The Amber Series by Mattia Fregola

STUDENTE _______MATTIA FREGOLA RELATORE _______ENRICO VERSARI CO-RELATORE ____ MARINELLA PADERNI

THE AMBER SERIES

METARIFLESSIONI SU PRESENTI E PRESENZE

MATTIA FREGOLA

THE AMBER SERIES

METARIFLESSIONI SU PRESENTI E PRESENZE

RELATORE CO-RELATORE

ENRICO VERSARI MARINELLA PADERNI

Tesi di II Livello AA 02014-02015

Note

Ringraziamenti Ringrazio anzitutto il professor Enrico Versari, Relatore, senza il cui supporto e la guida sapiente questa tesi non esisterebbe. Proseguo con il co-relatore Marinella Paderni, per le conversazioni illuminanti e l’ascolto paziente. Ringrazio le le persone che non ho ancora incontrato, e con cui non vedo l’ora di condividere nuove esperienze.

Gli amici romani, che nonostante le evoluzioni degli intrecci di vita riescono a rimanere un punto fermo di riferimento e di confronto; La mia famiglia d’ogni dove, che vaga dal nord al sud, dell’Italia e del mondo, per stare insieme anche pochi istanti; I miei genitori, grazie per le conversazioni Adulte, la gioia del Bambino, e per il supporto del Genitore, ma soprattutto per le Carezze.

L’Egregio Dottor Douglas Hofstadter, per le riflessioni indotte e/ma anche per quelle condivise.

Ringrazio mio fratello, tu che fai girare il mondo dalla parte giusta, che contamini me, così come ogni persona che incontri con l’energia inesauribile che è dentro di te.

My dutch friends, thank you for teaching me patiently not only how things are done, but especially how friends are;

Mia moglie, without you my life would not be my life, you are my future, but mostly my present.

Gli ultimi incontri romani, tanto folli quanto profondi, con i quali ho condiviso più in un mese che non con molti altri in una vita intera; Tutti gli Isioti faentini, - in particolar modo voi sapete chi grazie per esserci sempre come solo voi sapete esseci.

Indice Parte I 6 10 13 18 23

Da cosa nasce cosa? Punti di vista La firma feticcio FunzionalitĂ e Funzione Particolari tecnici

Parte II 33 Introduzione 34 Il primo essere pensante 37 The Art problem of Design 40 Limiti ignoti 46 To Seek Whence Cometh a Design 50 Fini dellâ&#x20AC;&#x2122;Arte e fini del Design 61 Bibliografia

Introduzione

Il testo di questa tesi è composto da due parti. Nella prima parte verranno illustrati gli obiettivi e significati dell’oggetto di tesi, insieme con le motivazioni e il percorso logico che mi hanno spinto alla sua creazione. Verranno inoltre discussi i dettagli tecnici della sua creazione. La seconda parte (più propriamente una meta-tesi, ovvero una tesi sull’oggetto di tesi) scaturisce dalla necessità d i d e f i n i r e l ’a p p a r t e n e n z a dell’oggetto creato al campo semantico “Arte” o a quello del “Design”. A tal fine, verranno presi in considerazione diversi punti di vista, e si proporrà un efficace strumento euristico basato sui diagrammi di Venn. Verranno quindi le conclusioni ottenute nella fase di analisi e si potrà collocare l’oggetto di tesi all’interno dei campi semantici individuati come appropriati.

Parte I

Da cosa nasce cosa?1 “You’ve never lived what you are thinking, and that isn’t good. Only the ideas we actually live are of any value.2” Herman Hesse

L’oggetto di questa tesi (Img 1) nasce come meta-oggetto, un oggetto volto alla riflessione sugli oggetti. La sua creazione è dovuta a un pensiero ed è un pensiero che esso intende comunicare. Il pensiero in questione scaturisce da un’osservazione sull’odierna condizione umana messa a confronto con la condizione umana di chi ci ha preceduto, e volta a riflettere sulla possibilità che in un futuro prossimo, essa (la condizione umana odierna) verrà con ogni probabilità messa a confronto con un’eventuale condizione “umana 3 ” odierna futura.

Così come noi guardiamo al passato e definiamo preistoria ciò che è accaduto tra i 2.5 milioni di anni fa fino al IV secolo BCE4, è infatti plausibile (se non auspicabile) che qualcuno 5 avrà la possibilità di considerare ciò che noi definiamo “odierno” come “preistorico”. Nella ricerca di pensieri affini mi sono imbattuto in ben due associazioni che mirano a promuovere questo tipo di pensiero. La prima è la “Long Now Foundation6”, fondata nel 01996 dal futurologo Stewart Brand, l’inventore e scienziato Danny Hillis, lo scrittore ed ambientalista Kevin Kelly e il collezionista di mappe David Rumse. Tra membri della Board of Directors figura anche il noto mucista Brian Eno. Obiettivo dell’associazione - si legge nel manifesto - è quello di

1. Il titolo parafrasa quello del testo di Bruno Munari “Da cosa nasce cosa”. Con l’aggiunta del punto interrogativo, il significato della frase cambia completamente. 2. Hesse, Herman, Demian, 01919 3. Termine virgolettato per non implicare necessariamente che si parli di esseri umani. Ritengo questa annotazione necessaria visti i dibattiti odierni sul futuro dell’umanità - a partire ad esempio dalla conferenza svoltasi presso l’università di Stanford nel 2000 “Will Spiritual Robots Replace Humanity by 2100” organizzata da Douglas Hofstader - che non possono qui essere approfonditi. 4. Anziché usare il tradizionale A.C. (Avanti Cristo) si è optato per la locuzione inglese “before common era”, letteralmente “prima dell’era comune”, apprezzandone la congruità. 5. Utilizzo il termine “qualcuno” per le stesse ragioni della nota 2. 6. www.longnow.org

img 1

diventare “il seme di un’istituzione culturale sul futuro molto lontano7”. Uno degli atti creativi portati avanti dall’associazione forse meglio riusciti è quello di indicare l’anno in una data preceduto da uno zero. Ad esempio l’anno 2015 viene scritto anno 02015 (dicitura che abbraccerò nelle prossime pagine del testo). Già solo con l’utilizzo di questa dicitura ci si proietta all’inizio di un decamillennio. Tra i progetti dell’associazione è senza dubbio degno di nota il “10.000 years clock8” un orologio meccanico in grado di funzionare in completa autonomia (e senza perdere un colpo) per i prossimi 10.000 anni. L a s e co n d a - n o n c h é p i ù recente associazione - anche s e s o l o d i u n a f ra z i o n e d i decamillennio - è il “Future of Life Institute 9 ”. Fondata nel Marzo 02014 dal fisico del MIT Max Tegmark insieme al co-fondatore di Skype Jaan Tallinn e il cui principale investitore è il noto imprenditore (SpaceX, Paypal,

Tesla ecc.) Elon Musk, ha un fine analogo a quello proposto. La differenza tra le due, dopo una prima analisi, è che la longnow sia maggiormente orientata al business rispetto alla seconda, che mira invece ad investire maggiormente nella ricerca. Tornando a noi, per suggerire questa riflessione ho valutato diverse ipotesi tra cui la più efficace è risultata essere quella di immergere degli oggetti esistenti in ambra. Il gesto, per dirla con Heidegger, aiuta a sottolineare che “Il punto è capire la cosità di una cosa10”. Terminate le prime ricerche per il progetto, ho tuttavia dovuto desistere dall’utilizzo di ambra vera e propria per carenza di tempo (ci sarebbero voluti non meno di due o tremila anni). Ma non tutti i mali vengono per nuocere. L’utilizzo di un’ambra s i n t e t i c a p u ò a ve r e i n f a t t i un valore aggiunto ancor più significativo. Nella ricerca mi sono imbattuto

