Alire – Typedesign, Lesbarkeit & Leserlichkeit by Matt Kaiser

Bachelorarbeit eingereicht an der FH JOANNEUM Fachhochschulstudiengang Informationsdesign im JĂ¤nner 2013 von Mathias Kaiser SchieĂ&#x;stattgasse 55 8010 Graz Betreuer M.Des. Enrico Bravi

Eidesstattliche Erklärung Ich erkläre hiermit eidesstattlich, dass ich die vorliegende Bachelorarbeit selbstständig und ohne fremde Hilfe verfasst, andere als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel nicht benutzt und die den benutzten Quellen wörtlich oder inhaltlich entnommenen Stellen als solche kenntlich gemacht habe. Die Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form keiner anderen Prüfungskommission vorgelegt und auch nicht veröffentlicht.

Graz, am 14.01.2013

Danksagung Besonderer Dank gilt meinem Betreuer Enrico Bravi, Lisa Schmölzer, Sabine Schmölzer-Eibinger, Marie Zieger und dem Verein DruckZeug. Abschließend möchte ich vor allem noch meiner Familie danken, die mich während dieser Arbeit unterstützte und mir das nötige Durchhaltevermögen gab.

Kurzfassung Schrift ist eines der wichtigsten Werkzeuge der visuellen Kommunikation. Die Wahl einer geeigneten Schrift trägt maßgeblich dazu bei, Inhalt zu übermitteln. Sei es nun in der Werbung oder in der Literatur – Schrift ist ein Mittel zum Zweck und muss für diesen funktionieren. Die Bachelorarbeit « Alire – Typedesign, Lesbarkeit und Leserlichkeit » beschäftigt sich mit dem Regelwerk der Typografie und der Wahrnehmung von Form und Schrift. Drei Übergangsantiqua-Schriften, die als besonders gut lesbar gelten, werden einer Analyse unterzogen. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse dienen als Grundlage für die Erstellung einer Schrift, die als Grundschrift bei längere Texten Verwendung finden soll.

Abstract Type is one of the most important tools in visual communication. Selecting a suitable Typeface enhances the process of communicating content significantly. Whether it is in advertising or in literature – type has to serve a purpose and therefore has to fit for its respective use. The Bachelor-Thesis « Alire – Typedesign, Lesbarkeit und Leserlichkeit » (« Alire – Typedesign, Readability and Legibility ») focuses on the basic rules of typography and the perception of form and type. Three TransitionalTypefaces, which are considered to be highly legible, are analysed. The thereby obtained knowledge serves as foundation for the creation of a new typeface, which is specially designed to serve as a body type.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Typografische Begriffe

