Dytikes morfes texnis by mathimatatexnis

Υλικό Συλλογικού τόμου Προς Εκτύπωση

Πρότυπο Πειραματικό Λύκειο Πανεπιστημίου Πατρών Πολιτιστικό Πρόγραμμα Δυτικές Μορφές Τέχνης Σχολικό Έτος: 2013-2014

Φρανθίσκο Γκόγια

σελ 3

Antonio Allegri Da Correggio

σελ. 20

Salvador Dali

σελ. 35

Αντονέλλο ντα Μεσσίνα

σελ. 55

Μπαρτολομέ Εστέμπαν Μουρίγιο

σελ. 66

Τιτσιάνο Βετσέλλιο

σελ. 83

Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν

σελ. 91

Pablo Picasso

σελ. 96

Καραβάτζιο

σελ. 126

Τιντορέτο

σελ. 139

Nτιέγκο ντε Σίλβα Βελάσκεθ

σελ. 150

Φρανθίσκο Γκόγια

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Ο Φρανθίσκο Γκόγια, πλήρες όνομα Francisco José de Goya y Lucientes, ήταν ισπανός ζωγράφος και χαράκτης με κυρίαρχη τεχνοτροπία το ροκοκό. Γεννήθηκε στο χωριό Φουεντετόδος στην Ισπανία στις 30 Μαρτίου 1746 και πέθανε στο Μπορντώ της Γαλλίας στις 16 Απριλίου 1828 σε ηλικία 82 ετών. Έζησε τα παιδικά του χρόνια στο Φουεντετόδος μέχρι να μετακομίσει με την οικογένεια του στη Σαραγόσα. Σε ηλικία 14 ετών ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών με τον ζωγράφο Χοσέ Λουθάν Μαρτίνεθ, ο οποίος είχε εκπαιδευτεί στην Νάπολη και ήταν φίλος του πατέρα του. Στα 1764 και 1766 συμμετείχε σε εξετάσεις με σκοπό την υποτροφία που είχε θεσπίσει η βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη, που τελικά απέτυχε. Αργότερα, έγινε μαθητής του αυλικού ζωγράφου Φρανσίσκο Μπαγέ. Το 1771 ταξίδεψε στη Ρώμη για να συνεχίσει την εκπαίδευσή του και επιστρέφοντας, ανέλαβε τις πρώτες σημαντικές παραγγελίες για εκκλησίες και μοναστήρια της περιοχής της Σαραγόσας, κυρίως νωπογραφίες, που τις τελείωσε μέσα στα επόμενα χρόνια. Τον Ιούλιο του 1773 παντρεύτηκε τη Χοσέφα Μπαγέ, αδερφή του δασκάλου του και μετά από ένα χρόνο εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη. Εκεί, ανέλαβε να φιλοτεχνήσει προσχέδια για το βασιλικό Ταπητουργείο της Αγίας Βαρβάρας. Η επιρροή του Μπαγέ και το ταλέντο του που είχε διαφανεί ήδη στα πρώιμα έργα του, τον βοήθησαν ώστε να αναλάβει τελικά το έργο. Οι ύστεροι τοιχοτάπητες αποτυπώνουν την καλλιτεχνική αυτονομία του Γκόγια και του προσδίδουν ένα προσωπικό ύφος που θα το εξελίξει τα επόμενα χρόνια. Τον Μάιο του 1780 εκλέχθηκε μέλος της βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο και πέντε χρόνια αργότερα, διορίστηκε βοηθός διευθυντή 3

του Τμήματος ζωγραφικής της Ακαδημίας, ενώ στις 25 Ιουνίου 1786 ανακηρύχθηκε επισήμως «ζωγράφος του βασιλιά» της Ισπανίας Καρόλου Γ’ με ετήσιο μισθό 15.000 ρεάλια. Εκείνη την εποχή απέκτησε τη σημαντική φήμη του προσωπογράφου. Μετά τον θάνατο του Καρόλου Γ’ και λίγο πριν την Γαλλική Επανάσταση, το κοινωνικοπολιτικό τοπίο άλλαξε υπό την ηγεμονία του Καρόλου Δ’. Απολαμβάνοντας την προστασία του νέου βασιλιά, ο Γκόγια ανακηρύχθηκε «ζωγράφος της Αίθουσας του βασιλιά» κι έτσι εξελίχθηκε σε έναν από τους διασημότερους και πιο πετυχημένους ζωγράφους της Ισπανίας. Το 1795 διορίστηκε Διευθυντής Ζωγραφικής της Ακαδημίας, θέση την οποία άφησε δυο χρόνια αργότερα λόγω προβλημάτων υγείας από το 1792 που τον οδήγησαν στην μόνιμη απώλεια της ακοής του. Το 1799 ονομάστηκε «Πρώτος Ζωγράφος της Αίθουσας του Βασιλιά» με ετήσιο μισθό 50.000 ρεάλια. Τον ίδιο χρόνο τυπώθηκε και η δημοφιλής σειρά χαρακτικών του με τίτλο Los Caprichos (Καπρίτσια), έργο που ξεκίνησε να φιλοτεχνεί το 1796 και στο οποίο διαφαίνεται η αλλαγή στο ύφος του. Παρόλα αυτά, στις επίσημες παραγγελίες συνέχισε να δημιουργεί συγκεκριμένες φόρμες. Το 1808 ο βασιλιάς παραιτήθηκε και τον διαδέχτηκε ο γιος του, Φερδινάνδος Β’, που αναγκάστηκε να φύγει στο εξωτερικό λόγω της εισβολής των στρατευμάτων του Ναπολέοντα στην Ισπανία. Επίσης, διχάστηκε απέναντι στη στάση που θα κρατούσε ενάντια στους Γάλλους καθώς, ναι μεν συμφωνούσε με τις μεταρρυθμίσεις που προωθούσαν, αλλά δεν μπορούσε να ανεχτεί και την συμπεριφορά των γαλλικών στρατευμάτων απέναντι στο λαό, π.χ. μαζικές εκτελέσεις, και δεν μπορούσε να αγνοεί τις εξεγέρσεις των Ισπανών. Εντούτοις, διατήρησε τη θέση του ως αυλικός ζωγράφος φτιάχνοντας προσωπογραφίες τόσο Ισπανών όσο και Γάλλων στρατιωτικών. Τον Οκτώβριο του 1808 ταξίδεψε στη Σαραγόσα όπου έφτιαξε έναν πίνακα με θέμα την αντίσταση των κατοίκων της πόλης και ολοκλήρωσε μια προσωπογραφία του Ιωσήφ Βοναπάρτη που ανέβηκε στο θρόνο της Ισπανίας το Δεκέμβριο του 1808. Μετά την παραίτηση του Ναπολέοντα, επανήλθε ο Φερδινάνδος Ζ’ και μαζί με αυτόν επανήλθε το παλιό απολυταρχικό καθεστώς. Ο Γκόγια διατήρησε τη θέση του αλλά επειδή είχε υπηρετήσει το Γάλλο βασιλιά θεωρούνταν ύποπτος ως φιλελεύθερος. Ακόμα, αναγκάστηκε να απολογηθεί στην Ιερά Εξέταση για δύο πίνακές του που θεωρήθηκαν άσεμνοι (Γυμνή μάχα και Ντυμένη μάχα). Το 1819 ο Γκόγια μετακόμισε στα περίχωρα της Μαδρίτης σε μια κατοικία που ονομάστηκε από τους κατοίκους «Η έπαυλη του κουφού» (La Quinta del Sordo). Στο τέλος του έτους αρρώστησε βαριά, την περίοδο που φιλοτέχνησε τους αποκαλούμενους «μαύρους» πίνακές του. Το 1824, όταν ανανεώθηκαν οι διώξεις έναντι των φιλελεύθερων και αντιμοναρχικών στοιχείων, ο Γκόγια υπέβαλε αίτημα μετακίνησης στη Γαλλία για λόγους υγείας. Εγκαταστάθηκε αρχικά στο Παρίσι και μετά στο Μπορντώ, μέχρι το τέλος της ζωής του, με εξαίρεση λίγες μέρες που βρέθηκε στη Μαδρίτη για να διευθετήσει το ζήτημα της συνταξιοδότησής του. Εργαζόταν ακόμα και σε 4

προχωρημένη ηλικία και λίγο πριν τον θάνατό του, ολοκλήρωσε μια σειρά λιθογραφιών με σκηνές ταυρομαχίας. Πέθανε το 1828 και τα λείψανά του μεταφέρθηκαν το 1901 στη Μαδρίτη και θάφτηκαν τελικά στην εκκλησία του Αγίου Αντωνίου δε λα Φλόριδα που είναι διακοσμημένη με νωπογραφίες του Γκόγια από το 1798.

Το λιβάδι του Αγίου Ισιδώρου, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. ΕΡΓΟ Τα πρώτα έργα του Γκόγια, που ήταν κυρίως νωπογραφίες για καθεδρικούς ναούς και εκκλησίες της Σαραγόσα, αποτύπωναν θρησκευτικά θέματα και ήταν επηρεασμένα από την κυρίαρχη τεχνοτροπία του ροκοκό. Όταν εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη, το 1774, του ανατέθηκε, όπως προαναφέρθηκε, η δημιουργία των προσχεδίων για το βασιλικό Ταπητουργείο της Αγίας Βαρβάρας, όπου ανέπτυξε μια σταθερή συνεργασία. Αυτό το είδος ζωγραφικής δεν έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης αλλά αποτέλεσε μια διάκριση για τον νεαρό, τότε, Γκόγια αφού παρουσίασε τα προσχέδια, το 1780, μπροστά στο βασιλιά. Συνέθεσε συνολικά 62 προσχέδια εμπνεόμενος από τα ιδιαίτερα ενδιαφέροντα των μελών της βασιλικής οικογένειας, όπως για παράδειγμα στιγμιότυπα από κυνήγι ή από διασκεδάσεις. Πολλά προσχέδιά του, επίσης, αποτύπωναν άντρες και γυναίκες της λαϊκής τάξης που διακρίνονταν λόγω της προκλητικής τους συμπεριφοράς και της ιδιαίτερης ενδυμασίας τους. Πολύ ενδιαφέρουσες είναι οι δημιουργίες τους με τα ονόματα «Ο Γάμος» και «Η Μαριονέτα» έργα στα οποία διαφαίνεται η κριτική διάθεση του Γκόγια. Στο πρώτο, αποδοκιμάζει τους γάμους που γίνονται από οικονομικό συμφέρον και στο δεύτερο, σατιρίζει την ικανότητα των γυναικών να χειραγωγούν τους άντρες. Από το 1786, ο Γκόγια ξεχώρισε και έγινε ιδιαίτερα γνωστός μέσα από τις προσωπογραφίες του οι οποίες απεικόνιζαν, κυρίως, πορτραίτα εκπροσώπων της άρχουσας τάξης και 5

των πλούσιων αστών. Στο ομαδικό πορτραίτο «Η οικογένεια του Καρόλου Δ’», επηρεασμένος από τον Ντιέγο Βελάσκεθ, απεικονίζει τον εαυτό του σε μια άκρη του πίνακα όπως είχε κάνει ο Βελάσκεθ στον πίνακα Les Meninas. Επειδή ο Γκόγια είχε μελετήσει το έργο του Βελάσκεθ, ο οποίος είχε κι αυτός διακριθεί ως προσωπογράφος, ίσως επηρεάστηκε από αυτόν. Ακόμα, επέλεξε να αποτυπώσει την βασιλική οικογένεια με απόλυτη ρεαλιστικότητα, χωρίς ίχνος κολακείας. Ανάμεσα στους διακεκριμένους παραγγελιοδότες του Γκόγια, υπήρξε και ο Ισπανός πρωθυπουργός Μανουέλ Γοδόι.

Η οικογένεια του Καρόλου Δ’, 1800, ελαιογραφία σε μουσαμά, Μουσείο ντελ Πράδο, Μαδρίτη.

Λόγω της επιδείνωσης της ασθένειάς του, φαίνεται ότι επηρεάστηκε από αυτήν δημιουργώντας την έντονη διαφοροποίηση των καλλιτεχνικών του προσανατολισμών και την αποτύπωση των προσωπικών του οραμάτων όχι όμως στις επίσημες παραγγελίες του. Εκείνη την περίοδο, ολοκλήρωνε ένα νέο κύκλο έργων μικρών διαστάσεων, ζωγραφισμένα σε πλάκες λευκοσιδήρου. Αυτά τα έργα διακρίνονται για την πρωτοτυπία τους, τη φαντασία τους καθώς και για την εφιαλτική τους ατμόσφαιρα. Ένα παράδειγμα, είναι «Το προαύλιο των τρελών» έργο στο οποίο ο Γκόγια απεικόνισε μια ομάδα τρελών, που μερικοί από αυτούς παλεύουν μεταξύ τους, ενώ άλλοι χαμογελούν και ειρωνεύονται το θεατή. Στον πίνακα φαίνεται μια ελαφριά περίφραξη, ενώ ο φωτισμός εντείνει την ζοφερότητα της σκηνής. Ανάμεσα στα «οραματικά» του έργα, ο Γκόγια δημιουργεί μια συλλογή 80 χαρακτικών με τον τίτλο Καπρίτσια( όρος που απέδιδε κυρίως την έννοια φαντασιώσεις). Για την δημιουργία των χαρακτικών, υιοθέτησε την μέθοδο της οξυγραφίας, κυρίως της γραμμικής και λιγότερο της τονικής. Οι συνθέσεις αυτές, καυτηρίαζαν ή σατίριζαν τα ανθρώπινα πάθη και τα ήθη της κοινωνίας της εποχής, και κυρίως την εξουσία της Ιεράς Εξέτασης και του κλήρου γενικά, καθώς ο Γκόγια 6

ήταν οπαδός του Διαφωτισμού. Λίγες μέρες μετά την κυκλοφορία τους, τα χαρακτικά έπαψαν να διατίθενται, λογικά λόγω πιέσεων από εκκλησιαστικούς κύκλους. Το 1803, τα χαρακτικά δόθηκαν ως δώρο στον Κάρολο Δ’ και μεταφέρθηκαν στο βασιλικό Χαλκογραφείο. Ξανατυπώθηκαν αρκετά αργότερα, στα μέσα του 19ου αιώνα, κάτι το οποίο ενίσχυσε στη φήμη του ζωγράφου εκτός των ισπανικών συνόρων. Στα δημοφιλέστερα έργα του, ανήκει «Η γυμνή μάχα» που φιλοτεχνήθηκε γύρω στα 1800 και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα γυμνά στην ιστορία της ισπανικής τέχνης. Εκεί, απεικονίζεται μια γυμνή γυναίκα που, σε αντίθεση με παλαιότερους πίνακες, δεν επιχειρεί να καλύψει τα επίμαχα σημεία του σώματός της αλλά στρέφεται προκλητικά προς τον θεατή. Παραγγελιοδότης του πίνακα φαίνεται να είναι ο Μάνουελ Γκοντόυ κάτι που εξηγεί την προκλητικότητα του πίνακα, καθώς, μόνο κάποιος με μεγάλη εξουσία μπορούσε να παραγγείλει έναν τέτοιο πίνακα εκείνη την εποχή που το γυναικείο γυμνό ήταν απαγορευμένο στην Ισπανία. Η ταυτότητα του μοντέλου δεν είναι γνωστή παρ’ όλες τις θεωρίες που έχουν διατυπωθεί.

Η γυμνή μάχα, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

Η ντυμένη μάχα, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. Ο Γκόγια ζωγράφισε επίσης ένα ολόιδιο έργο στο οποίο το μοντέλο απεικονίζεται ντυμένο και ονομάζεται «Η ντυμένη μάχα». Αυτό το έργο χρονολογείται γύρω στο 1800. Η μη αναφορά, όμως, της Γυμνής μάχας, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο πίνακας ήταν μεταγενέστερος της Ντυμένης μάχας. Μια άλλη εκδοχή λέει, ότι ο Γκοντόυ παρήγγειλε την Ντυμένη μάχα λίγο αργότερα από το γυμνό πορτραίτο για να παρουσιάζει κάθε φορά όποιο άρμοζε στην ηθική των καλεσμένων του. Οι δύο, αυτοί, πίνακες κατασχέθηκαν από την Ιερά Εξέταση και ο Γκόγια βρέθηκε να πρέπει να απολογηθεί για το «άσεμνο» περιεχόμενό τους. Η υπόθεση τελικά έκλεισε, ίσως χάρη στον Antonio Maria Galarza, μέλος του. συμβουλίου της Ιεράς Εξέτασης και συγγενή της πεθεράς του γιου του, Χαβιέ Ο Γκόγια συνέχισε να ασχολείται με την χαρακτική, λόγω της αφορμής που του δόθηκε από την εισβολή των γαλλικών στρατευμάτων να ολοκληρώσει μια συλλογή που ονομάζεται «Οι συμφορές του Πολέμου». Ο Γκόγια κράτησε ουδέτερη στάση απέναντι στο πως θα απεικόνιζε τα γεγονότα, επειδή δεν ήθελε να εξυμνήσει καμία πλευρά. Μετά την ήττα του Ναπολέοντα, ο Γκόγια συνέχισε να προσφέρει τις υπηρεσίες του στον Φερδινάνδο Ζ’ και το 1814 ολοκλήρωσε δύο πίνακες με τις ονομασίες «2α Μαΐου 1808» και «3η Μαΐου 1808», στους οποίους αποτυπωνόταν η εξέγερση που ξέσπασε το 1808 στη Μαδρίτη. Σε αυτές τις συνθέσεις, ο Γκόγια προσπάθησε να αποτυπώσει τα ιστορικά γεγονότα της εξέγερσης μέσα από το πρίσμα της θρησκείας, χωρίς να αποδίδει ρεαλιστικότητα στις σκηνές. Το χειμώνα του 1819, ο Γκόγια ξεκίνησε την δημιουργία 14 ελαιογραφιών που πήραν το όνομα «Μαύροι Πίνακες» λόγω τον σκοτεινών τους τόνων. Οι πίνακες θα διακοσμούσαν την νέα του κατοικία, στα περίχωρα της Μαδρίτης, και συνέπεσαν με μια σοβαρή επιδείνωση της υγείας του. Αυτοί οι πίνακες, όπως και μεταγενέστεροί του, διακρίνονται για την ζοφερότητα και την απαισιοδοξία τους. Ένας από αυτούς είναι «Ο Κρόνος καταβροχθίζει τον γιο του» και παρουσιάζει το μυθικό αυτό πρόσωπο να καταβροχθίζει τα παιδιά του. Ο Κρόνος, σε αυτό τον πίνακα, παρουσιάζεται με τερατώδη χαρακτηριστικά και ο πίνακας διακρίνεται για την ωμότητά του. Στο τέλος της ζωής του, μετά την εγκατάστασή του στο Μπορντώ, ασχολήθηκε, κυρίως, με την δημιουργία προσωπογραφιών φιλικών του προσώπων και άλλες μικρογραφίες, ενώ ασχολήθηκε παράλληλα και με την λιθογραφία. Μέσα στα έργα του που διακρίνονται είναι και οι τέσσερις λιθογραφίες «Οι Ταύροι του Μπορντώ» που απεικονίζουν ταυρομαχίες, κάτι που ο Γκόγια απολάμβανε από τα παιδικά του χρόνια. Την περίοδο 1815-16, ο Γκόγια είχε φιλοτεχνήσει 33 χαρακτικά με τίτλο «Ταυρομαχία» που απεικονίζονται σκηνές βίας και ριψοκίνδυνες ενέργειες των ταυρομάχων. Αντίθετα, στους Ταύρους του Μπορντώ, οι ταυρομαχίες παρουσιάζονται ως είδος λαϊκής διασκέδασης και αναψυχής. Ο Γκόγια εργαζόταν ακόμα και σε προχωρημένη ηλικία και λίγο πριν τον θάνατό του, ολοκλήρωσε μια σειρά λιθογραφιών με σκηνές ταυρομαχίας. Πέθανε το 1828 και τα λείψανά του μεταφέρθηκαν το 1901 στη Μαδρίτη και θάφτηκαν τελικά στην εκκλησία του Αγίου Αντωνίου δε λα Φλόριδα που είναι διακοσμημένη με νωπογραφίες του Γκόγια από το 1798. Τέλος, είναι καλό να σημειωθεί ότι ο ζωγράφος δεν έδινε ονόματα σε σχεδόν κανέναν από τους πίνακές του γιατί δεν προορίζονταν για δημόσια θέα.

Ταχύτητα και γενναιότητα του Χουανίτο Απινιάνι Αποκοτιά του Μαρίντσο στην αρένα της Μαδρίτης

ΑΠΟΔΟΧΗ ΚΑΙ ΦΗΜΗ ΠΟΥ ΑΠΕΚΤΗΣΕ ΜΕΤΑ ΤΟ ΘΑΝΑΤΟ ΤΟΥ. Ο Γκόγια υπήρξε ένας ζωγράφος ο οποίος απέκτησε μεγάλη φήμη στην Ισπανία ενώ ήταν εν ζωή, λόγω της φαντασίας του, της ικανότητάς του στη διαχείριση του χρώματος και της σκιάς, των καινοτομιών του και της πρωτοτυπίας του. Ακόμα, δεν είχε μεγάλο αριθμό μαθητών με αποτέλεσμα να μην επηρεάσει σύντομα την καλλιτεχνική ζωή της εποχής του. Παρ’ όλο που την τελευταία εικοσαετία της ζωής του, τα έργα του εκτοπίστηκαν λόγω της εμφάνισης άλλων σημαντικών ζωγράφων, αργότερα, άλλοι ζωγράφοι του ρομαντισμού συνέχισαν να αναπαράγουν πίνακες ή χαρακτικά του, είτε μιμούμενοι το ύφος του είτε αντιγράφοντάς τους. Εκτός ισπανικών συνόρων, έγινε γνωστός από την συλλογή των χαρακτικών που εξέδωσε, εμπνέοντας σύγχρονούς του ζωγράφους, όπως τον Ευγένιο Ντελακρουά. Ακόμα λέγεται ότι επηρέασε το σύνολο των Γάλλων ρομαντικών ανανεώνοντας το ενδιαφέρον της Γαλλίας για την ισπανική τέχνη. Αφότου πέθανε, μέρος του έργου του, κυρίως εκείνο που είχε ως θεματική τις κοινωνικές και πολιτικές αναταράξεις στην Ισπανία, γινόταν δύσκολα αντιληπτό από τις επόμενες γενιές. Έργα του, όπως οι «μαύροι πίνακες», που κρίθηκαν κυρίως για την ωμότητα και τη σκληρότητά τους, θεωρήθηκαν ως δημιουργία ενός διαταραγμένου μυαλού. Παρ’ όλα αυτά, το έργο του εκτιμήθηκε έντονα από τους ιμπρεσσιονιστές, και από μεταγενέστερα ρεύματα, με αποτέλεσμα, στα τέλη του 19ου αιώνα, να θεωρείται ένας από τους πρώτους «μοντέρνους» ζωγράφους. Ο Γκόγια συνεχίζει να μας επηρεάζει ακόμα, αφού παράγονται διάφορα έργα που αφορούν τη ζωή του, όπως ταινίες, και συγκεκριμένα μια πρόσφατη ταινία με τίτλο «Τα φαντάσματα του Γκόγια» στην οποία αποτυπώνεται η ζωή του, το έργο του, οι εμπειρίες του και οι εμπνεύσεις του.

ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΛΛΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ Προσκύνημα στο Σαν Ισίδρο, 1819-23, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

Πρόκειται για έναν από τους «Μαύρους Πίνακες» του Γκόγια, τον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε απευθείας πάνω στους τοίχους του σπιτιού του. Ο Γκόγια είχε ασχοληθεί με το θέμα αυτό ξανά στον πίνακα «Το λιβάδι του Αγίου Ισίδωρου» (1788), όπου απεικονίζεται το πανηγύρι του Αγίου Ισιδώρου σε μια περιοχή που τη χώριζε από τη Μαδρίτη ο ποταμός Μανθανάρες. Το πανηγύρι παραπέμπει σε λαϊκή γιορτή που διέπεται από ένα πρόσχαρο και ατάραχο κλίμα. Ωστόσο, στο «Προσκύνημα στο Σαν Ισιδόρ», το ηλιόλουστο απόγευμα διαδέχεται η σκοτεινή νύχτα, κατά τη διάρκεια της οποίας η απόκοσμη πομπή των προσκυνητών βαδίζει προς το ομώνυμο μοναστήρι. Το πανηγύρι μοιάζει με εφιάλτη, με κόλαση, ενώ στα πρόσωπα των πιστών που ψέλνουν κυριαρχεί το δέος και η φρίκη. Αξιοσημείωτη είναι εδώ η απεικόνιση του στόματος και των ματιών. Όπως στην κοινωνική συμπεριφορά έτσι και στην τέχνη των παλαιότερων εποχών το ανοιχτό στόμα ήταν ένα είδος ταμπού και όλοι οι ζωγράφοι απέφευγαν επιμελώς παρόμοιες συσπάσεις και εκφράσεις του προσώπου. Ο Γκόγια επέλεξε την απεικόνιση αυτή για να αποδώσει πιο ρεαλιστικά το ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά και για να τονίσει πως τα συγκεκριμένα άτομα βρίσκονται εκτός εαυτού, σε κατάσταση έντασης και πανικού.

Το αλεξήλιο (ταπισερί) 1777

Ο Τρύγος 10

Περίπατος στην Ανδαλουσία, 1777, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη

Στο έργο αυτό αναδεικνύεται η κουλτούρα των Ρομά. Στόχος του είναι να φανερώσει την ιστορική συμβολή και τη σημασία του πολιτισμού τους στην εθνική κουλτούρα της Ισπανία

Δον Μανουέλ

Στο «Δον Μάνουελ» απεικονίζει το τετράχρονο παιδί του κόμη της Αλτιμαρας με αλαβάστρινο πρόσωπο, εύθραυστο, αθώο και τρυφερό μες στα κατακόκκινα ενδύματα του να κάνουν ακόμα πιο έντονη την ευάλωτη φύση του. Στα χέρια του κρατά το σκοινάκι που έχει δεμένο από το πόδι ένα πουλί: Ένα αθώο παιδί να έχει αιχμαλωτίσει την ελευθερία. Στο ράμφος του πουλιού υπάρχει η επαγγελματική κάρτα του ίδιου του Γκόγια. Μοιάζει σαν μια προέκταση της φυλάκισης του πουλιού η επαγγελματική του κάρτα που αυτό παραπέμπει σε παραπέρα σκέψεις για το πόσο ελεύθερος ένοιωθε σε εκείνο το περιβάλλον. Ίσως ο Γκόγια με αυτό το τρόπο να ήθελε να δείξει τη δική του αιχμαλωσία από τους προστάτες του. Και πιο πίσω στο σκοτεινό φόντο, τρείς γάτες , που τότε συμβόλιζαν το κακό στην Ισπανία, έτοιμες να ορμήσουν στο δεμένο πουλάκι, κάνουν πιο ένοχο το σκηνικό του έργου, που έρχεται σε μιαν ακόμη αντίθεση με την αθωότητα του μικρού παιδιού. Είναι ένα έργο που μπορεί να θεωρηθεί προάγγελος των μετέπειτα θεμάτων του.

Το προαύλιο των τρελών, λάδι σε λευκοσίδηρο

Ο Γκόγια ζωγράφισε τον πίνακα την περίοδο που η Γαλλία κήρυξε πόλεμο στην Ισπανία, όταν η κώφωση και η ιδέα μιας πιθανής πνευματικής ασθένειας τον απασχολούσαν ιδιαίτερα. Η σκηνή τοποθετείται σε κάποιο ψυχιατρικό άσυλο την εποχή που τα ιδρύματα αυτά, σύμφωνα με τον κριτικό τέχνης Robert Hughes «δεν ήταν τίποτα παραπάνω από τρύπες στην κοινωνική επιφάνεια, μικρές χωματερές μέσα στις οποίες οι ψυχικά ασθενείς μπορούσαν να πεταχτούν δίχως να γίνει η παραμικρή προσπάθεια να αναγνωριστεί, να ταξινομηθεί, ή να γιατρευτεί η ασθένειά τους». Στην αυλή οι κρατούμενοι είναι εγκλωβισμένοι σε ψηλούς πέτρινους τοίχους. Αυτοί, σε συνδυασμό με την ογκώδη πέτρινη αψίδα και τις καταθλιπτικές αποχρώσεις δημιουργούν μια βαριά, μουντή και συναισθηματικά φορτισμένη ατμόσφαιρα. Πρόκειται για ένα προαύλιο με τρελούς, όπου άλλοι κουλουριάζονται απελπισμένοι, άλλοι γελούν ανόητα, ενώ δύο από αυτούς παλεύουν γυμνοί και ο φρουρός τους χτυπάει. Το έργο τονίζει με έντονη, τρομακτική υπόσταση τη μοναξιά, τον φόβο και την κοινωνική αποξένωση. Ο Γκόγια είπε πως το έργο ήταν εμπνευσμένο από καταστάσεις που ο ίδιος είχε δει σε ιδρύματα στη Σαραγόσα όταν ήταν νέος.