7. www.longnow.org/about 8. www.longnow.org/clock 9. www.futureoflife.org 10. “The point is to learn the thingness of the thing” da Heidegger, Martin: “The Origin of The Work of Art”, 01960, p. 4

nell’attinente articolo “Geology of m a n k i n d 1 1 ” a p p a rs o su l l a r i v i st a Nature n e l 02 002 e scritto dal premio Nobel per la chimica Paul J. Crutzen. Nel testo viene proposto il termine “Antropocene” - utilizzato per primo dall’ecologista Eugene F. Stoermer negli anni ‘80 - per identificare il periodo che va dalla metà del XVIII secolo in poi. Il termine - che deriva dal greco “ànthropos” (essere umano 12) e “kainos” (nuovo) - andrebbe a palesare la forza dell’impatto che gli esseri umani hanno prodotto ( p ro d u co n o e p ro d u r ra n n o) sull’ecosistema, diventando il centro decisionale delle sorti del pianeta. A ragion di ciò l’utilizzo di una resina artificiale rafforza il carico concettuale dell’oggetto e diventa addirittura preferibile all’idea originale.

(probabilmente) in un futuro lontano tanto ipertecnologica quanto per noi è ora quella preistorica. In breve, la frase “Non abbiamo mai vissuto in un epoca tanto ricca di nuove tecnologie” è certamente stata ripetuta ciclicamente a partire dalla scoperta della ruota. Ciò nonostante è sempre arrivato un periodo successivo dove le nuove tecnologie sono diventate obsolete. Il tempo, insomma, non perdona neanche la tecnologia ma i viventi non sembrano farci caso. Con questa riflessione se ne suscita inoltre una più profonda, sul rapporto tra l’anello cervello <-> mente <-> cultura e l’anello individuo <-> società <-> specie

Immergendosi in questa prospettiva, il fruitore dell’artefatto sarà quindi volto a riflettere in termini diversi da quelli proposti dal mondo che lo circonda. La riflessione metterà in luce come la società ipertecnologica nella quale viviamo possa risultare

concetti introdotti dal sociologo e filosofo Edgar Morin 13 - dove con un atto culturale individuale (la fruizione dell’oggetto) si attua una riflessione sul sé (mente) come essere appartenente ad una società che insieme all’individuo vive per la specie.

11. Crutzen, Paul, 02002, Geology of Mankind, Nature 415 23 - www.nature.com/nature/journal/v415/n6867/ pdf/415023a.pdf 12. Sebbene il termine venga letteralmente tradotto con “uomo” utilizzo un più omnicomprensivo “essere umano”. 13. Morin Edgar, I sette saperi necessari all’educazione del futuro, 1999, Raffello Cortina Editore

Punti di vista Io sono l’uomo che va e viene tra il bar e la cabina telefonica. Ossia; quell’uomo si chiama «io» e non sai altro di lui, così come questa stazione si chiama soltanto «stazione» e al di fuori di essa non esiste altro che il segnale senza risposta d’un telefono che suona in una stanza buia d’una città lontana14.” Italo Calvino

Un altro punto di vista che può risultare di interesse è analizzare (percepire) l’oggetto in termini di Tipo Cognitivo (TC), Contenuto Nucleare (CN) e Contenuto Molare(CM)15. Il TC è u n p ro ce d i m e nto p e r c o s t r u i r e u n’ i m m a g i n e , quel qualcosa che consente il riconoscimento di un segno. In altre parole è un procedimento per costruire le condizioni di riconoscibilità e identificazione di un og getto. Il TC di uno spremiagrumi è ciò che lo rende riconoscibile come tale. Il TC è privato, io soltanto posso decidere di interpretare un segno in quanto sedia in base al mio processo di

semiosi percettiva. Un esempio pratico può essere quello che seppur non essendone al corrente - racconta Douglas Hofstadter16: “... In your mind, you can also have different mental descriptions for a single person; for example, The person whose book I sent to a friend in Poland a while back. The stranger who st ar ted talking with me and my friends tonight in this coffee house. That they both represent the same person is not a priori clear. Both descriptions may sit in your mind, unconnected. At some point during an evening, you may stumble across a topic of conversation which leads to the revelation that they designate the same person, making you exlaim, “Oh-you are that person!”” Traduzione dell’autore: “... Nella tua testa, puoi anche avere diverse descrizioni mentali per per una singola persona; per esempio,

14. Calvino, Italo, Se una notte d’inverno un viaggiatore, 01979, p. 2 15. Eco, Umberto: “Kant e l’ornitorinco”, Bompiani, 1997 16. Hofstadter, Douglas: “Gödel, Escher, Bach, 1979, p. 338

La persona il cui libro ho mandato ad un amico in Polonia qualche tempo fa. Lo straniero che ha iniziato a parlare con me e miei amici sta sera in questo bar. I l f a t t o c h e e n t ra m b e l e descrizioni rappresentino la stessa persona, non è chiaro a priori. Entrambe le descrizioni possono giacere nella tua mente, disconnesse l’una dall’altra. Ad un certo punto durante la serata potresti incappare in un qualche argomento di conversazione che ti porti a scoprire che che le descrizioni sono della stessa persona e facendoti esclamare, “Oh - tu sei quella persona!” Possiamo qui leggere due Tipi Cognitivi che descrivono una stessa persona. Se di costui/costei fosse noto il nome proprio, esso sarebbe il Contenuto Nucleare. Un TC è quindi la disposizione a produrre un CN. Il CN è un fenomeno di accordo comunicativo, rappresenta il modo in cui cerchiamo di chiarire quali tratti compongono un TC. Il CN è pubblico, possiamo considerarlo come la prova che da qualche parte ci sia un TC. Il CN fornisce le istruzioni per l’identificazione del referente. Posso identificare (o

creare) un TC per lo spremiagrumi “juicy salif” grazie a delle istruzioni o descrizioni per immagini parole e rappresentazioni. Il Contenuto Molare (CM) è ciò che comprende una competenza allargata, si identifica con il sapere enciclopedico. E’ la conoscenza allargata specifica e settoriale. Chi leggesse questo testo rispetto all’artefatto presentato come tesi, sviluppererbbe un CM su di esso. Curiosamente, essendo l ’og ge t t o c o m p o st o d a d u e oggetti [un contenuto (oggetto) ed un contenitore (l’ambra)] ed essendo esso volto a suscitare riflessioni che da questo oggetto prescindono (un interruttore, insomma) si può parlare qui di meta-TC (il TC per lo spremiagrumi di Starck che non è più uno spremiagrumi ma potrebbe essere per esempio “quello spremiagrumi che sta nell’Ambra” ), e via dicendo meta-CN e meta-CM. Quindi ogni fruitore svilupperà un proprio meta-TC sul meta-oggetto e comunicando con altri fruitori inizierà a sviluppare, partendo da un CN (lo spremiagrumi) un meta-CN (per l’oggetto nella sua interezza). La scelta dello spremiagrumi è dovuta soprattutto all’ambito di

ricerca selezionato (rapporto tra Arte e Design) sebbene l’atto in se (immergere nell’ambra) sia un atto che non prescinde da un campo specifico di applicazione e verrà utilizzato per altri oggetti e altri obiettivi in un futuro prossimo. Essendo quindi il contenitore d’ambra un concetto più che un unico oggetto il termine “The A m b e r S e r i e s” ra c c h i u d e rà a sua volta un meta-meta-TC (per esempio “oggetti racchiusi nell’ambra che fanno riflettere sul loro significato in una prospettiva storica di lungo termine”). Altro particolare che ho incluso all’interno dell’ambra, è una zanzara che mi ha precedentemente punto e che contiene quindi una goccia del mio sangue. Questo, oltre a rafforzare l’evocazione della preistoria nell’immaginario comune odierno, è funzionale per un discorso legato alla firma di artisti e designer intesa come feticcio, che verrà approfondito nel capitolo successivo.