3. Lesbarkeit der Schrift

3.1 Wie wir lesen, wie wir gestalten

3.2 Die Wahrnehmung von Schrift und Inhalt

3.3 Die Schrift der Wahrheit

3.4 Lesbarkeit & Leserlichkeit

3.5 Formen und ihre optischen Eigenheiten

4. Die Ă&#x153;bergangsantiqua

4.1 Caslon

4.2 Fleischmann

4.3 Baskerville

5. Alire

5.1 Der Entwurf

5.2 Zeichen

5.3 Schriftmuster

6. Fazit

7. Literatur- und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

1. Einleitung Typografie ist eine der wichtigsten Komponenten in den Bereichen Kommunikation und Design. Sie ist allgegenwärtig. Sie begleitet uns im Alltag und transportiert, neben dem eigentlichen, geschriebenen Inhalt, durch die jeweiligen Charakteristiken der gewählten Schriftart eine gewisse Bedeutung. Gute Typografie erleichtert das Aufnehmen von Inhalten und kann, am Beispiel von Corporate Identities, ein professionelles Auftreten schaffen. Viele Schriftarten werden – durch mangelndes Wissen über Formen und Charakteristik von Buchstaben – falsch eingesetzt, was zu Missinterpretation und Informationsverlust führt. Und genau diese Formen und das zugehörige Hintergrundwissen sind es, die mich so faszinieren. Befasst man sich mit dem Bereich der Schriftgestaltung selbst, so ist dieser Prozess zwangsläufig an die in der Typografie elementaren Begriffe « Lesbarkeit » und « Leserlichkeit » gekoppelt. Der praktische Teil dieser Bachelorarbeit widmet sich dem Entwurf einer Schrift, die als Grundschrift bei längeren Texten zum Einsatz kommen soll. Im theoretischen Teil dieser Arbeit soll grundlegendes Wissen für ein solches Vorhaben dargelegt werden. Für den Entwurf einer Schrift ist es notwendig, die der Lesbarkeit zu Grunde liegenden Faktoren näher zu betrachten, auf optische Eigenheiten verschiedener Formen und deren Wirkung zueinander einzugehen und vergleichbare Schriften einer Analyse zu unterziehen. Die Schrift « Alire » lässt sich als Übergangsantiqua in die Klassifikation einordnen. Aus diesem Grund werden in dieser Arbeit die Merkmale, der Ursprung und die Besonderheiten dieser Schriftklasse behandelt. Warum nun ist meine Wahl auf eine Schrift dieser Schhriftklasse gefallen? Durch ihre besonders gute Lesbarkeit sind diese Schriften zu wichtigen Instrumenten der Weitergabe von Informationen geworden. Für mich

zeichnen sie sich durch die Schönheit ihrer Buchstaben, ihre einfachen, teils konstruierten Formen, denen es aber an Komplexität nicht mangelt, aus. Sie verkörpern das Streben nach Perfektion ohne jedoch die Wärme und den Charakter einer kalligrafisch gezeichneten Schrift zu missen. Dies hat mich dazu bewogen selbst den Versuch zu starten eine Schrift zu gestalten und somit mein eigenes Werk in die Klassifizierung « Übergangsantiqua » einzureihen.

2. Typografische Begriffe

2. Typografische Begriffe Dieses Kapitel soll dazu dienen einen Überblick über die im Laufe dieser Arbeit verwendeten Begriffe zu geben. Abb. 1 gibt einen Überblick über die allgemeinen Begriffe zur Beschreibung typografischer Eigenschaften. Auch soll erwähnt werden, dass das ß einer Ligatur aus « langem s » und « z » in den gebrochenen Schriften des deutschsprachigen Raums entspringt – deshalb wurde es auch mit dem Namen « Eszett » betitelt.

Abb. 1

1: Oberlänge

8: Endstrich

15: Bogen mit Tropfenabschluss

2: Versalhöhe

9: Schulter

16: Kehlung

3: Mittelhöhe

10: Sporn

17: Überhang

4: Unterlänge

11: Punze

18: Eszett

5: Querbalken

12: Anstrich/Dachserife

19: Scheitel

6: Grundstrich

13: Ohr

20: Bein

7: Bauch

14: Schweif

Je nach Epoche und Gestalter haben auch die Serifen ihre eigenen Formen. Abb. 2 zeigt die verschiedenen Serifenformen, die sich im Laufe der Schriftepochen entwickelt haben und beschreibt deren Formen. Natürlich gibt es bei weitem mehr Formen, es würde aber den Rahmen dieser Arbeit sprengen, sie alle im Detail hier anzuführen. Diese Abbildung soll einen Überblick über die Grundformen der Serifen in den verschiedenen Schriftklassen geben.

Abb. 2

Gekehlt & gewölbte Serife

Gekehlte Serife

Gerundete Serife

Haarlinien-Serife (klassizistisch)

Keilförmige Serife

Betonte Serife (Egyptienne)

3. Lesbarkeit der Schrift

3. Lesbarkeit der Schrift Joep Pohlen definiert die Ziele der Typogrfie in seinem Buch « Letterfontäne » folgendermaßen: Sie soll das Interesse wecken einen Text zu lesen, die Richtung und Geschwindigkeit des Lesens bestimmen und die Lesbarkeit unterstützen. (vgl. Pohlen, 2011, S.182) Lesbarkeit ist ein breit gefächerter Begriff und umfasst viele Teilgebiete der Typografie. Um die Lesbarkeit einer Schrift beurteilen zu können, müssen die der Wahrnehmung von Text und Schrift zu Grunde liegenden Prinzipien betrachtet werden.