Ο Κρόνος καταβροχθίζει το γιο του, 1819-23, ελαιογραφία σε τοίχο (μεταφέρθηκε σε καμβά), Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

Έργο βασισμένο στον ελληνικό μύθο κατά τον οποίο ο Κρόνος έτρωγε τα νεογέννητα παιδιά του, εξαιτίας του φόβου του ότι αυτά θα τον ανέτρεπαν παίρνοντας την εξουσία αργότερα. Πρόκειται για έναν από τους περιώνυμους «Μαύρους Πίνακες» που ο Γκόγια ζωγράφισε απευθείας πάνω στους τοίχους του σπιτιού του. Η αποκρουστική αυτή εικόνα του Κρόνου που κατασπαράζει τον γιο του, έχει δεχθεί τις παρακάτω ερμηνείες: η μάχη μεταξύ νεότητας και γήρατος, ο χρόνος που καταβροχθίζει τα πάντα, η οργή του Θεού και μια αλληγορία της κατάστασης στην Ισπανία όπου η πατρίδα κατέτρωγε τα παιδιά της με τον πόλεμο. Άλλες πάλι ερμηνείες, έχουν να κάνουν με τη σχέση του Γκόγια και του γιού του, Ξαβιέ, το μόνο από τα έξι παιδιά του που επέζησε έως την ενηλικίωση, ή με την οικονόμο του και πιθανώς ερωμένη του Λεοκάντια Βάις. Δεν έχουμε βέβαια επαρκή στοιχεία για να προσδιορίσουμε με σιγουριά το φύλο του φαγωμένου παιδιού, που συγκρατείται από την συνθλιπτική λαβή του Τιτάνα. Ο τελευταίος ξεπροβάλει από το σκοτάδι με μάτια διεσταλμένα που φανερώνουν τη μανία και τη λύσσα του και με έκφραση τρελού. Τα λίγα άλλα φωτεινά σημεία του πίνακα, είναι η λευκή σάρκα και

το κόκκινο αίμα της σορού, και τα λευκά σημεία στο χέρι του Κρόνου καθώς βυθίζει τα δάχτυλά του στην πλάτη του πτώματος.

Ο σκύλος Ο Σκύλος ή Ημιβυθισμένος σκύλος (Ισπανικά: El perro ή Perro semihundido) είναι το όνομα με το οποίο είναι γνωστός ένας πίνακας του Ισπανού καλλιτέχνη, που εκτίθεται στο Μουσείο ντελ Πράδο, στη Μαδρίτη. Απεικονίζει το κεφάλι ενός μικρού μαύρου σκύλου να κοιτάζει προς τα πάνω. Ο σκύλος μοιάζει να εκμηδενίζεται από την απεραντοσύνη της εικόνας, που είναι κενή με εξαίρεση τη σκοτεινή επικλινή περιοχή, στο κάτω μέρος του πίνακα: μία απροσδιόριστη μάζα που αποκρύπτει το σώμα του ζώου.

Δυο γέροι τρώνε σούπα Δύο γέροι τρώνε σούπα (Ισπανικά: Dos viejos comiendo sopa) ή To Μαγικό Φίλτρο (Ισπανικά: Dos Brunjas) Όπως όλοι οι Μαύροι Πίνακες, μεταφέρθηκε σε καμβά μεταξύ 1874 και 1878 υπό την επίβλεψη του Salvador Martínez Cubells, ενός συντηρητή του Μουσείου ντελ Πράδο, στη Μαδρίτη. Σε αυτή την εικόνα, δύο ηλικιωμένες μορφές σκύβουν προς τα μπρος από ένα μαύρο φόντο. Παρότι θεωρούνται ως άντρες, το φύλο τους δεν είναι ευδιάκριτο. Το στόμα της αριστερής φιγούρας παραπέμπει σε γκριμάτσα, πιθανώς λόγω έλλειψης δοντιών. Σε πλήρη αντίθεση με αυτή τη ζωηρή έκφραση, το πρόσωπο της δεξιάς φιγούρας οριακά φαίνεται ζωντανό. Τα μάτια είναι μαύρες κοιλότητες και το κεφάλι σε γενικές γραμμές φέρει χαρακτηριστικά κρανίου.

Η 3η Μαϊου 1808, 1814, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

Όπως και το ταίρι του, ο πίνακας «2α Μαΐου 1808», ήταν παραγγελία της προσωρινής κυβέρνησης της Ισπανίας κατόπιν πρότασης του Γκόγια. Με το έργο αυτό ο Γκόγια ήθελε να τιμήσει την Ισπανική αντίσταση στο στρατό του Ναπολέοντα κατά την κατοχή του 1808 στον πόλεμο της Ιβηρικής Χερσονήσου. Ο ιστορικός τέχνης Κένεθ Κλάρκ τον χαρακτήρισε ως «τον πρώτο μεγάλο πίνακα που μπορεί να χαρακτηριστεί επαναστατικός με κάθε έννοια της λέξης, στο ύφος, το αντικείμενο, και την πρόθεση». Πράγματι, το έργο ξεφεύγει από τα καθιερωμένα της Χριστιανικής τέχνης και την παραδοσιακή απόδοση του πολέμου. Αξιοσημείωτη είναι και εδώ η συναισθηματική έξαψη και η ρεαλιστική και πρωτοποριακή απεικόνιση της φρίκης του πολέμου, που καθιστούν την « 3η Μαΐου 1808» έναν από τους πρώτους πίνακες της σύγχρονης τέχνης.

2α Μαϊου 1808 16

Πορτραίτο της Δόνα Ισαβέλλα ντε Πορσέλ, 1805, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου.

To έργο αυτό είναι μια ελαιογραφία σε καμβά, πορτρέτο της Ισαβέλλα Λόμπο Βελάσκο ντε Πορσέλ, δεύτερης συζύγου του Αντώνιο Πορσέλ. Ο Γκόγια έμενε κοντά στην οικία του ζευγαριού και ήρθε σε επαφή με αυτό μέσω του φίλου του Γκασπάρ Μελχιόρ ντε Γιοβελάνος. Πρόκειται για φιλελεύθερο πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας ντυμένη με τυπική Ισπανική ενδυμασία, λευκό πουκάμισο και μαύρη μαντήλα. Παρ’ όλο που πρόκειται για γυναίκα της αστικής τάξης, τα ρούχα της προσδίδουν μια αριστοκρατική κομψότητα. Ξεχωρίζει ιδιαίτερα η στάση της, γεμάτη αυτοπεποίθηση και αποφασιστικότητα. Το σώμα της είναι στραμμένο ελαφρώς προς τ’ αριστερά ενώ κοιτάζει στην αντίθετη κατεύθυνση. Όπως στα περισσότερα έργα του Γκόγια, έτσι κι εδώ η γυναίκα δεν κοιτάζει απευθείας τον θεατή.

Ο Εσταυρωμένος Χριστός, 1780, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

O Γκόγια εμπνεύστηκε τον πίνακα αυτό απ’ το ομώνυμο έργο του Βελάσκεθ. Με ύφος νεοκλασσικό, ακολουθεί τους εικονογραφικούς κανόνες της Ισπανικής Μπαρόκ για την απεικόνιση της Σταύρωσης: μαύρο φόντο, τέσσερα αντί για τρία νύχια, υποστηριζόμενα πόδια, και επιγραφή (ΙΗΣΟΥΣ ΝΑΖΩΡΑΙΟΣ Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΙΟΥΔΑΙΩΝ) σε τρεις γλώσσες. Ο Γκόγια επιθυμώντας να στρέψει το ενδιαφέρον του θεατή στο απαλό ύφος και την υπόσταση της απεικόνισης, αποφεύγει να συμπεριλάβει λατρευτικά χαρακτηριστικά όπως το δράμα και την παρουσία αίματος. Ζωγραφισμένο με χαλαρή πινελιά, στο πρόσωπο του Ιησού μπορούμε να διακρίνουμε την αγωνία και το πάθος του. Η μετάβαση από το μαύρο φόντο στα φανερά σημεία του πίνακα γίνεται ομαλά, με απαλά γήινα χρώματα ώστε να δοθεί μεγαλύτερη ένταση στα λαμπερά σημεία, με ένα φως, του οποίου η προέλευση δεν εξηγείται, ίσως το εσωτερικό φως του ίδιου του Χριστού. Παρά το γεγονός, πως το έργο προκάλεσε τον θαυμασμό πολλών σύγχρονων του Γκόγια, κατά τον 20ο αιώνα το ενδιαφέρον γι’ αυτό μειώθηκε, καθώς οι κριτικοί προτιμούσαν να αντιμετωπίζουν τον Γκόγια σαν έναν ρομαντικό ζωγράφο, αποκομμένο απ’ την ακαδημαϊκή ή την θρησκευτική ζωγραφική.

Ο ύπνος της λογικής γεννάει τέρατα, χαρακτικό, 1797-99.

Ένα απ’ τα χαρακτικά του Γκόγια της σειράς «Los Caprichos (Τα Καπρίτσια)» και μάλιστα το γνωστότερο, πιο διάσημο έργο, ο τίτλος του οποίου συχνά αναφέρεται ως γνωμικό του Γκόγια. Το σκίτσο αναπαριστά τον ίδιο τον Γκόγια, με το κεφάλι του γερμένο πάνω σε ένα τραπέζι, περικυκλωμένος από πλάσματα όπως κουκουβάγιες (σύμβολα της ανοησίας) και νυχτερίδες (σύμβολα της αμάθειας) έτοιμα να του επιτεθούν. Η εικόνα αυτή αποσκοπεί στο να τονίσει, με ιδιαίτερο και αλληγορικό τρόπο τα αποτελέσματα της καταπίεσης της λογικής και τον ασπασμό διαφωτιστικών ιδεών από τον καλλιτέχνη. Μπορεί επίσης να ερμηνευθεί και ως συμμετοχή του Γκόγια στη δημιουργική διαδικασία και το ρομαντικό πνεύμα, άξονας του οποίου είναι η απελευθέρωση της φαντασίας, των συναισθημάτων και των ιδεών, ακόμα και των πιο εφιαλτικών.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: http://el.wikipedia.org/wiki www.matia.gr/7/73/7304/7304_1_11.htm www.newsbeast.gr/.../o-perifimos-ispanos-zografos-fransisko-gogia/ http://texni-zoi.blogspot.gr/2013/02/blog-post.html

ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO

1.ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ Ο Κορέτζο ήταν ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της ιταλικής αναγέννησης , εκπρόσωπος της σχολής της Πάρμας, τα όψιμα έργα του οποίου επηρέασαν την τεχνοτροπία πολλών ζωγράφων του μπαρόκ και του ροκοκό. Το όνομα Κορέτζο (ιταλ.Correggio) αποτελεί προσωνύμιο του AntonioAllegri το οποίο είναι και το πραγματικό του όνομα. Γεννήθηκε στο Κορέτζο της σημερινής επαρχίας Μοντένα το 1494 και πέθανε σε αυτή το 1534. Φιλοτέχνησε κυρίως θρησκευτικά έργα που τα θέματά τους παρουσιάζονται σαν μυστικιστικά οράματα, ενώ οι μυθολογικές απεικονίσεις του εκφράζουν την αισθητική των πριγκιπικών αυλών της εποχής και διακρίνονται για την πνευματικότητα τους. Με τα αρχαιοπρεπή του θέματα άφησε εποχή και επηρέασε του μεταγενέστερους ζωγράφους, ιδιαίτερα εκείνους τους ευχάριστα ευαίσθητους του Ροκοκό.

Modena,Italy Οικογένεια da Allegri Ο πατέρας του ήταν έμπορος που ζούσε στο Κορέντζο της Ιταλίας και διέθετε μια κάποια περιουσία. Η καταγωγή του η οποία ήταν πολύ αμφίβολη, έχει εντοπιστεί με αρκετή ακρίβεια από το τελευταίο βιογράφο του, τον Pungileoni. Το όνομα της οικογένειας του ήταν μερικές φορές Λατινικοποιημένο σε Laetus και de Allegris, και πάλι ιταλικοποιημένο σε Lieto ,όπως φαίνεται στις διάφορες επιγραφές των έργων του Κορέντζο Για πολλά χρόνια επαναλαμβάνονταν οι πιο αντιφατικές διηγήσεις γύρω από το ονομα του ζωγράφου. Η ιστορία της ακραίας φτώχειας του, για παράδειγμα, συχνά αντιγραφόταν χωρίς εξέταση καθώς, όπως 21

παρατηρεί ο βιογράφος του Γιόχαν Χάινριχ Φίσλι «λαμβάνοντας υπόψη τις απολαβές του Κορέντζο από τα δημόσια έργα που του είχαν ανατεθεί, απολαβές που συγκρίνονται με αυτές του Ραφαέλο για την δουλειά του στην Μητρόπολη, είναι πιο πιθανό οι βιοτικές του συνθήκες να συμβάδιζαν με τη φήμη του και με ό,τι θεωρούνταν εκείνη την εποχή χλιδή παρά με ένδεια».

Τα Πρώτα Χρόνια Και Η Αρχή Της Σταδιοδρομίας του Επιρροές από άλλους καλλιτέχνες Ο Κορέντζο δεν ήταν αυτοδίδακτος όπως, συχνά ,θεωρήθηκε .Το πρώιμο έργο του αναιρεί αυτή την θεωρία, γιατί δείχνει εμπεριστατωμένη γνώση της οπτικής, της προοπτικής, της αρχιτεκτονικής ,της γλυπτικής και της ανατομίας. Τα πρώτα του μαθήματα πάνω στην τέχνη τα πήρε ίσως από τον θείο του Λορέντζο Αλέγκρι ,έναν μέτριο ζωγράφο της πόλης του Κορέτζο. Η οικογένειά του είναι καλλιτεχνική κι έτσι στα 14 του πια ζει και μαθητεύει στη Μόντενα, στο εργαστήρι του Φραντζέσκο Μπιάνκι Φεράρι (γύρω στα 1503). Εκεί έφθασε πριν από το θάνατο του του διάσημου ζωγράφου της Πρώιμης Αναγέννησης Αντρέα Μαντένια (1506). Λέγεται μάλιστα , ότι συμλήρωσε τον διάκοσμο του παρεκκλησίου της οικογένειας Μαντένια στην εκκλησία του Αγίου Ανδρέα στη Μάντουα, μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη.Είναι μάλλον βέβαιο ότι τα δύο κυκλικού σχήματος έργα (tondo), που απεικονίζουν τον Ενταφιασμό του Χριστού και την Παναγία με αγίους ,έχουν φιλοτεχνηθεί από το νεαρό Κορέτζο.

Mολονότι τα πρώιμα έργα του φέρουν έντονη την σφραγίδα της τέχνης του Μαντένια,η καλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του συγγένευε περισσότερο με εκείνην του Λεονάρντο Ντα Βίντσι,που άσκησε έτσι κι αλλιώς κυριαρχική επίδραση σε όλους σχεδόν τους αναγεννησιακούς ζωγράφους της βόρειας Ιταλίας.Όπου ο Μαντένια χρησιμοποιεί την αυστηρά ελεγχόμενη γραμμή για τον καθορισμό της μορφής,ο Κορέντζο,όπως και ο Λεονάρντο,προτιμάει την φωτοσκίαση (chiaroscuro) ή μια λεπτή χρησιμοποίηση των αντιθέσεων φωτός κι σκιάς,δημιουργώντας μαλακά περιγράμματα και ατμοσφαιρικές εντυπώσεις. Είναι επίσης σχεδόν βέβαιο ότι στις αρχές της σταδιοδρομίας του επισκέφθηκε τη Ρώμη και επηρεάστηκε από τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου και του Ραφαήλ στο Βατικανό. Αφού εγκατέλειψε τη Μάντουα, ο Κορέτζο μοίρασε τον χρόνο του ανάμεσα στην Πάρμα και τη γενέτειρα του .Ο πρώτος πίνακας βωμού που του αποδόθηκε με βεβαιότητα είναι ‘’Η Παναγία του Αγίου Φραγκίσκου ‘’(1514-15), η οποία φιλοξενείται στην πινακοθήκη της Δρέσδης. Στην ίδια ομάδα με το έργο αυτό, του οποίου η απλή κατασκευή και ο απαλός πλασμός φανερώνουν επιρροές από την τέχνη του Ραφαήλ, κατατάσσονται «Ο γάμος της αγίας Αικατερίνης», « Η γέννηση Κρέσπι» (πινακοθήκη Μπρέρα, Μιλάνο) και « Η μικρή τσιγγάνα»(πινακοθήκη Νάπολης). Τα γνωστότερα έργα των νεανικών του χρόνων είναι μια συλλογή αφιερωμάτων με συνεχώς πιο αισθησιακά χρώματα. Περιλαμβάνουν επίσης τη ‘’Γέννηση’’(Μπρέρα,Μιλάνο),την ‘’Προσκύνηση των μάγων’’(ή ‘’Η Νύχτα’’)και το’’ Χριστό αποχαιρετώντας τη Μητέρα Του’’.

’ «Η Νύχτα»

(Λεπτομέρεια)

Στον πίνακα «Η Νύχτα» (1530), παρατηρούμε τον βοσκό που μόλις οραματίστηκε πως άνοιξαν οι ουρανοί όπου οι άγγελοι ψάλλουν το «Δόξα εν υψίστοις Θεώ». Τους βλέπουμε να στροβιλίζονται χαρούμενα στα σύννεφα και να κοιτάζουν κάτω στη γη το μέρος όπου έφτασε τρέχοντας ο βοσκός με το μακρύ ραβδί. Στα σκοτεινά ερείπια του στάβλου βλέπει το θαύμα, τον νεογέννητο Χριστό που ακτινοβολεί φως ολόγυρα, φωτίζοντας το όμορφο πρόσωπο της ευτυχισμένης μητέρας. Ο βοσκός σταματά και πάει να βγάλει το σκουφί του, έτοιμος να γονατίσει και να προσκυνήσει. Υπάρχουν και δύο νεαρές υπηρέτριες, η μία κοιτάζει έκθαμβη το φως από τη φάτνη και η άλλη στρέφει χαρούμενα το βλέμμα προς τον βοσκό. Ο Ιωσήφ, έξω στο σκοτάδι ασχολείται με το γαϊδούρι του. Στην αρχή η διάταξη δίνει την εντύπωση ότι είναι άτεχνη και τυχαία. Την παραφορτωμένη αριστερή πλευρά δεν φαίνεται να την εξισορροπεί μια αντίστοιχη ομάδα στα δεξιά. Ισορροπεί μόνο με την έμφαση που δίνει το φως στην Παναγία και τον Χριστό. Ο Κορρέτζιο εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη ότι χρώμα και φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπήσουν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις

’’Ο γάμος της Αγίας Αικατερίνης’’

’’Η Γέννηση’’

Δανάη

Η Λήδα με τον κύκνο

Στα έργα αυτά ο Κορρέτζιο εκμεταλλεύεται πάντοτε με σοφία τον χώρο και το φως και δημιουργεί συνθέσεις αυστηρές και χαριτωμένες. Στα μυθολογικά θέματα του, όπως ο «Ζευς και Ηώ», «Γανυμήδης», «Λήδα», «Αντιόπη», «Δανάη», η σχετική επιτήδευση καλύπτεται από τον ισχυρό αισθησιασμό των γυμνών, που εκφράζουν με τις τολμηρές στάσεις τους τις ερωτικές απολαύσεις. Η φήμη του Κορρέτζιο οφείλεται κατά ένα μεγάλο μέρος στην ουσιαστικά ειδωλολατρική χάρη των έργων του. Γενικά θεωρείται ένας από τους καλλιτέχνες που απέδωσαν καλύτερα το γυναικείο κάλλος. Το έργο «Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο» (γύρω στο 1520) θεωρείται δημιούργημα των πρώτων χρόνων της ωριμότητας του ζωγράφου και φιλοτεχνήθηκε κατά την περίοδο ανάμεσα στις διακοσμήσεις της Κάμερα ντι Σαν Πάολο, στην Πάρμα και του θόλου του καθεδρικού ναού της Πάρμα. Τόσο η σύλληψη που προέρχεται από τον Μαντένια, όσο και οι επιδράσεις της Φερράρα από τους Φράντσια, Κόστα και Ντόσσο ξεπεράστηκαν με την αρμονία ανάμεσα στην περίπλοκη συνθετική ισορροπία και στο λύγισμα του φωτός. Ο Κορρέτζιο ερμηνεύει ξανά το μάθημα του Λεονάρντο σε ένα είδος έντονης βραδινής τονικότητας, που μπορεί να φωτίζει ή να δίνει έμφαση στους όγκους όπως απαιτεί η ισορροπία και που δίνει τόνους δυνατού λυρισμού σε μια μυθική αφήγηση.

’’Η αναπαυση από την φυγή στην έρημο’’

Λεπτομέρεια

ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΩΡΙΜΟΤΗΤΑΣ Η ώριμη τεχνοτροπία του Κορέτζο εμφανίστηκε στην πρώτη παραγγελία που πήρε από την Πάρμα, την διακόσμηση της οροφής στο αρχονταρίκι της ηγουμένης της μονής του Αγίου Παύλου , που φιλοτεχνήθηκε πιθανότατα γύρω στο 1518-1519.Μολονότι το έργο αυτό απηχεί τις τοιχογραφίες του Μαντένια στο Κάστελο της Μάντουας(1494), εμφανίζεται εντελώς πρωτότυπο στην σύλληψη του . Η ηγουμένη Τζοβάνα ντε Πιασέντζα εξασφάλισε στον Κορέντζο άλλη μια σημαντική παραγγελία,την διακόσμηση του θόλου της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή στην Πάρμα.Τη νωπογραφία του θόλου,που απεικόνιζε την ‘’Ανάληψη του Κυρίου’’(1520-1523),διαδέχθηκε η διακόσμηση της αψίδας της ίδιας εκκλησίας.Από το τελευταίο έργο σώζεται μόνο το τμήμα με τη στέψη της Παρθένου (Εθνική Πινακοθήκη της Πάρμας),ενώ το υπόλοιπο καταστραφηκε το 1587.

‘’Η Ανάληψη του Κυρίου’’

‘’Η στέψη της Παρθένου’’ Το έργο αυτό απηχει ακόμα την την παράδοση της Ώριμης Αναγγένησης,με έντονη την επίδραση του Μιχαηλ Αγγέλου.

’’Η δημιουργία της Εύας’’,Μιχαήλ Αγγέλου

Η νωπογραφία με την ‘’Κοίμηση της Θεοτόκου΄΄ στον θόλο του καθρεδικού νάου της Πάρμας σημαδεύει την κορύφωση της σταδιοδρομίας του Κορέτζο στον τομέα της τοιχογραφίας.Η νωπογραφία αυτή προαναγγέλει τις δραματικά ιλουζιονιστικές παραστάσεις των οροφών ,της τεχνοτροπίας μπαρόκ. Εκμεταλλευόμενος τις συγγένειες των χρωμάτων και τις αντιθέσεις των τόνων, κατόρθωσε να δώσει άπλετο φως σε έναν ουσιαστικά σκοτεινό τρούλο και δημιούργησε για πρώτη φορά στην ιστορία της ιταλικής τέχνης έναν ενιαίο και συνεχή διάκοσμο, που αντικατέστησε όλα τα παλαιότερα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Με μια εξαιρετικά δεξιοτεχνική κατασκευή κατάφερε να δώσει την εντύπωση ότι ο τρούλος είναι ένας χώρος κινούμενος που ακτινοβολεί, στον οποίο προβάλλονται με ένα παιχνίδισμα κύκλων και ημικυκλίων, με τολμηρές βραχύνσεις και φωτισμούς, ο Χριστός, τα Χερουβείμ, οι πατριάρχες και οι Απόστολοι .Ολόκληρη ηαρχιτεκτονική επιφάνεια έχει αντιμετωπιστεί ως μια ζωγραφική μονάδα πελώριων διαστάσεων, εξομοιώνοντας τον θόλο της εκκλησίας με τον ουράνιο θόλο. Ο ρεαλιστικός τρόπος με τον οποίο οι μορφές στα σύννεφα μοίαζουν να προβάλλουν στον χώρο των θεατών αποτελεί μια τολμηρή και εκπληκτική, για την εποχή, χρήση της προοπτικής σμίκρυνσης. Ο πιστός ατενίζει έκθαμβος το θέαμα νομίζοντας πως ανοίγουν οι ουρανοί και γαληνεύει η ψυχή του μακάρια προς το Θείο στερέωμα.

’’Η κοίμηση της Θεοτόκου’’

Λεπτομερεια της Κοίμησης της Θεοτόκου Οι Απόστολοι (αριστερά) και Άγγελοι που παίζουν μουσική (δεξιά)-

’’Η ημέρα’’ Ο πίνακας «Η Παναγία του Αγίου Ιερωνύμου», ονομάζεται και «Ημέρα» και θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα του Κορρέτζιο. Εκτελέστηκε ανάμεσα στο 1526 και 1528 στην ώριμη περίοδο του καλλιτέχνη, μεταξύ των δύο μεγάλων ζωγραφικών έργων του της Πάρμας, των νωπογραφιών του τρούλου του Αγίου Ιωάννου του Ευαγγελιστή και του τρούλου της Μητροπόλεως. Την εποχή αυτή ο Κορρέτζιο τοποθετείται στην κορυφή της ιταλικής τέχνης που είχε αρχίσει να απομακρύνεται από τον κλασικισμό και την οδηγεί στα όρια του μπαρόκ. Στον πίνακα οι μορφές του Αγίου Ιερωνύμου και της Μαρίας της Μαγδαληνής, δημιουργούν με την ισορροπημένη διάταξη των σωμάτων τους μια παρένθεση, μέσα στην οποία λάμπει η παραδοσιακή γλυκιά οπτασία της Παναγίας με το Βρέφος. Το εντονότερο στοιχείο είναι το ζεστό, χρυσό φως που καταυγάζει το σύνολο. «Η προσκύνηση του Βρέφους» Ο πίνακας «Η Προσκύνηση του Βρέφους» (1520), αποκαλύπτει πιο καθαρά τα χαρακτηριστικά της ωριμότητας του καλλιτέχνη, παρά την παρουσία αρχιτεκτονικών στοιχείων, που το ορμητικό φως είχε εξαφανίσει στις τοιχογραφίες της Πάρμας. Ο μετρημένος συσχετισμός ανάμεσα στις μορφές, στην αρχιτεκτονική και στο τοπίο επιτυγχάνεται μέσα σε ένα παιχνίδι από διαφάνειες που είναι έντονο και σταθμισμένο, όπως στη μετέωρη χειρονομία της Μαρίας. Το Μη μου άπτου (λατ. Noli me tangere= μη με εγγίζεις) είναι χριστιανική έκφραση από την Καινή Διαθήκη που αναφέρεται στο Ευαγγέλιο του Ιωάννη (20.17). Η βιβλική σκηνή της αναγνώρισης του Ιησού από την Μαρία Μαγδαληνή 31

μετά την Ανάστασή του έγινε αντικείμενο μιας μακράς, εκτεταμένης και συνεχούς εικονογραφικής παράδοσης στη χριστιανική τέχνη από την εποχή του Φρα Αντζέλικο (1395-1455) μέχρι τις ημέρες μας. ΣΥΝΔΕΣΗ ΜΕ ΤΖΙΑΝ ΛΟΡΕΝΤΖΟ ΜΠΕΡΝΙΝΙ Ο August Shmarsow στο βιβλιο του ‘’Μπαρόκ και Ροκοκό,μια κριτική αντιμετώπιση της ζωγραφικότητας στην αρχιτεκτονική’’,συγκρίνει τον Μπερνίνι με τον Κορέτζο με τα ακόλουθα λόγια «Οι μετανοούσες γυναίκες του μοιάζουν με την ευλύγιστη Μαγδαλήνη ή την Αικατερίνη του Κορέτζο,ενώ ακόμη κι ο άγγελος που θέλει να πληγώσει την Αγία Τερέζα με το βέλος είναι δίδυμος αδερφός του Έρωτα που κάθεται στο κρεβάτι της Δανάης.»

