaborato come docente a contratto presso l’Università di Ferrara per il corso di Paper Design.

Questo volume è stato stampato per conto di Laboratorio MD Material Design nell’anno 2012.