3.1 Wie wir lesen, wie wir gestalten Nach Willberg und Forssman gibt es acht verschiedene Arten wie Texte gelesen werden können und sie alle verlangen nach einer eigenen typografischen Gestaltung. - Typografie für Lineares Lesen - Typografie für Informierendes Lesen - Differenzierende Typografie - Typografie für Konsultierendes Lesen - Typografie für Selektierendes Lesen - Typografie nach Sinnschritten - Aktivierende Typografie - Inszenierende Typografie (vgl. Willberg u.a., 2010, S.14f) Diese Lese- und Gestaltungsarten können wiederum miteinander gemischt werden. Typografie für « Lineares Lesen » findet seine Anwendung zum Beispiel im Roman, wo im Leseprozess « eines nach dem anderen » gelesen wird. Hier zielt die Typografie darauf ab müheloses Lesen größerer Textmengen ohne Beeinträchtigung zu ermöglichen, da der Zielgruppe, dem « freiwilligen

Leser », möglichst hoher Lesekomfort geboten werden soll. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.17–20) Typografie für « Informierendes Lesen » zielt darauf ab, dem Leser durch übersichtliche Gestaltung und Gliederung des Textes in überschaubare Einheiten das Auffinden von Informationen zu erleichtern, ohne dass dieser den gesamten Text lesen muss. Als Beispiel können hier Sachbücher und Ratgeber genannt werden, wo der Leser durch « schnelles Überfliegen » des Textes nach der für ihn wichtigen Passage sucht. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.23) « Differenzierende Typografie » ist zum Beispiel bei wissenschaftlichen Arbeiten wichtig, wo Texte stark in sich strukturiert sind und verschiedene Begriffe bzw. Textpassagen besonderer Hervorhebung bedürfen. Kursiv, Kapitälchen, halbfette Kapitälchen, Versalien, Kapitälchen mit oder ohne Versalien etc. dienen hier als Formen der Auszeichnung. « Differenzierende Typografie » wird in Texte für « Lineares Lesen » häufig zur besseren Orientierung des Lesers integriert. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.29f) Typografie für « Konsultierendes Lesen » fördert die gezielte Suche nach bestimmten Begriffen oder Textpassagen. Beispiele dafür sind Nachschlagewerke aller Art, zum Beispiel das Lexikon. Diese Texte sind deutlich gegliedert und die Seiten sind mit Fußnoten, Anmerkungen, Registern und der gleichen versehen. Hier sind besonders gut lesbare Schriften notwendig, da meist in sehr kleinen Schriftgraden viel Text gesetzt wird. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.35) Typografie für « Selektierendes Lesen » wird zum Beispiel bei didaktischen Büchern angewandt. Der Leser dieser Bücher sucht meist bestimmte Teile des Buches oder einer Seite einzeln auf. Der Text wird in verschiedene « inhaltliche Ebenen » geteilt, die sowohl unabhängig voneinander als auch in direktem Zusammenhang stehen können. Ein Schulbuch zum Beispiel wird nicht von Anfang bis Ende durchgelesen, sondern dient primär zur Bereitstellung von Texten und einzelnen Übungsaufgaben, welche nicht unbedingt der Reihe nach erledigt werden müssen. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.41f)

« Typografie nach Sinnschritten » hat als Zielgruppe Leseanfänger und soll Sätze nicht zwingend erst am Zeilenende umbrechen und in die nächste Zeile führen, sondern nach inhaltlich zusammenhängenden Satzteilen gliedern und die Umbrüche danach richten. Durch diese Strukturierung erleichtert der Typograf dem Leser die schnelle Aufnahme und das Verständnis von kurzen zu lesenden Texten. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.47) Unter « Aktivierender Typografie » versteht man eine auffällige typografische Gestaltung, die den Betrachter dazu bringen soll, etwas zu lesen. Dies findet besonders in der Werbung seinen Einsatz, wo Käufer auf Produkte aufmerksam gemacht werden sollen. In Büchern kann aktivierende Typografie zum Beispiel in Überschriften Anwendung finden. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.53) « Inszenierende Typografie » kann die Aussage eines Textes optisch unterstreichen. Im Buch « Lesetypografie » spricht man dann von « ... [dem] Umgang des Typografen mit einem vorhandenen Text, der durch die Gestaltung gesteigert, in Maßen interpretiert oder gar verfremdet wird, nicht aber dekorativ gegen die Sprache gerichtet ist. » (Willberg u.a., 2010, S.59)