’’Η έκσταση της Αγίας Τερέζας’’,Μπερνίνι

Όσο δυσεύρετο είναι να αποκαλυφθεί το εργαστήριο όπου διδάχθηκε τη ζωγραφική (πλην της σύντομης παρουσίας του στο εργαστήριο του Μαντένια), άλλο τόσο είναι να βρεθούν συνεχιστές ή μαθητές του. Ωστόσο αναντίρρητα πλέον ο ίδιος θεωρείται το σημαντικότερο στέλεχος της Σχολής της Πάρμας. Η αλήθεια είναι πως το Μπαρόκ και ο Μανιερισμός του οφείλουν αρκετά, και δίκαια τον αποκατέστησε η έρευνα, καθόσον για πολλές δεκαετίες το έργο του παρέμενε δίχως καταξίωση. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ http://www.antoniodacorreggio.org/ http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%BF%CF%81%CF%81%CE%AD% CF%84%CE%B6%CE%BF http://xartografos.wordpress.com/2011/08/14/220-correggio%CE%BA%CE%B1%CE%B9%CF%86%CF%8D%CE%B3%CE%B1%CE%BC%CE%B5%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%80%CE%AC%CF%81%CE%BC%CE%B154/ https://www.google.gr/imghp?hl=el&tab=wi&ei=CpCIU4muMqeU0QXpkoD4 Bw&ved=0CAQQqi4oAg ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΑΠΥΡΟΣ-LAROUSE-BRITANIKA,ΤΟΜΟΣ 30,ΣΕΛ.189-190 ‘’ΝΟΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ’’,ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ ΜΠΑΛΑΡΟΥΤΣΟΥ ΕΙΡΗΝΗ

Salvador Dali Βιογραφία Ο Salvador Felip Jacint Dalí Domèneck γεννήθηκε στις 11 Μαΐου του 1904 στην πόλη Φιγκέρες της Ισπανίας και ήταν γόνος ευκατάστατης οικονομικά οικογένειας.Ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και συμβολαιογράφος, ιδιότητες που δεν ενθουσίαζαν τον Salvador και δεν τις ακολούθησε ποτέ. Από νεαρή ηλικία έδειξε την αγάπη του για την ζωγραφική και έτσι η 33

μητέρα του τον έγραψε στην Δημοτική σχολή σχεδίου της Φιγκέρες. Το 1919 και σε ηλικία 15 χρόνων, συμμετείχε με δικά του έργα για πρώτη φορά στην έκθεση του Δημοτικού θεάτρου της πόλης του. Δύο χρόνια αργότερα χάνει την πολυαγαπημένη του μητέρα από καρκίνο, ο χαμός της οποίας οδηγεί τον πατέρα του να παντρευτεί την αδερφή της. Αυτό συγκλονίζει τον Νταλί ,ο οποίος έπειτα από ένα χρόνο φεύγει για τη Μαδρίτη , για να σπουδάζει ζωγραφική στην Ακαδημία των Τεχνών (Academia de San Fernando).

Αρχικά , ο ίδιος ασχολείται πειραματικά με τον Κυβισμό, κίνημα το οποίο δεν απασχολεί πολλούς καλλιτέχνες στη Μαδρίτη εκείνη την περίοδο. Θα γνωρίσει επίσης για πρώτη φορά το κίνημα του Ντανταϊσμού , το οποίο θα τον επηρεάσει στα έργα του σε όλη την μετέπειτα ζωή του .Το 1926 αποβάλλεται από την ακαδημία που φοιτούσε για χρόνια , καθώς εξοργισμένος δήλωσε πως κανείς από τους καθηγητές του δεν είναι άξιος να κρίνει τα έργα του. Σε λίγο καιρό μια επίσκεψη του στο Παρίσι θα σταθεί ικανή για την γνωριμία του με έναν εξίσου σημαντικό ζωγράφο , τον Pablo Picasso,ο όποιος ήδη γνώριζε κάποια από τα έργα του Νταλί.Οι επιδράσεις του Picasso στα έργα του Νταλί θα είναι ισχυρές και εμφανείς ενώ το προσωπικό του ύφος αρχίζει να διαφαίνεται στους πίνακές του. Το 1929 δημιουργούν μαζί με τον σκηνοθέτη Λούις Μπουνιουέλ μια ταινία μικρού μήκους τον «Ανδαλουσιανό Σκύλο». Ο Νταλί βοηθά στο σενάριο της ταινίας το οποίο είναι μέχρι και σήμερα η πιο καθαρή εφαρμογή του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Στις αρχές του 1930 ο ίδιος ο Νταλί επινοεί μια τεχνική , την λεγόμενη Παρανοϊκόκριτική μέθοδο η όποια είναι μια υπερρεαλιστική τεχνική με σκοπό ,όπως και ο ίδιος λέει , την πρόσβαση στο ασυνείδητο προς όφελος της καλλιτεχνικής δημιουργίας . Αυτή είναι κατά τα λεγόμενα του η ικανότητα του ανθρώπου να λειτουργεί συνειρμικά, συνδέοντας εικόνες ή αντικείμενα .Επίσης, συνδέεται άμεσα με τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό και τις φροϋδικές θεωρίες γύρω από τα όνειρα. Το 1932 στην Αμερική έργα του παρουσιάζονται στην πρώτη υπερρεαλιστική έκθεση και οι κριτικές που λαμβάνει είναι φυσικά θριαμβευτικές. Όμως λίγο αργότερα οι πολιτικές του προσεγγίσεις θα αναγκάσουν τον Αντρέ Μπρετόν να τον διαγράψει 34

από τους υπερρεαλιστικούς ζωγράφους ,καθώς η στήριξη του Νταλί προς τον Φράνκο της Ισπανίας ήταν πολύ μεγάλη. Συνεργασία με τον Disney Το 1940 μετά το ξέσπασμα του πόλεμου ο ίδιος εγκαθίσταται στην Αμερική μόνιμα για τα επόμενα οκτώ χρόνια. Το 1941 εργάζεται σε ένα πολύ διαφορετικό περιβάλλον αφού ο Walt Disney του αναθέτει την δημιουργία ενός κινουμένου σχεδίου (το Destino) το οποίο όμως θα παρουσιαστεί μονό για 15 δευτερόλεπτα στα 5 επόμενα χρόνια . Η αυτοβιογραφία του θα δημοσιευτεί ένα χρόνο αργότερα, το 1942 και θα ονομαστεί “ The Secret Life of Salvador Dali “.

Μουσείο στην Iσπανία Επιστρέφοντας πλέον μόνιμα στην Ισπανία στην περίοδο 1960-1974 εργάζεται στην δημιουργία του πρώτου και μοναδικού μουσείου του , του γνωστού “ ΘεάτρουΜουσείου Γκαλά-Σαλβαντόρ Νταλί “ στην πόλη του Φιγκέρες. Το παλιό κτήριο οπού χτίστηκε το μουσείο είχε ιδιαίτερη συναισθηματική σημασία για τον ίδιο αφού εκεί για πρώτη φορά είχε εκθέσει τα έργα σε πολύ νεαρή ηλικία. Ανοικοδομήθηκε το 1960 από τον δήμαρχο της πόλης με τη βοήθεια του Νταλί ,ώστε να γίνει μουσείο.

To Μουσείο άνοιξε τις πόρτες του το 1974 και αποτελεί μέχρι και σήμερα ένα από τα σημαντικότερα μουσεία της Ισπανίας. Στο μουσείο βρίσκεται και ο τάφος του Salvador Dali. Μουσείο στην Φλόριντα (Η.Π.Α.) Το μουσείο φιλοξενεί 96 ελαιογραφίες του Ισπανού σουρεαλιστή και ακόμα 2.000 αντικείμενα της τέχνης του. Ο διευθυντής του μουσείου Χαν Χάιν λέει για το μουσείο : «Είναι μια συλλογή που δεν μπορεί να συγκεντρωθεί ξανά. Περιλαμβάνει έργα από κάθε περίοδο της καριέρας του Νταλί, από τους πίνακές του έως έργα σε χαρτί, αντικείμενα και φιλμ».

Προσωπική Ζωή

Στην ήδη πολυτάραχη ζωή του, καθοριστικό ρόλο θα παίξει ο ερχομός μιας γυναίκας ,τόσο καλλιτεχνικά όσο και στην διαμόρφωση της προσωπικότητας του. Η Έλενα Ντιακάνοφ Ντεβουλίνα, ρώσικης καταγωγής παντρεύτηκε τον Νταλί το 1934 και σιγά σιγά τον μετέτρεψε σε ένα τέρας μεγαλομανίας όπως ήταν και η ιδία. Ο Σαλβαδόρ αρνήθηκε τις παλιές του απόψεις και χάρη στη διαβολική σύζυγό του, είχε πλέον γίνει ένας φανατικός οπαδός του ολοκληρωτισμού και ένας τρομερός εχθρός των Εβραίων. Σαν να μην έφτανε αυτό, η Γκαλά πίεζε τον Σαλβαδόρ να ασχολείται με όσο το δυνατόν περισσότερες δουλειές, ώστε να αποφέρει οικογενειακό κέρδος , καθώς τα έξοδα της Γκαλά ξεπερνούσαν κάθε όριο. Παρά το γεγονός πως ο Νταλί διόρισε κάποιους διαχειριστές της μεγάλης περιουσίας του, εκείνοι δρούσαν, ως φαίνεται, πάντα προς όφελός της. Όταν αργότερα ο Νταλί έπεσε σε βαριά κατάθλιψη , η γυναίκα του θέλοντας να τον αποτελειώσει του έδινε μεγάλες δώσεις από υπνωτικά χάπια ,πράγμα που του δημιούργησε μη αναστρέψιμη νευρική κατάπτωση.

. Η Γκαλά πεθαίνει το 1982 και ενώ ο Σαλβαδόρ είχε φτάσει σε σημείο να να την μισεί ,μετά τον θάνατο της πέφτει σε πολύ βαριά κατάθλιψη καθώς όπως ο ίδιος δηλώνει ,δεν μπορεί να ζήσει χωρίς αυτή. Ο Νταλί είχε πει συγκεκριμένα για τη Γκαλά : - «Αγαπώ τη Γκαλά περισσότερο από τη μητέρα μου, περισσότερο από τον πατέρα μου, περισσότερο από τον Πικάσσο και ακόμη περισσότερο από το χρήμα» - «Στη Γκαλά οφείλω πάνω από όλα την πεποίθηση ότι δεν είμαι τόσο μέτριος όσο νόμιζα.» Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Σαλβαντόρ Νταλί ήταν πια ένας άχρηστος και ανίκανος άνθρωπος που περνούσε τον περισσότερο καιρό στα νοσοκομεία. Τελικά τον Ιανουάριο του 1989 ο μεγάλος σουρεαλιστής πέθανε από καρδιακό επεισόδιο και ζήτησε να ταφεί στο Θεατρικό Μουσείο που ο ίδιος είχε ιδρύσει.

ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ Πρώιμη Περίοδος : περιλαμβάνει έργα του που ανήκουν σε διάφορα καλλιτεχνικά μέτωπα όπως ιμπρεσσιονιστικά, κυβιστικά , ακαδημαϊκές μελέτες και ρεαλιστικές εργασίες πάνω στο γερμανικό Μπαρόκ. Σουρεαλιστική Περίοδος (1929-40) Περίοδος ελεύθερης έκφρασης και φαντασίας όπως εκφράζεται στα όνειρα, ελεύθερη από τον έλεγχο κάθε λογικής αιτιότητας.  Motherhood, 1921 - Θέατρο και ΜουσείονΝταλί,Φιγκέρες(Πουαντιλισμός)  Η γυναίκα στο παράθυρο - Θέατρο και Μουσείο Νταλί (Εξπρεσιονισμός)

Το πουλί (1928) και η Πρώτη μέρα της άνοιξης (1929) -Σουρεαλισμός

Μανεκέν (1927) Κυβισμός

Σοκολάτα (1930)

) 

«Ο μεγάλος αυνανιστής»1929 (Reina Sofia, Μαδρίτη)



Η Διάλυση της Εμμονής της Μνήμης Μερικές θεωρίες πιστεύουν πως ο ζωγράφος εμπνεύστηκε από τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν . Το σίγουρο όμως είναι ότι είναι ένας από τους πιο γνωστούς πίνακες του Νταλί και ένας από τους πιο σουρεαλιστικούς πίνακες μέχρι και σήμερα .

ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ Ο Νταλί θεωρούσε τα ιστορικά γεγονότα της εποχής μας σαν φαινόμενα ανάλογα με έναν γεωλογικό κατακλυσμό. Πίστευε ότι δεν μπορούσε να αποτρέψει κανείς την αλλαγή, την οποία θεωρούσε απαραίτητη για να μπορεί να αποκαλυφθεί η πραγματική δύναμη της παράδοσης. Έβλεπε τον Εμφύλιο Πόλεμο σαν μία συμβολική πόλωση ανάμεσα σε θεμελιακές και ενστικτώδεις δυνάμεις, ανάμεσα στο θάνατο και την πίστη, την επανάσταση και την παράδοση.  Προάστια της Paranoiac- Critical Town, Απόγευμα στα περίχωρα της Ευρωπαϊκής Ιστορίας, 1936



 

’Το όνειρο’’ 1937 – ιδιωτική συλλογή

«Το προσωπείο του πολέμου», 1940 - Μουσείο Boymans van Beuningen, Ρότερνταμ

ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ Η δεύτερη περίοδος έγινε γνωστή ως «κλασική περίοδος». Το 1941 εγκαταλείπει τον σουρεαλισμό και πλέον τα έργα του έχουν σχέση με γεγονότα που συμβαίνουν στον κόσμο εκείνη την περίοδο. Το πιο γνωστό έργο της κλασικής περιόδου είναι «Το Γεωπολιτικό Παιδί παρακολουθώντας τη γέννηση του Νέου Ανθρώπου» στο Μουσείο Σαλβαδόρ Νταλί,Σαν Πίτερσμπεργκ (Φλόριντα)  Ελέφαντες 1948( Σουρεαλισμός)

 Το 1949 ζωγραφίζει, κατόπιν βοήθειας από έναν μαθηματικό, το «Ατομική Λήδα» - Θέατρο και Μουσείο Νταλί, Φιγκέρες

Μεσόγειο” Νταλί, Φιγκέρες

 “Η Gala συλλογίζεται τη Θέατρο και Μουσείο (ΟP ART



) "Ο πειρασμός του Αγ. Αντωνίου" 1946 Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών Βελγίου, Βρυξέλλες (Σουρεαλισμός



The Madonna of Port Lligat -1949 Marquette University, Μιλγουώκι - Στον πίνακα απεικονίζεται η Παναγία με τον Χριστό βρέφος στα γόνατα της. Οι δυο μορφές έχουν ανοίγματα στο κορμί τους ορθογωνίου σχήματος πράγμα που υποδηλώνει την υπερβατικότητα τους. –(Σουρεαλισμός)



Ο Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού -1951 - Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (Ν. Υόρκη) Ο Χριστός του Σαν Χουάν ντε λα Κρουθ», 1951 - Glasgow Art Gallery and Museum, Γλασκώβ



Ζωγραφίζοντας την γυναίκα του από πίσω- Θέατρο και Μουσείο Νταλί, Ρεαλισμός

 

"Γαλάτεια από σφαίρες" 1952 - Θέατρο και Μουσείο Νταλί, Φιγκέρες Μεσογειακό Τριαντάφυλλο – 1958 (Σουρεαλισμός)

1955 «Μυστικός Δείπνος»1955. (Σουρεαλισμός)

Η ανακάλυψη της Αμερικής από τον Χριστόφορο Κολόμβο : Πρόκειται για ένα από τα μεγαλύτερα έργα του Νταλί με 14 ποδιά ύψος και 9 μετρά πλάτος. Ο πινάκας ανατέθηκε στον ζωγράφο από έναν επιχειρηματία ο όποιος ήθελε να ανοίξει μια art gallery στην Nεα Υόρκη - Salvador Dali Museum, St.

Petersburg, FL, USA



Arca foederis,1967 (Συμβολισμός)

1963 :ο Dali ζωγραφίζει έναν πίνακα με όνομα Galacidalacidesoxyribonucleicacid στον οποίο απεικονίζεται η αγάπη του και ο σεβασμός του για την επιστήμη και τις τέχνες. - St. Petersburg Florida



Ψαροκόκαλο 1983 Fundació Gala-Salvador Dalí , Φιγκέρες

Ο Φωτογράφος Σαλβαδόρ Νταλί  Φωτογραφία που τράβηξε ο Philippe Halsman στα τέλη του 1940 και απεικονίζει τρεις γάτες που φέρουν, το νερό που εκτοξεύεται από ένα κουβά, ένα καβαλέτο, ένα σκαμπό και τον Σαλβαδόρ Νταλί

(το φαινόμενο της έκστασης -1933 )

ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΤΑΙΝΙΑΣ Μια βουβή τανια 16 λεπτών μικρού μήκους η όποια έκανε πρεμιέρα στις 9 Ιουνίου του 1929 στην Γάλλια. Σκηνοθέτης και παραγωγός της είναι ο Λούις Μπουνιουελ ενώ το σενάριο είναι επιμέλειας Σαλβαδόρ Νταλί με την συνεργασία του Λούις. Πρόκειται για μια ταινία με καθαρό δείγμα υπερρεαλιστικής έκφρασης της εβδόμης τέχνης. Η Χρυσή Εποχή είναι η δεύτερη συνεργασία του Λούις με τον Σαλβαδόρ. Η ταινία προβλήθηκε τον Οκτώβριο του 1930 και είχε διάρκεια 63 λεπτά. Όταν προβλήθηκε σε δημόσιο κινηματογράφο οι αντιδράσεις του κοινού ήταν μεγάλες με αποτέλεσμα η ταινία να απαγορευθεί μια εβδομάδα μετά την προβολή της αφού ο πρόεδρος της γαλλικής αστυνομίας έδωσε εντολή να μην ξανά προβληθεί καθώς οι βανδαλισμοί από τις αντιδράσεις του κοινού ήταν πολύ μεγάλοι. Ο γλύπτης Νταλί Το σουρεαλιστικό παπούτσι Αναδρομική Προτομή μιας γυναίκας – 1933 (Αφροδίτη της Μήλου με συρτάρια -1936)

Τηλέφωνο-αστακός (1938)

Σκώρος και φλόγα – κηροπήγιο -1965

Η σημαντική συμμετοχή του Νταλί στον διεθνή κόσμο της μόδας Μια συνάντηση του Σαλβαδόρ με τη διάσημη σχεδιάστρια μόδας Elsa Schiaparelli στάθηκε ικανή για να επιλέξει ο διάσημος ζωγράφος να δώσει στην Elsa κάποια σουρεαλιστικά σχεδία του για να τα επενδύσει στο χώρο της μόδας.H Schiaparelli είχε μεγάλη αδυναμία στα σουρεαλιστικά σχεδία δημιούργησε τα κομμάτια που είχε ζωγραφίσει ο Νταλί ,φορέματα αλλά και το καπέλο που θα την καθιερώσει μέχρι και σήμερα στον κόσμο της μόδας!

μεταξωτό με αστακό πάνω στη τα πιο γνωστά να ενσωματώνει Νέα Υόρκη

 Φόρεμα Αστακός, 1937. Αυτό το απλό λευκό βραδινό φόρεμα με ζώνη μέσης βυσσινί χαρακτηριστικό, ένα μεγάλο ζωγραφισμένο από τον Νταλί φούστα. Ο αστακός είναι ένα από μοτίβα του Νταλί οποία άρχισε σε έργα από το 1934, κυρίως τη Dream- Man.

 Το φόρεμα δάκρυα, ένα λεπτό γαλάζιο βραδινό φόρεμα τυπωμένο με ένα σχέδιο του Νταλί trompe l’oeil φορεμένο με ένα πέπλο στο μήκους του μηρού Αυτό το φόρεμα ήταν μέρος της περίφημης «Συλλογή Circus» της Σκιαπαρέλι του 1938. Η εκτύπωση είχε ως στόχο να δώσει την ψευδαίσθηση της σχισμένης σάρκας των ζώων.

O Νταλί βοήθησε επίσης τη Σκιαπαρέλι στο σχεδιασμό της για το φόρεμα Skeleton για τη συλλογή Circus. Ήταν ένα σκληρό μαύρο φόρεμα από κρεπ που χρησιμοποιούσε trapunto για να γεμίσει τη δημιουργία επενδύοντας πλευρές, σπονδυλική στήλη και οστά ποδιών.

Το 1937 έκανε τα σχέδια για ένα καπέλο παπούτσι για την Σκιαπαρέλι, το οποίο χαρακτήρισε τη συλλογή Φθινόπωρο-Χειμώνας του 1937-1938. Το καπέλο, με σχήμα ψηλοτάκουνων παπουτσιών μιας γυναίκας, είχε το τακούνι να στέκεται κατ ‘ευθείαν επάνω και τα δάχτυλα του ποδιού με κλίση πάνω από το μέτωπο. Αυτό το καπέλο φορέθηκε από την Gala Dali, την Σκιαπαρέλι, και από τη γάλλο-αμερικανική εκδότρια της Γαλλικής έκδοσης του Harper Bazaar.

Οι επιρροές του διαχρονικού ζωγράφου Η ‘αγάπη’ της Lady Gaga για τον Dali

Τα κοσμήματα του Νταλί Όταν από την Ισπανία μετακόμισε στην Αμερική μια από τις ενασχολήσεις του ήταν και τα κοσμήματα. Μοναδικά στο είδος τους τα κοσμήματα του Νταλί έγιναν ανάρπαστα και όλες οι κύριες τις εποχής επιθυμούσαν κάθε του σχέδιο.

Ο ίδιος είχε πει :«Τα κοσμήματά μου είναι μια διαμαρτυρία ενάντια στην έμφαση που δίνεται στο κόστος των υλικών του κοσμήματος. Ο σκοπός μου είναι να 52

δείξω την τέχνη του σχεδιαστή κοσμημάτων στην πραγματική του διάσταση – όταν το σχέδιο και η δεξιοτεχνία πρέπει να κοστολογούνται περισσότερο από την αξία των υλικών, όπως γινόταν στην Αναγέννηση» Οι διάσημες προσωπικότητες στην ζωή του Coco Chanel Η νέα βιογραφία της Σανέλ, «Coco Chanel: An Intimate Story» από τη Λίσα Τσέινι, μιλάει για κάποιες απ’ τις πιο προσωπικές στιγμές της σχεδιάστριας. Μία από αυτές, ήταν η σχέση με τον ζωγράφο. Σύμφωνα με την Τσέινι, η Σανέλ είχε υπάρξει μούσα, ή ερωμένη των μεγαλύτερων καλλιτεχνών, όπως ο συνθέτης Ιγκόρ Στραβίνσκι, ο Πικάσσο και ο Νταλί.

Yves Saint Laurent Το 1960 ο νεαρός τότε Laurent γνωρίζει στο Παρίσι τον ζωγράφο και ανταλλάσουν κάποιες απόψεις. Ο Laurent έψαχνε ερεθίσματα για να απευθυνθεί και να ξεκινήσει την εταιρία του. Η επιτυχία είναι διαχρονική στον κόσμο της μόδας μετά από τόσα χρόνια και ακόμα και από τον θάνατο του ο οίκος μόδας του εξακολουθεί να είναι ένας από τις διασημότερους οίκους μόδας του 21 αιώνα!

του θα αφού μετά

ΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΙΔΙΟΥ «Μόνο δυο κακά πράγματα μπορούν να σου συμβούν στη ζωή, να είσαι ο Πάμπλο Πικάσο ή να μην είσαι ο Σαλβαδόρ Νταλί». «Ένας πίνακας ζωγραφικής είναι μια φωτογραφία φτιαγμένη με το χέρι». «Ο χρόνος είναι ένα από τα ελάχιστα σημαντικά πράγματα που μας έχουν μείνει». «Ο Πικάσο είναι ζωγράφος. Και εγώ επίσης. Ο Πικάσο είναι Ισπανός. Και εγώ επίσης. Ο Πικάσο είναι κομουνιστής. Ούτε εγώ είμαι».

Πηγές : http://en.wikipedia.org/wiki/Salvador_Dal%C3%AD http://www.wikipaintings.org/en/salvador-dali http://www.oneman.gr/keimena/diaskedash/sto_rafi/oloi-oi-treloi-goystaroymentali.2084693.html http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=106666 http://www.theswellelife.com/swelle_life/2010/06/the-dream-state-fashion-ofsalvador-dal%C3%AD.html http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%B1%CF%81%CE%BE%CE%B9%CF% 83%CE%BC%CF%8C%CF%82#.CE.8E.CE.BB.CE.B7_.CE.BA.CE.B1.CE.B9_.CF. 80.CE.BD.CE.B5.CF.8D.CE.BC.CE.B1 http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A5%CF%80%CE%B5%CF%81%CF%81%CE% B5%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82 http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=456054 http://libcom.org/forums/thought/surrealism-marxism-02032006 http://www.embiricos2001.gr/diafora/yper2.html http://users.sch.gr/afroath/downloads/YPERREALISMOS.pdf http://www.teiath.gr/userfiles/eadsa_web_admin/lessons/st_semester/Surealism.pdf

Αντονέλλο ντα Μεσσίνα

Το πορτρέτο ενός άντρα (πιθανότατα αυτοπροσωπογραφία) Το πραγματικό του όνομα ήταν Antonio di Giovanni de Antonio. Είναι φτιαγμένο από λάδι σε poplar. Οι διαστάσεις του είναι 35.6 × 25.4 cm. Το έργο βρίσκεται σήμερα στην εθνική πινακοθήκη του Λονδίνου. Ζωή-Εργογραφία Ο Αντονέλλο Μεσσίνα ή Αντονέλλο της Μεσσήνης γεννήθηκε το 1430 στη Μεσσήνη της Ιταλίας και πέθανε το 1479. Ο ίδιος εργάστηκε εκεί κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης αλλά επέλεξε και πολλές άλλες πόλεις όπως στη Βενετία κατά την περίοδο 1430-1478. Από μικρός επηρεάστηκε από την καλλιτεχνία του πατέρα του, ο οποίος είχε ασχοληθεί ως γλύπτης και αναδείχθηκε ζωγράφος όταν πρώτος ζωγράφισε τη σημαία της πατρίδας του Μεσσήνης και της απέναντι πόλεως Ρέτζιο. Λίγο καιρό αργότερα επισκέφτηκε τη Νεάπολη όπου εκεί επηρεάσθηκε από τη μελέτη της φλαμανδικής ζωγραφικής μαθαίνοντας τα μυστικά της ελαιογραφίας που τότε εισήχθη στην Ιταλία από τους Φλαμανδούς ενώ τη διετία 1474-1476 επισκέφθηκε τα άβατα της τέχνης σε Μιλάνο και οπωσδήποτε στη Βενετία όπου δεν έχασε την ευκαιρία να εντρυφήσει στους χρωματικούς παραδείσους του Τζοβάνι Μπελλίνι. Συνδυάζοντας έτσι την ιταλική αυστηρότητα του σχεδίου με τα λαμπρά χρώματα της φλαμανδικής τεχνοτροπίας δημιούργησε πλείστα έργα τα οποία σώζονται μέχρι και σήμερα και εκτίθενται σε διάφορα μουσεία κυρίως της Ευρώπης. Τα έργα του χαίρουν μεγάλης εκτίμησης ιδιαίτερα για την εκφραστικότητα των προσώπων, την απλότητα και ακρίβεια των γραμμών, καθώς και για τη διαφάνεια και ένταση των χρωματισμών. Του χάραξαν τη φαντασία οι φλαμανδικές εμμονές με τη λεπτομέρεια και οι ογκοπεριγραφικές απολυτότητες του οικουμενικού Πιέρο ντελα Φραντσέσκα. Φαίνεται ότι ειδικά το δίδυμο των Rogier van der Weyden και Jan van Eyck που προέρχονταν από το κοινό διδακτήριο του Colantonio, τον βοήθησε να να προσεγγίσει από άλλους δρόμους το παιχνίδι της Προοπτικής. 55

Τέλος , ο Αντονέλλο επηρέασε την ιταλική ζωγραφική ιδίως στη Σχολή της Βενετίας. Κάποια από τα πιο γνωστά του έργα είναι: ο "Κοντοτιέρος" (Μουσείο του Λούβρου) η "Προσωπογραφία" (Μουσείο του Βερολίνου), το "Σώμα του Χριστού" (Μουσείο της Βιέννης), ο "Άγιος Ιερώνυμος" (Μουσείου του Λονδίνου), ο "Άγιος Σεβαστιανός" (Μουσείο της Δρέσδης)

Έργα

«Ο Άγιος Ιερώνυμος στο γραφείο του", 1474, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Ένα από τα μνημειώδη αριστουργήματά του, που συνδυάζει λεπτομέρειες, γεωμετρίες, συμβολισμούς και αριστοκρατική δεξιοτεχνία ενός πολύ σημαντικού καλλιτέχνη. Θριαμβικές αψίδες, πολυεστιακός φωτισμός, εμβληματικό δάπεδο, παρατηρήστε το σήμα κατατεθέν του Αγίου, το λιοντάρι, όπως έρχεται βασιλικά από το άκρο δεξιά.