La firma feticcio “The only artists I have ever known who are personally delightful are bad artists. Good artists exist simply in what they make, and consequently are perfectly uninteresting in what they are17.” Oscar Wilde

Il sogno di alcuni designer, prendo ad esempio alcuni gruppi avanguardisti degli anni 70’, era quello di creare degli oggetti con un alto valore aggiunto ma che fossero accessibili ai più. Per dirlo con le parole di Vilem Flusser: “design significa, fra le altre cose, destino. Il fatto di porre domande è il tentativo collettivo di impossessarsi del destino e di dargli forma18” Ad esempio alcuni oggetti immaginati (e creati) da Bruno Munari, che progettava per un design democratico guidato da un metodo quasi scientifico19, vengono invece oggi venduti per cifre più che ragguardevoli. Il posacenere CUBO per Danese (parte da €44) o la cornice in

gomma elastica (€193) ne sono esempio lampante. Entrambi gli oggetti sopra riportati (img 2, img 3) , quindi, erano stati pensati per abbattere i costi di produzione, ridurre il numero di pezzi da utilizzare per la loro creazione e distribuzione e renderli in tal modo accessibili ad un grande pubblico. Personaggi quali Bruno Munari ed Enzo Mari - che Maddalena D’Alfonso 20 categorizza come esponenti del design didattico - scelsero di “abbandonare 21” il ruolo dell’artista per calarsi in quello del designer seguendo il credo che avrebbe portato il design a cambiare in meglio la società. Lo stesso Ettore Sottsass in un intervista del 02008 descriveva il design come “un modo di discutere la società, la politica, l’erotismo, il cibo e persino il design 22”. Ciò nonostante la sua celeberrima libreria Carlton viene venduta ancora oggi a 12.333 euro.

17. Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray, 01891, p. 87 18. Flusser, Vilem, Filosofia del Design, 01993 p. 120 19. Si veda ad esempio “Munari, B, 01981, Da cosa nasce cosa, Laterza” 20. Branzi, Andrea, Capire il Design, 02007, Giunti 21. Utilizzo il virgolettato per ragioni che verranno approfondite nel capitolo Limiti Ignoti. 22. Il Messaggero del 02/01/02008

La firma di un artista può persino trasformare la percezione di un disegno da 5 a 1.3 milioni di pound, come nel caso del collezionista Andy Fields che ha comprato per caso uno schizzo di Andy Warhol 23 appunto a 5£. Caso certamente non controverso quanto quello del fotografo/ pittore Richard Prince che nel Maggio del 02015 ha venduto - firmandole - delle immagini scaricate dal social network “instagram” alla cifra da capogiro di 90mila dollari l’una24. In altri casi la firma è il vero e proprio punto di partenza. Ne è un esempio la collezione di mobili firmati da niente meno che Brad Pitt25! Qui la firma è il vero e proprio punto di partenza. I l d e s i g n e r, c o s ì c o m e l’artista, apponendo la sua firma sull’oggetto, si trasforma - suo malgrado almeno nel caso di Munari - in un feticcio (una marca, un brand) che l’azienda (la galleria) può utilizzare per trarre vantaggi economici maggiori. Un po’ come le vane speranze di un Papa che predica contro gli idolatrismi per

22. www.bbc.com del 02/04/02012 23. www.cnn.com del 29/05/02015 24. www.pitt-pollaro.com

finire stampato su un grattacielo di New York. Prendendo atto di tale fallimento, in quanto designer/ artista (realizzatore/fautore) dell’artefatto qui presentato, mi è sembrato quindi opportuno inserire la mia firma direttamente in forma di feticcio. Così facendo, chiunque voglia fruire di questo oggetto sarà cosciente di questa parte del del suo valore.

Bruno Munari, CUBO, 01958, Danese img 3 Bruno Munari, Cornice, 01961, Danese img 2

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Ettore Sottsass, Carlton, 01981

Murales a New York, 02015 (repubblica.it 14/09/02015)

img 6 Il

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disegno di Warhol ritrovato da Andy Fields

Frieze Art Fair di New York (www.cnn.com del 29/05/02015)

Funzionalità e Funzione “Observe, for instance, the nose is formed for spectacles, therefore we wear spectacles. The legs are visibly designed for trousers, accordingly we wear trousers. It is the nature of stones made to be hewn and made into castles, therefore My Lord has a magnificent castle.26” Voltaire

In genere, si tende ad affermare che una sedia è funzionale se ci si può sedere sopra, che anche un tavolo lo è perché ci possono posare piatti e posate, ma che un quadro non lo è perché non lo si può usare se non guardandolo. Nonostante il quadro abbia una funzione - sia essa decorativa (bella) o di stimolare il mondo interno di che ne fruisce - non lo si ritiene comunque funzionale. Simili riflessioni presero luogo nella mente del filosofo Immanuel Kant, che si occupò di creare una distinzione tra due tipi di bellezza. Da un lato la Bellezza Libera, dall’altro la Bellezza Aderente (o condizionata) 27. La prima non necessita del tangibile, 26. Voltaire, Candide, 01759, Chapter 1 27. Kant, Immanuel, Critica del Giudizio, 01790

è Libera per esempio, la Bellezza della musica. La seconda invece si riferisce agli oggetti e da essi non può prescindere. Uno spremiagrumi che non funziona, per Kant, sarebbe probabilmente Brutto Aderente. Ad ogni modo, uno spremiagrumi che non funziona - sempre il prodotto di Stack per Alessi - viene definito uno spremiagrumi e non una scultura. Qual’è però la sua funzionalità? Quella di iniziare una conversazione. Immersi in questa prospettiva viene naturale chiedersi se quest’oggetto faccia parte della categoria Design o Arte. Ma come decidere? Viene venduto nei negozi, ha un prezzo accessibile ma elevato nella sua categoria merceologica, ne sono stati prodotti migliaia di esemplari. Sarà un oggetto di Design quindi! Eppure viene acquistato anche a causa della firma del suo designer (artista?), viene esibito nei musei e non è un oggetto funzionale. In un passo interessante Giulio Carlo Argan sottolinea questa sottile

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Philippe Starck, Juicy Salif, 01990, Alessi

differenza: “...l’idea di funzione implica quella di azione, mentre l’idea di contemplazione implica quella di immobilità.” L’oggetto di Philippe Stark sembra però non subire gli effetti di questo concetto e la sua presunta funzione (spremere agrumi) implica, contrariamente a quanto appena citato, l’idea di contemplazione e quindi di immobilità. Ci troviamo di fronte ad un oggetto che ha - frose inconsapevolmente - dato inizio alla fusione dei due mondi. Pe r q u e sto m ot i vo, co m e approfindirò nel capitolo “Limiti Ignoti”, lo spremiagrumi Juicy Salif si presta alla perfezione per essere immerso nell’ambra e conveire le riflessioni per i miei contemporanei, tanto quanto quelle per chi ci guarderà in futuro nell’ambito del dibattito su cosa sia Arte e cosa Design.