3.2 Die Wahrnehmung von Schrift und Inhalt Wenn wir lesen lernen prägen wir uns die Formen der Buchstaben als Bilder sorgfältig ein. Diese eingeprägten Bilder wirken wie « Schablonen », die beim Lesen dazu dienen als Vergleichsobjekte herangezogen zu werden. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.68) Beim Lesen eines Textes nehmen geübte Leser allerdings nicht jeden einzelnen Buchstaben wahr, sondern erfassen ganze Wortbilder und sogar Satzteile. Der Okularwinkel eines durchschnittlichen Lesers verändert sich dabei alle 8 – 10 Buchstaben. (vgl. Frutiger, 2005, S.245) Erkennt der Leser ein Wortbild nicht, so stoppt dies seinen Lesefluss und er muss den Begriff im Kontext und mit Hilfe des Sinnzusammenhangs im Satz entschlüsseln. Das lesende Auge gleitet nicht gleichmäßig in der Zeile entlang. Vielmehr ist das Lesen ein Vorgang bei dem sich die ruckartigen Bewegungen des

Auges, die auch als « Saccaden » bezeichnet werden, mit der « Fixation » von festen Punkten abwechseln und am Ende einer Zeile das Auge durch den sogenannten « Rückschwung » zum nächsten Zeilenanfang bewegt wird. Nur während einer « Fixation » sieht das Auge und nimmt im oben genannten Okularwinkel mehrere Buchstaben gleichzeitig auf. Ergeben diese ein dem Leser bekanntes Wortbild, so springen die Augen von einer Fixation zur nächsten. Der Begriff « Regression » bezeichnet das Zurückspringen des Auges von einer Fixation, um aus dem Sinn der letztgelesenen Wörter auf die Bedeutung des unbekannten Wortes schließen zu können. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.68)

3.3 Die Schrift der Wahrheit « Errol Morris » konzipierte ein psychologisches Experiment, das er auf der Website der New York Times durchführte, in dem er die unterbewusste Wahrnehmung von Schriftformen und deren Suggerierung von Botschaften prüft. In seiner zentrale Fragestellung überprüft er, in wie weit Menschen geschriebenen Aussagen aufgrund der verwendeten Schrift mehr oder weniger Glauben schenken. Getarnt als Quiz der New York Times « Are you an Optimist or a Pessimist? » (vgl. NYT, Quiz, Link), wird der Leser gebeten, einen kurzen Text über einen möglichen Asteroideneinschlag zu lesen und anschließend zwei Fragen dazu zu beantworten. Am Ende des Textes integrierte Morris eine Passage aus dem Buch « The beginning of Infinity » von David Deutsch, in dem er unter anderem schreibt, dass wir « in einer Zeit von noch nie dagewesener Sicherheit leben ». Der Leser sollte anschließend sagen, ob er glaube, dass die von David Deutsch vorgebrachten Aussagen wahr sind und im Folgenden auch angeben, wie überzeugt er von seiner Antwort sei. Diese Textpassage wurde jedem Leser in einer der folgenden sechs Schriften präsentiert: Baskerville, Comic Sans, Computer Modern, Georgia, Helvetica und Trebuchet (siehe Abb. 3). Die Resultate zeigten, dass diejenigen Leser, welche die Textpassage in der Baskerville präsentiert bekamen, den Aussagen von Deutsch am häufigsten Glauben schenkten und gleichzeitig

am überzeugtesten von ihrer Antwort waren. Dieser Unterschied bestand nicht nur im Vergleich mit formal völlig anderen Schrifttypen, wie zum Beispiel der handschriftlich wirkenden « Comic Sans ». Auch im Vergleich mit der überaus bekannten und nüchternen « Helvetica » und sogar zur sehr ähnlichen Georgia, die eine hervorragende Schrift ist und für das ungeschulte Auge der Baskerville nahezu gleicht, waren deutliche Unterschiede auszumachen. (vgl. Morris, I) Abb. 3

Die in der Studie verwendeten Schriften, hier jeweils mit 9pt Größe.

