ESTILOS, NARRATIVAS Y MEMORIAS EN LA INFORMACIÓN Y LA FICCIÓN LATINOAMERICANAS EN CINE Y TV cuaderno de textos COMCULT
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PROPÓSITO Esta iniciativa se desarrolla mediante alianza entre la Universidad Federal de Minas Gerais en Belo Horizonte, la Red de Historia de los Medios ReHime constituida en la Universidad de Buenos Aires, las maestrías en Estudios Culturales y en Comu- nicación y Medios de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, y la Escue- la de Comunicación Social de la Facultad de Artes Integradas, en Cali. El evento, y el proceso que lo fundamenta, se enmarcan dentro de la estrategia de internacio- nalización de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad del Valle y buscan promover el intercambio académico entre estudiantes y profesores de las universidades citadas, a través de la socialización de proyectos de investigación en curso o terminados. Algunos de los profesores de los posgrados en Comunicación de la UFMG son estudiosos de la obra de Jesús Martín Barbero y propusieron realizar un seminario académico en el que se debatan planteamientos con los que él ha fecundado la investigación en el continente latinoamericano, y que sean relevantes en la dis- cusión pública contemporánea. El formato del evento será dialógico, entre profe- sores y estudiantes de las instituciones participantes. La agenda académica de la reunión de trabajo consiste en análisis tanto teóricos, como de textos específicos -televisivos y cinematográficosproducidos en Brasil, Colombia y Argentina. No se separan la TV y el cine, como se ha hecho tradiciona- lmente, asumiendo que la respetabilidad teórica y académica estaría del lado de la cinematografía, y que la televisión no aportaría mayormente a la conceptualización (Mestman y Varela, 2013) . Los textos -programas de televisión y filmes- se analizarán abordando cuestio- nes estéticas e interrogaciones histórico-culturales y políticas. Estas perspectivas analíticas no se oponen como enfoques antitéticos, sino que se vinculan, en la medida en que ambas constituyen los textos televisivos y cinematográficos objeto de estudio: estilos, poéticas, modelos narrativos; a la par con matrices históricas y político-culturales (cultura política, populismos, dictaduras, quiebres humanitarios y formas de visibilidad de las víctimas, violencia de los 40 y 50 y conflicto armado para el caso colombiano, narcotráfico y cultura, etc.); la puesta en escena de lo popular y la representación política y cultural de las masas; los derechos y el reconocimiento cultural-identitario; la memoria y su articulación con el presente, entre otros. Se trata de comprender cómo las decisiones
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 estilísticas hechas por los realizadores nos hacen ver las marcas históricas y culturales del contexto y del lugar en el cual ellos hicieron su producción. Para un análisis integral de las producciones de ficción de la TV, pero también de las informativas y de opinión, hay que prestar atención a los aspectos estéticos y estilísticos ligados a esos medios y formatos. No basta la aproximación histórica, sociológica o política que pueden resultar profundamente empobrecidas por no disponer de esos otros elementos de valoración de la ficción y la información. En los últimos años el desarrollo tecnológico complejizó y renovó el estilo televisivo y posibilitó narrativas audiovisuales cada vez más sensoriales, que llevan al es- pectador hacia el interior del mundo-pantalla. Y el estilo, además de contribuir a la construcción de narrativas, también afecta la influencia mutua que se da entre televisión y cultura. En este sentido, hay que considerar qué matrices culturales relevantes, en una realidad dada, son una fuente primordial que inspira el estilo que la televisión escoge para contar sus historias. Nos debe importar lo estilísti- co y lo formal, de un lado, como dimensiones de la imaginación creadora, pero también como dispositivos para construir y seducir audiencias y generar verosi- militud, entre otras razones. Tras tomar distancia de las tradicionales aproximaciones sociológicas y políticas a la ficción, es necesario considerar, al mismo tiempo, que el análisis estilístico totalmente autonomizado o concentrado en la dimensión exclusivamente estética tampoco resulta satisfactorio. Pues no ofrece pistas para la comprensión de cómo las series o las ficciones audiovisuales se articulan con los procesos de elabo- ración de una memoria colectiva crítica, de construcción de representaciones sobre la sociedad y la política, y de estímulo u obstáculo a la conformación de una esfera pública en la cual se expresen demandas sociales divergentes, y también novedosas, que incorporen lo que se vuelve moral y socialmente aceptable. En el estudio de narrativas, filmografías y matrices político-culturales nos interesa el pasado, la historia, la memoria. Pero también el presente, la acción política y la agencia en la construcción de nuevas ciudadanías y de sociedades más incluy- entes en lo político, lo cultural y lo social.
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Aspectos estilísticos e culturais das representações da América Latina nos telejornais brasileiros Livia Fernandes de Oliveira1 Gober M. Gomes2 Marialice Emboava3 Resumo: O presente trabalho é uma investigação de como a América Latina é apresentada nos telejornais brasileiros, considerando aspectos estilísticos e culturais das narrativas televisivas. Partimos do pressuposto que a análise do estilo telejornalístico contribui para compreender a forma e o sentido das representações Latino-Americanas veiculados nos noticiários audiovisuais no Brasil. Nosso foco são os telejornais Repórter Brasil Noite (TV Brasil) e Jornal Nacional (Rede Globo), ambos veiculados no horário nobre da TV brasileira.
Resumen: El trabajo expone como América Latina es presentada en los noticieros de televisión brasileños, considerando aspectos estilísticos y culturales de las narrativas televisivas. Partimos del presupuesto de que el análisis del estilo teleperiodístico contribuye a comprender la forma y el sentido de las representaciones latinoamericanas que son puestos en circulación por los noticieros audiovisuales en el Brasil. Nuestro foco son los programas Repórter Brasil Noite (TV Brasil) e Jornal Nacional (Rede Globo), ambos transmitidos en horario triple A de la televisión brasileña.
1 Introdução O telejornalismo se configura como um espaço simbólico relevante na contemporaneidade. Ele é o principal meio de informação para a maioria da população brasileira. Assim, os produtos telejornalísticos, por seu caráter 1
Doutoranda do PPGCOM – UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT). E-mail: liviafoli@yahoo.com.br 2 Mestre em Comunicação pelo PPGCOM-UFMG. E-mail: gomagoll@gmail.com 3 Doutoranda do PPGCOM – UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e
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Mestre em Comunicação pelo PPGCOM-UFMG. E-mail: gomagoll@gmail.com Doutoranda do PPGCOM – UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT). E-mail: marialice.emboava@gmail.com 3
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 narrativo e cultural, são também constituintes de identidades e espaços atravessados pela cultura (Martín-Barbero, 2006). Becker e Bustamante (2009) acreditam que o telejornal funciona como o meio através do qual as identidades sociais e nacionais são expressas. Na visão das autoras, a informação televisiva organiza as expressões políticas e as ações dos diversos poderes institucionais de determinada localidade e, ao mesmo tempo, proporciona um espaço onde a revelação de interesses públicos e preocupações das comunidades distintas emergem em uma mediação consensual dos conflitos sociais diários. No presente trabalho pretendemos investigar como os telejornais no Brasil configuram uma representação da América Latina para os brasileiros4 e como escolhas estilísticas dos noticiários são essenciais para dar forma e sentido a estas narrativas. A bibliografia escassa na área pode ser um indicativo da relevância do presente estudo. No Brasil, a abordagem mais comum nas pesquisas quando se trata de jornalismo internacional é a da análise de conteúdo ou do discurso de como o país é representado na imprensa estrangeira ou, ainda, a comparação de determinados assuntos na imprensa nacional e a do exterior (Moura e Agnez, 2011). Há também estudos sobre correspondentes internacionais e, a partir das pesquisas de Britto (2004), podemos afirmar que notícias sobre a América Latina não são tão frequentes no noticiário brasileiro. O público no Brasil conhece mais sobre a cultura, a sociedade e a política de países como os Estados Unidos e Inglaterra, do que a realidade de países vizinhos como os da América do Sul e América Central. A América é reduzida a um só país – os Estados Unidos (Britto, 2004, p. 12).
A pesquisadora atribui esse fato à obediência ao critério de noticiabilidade que garante aos países desenvolvidos maior peso no noticiário em relação a países com menor expressão econômica. 4
Não é nosso objetivo estudar a representação da latinidade dos brasileiros no telejornal. Ao utilizarmos o termo América Latina referimo-nos à região do continente americano que engloba os países onde são faladas as línguas derivadas do latim (espanhol, português e francês). Portanto, incluímos, por exemplo, o México, o que a ONU não faz.
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Mas os estudos de Moura e Agnez (2011) relatam que o número de correspondentes internacionais tem crescido nas últimas décadas devido, sobretudo, a três motivos: à abertura política nos países da América Latina e outras regiões, ao fim da polarização da ordem mundial e ao crescimento do papel do Brasil na economia e política internacional. No entanto, isto não significa uma equidade das temáticas internacionais, e no caso da AméricaLatina, não há uma cobertura que preze por uma maior diversidade política, cultural e histórica de nossos vizinhos por parte dos noticiários brasileiros. O estudo de Sant’Anna sobre a cobertura da América Latina na mídia impressa brasileira revela que há omissão de fatos latino-americanos que teriam critérios de noticiabilidade. Os jornais brasileiros analisados omitem ou minimizam fatos importantes ocorridos na região, se valendo de ferramentas editorias tais como redução de destaque a pequenos registros. Nossa imprensa, intencionalmente ou não, se pauta pelos interesses transnacionais, dos grandes grupos econômicos e das nações mais fortes. Não contribui para a formação de uma consciência, de uma identidade cultural latino-americana, nem mesmo para o fortalecimento de valores comuns entre brasileiros e os povos vizinhos. (Sant’Anna, 2006, p. 28)
Segundo Sant’Anna (2006), o comportamento editorial da mídia impressa brasileira em relação ao noticiário dos países vizinhos se deve a uma práxis dos profissionais de jornalismo, que por sua vez é resultado também de um processo cultural e histórico, que ajuda a multiplicar uma caricatura da AL comum ao que pensam países desenvolvidos e que são propagados por agências de notícias. Para o autor, a sociedade brasileira foi educada a desprezar o latino-americano e a privilegiar valores vindos dos Estados Unidos e Europa. Além disso, há uma concepção mercantilista e de interesse político que ignoram a diversidade cultural e social da AL e que não contribui para a criação de uma identidade latino-americana de forma positiva, nem para o processo de integração regional. E no caso do noticiário televisivo contemporâneo, como é representada a América Latina, preza por uma narrativa homogênea que menospreza aspectos históricos, culturais e sociais de nossa região? Que funções exerce o estilo televisivo na configuração das narrativas televisivas brasileiras sobre a América Latina?
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 2 A América Latina nos telejornais brasileiros: exploração inicial Para tal objetivo, selecionamos reportagens sobre a América Latina transmitidas em dois telejornais brasileiros: o Jornal Nacional (JN), veiculado na TV Globo (emissora comercial), e o Repórter Brasil Noite (RBN), da TV Brasil (emissora pública). Estes são os principais telejornais dessas duas emissoras – entre cinco emissoras brasileiras transmitidas nacionalmente em TV aberta. Ambos são veiculados de segunda a sábado, em horário nobre. O primeiro tem suas narrativas relacionadas à valorização da identidade brasileira e em estudo de Gomes (2005) ele foi descrito como o “conjunto mais bem acabado de marcas que caracterizam um telejornal no Brasil”. Já a TV Brasil, criada em 2007 e que veicula o Repórter Brasil Noite desde então, é definida, em seu site, como uma televisão pública nacional, independente e democrática, cuja finalidade é complementar e ampliar a oferta de conteúdos. Avaliamos que um possível contraponto entre os principais noticiários audiovisuais dessas duas emissoras poderiam ser importantes para compreendermos as representações latino-americanas nos telejornais brasileiros. Buscamos abranger como escolhas estilísticas auxiliam na construção diferenciada do mesmo fenômeno pelos telejornais analisados. Para realizar a análise estilística proposta, detalhamos o percurso para a definição do programa, traçando um panorama da cobertura desses dois telejornais em um período determinado. Em seguida, argumentamos sobre o marco teórico que embasa a análise estilística televisiva e, depois, apresentamos a análise e as considerações sobre os dois noticiários escolhidos.
3 Notícias da América Latina: panorama de dois telejornais O primeiro passo para nossa investigação foi fazer um levantamento durante duas semanas, de 10 a 24 de fevereiro de 2014, das matérias relacionadas à América Latina nos dois telejornais. No JN, as temáticas mais presentes neste período foram os protestos ocorridos na Venezuela contra o
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governo de Nicolas Maduro, e notícias sobre o programa Mais Médicos5 (ver Anexo 1). No caso do RBN há uma maior diversidade: foram veiculadas notícias das editorias de política, economia e saúde (ver Anexo 2). No entanto, a situação na Venezuela foi, indubitavelmente, a mais abordada em ambos os telejornais. Para evidenciarmos isso, podemos comparar o tempo dedicado às manifestações venezuelanas. No jornal Repórter Brasil Noite, 62% dos 44 minutos sobre a América Latina foram relacionados à Venezuela. Já no Jornal Nacional foram 21 minutos dedicados à América Latina no mesmo período e 89% trataram sobre a Venezuela (gráfico 1).
Além das temáticas, analisamos os formatos das noticias latinoamericanas veiculadas nos telejornais brasileiros. As matérias foram enquadradas nos seguintes formatos: nota ao vivo, notícia com leitura feita ao vivo no estúdio pelo apresentador; nota coberta, quando é feita a chamada da notícia pelo apresentador no estúdio, seguida de sua narração em off, na qual são exibidas imagens externas; videoteipe (VT), chamada feita em estúdio pelo apresentador, em seguida entra a matéria gravada pelo repórter com recursos como off e entrevistas. Os dados revelam que o formato mais 5
Programa Mais Médicos, é um pacto de melhoria do atendimento aos usuários do Sistema Único de Saúde, que visa à convocação de médicos para atuar na atenção básica de periferias de grandes cidades e municípios do interior do Brasil. O programa do Governo Federal abriu vagas para médicos brasileiros, mas também aceitou candidaturas de estrangeiros para atenderem no país (Fonte: Ministério da Saúde http://portalsaude.saude.gov.br/index.php/cidadao/acoes-e-programas/mais-medicos/maissobre-mais-medicos/5953-como-funciona-o-programa). O programa recebeu muitas críticas por parte da mídia brasileira e do Conselho Federal de Medicina do Brasil.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 usado para as narrativas sobre a América Latina foram os VTs, o que indica um tratamento mais elaborado da informação, pois este envolve mais do que trabalhar imagens de agências, requer o trabalho de apuração de um repórter (gráfico 02). A escolha do formato videoteipe para a maioria das notícias sobre América Latina pode ser justificada pela repercussão das manifestações da Venezuela no Brasil, sobretudo, porque há, por parte da mídia no país e de setores da oposição, uma cobrança para que o governo brasileiro assuma uma postura de liderança política e econômica, diante dos eventos capazes de causar uma instabilidade política na região, como os protestos venezuelanos. Compreender como aspectos do estilo ajudam a configurar estas narrativas televisivas é o que este estudo pretende abordar. Fonte: Gráficos elaborados pelos autores
4 Aspectos para análise de uma estilística televisiva Jeremy Butler (2010) concebe o estilo televisivo como sendo qualquer padrão técnico de som-imagem que sirva a uma função dentro do texto da TV. Segundo o autor, a caracterização da televisão como transmissão em muitos estudos do meio e a noção advinda do cinema de que estilo é obra de uma genialidade individual de autor contribuíram para a escassez de análises estilísticas no meio. No entanto, Butler vê no estudo de estilo a possibilidade de se criar uma poética da televisão, o que permite a descrição dos produtos televisivos e a construção de uma análise crítica destes. Para Butler, “estilo é a sua estrutura, a sua superfície, a rede que mantém juntos seus significantes e através do qual os seus significados são comunicados”6 (2010, 15). O autor se inspira em David Bordwell (2008), um estudioso de cinema, que considera o estilo como a textura tangível de um filme, a superfície perceptual que encontramos enquanto vemos e ouvimos. Esta superfície se constitui pela relação som-imagem das produções 6
Original: “style is their texture, their surface, the web that holds together their signifiers and through which their signifiers are communicated”.
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televisivas, que podem ser percebidas por diferentes aspectos da produção imagética: pelo enquadramento e edições das imagens, uso de recursos visuais, sons, e pelo direcionamento da mensagem. Butler propõe o estudo do estilo televisivo a partir de quatro abordagens: descritiva, analítica, avaliativa e histórica. A primeira não é uma mera descrição de técnicas em tomadas individuais, mas uma questão de localizar estas em contextos mais amplos, o que inclui códigos técnicos e valores culturais. O autor afirma que é preciso uma "engenharia invertida" dos textos da mídia, para a compreensão plena do seu estilo. Pois, a atenção que diferentes profissionais como roteiristas, diretores, editores, entre outros, se dedicam para a construção de um texto televisivo deve ser empregada na desconstrução deste. A descrição permite desta forma ao pesquisador entender o funcionamento da televisão como um sistema de signos, construído nos mínimos detalhes por seus idealizadores. É o ponto de partida para a etapa analítica. A abordagem de análise visa compreender a função que o estilo exerce dentro do texto, a partir de proposições estilísticas explícitas ou implícitas. O analista investiga o funcionamento do estilo dentro do sistema textual – buscando padrões de elementos estilísticos e as relações entre os próprios padrões. A partir da contribuição de Bordwell e de suas próprias considerações sobre características do dispositivo, Butler apresenta oito funções que o estilo pode cumprir no dispositivo televisivo: denotar, expressar, simbolizar, decorar, persuadir, saudar ou interpelar, diferenciar e significar ao vivo. A terceira etapa envolve uma perspectiva estética avaliativa do meio televisivo. Segundo Butler, essa é difícil de ser realizada uma vez que até hoje os estudiosos da estética da televisão não têm sistematicamente definidas as normas estéticas de avaliação do meio. O autor observa que estudos que se propuseram a fazer uma análise estética da TV constroem casos persuasivos para avaliar os produtos televisivos, mas são menos persuasivos ao demonstrarem como procederam a seus julgamentos.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 A
abordagem
histórica
do
estilo,
segundo
o
autor,
permite
compreender a existência do estilo em meio à interseção de padrões econômicos, tecnológicos, industriais e códigos semióticos/estéticos; e cada um desses elementos tem sua própria história semi-independente. O recuo histórico permite assim ao pesquisador abarcar que os elementos do estilo estão localizados culturalmente. O autor aponta David Bordwell (2008) como o estudioso mais metódico da história do estilo ao conceituar as práticas artísticas como rotinas padronizadas que guiam os profissionais em suas escolhas. O autor reúne estas rotinas em esquemas, ou seja, em recursos rotinizados que visam solucionar problemas perenes. A partir de seu entendimento da função dos esquemas, Bordwell constrói sua teoria da história do estilo do cinema, à qual ele se refere como o “modelo problema/solução”. Para Butler, a noção de esquema é útil para o pesquisador do estilo televisivo porque o torna capaz de caracterizar corretamente os traços estilísticos de certos modos de produção e discutir suas funções e significâncias, inclusive culturais. A importância de estudos estilísticos para a compreensão de sentido de narrativas audiovisuais já foi trabalhada por outros pesquisadores (Barbero, 2006; Mestman e Varela, 2013). No Brasil, alguns pesquisadores têm se dedicado a análises estilísticas de programas televisivos (PUCCI JR, 2012, 2013; ROCHA, ALVES e OLIVEIRA, 2013; ROCHA, 2013). Estes estudos evidenciaram como o estilo ajuda a configurar narrativas da teledramaturgia a partir de aspectos culturais, tecnológicos e históricos, e ainda demonstraram mudanças expressivas no fazer televisivo que trouxeram novas possibilidades de produção de sentido e estratégias de comunicabilidade para o gênero telenovela.
Mas há uma escassez de
estudos que avaliem aspectos estilísticos na construção do telejornalismo, como é nossa proposta. Em nossa análise estilística da cobertura das manifestações na Venezuela optamos por realizar duas das quatro abordagens propostas por Butler: a descritiva e analítica. Não realizamos a análise histórica, pois esta despenderia um tempo maior de pesquisa para a execução de um recuo nos
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programas telejornalísticos a fim de identificar padrões do gênero. Também não nos dedicamos à abordagem avaliativa, porque o próprio Butler a considera problemática uma vez que o julgamento estético televisivo ainda não foi claramente definido.