Antonello da Messina "Η Παναγία του Ευαγγελισμού" Virgin Annunciate, 1475, Πινακοθήκη Παλέρμο. Απλή φόρμα, λακωνικός σχεδιασμός, λιγοστά χρώματα αποδίδουν τη στιγμή που η Παρθένος πληροφορείται το λυτρωτικό νέο για την ανθρωπότητα. Σε μία τόσο φορτισμένη στιγμή, με συναισθηματική ένταση και κορυφαία συνταρακτικό σπαραγμό, ο καλλιτέχνης χειρίζεται τις διδαχές του Φραντσέσκα για να κλείσει το πάθος μέσα σε αυστηρές σχεδόν, γεωμετρικές κατασκευές. Απίθανος ο συνδυασμός, να η αιτία που το έργο κατατάσσεται στα διαχρονικά αριστουργήματα.

Antonello da Messina, "San Cassiano altarpiece", 1476, Βιέννη. Η συναρπαστικά έξοχη (ημιτελής πια) Αγία τράπεζα του Αγίου Κασιανού, είναι ίσως το πρεσβευτικότερο έργο προς μια νέα, χρωματική πια, προοπτική αλά Φλάνδρα! Οι Άγιοι Νικόλαος, Μαγδαληνή, Ούρσουλα, και Δομίνικος εισάγουν τον τύπο της Ιερής Συνομιλίας, μια παρέα που τα κομμάτια της μόλις το 1929 κατάφεραν να ξανασυναρμολογηθούν από διάφορους που είχαν αρπάξει ό,τι είχαν μπορέσει στις γωνιές της Κεντρικής Ευρώπης, ώστε να μένει εν αμφιβόλω ο δημιουργός.

Antonello da Messina "Πορτρέτο ανδρός -του Trivulzio" 1476, Δημοτικό Μουσείο Τορίνο. Εξέχων προσωπογράφος σταδιοδρόμησε πάνω στις αρχές της αλληλεπίδρασης φωτεινών και σκοτεινών επιφανειών. Η υπόγεια έκφραση που θα μπορούσε να είναι ακόμη και "η άμυνα του ανακριτή", εντείνεται από την καθόλου συνηθισμένη για την εποχή στάση : Με μία θέση τριών τετάρτων (3/4) εγκαταλείπει τις συμβατικότητες και κατακτά τον τίτλο του θεμελιωτή του μετα-medallion πορτρέτου.

Ο Άγιος Σεβαστιανός Σε αυτή την εικόνα απεικονίζεται ο Άγιος Σεβαστιανός . Διακρίνουμε απαλότητα στα χρώματα ενώ ο έντονος φωτισμός κυριαρχεί σε όλο το έργο. Είναι δημιούργημα του 1476 και η τεχνική του είναι λάδι σε πάνελ. Σήμερα αυτό το έργο βρίσκεται στο μουσείο της Δρέσδης.

Ο Σωτήρας του κόσμου (Εθνική Πινακοθήκη Λονδινου) Γι’ αυτό το έργο θα μπορούσαμε να αναφέρουμε ότι τα χρώματα δεν είναι ευδιάκριτα. Επίσης υπάρχει αλληλεπίδραση φωτεινών και σκοτεινών επιφανειών που δείχνουν την απλότητα που εμφάνιζε ο Αντονέλλο στα έργα του. Θεωρητικά έχει χρησιμοποιήσει ελαιογραφία καθώς τα χρώματα είναι απαλά. Τέλος υπάρχει γεωμετρία σε όλη την εικόνα και μπορούμε να παρατηρήσουμε συναισθηματική ένταση και κορυφαίο συνταρακτικό σπαραγμό στο πρόσωπο του Χριστού.

Ο Χριστός στον Κίονα-Αντονέλλο ντα Μεσσίνα Η Μαστίγωση ή Φραγγέλωση του Χριστού είναι ένα επεισόδιο από τα Άγια Πάθη και συνέβη κατά τη διάρκεια της "δίκης" του Χριστού από τον Πόντιο Πιλάτο.Λεπτομέρειες όπως το μισάνοιχτο στόμα, τα δάκρυα, οι σταγόνες αίματος από τον ακάνθινο στέφανο, καθώς και η λεπτομερής απόδοση της αραιής γενειάδας και των μαλλιών, συμβάλλουν στη συγκινησιακή φόρτιση.

Σταύρωση, Musée Royal des Beaux Arts

Το πορτρέτο ενός άντρα. Έχει ύψος 32 cm και είναι φτιαγμένο από λάδι σε poplar. Δημιουργήθηκε το 1474 και βρίσκεται στο Μουσείο του Βερολίνου.

Το πορτρέτο του κοντοτιέρου Σε αυτό το πορτρέτο διακρίνουμε μια προσωπογραφία ενός άντρα (κοντοτιέρου) . Είναι δημιούργημα του 1475 και για την κατασκευή του έχει χρησιμοποιηθεί λάδι σε μουσαμά. Όπως και στα προηγούμενα έργα διακρίνουμε την αλληλεπίδραση σκοτεινών και φωτεινών επιφανειών. Ο Αντονέλλο έχει καταφέρει να απεικονίσει άριστα το πρότυπο του κοντοτιέρου ( διακρίνεται το βλέμμα του).  Πηγές: http://el.wikipedia.org/wiki/Αντονέλλο_ντα_Μεσσίνα

Μπαρτολομέ Εστέμπαν Μουρίγιο (1617-1682) Βιογραφία. Ο Μουρίγιο ήταν Ισπανός ζωγράφος την εποχή του μπαρόκ. Γεννήθηκε, αλλά και πέθανε στη Σεβίλλη, το 1617 και 1682 αντίστοιχα. Έγινε γνωστός για τους πίνακές με θρησκευτικό χαρακτήρα και ταυτόχρονα με στοιχεία του ιταλικού μανιερισμού, όπως επίσης και για τις απεικονίσεις γυναικών και παιδιών, μέσω των οποίων παρουσίαζε την καθημερινή ζωή της εποχής εκείνης. Ήταν ο πρώτος Ισπανός ζωγράφος που έγινε γνωστός πανευρωπαϊκά αλλά και ο μοναδικός καλλιτέχνης μέχρι τον 19ο αιώνα, του οποίου τα έργα ήταν γνωστά πέρα των ισπανόφωνων περιοχών. Έμεινε ορφανός σε μικρή ηλικία γι’ αυτό το λόγο μεγάλωσε με το θείο και τη θεία του. Η εκπαίδευση του ως ζωγράφος άρχισε στη Σεβίλλη δίπλα στο Χουάν ντε Καστίγιο, που χαρακτηριζόταν ως συντηρητικός ζωγράφος, μέχρι το 1639. Ο Μουρίγιο μυήθηκε από το δάσκαλο του στη ρεαλιστική ζωγραφική της Φλαμανδικής σχολής, αλλά επηρεάστηκε και σε μεγάλο βαθμό από το περιβάλλον της πόλης που ζούσε. Ο Μουρίγιο στην ηλικία των 26 χρονών επισκέπτεται τη Μαδρίτη, όπου και έμεινε για τρία χρόνια. Εκεί πιθανότατα ήρθε και σε επαφή με τα έργα του Βελάσκεθ. Το 1645 επιστρέφει στη Σεβίλλη και αναλαμβάνει τη δημιουργία έντεκα πινάκων. Αυτοί οι πίνακες έχουν διαφορετικό στυλ από τα πρώτα του έργα. Κατατάσσονται κυρίως στο σύγχρονο ρεύμα του νατουραλισμού, χαρακτηριζόμενοι από ρεαλισμό, τενεμπρισμό ( ισχυρή αντίθεση φωτός και σκιάς) και την παρουσία καθημερινών προσώπων, δίνοντας έμφαση στη καθημερινότητα. Το 1645 παντρεύεται και μετά από λίγο καιρό αποκτά το πρώτο του παιδί, τη Μαρία. Ακόμα, τη δεκαετία το 1650, μετά την επίσκεψη του στη Μαδρίτη και τη μελέτη των έργων των Τιτσιάνο, Ρούμπενς και Άντονι βαν Ντάικ, ο χαρακτήρας των έργων του υφίστανται βαθιά αλλαγή. Έτσι, οι μορφές του γίνονται πιο απαλές, τα χρώματα ζωηρότερα και οι πινελιές του πιο τολμηρές. Το 1660 αποτέλεσε έναν από τους ιδρυτές, αλλά και πρώτο πρόεδρο της Ακαδημίας Ζωγραφικής της Σεβίλλης, ενώ από το 1678 εργάζεται σε μια σειρά πινάκων για το Ξενώνα των Αξιοσάβαστων Ιερέων της Σεβίλλης. Τέλος, την τελευταία περίοδο της εργασίας του είχε αναλάβει έργα για την εκκλησία των Καπουτσίνων στο Κάδιξ, μέσω των οποίων παρατηρούνται μικρές μεταβολές στο στυλ του Μουρίγιο.

Χαρακτηριστικά Ζωγραφικής του Μουρίγιο. Μέσα από τα έργα του παρουσιάζονται η ευαισθησία του, αλλά και η κλίση του ευγενικές και γλυκές αξίες, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια ειρηνική και γαλήνια ζωγραφική. Σε αυτήν παρατηρούνται τα εξής χαρακτητιστικά:  Δημιουργική ισορροπία.  Λεπτότητα και αγνότητα των προσώπων, χωρίς να αγγίζουν ακραία συναισθήματα. 66

  

Φίνα αίσθηση της ομορφιάς και αρμονική μετριοπάθεια. Άριστη ανάμειξη χρωμάτων και απαλών ανταυγειών. Η φωτεινή ομίχλη, περιβάλλει τις μορφές σε μεγάλο αριθμό των έργων του.

Τα έργα του χωρίζονται σε έξι κατηγορίες:

Ιστορικά Έργα. The blessed giles levitating before pope Gregory IX.

Λάδι σε καμβά.1645-1646

Η ιστορία ίδρυσης της Αγίας Μαρίας. Maggiore:Το όνειρο του Πατρίκιου.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, 1661-65.

Η ιστορία ίδρυσης της Αγίας Μαρίνας. Maggiore στη Ρώμη: Ο Πατρίκιος αποκαλύπτει το όνειρο του στον Πάπα.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία,1662-65.

Θρησκευτικά Έργα. Η Παναγία και το Παιδί. Ένα από τα αγαπημένα θέματα του Μουρίγιο, η Παναγία με το νεαρό βρέφος. Η Μαρία παρουσιάζεται να κάθεται σε κάποιο μαρμάρινο σκαλοπάτι και να έχει στην αγκαλιά της το μικρό Χριστό.

Λάδι

σε

καμβά. Galleria Palatina(Palazzo Pitti),Φλωρεντία,Ιταλία,1638.

The vision of Fray Lauterio.

Στο συγκεκριμένο έργο η τεχνική που ακολούθησε ο Μουρίγιο είναι τελείως διαφορετική από αυτή των υπόλοιπων έργων του.

Λάδι σε καμβά, Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, Uk, 1640.

Joseph and Potiphar’s wife.

1645-1648. Λάδι σε καμβά.

Η κουζίνα των Αγγέλων.

Λάδι σε καμβά. Μουσείο Λούβρου, Παρίσι, Γαλλία,1646.

Η κουζίνα που αναπαριστάται βρίσκεται σε ένα μοναστήρι. Παρουσιάζονται δυο διαφορετικά επεισόδια που διαχωρίζονται από τους αγγέλους. Απεικονίζεται σε έκσταση ο μοναχός Φρανσίσκαν να προσεύχεται, ανυψωμένος σε μια νεφέλη, αριστερά του είναι ο ανώτερος πατέρας μαζί με κάποιους κυρίους, που έχουν μόλις μπει στην κουζίνα και δείχνουν εντυπωσιασμένοι. Φαίνονται ξεκάθαρα τα νατουραλιστικά στοιχεία που είναι αποτέλεσμα επιρροής από το Βελάσκεθ και το Ζουρμπεράν.

Η αγία οικογένεια με το μικρό πουλάκι. Μια εγχώρια σκηνή, που χαρακτηρίζεται από την τρυφερότητα της Παρθένου Μαρίας, βλέποντας το Χριστό, ο οποίος στηρίζεται στον Ιωσήφ και παίζει με ένα σκυλί και ένα πουλάκι. Και σε αυτόν τον πίνακα φαίνεται η έντονη φωτοσκίαση, που αποτελεί επιρροή από την ιταλική ζωγραφική. Λάδι σε καμβά. Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία.1650

Adoration of the Shepherds.

Λάδι σε καμβά, Μουσέιο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1650.

Ρεμπέκα και Ελιεζέρ.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1650.

Είναι ένας πίνακας στον οποίο φαίνεται η έντονη επιρροή που είχε δεχτεί ο Μουρίγιο από τους Τιτιάνο, Ρούμπενς και Βαν Ντάικ. Παρουσιάζεται ένα γεγονός από τη Γένεση. Ο υπηρέτης του Αβραάμ, που είχε πάει στη Μεσοποταμία να σύζυγο για τον Ισαάκ, η οποία είναι η κοπέλα που του πρόσφερε νερό.

Chasuble of St. Ildefonso. Στο συγκεκριμένο πίνακα, το περιεχόμενό του παρουσιάζεται σε τριγωνικό σχήμα. Χρησιμοποιεί έντονα χρώματα (κίτρινο, μπλε, κόκκινο), με αποτέλεσμα να πετυχαίνει να δημιουργείται αισθητή αντίθεση μεταξύ των χρωμάτων.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1660.

Η Παναγία του Ροζαρίου. Ένα από τα πρώτα έργα του, παρουσιάζει το αγαπημένο θέμα του Μουρίλλο. Η Παρθένος κάθεται ακίνητη, ντυμένη στα κόκκινα, κρατάει το γυμνό παιδί, που στέκεται στα πόδια της. Οι δύο φιγούρες κρατάει η μία την άλλη σε μια τρυφερή αγκαλιά, όπως μια μητέρα και ένα παιδί θα μπορούσαν να κάνουν, ένα από τα τυπικά χαρακτηριστικά του Μουρίλλο. Αποδίδει ένα ρεαλιστικό φαινόμενο,το οποίο είναι φανερό σε όλα τα έργα του.

Λάδι σε καμβά, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Φλωρεντία, Ιταλία.

The immaculate conception. Αυτός ο πίνακας είναι αποτέλεσμα μιας διαμάχης, που αφορούσε τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου. Οι Φραγκισκανοί θεωρούσαν ότι η Μαρία γεννήθηκε χωρίς το προπατορικό αμάρτημα, και έτσι άψογα συλληφθεί. Από την άλλη όμως, οι Δομινικανοί πίστευαν ότι η Μαρία είχε συλληφθεί σαν όλους τους άλλους, με την αμαρτία και είχε εξαγνιστεί στη συνέχεια. Επειδή λοιπόν, ο Μουρίγιο υποστήριζε τους Φραγκισκανούς, ζωγράφισε μια θριαμβευτική Παναγία σε μια ημισέληνο. Επίσης φαίνεται και η επιρροή που είχε δεχτεί από τον Βελάσκεθ και την ιταλική τέχνη. Λάδι σε καμβά. Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1665.

Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής σε παιδική ηλικία.

Λάδι σε καμβά, Μουσέιο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1665.

Η Παναγία σε παιδική ηλικία. 72

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1665.

Το Άγγελμα.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 166065.

Vision to ST. Francis.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1667.

Η Επιστροφή του Άσωτου Υιού. Αυτόν τον πίνακα τον είχε προσφέρει ως δώρο στη εκκλησία της Σεβίλλης. Την προσοχή των θεατών τραβάνε οι δύο μεγάλες φιγούρες του γιου και του πατέρα στο κέντρο του πίνακα, που βρίσκονται σε σχήμα τριγώνου. Επίσης όμως, μας τραβάει το βλέμμα και τα έντονα χρώματα στα δεξιά. Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1667-70.

Ο Μωυσής και το νερό από το βράχο του Horeb.

Λάδι σε καμβά, Νοσοκομείο της Χαριντάντ, Σεβίλλη, 1667-70

Immaculate Conceprion of Soult. Ένα από τα πιο επιτυχημένα έργα του Μουρίγιο, μέσω του οποίου φαίνεται το ταλέντο του. Παρουσιάζεται η Παρθένος Μαρία, περιτριγυρισμένη από μια ομάδα αγγέλων να «πλέουν» μέσα στα κύματα. Η Παρθένος είναι ντυμένη με ένα απαλό γαλάζιο χιτώνα και το φωτοστέφανο της λάμπει πάνω από το κεφάλι της. Το πλήθος των αγγέλων, που βρίσκονται γύρω της, κοιτάει με τέτοιο τρόπο την Παναγία, ώστε να καταλάζουμε ότι είναι ένα πολύτιμο πρόσωπο και πρέπει να προστατευτεί. Ενώ κάποιοι, προσπαθούν να την ακουμπήσουν,σαν να ήταν η μητέρα τους.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία, 1678.

Το μαρτύριο του Άγιου Ανδρέα.

Λάδι

σε

καμβά,

Μουσείο

Πράδο,

Μαδρίτη, Ισπανία, 1675-82.

Ο Άσωτος Υιός Λαμβάνει την κληρονομιά του.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία.

Γενικά Θέματα. Δύο αγόρια τρώγοντας φρούτα. Στο συγκεκριμένο πίνακα παρουσιάζεται μια εικόνα από την καθημερινή ζωή της Σεβίλλης. Ο Μουρίγιο χρησιμοποιώντας απαλά χρώματα, εφαρμόζοντας στοιχεία του νατουραλισμού και έντονες αντιθέσεις κατάφερε να αποδώσει με απόλυτη επιτυχία αυτή την εικόνα. Επίσης παρατηρούμε ότι στο σκηνικό δεν υπάρχουν ιδιαίτερες λεπτομέρειες. Τέλος, τα παιδιά έχουν έντονη κινητικότητα και αυθορμητισμό. Λάδι σε καμβά, 1645-46.

Ο Μικρός Ζητιάνος.

Άλλη μια καθημερινή εικόνα, ένας μικρός ζητιάνος να κάθεται μόνος του στη γωνία του δρόμου, άπορος και απεγνωσμένος. Και στο συγκεκριμένο έργο φαίνεται η κύρια δεξιότητα του Μουρίγιο, να κάνει αισθητές φωτοσκιάσεις. Ακόμα παρατηρούμε τα σκισμένα ρούχα του ξυπόλητου αγοριού, που σε συνδυασμό με το υπόλοιπο περιβάλλον, μας κάνει να νιώσουμε τη λαχτάρα του παιδιού να βρει λίγο φαγητό ή ένα κρεβάτι να κοιμηθεί. Λάδι σε καμβά, Μουσείο Λούβρου, 1650.

Christ the good Sepher Παιδιά με κοχύλια.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, 1660.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο

Δυό γυναίκες σε ένα παράθυρο.

1670, Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον.

Σε αυτό το έργο παρουσιάζονται δύο γυναίκες, με αινιγματικό και γοητευτικό τρόπο. Η δεξιά νεαρής ηλικίας, ενώ αυτή που βρίσκεται στα αριστερά πιθανότατα να ήταν ηλικιωμένη. Η νεαρή είναι σχεδόν κορίτσι, στέκεται στο περβάζι του παραθύρου με γυμνούς τους ώμους και χαμογελά με τρόπο προκλητικό. Αντιθέτως, η άλλη γυναίκα, κρατώντας το μαντήλι μπροστά από το πρόσωπό της προσπαθεί να κρύψει το γέλιο της, που έχει προξενηθεί από κάτι που δεν βλέπει ο θεατής και του προκαλεί περιέργια.

Ο Μικρός Πωλητής Φρούτων.

Λάδι σε καμβά, Alte πινακοθήκη του Μονάχου, 1670-1675.

Παρουσιάζεται ένας νεαρός πωλητής φρούτων, που κάνει μια πώληση. Ο αγόρι κρατάει ένα καλάθι γεμάτο σταφύλια, ενώ το κορίτσι μετράει προσεκτικά τα χρήματα. Στο αριστερό μέρος του πίνακα υπάρχει ένα απαλό φως το οποίο «λούζει» το κορίτσι και δημιουργεί ένα σύνολο σκιών. Παρόλο που είναι μια απλή καθημερινή σκηνή, ο Μουρίγιο καταφέρνει να αποδώσει ιδιαίτερη ρομαντικότητα.

Προσωπογραφίες Ηλικιωμένη με ρόκα.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο.

Το κορίτσι με το νόμισμα./ Το κορίτσι της Γαλιτσίας.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, 1645-50.

A gentleman in a ruff collar. Κάποιοι ειδικοί πιστεύουν, πως αυτός ο πινάκας θα μπορούσε να είναι ο τελευταίος του Μουρίγιο. Ακόμα δεν είναι ξεκάθαρο ποιος είναι ο εικονιζόμενος άνδρας, αλλά 80

πιθανολογείται να ήταν κάποιος γραμματέας του Φιλλίπου του τετάρτου. Παρουσιάζεται αρχοντικός, να στέκεται όρθιος και ντυμένος στο παραδοσιακό ισπανικό μαύρο κοστούμι με τις άσπρες κάλτσες. Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό αυτού του πίνακα είναι η εκφραστικότητα του άνδρα, αφού κοιτάζει απευθείας τον θεατή, δημιουργώντας μια άμεση επαφή.

Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, 1670.

Nicolas Omasur. Λάδι σε καμβά, Μουσείο Πράδο, 1672.

Σκίτσα.

Βιβλιογραφία. http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings/paintings/two-urchins-eating-melonand-grapes-100547 •

http://elsolgr.blogspot.gr/2010_03_01_archive.html

•

Wikipaintings

•

http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/angelskitchenhttps://www.museodelprado.es/ 82

Τιτσιάνο Βετσέλλιο Βιογραφία O Τιτσιάνο Βετσέλλιο (1485/90 - 27 Αυγούστου 1576), ευρύτερα γνωστός και ως Τισιανός ή Τιτσιάνο, ήταν Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Ανήκει στη σχολή της Βενετίας και θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της, του οποίου το έργο αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από την παράδοση του 15ου αιώνα στην τεχνοτροπία που υιοθετήθηκε κατά τον 16ο. Επηρέασε σημαντικούς ζωγράφους του επόμενου αιώνα, όπως τον Ρούμπενς και τον Βελάσκεθ. Διακρίθηκε εξίσου σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, φιλοτεχνώντας προσωπογραφίες, αλληγορίες, θρησκευτικά έργα, ιστορικές και μυθολογικές σκηνές. Πρώιμη Περίοδος Καταγόταν από ευυπόληπτη οικογένεια, αρκετά μέλη της οποίας ασχολήθηκαν επίσης με τη ζωγραφική. Ο ίδιος εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Τζιοβάννι Μπελλίνι και τα πρώιμα έργα του εμφανίζουν έντονες επιδράσεις από το ύφος του Τζορτζόνε. Έζησε και εργάστηκε κατά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Βενετία. Στο εργαστήριο του μαθήτευσε ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και ο Τζιάκοπο Τιντορέττο, αν και είναι εν γένει δύσκολο να αναγνωριστούν συνεχιστές του έργου του, καθώς ο ίδιος δεν διακρίθηκε για τις αρετές του ως δάσκαλος, είτε εξαιτίας έλλειψης υπομονής είτε διότι ήταν από τη φύση του έντονα ανταγωνιστικός. Ο Τιτσιάνο συναναστράφηκε επίσης με τον Τζορτζόνε,με τον οποίο συνεργάστηκε με σκοπό τη δημιουργία ορισμένων νωπογραφιών για τη Γερμανική Αποθήκη (Fondaco dei Tedeschi), οι οποίες είναι σήμερα σχεδόν ολοσχερώς κατεστραμμένες. Ο Τιτσιάνο ανέλαβε μέρος του έργου για την εξωτερική πρόσοψη της Γερμανικής Αποθήκης, ακολουθώντας την τεχνοτροπία του Τζορτζόνε τόσο πιστά ώστε να μην διακρίνονται έντονες διαφορές μεταξύ των ξεχωριστών τμημάτων που φιλοτέχνησαν. Εν γένει, τo πρώιμο έργο του Τιτσιάνο είναι δύσκολο να καθοριστεί με ακρίβεια, καθώς λίγοι πίνακες είναι χρονολογημένοι και επιπλέον αρκετοί από αυτούς συγχέονται με έργα άλλων σύγχρονων καλλιτεχνών όπως των Τζούλιο Κάμπι, Τζιοβάννι Καριάνι και Τζορτζόνε. Ώριμη περίοδος (1516 - π. 1540) O ξαφνικός θάνατος του Τζορτζόνε το 1510 και του Μπελίνι τέσσερα χρόνια αργότερα ευνόησε τα επόμενα χρόνια την ανέλιξη του Τιτσιάνο, αφού ολοκλήρωσε αρκετές σημαντικές παραγγελίες που είχαν ανατεθεί αρχικά στον Τζορτζόνε και επίσης ανέλαβε τη θέση του Μπελίνι ως επίσημου ζωγράφου της Ενετικής Δημοκρατίας. Στους πίνακες που φιλοτέχνησε την ίδια εποχή, διακρίνεται η επίδραση των Ραφαήλ και Μιχαήλ Άγγελου, αν και δεν υπάρχουν στοιχεία που να βεβαιώνουν πως ο Τιτσιάνο είχε ταξιδέψει μέχρι εκείνη την περίοδο στη Ρώμη. Από το έργο του Τιτσιάνο διαφαίνεται πως ήταν γνώστης των σύγχρονων εξελίξεων της ύστερης αναγεννησιακής τέχνης στη Ρώμη και στη Φλωρεντία, πιθανότατα μέσα από αντίγραφα έργων. Η φήμη του Τιτσιάνο εξαπλώθηκε σύντομα πέρα από τα σύνορα της Βενετίας και από την άνοιξη του 1516, ανέλαβε να φιλοτεχνήσει μια σειρά μυθολογικών έργων που θα τοποθετούνταν στις νέες αίθουσες του κάστρου τού Δούκα της Φεράρα, Αλφόνσο Α'. Στις αρχές του 1530 ξεκίνησε το έργο του για τη βασιλική αυλή του Ουρμπίνο, προσφέροντας τις υπηρεσίες του στο δούκα Φραντσέσκο Μαρία Α‘ και συμβάλλοντας στην εξέλιξη του είδους της προσωπογραφίας. Σημαντικός σταθμός για το έργο του θεωρείται η περίοδος κατά 83

την οποία ταξίδεψε στη Μπολόνια και φιλοτέχνησε προσωπογραφίες του αυτοκράτορα Καρόλου Ε'. Το 1533, ο Κάρολος Ε' έχρισε τον Τιτσιάνο ιππότη και τον διόρισε ως αποκλειστικό προσωπογράφο του. Ύστερο έργο (π. 1540-76) Από τα μέσα του 1540, παρατηρούνται αισθητές διαφοροποιήσεις στη ζωγραφική του Τιτσιάνο. Κατόπιν επιθυμίας του Παύλου Γ' και του καρδινάλιου Αλεσσάντρο Φαρνέζε, ταξίδεψε στη Μπολόνια, το Μάιο του 1543, όπου φιλοτέχνησε μερικές από τις σημαντικότερες προσωπογραφίες του. Τρία χρόνια αργότερα επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη Ρώμη. Το χειμώνα του 1548 συνόδευσε τον Κάρολο Ε' στην αυλή των Αψβούργων, όπου ολοκλήρωσε μία σειρά έργων, μεταξύ αυτών θρησκευτικούς, μυθολογικούς πίνακες και προσωπογραφίες. Μετά την επιστροφή του στη Βενετία, δέχθηκε πρόσκληση να μεταβεί στο Μιλάνο, προκειμένου να επισκεφτεί τον πρίγκιπα Φίλιππο, που αργότερα έγινε βασιλιάς της Ισπανίας και αποτέλεσε έναν από τους κύριους προστάτες τού Ιταλού ζωγράφου. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Τιτσιάνο ολοκλήρωσε πολυάριθμα έργα που φιλοτέχνησε στη Βενετία και αργότερα μεταφέρθηκαν στην Ισπανία. Τα προβλήματα υγείας που αντιμετώπισε σε μεγάλη ηλικία δεν επηρέασαν την παραγωγικότητά του. Οι πίνακες που ολοκλήρωσε την τελευταία δεκαετία της ζωής του αναγνωρίζονται μεταξύ των κορυφαίων έργων του. Πέθανε σε μεγάλη ηλικία το 1576, την ίδια περίοδο που μία επιδημία πανώλης έπληττε τη Βενετία. Έχει υποστηριχθεί πως ο θάνατός του προκλήθηκε από την πανώλη, ωστόσο το γεγονός πως τάφηκε την επόμενη ημέρα στην εκκλησία του Φράρι θέτει το ενδεχόμενο αυτό υπό αμφισβήτηση. Στη διάρκεια της ζωής του, ο Τιτσιάνο απέκτησε δύο γιους και δύο κόρες, μία από τις οποίες πέθανε σε βρεφική ηλικία. Ο γιος του Οράτιος έγινε επίσης ζωγράφος. Τεχνική Ο Τιτσιάνο υπήρξε καινοτόμος για την εποχή του. Εργαζόταν σχεδόν αποκλειστικά με το χρώμα, δίνοντας πολύ μικρή σημασία σε προπαρασκευαστικά σχέδια. Συνήθιζε να ξεκινά ένα έργο απλώνοντας μία μεγάλη ποσότητα χρώματος στην επιφάνεια του πίνακα, λειτουργώντας ως βάση για ό,τι θα σχεδίαζε πάνω από αυτή. Μετά την ολοκλήρωση των βασικών στοιχείων και μορφών του έργου, συχνά εγκατέλειπε τον πίνακα, ακόμα και για μερικούς μήνες, χωρίς να τον παρατηρεί. Αργότερα επανερχόταν και συνέχιζε το έργο του με μεγαλύτερη προσοχή, εφαρμόζοντας συμπαγείς επιστρώσεις χρώματος. Στα τελικά στάδιά του, εναρμόνιζε τα χρώματα μεταξύ τους, χρησιμοποιώντας πιο συχνά τα δάχτυλά του και λιγότερο κάποιο χρωστήρα. Η συμβολή του στην εξέλιξη του είδους της προσωπογραφίας ήταν μεγάλη. Εισήγαγε νέες στάσεις του εικονιζόμενου προσώπου, ενώ καθιέρωσε τα ημίσωμα ή και ολόσωμα πορτρέτα, επιτρέποντας με αυτό τον τρόπο την ενσωμάτωση περισσότερων στοιχείων στη σύνθεση της προσωπογραφίας, όπως για παράδειγμα καθημερινά αντικείμενα ή άλλα πρόσωπα που απεικονίζονταν σε δεύτερο επίπεδο. Μετά το 1522 εγκατέλειψε την πρακτική της χρήσης ζωντανών μοντέλων. Η τεχνική που συναντάται στα τελευταία έργα του έχει χαρακτηριστεί ως «πρωτοϊμπρεσιονιστική», υπήρξε αισθητά διαφορετική από εκείνη της νεότητάς του ενώ γίνεται αναφορά στις χονδροειδείς πινελιές που εφάρμοζε στον καμβά, έτσι ώστε τα έργα να μπορούν να εκτιμηθούν και να γίνουν πλήρως αντιληπτά από το θεατή, μόνο από μία σχετική απόσταση.