Forma La scelta formale dell’involucro contenitore non aveva, in principio, un punto di partenza. Avendo di fronte una libertà formale totale priva un qualsivoglia ristrettezza si è rivelata essere quindi la più complessa. La prima svolta decisionale è stata la riflessione su Funzionalità e Fu n z i o n e e s p l i c i t a t a n e l capitolo precedente. Grazie ad essa sono infatti giunto alla conclusione che già il solo fatto di suscitare curiosità e riflessioni può considerarsi una funzione funzionale e non avrei avuto bisogno di aggiungerne altre. A questo punto l’attezione si è potuta focalizzare esclusivamente sul significato della “forma” volta a rafforzare le riflessioni (possiamo d e f i n i r l e s u l l u n go t e r m i n e dell’umanità) oggetto del progetto. Sempre Vilem Flusser 29 ci ricorda che “non pensiamo di aver scoperto i triangoli, ma di

averli inventati… ...le forme sono ete r n e ov ve ro in dipe n de nti dallo spazio e dal tempo”. La forma insomma “è ciò che è; una piramide non è un cubo, una sfera non è un tetraedro 30”. Ciò nonostante nuove forme vengono scoperte anche anche al giorno d’oggi, scienziati di Harvard se ne ritrovano una nuova tra le mani “giocando” con degli elastici31, e dalla University of Washington Bothell arriva un nuovo pentagono (ora se ne conoscono 15) in grado di coprire un piano senza lasciare buchi32. Tornando ai solidi regolari, fu il filosofo Platone tra i primi ad interessarsene e studiarli in profondit à, al punto che essi vengono tuttoggi chiamati “solidi platonici”. Tetraedro, c u b o, o t t a e d r o, i c o s a e d r o, dodecaedro sono gli unici solidi regolari esistenti, non possiamo inventarne altri (o almeno per ora così sembra). Nel Timeo 33 Platone associò a ognuno di essi un elemento. Fuoco per il tetraedro, terra per il cubo, aria per l’ottaedro, acqua per

29. Flusser, Vilem, Filosofia del Design, 01993, p. 29 31. Frase presa in prestito dal racconto di Giulio Tononi “Phi” a pagina 214 “...Each experience is a shape, and like a shape, it is what it is: a pyramid is not a cube, a sphere is not a tetrahedron.” 32. www.seas.harvard.edu/news 23/04/02013 33. Platone, Timeo, 00360 BCE

l’icosaedro, e infine - non nel Timeo ma nel Fedone34 - affermò che il dodecaedro potesse essere la forma dell’universo. Nel mondo reale tuttavia, i solidi platonici non appaiono nella loro perfezione. Possono apparire nel virtuale, tramite sistemi CAD/ CAM, ma nel mondo tangibile non rimangono che idee perfette, calcolabili, ma prive di una fisicità che le colga nel pieno. Un concetto kantiano di “perfezione noumenica35”. Ovvero un concetto intellegibile ma non tangibile - che lo stesso Kant mette in contrasto con il concetto di “fenomeno36”, l’oggetto tangibile e conoscibile. Concetti che calzano alla perfezione con l’obiettivo del progetto e hanno reso la scelta di utilizzare i soli solidi Platonici pressoché obbligata.

34. Platone, “Fedone”, 00386-00385 BCE 35. Per approfondire: Stanford Encyclopedia of Philosophy http://plato.stanford.edu/entries/kant/ 36. Immanuel Kant, Critica Della Ragion Pura, 01787 > Analitica Trascendentale, cap. III

Particolari tecnici Per la realizzazione dell’artefatto è stata scelta una resina epossidica trasparente a cui è stato aggiunto del colorante. Il materiale, un polimero termoindurente, viene ottenuto mischiando due monomeri allo stato liquido che, una volta mischiati iniziano la reazione che li porterà allo stato vetroso.

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catturata la zanzara la si lascia al suo ultimo pasto

Fase3 - Prima colata

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ecco il risultato

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per lo stampo viene utilizzato del plexiglas

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che viene tagliato in tre parti che formeranno i lati del tetraedro

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i lati vengono incollati e sigillati con del silicone

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lo stampo completo contiene lâ&#x20AC;&#x2122;oggetto scelto

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lo stampo capovolto viene riempito di resina in diverse fasi

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una volta che la resina ha raggiunto lo stato solido lo stampo puĂ˛ essere distrutto e lâ&#x20AC;&#x2122;oggetto Ă¨ ultimato

Parte II

Introduzione Questa seconda parte è una meta-tesi (una tesi sulla tesi) legata all’oggetto fisco (la tesi) che ne è punto di partenza. In essa intendo sondare come poter stabilire se un oggetto appartiene al mondo semantico “Arte” o al mondo semantico “Design”. Analizzerò quali sono stati i fini dell’uno e dell’altro mondo, in diversi periodi storici, focalizzando l’attenzione sull’ultimo secolo, ma partendo sin dagli inizi di entrambe le storie.

Il primo essere pensante “The one speaks to the multitude. The dead speak to the living, the living to the unborn37.” James Gleick

Come fa notare il linguista Noam Chomsky38 ci deve essere stato, ad un certo punto nella storia terrestre (tra 40.000 e 60.000 anni fa), un primo essere pensante. Costui (o costei) è da ritenersi responsabile della nascita e dello sviluppo di ogni processo cognitivo, inclusi quindi quei processi che hanno portato allo sviluppo del mondo dell’Arte e del mondo del Design, centro di interesse di questa metatesi. Secondo la nuova teoria Chomskiana il linguaggio è da interpretarsi primariamente come strumento di pensiero, e solo dopo - una sorta di epifenomeno - come strumento di comunicazione. Possiamo solo fare speculazioni su ciò che potrebbe essere stato il pensiero di questo primo essere pensante - considerando in particolar modo che non ci è dato sapere chi costui/costei sia stato - ma si può affermare 37. Gleick, James, The information, 02011, p. 31 38. https://www.youtube.com/watch?v=Ml1G919Bts0

con un certo grado di sicurezza che costui/costei non avrebbe potuto immaginare che grazie a q u e l l a p i cco l a mu t a z i o n e genetica, qualcuno, migliaia di anni dopo sarebbe stato in grado di sviluppare questa nuova abilità nei modi che sono a noi - umani del XXI secolo - noti. Ritengo interessante ai nostri fini riflettere sulle implicazioni a cui tale informazione possa portare. Questo essere può infatti essere considerato come il punto di inizio, quantomeno, dell’introspezione psicologica e dell’esperienza filosofica, quindi dell’espressione del sé e tramite queste, con la moltiplicazione degli esseri pensanti, alla nascita della comunicazione e via via della cultura. Pensando ai più antichi ritrovamenti definititi “artistici” dagli storici, per esempio la pittura rupestre nella grotta di Altamira (Altamira 35.000-25.000 BCE) o alla Venere di Willendorf (32.00025.000 BCE) non ci è dato sapere quali motivazioni possano aver spinto i nostri avi a cimentarsi in tali atti. Stavano decorando le