5 Corpus da análise estilística No período de nosso recorte empírico, no Jornal Nacional nove das 12 matérias referentes a América Latina foram sobre a crise política na Venezuela o que corresponde a 75% do total; no Repórter Brasil Noite, 11 (58%) das 19 matérias referentes a temáticas latino-americana foram sobre as manifestações neste país. Dos diferentes formatos que abordaram a temática venezuelana optamos por analisar um videoteipe (VT). Pois, segundo Coutinho (2012), este é o formato que dentro de um telejornal diário apresenta uma maior complexidade. Ele reúne maior número de recursos na construção da notícia como off, entrevistas ou sonoras, passagem do repórter, sobe som, povo fala, enquete, entre outros; diferentes profissionais estão envolvidos em sua produção:
repórteres,
cinegrafistas,
editor
de
texto,
editor
de
VT,
apresentadores, e, eventualmente, videografistas e sonoplastas; por isso este tem uma espécie de autonomia do formato em relação à mensagem do telejornal como um todo, trazendo em sua representação uma história completa, resultado de uma apuração, investigação mais aprofundada em relação a cobertura factual dos noticiários. Sendo assim, selecionamos o VT do dia 14 de fevereiro nos dois telejornais, JN e RBN, referente a cobertura das manifestações na Venezuela como nosso corpus de análise. A escolha do dia 14 se deve ao fato de a comparação das matérias dos telejornais deste dia permitir evidenciar, de forma clara, a diferença de opinião dos noticiários sobre a temática venezuelana; viabilizando, desta forma, observarmos como o estilo é um elemento importante na configuração destas narrativas diferenciadas.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 6 Um acontecimento para lembrar: As manifestações de 2002. Um dos últimos confrontos mais lembrados durante a revolução bolivariana aconteceu em 2002. Seu caráter foi fortemente político, tornou as ruas um lugar de embates entre um povo dividido: uns mobilizados pelo empresário Carlos Carmona e pelos setores de poder econômico; outros convocados pelos adeptos do “chavismo”. O embate se deslocou também no cenário midiático, sendo a mídia uma instituição que desde 1998, declarou “guerra” ao construir e reverberar na opinião pública a imagem da revolução bolivariana como ditadura, aproveitando a proximidade de Hugo Chávez com Fidel Castro; nessa construção da opinião, outra estratégia da mídia privada da Venezuela, foi vincular o líder venezuelano às guerrilhas colombianas de esquerda, especificamente as FARC. A mídia privada venezuelana denunciou através dos seus programas a perseguição e a censura do Chavismo. E cumpriu um papel significativo as manifestações
“anti-chavismo”
encabeçadas
pelo
empresário
Carlos
Carmona, que esteve reunido com representantes do governo de EUA, preocupados pela “realidade” sofrida pelo povo venezuelano. Esses olhavam com receio as transformações econômicas instauradas pelo novo governo como a nacionalização das empresas de petróleo, entre outras divisas e setores, afetando diretamente os interesses norte-americanos. Fruto dessa campanha midiática foi convocada uma jornada de protestos contra o governo bolivariano que desencadearam em atos de violência, a morte de vários pessoas durante os protestos, que se tornou justificativa para deslegitimar o governo e resultar em um golpe de estado7. O único canal público foi militarizado, os ministros destituídos e o presidente 7
O cobrimento feito pela mídia privada das manifestações mostrou que os assassinatos dos manifestantes foram realizados pelos simpatizantes do governo bolivariano, através da montagem de imagens de sujeitos disparando, junto a imagens de pessoas correndo, outras feridas na rua e outras mortas. O mostrado pelo documentário, “La revolución no será transmitida” ou “Chávez inside the coup” permitiu concluir que todo foi uma manipulação da informação pela mídia privada da Venezuela, através do testemunho do produtor, até então do canal privado, e de um plano geral desde a perspectiva dos indivíduos armados o qual enquadrava uma rua vazia sem manifestantes, seu alvo foi disparar nos edifícios nos quais se encontravam os “francotiradores”. O documentário finalizado e distribuído em 2003 foi produzido por David Power e dirigido pelos Irlandeses Kim Bartley e Donnacha O Briain. Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=2scI4Pn_cFk
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Chávez levado preso. Ante essa situação, as bases militantes do “chavismo” convocaram manifestações no palácio de Miraflores, onde se encontravam reunidos os golpistas e a “guardiã presidencial” fiel ao governo bolivariano aproveita a situação para fazê-los evacuar e tomar o palácio novamente. Retornam os ministros do governo revolucionário, retomam também o canal público de televisão, através dele comunicam a situação à mídia internacional e conseguem trazer de volta o presidente Hugo Chávez pouco antes de ser expulso do país em um avião para uma ilha do caribe. Assim, pudemos ver que a Venezuela já passou dentro do processo político da “revolução bolivariana” por crises que define um campo de embates entre Estado – sociedade e no qual a mídia tem um papel relevante, se tornando lugar estratégico para informar (dar forma) a opinião pública e é referente de mobilização. Essa tensão, também reconfigura dentro da mídia diferentes representações do povo e da massa, adquirindo forma tanto nos modos de se manifestar, de protestar, como na sua representação na mídia: em nome do “povo” se luta pela democracia, pela liberdade, pela revolução ou por uma nova era. Sob este antecedente esse campo de embates conflituoso emerge novamente no cenário midiático, especificamente nos telejornais, com Nicolas Maduro, herdeiro político de Hugo Chaves.
7 Sentido e forma na cobertura das manifestações venezuelanas No dia 14 de fevereiro o JN produziu um VT de 1’54’’ (um minuto e 54 segundos), sobre as manifestações da Venezuela. No site do telejornal o link para a matéria tem a seguinte chamada: “Centenas de manifestantes protestam nas ruas da Venezuela pelo terceiro dia seguido” 8. No RBN a matéria a respeito das manifestações venezuelanas tem a duração de 5’05’’ (cinco minutos e cinco segundos), e sua chamada no sítio oficial do noticiário é “Governo venezuelano convoca manifestações de paz”9. Os títulos que vinculam as matérias nos sites dos respectivos jornais já dão conta da 8
Vídeo disponível em http://g1.globo.com/jornal-nacional/videos/t/edicoes/v/centenas-demanifestantes-protestam-nas-ruas-da-venezuela-pelo-terceiro-dia-seguido/3149533/. Acessado em 12 de abril de 2014. 9 Vídeo disponível em http://www.tvbrasil.ebc.com.br/reporterbrasil/bloco/governovenezuelano-convoca-manifestacao-de-paz. Acessado em 12 de abril de 2014.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 divergência de postura dos noticiários sobre a temática. Enquanto no JN a matéria enquadra a manifestação contra o governo de Maduro, o VT da TV Brasil foca na convocação do governo venezuelano para manifestações de paz. No entanto, como o estilo evidencia essa diferença de pontos de vista? Para responder a esta pergunta selecionamos descrever a analisar três aspectos estilísticos das reportagens: enquadramento das cenas das manifestações; cenário e postura do repórter na passagem do VT, e apresentação da notícia pelos âncoras do telejornal.
7.1 Análise do Repórter Brasil Noite No RBN a chamada da notícia tem duração de 20 segundos, e é apresentada pelos dois âncoras do telejornal que, em um enquadramento de plano americano, compartilham a apresentação do VT (figura 1). Na frente do cenário a bancada do telejornal confirma o lugar autorizado da fala dos apresentadores. Ao fundo é colocado um “selo” com a bandeira da Venezuela que se movimenta, como impondo a soberania do país latino-americano, corroborando com a narrativa do telejornal que dá ênfase ao ponto de vista do governo. Os âncoras com um tom fechado, marcando seriedade, anunciam que o governo venezuelano convoca manifestação pela paz, depois de uma semana de protestos que deixou mortos e feridos. E que governo e oposição trocam acusações sobre uso de forças paramilitares. E proclamam: “quem traz a informação é a nossa correspondente Leandra Felipe”. Assim, o telejornal informa ao telespectador que há uma repórter especialmente enviada para cobrir os acontecimentos e trazer informações mais de perto dos acontecimentos. O VT começa com imagens de manifestantes atirando pedras e cenas de feridos sendo atendidos no meio da rua. As cenas têm cortes rápidos e privilegiam um enquadramento a partir da rua (ângulo normal), o que dá ao mesmo tempo uma sensação de proximidade dos fatos bem como de uma situação de a desordem. O off caracteriza os protestos como violentos que tiveram mortos e feridos na Venezuela. Em seguida aparece uma imagem do
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presidente Nicolas Maduro e o texto informa que ele convocou a população para participar de uma marcha pela paz (figura 2). O enquadramento da imagem do presidente é um leve contra plongée, indiciando a autoridade do líder venezuelano.
A passagem da repórter parece ser feita da sala de um apartamento, em plano americano, e não há movimentação de câmera ou da jornalista como é costume em passagens. Este tipo de enquadramento evidencia uma proximidade do repórter em relação ao seu interlocutor. A cortina na sala, e a janela voltada para o que parece ser um prédio residencial, revelam que a
correspondente não está em uma redação ou próxima dos acontecimentos (Figura 3). A legenda mostra que Leandra Felipe nem sequer está no país dos conflitos, mas que sua reportagem é feita na cidade de Bogotá, Colômbia. Os pesquisadores Dione Moura e Luciane Agnez (2011) apontam que um dos papeis importantes do jornalista correspondente é oferecer informações localizadas confiáveis e preferencialmente exclusiva. O jornalista Timothy Ash (2010), afirma que cabe ao correspondente internacional testemunhar eventos, pessoas ou circunstâncias; decifrar, contextualizando e explicando fatos; e interpretar de forma mais ampla acontecimentos. Assim, fica claro que a situação de mediação direta, feita na chamada, é dissimulada nos 49s iniciais por meio de incorporação de recursos como o VT e off dos acontecimentos, dando a impressão de que a correspondente está na Venezuela. A partir do momento em que a legenda indica o nome da repórter
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 e o local de onde ela fala revela-se, então, outros recursos estilísticos e de enunciação de uma construção televisiva em que a emissora e sua repórter não estão no local e tempo do acontecimento como anunciado.
Para construir a notícia de longe dos eventos, a TV Brasil se vale de imagens dos posicionamentos nas redes sociais tanto de líderes da situação quanto da oposição venezuelana e de imagens de agência e da televisão estatal, identificada poucas vezes na tela. Acrescenta-se a isso a falta de identificação da única manifestante ouvida – no VT exibido não há nem
legenda nem microfone de lapela da emissora, recursos comumente empregados em entrevistas telejornalísticas. (figura 4). Em seguida, a notícia traz imagens de manifestações em plongée, que buscam evidenciar a violência das manifestações, os participantes sempre são vistos de longe e não há planos próximos que permitam uma personificação destes que são acusados de atos de violência (figura 5). Quando a reportagem faz referência às manifestações de paz o enquadramento não é mais do alto, mas do ângulo normal, e os manifestantes ganham rosto e voz, sendo enquadrados até mesmo em primeiro plano (figura 4). No entanto, no off não há evidência clara de que tais manifestações são contra o governo em si da Venezuela, mas contra as dificuldades do povo venezuelano. Assim, a iconografia permite uma construção editorial do RBN clara sobre os eventos na Venezuela. O estudo de Kriger (2013, p. 102) aponta como não somente a voz, mas os
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enquadramentos das imagens como as técnicas de montagem, perfilaram a captação de imagens de manifestações populares, como consolidaram estratégias audiovisuais que operam na argumentação de um texto fílmico. Assim, os planos abertos em plongée, no qual não é possível identificar os sujeitos são registros de que a violência no país de Maduro não tem rosto, é apresentado como um desordenamento das massas. Já a escolha de um enquadramento em primeiro plano para as manifestações pela paz está em consonância com a narrativa de que o povo venezuelano, com rosto e voz, quer dias melhores e pacíficos em seu país.
No término do VT, os apresentadores do telejornal são enquadrados em um plano conjunto e na tela do fundo aparece o comentarista, Emir Sader, que é cientista político. O enquadramento parece convocar para a conversa aquele que irá explicar os últimos acontecimentos. O comentarista traz dados que interpretam e contextualizam os episódios na Venezuela. Corte para primeiro plano da locução do comentarista que complementa com informações que não foram oferecidas pela correspondente. Segundo Gutmann (2012), o uso de um enquadramento em primeiro plano visa convocar a audiência para um sentido de cumplicidade e é um recurso de ênfase argumentativa. Desta forma, o enquadramento de Sader no RBN visa compartilhar com o telespectador sua opinião como cientista político que em sua fala ameniza a participação do governo de Maduro nas reivindicações dos manifestantes e responsabiliza a oposição pelos atos de violência: Guilherme Menezes: Vamos conversar com Emir Sader que está no Rio de Janeiro. Emir, boa noite, qual é a origem destes conflitos na Venezuela?
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Emir Sader: Bom, o problema de fundo é a radicalidade das transformações impostas pelo governo de Hugo Chaves e agora pelo Maduro, e a resposta golpista que teve a oposição.
Depois amanhou um pouco, ela participa de
processos eleitorais, mas sempre questionando os resultados eleitorais. (...) Desta forma, a matéria do RBN se encerra com uma autoridade (Emir Sader) expressando sua opinião sobre o conflito, em uma entrevista ao vivo, em que o cientista político localiza o problema na política interna venezuelana10. As diferentes vozes que os apresentadores chamaram para compor o enunciado televisivo não redundaram em uma polifonia: as ideias da repórter e do cientista político reforçaram uma a outra. O estatuto do enunciador – sobre o qual trata Carlón (2013) em artigo sobre televisão e massas – nos ajuda a compreender esta representação. Para o autor, a capacidade representativa das linguagens (a ao vivo e a gravada) não dá conta de explicar a representação televisiva. É preciso considerar também o lugar e o estatuto do enunciador que, no caso da televisão, é, sobretudo, a Instituição Emissora. De fato, a TV Brasil é gerida pela Empresa Brasil de Comunicação (EBC) e embora se apresente em seu site como uma televisão pública nacional, ela se confunde, muitas vezes, como um canal estatal11, predominando a posição do governo em seus discursos.
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Esta posição coincide com a da presidente Dilma Roussef, que no dia 24/02/2014, em
Bruxelas, afirmou aos jornalistas: “Não cabe ao Brasil discutir a História da Venezuela nem o que ela deve fazer, pois iria contra o que defendemos em termos de politica externa. Não nos manifestamos
sobre
a
situação
interna
dos
países”.
Fonte:
http://oglobo.globo.com/mundo/dilma-diz-que-venezuela-nao-a-ucrania11699873#ixzz31hWl4PXV. 11 A TV estatal faz prestação de serviços do governo e apresenta à população o ponto de vista do governo... A TV pública, também como componente importante da variedade democrática, é porta-voz da sociedade (da pluralidade de opinião e da diversidade cultural) sem intermediação do governo ou dos interesses da TV privada”. Scorsim, Ericson Meister . Delimitação conceitual das TVs estatal, pública e privada. In http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/delimitacao_conceitual_das_tvs_estat al_publica_e_privada. Acesso: 11/05/2014)
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7.2 Análise estilística do Jornal Nacional Na edição de 14 de fevereiro de 2014 a chamada da matéria sobre a Venezuela é em plano americano distanciado, que permite ver que no fundo do cenário também há uma bandeira do país latino-americano, mas em menor destaque do que aparece no RBN.
A imagem visualiza os dois
âncoras do telejornal, mas a fala é de William Bonner,
acentuando a
continuidade das manifestações ao longo de três dias apesar da proibição do governo de Nicolas Maduro. A outra âncora, Patrícia Poeta, aparece na cena inclinando a cabeça, em ato de concordância com a mensagem de seu colega (figura 7). Depois dessa breve apresentação temos um corte de plano, nos deslocando do estúdio ao local do conflito através de imagens sobre as manifestações e a narração em off da correspondente Délis Ortiz.12
Os planos gerais das manifestações, mostrando as pessoas nas ruas, alegoria arquetípica presente no audiovisual para representar as massas, são acompanhadas de “primeiros planos” de cartazes (figura 8), sendo a voz em off da repórter a autoridade para traduzir a justificativa dos protestos levados a cabo “contra a violência, falta de liberdade e a crise econômica”. A repórter dá prioridade à questão da violência traduzida por meio da sua fala e imagens de um grupo de manifestantes na rua, reunidos ao redor de uma foto e alguns buquês de flores, tornando o espaço público um cenário 12
Délis Ortiz é correspondente da Rede Globo para a América Latina com base em Buenos Aires (Fonte: Memória Globo: http://memoriaglobo.globo.com/perfis/talentos/delisortiz/trajetoria.htm). As manifestações na Venezuela começaram no começo do mês fevereiro, a primeira noticia no JN sobre estes acontecimentos ocorre no dia 13 de fevereiro. E cobertura jornalística com a repórter inicia em 14 de fevereiro na Argentina e somente no dia 18 de fevereiro a jornalista traz informações direto de Caracas.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 de ritualização da morte de um jovem através da vigília dos presentes (figura 9); os critérios de montagem selecionam planos conjuntos de pessoas no meio da rua, acompanhando o improvisado “altar” composto pela foto do jovem morto e as flores, passando a “primeiros planos” que salientam a imagem do jovem assassinado (morto com um tiro na cabeça, disse a repórter) e um primeiro plano de uma mulher chorando, transmitindo a sensação de dor e pesar como um dos componentes trágico das manifestações. Esse momento de dor posteriormente se torna um grito ao uníssono de indignação, de luta, ao cobrir a tela um plano geral de um grupo de estudantes/manifestantes sentados na rua gritando “covarde.. assassino de estudantes”. A edição do plano não ajuda na definição do interlocutor da consigna, mas pode se inferir que é o governo (figura 10). Essa imagem rápida funciona como encerramento do tema da morte, e também é transição e preâmbulo usado pela repórter na construção narrativa do tema da censura, inserido através da sua fala. Evidencia-se que a montagem e a voz em off da repórter, representando a voz institucional do telejornal são as marcas de estilo
principais
na
construção
da
notícia.
A
repórter
expressa
categoricamente: “Mas nem tudo pode ser divulgado para os venezuelanos”, aparece uma representação de povo, homogeneizadora e abrangente que torna toda a população vitima da censura, um ataque aos direitos fundamentais, defendidos e garantidos num regime democrático. Segundo Feld, uma montagem de corte planos rápidos auxilia menos na construção narrativa ao perder referencialidade e permite dar relevância a uma voz institucional, em função de expor acontecimentos sem dar explicações ou aprofundar nas questões que podem suscitar o registro de imagens sobre determinados fatos. Em consequência, a homogeneização do povo nas imagens é um regime de visibilidade em relação ao ocultamento (Feld, 2013, 264). A edição rápida se amolda perfeitamente ao formato do telejornal porque permite organizar a informação e sintetizá-la em função da voz em off da repórter e também a breve duração da matéria. Por tanto, uma estratégia
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perante o fluxo de informação, a urgência de desenvolver a noticia de relevância política da região e se sobrepor aos obstáculos apresentados para tal fim, é construir um ambiente de autenticidade e veracidade por meio deste tipo de estilo. Se a repórter estivesse falando sempre diretamente para a câmara deixaria como foco de atenção toda a informação dita por ela o qual precisaria de uma construção discursiva mais contundente (argumentos mais sólidos explicações dos fatos mais detalhadas), e parece ser que no imediato do noticiável não tinham tempo para isso e provavelmente, nem interesse editorial em contextualizar os eventos. A relação mídia – sociedade se estabelece como uma imbricação naturalizada, simbiótica, vital para o exercício da democracia; esse estado é perturbado pelas ações do governo de Maduro, sendo a voz oficial novamente traduzida pela repórter ao mostrar com um plano geral de Maduro junto a seus ministros e no fundo as imagens de Simón Bolivar e Hugo Chávez.
Este enquadramento condensa
o processo de movimento
bolivariano fundado nos anos de 1980 pelo geral Hugo Chávez e a imagem de Simón Bolivar é um ícone que representa a base ideológica do movimento caracterizado de anti-imperialista, que reivindica a liberdade e a união da América Latina, projetos tantas vezes falidos ou determinados pelos eixos da economia hegemônica. O interessante é avaliar a ausência da voz direta do presidente venezuelano “explicando” as medidas adotadas contra alguns meios, sendo a repórter quem sintetiza essa voz oficial, relatando o fato de ter sido expulso o canal de notícias NTN 24 da Colômbia e a France Press. A justificativa dada pelo governo, na voz da repórter, é que ambos os meios manipularam a informação que promoveu a violência na Venezuela. Nesse momento, o cenário midiático adquire protagonismo, se insere como mediação na configuração do conflito; além de se expressar nas ruas, emerge uma “luta” mediática que toma conotações de fortes posturas ideológicas polarizadoras ao ser consideradas as massas nas ruas e a mídia de fascistas e o governo de ditadura. A liberdade do exercício de informar para construir uma esfera pública num momento de crise dentro do conflito da Venezuela configura um campo
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 de embates na relação Estado – sociedade- mídia. Assim, a mídia é considerada pelo governo um agente desestabilizador da ordem social vigente, sendo enquadrada nessa função ideológica, por ser uma instituição de poder com interesses claramente marcados, mas, ao mesmo tempo, a mídia se torna agente defensor dos ideais e valores da modernidade, tal como a liberdade, e cenário legitimo para a defesa dos direitos fundamentais, sociais e políticos e o exercício da democracia, tecendo por meio da divulgação de informação o vinculo que une os cidadãos e, portanto, constrói a esfera pública. A repórter se coloca sempre como a voz legítima e oficial do meio, por sua forma onisciente de conduzir os registros e o tratamento narrativo do conflito, legitimando também seu papel de protagonista, no sentido, também, de ser sua participação vinculante e definitiva no exercício da defesa da democracia. O tema de censura continua se desenvolvendo dentro de mesmo estilo, voz em off da repórter, passando da imagem do governo de Maduro a planos conjuntos da agência de noticias NTN 24; depois, ao se referir a agência europeia, as imagens que acompanham o relato da sua expulsão da Venezuela, se detém novamente, em planos gerais e de conjunto das manifestações, pessoas na rua correndo, jogando pedras a edifícios, bloqueios de avenidas e barricadas de fogo.
No entanto, seu relato não transcende a narração do fato como tal, sem entrar em mais detalhes, o foco passa a ser as agressões contra três jornalistas do mesmo canal (France-Press) e o furto de vários de seus
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equipamentos. Aproveitando esse subtema, a matéria comenta como o canal estatal VTV também foi “atacado por hordas fascistas” citando a expressão oficial usada pelo governo. Este comentário, de novo em off, se apresenta com imagens de um edifício assediado por supostos manifestantes, mas, sem deixar saber se o prédio corresponde realmente ao canal estatal. Um breve título na parte inferior da imagem, permite saber o origem dos registros audiovisuais pertencem ao canal VTV; sendo uma marca indiciária da veracidade das imagens (figura 11).
A voz de autoridade sempre adereçada com texturas “imagéticas” e de som em direto que coleta breve e fugazmente a voz dos manifestantes é traduzida por um aspecto estilístico definitivo em todos os telejornais observados: a edição “rápida”, a montagem é parte estruturante da narrativa do telejornal, recurso técnico fundamental na sua construção, contrário a todos os princípios técnicos e o modo de representação televisivo cuja marca por excelência é o direto (Carlón, 2013, 78). Depois de um minuto e 11 segundos, aparece em quadro a repórter, num plano médio, tendo como cenário não as manifestações, mas um parque localizado em Buenos Aires, totalmente calmo que contrasta com o ambiente caótico transmitido pelas imagens que cobriram até o momento todo o desenvolvimento da notícia desse dia (figura 12). Sua fala acentua novamente o campo de conflitos entre Estado – Sociedade, expressando a posição do governo sobre as manifestações, como uma tentativa de golpe desde a qual se justifica sua repressão, e por outro lado, a indignação dos manifestantes porque
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 consideram cerceado seu direito de protestar. Assim, nesse telejornal também a correspondente não traz informações direto do local dos acontecimentos. Comenta seguidamente a repórter que até o momento há 90 pessoas presas e afirma categoricamente, sem desenvolver mais fatos que o ilustrem ou expliquem, que a imprensa independente é considerada um arma contra o Estado, deixando essas afirmações como seu balanço do dia; mas também comenta para o encerramento da notícia, a convocatória feita pelo governo ao povo venezuelano para se manifestar pela paz contra os últimos protestos denominados de fascismo. Depois de transcorrer um minuto e 42 segundos, chega o momento do encerramento geral da noticia. Voltando ao estúdio, em plano médio o âncora Willian Bonner, representa a voz oficial da ONU, informando que esta instituição está exigindo uma investigação imediata e imparcial das manifestações que, até aquele momento, havia causado três mortes.