3.4 Lesbarkeit & Leserlichkeit In der Literatur werden die Begriffe « Lesbarkeit » und « Leserlichkeit » nicht immer einheitlich verwendet bzw. unter dem Begriff « Lesbarkeit » zusammengefasst. Die Begriffsverwendung in der Mehrzahl der Quellen legt folgende Differenzierung nahe: Der Begriff « Lesbarkeit » ist ein Überbegriff und schließt das gesamte Gebiet der inhaltlichen und der optischen Gestaltung eines Textes ein. Er bezieht sich auf die gesamte Wahrnehmung von Geschriebenem, schließt also auch inhaltliche Gegebenheiten und Satzgestaltung mit ein (vgl. Typografie.info, I), wohingegen der Begriff « Leserlichkeit » eine möglichst leichte Entzifferung und eindeutige Unterscheidbarkeit der Zeichen selbst beschreibt. (vgl. Typografie.info, I) In der Typografie, besonders beim Schriftentwurf selbst, beeinflusst der Begriff « Leserlichkeit » die Arbeit am meisten.

Die Merkmale und Regeln von Lesbarkeit und Leserlichkeit sind grundsätzlich bei jedem Text zu beachten, können aber, je nach Umstand, auf unterschiedliche Weise berücksichtigt werden. So sind sie besonders bei längeren Texten einzuhalten, um sicherzustellen, dass der Inhalt möglichst gut aufgenommen werden kann und um dem Ermüden des lesenden Auges so gut wie möglich entgegen zu wirken. Die typografische Gestaltung eines Textes kann in zwei Ebenen unterteilt werden: Die « Makrotypografie » und die « Mikrotypografie ». Das Feld der Makrotypografie umfasst Bereiche wie Aufbau, Layout, Schriftwahl, Format, Papier- und Farbwahl – also die Gestaltung im Großen und Ganzen. (vgl. Willberg u.a., 2009, S.9) In diesem Feld wird die Komposition der Seiten festgelegt und ein Regelwerk für die Gliederung, die Positionierung von Bildern und den Einsatz jeglicher anderer Bild und Textelemente konzipiert. Auf Ebene der Mikrotypografie geht es vorrangig darum, größtmöglichen Lesekomfort zu schaffen. So beschäftigt sich dieses Gebiet damit, wie Buchstaben, Ziffern und Zeichen zueinander stehen, welche Schriftgröße, welcher Zeilenabstand und welche Laufweite gewählt wird und berücksichtigt dabei vor allem den sich ergebenden Weißraum zwischen Zeichen, Wort und Satz. (vgl. Willberg u.a., 2010, S.231) Für gute Lesbarkeit und Leserlichkeit eines Textes müssen Makro- und Mikrotypografie richtig aufeinander abgestimmt werden. Es gilt das Verhältnis zwischen Schriftgröße, Laufweite, Wortabstand, Zeilenlänge und Zeilendurchschuss anzupassen sowie Drucktechnik und Druckqualität zu berücksichtigen. Die gewählte Schrift soll unter den, für die oben genannten Faktoren gewählten Werten, einen einheitlichen Grauwert erzeugen. (vgl. Sauthoff, Wendt, Willberg, S.56). Bei zu dichtem Schriftbild und zu großen Wortabständen wirkt der Text fleckig und das Auge droht sich beim Lesen zu verhaken. (vgl. Willberg u.a., 2009, S.17) Auch soll die gewählte Schrift formal eine einheitliche Gestaltung haben und eindeutige und schnell erfassbare Wortbilder schaffen. Zeichen, die durch Besonderheiten herausstechen, ziehen die Aufmerksamkeit des Lesers auf sich und lenken somit vom Inhalt ab. Nach Forssman und Willberg gilt: « Besondere, auch besonders schöne Buchstaben verändern das ge-