proprie abitazioni? Intendevano illustrare una storia memorabile? Progettavano (design) la prossima caccia? Speculazioni. È sicuramente più semplice immaginare a cosa servissero i diversi strumenti d’uso creati dagli esseri umani sin dall’antichità. Gli strumenti creati da colui che Flusser definisce “homo faber39”. Una freccia serve per cacciare le prede, un ascia per tagliare la legna (e per cacciare le prede), un coltello per scuoiare le prede, una ciotola di cotto per cucinare prede (si, è vero, gran parte della vita di allora ruotava intorno alle prede). Eppure, con lo svolgimento del rotolo della storia, gli oggetti iniziano man mano a riempirsi di significati che li privano di funzionalità attrubuendovi nuove funzioni. Alcune prede non vanno più semplicemente acciuffate, uccise e processate, ma vengono sacrificate con un coltello appositamente creato. Le ciotole non si usano più solamente per cucinare, ma vengono utilizzate per il convivio, appese sui muri per abbellire le 39. Flusser, Vilem, 01993, Filosofia del Design, Laterza.

abitazioni e persino riempite delle ceneri dei propri cari defunti. I bicchieri diventano calici (da alcuni berranno addirittura il sangue di un martire!), La spada (alcune spade) non serve più a cacciare prede o uccidere nemici, ma diventa simbolo di potere (la spada del re Attila, Excalibur la spada di re Artù...). Persino i vestiti non servono più soltanto a coprirsi dalle intemperie ma vanno via via trasformandosi in ciò che oggi definiamo “moda”. Gli abiti diventano simboli di appartenenza sociale; con le divise si antropomor fizzano le regole di uno stato, di una squadra, di un etnia; le sottovesti si diversificano e scandiscono l ’a n d a r e d e l l a v i t a p r i v a t a evolvendosi anche in strumenti di seduzione; le maschere e gli abiti di scena portano in vita personaggi inventati che proprio mediante il vestiario possono essere inqadrati dal loro pubblico. Di pari passo con la storia degli oggetti è cresciuta la storia degli esseri pensanti, la storia dei pensieri, la storia della filosofia. A tal proposito, nel prossimo capitolo introdurrò un tema che

sebbene di primo acchitto possa sembrare aver poco a che fare con ciĂ˛ che riguarda la tesi, si rivelerĂ essere invece uno dei punti cardine. Il tema Ă¨ quello della coscenza.

The Art problem of Design “ If t h e ph e n o m e n a l p a r t of conscious experience that constitutes its entailed distinctions is irreducible, so is the fact that physics has not explained why there is something rather than nothing40.” Gerald Edelman

Questo capitolo prende spunto da un’intuizione del filosofo contemporaneo David Chalmers. Nel noto saggio “Facing Up to the Problem of Consciousness41” Chalmers individua ciò che d e f i n i s c e “e a s y p r o b l e m s” (problemi semplici) e “ hard problem” (problema difficile) d e l l a cos c i e n z a . I p ro b l e m i semplici sono ad esempio l’abilità di discriminare, categorizzare e reagire agli stimoli dell’ambiente, o avere controllo del proprio comportamento; il problema difficile della coscienza è invece il problema dell’esperienza. Riporto di seguito alcune porzioni salienti del paper: It i s u n d e n i a b l e t h a t so m e organisms are subjects of

experience. But the question of how it is that these systems are subjects of experience is perplexing. Why is it that when our cognitive systems engage in visual and auditory information-processing, we have visual or auditory experience: the quality of deep blue, the sensation of middle C? How can we explain why there is something it is like to entertain a mental image, or to experience an emotion? It is widely agreed that experience arises from a physical basis, but we have no good explanation of why and how it so arises. Why should physical processing give rise to a rich inner life at all? It seems objectively unreasonable that it should, and yet it does.” … “Why are the easy problems easy, and why is the hard problem hard? The easy problems are easy precisely because they concern the explanation of cognitive abilities and functions.” … “By contrast, the hard problem is hard precisely because it is not a problem about the performance of functions. The problem persists even when the performance of all the

40. Edelman, Gerald, Naturalizing consciousness: A theoretical framework, Neurosciences Institute, San Diego, CA 92121, 02003, p. 5 41. Chalmers, David, 1995, Facing Up to the Problem of Consciousness, Journal of Consciousness Studies

relevant functions is explained.

Traduzione dell’autore: È innegabile che alcuni organismi siano soggetti a delle esperienze. Ma nel porsi la domanda su come tali sistemi siano soggetti a queste esperienze ci lascia perplessi. Perché quando il nostro sistema cognitivo è coinvolto nell’elaborazione di informazioni visive ed auditive, viviamo esperienze visive o auditive, come la qualità del blu profondo o la sensazione della nota “do”? Il modo in cui spieghiamo perché esiste qualcosa è come accarezzare l’idea di un’immagine mentale, o è come esperire un’emozione? È ben noto che l’esperienza emerge da una base fisica, ma non abbiamo una buona spiegazione del perché e del come essa emerga. Perché mai un processo fisico dovrebbe dar luogo ad una intensa vista interiore? Sembra oggettivamente irrazionale che ciò accada, eppure accade.” … “Perché i problemi semplici sono semplici, è perché il problema difficile è difficile? I problemi semplici sono semplici precisamente perché prendono in considerazione la spigazione delle

abilità e delle funzioni cognitive.” ... “D’altro canto il problema difficile è difficile precisamente perché non è un problema sulla performance delle funzioni. Il problema persiste anche quando la performance di ogni funzione rilevante viene spiegata. È semplice ora individuare l’analogia che intendo proporre tra coscienza e mondo dell’ArteDesign. I problemi semplici per l’Arte possono essere ad esempio: Dipingere un quadro a olio; Scolpire una forma nel marmo; Modellare del poliuretano; Filmare degli attori; Illustrare delle storie; Firmare un orinatoio e cambiarne il contesto; … Il problema difficile rimane, dal punto di vista del fruitore, quello dell’esperienza - perché proviamo qualcosa nell’osservare un’opera d’arte / un oggetto di design - mentre dal punto di vista dell’autore (artista/designer) prende piede nella mente il suggerimento che il problema possa essere il perché si decida di dipingere / scolpire / modellare / disegnare.

I problemi semplici sono quindi categorizzabili come problemi del “come”, mentre il problema difficile è quello del “perché”. Perché creare una sedia? Perché dipingere un quadro? Quali sono i limiti categoriali dell’uno e dell’altro mondo? Nel prossimo capitolo esplorerò una possibile risposta quest’ultima domanda.