8 Considerações finais Em nossa análise podemos observar que a representação da América Latina nos telejornais brasileiros é construída principalmente a partir de seu viés político, a partir de uma demanda ativa por acontecimentos midiáticos, e não de uma cobertura jornalística espontânea. O jornal RBN aparece com uma diversidade um pouco maior do que é apresentado no JN, de acordo com a promessa em seu site de trazer uma cobertura diferenciada. De forma que a temática latino-americana ainda não ganha no telejornal da emissora pública a notoriedade que se esperaria por sua proximidade geográfica e política com o Brasil. A cobertura latino-americana ganha o mesmo espaço que a norte-americana e perde para a europeia no RBN, demonstrando que a diversidade de abrangência é menor do que se esperava de uma emissora pública (Vieira, Chaves, Coutinho, 2014). A análise dos VTs sobre as manifestações da Venezuela evidenciou que aspectos estilísticos ajudaram na configuração de uma narrativa que atende a uma série de códigos para denotar objetividade, autenticidade,
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ubiquidade, sendo elementos fundamentais na sua caracterização, mas também porque expressam o “espírito do tempo” contemporâneo quando das dinâmicas de resistência. Os repertórios que alimentam os protestos são animados pelo entrecruzamento de valores ilustrados liberais junto aos mais conservadores e essencialistas evidenciando essa marca histórica e cultural de America Latina: a mestiçagem. Ambos os telejornais usaram a apresentação das matérias para estabelecer com o público uma relação de cumplicidade sobre as reportagens, ao mesmo tempo em que deixaram visualmente claro seu lugar de fala autorizado pelas emissoras. Assim, o estilo configurou de acordo com a linha editorial dos dois telejornais: no caso do RBN próximo a visão oficial do governo brasileiro de que esta é uma questão interna da Venezuela; já no JN de que este é um momento de ameaçador para a democracia. As cenas das manifestações revelaram que, por hora, a violência não tem voz ou rosto nos telejornais, mas que as vítimas e os que vão às ruas pela paz merecem ser ouvidos, mesmo que esta audição seja contribuição de agências de notícias. O estilo também permitiu às emissoras forjar o valor notícia da temática venezuelana, mesmo com narrativas diferenciadas sobre os eventos no país de Maduro, ambos os telejornais não trouxeram informações direto do local dos fatos. Os correspondentes estavam em países distantes da região de conflito, sobretudo, o JN no qual a repórter estava em Buenos Aires, na Argentina. Tal tratamento da informação dá conta de uma narrativa homogênea de uma latinidade, como se não fosse relevante, ou não houvesse diferença entre os países integrantes do subcontinente, afora o Brasil. Segundo Sant’Anna (2006), esta visão homogeinizadora da AL impede que dados capazes de permitir uma compreensão econômica, política e social da região sejam fornecidos ao público, e no qual o imaginário do brasileiro é alimentado majoritariamente por um volume de notícias negativas, que associam os países vizinhos ao narcotráfico, a ditaduras, terrorismo, corrupção escândalos, violência, crises sociais, políticas e econômicas, dentre outros, e valorizam ou cobram uma postura de liderança, em sua maioria, imperialista, do Brasil na AL.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Referência bibliográfica ASH, Timothy Garton. Correspondente em extinção. In: Observatório da Imprensa, São Paulo, edição 621, 21 dez. 2010. Disponível em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/correspondente_em_extincao. Acesso em: 11/05/2014. BECKER, Beatriz & BUSTAMANTE, Celeste González. The past and the future of Brazilian television news. In: Journalism, Vol. 10, 2009; p. 45-68. BRITTO, Denise Fernandes. O papel do correspondente internacional na editoria exterior. In: Anais do XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Porto alegre: Intercom, 2004. Disponível em: http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/53839095583440982036530148915888169975.pdf Acesso: 11/05/2014 BUTLER, J. Introduction: Dare We Look Closely at Television? In: Television Style. New York: Routledge, 2010. CARLÓN, Mário. Television y masas. De las representaciones históricas e a la nueva etapa de mediatización. In MESTMAN, Mariano e VARELA, Mirta. Masas, pueblo, multitude en cine y television. Buenos Aires: Eudeba, 2013. CARVALHO, Carlos Alberto e LAGE, Leandro. Midiatização e reflexividade das mediações jornalísticas. In Mattos, Maria Angela et al. Mediação e Midiatização. Salvador: EDUFBA, Brasília: Compós, 2012. P. 245-270 COUTINHO, Iluska. Dramaturgia do telejornalismo brasileiro: a estrutura narrativa das notícias em TV. Rio de Janeiro: Mauad X, 2012. FAUSTO NETO, Antônio. Fragmentos de uma analítica da midiatização. Matrizes v.2,n.2, p.89-105, 2008 FIELD, Claudia. La representación televisiva de los desaparecidos: del Document Final…al programa de La CONADEP. In: MESTMAN, Mariano e VARELA, Mirta. Masas, pueblo, multitude en cine y television. Buenos Aires: Eudeba, 2013. P. 257-276 GOMES, Itania Mota. Modo de endereçamento no telejornalismo do horário nobre brasileiro: o Jornal Nacional, da Rede Globo de Televisão. Intercom 2005. www.portcom.intercom.org.br/pdfs/. Acesso em 2/10/2012. GUTMANN, J. F. O que dizem os enquadramentos de câmera no telejornal? Um olhar sobre formas audiovisuais contemporâneas do jornalismo. Brazilian Journalism Research (Online), v. 8, p. 64-79, 2012. KRIGER, Clara. Los trabajadores, entre el uniforme y la fiesta. In: MESTMAN, Mariano e VARELA, Mirta. Masas, pueblo, multitude en cine y television. Buenos Aires: Eudeba, 2013. P. 89-115. MARTÍN-BARBERO, Jésus. Dos Meios às Mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006, 5 edição1987. MOURA, Dione; AGNEZ, Luciana. A atuação dos correspondentes internacionais e os impactos da era digital: uma sondagem. In: 9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo – SBPJor, (Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011.
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Anexo1 Tabela 1 - América Latina no Jornal Nacional entre 10 e 24 de fevereiro de 2014 Fonte: Elaborada pelos autores Tempo Data de Temáticas (hh:mm:ss) veiculação Cubano abandona programa Mais Médico
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Maduro manda prender líder oposicionista
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Médica cubana pede indenização
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Terceiro dia de manifestações na Venezuela
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Oposicionista Leopoldo Lopez se entrega à polícia
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Protestos na Venezuela tem mais uma morte Justiça venezuelana decide manter preso homem acusado de liderar protestos
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Líder da oposição pede que manifestantes permaneçam nas ruas
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Preso traficante mais procurado no México
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Chega a 13 o número de mortos na Venezuela Posição do governo brasileiro em relação à crise na Venezuela provoca debate político
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Dilma Rousseff se recusa a criticar a situação da Venezuela
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Anexo 2 Tabela 2 - América Latina no Repórter Brasil Noite entre 10 e 24 fevereiro 2014 Tempo Data de Temáticas (hh:mm:ss) veiculação MP diz que há desvirtuamento no programa mais médicos Presidentes de países da América do Sul assinam tratado de livre comércio
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União Européia quer normalizar relações comerciais com Cuba
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Maioria dos norte-americanos apoia normalização nas relações com Cuba
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Uma em cada 14 mulheres no mundo já sofreram abuso sexual
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Governo da Venezuela e oposição trocam acusações Mecânico argentino cria instrumento que pode facilitar o parto
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Governo Venezuelano convoca manifestação de paz
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Venezuela expulsa tres diplomatas dos EUA
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Apoiadores do Governo fazem marcha da paz na Venezuela
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Tensão continua em Caracas, na Venezuela
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Na Venezuela, o líder oposicionista Leopoldo Lopes se entrega à polícia Obama condena a prisão de Leopoldo Lopez, líder da oposição da Venezuela Argentina investiga se ex-presidente Jango foi envenenado pela operação Condor
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Na Venezuela, oposição convoca novas manifestações para este sábado É preso no México El Chapo, um dos traficantes mais procurados do mundo
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Milhares de pessoas protestam contra e a favor do governo da Venezuela
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Protestos continuam na Venezuela Na argentina, 17 começam a ser julgados por morte em manifestações em 2001
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O realismo maravilhoso: uma matriz estético-cultural latino-americana e sua manifestação no estilo da telenovela brasileira Simone Maria Rocha13 Matheus Luiz Couto Alves14
Resumo: Partimos das matrizes culturais latino-americanas presentes na produção ficcional seriada da TV brasileira e como elas se manifestam através das escolhas estilísticas. Pretendemos evidenciar de que modo o realismo maravilhoso – entendido enquanto uma matriz estético-cultural – está presente na forma como as telenovelas inserem em suas narrativas, numa operação de ruptura na continuidade e na linearidade do realismo, eventos da ordem do insólito e do estranhamento, a fim de criar metáforas, gerar encantamento e despertar o interesse do espectador.
Resumen: Partimos de las matrices culturales latinoamericanas presentes en la producción ficcional seriada de la televisión brasilera y como ellas se manifiestan a través de los aspectos estilísticos escogidos por los realizadores. Pretendemos evidenciar de qué modo el realismo maravilloso entendido como una matriz estético-cultural está presente en la forma como las telenovelas incluyen en sus narrativas, en una operación de ruptura en la continuidad y en la linealidad del realismo, eventos del orden de lo insólito y del extrañamiento, a fin de crear metáforas, generar encantamiento y despertar el interés del espectador.
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Professora Associada do PPGCOM/UFMG e Líder do Grupo de Pesquisa em Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT). smarocha@ig.com.br 14
Graduando em Publicidade e Propaganda pela UFMG e bolsista de Iniciação Científica do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e Cultura. matheus.coutoalves@gmail.com
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Introdução Para o dramaturgo Dias Gomes, que escrevia a primeira versão de Saramandaia em 1976, em plena ditadura militar, o absurdo fazia parte do cotidiano do brasileiro e que não era possível entender este país sem levar em consideração essa conotação insólita. Inquietava ao autor a forma com que um contexto alastrado de dominação interna e uma consentida submissão externa era tratado de forma naturalizada em alguns produtos culturais, inclusive os da televisão. Em suas palavras “o Brasil é o país que desmoraliza o absurdo, porque o absurdo acontece. E não é possível entender e espelhar a nossa realidade dentro das regras do realismo puro” (GOMES, 2012, p. 98). Para ele, retratos desse Brasil violento tinham que vir à tona para provocar nas pessoas uma reflexão, um questionamento, uma perplexidade que fosse, sobre o que se passava em seu país.
Essa posição crítica conduziu o dramaturgo à escrita de seus textos televisivos sob um outro registro, aquele que adota procedimentos estilísticos e estéticos inovadores na linguagem pois, numa conjuntura marcada por um regime político fechado, relações políticas corruptas e inescrupulosas, restava à crítica recorrer à metáfora, ao insólito, ao humor e ao exagero, em outras palavras, ao realismo maravilhoso entendido enquanto uma matriz estético-cultural definida
por dimensões de ordem etimológica, lexical,
literária e histórica que o legitima como identificador da cultura latinoamericana. Diante disso, a questão que norteia esse texto indaga sobre as referências a essa matriz adotadas por vários autores para inserir em suas narrativas eventos da ordem do insólito e do estranhamento a fim de criar metáforas, gerar encantamento e despertar o interesse do espectador. Afinal, a partir de que, por que e como estão falando?
Um exemplo inicial de como o realismo maravilhoso se fez presente na televisão foi na telenovela O Bem Amado (1973) escrita por Dias Gomes. A
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história se passa na cidade fictícia de Sucupira, aonde o pescador Zelão, depois de se salvar do mar revolto que quase o matou, faz à Iemanjá a promessa de que construiria um par de asas para voar pela cidade a partir da torre da matriz. Mesmo sendo dispensado pelo padre de cumpri-la, por tê-la feito à uma entidade do candomblé, Zelão – ao acreditar ter tido uma visão de Iemanjá – não quis voltar atrás; afinal, isso poderia custar a sua vida. E na última cena a personagem cumpre o prometido. Quando Tião Moleza anuncia que Zelão vai tentar voar outra vez, os moradores saem correndo, se aglomeram em frente à Igreja, olham para o alto e constatam, espantados, o homem prestes a saltar. Antes do feito, Zelão “fez o sinal da cruz, pediu proteção ao Pai Oxalá, a Bom Jesus dos Navegantes e a todos os orixás. E então, abriu as asas e saltou”. Nesse momento a imagem é congelada em um plano conjunto dos moradores a olharem sem acreditarem no que estava prestes a acontecer. A imagem recebe uma coloração em tom sépia de modo a criar uma suspensão e um distanciamento da realidade do espaço-tempo da narrativa e uma voiceover de um narrador nos dizer que, dali em diante, o que se passa é de ouvir contar e quem não acredita é um homem sem fé.
O voo pode ser interpretado como uma metáfora de liberdade e luta. Zelão persistiu a trama inteira para realizar seu prometido. Sua luta foi pela liberdade de escolha religiosa estabelecendo, assim, um diálogo com o sincretismo religioso, tão característico da América Latina mestiça e plural. Esse contexto dota de sentido o fato de Zelão ter feito sua promessa na intenção de Iemajá e querer cumpri-la na torre de uma Igreja Católica.
Aspectos inusitados como estes tornaram-se constantes em muitas telenovelas posteriores, e não só nas de Dias Gomes. Conquanto nossa análise tome por base uma poética televisual, nossa visão do dispositivo não prescinde do terreno cultural. Em nosso entendimento o poético é sempre atravessado por conotações sócio-culturais e, assim, nosso estudo inclui as matrizes culturais de uma determinada construção estilística.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Metodologia: proposta de articulação entre análise estilística e análise cultural
Propomos uma articulação entre a análise estilística e a análise cultural na tentativa de dar conta do desafio crescente de se abordar produtos televisivos. Muitos autores apontam a dimensão audiovisual deste meio – que vem se apresentando de modo cada vez mais elaborado – como um elemento importante na configuração dos sentidos pretendidos pelo produto (MITTELL, 2010; BUTLER, 2010; MESTMAN E VARELA; 2013; PUCCI JR, 2014; ROCHA, 2013; ROCHA, ALVES E OLIVEIRA, 2013).
Nossa proposta de análise se aproxima do percurso seguido por Mestman e Varela quando se referem aos visual studies: “se trata de un giro teórico correlativo de la creciente importancia adquirida por lo que algunos autores han llamado Cultura visual” (2013, 09-10), além de chamar a atenção para as distinções estéticas e culturais próprias de cada meio. Os estudos visuais congregam a história da arte, a teoria literária e os estudos culturais.
Como forma de operacionalizar a análise audiovisual contamos com a abordagem de Jeremy Butler (2010) realizada em Television Style que apresenta um entendimento de estilo como sendo qualquer padrão técnico de som-imagem que sirva a uma função dentro do texto televisivo. Essa definição tem uma dupla importância para os estudos do estilo em televisão: 1) rejeita concepções que o consideram como a marca da genialidade individual em um texto ou como um floreio decorativo de camadas acima da narrativa (embora alguns estilos sejam decorativos); 2) possibilita concluir que todos os textos televisivos contêm estilo. Corpus de análise Nossa análise se voltará para três conjuntos de telenovelas nas quais o realismo maravilhoso revela-se: 1) como fio condutor do enredo; 2) como inspiração ou solução no desenrolar da narrativa e 3) como figuração nas
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novelas contemporâneas (a partir de 2010). Esses três grupos levam em conta, também, o período histórico e o contexto mais amplo de produção e exibição dos produtos15. Embora ao longo do texto mencionemos exemplos de 13 novelas, nosso corpus se constitui de 3 delas, analisadas em mais detalhes. Todas foram produzidas pela Rede Globo de Televisão e muitas alcançaram consideráveis índices de audiência revelando uma grande penetração no país. Produziram cenas que se tornaram emblemáticas sendo, inclusive, as selecionadas para uma análise. O real maravilhoso americano Entre os anos de 1940 e 1970, frente ao esgotamento da narrativa realista clássica, alguns autores (CARPENTIER, 2010; GARCIA MÁRQUEZ, 1979) seguiram uma trilha própria, por vezes chamada de realismo mágico, por vezes de realismo maravilhoso 16 , para expor o choque cultural de uma América Latina encantada pela tecnologia vinda da Europa e dos Estados Unidos, bem como plural e diversa em virtude sua origem múltipla, repleta de 15
Esse corpus foi constituído a partir de um levantamento realizado em sites especializados em teledramaturgia (cf. www.teledramaturgia.com; www.memoria.globo.com; www.supertvemais.blogspot.com.br), bem como em referências bibliográficas que se dedicam a esse tipo de categorização, cf. Caderno Globo e Universidade, Rio de Janeiro, n.3, 2013. 16
Sabemos das controvérsias que envolvem essas noções. Para Vargas Llosa o realismo mágico já não constitui o traço comum entre os escritores da América Latina: ‘Há escritores realistas, fantásticos, urbanos, mas também há alguns na tradição da literatura rural. Talvez um dos poucos denominadores comuns seja a rejeição do realismo mágico’, emblema da literatura da região. A ideia irrita os escritores mais jovens, algo que Vargas Llosa considera normal: ‘O parricídio simbólico é fundamental para que cada nova geração afirme a sua identidade’. O próprio conceito de realismo mágico sempre lhe pareceu, aliás, ‘vago’ e de um conteúdo ‘pouco sólido’, quando sob a sua capa se colocam escritores ‘tão diferentes’ quanto o são, entre outros, o argentino Jorge Luís Borges, o cubano Alejo Carpentier ou o colombiano Gabriel Garcia Márquez” Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/mario-vargas-llosa-admite-que-a-literatura-se-tornemarginal-no-futuro-1459876. Não negamos as divergências e convergências em torno dessas questões. Preferimos adotar uma posição que compreende o realismo maravilhoso como um gesto literário e, de algum modo, político de escritores latino-americanos que romperam com a narrativa realista. Sendo assim, o realismo maravilhoso pode conter traços do mágico, do fantástico, do estranho, do sobrenatural e o vemos como uma tentativa de seguir uma nova trilha que assume certas especificidades.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 crenças e de fatos históricos surpreendentes. Para Vera L. Follain de Figueiredo (2013, p. 17) a vertente da ficção latino-americana que se convencionou chamar de ‘realismo maravilhoso’ consistiu em uma afirmação identitária da América Latina e, ao mesmo tempo, numa revisão crítica da modernidade ocidental.
O termo “maravilhoso” já tão consolidado na literatura foi adotado como predicado do real americano, por ser o que melhor expressa o fato cultural América Latina, com suas especificidades e características que a diferenciavam do mundo europeu. Foi Alejo Carpentier (2010) quem propôs o termo “real maravilhoso americano” ao observar tanto a dificuldade de nomeação da complexidade deste Continente, por parte dos exploradores, quanto por desejar expressar uma visão e uma posição crítica em relação à modernização seletiva e desigual que ocorria no Continente, já que nesse contexto conviviam o moderno e o arcaico; a razão, a crença e a imaginação. Para o escritor, a força da cultura da América Latina estava justamente na sua capacidade de negociar os contrários, de operar com sua não disjunção, de se identificar em meio a efetivas misturas e sincretismos. Para Chiampi (1973, p. 32): a constituição do real maravilhoso americano, segundo Carpentier, assim se constitui: a união de elementos díspares, procedentes de culturas heterogêneas, configura uma nova realidade histórica, que subverte os padrões convencionais da racionalidade ocidental. Essa expressão, associada amiúde ao realismo mágico pela crítica hispanoamericana, foi cunhada pelo escritor cubano para designar, não as fantasias ou invenções do narrador, mas o conjunto de objetos e eventos reais que singularizaram a América no contexto ocidental.
O Iluminismo e suas promessas de emancipação humana através do uso da razão não conseguiu evitar, por exemplo, duas guerras mundiais nem o horror do holocausto. Isso colocou em cheque a suposta superioridade europeia e abriu o caminho para que a cultura latino-americana, que não compartilhava totalmente aquele modelo de racionalidade, pudesse se erigir sob outras bases, outras temporalidades e encontrar seu próprio valor, calcado na diferença e não na semelhança. Para Carpentier (1987, p. 79):
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Pela virgindade da paisagem, pela formação, pela ontologia, pela presença fáustica do índio e do negro, pela revelação que propiciou sua descoberta, pelas fecundas mestiçagens, a história da América Latina seria uma crônica do real maravilhoso.
Esse foi o cenário de meados do século XX que levou à mencionada rejeição à narrativa realista europeia, sobretudo no que tange à sua causalidade e continuidade linear. Na narrativa realista maravilhosa é marcante a multicausalidade, a transitoriedade de tempos, a auto-referencialidade, a disjunção dos contrários e o estranhamento. Todas essas características assumem o propósito de contemplar a realidade sui generis da América Latina na qual convivem em condições de igualdade o acontecimento histórico e o mito, a lenda e o milagre. E esses aspectos poderiam ganhar forma em eventos encantadores, estranhos, insólitos; em metáforas que revelavam uma riqueza imaginativa que diz muito sobre a resistência desse povo diante dos fatos e acontecimentos muitas vezes absurdos.
E foi tornando o insólito compreensível e possível, através da construção de metáforas, que o realismo maravilhoso se tornou presente em nossa paisagem televisiva valendo-se de inúmeras possibilidades para resistir cultural e simbolicamente às limitações impostas ao Continente pelas mais diversas circunstâncias. Em que medida o realismo maravilhoso televisivo dá conta da diversidade cultural de uma América mestiça?