wohnte Wortbild und stören beim Lesen. » (Willberg u.a., 2010, S.68) Zu einfache Schriftformen hingegen laufen Gefahr verwechselt zu werden. (vgl. Sauthoff u.a., 2005, S. 56) Dann muss wiederum aus dem Sinnzusammenhang auf die Bedeutung des Wortes rückgeschlossen werden. Dies kann zum Beispiel bei verwechslungsgefährdeten Formen wie dem großen « i » und dem kleinen « L » oder bei zu eng stehenden Buchstaben (« r » und « n » können gemeinsam als « m » wahrgenommen werden) der Fall sein (Abb. 4 – 5). (vgl. Willberg u.a., 2010, S.68) Im Sinne von Lesbarkeit und Leserlichkeit gilt hier: « nicht die einfachsten, sondern die eindeutigsten Buchstaben sind am besten lesbar ». (Sauthoff u.a., 2005, S.56) Für die Schriftgestaltung bedeutet dies unter anderem, dass Buchstaben für optimale Lesbarkeit offen, mit eher großen Punzen gestaltet werden sollAbb. 4

v.l.n.r: Helvetica Neue Regular, Frutiger LT Std Roman, Trebuchet MS Regular.

Abb. 5

links: Helvetica Neue Regular, rechts: Trebuchet MS Regular.

Abb. 6

links: Helvetica Neue Regular, rechts: Frutiger LT Std Roman.

ten, da sich geschlossene Formen schneller ähneln. So kann unter Umständen, wie zum Beispiel bei kleinen Schriftgraden oder beim Lesen aus der Entfernung, ein c mit eher geschlossener Gestaltung als o wahrgenommen werden (Abb. 6). (vgl. Frutiger, 2005, S.13) In Kapitel 3.5 werden noch mehr Beispiele gezeigt, wo optische Eigenheiten, ähnlich wie bei c und o, bei der Gestaltung berücksichtigt werden müssen. Da wir zwar Wörter als Wortbilder erfassen, aber keine Zahlenbilder wahrnehmen, sollte vom Schriftgestalter der eindeutigen Unterscheidbarkeit von Zahlen besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Hier « buchstabieren » wir Ziffer für Ziffer einzeln, da wir von jeder Kombination einen eigenen Sinn erwarten können. (vgl. Willberg u.a., 2009, S. 54) Wie oben bereits erwähnt beeinflussen Schriftgröße, Laufweite, Zeilenlänge und Zeilendurchschuss die Lesbarkeit eines Textes maßgeblich. So wirken zu kurze Zeilen unruhig und stören den Lesefluss, da sie das Auge dazu veranlassen, schneller in die nächste Zeile zu springen wohingegen zu lange Zeilen das erneute Finden des Zeilenanfangs erschweren. Bei letzterem kann die Lesbarkeit durch Vergrößerung des Zeilendurchschusses verbessert werden. Der Durchschuss muss sorgfältig gewählt werden und hängt auch von der verwendeten Schrift ab. Bei zu großem Zeilendurchschuss verliert der Leser leicht den Anschluss, bei zu kleinem liest er die nächste Zeile oft bereits halb mit. Wie sich die oben genannten Werte zueinander verhalten muss in jeder typografischen Arbeit eigens abgestimmt werden. Es gibt jedoch allgemeine Richtlinien, die eine gute Grundlage für das Setzen eines Textes bilden. So soll die Länge der Zeilen ungefähr 10 – 12 Worte – oder 60 – 70 Zeichen – fassen. (vgl. Pohlen, 2011, S.197f) Die optimale Kombination aus Zeilenlänge, Schriftgröße und Zeilendurchschuss hat leitende Wirkung auf das lesende Auge und schafft dadurch höheren Lesekomfort. (vgl. Pohlen, 2011, S.198f) « Schlechte Lesbarkeit » beschreibt jegliche unbewusste Ablenkung des Lesers von der Erfassung des Inhalts durch optische Eigenheiten, die den Rezeptionsfluss stören. Die Aufgabe des Typografen ist es, dem entgegen zu wirken. Klassizistische Schriften wirken durch ihre starken Vertikalen der Bewegung des lesenden Auges eher entgegen während die Über-