Limiti ignoti “Principio è quel che non deve di necessità essere dopo altro, mentre dopo di esso per sua natura qualche altra cosa c’è o nasce; fine al contrario è quel che per sua natura è dopo altro o di necessità o per lo più, mentre dopo di esso non c’è niente42.” Aristotele

Già nel 01993 il filosofo tedesco Vilem Flusser 43 si interrogava su come il termine “design” potesse aver assunto l’odierno camaleontico significato da un punto di vista semantico e non storico. In inglese la parola design può essere utilizzata sia come sostantivo che come verbo; assume significati come “intenzione”, “proposito”, “piano”, “intento”, “scopo”, “attentato”, “complotto”, “figura”, “struttura di base”, oppure (to design) “architettare”, “simulare”, “ideare”, “abbozzare”, “organizzare”, “agire in modo strategico”. Si nota immediat amente come tutti questi significati siano in stretta relazione con i termini di “astuzia” e “insidia”. Il termine deriva dal 42. Aristotele, Poetica, 330 BCE, Il racconto 43. Flusser, Vilem, 1993, Filosofia del Design, Laterza.

latino “signum” che corrisponde all’italiano “segno”; così, dal punto di vista della radice etimologica la parola design significa “disegno”. Eppure attualmente tale termine ha assunto un significato internazionale che va ben oltre la sua etimologia. La parola, però, se vi riflettiamo continua a trovarsi in contesti associati alle idee di astuzia e di insidia; un designer è un cospiratore che tende le sue trappole per poter produrre e vendere i suoi prodotti. Hanno o r i g i n e s i m i l e e d r i e n t ra n o in questa fascia di significati a n c h e i te r m i n i p a r t i co l a re meccanica e macchinario. Il greco méchos indica un dispositivo escogitato per trarre in inganno e chi lo progetta è chiamato polymechanikós ossia “astuto”. L’antica radice da cui deriva Il termine méchos è MAGH, questa si riconosce nel tedesco macht - “potere”, “forza” - e mögen “volere”, “desiderare” -. In un certo senso un macchinario può essere considerato un dispositivo ideato per trarre in inganno: per esempio una leva inganna la forza di gravità. Un’altra parola che compare

nello stesso contesto è “tecnica” che deriva dal greco téchne. Il significato del termine greco è “arte” e si collega alla parola tékton, (“falegname”). Questo legame evidenzia il fatto che il legno è un materiale informe al quale l’artista, il tecnico, conferisce una forma; quindi, tramite questo processo, in un certo senso, l’arte e la tecnica, quando le trasferiscono nel mondo materiale, tradiscono e distorcono le forme intelligibili (le Idee). L’equivalente latino del greco téchne è ars (“idea”, “espediente”, “trovata”, “trucco”,) da ars deriva articulum (“piccola opera d’arte”) che indica qualcosa che ruota, che verte intorno a qualcos’altro (come il polso o la spalla). Perciò ars significa “agilità”, “destrezza”, e il termine relativo alla parola “artista”, artf/ex, indica, innanzitutto, un “imbroglione”.; il vero artista è il prestigiatore. Il termine tedesco che significa arte, Kunst, deriva dal verbo können (potere), e il termine Künstler (artista) conferisce l’idea che questa sia una persona “in grado di fare qualcosa”, l’aggettivo gekünsteit, che significa “artificiale”, “artefatto”, “affettato”, ha la stessa radice. Queste

considerazioni etimologiche dovrebbero costituire una spiegazione abbastanza esauriente della posizione che la parola design occupa nel discorso contemporaneo. Tr o v a n d o m i p i e n a m e n t e d’accordo con le osservazioni s o p ra c i t a t e , r i t e n go q u i n d i necessario chiarire quali siano le categorie semantiche cui intendo accennare nei prossimi capitoli e i rapporti che a mio avviso legano l’una e l’altra, per assicurare al lettore una chiara comprensione. A tal fine utilizzerò dei semplici diagrammi di Venn. Preciso che la seguente lista non intende essere in alcun modo omnicomprensiva. Design Design Industriale Artigianato Minimalismo Piccola produzione Car Design Design del Gioiello Designart44

44. Termine preso in prestito da Dario Russo - Il Design dei Nostri Tempi, 2012, Lupetti

Nella realtà liquida 45 nella quale vive l’essere pensante succube della surmodernità 46 è diventato - e continua a diventare - sempre più complesso trovare (o definire) i limiti categoriali di ciò che lo circonda. Il moltiplicarsi delle possibilità di scelta ha messo alla luce la proprietà illusoria del senso di appartenenza - sia esso ad un gruppo sociale più o meno vasto. La caduta delle Grandi Illusioni sta terminando il suo domino per arrivare a distruggere anche le più piccole sicurezze. Persino il pensiero filosfico postmoderno si trasforma in “pensiero debole”, riconoscendo l’intrinseca icapacità umana di conosce l’essere in sé e per sé. Se gli oggetti di questa surmodernità fossero oggetti pensanti, proverebbero senza dubbio un sentimento analogo a quello degli esseri. “Sono Arte o Design?” si chiederebbe una sedia di Donald Judd, “A che paese appartengo?” si chiederebbe una Fiat 500 - probabilmente parlando un mix di portoghese-olandese con vago accento italiano -.

Così come per le categorie di appartenenza all’uno o all’altro gruppo sociale, è quindi utile pensare agli elementi che fanno parte dei diversi conenitori come a tante piccole particelle di gas (chiamiamoli atomi), in continuo movimento, e alle linee che definiscono tali insiemi come linee liquide (negli schemi sono tratteggiate), dove ogni atomo è più o meno libero di spostarsi da un gruppo e l’altro. Nelle seguenti schematizzazioni (img 17) Design del Gioiello è un sottogruppo del contenitore Design Industriale; gli Stili (e / o i movimenti) hanno elementi che spaziano tra Artigianato, Piccola Produzione e Design Industriale; Car Design ha elementi che appartengono alla Piccola Produzione; Gli Stili e i Movimenti sono l’anello di giunzione tra tra Design e Arte.

45. Per approfondire: Bauman, Zygmunt, Modernità liquida, 02002, Laterza. 46. Termine con il quale il sociologo Marc Augé descrive il periodo successivo al postmodernismo (quello che stiamo vivendo), caratterizzato dai tre eccessi: spazio, tempo ed ego. Per approfodire: Augé, Marc, nonluoghi, 1993, eléuthera.

Img16

In questa schematizzazione Design Industriale e Artigianato sono parte del contenitore â&#x20AC;&#x153;Designâ&#x20AC;?

img 17

img 18

Donal Judd, Wintergarden Bench #16/17, 01973 img 19 Roberto Giolito, Fiat 500, 02007

To Seek Whence Cometh a Design49 “L’uomo si realizza come essere pienamente umano solo attraverso la cultura e nella cultura50” Edgar Morin

Da dove inizia il Design? Da dove inizia l’Arte? Gillo Dorfles fu tra i primi a cercare di definire i limiti tra i diversi mondi. Nel suo “Simbolo, comunicazione, consumo51” cerca le differenze tra produzione di serie e standard differenziando le due categorie dall’artigianato principalmente per la produzione in larga scala e priva di errori. Ogni oggetto prodotto in serie è uguale a se stesso (sarebbe curioso sapere cosa Dorfles avrebbe potuto dire al tempo dei recenti progetti di “personalizzazione industriale” quali ad esempio quello della coca-cola “share a cocke 52 ” dove chiunque può ottenere una bottiglietta di Coca Cola che recita il proprio nome). Sempre nel 01963 in “Il Disegno

Industriale e la sua estetica” Dorfles stesso si esprime con queste parole: “Ogni definizione rischia di risultare monca e imprecisa, tanto più quando essa si riferisca ad un settore vasto e complesso come quello che ci accingiamo a trattare. Per questo preferisco non dare nessuna definizione netta ed assiomatica del Disegno Industriale, lasciando che il lettore si venga formando da sè il concetto più idoneo e piu’ rispondente alla realtà dei fatti attraverso la lettura dei paragrafi che seguiranno53”. specificando quindi che qualsiasi definizione non sarebbe sufficientemente esplicativa. In luogo di una definizione precisa, Dorfles offre comunque dei criteri di riconoscimento per il gli oggetti che sono all’interno del campo semantico - del diagramma di Venn? - escludendo curiosamente il funzionalismo come criterio vincolante. In conclusione per Dorfles gli oggetti classificabili