O que queremos evidenciar, portanto, é em que medida o realismo maravilhoso está presente em nossa televisão, quais seriam suas características e como ele se fez presente nas histórias a partir da articulação entre uma análise cultural e uma análise estilística. O realismo maravilhoso nos tempos da ditadura: O Bem Amado, Saramandaia e Roque Santeiro Em 1976, eventos insólitos como o de Zelão, n’O Bem Amado voltam à televisão na primeira versão da telenovela Saramandaia, também de Dias
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Gomes. A história se passa na cidade fictícia de Bole-Bole e gira em torno da disputa pela mudança de seu nome para Saramandaia. Envolvidos nessa questão disputam, por um lado, um coronel que solta formiga pelo nariz toda vez que se sentia irritado, uma mulher que explode de tanto comer, um lobisomem que há anos não dorme, um homem que coloca o coração pela boca e, por outro, um jovem rapaz que tinha visões do futuro e escondia sob um colete de gibão um enorme par de asas e uma jovem virgem que era mal vista porque se incendiava quando se excitava.
Essas escolhas por personagens estranhas não foi feita de forma aleatória. Gomes admitiu que essa novela “tinha o duplo propósito de driblar a censura e experimentar uma linguagem nova na TV – o realismo absurdo” (GOMES apud SALIBA, p. 40, 2013). Essas personagens com características insólitas, aliadas à declaração de Gomes, nos permite vincular suas escolhas aos princípios do realismo maravilhoso nos quais os objetos, seres ou eventos gozam de uma probabilidade e de uma causalidade internas à diegese do texto. Todas elas são de tal maneira estranhas aos padrões vigentes que consideramos
pertinente associá-las
a esse realismo predicado de
maravilhoso.
Tomemos como exemplo a personagem João Gibão. Por possuir um par de asas e o poder de prever acontecimentos futuros, ele se vê obrigado a esconder sua natureza, por medo de enfrentar a não aceitação dos outros. Autor do projeto de mudança do nome da cidade, João lidera o movimento dos “mudancistas” que, na verdade, aspira por transformações políticas mais amplas. Durante toda a telenovela ele se preocupa em aparar suas asas e ocultá-las sob um colete de gibão – acessório que dá origem a seu apelido. Ao final da trama ele revela do que era feita sua corcunda e realiza um voo sobre a cidade.
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O voo é a última cena17 da novela. Após descobrirem suas asas, João é perseguido e encurralado pelo coronel Zico Rosado e seus capangas. Com medo de morrer a personagem não exita, abre suas asas e voa. A cena começa com um close do rosto amedrontado de Gibão que olha em volta, solta a arma da mão e, no momento em que a câmera faz um movimento de zoom out, prepara-se para voar. Sob olhares espantados dos seus perseguidores, João inicia sua aventura. O que se segue são planos mais fechados de Gibão, realizando seu voo, alternados com planos mais abertos dos capangas de Zico Rosado, atirando em sua direção, e com tomadas subjetivas expressando o ponto de vista de João sobre os moradores a admirarem seu o feito. Essa alternância restrita de planos abertos e fechados nos diz de uma impossibilidade técnica para operar em uma dimensão visual mais elaborada, fazendo da montagem o recurso estilístico fundamental na construção dessas sequências. O cruzamento de sensações – da plenitude de João (Figura 1) e da euforia da Cidade (Figura 2) – reveladas pela montagem nos conduzem a uma interpretação desse voo como sendo uma metáfora de liberdade. Apenas a partir dessa articulação, somada aos diálogos enunciados durante o feito, é que nos foi possível engendrar os sentidos mencionados.
Figura 1: a plenitude do voo de João Gibão Saramandaia
Figura 2: a euforia da cidade de
É próprio do realismo maravilhoso evitar a contradição entre os elementos naturais e sobrenaturais. Nele, não faz sentido separar as esferas do real e 17
Cena disponível em: http://globotv.globo.com/rede-globo/memoria-globo/v/saramandaia-1aversao-voo-de-joao-gibao/2472998/ Acesso em 11 de abril de 2014.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 do irreal. Seu valor não é referencial mas, sim, metafórico, pois ele oferece uma outra forma de cognição que se realiza muito mais pelo questionamento e pelo efeito de encantamento. O realismo maravilhoso encanta o espectador porque ele não rivaliza o insólito e o real. Porque maravilhoso, nas palavras de Chiampi (1973, p.48) é o extraordinário, o insólito, o que escapa o curso ordinário das coisas e do humano(...) O maravilhoso recobre uma diferença não qualitativa, mas quantitativa com o humano; é um grau exagerado ou inabitual do humano, uma dimensão de beleza, de força ou riqueza, em suma de perfeição que pode ser mirada pelos homens. Assim, o maravilhoso preserva algo do humano em sua essência. A extraordinariedade se constitui da frequência ou densidade com que os fatos ou os objetos exorbitam as leis físicas e as normas humanas.
Para Chiampi (1973) os modos de manifestação do realismo maravilhoso se realizam através de duas ações. Ele altera e amplia o objeto real, bem como revela, ilumina e percebe através de uma operação mimética da realidade. Gibão tinha asas, e isso pode ser visto como uma modificação do objeto real, já que homens não têm asas. O que esse componente desejava fazer perceber era o anseio do homem de libertar-se das amarras de da ditadura militar no Brasil.
Além disso, ao operar com a não disjunção dos contraditórios – o real e o irreal; o natural e o sobrenatural – a narrativa realista maravilhosa contribuiu para que Gomes pudesse trabalhar o modo pelo qual em nossa realidade nacional convivem o moderno e o arcaico – uma das expressões características de nossa mestiçagem. O ideologema 18 da mestiçagem é caracterizado pela não disjunção dos componentes culturais da América Latina – enquanto recorte da combinatória etno-social gerada pelo sistema de 18
A partir das elaborações de Altamirano Carlos, Beatriz Sarlo e Mikhail Bakhtin entendemos ideologema como “a representação, na ideologia, de um sujeito, de uma prática, de uma experiência, de um sentimento social. O ideologema articula os conteúdos da consciência social, possibilitando sua circulação, sua comunicação e sua manifestação discursiva (...). Sendo parte da realidade social e, como representação, elemento do horizonte ideológico, o ideologema é um significante, uma forma das ideologias sociais” Cf. CARLOS, A; SARLO, B. Literatura/sociedad. Buenos Aires: Libreria Edicial, S/A. 1983, p. 35).
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colonização e, em especial, enquanto modo de assimilação de modelos contraditórios. Assim como o Caribe de Alejo Carpetier (2010) ou a Macondo de Gabriel Garcia Márquez (1967), no que pesem as particularizações regionais ou as do tempo representado, em Saramandaia ultrapassam-se limites geográficos e históricos para que os elementos trabalhados na narrativa soem como síntese significante da totalidade de um universo cultural brasileiro. Se Macondo é a aldeia cuja história condensa as transformações básicas das sociedades latino-americanas; Saramandaia é o microcosmo de um Brasil (e de uma América Latina) aviltado pela ditadura militar, estruturado sob desigualdades profundas, e marcado pela contradição em diversos níveis, convivendo com todas elas.
Sobre Gibão, Dias Gomes (2013, p. 46) afirma que “sua determinação de deixar crescer as asas e voar era uma clara alegoria a nosso anseio de liberdade”. Para Gomes, era necessário tratar das nossas mazelas a partir de uma narrativa que inserisse uma ruptura na ordem aparentemente “normal” da época. Sua novela implicou num gesto político: identificar o Brasil como parte de uma América Latina marcada por um contexto de violência e repressão e por uma modernização seletiva e marcada pela contradição. A luta pela liberdade de expressão e pelo livre exercício da política fazia-se urgente. Assim sendo, Saramandaia, mesmo imaginária, estava inserida nesta territorialidade e nesta temporalidade precisas.
Saramandaia foi uma marco na TV brasileira. Ao adotar o realismo maravilhoso como uma matriz cultural a partir da qual se configuraram as estratégias de comunicabilidade do produto (MARTÍN-BARBERO, 2001), surpreendendo em vários momentos, a telenovela se mostrou rica de sentidos e conquistou público e crítica.
Já na novela Roque Santeiro a marca mais forte do realismo maravilhoso se dá na figura do lobisomem. Professor e diretor do Centro Cívico da cidade fictícia de Asa Branca, Astromar passou a trama inteira escondendo sua
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 condição dúbia na esperança de conquistar o amor de Mocinha. Todavia, as suspeitas sempre se recaíram sobre ele. Por fim, ao perceber que não terá chances com a eterna noiva de Roque Santeiro, Astromar acaba se transformando no lobisomem, numa noite de lua cheia, no cemitério da Cidade.
E assim, por rotas nem sempre bem traçadas, os autores deste Continente buscavam novos caminhos, interpretações (mais do que análises) e compreensões (mais do que explicações) para a complexidade da América Latina. Complexidade tecida por muitos fios como as heranças coloniais; os conflituosos
processos
de
formação
nacional
e
construção
das
nacionalidades; os significativos contrastes internos; a modernização seletiva e as conturbadas relações com Europa e Estados Unidos.
O realismo maravilhoso na fase Aguinaldo Silva19: Tieta, Pedra Sobre Pedra, Fera Ferida e A Indomada Conquanto as ditaduras militares tenham findado na América ao longo dos anos 1980, traços do realismo maravilhoso continuaram presentes em diversas produções. Em verdade, a matriz assumiu novas proporções tanto na literatura quanto na televisão. Todas as novelas selecionadas neste grupo foram de autoria de Aguinaldo Silva, e seus colaboradores, que iniciou sua carreira ao lado de Dias Gomes. Na esteira de seus trabalhos de co-autoria com Gomes, Silva ajudou a desenvolver uma nova forma de adoção na qual o realismo maravilhoso é acionado em função de outros propósitos. Nossa hipótese é a de que nesse segundo grupo o realismo maravilhoso afastou-se 19
Sabemos que Butler concebe estilo desconsiderando-o como um ato individual de autor ou diretor. A menção ao nome de Agnaldo Silva, no título dessa seção, recorre à noção de função-autor tal qual desenvolvida por Foucault. Para este autor uma “função-autor” é determinada não pela simples atribuição de um texto como sendo indivíduo criativo, mas, sim constitui-se como uma “característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade”. Ou seja, aponta para o modo pelo qual o discurso deve ser percebido e reconhecido como pertencente a uma dada cultura. Cf. Foucault, M. O que é um autor?, 3 ed. Lisboa: Vega, 1992.
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de algum modo da matriz cultural que lhe deu origem (a América Latina mestiça, maravilhosa e complexa) e foi privilegiado enquanto estilo, ao articular os elementos audioverbovisuais mais em função do desenrolar das tramas do que como forma de inserir questionamento ou ruptura no cotidiano dos telespectadores.
Como exemplo podemos citar a telenovela A Indomada (1997) que se passa na fictícia cidade nordestina de Greenville, colonizada pelos ingleses mantendo tradições e costumes desse povo. O enredo fala sobre a disputa entre a mocinha órfã Helena e sua ambiciosa tia Maria Altiva pela herança deixada pelo patriarca da família Menezes de Albuquerque e perdida no jogo por Pedro Afonso, tio de Helena e marido de Altiva. O detentor da fortuna é o forasteiro Teolbado Faruk que, tendo sido apaixonado pela mãe da protagonista, promete devolver o patrimônio a esta. Tal promessa causa a ira de Altiva – uma vilã soberba, preconceituosa e temida – que se esforça a novela inteira em impedir que Helena receba o que é seu.
Nesse folhetim o que guarda afinidade com realismo maravilhoso é o modo como vários acontecimentos são abordados. Citemos como exemplos o do delegado Motinha que cai num buraco, vai parar no Japão e reaparece com uma gueixa; o de Emanuel que vira anjo e sobrevoa a Cidade; aquele em que aparece uma lua cheia dupla, e o acontecimento que será objeto de nossa análise, a morte da vilã Maria Altiva.
Tudo começa quando Altiva tenta matar Helena, incendiando uma cabana onde a mocinha estava. Antes que o fogo se alastrasse, Helena é salva por Teobaldo enquanto a vilã fica presa em meio às chamas, recusando ajuda, afirmando que nunca morreria. Diante do fogo e da recusa de Altiva, Teobaldo desiste de socorrê-la e explica para Helena sua reação.
A cabana explode diante de policiais impotentes. Durante o incêndio, Altiva proclama sua imortalidade por se considerar acima do bem e do mal.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Enquanto a madeira vai sendo consumida pelo fogo, um dedilhado de piano nos anuncia que algo para além da realidade nos será apresentado. Raios emanam de dentro da cabana e gargalhadas da vilã ecoam pelos ares. Aos poucos, uma fumaça roxa vai sendo formada e um movimento vertical de câmera em direção ao céu nos permite acompanhar sua transformação no espírito da vilã que, em meio a sorrisos malévolos, toma o céus de Greenville. Os moradores começam a sair de suas casas e se aglomerar na praça. Um plano geral se forma e, dentro dele, 2/3 são tomados pela imagem da vilã dentro da nuvem de fumaça, evidenciando sua empáfia, oprimindo a tudo e a todos (Figura 3). Diante de semblantes perplexos Altiva promete: “I’ll be back. Me aguardem, eu voltarei”.
Figura 3: Altiva nos céus de Greenville
Nessa cena, podemos perceber que os realizadores optaram por representar uma desencarnação de modo a engrandecer a figura da personagem que paira no céu da Cidade. Seu espírito ameaçador se espalha sobre todos, assim como sua arrogância e sua maldade se espalhavam enquanto ela era viva. O realismo maravilhoso foi adotado no sentido de exorbitar a dimensão da personagem, de mostrar que sua maldade estava para além dos limites
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humanos. Encarnar o espírito de Altiva numa grande nuvem foi a opção estilística encontrada para simbolizar sua soberba e prepotência.
As demais novelas dessa “fase Aguinaldo Silva” também nos parecem adotar o realismo maravilhoso não em função de propósitos de uma crítica política mas, sim, enquanto forma estilística a colaborar no desenvolvimento do enredo. Em Tieta (1989), a personagem Perpétua é cegada pela heresia que presencia: sua irmã na cama com seu filho que era padre. Em Pedra sobre pedra (1992), a personagem Sérgio Cabeleira, ao sentir forte atração pela lua, termina literalmente sugado pelo satélite. Já em Fera Ferida (1993), Flamel transforma tudo o que toca em ouro, inclusive sua amada Linda Inês.
Pode o realismo maravilhoso figurar temas da política contemporânea? Durante os anos 2000, o realismo maravilhoso sofreu uma retração na paisagem televisiva. Nesse período, o que pudemos perceber foi que algumas telenovelas apresentaram um ou outro elemento que guarda afinidade com essa matriz. Assim, tramas como Um anjo caiu do céu (2001), Porto dos Milagres (2001), Da cor do pecado (2004), Sete pecados (2008), Tempos modernos (2010) fizeram referência ao sincretismo religioso, ao onírico, às lendas e crendices para contar sua histórias e analisá-las foge aos propósitos deste artigo.
Já 2013, a TV Globo investiu numa segunda versão de Saramandaia. Escrita por Ricardo Linhares, a novela recente apresenta tanto as mesmas quanto novas alegorias. Mas seu sentido se reveste de outras possibilidades frente ao contexto contemporâneo de sua produção. Acreditamos que essa última análise de nosso corpus é a que mais congrega as dimensões que definem o realismo maravilhoso enquanto uma matriz estético-cultural. Isso porque essa nova versão tanto tematiza questões do universo político, porém inseridas num contexto mais amplo quanto procura fazê-lo através de alegorias percebidas na configuração de elementos visuais.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Em Saramandaia 2013 as questões que motivaram as tramas e as personagens principais permanecem. O que há de novo é a inclusão de mais figuras cuja característica gera estranhamento. Um fazendeiro que, ao manter-se recluso e sentado durante todo o tempo em uma poltrona, cria raízes que se espalham pelo chão; e uma senhora de quase 90 anos que conversa com galinhas imaginárias que a acompanham por toda parte e que só são vistas por ela e pelo espectador. Sobre a nova versão Linhares esclarece que “se Dias Gomes usou a novela, na sua época, como metáfora da ditadura militar, eu a transformei na metáfora da ditadura da intolerância, na qual continuamos vivendo, e talvez ainda continuemos por muito tempo” (Linhares, 2013, p. 60).
Falar em intolerância nos remete à discussão contemporânea sobre o multiculturalismo (TAYLOR, 1994). Em linhas gerais uma política multicultural visa motivar o reconhecimento mútuo e, para tanto, envolve, um misto de políticas universais e políticas da diferença. As pessoas que almejam sua auto-realização lutam tanto por sua dignidade quanto para que suas particularidades sejam reconhecidas. Diferença, portanto, nos conduz aos conceitos de pluralidade, multiplicidade e heterogeneidade e nos sugere que o encontro e a convivência respeitosa entre as diferenças são fundamentais para o exercício da tolerância mútua.
Isso pode ser refletido através da sequência de análise que mostra o voo de João Gibão. Ele namora Marcina e sempre escondeu dela e dos demais sua condição diferente, apesar da insistência da moça em ver sua corcunda. A atitude de João de ocultar a todo custo sua “diferencice” demonstra que a intolerância ainda está presente em nossa sociedade em relação àquele que foge dos seus padrões. Por isso torna-se interessante ressaltar a importância de Marcina ter aceito e se encantando por seu namorado quando este decide lhe revelar sua esquisitice. Ao ser aceito, João deixa de ser “outro”, ou seja, aquele que foge dos padrões e que "está de alguma forma diferente
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significativamente da maioria – “eles” em vez de “nós” (Hall, 1997 p.229).
Numa sequência posterior, motivado pela aceitação de Marcina, Gibão corre feliz pelas ruas da cidade e, do alto de uma pedra, realiza seu primeiro voo na trama. Essa cena 20 começa com um plano geral no qual estão enquadradas a pedra, a lua cheia, as nuvens no céu e João, no instante do salto. Ao som de Pavão Mysteriozo Gibão sobrevoa Saramandaia também com expressão de plenitude (Figura 4). Em virtude das possibilidades trazidas pelos novos recursos técnicos, foi possível construir essa sequência baseada predominantemente em planos gerais que, ao mostrarem a agilidade do voo em tela, valorizam os movimentos da personagem pelo céu da cidade simbolizando o sentimento de liberdade vivenciado naquele momento (Figura 5).
Figura 4: João Gibão sobrevoa Saramandaia céu
Figura 5: Movimentos de João pelo
A aceitação de Marcina foi uma condição de possibilidade do voo de João. Em termos de uma política da diferença, o reconhecimento pelo outro é parte fundamental da garantia da plena realização das capacidades e da autorelação íntegra de um sujeito, pois as identidades são construídas intersubjetivamente (Honneth, 2003). Somente num ambiente em que as diferenças são respeitadas e mutuamente aceitas é que o indivíduo pode ser desenvolver completamente. Nesse sentido, Charles Taylor (1997) concebe a 20
Cena disponível em: http://globotv.globo.com/rede-globo/saramandaia/v/gibao-voa-feliz-etem-uma-visao-assustadora-com-a-sua-morte/2793660/ Acesso em 11 de abril de 2014.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 democracia como a única via para que o reconhecimento recíproco seja efetivamente alcançado oferecendo aos sujeitos condições para que consigam lidar com os dilemas entre igualdade e diferença. Considerações finais É o valor metafórico do real maravilhoso americano que nos permite indagar sobre o modo pelo qual a linguagem narrativa tenta sustentar uma suposta identidade da América no contexto ocidental. E quais seriam as características dessa linguagem evidenciadas em nossa análise?
Ao falar das características do realismo maravilhoso como uma renovação do instrumental do realismo, Chiampi (1973) enumera alguns traços que conformam as experiências técnicas mais frequentes. Embora a autora tenha em mente o texto literário, acreditamos ser possível compartilhar de algumas quando se trata de pensar as inovações na linguagem televisiva.
No
conjunto
de
novelas
do
primeiro
período,
vislumbramos
nas
representações construídas algo da consciência da dimensão histórica tanto do Brasil quanto da América Latina, incluindo traços que compõem esse universo como a mestiçagem, o hibridismo e a resistência. Ademais, nesse e nos demais períodos analisados, foi possível identificar outras características inovadoras tais como a supressão dos nexos de causa e consequência; a fragmentação da pessoa narrativa e o diálogo com o telespectador (como foi o caso do narrador voiceover de O Bem Amado); as personagens que possuem características insólitas, mas não causam nenhum espanto nas demais; o tom de humor e ironia; e a língua marcada pelos neologismos, jogos de palavras e bordões.
Enquanto gênero literário o projeto do realismo maravilhoso era o de produzir um questionamento sistemático do romance e da atividade de escrita e exercer uma crítica contundente da tradição literária que visava estabelecer uma linguagem totalizadora da experiência cultural específica dos latino
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americanos (CHIAMPI, 1973). Enquanto matriz-estético cultural, adotada pela televisão, ele tanto criou oportunidades de um questionamento do momento histórico e político do Continente dos anos de 1960 e 1970 quanto se mostrou fértil às inúmeras apropriações que os realizadores fizeram no desenrolar da trama também do ponto de vista da configuração visual, com a criação de cenas emblemáticas que ficaram na memória dos telespectadores brasileiros.
O estilo contribuiu para o enriquecimento da percepção dos sentidos que cada metáfora quis trabalhar. Nesse ponto reforçamos nossa definição do realismo maravilhoso enquanto matriz cultural, mas também estética. A dimensão visual das cenas mostraram-se muito adequadas ao propósito dessa narrativa. O insólito, o estranho, o exagero tornam-se muito mais potentes quando flagrados também em uma composição visual. O voo como metáfora da liberdade, o sincretismo religioso, as relações de opressão e poder, a intolerância, os gestos de resistência são algumas das marcas que se manifestaram em mais de uma obra aqui analisada.
Ademais, algumas marcas ficcionais das novelas aqui analisadas guardam afinidade com outras narrativas midiáticas e não midiáticas, que são identificadas
como
realistas
maravilhosas.
É
possível
estabelecer
aproximações entre elas e a pintura de Frida Kahlo; a literatura de Gabriel Garcia Márquez, como Cem anos de Solidão (1962) e A triste história de Cândida Erêndira e sua avó desalmada (1972) e os romances de Jorge Amado, como O sumiço da Santa (2010). Entre os elementos em comum citamos as cidades fictícias, os neologismos e as metáforas. Essas intertextualidades e afinidades nos permitem evidenciar a força e a presença de mitos antigos e recentes, lendas e crenças que estruturam o imaginário coletivo e as maneiras como dialogam com as instâncias reais, históricas, políticas e culturais às quais pertencemos e que sustentam uma noção de latinidade.