Σήμερα είναι επίσης γνωστό πως αρκετές από τις συνθέσεις του περιέχουν στοιχεία αυτοσχεδιασμού, καθώς έχουν παρατηρηθεί αλλαγές στα διαδοχικά στάδια ολοκλήρωσης αρκετών έργων. Οι περισσότερες από τις πρώιμες συνθέσεις του Τιτσιάνο είναι φιλοτεχνημένες πάνω σε ξύλο, όπως η Ανάληψη της Παρθένου για την εκκλησία του Φράρι, ενώ μικρότερο ποσοστό έχει φιλοτεχνηθεί πάνω σε μουσαμά, υλικό που χρησιμοποίησε αργότερα με μεγαλύτερη συχνότητα. Πιθανότατα η επιλογή του σχετιζόταν με τις διαστάσεις του έργου, καθώς ήταν ευκολότερο να δημιουργηθούν πίνακες μεγάλων διαστάσεων πάνω σε μουσαμά. Τα έργα του Ιερός και βέβηλος Έρωτας (π. 1514, Galleria Borghese)

Ο Ιερός και το βέβηλος έρωτας (Ιταλικά: Amor Sacro e Profano, που ονομάζεται επίσης η Αφροδίτη και η νύφη) είναι μια ελαιογραφία του Τιτσιάνο. Ο πίνακας θεωρείται παραγγελία των οικογενειών Αουρέλιο και Μπαγκαρέτο, με αφορμή το γάμο μεταξύ μελών τους που έγινε το 1514. Απεικονίζει τη νύφη ντυμένη στα λευκά καθισμένη δίπλα στον Έρωτα. Η πρώτη θεωρείται ότι είναι ο βέβηλος έρωτας, ενώ η γυμνή γυναίκα ,η Αφροδίτη, είναι η Ιερή αγάπη. Το αλληγορικό μήνυμα του πίνακα δεν είναι ξεκάθαρο, ωστόσο σύμφωνα με την ευρύτερα αποδεκτή ερμηνεία, οι γυναίκες που απεικονίζονται συμβολίζουν τις δίδυμες Αφροδίτες, σύμφωνα με τα νεοπλατωνικά ιδεώδη. Η ανάληψη της Παρθένου (1516-1518 Santa Maria Gloriosa dei frari)

Ο πίνακας αποτελεί ελαιογραφία σε ξύλο. Δείχνει διαφορετικά γεγονότα σε τρεις στρώσεις. Στο χαμηλότερο, παρουσιάζονται οι Απόστολοι οι οποίοι στρέφονται προς την Παναγία που πετάει ανάμεσα τους αλλά και τον Θεό, ο οποίος στέκεται πάνω σε ένα σύννεφο και περιβάλλεται από αγγέλους που γιορτάζουν και χορεύουν. Δίπλα στο Θεό, ο οποίος περιμένει γι 'αυτήν, είναι ένας άλλος άγγελος ο οποίος κρατάει ένα στέμμα. Το εντυπωσιακό μέγεθος του έργου, που έφθανε περίπου τα επτά μέτρα σε ύψος, αλλά και ο δυναμισμός της σύνθεσης προκάλεσαν τον έντονο θαυμασμό των θεατών.

Πορτρέτο του Ranuccio Farnese (1542) O Ranuccio Farnese (11 Αυγούστου, 1530 - 29 Οκτωβρίου 1565), της ήταν ένας Ιταλός ιεράρχης, ο οποίος ήταν ο Καρδινάλιος της Santa Lucia στο Selci. Το πορτρέτο είναι ελαιογραφία σε καμβά και ο εικονιζόμενος είναι σε ηλικία 12 ετών.

Η Ανάσταση (1520) Η κεντρική σκηνή απεικονίζει τον Χριστό ως 86

θριαμβευτή σε ένα σκούρο κίτρινο και γκρίζο ουρανό, ο οποίος κρατάει την σημαία των σταυροφόρων ως έμβλημα της Καθολικής Χριστιανικής εκκλησίας. Σύμφωνα με τον ίδιο είναι μια ομάδα από στρατιώτες με πανοπλίες. Το αριστερό πάνελ δείχνει τους αγίους Ναζάριο και Κελσίο σε ένα ζοφερό φόντο. Ο Ναζάριος φορεί μα αστραφτερή πανοπλία, ενώ ο μαθητής του, Κέλσιος, είναι πίσω του. Η επιρροή του, Giorgione, είναι επίσης ορατή στην ήρεμη ατμόσφαιρα και τα θαμπά χρώματα. Ο δεξιός πίνακας δείχνει το Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού. Οι βραχίονες είναι δεμένοι σε ένα κορμό σε διαφορετικά ύψη, ενώ τα πόδια είναι επίσης όρθια λόγω της παρουσίας ενός τμήματος στήλης. Το πρόσωπο του αγίου μοιάζει με εκείνο του Χριστού στο κεντρικό πάνελ. Οι δύο άνω πίνακες δείχνουν τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου, με τον άγγελο στα αριστερά και την Παναγία στα δεξιά, σύμφωνα με ένα σύστημα που χρονολογείται από το Μεσαίωνα. Ο Τιτσιάνο ζωγράφισε τα δύο αυτά στοιχεία κάτω από ένα ισχυρό φως, ιδίως τον άγγελο που φωτίζεται από πίσω. Γυναίκα στον καθρέφτη (1515) Στον πίνακα «Γυναίκα στον καθρέφτη» ή «Η Τουαλέτα», η νεαρή γυναίκα, που ίσως είναι ερωμένη του ή του Αλφόνσο ντ' Έστε, η Λάουρα Ντάντις, ήταν το μοντέλο που προτιμούσε ο καλλιτέχνης. Την συναντάμε συχνά στα έργα του γιατί το πρόσωπο και οι ώμοι της πρόσφεραν στον καλλιτέχνη ένα ολόκληρο πεδίο από διαβαθμίσεις ελαφρών τόνων, επειδή τα σκαλωτά μαλλιά της παραδίνονταν, υπάκουα σε λεπτούς κυματισμούς ή ήταν έτοιμα να πειθαρχήσουν, λεία και λαμπερά επειδή το πλούσιο στήθος τέντωνε το πλισέ της σεμιζέτας και τα στρογγυλεμένα μπράτσα, άφηναν να μαντεύεται η βαθιά κοιλότητα της μασχάλης κάτω από τα ριχτά μανίκια. Η γυναίκα αποτελεί τον άξονα μιας συνθέσεως που διαρθρώνεται σε ομόκεντρο ρυθμό. Το γοητευτικό αποτέλεσμα του ρυθμού αυτού φαίνεται στο κεφάλι του εραστή που προβάλει από την σκιά και κανονίζει τη θέση του καθρέφτη πάνω από το κεφάλι της φίλης του. Ο ίδιος ρυθμός υπάρχει στο στήθος της γυναίκας, που ξεπηδά από το ντεκολτέ και στη σφιχτοδεμένη ζώνη. Επίσης στις αντίθετες κινήσεις των δύο ανοιχτών χεριών, το ένα στραμμένο προς τα μέσα κρατά την λυμένη πλεξίδα, το άλλο

κλείνει την καμπύλη, καθώς ακουμπά σε ένα μικρό στρογγυλό βαζάκι, στο πρώτο πλάνο. Πορτραίτο ενός ιππότη της Μάλτας (1515) Στο έργο του «Πορτραίτο ενός ιππότη της Μάλτας» (1515), η κατασκευή αυτού του προσώπου, που τονίζεται από τις απαλές τούφες των μαλλιών και την κάπως μελαγχολική έκφραση, παρατηρούμε την επίδραση του από τον Τζορτζιόνε. Η διαρθρωτική δύναμη της εικόνας, που δημιουργεί χώρο με την καμπύλη του μπράτσου και η ζωγραφική ποιότητα του λευκού πουκάμισου, που αναπτύσσεται με το παιχνίδι των πτυχών, όπου προβάλλεται το πολύτιμο περιδέραιο, είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Τισιανού.

Φλόρα (1515) Η σύνθεση είναι εξαιρετικά απλή. Το σώμα παρουσιάζεται μετωπικά, με το κεφάλι στα τρία τέταρτα και ελαφρά γυρτό. Κρατώντας με το αριστερό χέρι την μπλούζα που γλιστρά από τον ώμο της, η κοπέλα λυγίζει το δεξιό της μπράτσο και απλώνει την χούφτα της γεμάτη λουλούδια. Η κίνηση αυτή δίνει στον χώρο μια αίσθηση βάθους, αφού το φόντο είναι απλώς ένα παραπέτασμα. Μια διαδοχή από ελαφρά καμπύλες γραμμές, περικλείει περιοχές με φωτεινό χρώμα. Ένα λεπτό κιαρό-σκούρο, συνεργάζεται με το φως για να αποκαλύψει τα σχήματα.

Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο (1538)

Στον πίνακα «Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο» παρατηρούμε τον χειρισμό του Τισιανού στο χρώμα και στη στιλπνότητα του σώματος και του λευκού κρεβατιού. Στα 1540, ο καλλιτέχνης είχε ευρύνει τα εκφραστικά του μέσα και το ζωγραφικό του αίσθημα ανταποκρινόταν σε μια πιο συνθετική και αισθησιακή όραση. Υπάρχουν λοιπόν, πρόσθετα ζωντανά στοιχεία, όπως οι δύο υπηρέτριες που βγάζουν φορέματα από το σεντούκι, το κουλουριασμένο σκυλί και τα φυτά που προβάλλονται στο νυχτωμένο ουρανό. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες, καθώς και η στοχαστική μορφή της Αφροδίτης, δημιουργούν την ποίηση της εικόνας. Ο Βαζάρι στο Ουρμπίνο όταν είδε τον πίνακα μιλούσε για μια νεαρή ανακλινόμενη Αφροδίτη, τριγυρισμένη από άνθη και λεπτά υφάσματα μεγάλης ομορφιάς.

Ο Πάπας Παύλος Γ' με τα ανίψια του(1546) Στο έργο του "Ο Πάπας Παύλος Γ' με τον Αλεσσάντρο και τον Οττάβιο Φαρνέζε" (1546), παριστάνει τον ηλικιωμένο προκαθήμενο της Εκκλησία, να στρέφει το πρόσωπο προς έναν νεαρό συγγενή του, τον 89

Αλεσσάντρο Φαρνέζε, που είναι έτοιμος να τον προσκυνήσει, ενώ ο αδερφός του ο Οττάβιο κοιτάζει ήρεμα τον θεατή. Το συναπάντημα ανάμεσα στις τρεις προσωπικότητες, είναι τόσο πειστικό και δραματικό, ώστε προσπαθούμε να μαντέψουμε τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Ο καλλιτέχνης αποδίδει τον χαρακτηριστικό πλούτο του 16ου αιώνα, με τους πλατείς και επιβλητικούς όγκους των ενδυμάτων και του περιβάλλοντος και εκφράζει την οξυδέρκεια και την ψυχρή θεληματικότητα των μορφών, με τα λεπτά πρόσωπα και τα ευαίσθητα, αλλά σκληρά χαρακτηριστικά. Η Αφροδίτη με Ερωτιδέα(1555) Στον πίνακα "Η Αφροδίτη με τον Ερωτιδέα" εμφανίζεται η Αφροδίτη, γυμνή, όχι πλαγιασμένη, αλλά ακουμπισμένη στο πλευρό, πάνω σε ένα κρεβάτι στολισμένο με βελούδα και με το κεφάλι της στραμμένο προς έναν ερωτιδέα που την καλεί. Υπάρχει μια αίσθηση γαλήνης. Η αρμονία της ωραίας γυναίκας παραμένει ανέπαφη, καθώς πλαγιάζει κοντά σε ένα παράθυρο ανοιχτό, σε ένα τοπίο θαμπό, σαν να το βλέπει κανείς ανάμεσα από τους ατμούς μιας ομίχλης. Υπάρχει μια ακαμψία στον πορφυρό μανδύα. Ο Ακάνθινος Στέφανος(1570)

Στο έργο του "Ο Ακάνθινος Στέφανος" (1570), παρατηρούμε ένα φόντο ζοφερό, μέσα στην κάπνα από τους πυρσούς, το θύμα και οι διώκτες του διαγράφονται αχνά με ένα υλικό κράμα από φως και στάχτη, από λάσπη και φως. Ο εξαντλημένος Χριστός υποκύπτει στα σκληρά χτυπήματα. Κάποιος νεαρός αξιωματικός, ενθαρρύνει τους κουρασμένους βασανιστές. Ένα αγόρι κρατά ραβδιά, που μπορεί να χρειαστούν για να συνεχιστεί το βασανιστήριο. Ακόμα και ο ουρανός, με τα πένθιμα σύννεφα, φαίνεται να συμμετέχει στη δραματική σκηνή. Ο Μποσκίνι αναφέρει το 1674, ότι ο Τιτσιάνο τελειώνοντας έναν πίνακα, ζωγράφιζε με τα δάχτυλα παρά με τα πινέλα, για να μπορέσει να αποδώσει κάποιες ανταύγειες και κάποια τρεμουλιάσματα του φωτός. Βιβλιογραφία: www.artmag.gr www.wikipedia.org

Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν, Φουέντε ντε Κάντος, Εστρεμαδούρα

Πιθανή αυτοπροσωπογραφία του Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν ως Άγιος Λουκάς. Ζωή- Εργογραφία Ο Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν (Francisco de Zurbarán, 1598- 1664) ήταν Ισπανός ζωγράφος θρησκευτικών κυρίως θεμάτων. Επονομάστηκε «Ισπανός Καραβάτζιο» για την εντυπωσιακή χρήση του κιαροσκούρο (chiaroscuro-φωτοσκίαση). Ο Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν γεννήθηκε το 1598 και πέθανε το 1664 στην Μαδρίτη. Σε ηλικία 15 ετών αποφάσισε να φοιτήσει στη Σεβίλη, στη σχολή του Ντιάθ ντε Βιλανουέβα. Τα διδάγματα του Ριμπέρα καθώς και η σχολή του Καραβάτζιο αλλα και η επίδραση της γλυπτικής του Μαρτίνεθ Μοντανίες αποτέλεσαν σημαντικούς παράγοντες στη διαμόρφωση της ιδιαίτερης καλλιτεχνικής του προσωπικότητας. Το 1617 εγκαταστάθηκε στη Λέρενα και αργότερα επέστρεψε στη Σεβίλη, όπου ανέλαβε, το 1626, την πρώτη σημαντική παραγγελία του εικονοστασίου του Αγίου Παύλου. Κατά τα έτη 1626 έως 1629 δημιούργησε τις σειρές των πινάκων με σκηνές από τη ζωή του Αγίου Πέτρου Νοβελάσκο και του Αγίου Μποναβεντούρα (οι τελευταίοι βρίσκονται σήμερα στο Παρίσι, στο Μουσείο του Λούβρου). Τα συγκεκριμένα έργα παρά τις αντιθέσεις του φωτός, αποπνέουν έντονα τη φύση του Θουρμπαράν η οποία δεν περιορίστηκε απλώς στα διδάγματα του Καραβάτζιο, αλλά προχώρησε σε μια λιτή, σχεδόν αρχαϊκή σύνθεση αυστηρών μορφών, η οποία χαρακτηρίζει την επιβλητική εκφραστικότητα της τέχνης του, ακόμα και όταν –σε σπάνιες περιπτώσεις– πραγματεύεται μη θρησκευτικά θέματα, όπως στη Νεκρή Φύση (1633) της συλλογής Κοντίνι Μπονακόσσι στη Φλωρεντία. Όταν το 1634 o καλλιτέχνης αποφάσισε να πάει στη Μαδρίτη για να φιλοτεχνήσει τη σειρά των Άθλων του Ηρακλή (μουσείο Πράντο),τον αποκάλεσαν ανακτορικό ζωγράφο. Ωστόσο, η σχετικά μικρή επιτυχία των έργων αυτών τον ανάγκασε να γυρίσει πίσω στη Σεβίλη αμέσως μετά το τέλος της καλλιτεχνικής του εργασία. Εκεί οργάνωσε το εργαστήριό του για να ικανοποιήσει τη μεγάλη ζήτηση πινάκων για τις εκκλησίες της επαρχίας και τις νοτιοαμερικανικές αποικίες, αλλά η ζωγραφική του άρχισε να παρουσιάζει κάποια κάμψη, κυρίως εξαιτίας του μεγάλου αριθμού των συνεργατών που χρησιμοποιούσε. 92

Από τα κυριότερα έργα του είναι οι πίνακες της μονής της Χερέθ ντε λα Φροντέρα (σήμερα βρίσκονται στη Γκρενόμπλ) και της μονής των Ιερωνυμιτών στη Γουαδελούπη, στους οποίους διακρίνεται η επίδραση του Βελάσκεθ, ιδιαίτερα στην αναζήτηση νέων χρωματικών συνδυασμών. Το 1658 επέστρεψε στη Μαδρίτη και επηρεάστηκε από την αταίριαστη για την ιδιοσυγκρασία του τεχνοτροπία του Μουρίλο. Η τέχνη του Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν διακρίνεται για την επιβλητική εκφραστικότητα των αυστηρών και λιτών μορφών ακόμη και στα σπάνια μη θρησκευτικά έργα, όπως σε αυτό το «Μποντεγκόν», λέξη που στα ισπανικά σημαίνει νεκρή φύση με τρόφιμα και σκεύη (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη). Η Αγία Κασίλδη», έργο του Φρανθίσκο ντε Θουρμπαράν (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).

Έργα

Μποντεγκόν , Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη Το κιαροσκούρο επιβλήθηκε στην τέχνη του Μπαρόκ, με τους καραβατζικούς χειρισμούς της δραματικής φωτοσκίασης ώστε να μην μπορούν πλέον να αγνοηθούν και πλήθος ζωγράφων να μιμούνται την τεχνική του -όπως στο ισπανικό Μπαρόκ του σπουδαίου Φρανσίσκο ντε Θουρμπαράν.

Agnus dei (O αμνός του Θεού)

Η νεαρά Παρθένος Μαρία

Η παιδική ηλικία της Παρθένου

Έργα του για τα οποία όμως δεν υπάρχει εικόνα είναι τα εξής:

Exposición del cuerpo de San Buenaventura (Έκθεση του σώματος του Αγίου Μποναβεντούρα, 1629). Παρίσι, Λούβρο Aparición del apóstol san Pedrο a san Pedro Nolasco (Εμφάνιση του αποστόλου Πέτρου στον άγιο Πέδρο Νολάσκο, 1629. Μαδρίτη, Museo del Prado Casa de Nazareth (Το σπίτι της Ναζαρέτ, 1630). Κλήβελαντ, Museum of Art El Bodegón (νεκρή φύση, 1635). Μαδρίτη, Museo del Prado San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz (Ο άγιος Λουκάς ως ζωγράφος ενώπιον του Εσταυρωμένου, 1630-39, ενδεχομένως αυτοπροσωπογραφία) Santa Apolonia, 1636. Παρίσι, Λούβρο San Francisco de rodillas con una calavera (Ο άγιος Φραγκίσκος με μια νεκροκεφαλή, 1658). Μόναχο, Alte Pinakothek

Πηγές : - Wikipedia Εγκυκλοπαίδεια -www.livepedia.gr/index.php

Pablo Picasso (1881-1973)

Πάμπλο Ντιέγο Χοσέ Φρανθίσκο ντε Πάουλα Χουάν Νεμοπουθένο Μαρία ντε λος Ρεμέδιος Θιπριάνο ντε λα Σαντίσιμα Τρινιδάδ Ρουίθ υ Πικάσο

Έργο του Πικάσο στα εννέα του χρόνια

Ο Pablo Picasso γεννήθηκε στη Μάλαγα της Ισπανίας στις 25 Οκτωβρίου 1881 όπου πέρασε και τα δέκα πρώτα χρόνια της ζωής του. Τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής, τα έλαβε από τον πατέρα του, José Ruiz y Blasco που ήταν ζωγράφος και δίδασκε σε διάφορες ακαδημαϊκές σχολές. Η μητέρα του ονομαζόταν Maria Picasso y López. Τα πρώτα έργα του τα υπέγραφε ως Ruiz Blasco αλλά από το 1901 άρχισε να χρησιμοποιεί το όνομα της μητέρας του. Ο ίδιος ο Πικάσο ξεκίνησε να ζωγραφίζει σε πολύ μικρή ηλικία και έδειξε από νωρίς δείγματα του ταλέντου του.

Το 1892 η οικογένειά του μετακόμισε στην Λα Κορούνια όπου έζησε για τα επόμενα τέσσερα χρόνια, σπουδάζοντας στην τοπική σχολή καλών τεχνών. Το 1895, ο πατέρας του έγινε καθηγητής στην ακαδημία καλών τεχνών La Lonja της Βαρκελώνης, όπου σπούδασε και ο Πικάσο περνώντας επιτυχώς τις εισαγωγικές εξετάσεις. Αργότερα, με την οικονομική βοήθεια του θείου του, του δόθηκε η ευκαιρία να πραγματοποιήσει ανώτερες σπουδές στην Βασιλική Ακαδημία Σαν Φερνάντο της Μαδρίτης, ωστόσο τις εγκατέλειψε στη διάρκεια του πρώτου έτους. Επέστρεψε στη Βαρκελώνη το 1899, όπου συναναστράφηκε με την καλλιτεχνική πρωτοπορία της εποχής του, γεγονός που είχε σημαντική επίδραση στο έργο του. Την ίδια περίοδο, εγκατέλειψε τον κλασικισμό και άρχισε να πειραματίζεται με νέες τεχνοτροπίες. Το 1900, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και συγκεκριμένα στη Μονμάρτρη, που αποτελούσε

σημαντικό κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής.

1881-1901 Προσωπογραφίες εκτελεσμένες με την ρεαλιστική τεχνοτροπία της ισπανικής παράδοσης. Η αυτοπροσωπογραφία (1896)

Η πρώτη κοινωνία (1896)

Pierrot and Dancer (1900)

Από το 1897 μέχρι το 1900 ζωγραφίζει τοπία σε τόνους του βιολετί και του πράσινου.

Λόγω της ποικιλομορφίας αλλά και της χρονικής έκτασης που παρουσιάζει το έργο του Πικάσο χωρίζετε σε διάφορες περιόδους. Οι κυριότερες από αυτές είναι : • Μπλε ή Γαλάζια περίοδος (1901-1904) •

Ροζ ή Ρόδινη περίοδος (1905-1907) •

Αναλυτικός κυβισμός (1907-1912)

•

Συνθετικός κυβισμός (1912-1915)

Οι επόμενες περίοδοι στο έργο του Πικάσο περιλαμβάνουν μια στροφή του σε περισσότερο κλασικές μορφές και ένα μεσογειακό πνεύμα (1916-1924), την αλληλεπίδρασή του με το υπερρεαλιστικό κίνημα στα μέσα της δεκαετίας του 1920, την ενασχόλησή του με την γλυπτική (από τα τέλη της δεκαετίας του '20) καθώς και το έργο που πραγματοποίησε μετά το Β' Παγκόσμιο πόλεμο. Μπλε ή Γαλάζια Περίοδος (1901-1904) Είναι αποτέλεσμα μελετών που ξεκίνησαν στην Βαρκελώνη και συνεχίζονται στο Παρίσι. Η επαφή του με το Γκογκέν και τον Βαν Γκογκ συντελούν στην ραγδαία εξέλιξη αυτής της περιόδου χρησιμοποιεί το μπλε χρώμα για να ζωγραφίσει την τραγωδία του παρισινού πεζοδρομίου (ζητιάνους, πόρνες, άρρωστα παιδιά , πεινασμένους) . Επάνω στο γυμνό βάθος, το συνθετικό σχέδιο, η συνοπτική και έντονη γραμμή εκφράζουν με δύναμη την απογοήτευση, την μοναξιά και την υποταγή στην μοίρα. Τα έργα της μπλε περιόδου θεωρούνται έργα καταγγελτικά για την κοινωνία.

100

Αυτοπροσωπογραφία της Γαλάζιας περιόδου. Κυριαρχεί το μπλε χρώμα στο φόντο .

Γυναίκα που πίνει αψέντι (1901 Ερμιτάζ -Μόσχα) Γυναικεία μορφή σε καφενείο που θεωρείτο καταφύγιο των αστέγων. Το πρόσωπο της εκφράζει μοναξιά και αναμονή. Το χρώμα του φορέματος τονίζει την αρρωστημένη χλωμάδα του προσώπου και των χεριών και το πενιχρό φόντο συμβολίζει την ρημαγμένη ζωή της γυναίκας.

101

Το παιδί με το περιστέρι (1901) Από τα πρώτα έργα της μπλε περιόδου. Το παιδί στέκεται πίσω από μια πολύχρωμη μπάλα και κρατάει σφιχτά στα χέρια του ένα περιστέρι. Αντιπροσωπεύει την παιδική αθωότητα.

La Vie (Ζωή) •

Αντιπροσωπεύει τα διάφορα στάδια της ζωής. Έχει ποιητικό περιεχόμενο ανάμεσα στα μονοπάτια του έρωτα, στις ερωτήσεις για την ζωή και τον θάνατο και στην τρυφερή κατάσταση της μητρότητας. Στο φόντο κυριαρχούν πίνακες με φιγούρες σε εμβρυακή μορφή. Παντού μπλε ακόμα και στα πρόσωπα για να τονίσουν την μελαγχολία ,την μοναξιά και τον φόβο.

Οι δυο αδελφές

102

Απόχρωση του μπλε και του πράσινου με μαγικό αποτέλεσμα . Η μια φιγούρα είναι πόρνη που μετανοεί ενώ η άλλη φαίνεται να είναι πιο κοντά στο θεό ως καλόγρια και συμπαρίσταται . Άλλη εκδοχή λέει ότι πιθανόν να είναι συνάντηση της Μαρίας μητέρας του Χριστού με την μητέρα του Ιωάννη του Βαπτιστή .

Ο θάνατος του Κασαχέμας (1901) Οι ψυχροί τόνοι των γαλάζιων και πράσινων επιφανειών δίνουν ένα κλίμα μελαγχολικά φορτισμένο.

103

Η κηδεία του Κασαχέμας Εμφανής επιρροή από El Greco. Ψευδό-αγιογραφία. Χέρια τεντωμένα σε μια στάση που θυμίζει το Χριστό, αναλαμβάνεται στους ουρανούς πάνω σε λευκό άλογο, τον υποδέχονται τρεις πόρνες. Χλευάζει την Αγία Τριάδα αλλά και τις παγανιστικές τρεις Χάριτες.