49. Il titolo di questo capitolo, traducibile con “Cercando da dove inizia il Design”, richiama quello del Capitolo 1 del testo “Fluid Concepts and Creative Analogies” di Douglas Hofstadter e il gruppo FARG pubblicato nel 1995. Il testo è un trattato sulla possibilità di modellere software che possano riprodurre i meccanismi del pensiero umano. 50. Morin, Edgar, I Sette saperi necessari all’educazione del futuro, 01999, p. 53 51. Dorfles, G, Simbolo comunicazione consumo, Einaudi, 01963, p. 192-193 52. www.shareacoke.com/ 53. Dorfles, G, Il Disegno Industriale e la sua estetica, p. 7

come appartenenti al campo semantico sono caratterizzati da serialità, produzione meccanica e che abbiano quoziente estetico. La discussione si sposta successivamente sul rapporto tra Disegno Industriale e Arte, in particolar modo sulle contaminazioni del “Gruppo T”, “Gruppo N”, Bruno Munari ed Enzo Mari - movimenti e personaggi allora contemporanei - che intendevano dare al Disegno Industriale, come già detto nel capitolo “Firma Feticcio”, una funzione artistica con lo scopo di migliorare la società. In particolare Dorfles si sofferma sugli oggetti inutili - Arte Programmata oggetti prodotti industrialmente ma privi di una funzione. Per noi, un antenato dello spremiagrumi di Starck. Dorfles afferma comunque che la produzione in serie del madein-Italy rimane in qualche modo legata all’artigianalità54. È proprio dall’unione dei due che fa nascere il significato della parola “design” in italiano.

Sempre in ambito italiano lo storico Giulio Carlo A rga n p ro p o n e l ’a r te co m e “manifestazione più qualificata dell’artigianato 55” e si chiede se sia possibile creare arte tramite l’industria. Ma cosa sintende per “arte”? Cosa Per “artigianato”? Dove va posto il limite tra l’uno e l’altro mondo? Grazie ai diagrammi ci è ora p os s i b i l e c a p i re c h e d i et ro domande appena poste si nasconde l’inganno creato dai loro contenuti semantici. Siccome stiamo trattando concetti con un alto grado di astrazione, prima di poterne definire l’inizio del soggetto, è necessario infatti chiarire quale sia il soggetto - inteso come contenuto del contenitore. Senza effettuare tale operazione è facile che la chiarezza della comunicazione risulti non efficace. Se per esempio decidiamo di far coincidere il contenitore “Design Industriale” con il contenitore “Design” (img20) , la data storica di inizio è da individuarsi nel 01851, data in cui prese luogo

54. Dorfles, G, Simbolo comunicazione consumo, Einaudi, 1963, p. 195-196 55. Argan, Giulio Carlo, Progetto e Destino, p. 27, 02003, Medusa

a Londra la prima esposizione universale, dove i primi prodotti creati da macchinari industriali (nonché i macchinari industriali stessi) vennero mostrati al grande pubblico internazionale. Ma cosa succede posizionando il “Design Industriale” all’interno della categoria “Desgin”? Chiaramente la data non può più essere quella. E come decidere allora da dove inizia il Design?

img 20

Artista o Designer? “A new, self-employed architect scientist is the one in all the world who may accelerate realization of a high-standard survival for all, as now completely practical within the scope of available technology55.” R. Buckminster Fuller

Per rispondere alla domanda “che differenza c’è tra arte e design?” bisogna innanzitutto scindere i vari livelli di comprensione che la domanda comporta. Normalmente, per dare una risposta il più possibile omnicomprensiva, si potrebbe decidere di optare per un a p p ro cc i o o l i st i co. Qu a l o ra volessimo invece soffermarci su uno specifico parametro ad esempio la ricerca estetica o progettuale o tecnica inizieremmo una ricerca di tipo riduzionista. In ambo i casi, l’esaustività della risposta sarà presumibilmente interpretata in modo soggettivo da ciascun lettore. Volendo c o m u n q u e s u p e ra re q u e sto scoglio ideologico, ho quindi optato per una terza alternativa: concentrare la ricerca su 55. R. Buckminster Fuller, Ideas and Integrities, 02009, p. 82

un’ermeneutica dell’ermeneutica di un nuovo linguaggio che possa sedare questo conflitto (qualora ad avviso del lettore i due mondi siano in conflitto). In questo capitolo riporterò quindi alcuni esempi di personaggi appartenenti alla categoria [artista/designer]. Osservando che soprattutto nel contemporaneo essi sembrano essere sempre in numero crescente, e tenendo conto del fatto che tanto le arti visive, quanto il mondo del design, sono entrambi nel pieno di una forte fase di sviluupo. Basti pensare a come in poco tempo il numero di scuole, università ed istituti (tanto nel pubblico quanto nel privato) sia lievitato. Tra i primi che vengono in mente, troviamo senza dubbio il pittore surrealista per eccellenza Salvador Dalì. Dalì, che certo non verrebbe inquadrato da nessuno come designer, si è tuttavia cimentato nella creazione del logo della nota marca di caramelle “Chupa Chups”. E, altro aneddoto curioso, si trovò a progettare un pettine per Alessi che tuttavia n o n a n d ò i n p o r t o. Pe rc h é

perché il pettine si sarebbe d ov u t o c o st r u i re c o n d e g l i eccessivamente non funzionali ami da pesca. Altro noto artista/designer è stato il futurista Fortunato De p e ro i l q u a l e, i n s i e m e a Giacomo Balla, è tra i firmatari del Manifesto Futurista del 01915 57. Oltre ad essere attivo con il gruppo nel campo della pittura, dell’architettura e della scultura, è passato alla storia come uno dei Graphic Designer (grafici, se si preferisce) e pubblicitari più notevoli del suo periodo. Depero è inoltre autore di uno dei più grandi successi commerciali della penisola, la bottiglietta di Campari. Chi se non lui è membro del nostro insieme? Un curioso legame ci porta dal futurismo all’Arte Programmata (accennata nel capitolo “To Seek Whence Cometh Design”) dei mostri sacri - ne cito solo alcuni Enzo Mari e Bruno Munari. Con le macchine inutili di Munari - oggetti prodotti industrialmente ma privi di una funzione specifica - si cercava di portare l’Arte nella vita dell’uomo. Ma come? - si chiede

57. Ricostruzione Futurista dell’Universo

l’artista Munari - Con il Design! rispondono in coro Mari e Munari, ormai designer, artisti/designers.