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Um bocadinho de chão: estilo televisivo, terra e figurações de mando na obra de Benedito Ruy Barbosa21 Reinaldo Maximiano Pereira22
Resumo: O objetivo deste artigo é empreender um esforço de análise do estilo televisivo e sua contribuição para a temática da terra e figurações de mando nas telenovelas de Benedito Ruy Barbosa. Nosso objetivo é analisar como as operações visual e sonora contribuem: 1) para a construção de sentidos sobre as relações de poder e subjugo em cenas extraídas das telenovelas Renascer (1993) e O rei do gado (1996); 2) para o estilo televisivo, em si. Partimos da hipótese de que terra é destacada nas obras do dramaturgo por ser questão central da discussão política no Brasil.
Resumen: El objetivo de este artículo es emprender un esfuerzo de análisis del estilo televisivo y sus contribuciones a las reflexiones sobre las representaciones de la tierra y de las relaciones de subordinación en las telenovelas de Benedito Ruy Barbosa. Nuestro objetivo es analizar como las operaciones visual y sonora contribuyen: 1) para la construcción de sentidos sobre las relaciones de poder y subyugación en escenas extraídas de las telenovelas Renascer (1993) e O rei de gado (1996); 2) para o estilo televisivo, en sí. Partimos de la hipotesis de que la tierra es destacada en las obras del dramaturgo por ser cuestión central de la discusión política en el Brasil.
21
Este artigo é um recorte do projeto de tese cujo título provisório é O imaginário rural na teledramaturgia de Benedito Ruy Barbosa: uma análise da composição das personagens que evocam um Brasil caipira em “Meu pedacinho de chão” (1971 e 2014), e corresponde um primeiro investimento de análise a partir da obra de Barbosa. 22
Doutorando do PPGCOM/UFMG, linha de Processos Comunicativos e Práticas Sociais, bolsista Fapemig.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 1 – Introdução O objetivo deste artigo é empreender um esforço de análise do estilo televisivo e sua contribuição para a temática da terra e figurações de mando nas telenovelas de Benedito Ruy Barbosa.23. Observamos a terra como um tema transversal nas ficções televisivas assinadas por esse dramaturgo, desde a década de 1960. Os enredos dessas obras inserem suas personagens num debate que tem a terra como eixo. A partir da organização das 30 telenovelas, uma série e uma minissérie24, verificamos que a terra se configura num espaço de cena para representação das estruturas de mandonismo e de clientelismo figuradas, em um determinado grupo, na personagem identificada por coronel. Essa personagem presente quer seja no protagonismo ou nas posições secundárias das tramas, na maioria das vezes, é masculina25, e, obviamente, controladora de recursos estratégicos para um determinado ciclo econômico, em diferentes estágios da História da República Brasileira26. Assim, em concordância com as proposições Lopes (2003), a respeito da telenovela
brasileira,
cremos
que
essas
ficções,
especificamente,
descortinam um palco para representação e para construção de sentidos sobre as vidas pública e privada, conformando, em seu conjunto, uma narrativa sobre a nação (2003, p.32) ou um imaginário de projeto de nação.
23
Doravante, nomeado aqui apenas por Barbosa.
24
Elegemos as obras televisivas de Barbosa para o esforço de análise de estilo. Nesse universo de 30 novelas, a escalação do autor muda em: autoria, co-autoria, colaboração, adaptação, supervisão de texto, produção e direção. Registramos, ainda, a extensão da obra que envolve: Cinema (argumento, roteiro, colaboração, produção e assistência de direção), autoria da peça teatral Fogo frio (1959) e do livro Eu sou Pelé (1962). 25
Registramos as personagens femininas em: 1) Esperança, com Francisca “Mão-de-ferro” (Lúcia Veríssimo), viúva de um grande produtor de café no interior paulista; 2) Sinhá moça (1986 e 2006), em que a protagonista, Maria da Graça (Lucélia Santos/Débora Falabella) herda do pai, a fazenda de café, também, no interior paulista. 26
Observamos, de partida, que o universo ficcional de Barbosa é, notadamente, republicano. Salientamos a ênfase temática nos primeiros 50 anos da República.
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Lopes caracteriza as telenovelas de Barbosa como as que mais trabalham “com a temática rural” (Lopes, 2003, p. 27). Concordamos, em parte, com essa perspectiva, mas sugerimos o acréscimo de uma componente notável27, em termos da observação da nossa realidade sociopolítica: a terra, não só como fonte de recursos e produção e, assim, catalisadora das relações de poder e mando; mas, também, como espaço simbólico em que emerge o estatuto demiúrgico da posse, assim, a personagem coronel aproxima-se de uma deidade. Cremos, que esta seja uma das constantes manifestações do imaginário (Durand, 2002) sobre o Brasil caipira e do “realismo maravilhoso” (Chiampi, 1980) no universo ficcional de Barbosa. De acordo com Chiampi, esta vem a ser uma matriz cultural latino-americana no campo das ficções literárias. Concordamos, ainda, com Rocha e Oliveira (2014) ao defenderem que essa matriz cultural abrange, também, às produções televisivas brasileiras ficcionais, sobretudo, mas não somente. Acreditamos, ainda, a partir de operações técnicas do estilo televisivo, que a terra alcança a condição de quase personagem, concorrendo com o humano, assim, essas operações ressaltam dois aspectos: 1) o desafio tecnológico, no âmbito da produção, em determinada época, para o registro de imagem e som, como em Os imigrantes, sob direção geral de Atílio Riccó, que teve cenas iniciais gravadas em um navio em alto mar, além de locações como fazendas e povoados; 2) a inserção do “maravilhoso” como predicativo do realismo pretendido para imagens, isto é, a natureza ganha grandiloqüência visual, como em Pantanal (Fig. 01)28. No caso dessa telenovela, de acordo com Machado e Becker (2008), sob a direção geral de Jayme Monjardim, a tessitura
das
imagens
“desmitificou
um
padrão
pasteurizado
de
teledramaturgia, baseado em cenários, figurinos e situações canônicas, quase sempre ligados a uma história urbana” (2008, p.37). A obra ficou notabilizada pela alternância de planos sequência, fechado e aberto, feitas 27
No sentido de digno de atenção.
28
Frame colhidos de Os imigrantes, reprise de 2014, do canal Rede Vida; e Pantanal, reprise de 2008, do SBT.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 com câmeras em embarcações e aeroplanos, que evocam fauna e flora do pantanal do Mato Grosso do Sul. Essa plasticidade visual decorre do esforço coletivo de produção (fotografia, cenografia, sonoplastia, etc.) o que corrobora com a perspectiva de Butler (2010), em contraposição à noção da crítica das imagens que vê o estilo um traço individual.
Fig. 01 – Enquadramento da fazenda em Os imigrantes (esq.); e o plano aberto da fazenda em Pantanal (dir.)
A teledramaturgia de Barbosa representa, ainda, a diversidade étnica e as identidades culturais que caracterizam o Brasil e, também, os demais países latino-americanos. De início, delineamos três grupos temáticos29. O primeiro deles é Histórias das imigrações que destaca a presença de italianos, espanhóis, portugueses, libaneses, judeus, alemães e japoneses. São, geralmente, tramas que retratam um determinado período histórico brasileiro 30 . A terra representa, neste grupo, a possibilidade “fazer a América”. É característica, também, desse grupo a inserção dos imigrantes no espaço de disputa pela terra em uma República recente que segregou os negros (retratados nas tramas em posições servis) e os indígenas (estes quase invisíveis nessas histórias). Nesse grupo, “ter terra”, ainda, significa poder influir na dinâmica da esfera da política regional republicana, no final do século 19 e início do 20. Os enredos dos núcleos rurais dessas telenovelas esteiam-se nas disputas de fronteiras entre fazendas, na crise na 29
Existem outros grupos que foram organizados, por nós, a partir das sinopses.
30
Quer seja na totalidade dos capítulos ou em fases específicas dos enredos.
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monocultura do café e na crescente industrialização e urbanização (Carvalho, 1997). O grupo Histórias de fazendeiros destaca os chefes locais e sua parentela31 (Leal, 1997); a posse da terra e de outros de bens; o declínio das fazendas de monocultura; os conflitos de demarcação de terra; as disputas por eleitores e os embates de interesses entre latifundiários, políticos e trabalhadores sem posses. Nesse grupo, aparecem destacadas diferentes atividades produtivas: 1) a plantação de café, no interior de São Paulo e do Espírito Santo; 2) a criação de gado leiteiro, no interior de Minas Gerais; 3) a criação de gado de corte, no interior do Mato Grosso do Sul; 4) e o crescimento do ramo industrial, na cidade de São Paulo. Destacamos a presença dos imigrantes como personagens secundárias dessas tramas. No grupo Adaptações literárias, em parte, tratam-se de obras ajustadas à lógica de produção dos anos 1970 e 1980, que consolidou no horário das 18h, da Rede Globo, sob direção de Herval Rossano. Há, ainda, produções do período de consolidação da telenovela, nos anos 1960, nas emissoras da época32. São histórias que destacam: 1) as disputas de poder político que oscilam entre o cenário rural e o urbano; 2) os contrastes socioeconômicos em diferentes épocas da História brasileira e estrangeira; 3) e os trânsitos entre a representação lúdica e realista dos comportamentos nos espaços rurais tensionados pelas “modernidades” dos espaços urbanos. Integram esse grupo a série infanto-juvenil Sítio do Picapau Amarelo e a minissérie Mad Maria que trata da construção da Ferrovia Madeira-Mamoré, em Rondônia. Ressaltamos os atravessamentos de características dos grupos acima.
31
De acordo com Leal, a parentela era formada por familiares, afilhados, apadrinhados políticos e colonos das fazendas que eram identificados pela alcunha de “gente do coronel Fulano de Tal”. 32
TV Tupi (1950-80), a TV Excelsior (1960-70) e a TV Record (1953).
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 A proposição desses e de outros grupos não almeja um caráter normativo, apenas facilitar, no aspecto metodológico, a visibilidade dos eixos temáticos que conformam o protagonismo dos enredos. Logo, esses grupos são interagentes, pois dão a destacar a terra, de forma transversal, e seus desdobramentos em termos de disputa de posse, em diferentes fases da República. 2 – Aportes teórico-metodológicos Para efeito deste artigo, destacamos a vertente latino-americana dos Estudos Culturais, sobretudo as proposições de Martín-Barbero acerca do conceito de mediação e sua importância conceitual e metodológica para os estudos de televisão. De acordo com Martín-Barbero (2009), para estudar o modo como os indivíduos interagem com as mensagens midiáticas, é preciso considerar suas interações no contexto cultural. A contribuição de Martín-Barbero, desloca a perspectiva da análise comunicacional dos meios para as mediações, para as complexas relações constitutivas entre a comunicação, a cultura e a política (2009, p. 14). Ao considerarmos as mediações, observamos a telenovela “por seu significado cultural” e por configurar um inventário de produções que permitem “entender a cultura e sociedade de que é expressão” (Lopes, 2004, p125). Martín-Barbero (2004) compreende a telenovela como um gênero latino-americano, derivado do melodrama dos teatros populares ingleses e franceses, do século 18, que aportou em Havana, no século 19, converteu-se em radionovela, no século 20 e vem, hoje, se caracterizando como uma instância de mediação cultural e mestiçagem. A telenovela desses anos, entre 1970 e meados de 1990, se constitui na melhor amostra do que possibilitam os cruzamentos entre o imaginário popular e o formato industrial: uma narrativa televisiva que representa o maior êxito de audiência, dentro e fora da América Latina, de um gênero que cataliza o desenvolvimento da indústria audiovisual latino-americana justamente ao mestiçar o desenvolvimento tecnológico do meio com os contratempos e as anacronias narrativas que fazem parte da vida cultural desses povos. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 41-42)
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Assim, a telenovela, como os demais gêneros televisivos, alia a capacidade de hibridização (Canclini, 1998) ao aprimoramento técnico e artístico (Morin, 2002). Em termos de experiência de sociabilidade, segundo Lopes, a telenovela “aciona mecanismos de conversação, de compartilhamento e de participação imaginária”: [...] a novela constitui um exemplo de narrativa que ultrapassou a dimensão do lazer, que impregna a rotina cotidiana da nação, construiu mecanismos de interatividade e uma dialética entre o tempo vivido e o tempo narrado e que se configura como uma experiência ao mesmo tempo cultural, estética e social. A novela tornou-se uma forma de narrativa sobre a nação e um modo de participar dessa nação imaginada. Os telespectadores se sentem participantes das novelas e mobilizam informações que circulam em torno deles no seu cotidiano. (LOPES, 2003, p. 29 - 30).
No que concerne aos cruzamentos de fronteiras entre as matrizes culturais populares, a telenovela circunscreve-se em um universo de significação e intervenção, onde a audiência, no processo de recepção, reconhece e reinterpreta hábitos e valores representados na trama. As telenovelas são os programas de maior audiência em toda a América Latina e sua importância cultural e política cresce continuamente porque deixam de ser apenas programas de lazer, e se tornam um espaço cultural de intervenção para a discussão e a introdução de hábitos e valores. O estudo da telenovela permite aprofundar os conhecimentos das relações entre as dimensões da cultura, da comunicação e do poder. (Lopes, 2002, p. 160)
Nesse sentido, é possível, pois, observar o modo como se delineiam as estratégias narrativas contemporâneas que investem, de acordo com Schollhammer (2002) na pluralidade de sentidos, visto que a realidade contemporânea é complexa e multifacetada; no questionamento dessa realidade e na tendência experimental de “criar formas heterogêneas e híbridas entre diversos regimes expressivos – literatura, arte, fotografia, cinema etc.” (2002, p.78). Por conseguinte, compreendemos a telenovela como uma produção artíticocultural. Assim, filiamos nossa perspectiva, também, às proposições de Mittell (2010) ao defender que o gênero televisivo é uma categoria cultural caracterizada pela hibridização, em termos criativos e estilísticos. Segundo o
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 autor, esse hibridismo complexifica as narrativas seriadas, e deve ser compreendido a partir das operações próprias da TV. Para Mittell, essa complexidade
é
potencializada
pelo
esgarçamento
das
práticas
institucionalizadas do meio e pelo trânsito com outros regimes de narrativas audiovisuais. Mittell amplia a proposta de análise fílmica de Bordwell (2008), ao defender que há, sim, influências do cinema, sobretudo o independente, em diversos aspectos da produção seriada televisiva norte-americana, sobretudo no estilo visual, mas defende o desenvolvimento de um vocabulário para as narrativas televisivas nos termos do próprio meio. 3 – O estilo televisivo e análise estilística Observarmos as telenovelas como produção artítico-cultural, assim, é, pois, necessário reconhecer marcas estilísticas próprias (Rocha, Alves e Oliveira, 2013). Dessa forma, nossa análise tenta se debruçar sobre os elementos do estilo televisivo (Butler, 2010). De acordo com Butler, a tradição dos estudos das imagens (cinema, notadamente) rejeitou o potencial artístico da televisão, pois esta seria caracterizada apenas como meio de transmissão de mensagens. Essa abordagem foi compartilhada entre os teóricos do cinema e do jornalismo, nos anos 1950, persiste nos estudos contemporâneos do meio e contribui “para escassez de análises do estilo televisivo”. A tradição da crítica cinematográfica consagrou a noção de que o estilo seria uma marca individualizada do diretor, notadamente.
Butler destaca que, em televisão, é raro o diretor controlar “o estilo visual de um programa”. O mais provável, de acordo com o autor, é a existência de uma equipe de diretores que respondem por ele em diferentes estágios da produção. Para Butler o estilo é “a sua estrutura, a sua superfície, a rede que mantém juntos seus significantes e através do qual os seus significados são comunicados” (2010, p.15). Assim, para discutir o estilo televisivo devemos ser capazes de descrevê-lo. Para isso, Butler enumera quatro dimensões de análise: 1) a descritiva; 2) a analítica (interpretação); 3) a avaliativa (estética); 4) a histórica.
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Iremos concentrar as atenções na dimensão descritiva, pois segundo Butler, sobre ela são construídas as dimensões interpretativa e a estética. Ainda de acordo com o autor, a análise histórica33 se estende para a investigação de padrões e para isso é preciso num recuo nos programas televisivos, por ora, isso não se ajusta à economia deste artigo. Destacamos que iniciamos um percurso, nesse sentido, ao tentar organizar as obras de Barbosa a partir da temática da terra.
4 – Coronéis: o mandonismo e clientelismo No curso das investigações sobre a terra nas obras de Barbosa, nos deparamos com a personagem identificada pela alcunha de coronel, como é o caso de Zé Inocêncio (Antônio Fagundes), em Renascer. Por vezes, outras personagens proprietárias de grandes extensões de terra e de considerável poder político rejeitam, veementemente, esse título, embora se caracterizem como “mandões”. Esse é o caso de Bruno Mezenga (Antônio Fagundes), em O rei do gado, que chega a afirmar que “coronel é coisa do passado”.
É corrente, no meio acadêmico, o uso do termo “coronelismo” para definir e caracterizar as estruturas clientelísticas e de mando. Por vezes, as próprias pesquisas em História, em Ciências Sociais e em Comunicação Social, usam os termos “coronelismo”, “mandonismo” e “clientelismo” como sinônimos34. Para Carvalho (1997), esse emprego indistinto conduz à imprecisão dessas pesquisas, assim, é, pois necessário um esforço para distinguir os conceitos.
33
Destacamos a importância dessa dimensão, em termos do recuo histórico, para identificar marcos do estilo televiso e iniciamos um percurso, nesse sentido, ao tentar categorizar as abordagens da terra em Barbosa. 34
Registramos ainda os usos desses termos pela crítica especializada em televisão e pelo jornalismo.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Na busca do conceito de coronelismo, nós recorremos ao estudo de Leal (1997)35 que o define como um sistema de “troca de proveitos entre o poder público, progressivamente, fortalecido, e a decadente influência social dos chefes locais, notadamente dos senhores de terras” (1997, p. 40). Para Leal e Carvalho (1997), o coronelismo seria: 1) um momento específico do mandonismo; 2) um sistema datado, historicamente, teria iniciado com o federalismo
implantado
pela
República
(1889),
em
substituição
ao
centralismo do Império, e terminado com a implantação do Estado Novo (Constituição de 1937).
Destacamos, de acordo com Leal, o fator econômico, isto é, a decadência dos fazendeiros e das propriedades de monocultura que ocasionaram a aproximação entre esses proprietários de terra e o governo estadual. Segundo Carvalho (1997), o federalismo criou o governador de estado que era eleito pelos partidos únicos, em aliança com as oligarquias rurais. Em torno do governador gravitavam os mandões para obtenção de favores e controle dos cargos públicos “que iam desde o delegado de polícia até a professora primária”. Geralmente, esses cargos eram designados aos integrantes da extensa parentela do chefe local.
De acordo com Fausto (2006), a progressão de uma série de fatores reduziu, de forma aguda, o poder da estrutura coronelística. À época, o crescimento demográfico, a urbanização e a industrialização reordenavam a organização social e demandavam a criação de novas instituições públicas com trabalho especializado. Foi o caso, por exemplo, do Poder Judiciário, que com a Lei Eleitoral de 1916, passou a ser responsável pelo alistamento de eleitores e pela apuração dos votos. Antes essas responsabilidades estavam na alçada das Câmaras Municipais controladas pelos mandões. Cumpre destacar que esses fatores operaram de maneira desigual em diferentes regiões do país;
35
O estudo do historiador Vitor Nunes Leal foi publicado, originalmente, em 1948.
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assim, é possível, ainda hoje, observar estruturas personalizadas de poder (Fausto, 2006, p. 208).
O termo coronel deriva dos títulos da Guarda Nacional, criada no Império, (Fausto, 2006, p. 175). De acordo com Carvalho (1997), essa instituição patrimonial foi um mecanismo de cooptação dos proprietários rurais que compravam suas patentes e tinham o controle da população local. A Guarda foi extinta com a República, mas persistiu a denominação de coronel que designa aquele que tem terras e controle regional (Fausto, 2006, p. 176).
Já o conceito de mandonismo, por sua vez, de acordo com Leal (1997), Carvalho (1997) e Fausto (2006), refere-se à existência local de estruturas oligárquicas e personalizadas de poder. Há várias designações: mandão, potentado, chefe e coronel. Geralmente, qualifica o indivíduo que tem a posse algum recurso estratégico, notadamente, a terra, e que exerce “poder arbitrário sobre a população” (Carvalho, 1997). Esse poder era expresso, por exemplo, na detenção de cargos públicos, por representantes dos mandões locais, que tinham acesso ao erário e facilidades de crédito, pelo “voto de cabresto” e pelas disputas com outros mandões. É importante ressaltar, em concordância com esses autores, que o mandonismo não é um sistema, é uma característica da política tradicional existente desde colonização e que, ainda, sobrevive. Segundo Carvalho (1997), a tendência é que o mandonismo desapareça à medida que os direitos civis se estendem para a população nos limites do território nacional.
Já o conceito de clientelismo refere-se, de acordo com Leal (1997) e Carvalho (1997) às relações bilaterais de troca entre atores sociais e políticos de poder desigual. Segundo Carvalho, o clientelismo é um tipo de relação que envolve concessão de benefícios públicos, fiscais, de crédito, de isenções e de troca de apoio, político. Os autores explicam que o clientelismo e o mandonismo são fenômenos mais amplos que o coronelismo, mas elucidam que é inegável que o coronelismo envolve “relações de troca de
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 natureza clientelística” (Carvalho, 1997). Carvalho esclarece, ainda, que as expressões do mandonismo e do clientelismo mudam, historicamente, “de acordo com os recursos controlados pelos atores políticos, em nosso caso pelos mandões e pelo governo” (Carvalho, 1997).
5 – Análise das cenas
Para a análise descritiva foram colhidas duas cenas que confrontam a personagem coronel com a personagem sem posses em negociação que envolve posse de terra. Os excertos são das telenovelas Renascer36, em sua exibição original, e O rei do gado37, em sua reprise, que integram o grupo Histórias de fazendeiros. Nosso objetivo é analisar como as operações visual e sonora contribuem: 1) para a construção de sentidos sobre as relações de poder e subjugo entre as duas personagens, em cena; 2) para estilo televisivo, em si.
A cena de Renascer reúne o coronel Zé Inocêncio (Antônio Fagundes) e Tião (Osmar Prado). Inocêncio é a protagonista, cujo passado é incerto. Ele chegou à zona cacaueira de Ilhéus (BA), em algum momento do ciclo do cacau, onde toma posse uma extensão de terra, elimina inimigos por meio de tocaia e prospera, ao longo dos anos. Conhecido como “coronelzinho”, por ser o mais jovem dos mandões locais, Zé Inocêncio é visto como um homem justo. Na meia idade, sobre ele recaem lendas como a de ter sido costurado vivo, na juventude, de ter o corpo fechado e de possuir um Cramulhão a quem deve a prosperidade.