Έργα από τις γυναικείες φυλακές του Σαν Λαζάρ στο Παρίσι . Η μητρότητα από τις φυλακισμένες που επιτρεπόταν να έχουν στην φυλακή τα μωρά τους .

104

Νυχτερινή Ζωή στην Μονμάρτη

Οι δυο σαλτιμπάγκοι (1901) Ο αρλεκίνος απορροφημένος από τις σκέψεις του, παίρνει, λόγω του μακιγιάζ, την παγωμένη έκφραση της σκηνής. Η συνοδός του απορροφημένη από τους στοχασμούς της κοιτάζει με σκιερό βλέμμα. Η ψυχική απόσταση ανάμεσα στους δυο ενισχύεται από την παρουσία της νεκρής φύσης. Το βάθος του πίνακα απροσδιόριστο και ζωγραφισμένο μπλε δημιουργεί απόσταση μοναξιάς .

105

Pierrette ’s Wedding (1905) Ο πιερότος δίνει ένα φιλί στη νύφη. Σκοτεινή βαρύθυμη νότα σε ένα θέμα που θα έπρεπε να είναι γιορτινό και λαμπερό. Θολές απεικονίσεις δείχνουν ότι ο πίνακας είναι ημιτελής. Οι εμπειρογνώμονες διαβεβαιώνουν ότι είναι ολοκληρωμένος.

Η γυναίκα με τα σταυρωμένα χέρια (1902)

106

Ο γέρος με την κιθάρα(1902)

Το φαγητό του τυφλού (1903) Το σκούρο μπλε χρώμα, το ισχνό πρόσωπο, το άδειο πιάτο δείχνουν έναν άνθρωπο χωρίς ελπίδα.

107

Ροζ ή Ρόδινη Περίοδος (1905-1907) Στα έργα αυτής της περιόδου κυριαρχούν κεραμικά χρώματα, γήινα και αποχρώσεις της σάρκας. Οι πίνακες είναι πιο φωτεινοί και χαρούμενοι, οι μορφές είναι αιθέριες με λεπτή κίνηση που αποπνέουν συναίσθημα. Είναι η εποχή που το τσίρκο Μεντράνο κάνει παραστάσεις στην Μονμάρτη. Γελωτοποιοί και ακροβάτες γίνονται πηγή έμπνευσης. Σαλτιμπάγκοι (1905) Έργο μεγάλης σημασίας, έντονα ατμοσφαιρικό και συμβολικό. Λέγεται ότι παριστάνει την παρέα του Πικάσο στο Παρίσι με τον ίδιο αρλεκίνο. Εξισώνει την δύσκολη καλλιτεχνική ζωή τους με τη πλανόδια ζωή των αρλεκίνων και ακροβατών. Κυριαρχεί το γλυκό ρόδινο χρώμα και χαρακτηριστική είναι επίσης η νοσταλγική αναπόληση του παρελθόντος με τη σοβαρότητα των μορφών

Αρλεκίνος και ακροβάτης. Παρόλο που χρησιμοποιεί ζεστά, γήινα χρώματα, η θλίψη στα πρόσωπα παραμένει.

108

Στα έργα της ροζ περιόδου που αναφέρονται στη ζωή του τσίρκου παρατηρούμε ότι οι σκηνές διαδραματίζονται στα παρασκήνια και όχι στη σκηνή, για να αναδειχθεί η μελαγχολική διάθεση και η δυσκολία της δουλειάς.

109

Au lapin agile (1904) Στον πίνακα κυριαρχούν τα έντονα χρώματα. Υπάρχει βάθος και τα πρόσωπα δείχνουν απορροφημένα στη σκέψη τους. Ο πίνακας ήταν αντάλλαγμα δωρεάν γευμάτων σε καμπαρέ της Μονμάρτης.

Το αγόρι με την πίπα (1905) Ο πίνακας απεικονίζει τον μικρό Λουί, ένα αγόρι που τριγυρνούσε στο ατελιέ του ζωγράφου. Οι γκρίζοι τόνοι στο πρόσωπο δείχνουν ότι το αγόρι είναι υποσιτισμένο και δημιουργούν μια ατμόσφαιρα παρακμής, σε αντίθεση με το κόκκινο χρώμα των λουλουδιών στο στεφάνι και στο φόντο. Πουλήθηκε 104 εκ. δολάρια και βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή.

110

Γυναίκα με πουκάμισο (1905) Η εποχή που ο Πικάσο φεύγει απ’ τους μπλε τόνους και εισάγει στη ζωγραφική του την ανοιχτόχρωμη παλέτα με ροζ και γήινα χρώματα.

(1907-1909) Ο Πικάσο ανακαλύπτει την πρωτόγονη Ιβηρική και Αφρικανική τέχνη και τη διαίρεση των μορφών. Αυτοπροσωπογραφία (1907) Το πρόσωπο θυμίζει μάσκα, αφού είναι εμπνευσμένος από την αφρικανική τέχνη.

111

Οι δεσποινίδες της Αβινιόν (19061907) Προάγγελος του Κυβισμού είναι εμπνευσμένο από τις νέγρικες μάσκες και την Ιβηρική γλυπτική. Απεικονίζει πέντε πόρνες που αντί να τις παρουσιάζει θελκτικές διαστρεβλώνει τα σώματα τους μετατρέποντας τις καμπύλες σε αγγέλους και τα πρόσωπα σε μάσκες.

Κυβιστική Περίοδος (1907-1920) Στα έργα του κυβισμού τα αντικείμενα χωρίζονται, αναλύονται και συνθέτονται σε μια αφηρημένη μορφή. Ο ίδιος ο ζωγράφος λέει «Ζωγραφίζω τα αντικείμενα όπως τα σκέφτομαι, όχι όπως τα βλέπω…». Χωρίζεται σε Αναλυτικό και Συνθετικό Κυβισμό. Αναλυτικός Κυβισμός (1907-1912) Ο Πικάσο και ο Μπρακ δουλεύουν μαζί και διαμορφώνουν την τεχνοτροπία του αναλυτικού κυβισμού. Η αναλυτική μέθοδος διασπά τα αντικείμενα, το χώρο, τη σκιά και το χρώμα.

112

Το πορτρέτο του Βολάρ (1909) Χρώματα μουντά, καφετιά, μπεζ, γκρίζα. Μικρά-μικρά επίπεδα που αλληλοσυμπλέκονται και δημιουργούν μια ζωγραφική επιφάνεια που μοιάζει με χαρτί που τσαλακώθηκε. Δίνει την αίσθηση ότι μπορούμε να βλέπουμε το πρόσωπο από διαφορετικές γωνίες. Το πάνω μέρος του μετώπου είναι φαλακρό , τα μάτια με χαμηλωμένα βλέφαρα , επιβλητική μύτη . Ψηλά αριστερά βρίσκονται μπουκάλια , ψηλά δεξιά βιβλία . Κραταει μια ανοιχτή εφημερίδα .

Κυρία με την βεντάλια (1909) Μουσείο Πούσκιν – Μόσχα

113

Σκυθρωπό και σοβαρό πρόσωπο μιας μάσκας . Ωοειδή μάτια , μισόκλειστο στόμα . Οδοντωτό κόψιμο της βεντάλιας που βρίσκεται σε διάλογο με την επιφάνεια του υφάσματος στο στήθος . Περιορισμός των χρωμάτων σε τόνους του πράσινου , του γκρίζου και της ώχρας . Απεικόνιση με στερεομετρικά σχήματα , ωστόσο το μοντέλο αναγνωρίζεται παρόλο που ακολουθείται η διαδικασία του κομματιάσματος

Κιθάρα και βιολί (1913) Ερμιτάζ -Αγία Πετρούπολη Η μορφή των δυο οργάνων διασπάται σε επίπεδα και γεωμετρικά σχήματα . Το χρώμα περιορίζεται , γίνετε ένα ενιαίο σύνολο που μεταφέρει στον καμβά την μουσική εμπειρία .

114

Γυναίκα με κιθάρα (1911) Είναι συνδυασμός γυναίκας με μουσικό όργανο , έντονες γραμμές , κόφτες πινελιές , αυστηρός χρωματισμός . Αποτελεί έργο ένδειξης αγάπης για την Εύα .

Συνθετικός Κυβισμός Από το 1912 Πικάσο και Μπρακ δημιουργούν έργα από τη σύνθεση διάφορων υλικών με τις τεχνικές του κολάζ. Κολλούν χαρτί και άλλα υλικά στους πίνακες . Τα κύρια θέματα είναι νεκρή φύση, κεφάλια , κιθάρες που υπήρχαν πάντα στο εργαστήριο του Πικάσο καθώς αποτελούσαν αγαπημένο μοτίβο

115

Κιθάρα με παρτιτούρα μουσικής (1912) Περιλαμβάνει κομμάτι της εφημερίδας Le Journale , ως φόντο καφέ ταπετσαρία με λευκά λουλούδια , ζωγραφισμένο με κάρβουνο σε λευκό χαρτί ένα ποτήρι , το μαύρο ημικύκλιο είναι το κάτω μέρος μιας κιθάρας και υπάρχει και το κομμάτι με την παρτιτούρα .

Οβάλ τραπέζι (1912) Είναι τεχνική κολάζ. Πάνω στο τραπέζι φαίνεται ένα περιοδικό , μια πίπα , ένα ποτήρι , ένα κουτάλι , λεμόνι και ένα κοχύλι η τσόφλι από αυγό .

116

Αρλεκίνος (1915) Η Εύα πεθαίνει και ο Αρλεκίνος μπροστά σε ένα τρίποδο κρατάει έναν ανολοκλήρωτο πίνακα σε μαύρο φόντο. Δείχνει την ψυχική του κατάσταση .

Οι τρεις μουσικοί (1921) Συνθετικός κυβισμός δίνει την αίσθηση κομμένων χαρτιών . Ένας μοναχός που τραγουδά , στο κέντρο ένας αρλεκίνος που παίζει κιθάρα και αριστερά ο πιερότος που παίζει κλαρινέτο . Επίσης διακρίνεται και η σκιά ενός σκύλου , φαίνονται καθαρά τα πόδια του , τα αυτιά του και η ουρά του

Κλασικισμός – Σουρεαλισμός Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο τα έργα του θυμίζουν Ιταλούς ζωγράφους της Αναγέννησης και κυρίως του Ραφαέλο και την νεοκλασική ζωγραφική του Ινγκρες .

117

Οι τρεις χορευτές (1925) Λονδίνο Μακάβριος χορός. Ο χορευτής στα δεξιά είναι ο Ραμών , φιλος του Πικάσο που πέθανε πριν ολοκληρωθεί το έργο . Αριστερά είναι η γυναίκα του Ραμών , Ζερμέν , η οποία έχει το κεφάλι σε γωνία που ουσιαστικά είναι αδύνατη . Στο κέντρο είναι ο Κασαχέμας, φίλος του Πικάσο και εραστής της Ζερμέν που αυτοκτόνησε 25 χρόνια πριν φτιαχτεί το έργο . Ο χαμός των δυο καλύτερών του φίλων τον ενέπνευσε να φτιάξει αυτό το ερωτικό τρίγωνο με τα ολέθρια αποτελέσματα

Η σταύρωση (1930) Παρίσι Δεν θέλει να παρουσιάσει θρησκευτικό θέμα αλλά το θάνατο ενός οποιουδήποτε ανθρώπου και την οδύνη των συγγενών του . Αρχίζει να χρησιμοποιεί έντονα μόνο κόκκινο , κίτρινο και μπλε .

118

La Corrida (1934)

Μάχη ανάμεσα σε έναν ταύρο και ένα άλογο . Γυμνή γυναίκα σε κόκκινη πολυθρόνα (1932) Μια από τις γυναίκες της ζωής του , η Μαρί Τερέζ . Οι καμπύλες του σώματος εναρμονίζονται με τα καμπυλωτά χέρια τις πολυθρόνας . Το πρόσωπο έχει δυο όψεις , η δεξιά πλευρά παρουσιάζει το προφίλ που φαίνεται να φιλάει την αριστερή πλευρά στα χείλη .

119

Γυμνή στον κήπο (1934) Παρίσι Μοντέλο είναι η Μαρί Τερέζ που κοιμάται γυμνή μέσα στον κήπο δίνοντας ερωτισμό και σεξουαλικότητα στο έργο .

Μινωταυρομαχία (1935) Νέα Υόρκη Ο μινώταυρος είναι η φιγούρα που σφραγίζει τα έργα του Πικάσο τη δεκαετία του ’30 . Εμπνευσμένο από το χωρισμό του από τη γυναίκα του Όλγα εξαιτίας της σχέσης του με τη Μαρί Τερέζ . Τα πρόσωπα των γυναικών φαίνονται στο παράθυρο και το έργο αντιπροσωπεύει την εσωτερική μάχη των συναισθημάτων του για τις δυο γυναίκες .

Παρίσι 1936 Απεικονίσεις της Ντόρα Μααρ , δυνατή προσωπικότητα και ερωμένη του Πικάσο . Χρησιμοποιεί αιχμηρά γωνιώδη σχήματα και πολλές φορές δάκρυα στα μάτια

120

1937 Γκερνίκα

Αποτελεί το πιο βίαιο κατηγορητήριο που έχει να επιδείξει η σύγχρονη ζωγραφική τέχνη ενάντια στη φρίκη του πολέμου. Αφιερωμένο στο τρόμο του πολέμου και στην ανάδειξη της ειρήνης. Στον ισπανικό εμφύλιο οι Γερμανοί βομβαρδίζουν την Κωμόπολη Γκερνίκα στη χώρα των Βάσκων. Ανάλυση του πίνακα: Ο πίνακας αρχίζει αριστερά με μια γυναίκα- μητέρα που κρατά το νεκρό παιδί στην αγκαλιά της. Επάνω και κοντά της εικονίζεται το κεφάλι ενός ταύρου που αντιπροσωπεύει τη βία, το φασισμό, τον πόλεμο, το σκοτάδι. Λίγο χαμηλότερα εκτείνεται το σώμα ενός νεκρού πολεμιστή με τα χέρια ανοιχτά και πρόσωπο παραμορφωμένο. Τα χέρια συμβολίζουν τη Σταύρωση. Το άλογο με ανοιχτό στόμα συμβολίζει το λαό που απεγνωσμένα φωνάζει ζητώντας βοήθεια. Δεξιά της εικόνας διακρίνονται γυναικείες μορφές που προσπαθούν να γλυτώσουν από τον βομβαρδισμό. Στην άκρη δεξιά απεικονίζεται ένας άνθρωπος πριν πέσει νεκρός. Η λάμπα που εικονίζεται πάνω από το κεφάλι του αλόγου ουσιαστικά δεν φωτίζει τίποτα.

121

Η παραφροσύνη του πολέμου παρουσιάζεται με μετατόπιση των ματιών από τις θέσεις τους και με παραμορφώσεις των σωμάτων. Η γυναικεία μορφή που υψώνει την λάμπα πετρελαίου εκπέμπει το φως της τέχνης και του πολιτισμού. Στο έργο αυτό ο Πικάσο πειραματίστηκε με χρώμα αλλά κατέληξε στο άσπρομαύρο και στις αποχρώσεις του γκρι για να δώσει ένταση. Με πλαστικές αντιστοιχίες, επίπεδα που κόβονται απότομα, με οξείες γωνίες, αντίθετες γραμμές φυγής δίνει στον πίνακα τον απαλλαγμένο από κάθε συγκεκριμένο δεσμό με την πραγματικότητα, εκείνη την ιδιαίτερη ζωή που ακόμα και σήμερα συγκλονίζει. Έμεινε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το 1981 επιστράφηκε στο μουσείο Ντελ Πράδο και από 1992 βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης «Βασίλισσα Σοφία» στη Μαδρίτη. Γυναίκες του Αλγερίου Ντελακρουά (1834)

      

Κλασσικό έργο του ρομαντισμού με επιρροές από την Ανατολή. Χαρέμι Τρεις κοπέλες καθισμένες σε ένα χαλί. Μια μαύρη υπηρέτρια που τις κοιτάζει. Ένας ναργιλές στο χαλί. Καθρέπτης κλειστός. Το φως μπαίνει από το παράθυρο και φωτίζει τις τρεις γυναίκες.

Γυναίκες του Αλγερίου Πικάσο (1955)

 

  

Τα βασικά στοιχεία παραμένουν αναλλοίωτα. Οι τρεις κοπέλες έχουν διαφορετική στάση αλλά κάθονται στο ίδιο χαλί και είναι γυμνές. Η μαύρη υπηρέτρια έχει στραμμένο το σώμα και τις κοιτάζει. Ο ναργιλές βρίσκεται πάνω αριστερά. Το φως μπαίνει από αριστερά και φωτίζει τις τρεις κοπέλες.

Ίδιο αποτέλεσμα με διαφορετικό τρόπο, περισσότερος ερωτισμός στον Πικάσο λόγω του γυμνού. 122

Αν και ο Πικάσο ήταν πρώτα απ’ όλα ζωγράφος, εργάστηκε επίσης με μικρά κεραμικά και χάλκινα γλυπτά.

123

Απ’ τα τελευταία γλυπτά του Πικάσο, το οποίο δώρισε στην πόλη του Σικάγο και κοσμεί την πλατεία Daley plaza.

124

Σημαντική θέση στο έργο του Πικάσο έχει η Ειρήνη. Είναι ο άνθρωπος που καθιέρωσε το περιστέρι ως σύμβολό της.

125

ΚΑΡΑΒΑΤΖΙΟ Ο Ιταλός Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο (29 Σεπτεμβρίου 1571 - 18 Ιουλίου 1610), γνωστός ως Καραβάτζιο, ήταν ζωγράφος , το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η επίδρασή του στην ευρωπαϊκή τέχνη. Γεννήθηκε το 1571 στην επαρχία της Λομβαρδίας, στη μικρή πόλη Καραβάτζιο. Ο πατέρας του ήταν ο επιστάτης ενός ντόπιου αριστοκράτη, αξιοσέβαστος , ούτε φτωχός αλλά ούτε και πλούσιος. Εξαιτίας της πανούκλας έχασε σε μια μέρα τον παππού και τον πατέρα του σε ηλικία 5 χρονών. Στα 19 έχασε και την μητέρα του και έφυγε από το πατρικό του. Πέρασε λίγο καιρό σαν μαθητευόμενος στο Μιλάνο, όμως ο μόνος προορισμός για άτομα με ταλέντο ήταν η Ρώμη. Ο Καραβάτζιο πήγε εκεί το 1593 και σύντομα του υπέδειξαν τι έπρεπε να κάνει για να γίνει σπουδαίος καλλιτέχνης. Πρώτον να ζωγραφίσει σκίτσα των παλιών αγαλμάτων που υπήρχαν σε αφθονία στην πόλη, και δεύτερον, να φοιτήσει κοντά σε ένα μεγάλο δάσκαλο, ίσως τον Ραφαήλ, να ταπεινωθεί, να αντιγράψει και να μάθει. Με αυτόν τον τρόπο θα γνώριζε την ουσία της τέχνης , την ιδέα της τέλειας μορφής και της ιδανικής ομορφιάς. Αν μπορούσε να δώσει πνοή σε αυτά τα θεία μυστήρια με τα πινέλα του, τότε θα ήταν έτοιμος να μεταδώσει αυτό το όραμα τελειότητας για έναν ιερό σκοπό: τον πόλεμο για τις ψυχές των πιστών. Ο Καραβάτζιο διαφωνούσε. Το όραμα του παραδείσου δεν τον αφορούσε. Εκείνος ήξερε μόνο την πραγματικότητα, την αληθινή ζωή, το τώρα. Αυτό ήταν το νόημα της σκέψης του. Δεν είχε σχεδιάσει ούτε γραμμή στη ζωή του. Απλώς παρατηρούσε και έπειτα ζωγράφιζε. «Αγόρι με καλάθι φρούτων» Η τραχύτητα του αγοριού με το καλάθι φρούτων απείχε πολύ από την εκλεπτυσμένη ομορφιά της αναγεννησιακής τέχνης. Από το ξεκίνημά του έδειξε ότι θα

αψηφούσε τα καθιερωμένα. «Ο Άρρωστος Βάκχος» Η απάντηση του στην πειθήνια μίμηση των κλασσικών ήταν η αυτοπροσωπογραφία του ως Βάκχος, θεός του κρασιού. Ο Βάκχος δεν ήταν 126

μόνο θεός του οίνου, αλλά και σύμβολο νιότης και ομορφιάς. Εδώ όμως, αντί για σύμβολο αιώνιας νιότης , μας παρουσιάζεται το ακριβώς αντίθετο, ένα πρόσωπο ολότελα ασθενικό με πράσινη σάρκα, γκρίζα χείλη , κουρασμένα μάτια και ένα στόμα που χαμογελάει μοχθηρά. Αντί να μετατρέψει μία ανθρώπινη μορφή σε θεϊκή, μεταμορφώνει το θεό σε κάτι τελείως ανθρώπινο. Τα σταφύλια είναι ρεαλιστικά χωρίς καμία αμφιβολία, χωρίς όμως φρεσκάδα και μας προσφέρονται από ένα λιγδιασμένο με βρώμικα νύχια χέρι. « Καλάθι με φρούτα» Οι ζωγράφοι της βόρειας Ιταλίας ήταν διάσημοι για την τεχνική τους δεινότητα, τις νατουραλιστικές νεκρές φύσεις τους. Ο Καραβάτζιο όμως μας δίνει μία φύση διαφορετική. Αψηφώντας την ιδέα της τέχνης ως ομορφιά, μεταμορφώνει ένα καλάθι φρούτων σε μια σύγκρουση ζωής και θανάτου. Η δουλειά του σύντομα θα τραβήξει την προσοχή του καρδιναλίου Φραντσέσκο ντελ Μόντε, που τόσο λάτρεψε την τεχνοτροπία του που του εξασφάλισε δωμάτιο στο σπίτι του και μισθό. Με τη μεσολάβηση του Del Monte πήρε το 1597 την παραγγελία για τη διακόσμηση του παρεκκλησίου Κονταρέλι στη Ρώμη με σκηνές από την ζωή του Αγίου Ματθαίου. Η παραγγελία αυτή τον καθιέρωσε σε ηλικία 24 ετών ως επιφανή ζωγράφο με σημαντικούς προστάτες και πελάτες.

127

«Η Κλήση του Αγίου Ματθαίου» Ο Καραβάτζιο αντί να αναπαραστήσει την κλήση σε ένα ιερό περιβάλλον, βάζει τον Ιησού σε ένα σκοτεινό δωμάτιο στη Ρώμη, με σκισμένες κουρτίνες , πρόσωπα απατεώνων που γίνονται μάρτυρες αυτής της συγκλονιστικής σκηνής. Υπάρχουν όμως και δύο μυστηριώδεις ξένοι, ο Ιησούς και το Άγιο Πνεύμα, να μπαίνουν στην αίθουσα. Ο Καραβάτζιο αντί να τονίσει την παρουσία του Ιησού, την υποβάθμισε. Όσο λιγότερο τον βλέπουμε, τόσο περισσότερο τραβάει την προσοχή μας το δάχτυλό του και μέσα από αυτή τη χειρονομία , αναβλύζει μία ακτίνα λάμψης που μεταμορφώνει τον αμαρτωλό Ματθαίο σε μαθητή του Χριστού. Και όλα γίνονται μέσω του φωτός. Είναι πολύ αγνό και ισχυρό για να το αντιληφθούν οι πνευματικά τυφλοί, ο γέρος με τα γυαλιά και ο εισπράκτορας. Ο Καραβάτζιο ήθελε να πλησιάσει το κοινό μέσα στο σκοτάδι και ξαφνικά να αντικρύσουν μπροστά τους όχι ένα πίνακα, αλλά ένα αληθινό συμβάν. Να το δουν και να το πιστέψουν.

128

«Το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου» Εδώ ο Καραβάτζιο απογυμνώνει τη σκηνή από το στοιχείο της ψυχρής επισημότητας. Τρομοκρατημένες, πανικόβλητες, υστερικές , οι μορφές περιστρέφονται εκτός ελέγχου. Η σκηνή παρουσιάζεται από τη σκοπιά κάποιου που το σκάει και αυτό ακριβώς ζωγράφισε τον εαυτό του να κάνει (η μορφή πίσω από τον άντρα με την γυρισμένη πλάτη στα δεξιά από το κέντρο του πίνακα). Όλα εκτυλίσσονται άγρια, βίαια και τρομακτικά. Στο κέντρο αυτής της παράφορης δράσης υπάρχει μόνο μία ακίνητη φιγούρα. Λουσμένος στο φώς, ορατός σε όλους, ο δολοφόνος που αποτελειώνει το θύμα του. Ο Καραβάτζιο τοποθετεί τον αμαρτωλό και όχι τον Άγιο στο επίκεντρο όσον διαδραματίζονται. Χάρη στους πίνακές του Ματθαίου έγινε διάσημος ζωγράφος. Όταν οι άνθρωποι βλέπουν το θέαμα των έργων του στο ναό, μένουν άφωνοι. Αντικρίζοντας αυτά τα τόσο αληθοφανή ιερά δράματα, νομίζουν ότι μπορούν να τα αγγίξουν με το χέρι τους. Οι εγκληματίες ακόμα και οι άθεοι πιστεύουν. Αυτός ήταν ο ζωγράφος που αποζητούσε η εκκλησία.

129

«Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου» Εδώ βλέπουμε τον Άγιο Παύλο πεσμένο, καταγής, τα μάτια του πυρακτωμένα από το ιερό φώς της αποκάλυψης. Ο Καραβάτζιο συνέβαλε όσο κανείς την ουσία του Ευαγγελίου, η πίστη του είναι σαρκική, τα σώματα στα αριστουργήματά του είναι παγιδευμένα στη σάρκα, ακόμα και το σώμα του υιού του Θεού.

130

Δεν είναι ένας απλός επαναστάτης , αλλά και πιστός χριστιανός. Όμως η φήμη του μεγάλωνε, το ίδιο και τα εισοδήματά του, όμως φαίνεται πως ήταν αναπόφευκτο ο ατίθασος χαρακτήρας του να σφραγίσει, εκτός από την τέχνη του, και τη ζωή του. Μπορεί ο ζωγράφος να είχε καλύψει μεγάλη απόσταση από τα πρώτα χρόνια του στη Ρώμη, όμως δεν έπαψε ποτέ να έχει διαρκή προβλήματα με τον νόμο. Το 1600 ένας ζωγράφος τον κατηγόρησε για βιαιοπραγία, ενώ την επόμενη χρονιά ο Καραβάτζιο τραυμάτισε έναν στρατιώτη. Το 1603 φυλακίστηκε βάσει της διαμαρτυρίας ενός άλλου ζωγράφου. Το 1604 κατηγορήθηκε ότι εκσφενδόνισε μια πιατέλα με αγκινάρες στο κεφάλι ενός σερβιτόρου και λίγο αργότερα, την ίδια χρονιά, ότι πέταξε πέτρες σε μια στρατιωτική φρουρά. Παρόλα αυτά αναλαμβάνει ένα έργο στο ναό της Αγίας Μαρίας , το θάνατο της Παναγίας.

131

« Ο θάνατος της Θεοτόκου» Ο θάνατος της Θεοτόκου ήταν μία απλή έξοδος. Ο Καραβάτζιο όμως δεν νοιαζόταν για το πνεύμα αλλά για την σάρκα, και σε αυτή την περίπτωση τη νεκρή σάρκα. Η δική του Θεοτόκος ήταν νεκρή. Το δέρμα της είναι πρασινωπό και το σώμα της πρησμένο μέσα σε ένα φτηνό κόκκινο φόρεμα. Οι Απόστολοι βρίσκονται με τα κεφάλια σκυφτά και η Μαρία Μαγδαληνή συντετριμμένη από τη θλίψη. Η γενική θλίψη αυτή είναι απόρροια αληθινού θανάτου, ταιριαστη όχι στην αθανασία αλλά στο θάνατο. Για ατούς τους λόγους ο πίνακας αυτός επεστράφη στο ζωγράφο. Η απόρριψη σηματοδότησε μία κρίσιμη καμπή στη ζωή του που αποτέλεσμα είχε, ολέθριες γνωριμίες και καταστροφικές πράξεις. Το βίαιο του χαρακτήρα του θα κλιμακωνόταν τελικά το 1606, έπειτα από αναρίθμητα δείγματα της καταστρεπτικής του μανίας, όταν σκότωσε έναν γνωστό μαστροπό της Ρώμης, τον Ρανούτσιο Τομασόνι, για λόγους που δεν είναι γνωστοί. Τρομοκρατημένος ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε τη Ρώμη και περιπλανήθηκε αρκετά προτού καταλήξει πρώτα στη Νάπολη και ύστερα στη Μάλτα, στις αρχές του 1608. Αρχικά τον υποδέχτηκαν με τιμές, ως μεγάλος ζωγράφος που ήταν, και εκεί ο Καραβάτζιο ζωγράφισε ένα από τα πιο μεγάλα αριστουργήματά του, τον «Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή» για τον Καθεδρικό Ναό της Βαλέτα.