Fini dell’Arte e fini del Design “What art is we should be able to gather from the work. What the work is we can only find out from the nature of art.58” Martin Heidegger

Il termine italiano “fine” è un termine curiosamente ambiguo. Privato di un contesto, esso può assumere tanto il significato di “obiettivo” quanto quello “termine” nonché il significato di “sottile” o “delicato”. Questa caratteristica semantica si presta alla perfezione ai fini (obiettivi!) del capitolo. Per quanto riguarda il mondo dell’Arte ricordo la prima lezione di Storia dell’Arte Contemporanea tenuta dal professor Claudio Marra tenutasi presso l’ISIA di Faenza. In questa introduzione, per stabilire l’inizio del periodo d’interesse del corso, il professor Marra iniziò spigando in dettaglio il termine “téchne”. Fino al 01917, l’Arte era infatti dominata dalla tecnica. I dipinti venivano giudicati in base alla qualità espressiva a partire dalla tecnica e allo stesso modo venivano valutate 58. Hediegger, Martin, The Origin of The Work of Art, 01960

le sculture. Quando qualcosa è costruito con perfetta tecnica, ancora si suol dire che è “fatto a regola d’arte”. Nel 01917 Marcel Duchamp cambiò questo paradigma. L’orinatoio firmato “Richard Mutt” (uno pseudonimo usato da Duchamp) si trasforma in una fontana. Per gli esseri pensanti contemporanei di Duchamp, che erano adusi, come accenato poc’anzi, a diversi paramatri di giudizio da quelli odierni, quest’atto fu duro da digerire. Curiosamente per gli esseri pensanti odierni - almeno per alcuni - lo stesso atto è consierato come una delle pietre miliari nella storia dell’Arte, il principio di una nuova epoca e la fine di una precedente. L’atomo “Fontana di Marcel Duchamp 01917” è insomma passato dall’esterno all’interno del gruppo “Arte” e, c’è da dire, ha espanso il limite di questa categoria e dato la possibilità ad innumerevoli artri atomi di entrarne a far parte. Molti sono stati (sono e presumibilmente saranno) gli

artisti e i designer che sono riusciti, volenti o nolenti, a mostrare il mondo agli spettatori (acquirenti, fruitori) sotto una nuova luce, un nuovo punto di vista. Già Piero della Francesca con l’utilizzo della prospettiva centrale, stravolse la percezione dei suoi contemporanei, che di lì a poco - con la matematicizzazione della realtà e lo sviluppo del metodo scientifico - iniziò la più rapida trasformazione verso quello dei giorni nostri. Ritengo inoltre doveroso, vista questa considerazione, quantomeno un breve accenno a figure quali quella di Leonardo Da Vinci e Galileo Galileo in questa chiave di lettura. Può il primo essere considerato un artista/ designer (oltre che ingegnere, poeta, artista, ingegnere?). E se considerasssimo Galileo Galielei come il padre della scienza moderna, di fatto trasformando il pensiero non solo della società ma avendo impattato drasticamente il sopracitato anello individuo <-> società <-> specie

chi se non lui può essere considerato un artista? Saltando in avanti di qualche centianaio di anni - non me ne vogliano gli storici - troviamo alcuni esempi di chi palesa questa volontà di mostrare di nuovo l’esistente. Iniziamo con la coppia di artisti americana Christo e Jeanne-Claude - le cui opere sono forse le più calzanti al concetto - che coprendo l’esistente ci invintano a riscoprirlo. Ciò vale tanto per un una sedia, quanto per una linea costiera, quanto per un elemento architettonico. L’atto dei due artisti costringe il fruitore a prestare nuova attenzione all’esistente. Un fenomeno che il filosofo Hedegger avrebbe probabilmente individuato come un curioso caso di aletheia59. Sempre pescando all’interno del contenitore semantico “Land Art”, questa volta focalizzando l’attenzione non solo sulla riscoperta dell’esistente ma soprattutto sulla qualità “Antropoceneica” dell’opera, pensiamo all’intevento di Robert Smithson operato nel Great Salt Lake, nello Utah: “Spiral

59. Il termine greco “Alehteia” viene tradotto letteralmente come “lo stato del non essere nascosto”, ma in filosofia, come spiega Heidegger nel suo “On Time and Being” (Harper and Row, 01972)”, esso sta a significare “il vero”.

Jetty”. Con l’accumulo di 60mila tonnellate di terrento, è definito da Francesco Poli60 come “una testimonianza della forza delle tecnologie moderne”. Altro esempio che troviamo nell’ultimo secolo è un gruppo di artisti attivi negli anni ‘60: i Nouveaux Réalistes - gruppo cui lo stesso Christo si aggiungerà nel 01963. I Nouveaux Réalistes pongono al centro della loro ricerca l’oggetto reale. Più precisamente una nuova percezione del reale. César Baldaccini, con le sue compression - dei cubi di rottami di automobili - Arman, con le sue accumulazioni - gruppi di oggetti ammassati lìuno sull’altro in contenitori di diverso formato, mostrano al pubblico la realtà sotto una nuova prospettiva.

impregnati di un polimero per eliminare la fragilità. Alessandro Mendini, da un lato con la sua Anna G per Alessi ci mostra la giocosità della vita, e dall’altro con la poltrona proust - una poltrona ideata “partendo da una sensazione letteraria61”ci mostra che qualcosa di già esistente (la poltrona era già in produzione, Mendini si è occupato di curarne la superfice) possa prendere nuova vita e acquistare nuovo valore.

Tra i designer (artisti / designer) possiamo citare senza dubbio alcuno l’olandese Maarten Baas con la serie real time - orologi all’interno dei quali una persona disegna l’ora - che crea una nuova percezione del tempo e con la smoke series - elementi d’arredo letteralmente bruciati e poi 60. Poli, Francesco, Arte Contemporanea, 02011 61. http://www.arte.rai.it/articoli/la-poltrona-proust/19079/default.aspx

Robert Smithson, Spiral Jetty, 01970 img 22 Arman, Home Sweet Home II, 01960 img 21

img 23 Maarten

Baas, Smoke Chair, 02002 img 24 Maarten Baas, Granfather & Granmother Clock, 02013

img 25 Alessandro

Mendini, Anna G, 01994 img 26 Alessandro Mendini, Poltrona di Proust, 01978

img 27 Marcel

Duchamp, Fountain, 01917

img 28César

Baldaccini, Compresison, 01966 img 29 Piero della Francesca, Città Ideale, 01470 circa

img 30 Christo,

Wrapped Chair, 01961 img 31 Christo e Jeanne - Claude, Wrapped Reichstag, 01971-95

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Branzi, Andrea: “Introduzione al Design Italiano” Baldini Castoldi Dalai, 02008

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Branzi, Andrea: “Capire il Design”, Giunti, 02007

Hofstader, Douglas: “Gödel, Escher, Bach”, Basic Books, 01979

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Crutzen, Paul: 02002, Geology of Mankind, Nature 415 23 -

Morin, Edgar: “I sette saperi del futuro” Raffaello Cortina Editore, 01999

Dorfles, Gillo: “Ultime tendenze dell’arte d’oggi”, Feltrinelli Editore, 01999 Dorfles, Gillo: “Simbolo comunicazione consumo”, Einaudi, 01963 Drfles, Gillo: “Il Disegno Industriale e la sua estetica”, Bologna, Cappelli, 01963

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Poli, Francesco: “Arte Contemporanea, le ricerche internazionali dalla fine degli anni ‘50 a oggi”, Electa, 02011 Russo, Dario: “Il Design dei nostri tempi”, Lupetti, 02012 Vattimo, Gianni: “Il pensiero debole”, Feltrinelli, 02009

Sitografia www.cnn.com www.bbc.com www.repubblica.it www.youtube.com www.nature.com www.longnow.org www.futureoflife.org www.shareacoke.com/

STUDENTE _______MATTIA FREGOLA RELATORE _______ENRICO VERSARI CO-RELATORE ____ MARINELLA PADERNI