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Exibida pela Rede Globo entre 8 de março e 14 de novembro de 1993. A reprise foi exibida pelo Canal Viva (Canais Globosat) entre 7 de novembro de 2012 e 5 de setembro de 2013. 37
Exibida pela Rede Globo entre 16 de junho de 1996 e 15 de fevereiro de 1997. A reprise foi exibida pelo Canal Viva (Canais Globosat) entre 9 de fevereiro de 2011 e 30 de novembro de 2011.
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Já a personagem Tião é um ex-catador de caranguejos que se transfere com a família, a mulher Joaninha (Tereza Seiblitz) e os dois filhos, para a zona do cacau na esperança de melhorar de vida. Ele se emprega na fazenda do coronel Teodoro (Herson Capri), rival de Zé Inocêncio. Na região, Tião se intera da mística que cerca Inocêncio: em época da florada do cacau, o coronel monta num bode preto que voa e urina sobre a plantação, aumentando a produtividade, lenda que Zé Inocêncio não rechaça. Crédulo, Tião recorre à intercessão do coronel para que este lhe ensine a forma de criar um Cramulhão para ter “um bocadinho de chão”, como a personagem diz. Este é o mote da cena do capítulo 25, exibido em 5 de abril de 1993, cujos frames estão destacados abaixo.
Fig. 02 – Frames da cena do capítulo 25 da telenovela Renascer, alternância de planos fechados e médios.
O cenário é sala da casa-grande da fazenda de Zé Inocêncio. A primeira linha corresponde aos primeiros 4 minutos da cena, nela observamos a alternância de planos fechados e médios que mostram Tião em pé, segurando o chapéu junto ao peito, em posição de reverência ao coronel a quem ouve atentamente. Zé Inocêncio, por sua vez, está sentando em sua poltrona de patriarca, onde permanece dando as instruções, com o dedo indicador em riste denotando a postura de mando. No primeiro minuto, há uma trilha incidental, sons de instrumentos de percussão africanos que conferem tensão à cena e auxiliam na ambiência mística.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Nos minutos seguintes o diálogo prossegue sem background (BG). O coronel enfatiza que o que está em cena é um negócio, uma troca, e que jamais o conteúdo da conversa deve ser revelado, pois compromete o pacto. A primeira recomendação é a de criar uma galinha preta que nunca tenha sido “galada”. Segundo o coronel, o primeiro ovo que ela botar será do diabo, numa noite de Sexta-feira Santa, e jamais poderá tocar o chão. As recomendações seguintes são: cortar o pescoço da galinha, fazer o sangue jorrar em torno da casa e chocar o ovo na axila esquerda, por 21 dias e 21 noites.
É evidente, nesse primeiro momento, que Zé Inocêncio faz uma troça com ingênuo Tião. Assim, ele não só endossa a lenda local, como torna a receita, para ter o “diabinho”, complexa e difícil de ser executada. Como Tião parece concordar com tudo, o coronel, novamente, com o dedo em riste, sentencia:
ZÉ INOCÊNCIO – Tem mais uma coisa! No momento em que o diabinho quebrar o ovo e sair pra vida, um dos seus filho vai morrer. O Cramulhão é que vai fazer a escolha e alminha dele vai ta lá, nas profunda!
O primeiro frame da segunda linha corresponde ao momento dessa sentença, Zé Inocêncio é enquadrado em plano fechado. O BG retorna, desta vez com instrumentos de cordas conferindo suspense ao clímax do diálogo. Há um corte para Tião que é enquadrado em primeiríssimo plano (big closeup ou big-close). Não há fala, apenas expressão facial que denota o instante em que Tião reflete sobre a barganha e, ainda, em primeiríssimo plano, em perfil, profere: TIÃO – Eu vou sacrificar um pra sarvar o outro e o resto dos filho que eu vou fazer com minha Joana, depois que a gente enricar. Senhor coronel José Inocêncio, eu não vou dizê pra ninguém, eu não vou contá pra ninguém, essa prosa que nóis acabamo de ter aqui.
O último frame da segunda linha e o primeiro da terceira mostram Zé Inocêncio, em plano fechado, o BG prossegue, com a expressão de perplexidade diante do conformismo de Tião, este ainda enquadrado em
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primeiríssimo plano. A sequência termina, em plano conjunto ainda com o BG: o coronel se levanta, encerra a conversa e se despede de Tião, mas, antes, recomenda ao interlocutor que retire de casa todas as imagens de santos para não atrapalhar o pacto. Zé Inocêncio caminha em direção à saída, abre da porta e trabalhador rural sai de cena.
As operações visuais e sonoras desse diálogo constroem uma atmosfera mística que tem a protagonista da trama, Zé Inocêncio, como uma deidade, aquele que não morrerá, nem de “morte matada”, nem de “morte morrida”. Dessa forma, o coronel não é apenas um proprietário de uma vasta extensão de terras produtivas, visto que os demais fazendeiros da região estão em crise, mas uma divindade. As posições das personagens em cena expressam uma relação de reverencia do sem posses diante desse potentado que, em seu trono, decide o destino do outro, reafirmando a estrutura de poder e de mando.
Os momentos em que Zé Inocêncio, com o dedo indicador em riste, instrui Tião sobre o conteúdo do pacto, endossam essa posição de liderança. Não há comiseração, nem no instante em que ele percebe que Tião crê em suas palavras. Zé Inocêncio prossegue com a troça validando a lenda local que o cerca. Há algo de simbólico nesse gesto e está relacionado, cremos, à dimensão do “realismo maravilhoso”. Tião, ao sair dali, dará consecução ao plano e criará, de fato, uma galinha preta dentro de uma gaiola, da qual não se separará nem para dormir, ou seja, ele se agarrará à possibilidade desesperada de tirar a família da miséria. A personagem passa a ser conhecida e nomeada como Tião Galinha e morrerá no final da trama sem conseguir realizar o sonho de ter “um bocadinho de chão”.
A cena de O rei do gado, por sua vez, reúne o fazendeiro Bruno Mezenga (Antônio Fagundes) e Regino (Jackson Antunes). Bruno é a personagem protagonista masculina da telenovela, um homem que possui terras no Sudeste, Centro-este e Sul do país. O pecuarista vive em Ribeirão Preto
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 (SP), é criador de gado de corte e conhecido, popularmente, como o “Rei do Gado”, temos, novamente, o potentado. A personagem ostenta a obstinação capitalista de ampliação de suas propriedades e é um self made. Bruno é partidário da idéia que uma pessoa deve vencer por seus próprios méritos, ditar as regras e não estabelecer uma dependência com as ações do estado. Na trama, algumas de suas fazendas foram invadidas por trabalhadores rurais sem terra. O fazendeiro é amigo do senador Caxias (Carlos Vereza), um político honesto preocupado com a reforma agrária. Ambos estabelecem uma relação de apoio, embora Bruno não reconheça vigor no político.
Já Regino é o líder dos trabalhadores sem terra da trama, na região de Ribeirão Preto. É um homem honesto, com vocação para o trabalho rural, sem filiação partidária e que entra em confronto com outras lideranças do movimento, na economia do enredo. Foi no acampamento de Regino que Bruno conheceu a segunda esposa, Luana (Patrícia Pillar), uma mulher cuja identidade verdadeira é desconhecida. Em retribuição aos cuidados que Regino e a esposa Jacira (Ana Beatriz Nogueira) – e seu filho – dispensaram à moça, Bruno se reúne com o líder dos sem terra para lhe propor um negócio. Este é o mote da cena do capítulo 109, exibido em 11 de junho de 2011 38 , durante a reprise no Canal Viva, cujos frames estão destacados abaixo.
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Na exibição original na Rede Globo, esse capítulo foi ao ar no dia 21 de outubro de 1996.
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Fig. 02 - Frames da cena do capítulo 109 da telenovela O rei do gado, distanciamento dos interlocutores.
O cenário é o escritório da casa de Bruno Mezenga, em Ribeirão Preto. A primeira linha corresponde aos 2min50seg iniciais da sequência, O primeiro quadro mostra o enquadramento de nuca, perspectiva pela qual visualizamos Regino de frente. O líder dos sem terra está em um ponto mais escuro do cenário, em tom azulado, e, relativamente distanciado de seu interlocutor. Ambos estão sentados, um de frente para o outro. No quadro seguinte, o plano conjunto permite observar, com mais clareza, as posições distintas que as duas personagens ocupam em cena. Bruno está posicionado no ponto mais iluminado cenário e mais adornado com objetos decorativos.
Entre os interlocutores está a mesa de trabalho de Bruno, com papéis, pastas, envelopes e ao extremo (próximo a Regino) está uma escultura de carro-de-boi. Esses elementos decorativos dão a expressar, novamente, a natureza dos negócios da protagonista, a pecuária e o volume de papéis denota a extensão desses negócios. A mesa metaforiza, ainda, o “abismo” que separa os interlocutores em termos de posses. Por sua vez, Regino está, nitidamente, constrangido naquele espaço. Nos quadros em que Regino está destacado, em plano médio, o fundo aparece escuro e desfocado, ou seja, a personagem está imersa num universo de dúvidas. No quarto frame da primeira linha, próximo à cabeça da personagem, está um abajur acesso, é a única fonte de luz desse enquadramento. Com frequência, o olhar de Regino
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 fita o chão e, por poucas vezes, seu interlocutor. Cumpre registrar que a cena prossegue sem background (BG).
Bruno inicia a proposição de negócio ressaltando as virtudes morais de Regino (a honestidade, o senso de justiça e sua índole pacificadora), mesmo em face das dificuldades de liderar os sem terra para assentamentos. Em capítulos anteriores, houve um conflito entre o movimento e homens armados numa fazenda improdutiva. Não houve vítimas, mas a família de Regino ficou exposta e o movimento teve que ceder. O assunto é mencionado no diálogo. Interessante notar que para oficializar a proposta de ceder terras para criação de gado, ao acuado Regino, Bruno o retira do acampamento e o hospeda, com a esposa, na mansão, garantindo a eles toda comodidade que as posses permitem. O terceiro frame da primeira linha corresponde ao momento em que Bruno faz, efetivamente, a proposta num diálogo de frases curtas:
REGINO – Mas de que jeito? BRUNO – O jeito, eu ajeito. REGINO – Mas e as terra? BRUNO – As terra, eu arranjo. REGINO – Tá certo, seu Bruno. Mas e os boi? BRUNO – Os boi, eu forneço, pelo menos até ocês começarem. E, também, ensino o jeito de lidar com eles.
No quarto frame, Regino expressa contentamento com a proposta entendendo que haverá, por parte de Bruno Mezenga, a cessão, a doação, de uma extensão terra para ele e sua gente. Regino pergunta: “Pois, então, eu quero que o senhor me diga, o que é que a gente tem que fazer, pra merecer uma bondade dessa?”. O fazendeiro é incisivo: “Não é bondade, não, Regino. Eu tô lhe propondo um negócio. Não vou lhe dar nada de graça, não. Nem as terra, nem os boi, nem a ajuda que vocês precisarem. Vocês vão me pagar tudo com trabalho.”. Na segunda linha, os fames correspondem ao clímax do diálogo, ou seja, ao momento em que Bruno elucida a natureza da proposta que envolve abandonar a causa dos sem terra e trabalhar para o fazendeiro em regime de parceria de produção.
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Assim, o enquadramento alterna o primeiro e o primeiríssimo plano, pois as minúcias do negócio serão pormenorizadas por Bruno, com o dedo em riste, sendo ouvido atentamente por Regino:
BRUNO – Veja só, as terra que eu vou dá pra vocês, eu não vou invadir, não. Eu vou comprar. Os boi, eu não vou tirar do meu rebanho porque isso não me custou barato. E nem a ajuda que vocês precisarem, eu vou dar esse dinheiro de graça pra vocês. Eu vou dar a vocês é um crédito que banco nenhum daria. E a única garantia que eu vou querer é a sua palavra. REGINO – Pelo que eu tô entendendo, seu Bruno, você quer que a gente seja vosso empregado. BRUNO – Não. Eu quero que vocês sejam meus parceiro.
Há, na sequência, um corte para outra cena do capítulo 109, na sala da mansão de Bruno Mezenga, onde uma ansiosa Jacira espera o resultando da conversa do marido com o “Rei do Gado”, ao lado de Luana e o casal de filhos do fazendeiro. Há outro corte e retornamos ao escritório. A terceira linha corresponde, justamente, a esta parte e é, pois, a ocasião em que observamos a mudança mais sensível de enquadramento. O diálogo se reinicia com Regino, em pé, em primeiro plano, de costas para Bruno. Neste momento, como os interlocutores não estão mais frente a frente é possível observar no primeiro, segundo e quarto frames as reações e a postura de cada personagem em cena. Desta vez, Regino, em primeiro plano, está mais iluminado dando ênfase em seu momento de hesitação e o fato de estar de costas para o latifundiário prenuncia o seu desacordo. Bruno está ao fundo, ainda sentado à mesa de trabalho e, agora, fumando cachimbo. A sequência evolui destacando a postura emocional e grave de Regino, diante da postura racional de Bruno. O líder dos sem terra recebe a confirmação de que não poderá levar todo o seu grupo de trabalhadores rurais para a nova fazenda. O diálogo que se trava, nesse enquadramento, é o seguinte:
REGINO – Pelo o que o senhor tá me dizendo, eu não vou poder levar todo aquele povo comigo. BRUNO – Não. Vocês vão ter que escolher a dedo os que vão com vocês.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 Há um corte para Regino que é, novamente, enquadrado em primeiríssimo plano, em perfil, no momento em que ele pergunta: “Mas o quê que eu faço com os outro?”. A câmera, então, deriva para esquerda e enquadra Bruno que responde, sem tirar o cachimbo da boca, de forma firme e racional: “Isso aí, você que vai ter que resolver, Regino.”. A câmera deriva, novamente, em movimento reverso e enquadra, em primeiríssimo plano, a reação de tristeza de Regino. O diálogo termina com BG de suspense.
6 – Considerações finais Analisar os enquadramentos e as operações visuais e sonoras das duas cenas mostra-se importante, pois, revela como, na televisão e na telenovela, esses recursos se integram como auxiliares do constructo não apenas da encenação, em seu aspecto técnico, mas da dimensão subjetiva e narrativa. Tratam-se, em cada cena, de personagens reunidas, em um trato particular, em que ficam expostas a diferença em termos de poder. Em ambas, temos duas personagens sem posses em dilema ético que envolve a terra: 1) para Tião, sacrificar um filho para enriquecer; 2) para Regino, abandonar a liderança dos sem terra em proveito próprio, sendo “apadrinhado”.
As duas propostas envolvem um certo sentido de “apadrinhamento”, no caso de Tião esse seria o resultado de uma aliança com uma entidade que facilitaria o acesso à terra, visto que esse trabalhador está desiludido. Em Renascer, há esse aspecto do maravilhoso em relação à terra e à política em torno da discussão sobre mobilidade na estrutura de classes sociais. O próprio Tião Galinha, ao ser interpelado pela esposa sobre a obstinação em enriquecer, em cena anterior do mesmo capítulo, profere: “Mas eu quero ser patrão! Deus quando fez o mundo, Joana, não deu terra pra ninguém. Pegaram seus pedaços, os que foram mais espertos”.
O aspecto político, desta telenovela se erige, ainda, nas conjecturas metafóricas e religiosas que esse trabalhador rural analfabeto faz. O embate político e ideológico fica mais visível em cenas entre o Pe. Lívio (Jackson
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Costa), da linha progressista da igreja católica, e Zé Inocêncio. Por reiteradas vezes, o religioso questiona sobre a real produtividade de uma fazenda de cacau, com dimensões tão extensas de terra fora desse cultivo, mas é duramente rechaçado pelo fazendeiro.
Em O rei do gado, o aspecto do debate sobre a terra se distancia do maravilhoso e tem uma referencialidade mais política. Nessa telenovela, as personagens falam a favor da reforma agrária, tema dos discursos do senador Caxias que critica e desqualifica as ações do governo para resolver a distribuição de terra no país. Cremos que o momento histórico era oportuno, pois na época, 1996, o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST) ganhou projeção na imprensa nacional com os assentamentos de trabalhadores rurais que geraram conflitos violentos no interior do país, como foi o caso do massacre de Eldorado dos Carajás (PA)39.
Assim, num percurso histórico, observamos uma mudança na abordagem política do tema em obras do mesmo autor, embora as estruturas de mando permaneçam inalteradas, ou pouco modificadas, isto é a terra é posse de um número reduzido de chefes e mandões locais. Em O rei do gado, as duas vozes que discursavam em favor da reforma agrária foram silenciadas em momento de confronto (referencialidade imediata ao caso de Carajás), o senador Caxias e Regino, deixando, assim, aberta a discussão da terra como algo que no debate político brasileiro, este externo à trama da telenovela, permanece como uma ação em curso e não resolvida.
O estilo televisivo, nesse caso, e a construção de sentido sobre as posições de mando, pelas vias da referencialidade com o real imediato, revelam a potência da telenovela, no regime de sua autoria, de interagir com temas do 39
Em 17 de abril de 1996 trabalhadores rurais sem terra (integrantes do MST) protestavam, na BR-155, contra a demora da desapropriação de terras da Fazenda Macaxeira. A Polícia Militar foi encarregada de desobstruir a via que liga Belém ao sul do estado. No confronto, 19 trabalhadores rurais foram mortos com tiros à queima roupa.O caso ganhou repercussão internacional.
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 cotidiano social e político, se configurando, dessa forma, como uma produção cujo estilo se assenta numa experiência que é estética e cultural (Lopes, 2003).
As ficções televisivas de Barbosa, ao partirem da terra evocam não penas uma dimensão política, ainda mal resolvida em nosso país (como em demais países latino-americanos), como evocam, também, uma dimensão do sagrado de algo que integra o humano à natureza, no campo da vivência. Nessas construções ficcionais, observamos não apenas a evocação de um Brasil caipira, mas, também, a construção de um imaginário de projeto de nação moderna.
Em termos do registro das imagens, da grandiloquência da representação da terra, também presentes em Renascer e O rei do gado, percebemos, em associação com a referencialidade histórica, dada a extensão do êxodo rural, no início do século 20, fase da crescente urbanização que atraiu trabalhadores para oportunidades de trabalho nas indústrias em formação (Leal, 1997, p. 57), que essas imagens aludem, também, algo da memória afetiva das audiências, algo do seu passado, de sua raiz rural.
Referências bibliográficas BORDWELL, David. Figuras traçadas na luz: a encenação no cinema. Trad. Maria Luiza Machado Jatobá. Campinas: Papirus, 2008. BUTLER, Jeremy. Television style. New York: Routledge, 2010. CARVALHO, José Murilo de. Mandonismo, Coronelismo, Clientelismo: Uma Discussão Conceitual. Dados, Rio de Janeiro , v. 40, n. 2, 1997 . Available from <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S001152581997000200003&lng=en&nrm=iso>. access on 01 May 2014. http://dx.doi.org/10.1590/S0011-52581997000200003. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo: Perspectiva, 1973. FAUSTO, Boris. História Geral da Civilização Brasileira - Tomo 3 – O Brasil Republicano – Vol. 8. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores e Cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. LEAL, Vitor Nunes. Coronelismo, enxada e voto. São Paulo: Nova Fronteira, 1997.