132

«Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή» Ο Αποκεφαλισμός του Ιωάννη του Βαπτιστή είναι το μεγαλύτερο έργο που δημιούργησε ποτέ ο Καραβάτζιο. Έχει μήκος πέντε μέτρα και καλύπτει ολόκληρο τον ανατολικό τοίχο του παρεκκλησιού. Το θέμα είναι ανατριχιαστικό . Αυτή η αποτρόπαια δολοφονία λαμβάνει χώρα στο ζοφερό προαύλιο μιας φυλακής όπου έχουν σύρει τον Ιωάννη για να τον αποκεφαλίσουν . Είναι μία σκηνή αδυσώπητης σκληρότητας που σφίγγει τα σωθικά και ανατρέπει τα δεδομένα στην τέχνη. Εδώ συμβαίνει κάτι το αληθινά αποτρόπαιο. Αυτό το τέλειο πανάλευκο χέρι της γυναίκας, κρατάει τον χρυσό δίσκο, μέσα στον οποίο θα τοποθετηθεί το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή. Ο βλοσυρός στρατιώτης, σύμβολο της εξουσίας, δίνει εντολή για αυτή την κτηνωδία. Ο άντρας με το άψογο γυμνό σώμα είναι ο ψυχρός εκτελεστής. Η στιγμή φαίνεται να διαρκεί αιώνια, ώσπου ο θεατής νιώθει την ανάγκη να ουρλιάξει σαν την απελπισμένη ηλικιωμένη γυναίκα. Ο Καραβάτζιο μας παρουσιάζει έναν διπλό θάνατο , τον θάνατο του Ιωάννη του Βαπτιστή και τον θάνατο των πιο τρυφερών μας ψευδαισθήσεων για την τέχνη, ότι μπορεί να μας κάνει πιο ευαίσθητους, πιο ανθρώπινους. Μπροστά σε αυτή τη βαρβαρότητα είμαστε απλά αμέτοχοι θεατές, όπως αυτοί οι φυλακισμένοι στο σκοτάδι. Αυτή η αδίστακτη ειλικρίνεια καθιστά αυτό το έργο τόσο σύγχρονο. Τέχνη δίχως κανένα ίχνος παρηγοριάς ή λύτρωσης. Το έργο όμως είναι και αυτοβιογραφικό. Ο Καραβάτζιο το υπέγραψε με το αίμα του Ιωάννη του Βαπτιστή. Μόνο ένας μετανοημένος φονιάς θα μπορούσε να νιώσει την επιθυμία τόσο έντονα , να ξεπλύνει το έγκλημά του με το αίμα του μάρτυρα. Παρόλα αυτά, φυλακίστηκε για μία ακόμη φορά, γιατί επιτέθηκε σε ιππότη του Τάγματος του Αγίου Ιωάννη . Απέδρασε ωστόσο και κατέφυγε στη Σικελία. Το 1609 επέστρεψε στη Νάπολι όπου έπεσε θύμα απόπειρας δολοφονίας. Ο Καραβάτζιο πίστευε πως ο μόνος τρόπος για να αποφύγει τη σκληρή τιμωρία ήταν η παπική χάρη, με τους πρώην πάτρονες και τους λίγους εναπομείναντες φίλους του να παλεύουν για τη σωτηρία του ζωγράφου. Κάποια στιγμή ενημερώθηκε για τις ενέργειες των καρδιναλίων προς όφελός του και αποφάσισε να επιστρέψει στη Ρώμη το 1610 με τους πίνακες του ως δώρα , 133

ελπίζοντας ότι η περιπέτειά του είχε λάβει τέλος. Φτάνοντας όμως στο κοντινό στη Ρώμη λιμάνι Πόρτο Έρκολε ,συνελήφθη και να εξαγόρασε την απελευθέρωσή του, τα ίχνη του όμως χάνονται σε αυτό το σημείο. Στις 28 Ιουλίου, δημοσιεύτηκε η είδηση του θανάτου του διάσημου ζωγράφου, ενώ τρεις ημέρες αργότερα, μία νέα δημοσίευση αναφερόταν σε θάνατό του από σοβαρή ασθένεια. Ως επίσημη ημερομηνία θανάτου του θεωρείται η 18η Ιουλίου, ωστόσο παραμένει υπό διερεύνηση τόσο ο ακριβής χρόνος όσο και η αιτία του θανάτου του. Μέσα στους πίνακές του που πήγαινε στη Ρώμη ήταν και το σπουδαίο έργο του, «Ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ». Πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία που δεν μοιάζει με καμία άλλη. Το κομμένο κεφάλι, ο Γολιάθ, είναι μία αποτρόπαια τερατώδης φιγούρα. Εδώ ο Καραβάτζιο ενσαρκώνει όλη τη μοχθηρότητα. Σε αυτό το θρίαμβο της αρετής, πρωταγωνιστής είναι ο Δαυίδ που όμως δείχνει πολύ περίλυπος για νικητής. Στο ξίφος διαβάζουμε ,” homilitas occidit superbiam” («Η ταπεινότητα σκοτώνει την περηφάνια»). Μια μάχη που μαινόταν στο μυαλό του Καραβάτζιο ανάμεσα στις δύο πλευρές του χαρακτήρα του που αναπαριστώνται εδώ. Από τη μία ο πιστός και θαρραλέος Δαυίδ και από την άλλη ο αμαρτωλός εγκληματίας Γολιάθ. Χαμηλωμένο βλέμμα, είναι ένα σκοτεινό όραμα γεμάτο απόγνωση, δίχως ίχνος αρετής ή τιμής. Μόνο η σκοτεινή αλήθεια που επικρατεί στο μυαλό του σφραγισμένη με μια τραγική αίσθηση αυτογνωσίας. Η δύναμη της τέχνης του είναι η δύναμη της αλήθειας για τους ίδιους μας τους εαυτούς. Προκειμένου να έχουμε την ευκαιρία να λυτρωθούμε, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι μέσα στον καθένα μας ο Γολιάθ ανταγωνίζεται με τον Δαυίδ. Παρά το γεγονός ότι ο Καραβάτζιο και το έργο του περιέπεσαν σε λήθη μετά τον θάνατό του, δεν θα αργούσε να αναγνωριστεί από την ιστορία της τέχνης ως ένας από τους μεγάλους δασκάλους της ζωγραφικής. Το ρεαλιστικό του ύφος, οι γήινες μορφές, τα έντονα στοιχεία δραματοποίησης και θεατρικότητας, η χρήση των φωτοσκιάσεων και των μεγάλων αντιθέσεων, το γνωστό κιαροσκούρο, , μετέτρεψαν τον Καραβάτζιο σε έναν από τους μεγάλους διαμορφωτές της σχολής του Μπαρόκ που επηρέασε από τον Ντιέγκο Βελάσκεθ μέχρι και τον Ρέμπραντ.

Άλλα σημαντικά έργα του :

134

«Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο»

«Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη»

135

«Νάρκισσος»

«Η προδοσία του Χριστού»

136

«Παναγία με το φίδι»

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: http://tvxs.gr/news/%CF%83%CE%B1%CE%BD%CF%83%CE%AE%CE%BC%CE%B5%CF%81%CE%B1/%CE%BF%C2%AB%CF%86%CF%89%CF%84%CE%BF%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF %86%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82%C2%BB%CF%81%CE%B5%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%C F%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-

137

%CE%BA%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B2%CE%AC%CF%84%CE%B6%C E%B9%CE%BF%E2%80%A6 http://www.caravaggio-foundation.org/ http://en.wikipedia.org/wiki/Caravaggio http://www.diavasame.gr/page.aspx?itemID=SPG1574 http://tvxs.gr/news/%CF%83%CE%B1%CE%BD%CF%83%CE%AE%CE%BC%CE%B5%CF%81%CE%B1/%CE%BA%CE%B1% CF%81%CE%B1%CE%B2%CE%AC%CF%84%CE%B6%CE%B9%CE%BF%CE%B1%CF%80%CE%B1%CF%83%CF%84%CF%81%CE%AC%CF%80%CF %84%CF%89%CE%BD-%CF%83%CF%84%CE%BF%CE%B1%CF%80%CF%8C%CE%BB%CF%85%CF%84%CE%BF%CF%83%CE%BA%CE%BF%CF%84%CE%AC%CE%B4%CE%B9%CE%B5%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BD%CE%B5%CF%82 http://logomnimon.wordpress.com/%CE%BA%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B 2%CE%AC%CF%84%CE%B6%CE%B9%CE%BF/ http://www.newsbeast.gr/portraita/arthro/577826/o-maestros-tou-fotos-karavatzio-/ http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B2%CE% AC%CF%84%CE%B6%CE%B9%CE%BF http://www.dailymotion.com/video/x141pss_%CE%B7%CE%B4%CF%8D%CE%BD%CE%B1%CE%BC%CE%B7%CF%84%CE%B7%CF%82%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B7%CF%82-%CE%B5%CF%80-1%CE%BA%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B2%CE%AC%CF%84%CE%B6%C E%B9%CE%BF-%CE%BF-%CE%B4%CE%B1%CF%85%CE%AF%CE%B4%CE%BC%CE%B5-%CF%84%CE%BF%CE%BA%CE%B5%CF%86%CE%AC%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%BF%CF%85%CE%B3%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CE%AC%CE%B8_creation

138

ΓΙΑΚΟΠΟ ΡΟΜΠΟΥΣΤΙ Ο ΕΠΟΝΟΜΑΖΟΜΕΝΟΣ ΤΙΝΤΟΡΕΤΟ

Αυτοπροσωπογραφια ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Ο Γιάκοπο Ρομπούστι (περ.1518 - 1594), που έμεινε γνωστός στην Ιστορία της Τέχνης ως Τιντορέτο, υπήρξε ένας από τους κορυφαίους ζωγράφους της Βενετικής Σχολής. Ήταν γιος του βαφέα μεταξωτών Μπατίστα Ρομπούστι και από το επάγγελμα του πατέρα του (ιταλικά tintore) πήρε το όνομα Τιντορέτο (μικρός βαφέας). Αν και ήταν ο σημαντικότερος ζωγράφος του τέλους του 16ου αιώνα, ελάχιστα είναι γνωστά γι΄ αυτόν. Πέρασε σχεδόν όλη του τη ζωή στη Βενετία ενώ 139

λέγεται ότι μαθήτευσε για σύντομο διάστημα στο εργαστήρι του Τιτσιάνο, αλλά αναγκάστηκε να φύγει, γιατί οι διαφορετικές τους αντιλήψεις πάνω στη ζωγραφική και οι αντίθετοι χαρακτήρες τους, τους έφεραν γρήγορα αντιμέτωπους. Εκτός από θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα, ο Τιντορέτο ολοκλήρωσε αρκετές προσωπογραφίες επιφανών Βενετών, αν και ο ίδιος ουδέποτε έγινε καθολικά δεκτός από τις αριστοκρατικές οικογένειες της Βενετίας, όπως αποτυπώνεται στις παραγγελίες έργων που δέχτηκε. Ζωγράφιζε περισσότερο για τους απλούς πολίτες της Βενετίας, ορισμένες φορές με αμοιβή μόνο το κόστος των υλικών του και κάποιες φορές χωρίς καθόλου χρήματα, επιδιώκοντας κυρίως να αναγνωριστεί το έργο του. Συνέπεια των χαμηλών αμοιβών του ήταν να λαμβάνει πολλές παραγγελίες, ωστόσο δεν φαίνεται να ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής, καθώς ήταν πολύ αμελής στην παράδοσή τους. Ο Τιντορέτο απεβίωσε στη Βενετία στις 31 Μαΐου 1594. Τον διαδέχθηκε ο γιος του Ντομένικο, στον οποίο αποδίδονται πολλά από τα πορτρέτα του έργου του καλλιτέχνη. Η επίδραση της ζωγραφικής του είναι εμφανής στη Βενετική ζωγραφική, αν και ο ζωγράφος που εμπέδωσε καλύτερα την ένταση και την ενέργεια του έργου του ήταν ο Ελ Γκρέκο. Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ Η διαμόρφωσή του συνδέεται περισσότερο με τον Μπονιφάτσιο ντε Πιτάτι και τον Αντρέα Μελντόλα, ζωγράφο της βενετσιάνικης σχολής, επηρεασμένο όμως ταυτόχρονα από τη μανιεριστική κομψότητα του Παρμιτζανίνο. Ο πολύμορφος και ευαίσθητος Τιντορέτο ένιωσε και δέχτηκε τον νέο δρόμο της ιταλικής ζωγραφικής, αφέθηκε στην έμπνευση των Ετρούσκων δαιμόνων, υπέταξε το φως και το χρώμα της βενετσιάνικης τέχνης στη δύναμη της μορφής και του πλαστικού και ηρωικού τιτανισμού που εμπνεύστηκε από τη γλυπτική του Γιάκοπο Σανσοβίνο και από τις επιδράσεις του Μιχαήλ Άγγελου. Σε αυτά προσέθεσε την αγάπη του για τις έντονες συνθέσεις, που κληρονόμησε από τον Πορντενόνε και οι οποίες εξώθησαν έως τα άκρα τη συνθετική τόλμη του, τις υποβλητικές προσωπικές παραμορφώσεις, τα παιχνίδια του φωτός και της σκιάς που ενσωματώνονται στο τονικό σύνολο χωρίς να καταστρέφουν τον χρωματικό παλμο. Ο Τιντορέτο προσπάθησε να συνδυάσει το χρώμα, για το οποίο έγινε διάσημη η Σχολή της Βενετίας, με το σχέδιο της ρωμαϊκής και φλωρεντινής Σχολής. Λέγεται μάλιστα πως είχε γράψει στην είσοδο του εργαστηρίου του: «Σχέδιο Μιχαήλ Αγγέλου και χρώμα Τιτσιάνο». Ζωγράφιζε με τόσο εξαιρετικά απίστευτη ευχέρεια και ταχύτητα, ώστε οι συνάδελφοί του του έδωσαν το παρωνύμιο ο «μαινόμενος». Από τα πρώτα του έργα έδειξε μια ευκινησία στη σύνθεση που προδιέγραφε την ικανότητά του στην έκφραση του δραματικού στοιχείου που την ανέπτυξε αργότερα με την κατάλληλη χρήση του φωτός και της σκιάς. Η χρωματική του παλέτα είναι επηρεασμένη από αυτή του Τιτσιάνο και η αρχική τεχνοτροπία του από αυτή του "Schiavone". Λέγεται ότι χρησιμοποιούσε μοντέλα από πηλό ή από κερί, τα οποία έλιωνε, αφού τα φώτιζε όπως επιθυμούσε μέσα σε ένα είδος κουτιού, για να μελετήσει τις αλλαγές του φωτός επάνω τους. Αυτή η τεχνική, επίσης, εξηγεί γιατί στους πίνακές του συχνά απεικονίζονται παρόμοιες μορφές, φωτισμένες όμως από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Διασώζονται ελάχιστα σχέδια και προσχέδιά του, γι' αυτό πιστεύεται ότι ζωγράφιζε χωρίς να προσχεδιάζει.

140

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

«Η Λήδα με τον κύκνο» (Firenze, Galleria degli Uffizi)

«Η Λήδα με τον κύκνο» είναι πίνακας ζωγραφισμένος με λάδι σε μουσαμά, διαστάσεων 162x218, χρονολογείται προς το τέλος της σταδιοδρομίας του Τιντορέττο, περίπου το 1578 και θεωρείται ότι εκτελέστηκε με τη βοήθεια συνεργατών. Στον πίνακα υπάρχει μια ευγένεια και μια σύνθεση αριστοτεχνική, με το παιχνίδι ανάμεσα στις δύο κεντρικές φιγούρες και την επιβλητική αρχιτεκτονική του γυναικείου σώματος που θυμίζει τις ακαδημαϊκές μυθολογικές παραστάσεις στο Παλάτσο Ντουκάλε της Βενετίας. Υπάρχει ακαμψία στη διαγραφή των σχημάτων και μια ομοιομορφία στο χρωματικό υλικό.

141

«Μυστικός Δείπνος»

Η πρώτη περίοδος της τέχνης του Τιντορέττο συμπίπτει με τον «Μυστικό Δείπνο» (1592-1594) της εκκλησίας Σαν Μαρκουόλα, διαστάσεων 365 x 568 cm ζωγραφισμένο με λάδι, στον οποίο οι μανιεριστικές τάσεις έχουν αφομοιωθεί. Με το εκπληκτικό εύρημα του διαγώνιου τραπεζιού μάς εισάγει στην ανήσυχη περιγραφή ενός "άλλου" Μ. Δείπνου. Συμπλέκει φως και σκότος, δαίμονες κι αγγέλους, χειρονομίες και πνεύματα, βράχυνση και μυστικισμό. Το 1594 είναι η χρονιά του θανάτου του, λες κι έβλεπε ο ζωγράφος αυτό το άυλο λευκό φως να τον πλησιάζει, λες και ο διάφανος Χριστός τον περιμένει στο βάθος, κάπου εκεί στο τέλος μιας διαδρομής όλο ανθρώπινες ατέλειες.

142

Η ανέρευση του σώματος του Αποστόλου Μάρκου»

Στο έργο του «Η εύρεση των λειψάνων του Αποστόλου Μάρκου» (1562), παρατηρούμε το βάθος μιας θολωτής αίθουσας. Ένας ψηλός άντρας με φωτοστέφανο στέκει στην αριστερή γωνία και ανασηκώνει το χέρι σαν να θέλει να σταματήσει κάτι που συμβαίνει. Δείχνει ένα επεισόδιο με δύο άντρες που κατεβάζουν έναν νεκρό από έναν τάφο. Έχουν σηκώσει την πλάκα και ένας τρίτος με σαρίκι τους βοηθάει, ενώ ένας άρχοντας στο βάθος, με μια δάδα στο χέρι, προσπαθεί να διαβάσει την επιγραφή ενός άλλου τάφου. Οι άνθρωποι αυτοί λεηλατούν μια κατακόμβη. Ένας από τους νεκρούς ριγμένος σε ένα χαλί, παρουσιάζεται από μια παράξενη οπτική γωνία, ενώ ένας σεβάσμιος γέροντας με υπέροχο ένδυμα γονατίζει πλάι στο πτώμα και το κοιτάζει. Στη δεξιά γωνία παρατηρούμε μια ομάδα από ανθρώπους που χειρονομούν, γυναίκες και άντρες, με μάτια γεμάτα έκπληξη, στραμμένα προς τον άγιο. Είναι ο Μάρκος ο Ευαγγελιστής, ο προστάτης της Βενετίας, ο οποίος κατά την παράδοση ο Ευαγγελιστής Μάρκος ήταν επίσκοπος Αλεξανδρείας και τον είχαν θάψει σε μια από τις κατακόμβες της πόλης. 143

«Ο Παράδεισος»

Το έργο «Ο Παράδεισος» (1565-1570), ο καλλιτέχνης το φιλοτέχνησε για την εκκλησία της Μαντόνα ντελ Όρτο. Πυκνά σύννεφα, μορφές, χιτώνες, όλα εξομοιώνονται από μια παλλόμενη και γοργή πινελιά. Μέσα σε ένα ημικυκλικό χώρο, οι μορφές ορίζονται όχι από περιγράμματα ή σκιές, αλλά με δυνατούς φωτισμούς, που πέφτουν πάνω στους βασικούς τόνους, ροζ, κόκκινο, πράσινο και κυρίως γαλάζιο και άσπρο. Το βλέμμα βυθίζεται στην φωτεινή άβυσσο, στην καρδιά του μυστικού ρόδου, εκεί όπου ο Χριστός στεφανώνει την Παναγία. Ο Τιντορέτο λίγο υπολογίζει την αληθοφάνεια και την ισορροπία. Κάθε σωματική πυκνότητα έχει εξατμιστεί, οι πλαστικές αξίες χάνουν το βάρος τους και οι αιώνιοι κύκλοι πλαταίνουν και απλώνονται στο άπειρο, μέσα στο χώρο και μέσα στο χρόνο.

144

«Αφροδίτη, Ήφαιστος και Άρης»

Στο έργο του «Αφροδίτη, Ήφαιστος και Άρης» (1550), η Αφροδίτη προσπαθεί να σκεπαστεί με ένα σεντόνι, ο Ήφαιστος τραβά το σκέπασμα, ο Άρης κρύβεται αδέξια κάτω από το τραπέζι, ενώ ο Έρωτας κάνει πως κοιμάται πλάι στο παράθυρο. Το περιστατικό διαδραματίζεται μέσα στο δωμάτιο ενός ωραίου βενετσιάνικου μεγάρου, με πρισματικά παράθυρα. Στο περβάζι του παραθύρου υπάρχει ένα γυάλινο βάζο Μουράνο και στον τοίχο ένας καθρέπτης αντανακλά την σκηνή. Εντύπωση προκαλεί το έντονο διάχυτο φως και η ισορροπημένη αρμονία του χρώματος, που φτάνει ως τη μάζα των λεπτών ξανθών μαλλιών της Αφροδίτης, το ύφασμα γύρω από τη μέση του Ηφαίστου και το λεπτό δέρμα του Έρωτα. Η μέτρηση του χώρου με τη λοξή διάταξη των μελών αποτελεί μια εντελώς προσωπική ανάπτυξη, αλλά η προοπτική υποχώρηση των μοτίβων του δαπέδου και ο συντονισμός των φωτεινών πηγών εξακολουθούν να δίνουν ένα αίσθημα ισορροπίας.

145

«Ο Άγιος Γεώργιος και ο δράκοντας»

Στον πίνακά του «Ο Άγιος Γεώργιος και ο δράκοντας» (1555-1558), ο Τιντορέττο δείχνει πως το παράξενο φως και οι σπασμένοι χρωματικοί τόνοι συντελούν στη δημιουργία έντασης και ταραχής. Η δραματική σκηνή έχει φτάσει στο αποκορύφωμά της. Η βασιλοπούλα μοιάζει να βγαίνει από το πλαίσιο της εικόνας και να έρχεται προς το μέρος μας, ενώ ο ήρωας έχει μεταφερθεί στο βάθος της σκηνής.

146

«Το πορτραίτο του Γιάκοπο Σανσοβίνο»

«Το πορτραίτο του Γιάκοπο Σανσοβίνο» (1566), του ογδοντάχρονου, είναι η εικόνα ενός καλλιτέχνη που εργάζεται ακόμα δραστήρια, κρατά στο χέρι του τα σύνεργα της δουλειάς του και καρφώνει το διαπεραστικό του βλέμμα πάνω στον φίλο του Τιντορέττο, που τον ζωγραφίζει. Ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες υπήρχε σταθερή φιλία και αμοιβαία εκτίμηση.

147

«Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας»

Το έργο του «Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας» (1576-1588), έχει φροντισμένη ανάπτυξη της αφηγηματικής πλευράς και την τέλεια επεξεργασία της περιγραφικής λεπτομέρειας. Οι ψυχολογικοί δεσμοί που συνδέουν τις τρείς κύριες μορφές βρίσκουν την συνθετική τους μεταφορά στην κλειστή κατασκευή μέσα στην οποία εγγράφεται ο όμιλος. Πλούσιο χρώμα, όπως επίσης και το φως που αποκαλύπτει κάθε λεπτομέρεια της πραγματικότητας, όπως τα στολίδια της Μαρίας, τα χάλκινα σκεύη που κρέμονται στη γωνία της κουζίνας και τη μορφή της κοπέλας κοντά στην πυροστιά, που συγκεντρώνει τις ανταύγειες της φλόγας. Οι ταραγμένες λεπτομέρειες δεν λείπουν. Με τα χέρια του που διαγράφονται πάνω στο φωτεινό τραπεζομάντιλο, ο Χριστός μοιάζει λιγότερο σαν να πείθει τη γυναίκα που είναι καθισμένη στα πόδια του και περισσότερο σαν να την τραβά με υπνωτιστική δύναμη. 148

«Ο Χριστός βαδίζοντας πάνω στα νερά»

Στον πίνακα «Ο Χριστός βαδίζοντας πάνω στα νερά» (1566), ζωγραφισμένο με λάδι σε μουσαμά, απεικονίζει ένα επεισόδιο από τη ζωή του Χριστού, που το αφηγούνται ο Ματθαίος, ο Μάρκος και ο Ιωάννης. Ενώ ο Χριστός αποσυρόταν για να στοχαστεί έπειτα από το θαύμα του πολλαπλασιασμού των άρτων και των ιχθύων, έστειλε τους μαθητές του με βάρκα, στην άλλη όχθη της θάλασσας της Γαλιλαίας, προς τη Βηθσαϊδά. Οι αφηγήσεις των τριών ευαγγελιστών συμφωνούν όταν περιγράφουν τη βιαιότητα του ανέμου και της θάλασσας και τη φασματική παρουσία του Χριστού που έφτασε στη βάρκα για να γλιτώσει τους συντρόφους του από τον κίνδυνο. Ο Πέτρος ζήτησε από τον Χριστό να του αποδείξει τη δύναμή του κάνοντάς τον να βαδίσει πάνω στα τρικυμισμένα νερά. Αυτή την ένταση θέλησε να απεικονίσει ο Τιντορέττο. Επίσης ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το μονόχρωμα πρασινογάλαζο για να περιγράψει τον ουρανό και τη θάλασσα.

149

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ http://biographies.neaacropoli.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=120:-1518-1594tintoretto&catid=17:zografiki&Itemid=25 http://www.artmag.gr/art-history/artists-faces/item/2040-jacopo-robusti-ditto-iltintoretto http://www.hellenicaworld.com/Italy/Person/gr/Tintoretto.html http://xartografos.wordpress.com/2012/02/19/409-tintoretto%CE%AD%CE%BD%CE%B1%CF%82%CE%AC%CE%BB%CE%BB%CE%BF%CF%82%CE%BC%CF%85%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%82%CE%B4%CE%B5%CE%AF%CF%80%CE%BD%CE%BF%CF%82-147/ http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%B9%CE%BD%CF%84%CE%BF%CF %81%CE%AD%CF%84%CF%84%CE%BF?veaction=edit http://collegioballerini.it/Resource/TINTORETTO.pdf http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tintorettoselfportrait.jpg http://www.dinfo.gr/%CF%84%CE%B1-9%CE%BC%CF%85%CF%83%CF%84%CE%AE%CF%81%CE%B9%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%85%C2%AB%CE%BA%CF%8E%CE%B4%CE%B9%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BD%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AD%CF%84%C E%BF%C2%BB/ http://www.artmag.gr/art-history/artists-faces/item/2040-jacopo-robusti-ditto-iltintoretto http://www.ygeiaonline.gr/index.php?option=com_k2&view=item&id=52014:tintoret o http://habilisii-habilis.blogspot.gr/2011/04/tintoretto.html

150

Nτιέγκο ντε Σίλβα Βελάσκεθ

Τα πρώτα βιογραφικά στοιχεία O Ντιέγο Βελάσκεθ (6 Ιουνίου 1599 - 6 Αυγούστου 1660) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς ζωγράφους της περιόδου του μπαρόκ, που φιλοτέχνησε τα έργα του στην αυλή του βασιλιά της Ισπανίας Φίλιππου Δ'. Αναγνωρίζεται σήμερα ως μία από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες στην ιστορία της τέχνης. Γεννήθηκε στη Σεβίλλη. Ο πατέρας του ήταν πορτογαλικής καταγωγής και ην μητέρα του καταγόταν από τη Σεβίλλη. Πήρε το επώνυμο της μητέρας του, σύμφωνα με την πορτογαλική παράδοση Το ιστορικό πλαίσιο Η Σεβίλλη, η πόλη που γεννήθηκε , ήταν μια πλούσια από κάθε άποψη πόλη. Είχε εξελιχθεί σε κέντρο πολιτιστικής δραστηριότητας και αποτέλεσε ένα περιβάλλον που πρόσφερε πλούσια ερεθίσματα στο νεαρό Ντιέγκο Βελάσκεθ. Ταυτόχρονα διατηρούσε τη θέση της ως οικονομική και ναυτική πρωτεύουσα της Ισπανίας. Ήταν επίσης μια σπουδαία μπαρόκ πόλη, με μια καλλιεργημένη ελίτ που προωθούσε την τοπική τέχνη και τη λογοτεχνία. Σ’ αυτό το κοινωνικό περιβάλλον ανέπτυξε το ταλέντο του ο Βελάσκεθ. Ο μαθητής Βελάσκεθ και οι πρώτοι του δάσκαλοι Η μαθητεία του Βελάσκεθ ξεκίνησε στην ηλικία των δέκα ετών με τον Φραντσίσκο Χερέρα τον Πρεσβύτερο, ο οποίος περιγράφεται ως «ένας αυστηρός άνδρας χωρίς επιείκεια» , αλλά με καλλιτεχνικό ταλέντο και γούστο. Έπειτα ,στράφηκε στον Φρανσίσκο Πατσέκο , του οποίου έγινε μαθητής με επίσημο συμβόλαιο το 1610. Το 1617 πέρασε τις υποχρεωτικές εξετάσεις που απαιτούνταν και του χορηγήθηκε άδεια άσκησης επαγγέλματος και μάλιστα για ολόκληρο το βασίλειο, κάτι ιδιαίτερα ασυνήθιστο για τους ισχύοντες κανόνες. Ήταν πλέον έτοιμος να ανοίξει το δικό του εργαστήριο και ως δάσκαλος. Ο γάμος και τα πρώτα έργα Το 1618 παντρεύεται την κόρη του δασκάλου του , Χουάνα Πατσέκο, η οποία ένα χρόνο πριν ποζάρει για το πρόσωπο της Παρθένου, στο έργο του “Η Άμμωμος σύλληψις”. Στο έργο του “ H προσκύνηση των Μάγων”

151

χρησιμοποιεί και πάλι τη γυναίκα του και την κόρη του Φρανσίσκα , για να αποδώσει τα πρόσωπα του Ιησού και της Παναγίας.