gangs- und Renaissance-Antiqua-Schriften durch ihren, der Kalligrafie entsprungenen, Aufbau förderlich wirken. Bei kleinen Schriftgraden ist es oft wichtig die Laufweite der Schrift etwas zu vergrößern, da sonst die Buchstabenformen optisch miteinander verschmelzen können. Bei großen Schriftgraden muss sie oft verringert werden um ein leicht erfassbares Schriftbild zu formen. (vgl. Willberg u.a., 2010, S. 74) Abb. 7 verdeutlicht, dass « gute Leserlichkeit » allein nicht « gute Lesbarkeit » schafft. Die Buchstaben sind, jeder für sich gesehen, sehr gut leserlich, also einfach zu « entziffern ». Durch die Mischung der Schriftschnitte wird jedoch eine Veränderung des Wortbildes erwirkt, welches nur noch mit Mühe gelesen werden kann. Dies zeigt, dass die Gestaltung der Buchstaben nicht für sich alleine genommen werden kann, sondern diese immer in Hinsicht auf das Gesamtbild und die Wirkung in Verbindung mit anderen Buchstaben entworfen werden müssen. (vgl. Berkson II) Der Niederländer Joep Pohlen beschreibt dies in seinem Buch « Letterfontäne » sehr treffend: « Wörter müssen aus einem Guss sein und dürfen nicht wie eine Ansammlung von Einzelbuchstaben wirken. » (Pohlen, 2011, S.96) Abb. 7

Oben: leserliche Buchstaben, die nicht zusammenpassen. Unten: leserliche Buchstaben bilden ein einheitliches, lesbares Wortbild.

Eine schlechte Zurichtung der Buchstaben veranlasst uns nicht mehr die Wörter als Ganzes, sondern einzelne Buchstabengruppen innerhalb der Wörter wahr zu nehmen. Eine Schrift mit schlechtem Rhythmus, welcher u.a. durch falsche Zurichtung der Buchstaben zueinander entsteht,

Abb. 8

Schlechte Zurichtung stört die Lesbarkeit.

erzeugt Wortbilder, die ungleichmäßig und somit schlecht lesbar sind, wie in Abb. 8 zu sehen ist. (vgl. Berkson II) Auch wenn die einzelnen Buchstaben wie in Abb. 9 eine unterschiedliche Weite haben wirkt sich das auf den Rhythmus aus und wir empfinden dies als störend. Dies verdeutlicht abermals, dass Buchstaben mit Blick auf das Ganze gestaltet werden müssen. (vgl. Berkson II) Abb. 9

Unregelmäßigkeiten im Schriftbild durch unterschiedlich weite Buchstaben.

Das Streben nach perfektem Rhythmus kann jedoch auch negative Auswirkungen haben. Die vertikalen Linien in Abb. 10 wirken verwirrend und machen es dadurch schwer sich zu orientieren. Bei einigen klassizistischen Schriften, wie am Beispiel der Bodoni (Abb. 11), tritt dieser « Zebraeffekt » auf, sodass sie in ihrer Lesbarkeit eingeschränkt werden. (vgl. Berkson II) Abb. 10

Zu perfekter Rhythmus schafft einen sogenannten « Zebraeffekt ».

Abb. 11

« Bodoni Std Book » von Morris Fuller Benton. Hier erschwert der « Zebraeffekt » die Orientierung des lesenden Auges.