71
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LOPES, Maria Immacolata Vassallo et al. Vivendo com a telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade. São Paulo: Summus, 2002. LOPES, Maria Immacolata Vassallo. A telenovela brasileira: uma narrativa sobre a nação. Revista Comunicação & Educação, 25. São Paulo, jan/abr de 2003. LOPES, Maria Immacolata Vassalo de (org.). Telenovela: internacionalização e interculturalidade. São Paulo: Edições Loyola, 2004. MARTÍN-BARBERO, Jesus e REY, Germán. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva. São Paulo: Ed. Do SENAC, 2000. MARTÍN-BARBERO, Jesús. América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação social. In: SOUSA, M. W. de (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995. p. 39-68. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: Comunicação, cultura e hegemonia. Tradução de Ronald Polito e Sérgio Alcides. 2. ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2009. MITTELL, Jason. Television and American Culture. New York: Oxford University Press, 2010. MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 2002. PROJETO Memória Globo. Autores: história da teledramaturgia. São Paulo, Globo, 2008, Livro 1. ROCHA, Simone Maria; ALVES, Matheus Luiz Couto. O estilo do realismo maravilhoso na figuração da política da diferença em Saramandaia. Trabalho apresentado no Seminário – Ficção, Mídia e Política: Processos e intersecções. Faculdade Cásper Líbero, São Paulo, 17 de maio de 2014. ROCHA, Simone Maria; ALVES, Matheus Luiz Couto; OLIVEIRA, Lívia Fernandes de. A História através do estilo televisivo: a Revolta da Vacina na telenovela Lado a Lado. Revista EcoPós (Online), v. 16, 2013. SCHOLLHAMMER, Karl Erik. A procura de um novo realismo- teses sobre a realidade em texto e imagem hoje. In: OLINTO, Heidrun Krieger (org). Literatura e mídia. Rio de Janeiro: Ed. PUC- Rio, 2002. p. 76-90. Sites consultados www.memoria.globo.com www.teledossiê.com.br www.teledramaturgia.com
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 ANEXO 1
Tabela 1: Ficções televisivas – organização preliminar por grupos Ano Obra Emissora Produto Capítulos 2014 Meu pedacinho Globo Telenovela 104 de chão 2009 Paraíso Globo Telenovela 173 2006
Sinhá moça
Globo
Telenovela
185
2005
Mad Maria
Globo
Minissérie
35
2004
Cabocla
Globo
Telenovela
167
2002/03
Esperança
Globo
Telenovela
209
Escalação Autores/Co-‐autores Autor principal Edilene Barbosa e Marcelo Barbosa de Bernardo Supervisão de Edmara Barbosa e Edilene Barbosa texto Supervisão de Edmara Barbosa e Edilene Barbosa. texto Adaptação do romance homônimo de Maria Dezonne P. Fernandes Autor principal Adaptação do romance homônimo de Márcio Sousa Supervisão de Edmara Barbosa e Edilene Barbosa. texto Adaptação do romance homônimo de Ribeiro Couto Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa*
1999/00
Terra nostra
Globo
Telenovela
221
Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa
1996/97
O rei do gado
Globo
Telenovela
209
Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa
1993
Renascer
Globo
Telenovela
213*
Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa
1990
Pantanal
Manchete
Telenovela
216
Autor principal -‐
1
Legenda: Histórias de fazendeiros
Adaptações literárias
Histórias das imigrações
Histórias urbanas
Telenovelas pioneiras
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Diretores/Produtores Luiz Fernando Carvalho, Carlos Araújo, Henrique Sauer, Pedro Freire Rogério Gomes, André Felipe Binder, Pedro Vasconcelos e Paulo Ghelli Ricardo Waddington, Marcelo Travesso, Luiz Antônio Pilar, André Felipe Binder Ricardo Waddington, Amora Mautner, José Luiz Villamarin, Alexandre Avancini José Luiz Villamarin, Rogério Gomes, Fred Mayrink, André Felipe Binder, Pedro Vasconcelos Luiz Fernando Carvalho, Carlos Araújo, Emilio di Biasi, Marcelo Travesso Jayme Monjardim, Marcelo Travesso, Carlos Magalhães Luiz Fernando Carvalho, Carlos Araújo, Emilio di Biasi, José Luiz Villamarin Luiz Fernando Carvalho, Mauro Mendonça Filho, Emilio di Biasi Jayme Monjardim, Carlos Magalhães, Roberto Naar, Marcelo de Barreto
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1988/89 Vida nova
Globo
Telenovela
143
Autor principal Edmara Barbosa
Reynaldo Boury e Luiz Fernando Carvalho
1986
Sinhá moça
Globo
Telenovela
172
Reynaldo Boury e Jayme Monjardim
1985/86
De Quina pra Lua
Globo
Telenovela
164
Autor principal Edmara Barbosa. Adaptação do romance homônimo de Maria Dezonne P. Fernandes Argumento Alcides Nogueira
1983/84
Voltei pra Você
Globo
Telenovela
140
Autor principal Edmara Barbosa
1982/83 1981/82
Paraíso Os imigrantes
Globo Bandeirantes
Telenovela Telenovela
187* 312*
1980 1979
Pé de vento Cabocla
Bandeirantes Globo
Telenovela Telenovela
170
1978/80
Sítio do Picapau Amarelo
Globo
Série
-‐
1977
Globo
Telenovela
91
Globo
Telenovela
85
Tupi
Telenovela
-‐
Globo
Telenovela
185
Tupi
Telenovela
315
1969/70
À Sombra dos Laranjais O Feijão e o Sonho Jerônimo, o herói do sertão Meu pedacinho de chão Simplesmente Maria Algemas de Ouro
Autor principal -‐ Autor principal Wilson Aguiar Filho e Renata Pallottini Autor principal -‐ Autor principal Adaptação do romance homônimo de Ribeiro Couto Coordenação Wilson Rocha, Maria Clara de texto Machado, Luís Fernando Veríssimo, Lúcia M. de Almeida. Adaptação da obra de Monteiro Lobato. Autor principal Adaptação do conto homônimo de Viriato Corrêa Autor principal Adaptação do romance homônimo de Orígenes Lessa. Moysés -‐ Weltman Autor principal Teixeira Filho
Record
Telenovela
-‐
Benjamin Benedito Ruy Barbosa Cattan Autor principal Dulce Santucci
1968/69
A Última
Record
Telenovela
-‐
Autor principal -‐
1976 1972/73 1971/72 1970/71
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Atílio Riccó, Mário Márcio Bandarra, Ricardo Waddington Gonzaga Blota, Ary Coslov, Atílio Riccó, Jayme Monjardim Gonzaga Blota e Ary Coslov Atílio Riccó e Henrique Martins* Arlindo Barreto e Plínio Paulo Fernandes Herval Rossano Geraldo Casé, Reynaldo Boury
Herval Rossano e Milton Gonçalves Herval Rossano Dionísio de Azevedo, Gonzaga Blota, João Loredo e Benedito Ruy Barbosa Dionísio de Azevedo Benjamin Cattan e Wálter Avancini Dionísio de Azevedo, Régis Cardoso, Wálter Avancini, Waldomiro Baroni Wálter Avancini
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1968 1967 1967 1967 1966/67 1966
Testemunha O décimo mandamento O morro dos ventos uivantes Meu filho, minha vida O tempo e o vento O anjo e o vagabundo Somos todos irmãos
Tupi
Telenovela
-‐
Autor principal -‐
Antônio Abujamra
Excelsior
Telenovela
-‐
Telenovela
-‐
Excelsior
Telenovela
210
Tupi Tupi
Telenovela
-‐
Adaptação do romance homônimo de Emile Brönte. Adaptação do romance-‐folhetim O lorde negro, de Émile Richebourg Adaptação da obra de Érico Veríssimo. Autor principal -‐
Dionísio de Azevedo, Benedito Ruy Barbosa
Tupi
Lauro César Muniz Walter George Durst Teixeira Filho
Telenovela
-‐
Autor principal Adaptação A vingança do judeu, do J.W. Rochester
Wanda Kosmo
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Wanda Kosmo, Benedito Ruy Barbosa. Dionísio de Azevedo, Benedito Ruy Barbosa. Wanda Kosmo
UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014
Territorialidade e Diversidade Americana no site da TAL1
Latino-
Michele Dacas2
Resumo: A América Latina é uma região cultural e discursivamente heterogênea. Por outro lado, muitos são os discursos que pretendem dar conta de uma pretensa unidade. Este trabalho tem por objetivo investigar como são configuradas as representações da AL na WebTV Televisón Latino-Americana (TAL). Através de uma análise do "circuito cultural da TAL", com foco no momento do dispositivo, pretendemos evidenciar as marcas relevantes dessas representações. Empiracamente, nos deteremos na matriz midiática que forma essa WebTV que exibe o audiovisual de diversos países latino-americanos. Nossa hipótese é a de que a territorialidade e a diversidade - em suas mais diversas acepções - sejam categorias interpretativas de relevante teor explicativo deste conjunto. Resumen: América Latina es una región cultural y discursivamente heterogénea. Por otro lado, muchos son los discursos que pretenden dar cuenta de una pretendida unidad. Este trabajo tiene por objetivo investigar cómo son configuradas las representaciones de América Latina en la web TV Televisión Latinoamericana (TAL). A través de un análisis del circuito cultural de TAL pretendemos evidenciar las marcas relevantes de esas representaciones. Empíricamente, nos detendremos en las series exhibidas en la WebTV, producidas por profesionales de diversos países latinoamericanos. Nuestra hipótesis es la de que “territorialidad” –en sus más diversas acepciones- es una categoría analítica de relevante carácter explicativo.
1
Jornada de comunicação e matrizes culturais na América Latina. Bogotá e Cali/Colômbia, de 26 a 30 de maio de 2014. Realização: Grupo de Pesquisa em Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT/UFMG/BRASIL); Grupo de Investigación em Comunicación, Cultura y Derecho (Maestría de Estudios Culturales/Universidad Nacional da Colômbia); Facultad de Artes Integradas/Universidade del Valle/Colômbia - Cátedra Jesús Martín-Barbero. 2 Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFMG.
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Introdução Teórico-Metodológica Este trabalho proclama a reflexão no entorno da interface entre comunicação e cultura, para fundamentar uma investigação com ênfase nos processos midiáticos contra-hegemônicos que envolvem o circuito de produção, consumo de bens culturais na América Latina. Como extrato desses bens culturais exemplificamos a busca por representação cultural latinoamericana na produção audiovisual no interior da WebTV TAL. Observamos neste quadro, os elementos que formam o espaço de inscrição discursiva que dinamiza
as
discursividades
audiovisuais
produzidas
em
um
espaço
hipermidiático e colaborativo. Essa conjuntura traz desdobramentos que definem a função política das identidades culturais que é a busca por representação através da organização de coletividades que multiplicam as temáticas locais para os fluxos globais de comunicação. Metodologicamente norteamos nosso esquema de análise com base no sistema de produção, circulação e consumo cultural pelo qual os sentidos são produzidos conforme diferentes espaços e processos. Nesse entendimento, os elementos constituintes das práticas e produtos culturais gerados pelos sujeitos produzem significados e efeitos sobre a vida social, definindo a que grupo pertencemos. Essas noções são defendidas no modelo do circuito da cultura proposto por Stuart Hall (2013). Para tanto no substituimos alguns elementos do modelo do circuito da cultura e centramos nossa análise análise as etapas do dispositivo e da representação. Essas categorias são consideradas juntamente com produção, consumo e conteúdo as etapas do circuito cultural de análise da TAL. Nossa formulação é um método adaptado, porém crucial para interpretar as categorias emergentes da representação cultural latino-americana em uma WebTV. Vejamos a comparação entre o modelo base e a proposta adaptada:
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Figura (01) Modelo proposto e Modelo Base de Stuart Hall
Nesse sentido, sem desconsiderar as demais etapas de análise, enfatizamos a o dispositivo como a etapa central desta análise da observação sobre a produção audiovisual na TAL. Focalizamos as características dessa matriz enunciativa no que refere a regulamentação, a linguagem, distribuição e convergência para compreender quais categorias emergem da representação cultural latino-americana na TAL, também enquanto espaço midiático. É por esse motivo que definimos o dispositivo como um aspecto elementar da interpretação da representação da cultura latino-americana através do audiovisual em uma WebTV. Por se tratar de uma rede de televisões inserida em um ambiência online, pontuamos que as características específicas do dispositivo interferem e são influenciadas pela representação cultural do audiovisual exibido na TAL. Mais do que um portal de exibição, o dispositivo nos diz sobre as relações produtivas, o conteúdo exibido e a pluralidade de identidades culturais que conduzem essa representação, também pelo formato midiático. Nesta conjuntura, destacamos que consideramos a TAL como uma estratégia
midiática
que
propõe
o
investimento
de
novos
sujeitos
transformadores dos espaços socioculturais latino-americanos através do audiovisual. Na WebTV é possível reconhecer as vozes sociais que reorganizam a representação cultural da América Latina, em meio a uma
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materialidade audiovisual que pela qual buscam inserir a diversidade étnica, histórica, política e artística da região.
Reflexões sobre a representação cultural latino-americana em território online
Para Jameson (1993) a cultura se caracteriza pelas diferenças entre as relações identitárias. Uma dada cultura é configurada diante das percepções do olhar de um grupo em relação ao outro. Assim como a própria percepção sobre o outro, também constitui uma dada cultura. Entretanto existem diferenças entre os termos cultura, representação e identidades, substantivos centrais para a argumentação que segue em torno de práticas sociais como a criação de espaços midiáticos como as WebTVs. A cultura é desse modo instituída através da coesão entre o sistema de representação e os sujeitos. E o vínculo que insere os sujeitos em determinados lugares de fala é o que entendemos por identidade. A identidade é um processo de diferenciação, repleto de significados em trânsito pelos discursos que geram lugares de fala e interconectam indivíduos e grupos sociais. Segundo Hall (2012) as identidades são pontos temporários de acolhimento das subjetividades às posições de sujeitos construídas por práticas discursivas; como diz o autor é a junção entre as estruturas de significação e o sujeito. Essas estruturas de significação são as representações construídas a partir do lugar do outro, não sendo o mesmo que os sujeitos nelas empreendidos. Nas palavras de Hall:
As identidades podem funcionar, ao longo de toda a sua história, como pontos de identificação e apego apenas por causa de sua capacidade para excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente em exterior, em abjeto. Toda identidade tem, à sua “margem”, um excesso, algo a mais. A unidade, a homogeneidade interna, que o termo “identidade” assume como fundacional não é uma forma natural, mas forma construída de fechamento: toda identidade tem necessidade daquilo que lhe falta – mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado e inarticulado. (HALL, p. 110, 2012).
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Sobre a representação Hall (2013) afirma que é um processo constitutivo da cultura que opera por meio do compartilhamento de sentidos, um conjunto de práticas que conciliam diferentes expressões e interpretações de mundo pelos sujeitos. Para o autor a representação implica em uma variedade de modos de dizer e interpretar o mundo. Com base nisso, compreendemos que representação e identidade são conceitos distintos, porém complementaram e inerentes ao processo pelo qual os sentidos são produzidos e trocados, configurando distintas culturas. Adotamos, então, como sistema de representar, a perspectiva de que a cultura é construída em um compartilhamento de sentidos através da linguagem, cujos elementos podem se dar pelo som, pela palavra, pela imagem ou objetos. E a representação é a estrutura que engloba os elementos de significação traduzidos mediante uma infinidade de práticas sociais que envolvem os sujeitos através de múltiplas identidades, como afirma Hall (2013). Para Hall (2012) a identidade também se dá pela diferença. Concepção que distancia de um eu coletivo estável que garante uma unidade imutável sobreposta a todas as diferenças. Pelo contrário, o processo de identidade é um estado entre a unidade e diferenciação, aquilo que sujeita as subjetividades a um lugar de discurso, como já mencionamos, à uma representação. Assim podemos dizer que quando questionamos a representação da cultura latinoamericana em um determinado espaço discursivo, estamos problematizando também a identidade. Com a possibilidade de ser uma estratégia contra-hegemônica de representação cultural latino-americana, a rede TAL atua como um espaço midiático capaz de ocasionar a ruptura da "limitação da definição externa e hegemônica que subordina a representação da sua cultura e estimula o consumo através de políticas globalizadoras, de mercado e de Estado" (HAMELINK, p.14, 1993). Segundo Martin-Barbero (2009), espaços como esse são fundados como dispositivos midiáticos alternativos que possibilitam autonomia para que estratégias contra-hegemônicas operem nas relações de significação que constituem uma determinada cultura.
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São possibilidades para o âmbito do audiovisual no qual as políticas globalizadoras tem estado objetivamente sob o domínio dos mercados, subjugando as pluralidades culturais como instâncias periféricas. São posicionamentos discursivos hegemônicos que não atendem às demandas por uma representação heterogênea de países como os da América Latina. Menos ainda, favorecem estratégias midiáticas para que minorias representativas possam circular seus produtos culturais em âmbitos globais. Em vez de um total esfacelamento do território e das identidades nacionais como elementos significantes das culturas, o que vemos é um abono dessas influências pelas projeções de consumo que condicionam as representações culturais em uma sociedade global. Projeções essas impulsionadas principalmente pelos meios de comunicação massivos que intercambiaram bens simbólicos e valores culturais de consumo. A concepção de território assim como a experiência sobre o mesmo se alastra frente às fusões de mercado, pelos circuitos de comunicação, de coprodução e de consumo de bens materiais e simbólicos. Com essas alianças o território passa a ser, também, uma experiência mediada, nacionalidades são expandidas pelo imaginário e incorporadas entre distantes. Sobretudo pelos intercâmbios migratórios, comerciais, turísticos e midiáticos. Nesse sentido os territórios são deslocados para uma experiência também imaginada. Embora a nossa compreensão de território desborde as limitações geográficas, a sua configuração por si próprio já transita pelo campo do simbólico e a sua inventividade está também inserida em um processo social, político de narrativa histórica. Conforme exemplo: Desde a origem, o território nasce com uma dupla conotação, material e simbólica, pois etimologicamente aparece tão próximo de terra-territorium quanto de terreo-territor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com dominação (jurídico-política) da terra e com a inspiração do terror, do medo – especialmente para aqueles que, com esta dominação, ficam alijados da terra, ou no “territorium” são impedidos de entrar. Ao mesmo tempo, por extensão, podemos dizer que, para aqueles que têm o privilégio de usufrui-lo, o território inspira a identificação (positiva) e a efetiva “apropriação”. Território, assim, em qualquer acepção, tem a ver com poder, mas não apenas ao tradicional “poder político”. Ele diz respeito tanto ao poder no sentido mais concreto, de dominação, quanto ao poder no
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UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014 sentido mais simbólico, de apropriação. (HAESBAERT, p.1 2007)
Com a globalização, os referentes tradicionais de identidade cederam aos impulsos dos signos intercambiados pela comunicação eletrônica e digital. Os signos, que antes produziam as delimitações simbólicas e geográficas entre as nações, reduziram seus papeis abrindo amplo espaço para os repertórios textuais de práticas comunicacionais interplanetárias como a televisão, o cinema, o rádio e atualmente a internet e suas diferentes interfaces. Com base em Deleuze (1996) consideramos como matrizes midiáticas os dispositivos pelos quais circulam as bases enunciativas que inscrevem formas, conteúdos e sujeitos em espaços de circulação e processos comunicativos. Basicamente analisamos a insurgência de uma WebTV como um novo formato de circulação audiovisual. Um sistema significante distinto dos meios de comunicação massivos que ocorre por mecanismos com uma abrangência mais ampla e processos comunicativos com instância mais definidas. Em novas matrizes midiáticas os sentidos são negociados como objetos culturais na interação entre produção e consumo de modo descentralizada, não sendo necessariamente estabelecida a fixação destas instâncias. Nessas matrizes muitas representações são produzidas por grupos em formatos midiáticos tais como os documentários, ficções, programas jornalísticos e de entretenimento. A partir dos produtos como o audiovisual muitos grupos fortalecem sua identidade pela coesão de elementos comuns difundidos por práticas que midiatizam os processos de significação de identidades. Nessas materialidades diferentes grupos que “lidam com suas condições de existência e respondem a estas, e também como as tradições e práticas vividas através das quais esses entendimentos são expressos e incorporados”. (CANCLINI, p. 142, 2009). Adventos como o da televisão digital possibilitaram o surgimento de multiplataformas para a circulação do audiovisual como a extensão da televisão para a internet. Isso implica em transformações de elementos tais como o
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surgimento de uma nova linguagem e de uma estética visual que inclua a ampliação para modos de exibição online, armazenamento e disposição atemporal de vídeos. A viabilidade de processos de produção em rede e de consumo interativo. E também na ampliação das ofertas de conteúdo e diversificação da representação de diferentes culturas entre outros. Esse conjunto condiciona à insurgência de novos dispositivos ou matrizes midiáticas, especificamente o formato apresentado pela TAL, o qual denominamos por WebTV.