 ‘’Η προσκύνηση των Μάγων’’, ένα προσφιλές σε πολλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης θέμα . Ο ζωγράφος επιλέγει θέματα θρησκευτικής ζωγραφικής. Στο έργο αυτό το φως παίζει καθοριστικό ρόλο, αφού λούζει το θείο ζευγάρι, τονίζοντας έτσι τα χαρακτηριστικά του .

Ο Βελάσκεθ Ζωγράφος του Βασιλιά Στις αρχές του 1620, η φήμη του είχε αρχίσει να εδραιώνεται στη Σεβίλλη και το 1622 κάνει ένα πρώτο ταξίδι στη Μαδρίτη. Ένα χρόνο αργότερα αποφασίζει να εγκατασταθεί στη Μαδρίτη, η οποία αποτελούσε πολιτικό κέντρο της χώρας, καθώς δύο χρόνια νωρίτερα είχε μεταφερθεί εκεί η βασιλική αυλή του Φιλίππου Δ’. Την άνοιξη του 1623, ευνοημένος από τις διασυνδέσεις του Πατσέκο, καταφέρνει να γίνει αυλικός ζωγράφος. Λίγους μήνες νωρίτερα είχε σημειωθεί ο θάνατος του Ροντρίγκες ντε Βιγιαντράντο, ενός εκ των τεσσάρων ζωγράφων της βασιλικής αυλής. Ο Βελάσκεθ εγκαθίσταται στο βασιλικό παλάτι, ζει ως αξιωματούχος τα αυλής και εργάζεται στο δικό του εργαστήριο. Η θέση αυτή είναι ιδιαίτερα τιμητική για τον καλλιτέχνη. Οι βασιλικοί ζωγράφοι συνήθως στα έργα τους αποτύπωναν:  πορτρέτα υψηλόβαθμων αξιωματούχων ή και κάποιου μονάρχη

152

 εικόνες από πολιτικές δραστηριότητες της βασιλικής οικογένειας  ηρωϊκά εγχειρήματα Γενικά τα έργα αυτά αναδείκνυαν τη δύναμη του βασιλιά και τον πλούτο της επικράτειάς του. Η θέση αυτή που ανέλαβε ο Βελάσκεθ τον έφερε μπροστά σε νέες προκλήσεις , στις οποίες ανταποκρίθηκε με απόλυτη επιτυχία. Πορτρέτο του Ινφάντη Δον Κάρλος

Έργο του 1626- 1627, που απεικονίζει τον αδελφό του βασιλιά . Η στάση του σώματος δεν έχει την ακαμψία που επιβάλλει το πρωτόκολλο, αλλά παρατηρείται ένας αυθορμητισμός στον τρόπο που στέκεται . Είναι δηλαδή σα να προετοιμάζεται για το πορτρέτο . Η θέση των χεριών του, τόσο του αριστερού που κρατά το καπέλο, όσο και του δεξιού που είναι γυμνό και κρατά το άλλο γάντι , τονίζουν αυτήν την αίσθηση της αυθόρμητης στάσης που αναδεικνύει την τέχνη του δημιουργού . Τα πορτρέτα του Φιλίππου του Δ’ Ο Βελάσκεθ το 1623 ξεκίνησε μια σειρά πορτρέτων του βασιλιά που αποτυπώνουν την εικόνα του σε διάφορες ηλικιακές φάσεις και στιγμές της ζωής του. Περιγράφεται έτσι η φυσική εξέλιξη του βασιλιά και αποδίδονται όλες οι φυσιογνωμικές αλλαγές. Παρατηρούμε την εικόνα του νεαρού κυνηγού Φιλίππου, που στο ολόσωμο πορτρέτο τονίζονται τα κυνηγετικά ρούχα και το τοπίο στο βάθος( ο Φίλιππος ο Δ’ ως κυνηγός ,1634-1636),

153

την ευγενική , σχεδόν εφηβική ομορφιά του ξανθού νεαρού Φιλίππου, (ο Φίλιππος Δ’ με θώρακα, 1625)

Ο Φίλιππος ως έφιππος, 1628-1635 Πρόκειται για έναν μεγαλοπρεπή πίνακα στον οποίο κυριαρχούν το προφίλ του Φιλίππου και του αλόγου του πλαισιωμένα από ένα αχανές και εξαιρετικής ομορφιάς τοπίο. Οι αποχρώσεις του γκρί και του γαλάζιου δημιουργούν έντονα την αίσθηση της απόστασης. Χαρακτηριστική είναι επίσης η προσεγμένη αμφίεση του βασιλιά και το κομψό καπέλο.

154

Αξίζει επίσης να προσέξουμε το κανελί άλογο με τη λευκή μουσούδα και τα διεσταλμένα ρουθούνια , λεπτομέρεια που αποδίδει την προσπάθειά του να καλπάσει όσο το δυνατόν πιο γρήγορα. Εξαιρετικά αποδίδεται η κίνηση και με την εικόνα των ποδιών του αλόγου. Το σημείο όμως που συγκεντρώνει ίσως το μεγαλύτερο ενδιαφέρον από την άποψη της ρεαλιστικής και στιγμιαίας απεικόνισης, είναι το πόδι του βασιλιά. Αυτός ακουμπά στιγμιαία το σπιρούνι στα πλευρά του αλόγου, για να προκαλέσει τη γρήγορη κίνησή του. Φαίνεται λοιπόν πόσο προσεκτικά αποδίδει ο καλλιτέχνης την τέχνη της ιππασίας στη λεπτομέρειά της. Η γιορτή του Βάκχου ή ‘΄Μέθυσοι’’ Επιστρέφοντας στα πρώτα έργα του δημιουργού , αξίζει να σταθούμε σ’ αυτό το εξαιρετικά δημοφιλές από τον κόσμο της μυθολογίας , καλλιτέχνημα. Φιλοτεχνήθηκε το 1629 και φιλοξενείται και αυτό στο μουσείο Prado.

Απεικονίζονται εννέα συνολικά πρόσωπα, χαμηλού κοινωνικοοικονομικού επιπέδου, τα οποία τιμούν έναν νέο που παριστάνει το Βάκχο, το θεό του κρασιού. Το θέμα αντιμετωπίζεται από το δημιουργό με σαρκαστική διάθεση. Ο πίνακας σηματοδοτεί την αρχή της ωριμότητας του καλλιτέχνη, που συμπίπτει με την αναχώρησή του για την Ιταλία και την επίσκεψη του Ρούμπενς στη 155

Μαδρίτη, με τον οποίον μοιράστηκαν το πάθος για τη ζωγραφική του Ιταλού Τιτσιάνο. Αξίζει να σημειωθεί το μεγάλο μέγεθος του πίνακα, καθώς και η επίδραση που ίσως δέχτηκε από το πικαρέσκο μυθιστόρημα(πρωταγωνιστές οι picaros, ζητιάνοι και απατεώνες, σύμβολα της κοινωνικοοικονομικής παρακμής της Ισπανίας τη συγκεκριμένη εποχή). Επίσης η επίδραση του Καραβάτζιο φαίνεται έντονα στη μορφή του νεαρού Βάκχου. Ο γυμνός νεαρός που κάθεται πάνω στο βαρέλι και υποδύεται το ρόλο του θεού , στεφανώνει τον πιστό χωρίς να δίνει καμία σημασία στην τελετή, με ένα αφηρημένο βλέμμα. Η ειρωνική διάθεση του καλλιτέχνη αναδεικνύεται με τη συγκεκριμένη επιλογή. Ο γελαστός μέθυσος που η μορφή του βρίσκεται σχεδόν στο κέντρο του πίνακα και κοιτάζει ευθέως το θεατή του έργου, συμβάλλει επίσης στο σαρκαστικό τόνο του έργου. Το γέλιο του μετασχηματίζει την επισημότητα της τελετής και το όλο μυθολογικό θέμα σε μια παρωδία. Η πήλινη κανάτα και η γυάλινη φιάλη που φαίνεται μόνο η βάση της αποδίδονται εξαιρετικά με τις διαβαθμίσεις του φωτός και αναδεικνύουν την τέχνη του δημιουργού και στη νεκρή φύση. Το ταξίδι στην Ιταλία και οι επιδράσεις που δέχτηκε Το 1629 ο Βελάσκεθ ταξιδεύει στην Ιταλία με άδεια του βασιλιά και στόχο να διευρύνει τις γνώσεις του για την ιταλική τέχνη. Επισκέπτεται τη Γένοβα, το Μιλάνο, τη Βενετία. Μελετά σε βάθος σπουδαία έργα των Βενετών ζωγράφων και ενσωματώνει ορισμένες τεχνικές τους στο στυλ του μετά από αυτή την πρώτη επίσκεψη. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιεί πιο λαμπερή και με μεγαλύτερο εύρος παλέτα χρωμάτων και επηρεάζεται στα έφιππα βασιλικά πορτρέτα . Μετά από μικρές ενδιάμεσες στάσεις φθάνει στη Ρώμη. Εκεί παραμένει για ένα χρόνο και μελετά τα ρωμαϊκά έργα της αρχαιότητας που αποτέλεσαν αργότερα πηγές έμπνευσής του. Την περίοδο αυτή φιλοτέχνησε το ‘’Σιδηρουργείο του Ηφαίστου’’ και το ‘’χιτώνα του Ιωσήφ.’’ Το σιδηρουργείο του Ηφαίστου (1630) (Ο Απόλλωνας αποκαλύπτει στον Ήφαιστο ότι η σύζυγός του Αφροδίτη τον απάτησε με τον Άρη)

156

Ο πίνακας αποδίδει ένα μυθολογικό θέμα. Ο Απόλλωνας εισέρχεται στο σιδηρουργείο του Ηφαίστου . Εκεί κατασκευάζεται από τον Ήφαιστο και τους βοηθούς του η πανοπλία του Άρη, Ο νεαρός Ήφαιστος αποκαλύπτει ότι η σύζυγός του Αφροδίτη τον απάτησε με τον Άρη. Η έκφραση των βοηθών του Ηφαίστου αναδεικνύει την έκπληξή τους. Στο έργο αποτυπώνονται οι επιδράσεις των Ιταλών καλλιτεχνών με τη δύναμη των γυμνών σωμάτων και την υπέροχη απόδοση της νεκρής φύσης μέσα από τα εργαλεία του σιδηρουργείου, την υπό κατασκευή πανοπλία και τη μικρή κεραμική κανάτα στο γείσο του τζακιού. Χαρακτηριστική είναι η εικόνα του σιδηρουργού , ο οποίος είναι με την πλάτη γυρισμένη και διαγράφεται το μυώδες σώμα του, εμπνευσμένο από τα ρωμαϊκά γλυπτά . Ο Απόλλωνας έχει γύρω στο κεφάλι του φωτοστέφανο με ακτίνες, το οποίο μοιάζει να εκπέμπει το φως του στο ημίφως του εργαστηρίου . Η δάφνη που στολίζει το κεφάλι του είναι εμβληματικό φυτό για το θεό , μετά τη μεταμόρφωση της νύμφης Δάφνης σε θάμνο για να δραπετεύσει από την αγάπη του. Ο χιτώνας του Ιωσήφ

Η επιστροφή στην Ισπανία 157

Ο Βελάσκεθ επιστρέφοντας στην Ισπανία επιδόθηκε και πάλι σε θέματα θρησκευτικής ζωγραφικής. Ανέλαβε επίσης μαζί με άλλους καλλιτέχνες τη διακόσμηση του παλατιού Μπουέν Ρετίρο, το οποίο ήταν ένα μεγαλοπρεπές συγκρότημα με πολλούς ανοικτούς χώρους , που έδινε στο βασιλιά τη δυνατότητα για ενασχόληση με το κυνήγι. Ο Βελάσκεθ φιλοτέχνησε μια σειρά έφιππων πορτρέτων των βασιλέων Φιλίππου Γ’ και Φιλίππου Δ’ , των συζύγων τους και των διαδόχων τους.

Ιστορική ζωγραφική Το είδος αυτό της ζωγραφικής ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές στα τέλη 16 ου , αρχές 17ου αιώνα. Η ζωγραφική ιστορικών γεγονότων θεωρείτο η δεύτερη σε σπουδαιότητα ζωγραφική μετά τη θρησκευτική . Ο Τριακονταετής πόλεμος που ξέσπασε στις αρχές του 17ου αιώνα, ώθησε τους ζωγράφους όλης της

158

Ευρώπης να συμμετάσχουν με το δικό τους τρόπους λαμπρύνοντας την εικόνα του ηγέτη της χώρας τους. Οι νίκες των στρατευμάτων του Φιλίππου εξυμνούνται στο έργο του Βελάσκεθ ‘’Η παράδοση της Μπρέντα’’

Πρόκειται για μια από τις πιο γνωστές συνθέσεις του Βελάσκεθ, που φιλοτεχνήθηκε το 1635 για το παλάτι Μπουέν Ρετίρο. Απεικονίζει τη νικητήρια μάχη εναντίον των Ολλανδών και την παράδοση του ισχυρού οχυρού των Ολλανδών, της Μπρέντα. Ο Βελάσκεθ απεικονίζει στο κέντρο τους πρωταγωνιστές: το νικητή των ισπανικών στρατευμάτων Σπινόλα και τον ηττημένο Ιουστίνο του Νασάου , που παραδίδει το κλειδί της πόλης. Πρόκειται για ένα πολυπρόσωπο έργο, που αποδίδει τόσο το ολλανδικό τοπίο – που ποτέ δε γνώρισε ο καλλιτέχνης – όσο και την κίνηση και το κλίμα που επικρατεί μεταξύ νικητών και ηττημένων. Οι όρθιες λόγχες των νικητών Ισπανών στρατιωτών δημιουργούν έναν φράχτη που διαχωρίζει τον πίνακα σε δύο μέρη: το μπροστινό και το τοπίο στο φόντο που δίνει έμφαση στο βάθος. Πολύ ρεαλιστικές είναι οι λίγες λοξές λόγχες που φαίνονται να κινούνται ανάμεσα στις παράλληλες. Οι απόλυτα ορθές αναδεικνύουν την ακλόνητη πειθαρχία του στρατού. Ο καλλιτέχνης δίνει μεγάλη έμφαση στο πρόσωπο και τις εκφράσεις του νικητή Σπινόλα καθώς και το κλειδί που του παραδίδεται. Στο φόντο διακρίνονται οι ηττημένοι στρατιώτες που αποχωρούν με χαμηλωμένα τα βλέμματά τους. Και άλλα διάσημα πορτρέτα…. Την εποχή που ο καλλιτέχνης ζούσε στο παλάτι του Μπουέν Ρετίρο , ο καλλιτέχνης δημιούργησε πολλά πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας ,κάποια από τα οποία ήδη γνωρίσαμε . Είναι χαρακτηριστικό ότι, ενώ πολλά από τα πρόσωπα αυτά δεν ήταν γοητευτικά ή ενδιαφέροντα, φορούσαν άκαμπτα ρούχα που δεν τα κολάκευαν ή ήθελαν μόνο να δείχνουν επιβλητικά, ο Βελάσκεθ μεταμόρφωσε αυτές τις προσωπογραφίες με τρόπο σχεδόν μαγικό σε μερικά από τα πιο θαυμαστά έργα ζωγραφικής στον κόσμο. Ορισμένα

159

τέτοια πορτρέτα που αιχμαλωτίζουν την προσωπικότητα των αρχόντων που απεικονίζουν, είναι τα ακόλουθα:

Η Πριγκίπισσα Μάρβα , Βασίλισσα της Ουγγαρίας, 1630

Ο γλύπτης Martinez Montanes (1635-36)

160

Χουαν ντε Παρέχα Ο Χουάν ντε Παρέχα ήταν ο βοηθός του Βελάσκεθ ,τον οποίο μύησε στην τέχνη της ζωγραφικής. Ο Παρέχα τον ακολούθησε στο δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία και ο Βελάσκεθ τον ζωγράφισε στη Ρώμη το 1650. Αξιοπρόσεκτη είναι η περήφανη στάση του Παρέχα, η ένταση που κυριαρχεί στο βλέμμα του ,καθώς και το φως που ο ποιητής λούζει το πρόσωπό του. Τα χρώματα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης είναι περιορισμένης γκάμας, όμως επιτρέπουν την απόδοση λεπτομερειών στην απόδοση της ενδυμασίας του.

Πάπας Ιννοκέντιος Ι’ Το διάσημο αυτό πορτρέτο φιλοτεχνήθηκε το 1650. Αποδίδει με επιτυχία τη μεγαλοπρέπεια του παπικού αξιώματος και το χαρακτήρα του Ιννοκέντιου. Κυριαρχούν τα κόκκινα χρώματα στη μπέρτα, την πολυθρόνα και την κουρτίνα, τα οποία δένουν αρμονικά μεταξύ τους. Οι γελωτοποιοί της Αυλής 161

Στην αυλή του Φιλίππου ζούσαν αρκετοί διασκεδαστές, των οποίων τα παραμορφωμένα χαρακτηριστικά , τόνιζαν την ομορφιά της βασιλικής οικογένειας. Ο Βελάσκεθ ζωγράφισε έξι επίσημους νάνους και γελωτοποιούς της Αυλής καθώς και άλλα ανώνυμα πρόσωπα. Σε όλα αποδίδονται με λεπτομέρεια τα χαρακτηριστικά τους.

Νάνος καθισμένος στο πάτωμα, 1645

162

Πορτέτο του γελωτοποιού του αποκαλούμενου Δον Χουάν της Αυστρίας,1636. ο Βελάσκεθ ζωγράφισε το διασκεδαστή σε στρατιωτική πόζα, για να διακωμωδήσει τα ηρωϊκά πορτρέτα της εποχής Δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία Ο βασιλιάς τον στέλνει στην Ιταλία για να αγοράσει έργα τέχνης και αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά αγάλματα και να επισκεφθεί τον πάπα Ιννοκέντιο. Επισκέπτεται το Μιλάνο, την Πάδοβα ,τη Βενετία , τη Μόδενα , την Πάρμα, τη Μπολόνια , τη Ρώμη και τη Νάπολη. Μελετά θαυμάσια έργα ζωγραφικής και γλυπτικής, μεταξύ των οποίων και το Μυστικό Δείπνο του Ντα Βίντσι. Αγοράζει πίνακες του Τιντορέτο και γνωρίζει το έργο του Κορέτζιο. Στη Ρώμη αποκτά πρόσβαση στους πιο γνωστούς καλλιτεχνικούς κύκλους . Επιστρέφει στην Ισπανία μετά από δυόμιση χρόνια παραμονής στην Ιταλία , η οποία του πρόσφερε μοναδικές καλλιτεχνικές επιρροές. Η επιστροφή στην Ισπανία- η νέα θέση Ο βασιλιάς ευχαριστημένος από τα έργα που κατάφερε ο Βελάσκεθ να συλλέξει τον διόρισε ως Μέγα Τελετάρχη του παλατιού, το 1652. Ο καλλιτέχνης έχει πλέον υψηλή θέση στην ιεραρχία της Αυλής και οι αρμοδιότητές του είναι ιδιαίτερα αυξημένες. Την εποχή αυτή, παρά τον περιορισμένο χρόνο που διαθέτει φιλοτεχνεί ένα σημαντικό έργο, το Μύθο της Αράχνης.

Απεικονίζεται ένα εργαστήριο υφαντριών, όπου κυλά η καθημερινότητα των εργαζόμενων κοριτσιών ανάμεσα σε κουβάρια και ανέμες. Η ανέμη έχει σημαντική θέση αν παρατηρήσουμε σε ένα πρώτο επίπεδο το έργο. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι οι ακτίνες της δεν είναι ορατές , λόγω της ταχύτητας περιστροφής της. Η οπτική αναπαράσταση της κίνησης της ανέμης αποτελεί μια πρωτοτυπία του καλλιτέχνη για τα δεδομένα της εποχής του Αν παρατηρήσουμε προσεκτικά το έργο τέχνης ,θα δούμε ότι το ενδιαφέρον κρύβεται σε ένα δεύτερο επίπεδο, όπου ένας πίνακας βρίσκεται μέσα σ’έναν άλλο πίνακα. Η ταπισερί που κρέμεται στον πίσω τοίχο είναι ο άλλος πίνακας . Απεικονίζει ένα μυθολογικό θέμα . Η Αθηνά , θεά της υφαντικής ετοιμάζεται να μεταμορφώσει σε έντομο την Αράχνη, που είναι διάσημη για την τέχνη της στον αργαλειό, γιατί τόλμησε να τη συναγωνιστεί στη δημιουργία ενός υφάσματος με την αρπαγή της 163

Ευρώπης. Οι επιδράσεις του Τιτσιάνο στην επιλογή του θέματος της αρπαγής της Ευρώπης είναι εμφανείς.

Η απόδοση της κύρτωσης του σώματος των δύο υφαντριών καθώς γυρίζουν την ανέμη ίσως είναι εμπνευσμένη από τις φιγούρες του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα.

Las Meninas Το αριστούργημα του Βελάσκεθ, αλλά και όλης ίσως της ευρωπαϊκής ζωγραφικής αποτελεί το έργο που φιλοτέχνησε την εποχή αυτή ‘’Βασιλική Οικογένεια’’, το οποίο σήμερα είναι γνωστό ως ‘’Las Meninas’’, ‘’Oι Δεσποινίδες των Τιμών’’. Πρόκειται για τις ελκυστικές νεαρές κυρίες των τιμών που στέκονται στο πλάι της ινφάντας Μαργαρίτας, της μοναχοκόρης του βασιλιά Φιλίππου Δ’. Ο ίδιος ο Βελάσκεθ απεικονίζεται στο έργο να ζωγραφίζει και μάλιστα τα πρόσωπα που ζωγραφίζει είναι ο βασιλιάς και η βασίλισσα. Στο εργαστήριό του εισέρχεται πλήθος κόσμου και ανάμεσά τους η Μαργαρίτα με τις Δεσποινίδες των τιμών. Το έργο ολοκληρώθηκε το 1656 και αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του νατουραλισμού του 17 ου αιώνα. Είναι ένας τεράστιος πίνακας, περίπου τρία μέτρα ύψος. Η γοητεία του 164

έγκειται μερικώς στην απόλυτη αληθοφάνεια και την οπτική αξιοπιστία της σκηνής σε κάθε της λεπτομέρεια:  τα χρυσά μαλλιά της ινφάντας Μαργαρίτας,  τα πολυτελή υφάσματα των κρινολίνων,  το πυκνό τρίχωμα του σκύλου στο πρώτο επίπεδο, 

το φως που απλώνεται σε όλη τη σκηνή εισερχόμενο από το παράθυρο στα δεξιά.

 Η λεπτή γενικά αρμονία των χρωμάτων  Eξαιρετικό είναι επίσης το ότι ο καλλιτέχνης παίζει αριστουργηματικά με το χώρο.  Γενικά η εντύπωση που δημιουργείται είναι ότι το έργο αυτό απεικονίζει ένα πραγματικό γεγονός, μια σκηνή που διαδραματίστηκε τυχαία και αιχμαλωτίστηκε από τη ζωγραφική τέχνη του Βελάσκεθ. Είναι σα να σταμάτησε μια πραγματική στιγμή μέσα στο χρόνο , πολύ πριν εφευρεθεί η φωτογραφική μηχανή!!!

165

Ο Βελάσκεθ αυτοπροσωπογραφείται ενώ ζωγραφίζει το πορτρέτο του βασιλικού ζεύγους, προτείνει δηλαδή το θέμα του πίνακα μέσα στον πίνακα . Μας παρασύρει έτσι σε ένα παιχνίδι λαβυρίνθου ανάμεσα στον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο. Στον καθρέφτη του απέναντι τοίχου αντανακλώνται οι μορφές του βασιλιά Φιλίππου Δ' και της συζύγου του Μαριάννας της Αυστρίας. Αυτοί βρίσκονται ακριβώς στον ίδιο χώρο που βρίσκεται και ο θεατής και ποζάρουν στο ζωγράφο που φιλοτεχνεί το πορτρέτο στο μεγάλο πίνακα αριστερά. Αυτό δημιουργεί την αίσθηση του χώρου όχι ζωγραφισμένου, αλλά πραγματικού και βατού, όπου θα ήταν δυνατό να εισέλθει ο παρατηρητής, να αγγίξει την ινφάντα, τις δύο μενίνας (κυρίες επί των τιμών) που την φροντίζουν, τη νάνο Μαριμπάρμπολα και το Νικολάς, που πειράζει με το πόδι του το σκύλο.

Μια από τις δεσποινίδες των Τιμών που προσφέρει αναψυκτικά στη Μαργαρίτα.Τα χρυσά μαλλιά της Μαργαρίτας εντυπωσιάζουν.

166

Στην ακολουθία της συμπεριλαμβάνονται οι νάνοι Μαριμπάρμπολα και Νικολάς Περτουσάτο. Ο τελευταίος κλωτσά τον ήσυχο σκύλο, δείχνοντας έτσι την οικειότητα και την αμεριμνησία του, σαν να ήταν στο παλάτι συνήθεια να παρίστανται οι νάνοι στα ποζαρίσματα. Οι προσωπογραφίες των γελωτοποιών της αυλής έχουν σημαντική θέση και σε αυτό το έργο.

Στο κενό της πόρτας που ανοίγει ένα καινούργιο χώρο σε σύγκριση με εκείνον της σύνθεσης, μπαίνει στο πλαίσιο μία μορφή που στέκεται πάνω στα σκαλοπάτια. Είναι ο Χοσέ Νιέτο Βελάσκεθ, ο πρώτος επικεφαλής ταπητουργός της Βασίλισσας και μελλοντικός ανθυπασπιστής του παλατιού. Ένα άλλο παιχνίδι ψευδαισθήσεων, εικόνων που τρέχει η μία πίσω από την άλλη. Ο Βελάσκεθ Ιππότης – το τέλος Στη διάρκεια της μακρόχρονης πορείας του την Αυλή, ο Βελάσκεθ επιθυμούσε να αναγνωριστεί ως αριστοκράτης, παρόλο που δεν μπορούσε να αποδείξει πλήρως την αριστοκρατική του καταγωγή. Μετά από παρέμβαση του βασιλιά, στις 12 Ιουνίου του 1658, ο Βελάσκεθ χρίστηκε Ιππότης. Πέθανε στις 6 Αυγούστου 1660. Η ταφή του 167

έγινε με κάθε μεγαλοπρέπεια στην εκκλησία του Σαν Χουάν Μπαουτίστα, παρουσία ευγενών και αυλικών, ενώ οκτώ ημέρες αργότερα πέθανε και η σύζυγός του Χουάνα, την οποία έθαψαν δίπλα του. Το έργο του μελετήθηκε προσεκτικά από μεταγενέστερους καλλιτέχνες και αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τις δημιουργίες τους. Ο Γκόγια και ο Πικάσο αποτελούν χαρακτηριστικές περιπτώσεις .

Βιβλιογραφία- Δικτυογραφία  Velazquez, gallery guide.Francisco Calvo Serraller  «Το χρονικό της Τέχνης» Ε.Η Gombrich  http://el.wikipedia.org  http://www.kathimerini.gr/269949/article/politismos/arxeio-politismoy/tokallitexniko-megaleio-toy-velaske8  http://habilisii-habilis.blogspot.gr/2011/11/1640-1599.html  Velazquez, ArtBook, Εθνική Τράπεζα, Electa 

Mεγάλα Μουσεία Μαδρίτη, Μουσείο Πράδο. Τράπεζα Κύπρου, Electa. 168