Caracterizando a TAL pela análise do dispositivo Conforme podemos observar no decorrer da análise da TAL. Em um primeiro contato com a interface do site da TAL nos deparamos com três grandes imagens em rotação destacadas em um fundo preto, as quais aparentam estar disponíveis em um suporte que remete a uma tela de cinema, um espaço central de visualização que dispõe três vídeos com temas distintos. Os vídeos “em cartaz”, ou os destaques da semana, estão em rotação para escolha do público-receptor, a nossa instância de consumo do circuito de análise da TAL, e não apresentam conexão aparente entre os seus temas. A não ser pelo fato de que os três vídeos apresentam temáticas vinculadas a América Latina e são criados por produtores de países latino-americanos. Os temas apresentados nas chamadas dos vídeos são: Helena Meirelles e sua viola entre a beleza e os causos do Mato Grosso do Sul; Antonio Skarmeta – de seu romance Ardiente Paciência nasce o filme O carteiro de Neruda; Em Fúquena, a beleza natural de sua lagoa a 2.500 m e o artesanato de Junco. Todas as chamadas dos vídeos estão grifadas pelas nomenclaturas: Brasil, Argentina e Colômbia, as quais representam o local da produção do conteúdo e não do tema. Os países destacados significam a procedência dos produtores, ou seja, do canal de televisão ou do realizador independente, responsáveis pela referida obra audiovisual. O direcionamento do olhar do observador é instantâneo para os três vídeos destaques, pela centralidade visual que ocupam na página e também pela amplitude e profundidade das imagens que os caracterizam. Embora não
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tenham uma correspondência entre si, os vídeos por apresentarem temas latino-americanos e procedência dos países deste continente, afirmam o propósito discursivo e a finalidade do canal: ser uma rede online de televisões a integrar criadores e audiências de conteúdos culturais da América Latina. Também afirmam uma diversidade identitária para o espaço da tela central do site, pois mantém a rotação de vídeos produzidos por diferentes produtores desta região. Além dos textos do dossiê dos dez anos da rede, o próprio site da TAL também descreve o seu propósito discursivo: propor o intercâmbio e divulgação da produção audiovisual dos países da América Latina. Isso se torna claro no seguinte enunciado: “A ideia dessa entidade é conseguir que, por meio da produção audiovisual local, os vizinhos da região se conheçam mais e melhor” (tal.tv/10anos/oquee.htm). O propósito discursivo da TAL é um misto de macrotema e finalidade. Nas palavras de (CHARAUDEAU, p.69, 2006) o propósito “é a condição que requer que todo ato de comunicação se construa em torno de um domínio de saber, uma maneira de recortar o mundo em universos de discursos tematizados”. O propósito não é apenas linha temática subjacente a todos os assuntos e conteúdos expostos em um espaço comum. Numa ambiência marcada pela multiplicidade de vozes como a TAL, o propósito discursivo é na maioria das vezes a matriz reguladora do próprio espaço, como explica (CHARAUDEAU, p. 70, 2006) afirma que o mesmo “deve ser admitido antecipadamente pelos parceiros envolvidos, sob pena de atuarem fora de propósito”. Observamos que o propósito discursivo atua como uma matriz reguladora e está diretamente ligado ao dispositivo e, em nossa pesquisa, essa dimensão foi analisada como o tema presente em todas as ramificações, formatos e conteúdos do site da TAL. Como parte integrante do dispositivo o propósito discursivo regula a materialidade textual das diferentes conexões do site. Verificamos assim a proximidade entre os povos da América Latina através do audiovisual como sendo a macro-questão e a finalidade da TAL, sobretudo porque a TAL se afirma como uma rede televisiva capaz de efetivar a integração de uma região tão diversa como a da América Latina através das
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telas. Interconectando televisões e audiências dispersas e isoladas pela exclusão dos processos e produtos midiáticos hegemônicos. Em nossa inserção inicial pelo dispositivo, observamos de um modo geral a estrutura do site que traz a nomenclatura de TAL: Televisión América Latina, lançando a prerrogativa de que se trata de uma mídia televisiva sobre ou da América Latina. Na homepage, no primeiro nível de conexão do nosso objeto encontramos a prevalência de imagens sobre textos, com dois espaços que simulam uma grande tela de visualização, acompanhadas de chamadas para o público adentrar e assistir aos vídeos expostos. Entre elas estão as seções Refletor, e Séries, igualmente carregadas de imagens sobressalientes aos textos. A primeira seção, Refletor, contendo três notícias sobre o audiovisual com uma imagem de fundo com antenas de TV. E a segunda dividida em seis blocos, apresentando em cada um séries ficcionais, documentários e programas televisivos. Voltando ao cabeçalho da página observamos uma ferramenta de busca com o seguinte enunciado: + de 1000 filmes online – busque aqui, momento pelo qual nos deparamos com a escolha, mesmo diante de uma mídia temática como a TAL, temos a ênfase nas possibilidades de conteúdo audiovisual. Tal fato nos conduz à primeira categoria referencializada pela textualidade do dispositivo: a diversidade. Neste nível de conexão e de observação a diversidade não resulta da prevalência das imagens sobre os textos, ou das chamadas para o conteúdo, ela é referencializada pelo enunciado adjacente à ferramenta de busca. O sinal positivo sinaliza que apesar do canal web tratar do tema América Latina, existem muitas variações produtivas e temáticas sobre ele. E isto é sugerido pela possibilidade da ferramenta, uma entre as características do dispositivo que dialoga diretamente com o consumidor. Na primeira interface do portal, a homepage, pode ser observada a distribuição do acervo de documentários, programas televisivos e ficções. Todos produzidos de modo unitário ou seriado, como também na extensão de curtas e longas-metragens, assim como de microprogramas. Todo esse
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material compõem a WebTV através de uma organização semântica e visual que designa os gêneros temáticos e os fluxos de exibição. Apesar das duas primeiras categorias tratarem de um ordenamento sobre os mais acessados e as últimas publicações, as demais tratam da diversidade temática do conteúdo latino-americano, pois na categoria Tema encontramos a divisão: cultura, arte, viagens, meio ambiente, cinema, comportamento, educação, história, literatura, culinária, séries, música, dança e viagens. Nela temos vídeos que dialogam com os diferentes gêneros de assuntos, feitos por qualquer um dos produtores colaboradores da TAL e referentes aos vinte países deste continente. Os vídeos se repetem entre as categorias de busca, pois as mesmas tratam de combinações por agrupamentos de classificação distintos; são possibilidades de pesquisa do acervo disponíveis ao público-receptor. No entanto, essa ferramenta também produz referência sobre o conteúdo que trata o site. Além da diversidade com que pode ser organizado o acervo audiovisual latino-americano também temos a categoria que os determina pelos produtores associados. Nesta divisão observamos como é ampla a rede de colaboradores da TAL e a pluralidade de vozes que a formam como WebTV. Entre os associados temos
produtores
independentes,
televisões
públicas,
associações
e
instituições culturais da América latina. Esta categoria de busca reafirma o objetivo da Tal de intermediar o compartilhamento das produções entre emissoras de TV, técnicos, artistas, pensadores e produtores do audiovisual latino-americano, como descreve SENNA (2013). Além disso, ela acentua o sentido da diversidade como parte desse conteúdo pela multiplicidade de vozes e de nos confronta com a multiplicidade de realizadores que pouco temos conhecimento através de mídias tradicionais ou limitadas a circulação em cada um dos territórios nacionais. Por fim a categoria por países agrega uma divisão e soma a esta classificação um modo territorial para agrupar os vídeos da TAL. Não são apenas países, mas organizações com finalidades políticas em torno de questões que envolvam o termo território, como a ONU. E também países de
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outras regiões e continentes como Estados Unidos, Alemanha e África do Sul, representados por produtores que realizam obras audiovisuais sobre a América Latina ou assuntos de interesse. A relação dos países latino-americanos enfatiza o propósito central do canal que é de aproximar e integrar uma região através do audiovisual, tanto pelo compartilhamento, como pela exibição. Neste caso estamos falando em interlocução entre a produção dos diferentes países e também da formação de público que precisa ter contato com essa diversidade. A combinação classificatória por países sugere que na América Latina existam múltiplos territórios que envolvem a produção audiovisual da região. No entanto, a inclusão de países de outras regiões e organizações internacionais implica que a rede de televisões não é restrita apenas a participação das nações latinoamericanas. Como podemos observar na seguinte figura: Figura (02) Homepage do site da TAL
Fonte: disponível em tal.tv - Consultado em 18 de março de 2014
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Com base nisso observamos que as marcas territoriais na ordem de classificação das categorias de armazenamento dos vídeos dizem mais do que o simples agrupamento dos vídeos. Estas marcas através das nomenclaturas dos países significam um critério de regulação da rede de televisões, pois, para atender o seu propósito é preciso ter uma mostra de grande parte das nações que compõem a América Latina. Embora algumas categorias de países apresentem mais materiais disponíveis do que outras, a classificação Por Países sugere ser um critério congruente com o propósito da TAL que é a integração latino-americana através do audiovisual, juntamente com a inserção de conteúdo proveniente dos países cujo continente seja distinto, demonstra o interesse em difundir material para além dos limites territoriais da América Latina. E esta difusão não ocorre tão somente pela distribuição interplanetária possibilitada pela internet, mas pelo vínculo com questões globais que assolam os vinte países latino-americanos e também outros continentes. Desta forma são apresentadas séries documentais da África do Sul, da Alemanha e do Quênia que discursam sobre a pobreza, sendo produzidas através de um projeto internacional de fomento ao audiovisual sobre essa questão em diversos países do mundo, o chamado Why Poverty? . Além dessas, uma série da ONU sobre o trabalho da organização pelo mundo e uma série cultural feita por um canal para hispano-falantes que vivem nos Estados Unidos, também são disponibilizadas. Como podemos observar até aqui as marcas territoriais são recorrentes nos sentidos produzidos pela interface criada para o dispositivo de WebTV. O território prevalece como efeito de sentido produzido através dos elementos discursivos e estético-interativos das características específicas que formam o dispositivo. Persistindo em diferentes níveis de conexão, como o encontramos tanto no propósito discursivo apresentado pela TAL. A territorialidade é uma categoria presente no macro-tema da TAL sintetizado pelo enunciado “A ideia dessa entidade é conseguir que, por meio
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da produção audiovisual local, os vizinhos da região se conheçam mais e melhor” (tal.tv/10anos/oquee.htm). Analisamos o referencial de território por meio do objetivo em aproximar os países latino-americanos através do audiovisual e pela ênfase em uma produção local. No entanto, os signos do enunciado que fazem referência ao sentido de território como: aproximação entre os países latino-americanos e produção audiovisual local, nos distanciam de uma concepção geográfica do mesmo. Isso pode ser melhor compreendido se levarmos em conta que este propósito está inscrito em um dispositivo que pretende ser uma rede online de televisões públicas da América Latina, e convergir a produção dos vinte países dessa região em um espaço comum como a TAL. Logo, esta marcação territorial como sentido seria quase uma estratégia de interação recorrente na textualidade da TAL, condizente mais como uma representação de um espaço midiático compartilhado entre essa diversidade compartilhada da América Latina por meio do audiovisual. Desse modo a noção de território está presente nas três fases do dispositivo analisadas até o momento: o propósito discursivo da TAL, as categorias de classificação do conteúdo e a tela central do site com os três vídeos em destaque. No entanto, neste sistema de significação, o território implica muito mais em uma determinação político e cultural com relação à apropriação dos mecanismos de produção e exibição audiovisual para uma representação local da cultura latino-americana do que para os limites geográficos propriamente ditos. Como exemplo disso temos a territorialidade marcada nas três fases iniciais da análise do dispositivo, a categoria está implícita no objetivo da rede, nas categorias de classificação por países e na ênfase das temáticas locais da região nos três vídeos em destaque. Outra janela denominada Refletor: uma luz no audiovisual constitui em uma página para artigos, notícias, eventos e divulgação de editais a respeito do audiovisual na América Latina. O conteúdo neste espaço constitui outra via de intercâmbio proporcionada pela TAL para a aproximação e fomento do audiovisual na América Latina, pois conecta produtores e demais interessados em
pautas
de
divulgação
do
audiovisual. 89
Em
capítulo
posterior
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compreenderemos tanto este como os demais espaços já mencionados em termos de conteúdo, porém ao que corresponde ao dispositivo podemos analisar que a página é um portal de apoio ao conteúdo exibido pelo canal. A página traz o formato de blog de notícias em meio ao sistema de exibição e armazenamento de vídeos sobre a cultura latino-americana. Funciona como um produto complementar ao canal, onde converge o formato blog de notícias ao espaço de exibição dos vídeos. O espaço de exibição audiovisual, por sua vez, converge os formatos de televisão e cinema, apresentando um link que estende o canal também para as mídias sociais, embora este formato não esteja inserido em nosso recorte material de análise, ele é apresentado também no cabeçalho da homepage, como espaços alternativos de consumo do conteúdo e interação com a TAL. Nesse conjunto disponível na ambiência da internet encontramos os formatos de cinema, televisão, portal de notícias, portal institucional e mídias sociais. O primeiro refere-se às narrativas dos produtos que caracterizam documentários e obras ficcionais exibidos de modo tanto unitário quanto seriado. O formato televisão diz respeito ao fluxo da programação da rede televisiva, da questão da exibição do material dos canais associados e da distribuição do acervo entre os mesmos. Assim, o formato televisivo não se encontra apenas nos gêneros que ordenam o fluxo de programação do canal, mas também no conteúdo exibido das televisões públicas e na disponibilidade desse material distribuído na grade de exibição das redes de televisões associadas. O fluxo de programação que configura o formato televisão é também observado através dos três vídeos destaques no centro da homepage, já descritos anteriormente. Embora tivéssemos percebido a existência de um critério regulador da mudança de conteúdo a cada semana, em função da temporalidade dos acontecimentos, ele não foi identificado de modo explícito, como uma opção do canal em destacar determinados vídeos e não outros. O que pudemos constatar foi uma constante correspondência entre uma agenda midiática global e o conteúdo disponível, mediante a apresentação de vídeos que remetam a uma perspectiva latino-americana sobre as pautas específicas.
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Essa regulação perante a disponibilização dos vídeos-destaques não figura como uma simples opção de escolha para o público-receptor, muitas vezes os destaques estão vinculados a algum acontecimento histórico, social e comemorativo do período, o que justifica a sua exibição em determinada semana. Como exemplo, citamos a semana que relembra os cinquenta anos dos golpes de estado na América Latina e a exibição no site da Tal dos documentários sobre o assunto. E este agendamento temático, na maior parte dos casos, é estendido também para os outros formatos, como o blog de notícias, como demonstra a seguinte figura: Sobre estes outros formatos, a convergência com o portal institucional e o portal de notícias reside em páginas de textos como Refletor e Sobre a TAL. Ambas trazem conteúdo sobre o entorno da produção audiovisual na América Latina, conceitos, objetivos, histórico, e estrutura sobre a própria WebTV como vimos anteriormente, além da mescla entre vídeos, textos e ferramentas estético-interativas nas categorias de exibição, juntamente como acervo distribuído nos eixos temáticos, os vídeos da semana em destaque, e as séries especiais de documentários. A convergência midiática na TAL opera tanto pelo modo de produção, exibição, distribuição e consumo do conteúdo. Em acordo com JENKINS (2012), a convergência midiática é um processo transformador dos modos de produção e consumo dos meios de comunicação. É um processo que extrapola o desenvolvimento tecnológico e diz muito sobre a nossa cultura e a apropriação social dos meios. Nesse sentido, não tratamos por convergência apenas a difusão de um conteúdo por diferentes meios – como a exibição de um filme no cinema, na internet, na televisão e no telefone móvel. Mais que isso, consideramos convergência como a possibilidade do controle das mídias pelos consumidores. Conforme expresso acima, a convergência midiática encontrada na TAL está alinhada com finalidade desta WebTV em articular níveis de exibição, consumo
e
produção
audiovisual
latino-americana,
caracterizando
um
dispositivo cuja sustentação é a convergência midiática, demonstrada não somente pelas multiplataformas de exibição e diferentes produtos agregados
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em um mesmo espaço, mas pelos fluxos entre diferentes meios, sujeitos e esferas do audiovisual pelo qual circula uma produção compartilhada dos vinte países da América Latina. Esses fluxos sugerem que, de certa forma, a convergência midiática pelo modo de exibição da rede online de televisões culturais da América Latina também implica em desterritorialização da produção cultural. Isso pode ser evidenciado quando a TAL contrapõe os circuitos dominantes de formação de público, produção e exibição de audiovisuais sobre a América Latina, veiculando séries temáticas constituídas por uma variedade de vídeos produzidos pelos diferentes países latino-americanos ou distribuindo esse material para os distintos meios de comunicação existentes nessa região. Entretanto, os fluxos midiáticos convergentes deste espaço são direcionados pela ação de um único agente regulador, a TAL, que atua na regulamentação desta WebTV, pois ela quem exibe. A TAL opera por manter o seu propósito. Observamos então, que esse conjunto de fatores ao mesmo tempo em que norteiam as características da WebTV e vão definindo o próprio dispositivo ao longo da análise, são proposições sobre uma prática e um produto cultural em constante transformação. Em suma, verificamos que o conjunto de elementos que compõem o dispositivo tais como a regulação, a convergência midiática, o propósito discursivo, os enunciados, o formato, a linguagem e o contexto sociopolítico condicionam a compreensão e definição da TAL como WebTV. No entanto, diante da variedade de conteúdo proporcionada pela existência e mais de dez anos do canal e da rede formada por mais de cento e oitenta associados, constatamos que a quantidade de arquivos audiovisuais é consideravelmente ampla. Isso nos apontou para a necessidade de optar por um recorte que viabilizasse a continuidade da análise. Nossa escolha recaiu sobre as séries documentais e em apenas algumas delas como já mencionamos o capítulo metodológico. As seções e classificações dos vídeos são variáveis e múltiplas, facilitando uma modalidade de busca também por tema,
tais
como:
cultura,
arte,
viagens,
meio
ambiente,
cinema,
comportamento, educação, história, literatura, culinária, séries, música e dança.
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Contudo, em função dos propósitos de nossa pesquisa, interessa-nos a captura (melhor escolha) de vídeos pela referência direta ao nosso objetivo, a representação da cultura latino-americana por diferentes países da América Latina. A partir desses critérios, elegemos a seção Séries, pois nela transitamos por uma amplitude de temas entre diferentes produtores a respeito da América Latina, ao contrário dos outros gêneros que apresentam temáticas mais restritas. Entre os títulos disponíveis nesta classificação, selecionamos duas séries documentais que abordam a América Latina sob diferentes temáticas e fazem referência a uma variedade de países. Por esse percurso, escolhemos as séries denominadas Viewfinder Latin America e Os Latino-Americanos, pois ambas trazem em suas temáticas a relação entre as referências América Latina, diversidade e cultura. Os dois programas encontram-se em um bloco na homepage junto à outras séries em destaque tais como: História Central; Plural +; Ópera Prima e Movimiento; Why Poverty? Todas igualmente destacadas e correlacionadas com temas como arte, história, migração, diversidade e pobreza, coproduzidas pela TAL, ou compartilhadas por televisões públicas da América latina e de países de outras regiões. No entanto, as duas séries selecionadas se referem de forma direta à questão latino-americana, ora como identidade, ora como perspectiva social e política. Ambas, além de trazerem um panorama sócio-histórico sobre a cultura latino-americana, englobam representações diversas e também partem da produção de distintos realizadores latino-americanos. A série Viewfinder Latin America é desenvolvida por produtores da Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia e México, que buscam um olhar local desses países sobre questões universais. E a série Os Latino-Americanos é uma coprodução da TAL realizada em parceria
com
jovens
realizadores
audiovisuais,
e
busca
traçar
uma
representação particular de um diretor sobre o seu próprio país. As páginas dos dois programas, conforme observamos trazem aspectos e conteúdo informativo, descritivo e conceitual, além da exibição dos vídeos. Por mais que os episódios de cada série sejam os aspectos centrais do
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espaço, é notável que o público-receptor tem possibilidades de ampliar o escopo de entendimento sobre o material através das seções extras de conteúdo. Na primeira delas, a Viewfinder América Latina, pode ser observado um texto inicial sobre o projeto, uma apresentação sobre a ideia central do programa, a articulação entre a proposta patrocinada pela TV Al Jazeera e a TAL em termos de distribuição, o modo de produção e seleção de cada episódio e as premissas para uma próxima edição. Em síntese, a série é um projeto da TV Al Jazeera para a realização de documentários independentes sobre o impacto da globalização sobre as comunidades locais em diversas regiões do planeta. E os episódios realizados para a América Latina foram compartilhados e distribuídos através da TAL. Ressaltamos que a demarcação territorial da América Latina ocorre muito mais em um sentido temático do que de colaboração midiática, pois a Al Jazeera é um canal extracontinental, mas que propõe o fomento a uma produção feita por latino-americanos sobre a própria região. Uma motivação que alcança as esferas da política e as fazem dialogarem através da cultura para
a
criação
e
efetivação
de
estratégias
contra-hegemônicas
de
representação territorial. A parceria com a TAL, já imersa neste campo de disputa por representação contra-hegemônica, nos coloca diante de uma característica fundamental do dispositivo para a efetivação desses processos midiáticos alternativos: a distribuição. Conquanto este aspecto seja bastante evidenciado neste espaço das séries e chame atenção para a finalidade da TAL em específica, vai ficando justificável que os campos de disputa política e social atravessem e façam uso da representação cultural, o dispositivo e a sua apropriação conforme seus elementos de circulação, produção e exibição de conteúdo são basilares para este entendimento. Questões como essa nos apontam para a necessidade de considerar os elementos que definem o dispositivo em conjunto e na interação com o conteúdo, vozes enunciativas neles inscritas, além do contexto. Não se trata de uma abordagem estritamente técnica. A convergência midiática também reforça
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esta constatação, pois no mesmo espaço, logo abaixo do texto de apresentação, ou na aba Sobre o Projeto é anexada uma entrevista com o editor do canal Al Jazeera que contempla com mais detalhamento a produção da série, legitimando a realização dos episódios. Após a apresentação deste entorno, consideramos oportuno abordar os episódios propriamente ditos. Trata-se de uma narrativa latino-americana composta por seis programas, produzidos por produtores da Argentina, da Colômbia, do México, da Bolívia e do Brasil. Todos os episódios abordam temáticas sociais, culturais, e econômicas que atravessam as transformações provocadas pelos processos globais e suas incidências sobre as comunidades locais. Por mais que ainda não ressaltemos o conteúdo, e nem os produtores, é preciso considerar que cada um dos documentários foram produzidos por realizadores independentes, selecionados via edital, em colaboração com o DocMontevideo, provenientes de diferentes lugares da América Latina. As propostas de cada um foram analisadas entre muitas outras, tendo em vista que a participação é regulamentada por uma adequação ao formato e aos propósitos das redes parceiras. Essa relação com os produtores reafirma o modo de participação colaborativa, pouco explicitado no site, sobre a regulamentação para a exibição de conteúdo na TAL. Sendo mais explícita a participação colaborativa, pela relação com o usuário e a formação de público para o audiovisual latino-americano mediante a difusão reticular da rede de televisões públicas ao acesso livre e gratuito ao material na internet. Assim como no âmbito da homepage, também a página dos vídeos apresenta um terceiro nível de conexão no qual encontramos a convergência de diferentes formatos de mídia. Em um único espaço temos a exibição central do episódio com a sinopse, uma aba com o perfil do diretor e uma entrevista com o mesmo a respeito da produção. O conteúdo além do vídeo é complementar e correspondente não apenas ao episódio em específico, mas a série como um todo. Essa convergência entre a tela de exibição, o blog de entrevista e perfil são ferramentas para garantir a compreensão do projeto e legitimar a ação colaborativa da série.
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Essa possibilidade reside na própria complexidade do conteúdo midiático inscrito na internet, pelo seu caráter mais flexível. A WebTV ao mesmo tempo em que permite a difusão desterritorializada do conteúdo, também se articula pela convergência de formatos de mídia, e é essa fusão que possibilita apresentar uma variedade de conteúdo e produtores. Mas, além disso, no que tange à nossa análise, há uma última característica deste dispositivo: a linguagem hipermidiática. Em toda a textualidade constituinte da TAL diagnosticamos o emprego e a integração de elementos visuais, verbais, audiovisuais e estético-interativos. Observamos nas páginas que configuram a WebTV um repertório de códigos e signos icônicos, escritos, áudio-sonoros e web-interativos que elegemos chamar
de
uma
fusão
de
formas
linguísticas,
o
chamado
formato
hipermidiático. Todo este conjunto é parte da textualidade e sustenta os enunciados da TAL, até mesmo a ferramenta disponível no topo da página para tradução em inglês e português que viabiliza, no âmbito desses dois idiomas, a interação com público com diferentes códigos de interpretação. Por mais que essas duas línguas não sejam abrangentes de toda a diversidade linguística da América Latina, a possibilidade acionada por esta ferramenta amplia a formação de público da rede de televisão. Sobre a linguagem hipermidiática sabemos que é "uma mistura de dados resultantes do tratamento digital de todas as informações - som, imagem, texto, programas informáticos." (SANTAELLA, 2010, p. 85). É a junção entre o hipertexto e a multimídia, na qual pode ser visualizada uma formação textual composta por distintos signos e repertórios tais como: audiovisual, imagens, texto verbal, elementos estético- interativos como hiperlinks, traduções, slides, layouts e distribuição do conteúdo em um mapa reticular que possibilita um variável percurso de leitura. Encontramos todas essas características também na apresentação e nas páginas da série Os latino-americanos, embora em menor proporção. Até mesmo porque esta série é mais antiga e remete a ser uma das primeiras produzidas pela TAL em colaboração com o DocMontevideo, visando fomentar a produção independente. Os latino-americanos centra-se mais nos aspectos
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sobre a identidade e condiciona para uma representação mais delimitada pelas fronteiras dos territórios da América Latina. Ela possui doze episódios, também realizados por produtores de distintos países, porém não traz informação particular sobre cada um no espaço de exibição dos vídeos ou entrevista complementar sobre o projeto, como a série anterior. Sobre a série Os Latino-Americanos o que encontramos é uma apresentação geral que diz que “cada documentário busca a identidade de uma nação, através do olhar particular de um diretor em seu país”. Mas também observamos neste espaço as características do dispositivo descritas no decorrer deste capítulo, como a convergência de mídias, a instituição da rede de colaboradores produtores, a distribuição desterritorializada, a linguagem midiática e a regulamentação através do propósito central do canal.
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