In der Wahrnehmung gleicht Abb. 10 einem Versalsatz, der ohne Wortabstände gesetzt wurde. Das Auge hat, außer am Zeilenanfang und -ende, keinen Punkt, an dem es sich orientieren kann. Auf diese Weise waren viele römische Schriftwerke gesetzt, wo weder Wortabstände noch Satzzeichen zum Einsatz kamen. Unterteilt man nun die kontinuierlichen Vertikalen aus Abb. 10 durch Abstände in erfassbare Gruppen, so illustriert dies die Funktion der Wortabstände, die maßgeblich zur Orientierung des Auges beitragen. Abb. 12

Die Abstände simulieren den Wortabstand und helfen dem Auge sich zu orientieren.

Die in Abb. 12 entstehenden optischen Gruppen können einfach erfasst werden, sind jedoch völlig verwechselbar. Dies gleicht einem Versalsatz mit Wortabständen. Da Versalien, u.a. durch ihre einheitliche Höhe, schlechter voneinander differenzierbar sind als Gemeine, schaffen sie weniger charakteristische Wortbilder, die dadurch für das Auge schlechter erfassbar sind. Differenziert man nun weiter und setzt Mittel-, Ober- und Unterlängen ein, so entstehen charakteristische, einfach erfassbare Wortbilder (Abb. 13). In Abb. 14 wird das oben erläuterte Prinzip auf den Satz angewandt und zeigt, dass sich dieser nach denselben Gegebenheiten verhält.

Abb. 13

Ober-, Unter- und Mittellängen schaffen charakteristische Wortbilder.

Abb. 14

Oben: Versalsatz ohne Wortabstände. Mitte: Versalsatz mit Wortabständen. Unten: Mischsatz mit Wortabständen.

Bei den Displayfonts und generell der Dekorationstypografie kann das Wechselspiel zwischen Ästhetik und Lesbarkeit durchaus Formen annehmen, die im Gegensatz zur Lesbarkeit stehen. Hier fließt künstlerische Gestaltung mit ein und die Display-Schrift kann dem Text illustrative Wirkung verleihen.

3.5 Formen und ihre optischen Eigenheiten Beim Entwurf einer Schrift gilt es einige Regeln zu beachten, welche zum einheitlichen Auftreten der Buchstaben viel beisteuern. So sind insbesondere die Unterschiede zwischen eckigen und runden Buchstabenformen zu kompensieren. Wird eine Kreisform exakt so hoch wie ein Rechteck gezeichnet, so wirkt sie kleiner. Um diese optische Wirkung auszuschalten

müssen Kreisformen mit Hilfe eines Überhangs ausgeglichen werden. Das bedeutet, dass dies sowohl in der Höhe, als auch in der horizontalen Zurichtung zu den anderen Buchstaben vom Entwerfer auszugleichen ist. Aus diesem Grund muss die Zurichtung immer per Hand erfolgen, da Einheitswerte solche optischen Eigenheiten nicht berücksichtigen. (vgl. Pohlen, 2011, S.96–98) Für die Gestaltung von Buchstaben gibt es dazu einige Richtwerte: Für Kreisformen gilt, dass diese an allen Seiten mit einem Überhang von ca. 2–3% gezeichnet werden müssen, um neben einem vergleichbaren Rechteck als gleichwertig empfunden zu werden. Ähnliches gilt auch für Buchstaben, die eine dreieckige Form aufweisen, wie zum Beispiel das große A. Hier muss der Scheitel um mindestens 3% überstehen, um optisch auf der selben Höhe wie die restlichen Buchstaben zu erscheinen (siehe Abb. 15). (vgl. Pohlen, 2011, S.98) Abb. 15

Ausgleich der Kreisform bzw. des Dreiecks mit Hilfe eines Überhangs.

Die optische Mitte ist sehr wichtig für Buchstaben, die mit Querstrichen versehen sind. Da diese leicht oberhalb der geometrischen Mitte liegt, muss zum Beispiel der Querbalken des großen H leicht angehoben werden, um mittig zu wirken. Auch wirken horizontale Linien dicker, weshalb der Querstrich des großen H zusätzlich noch etwas dünner gezeichnet werden muss. Durch diese unterschiedliche Wahrnehmung der Dicke muss ein Quadrat um 1% breiter gezeichnet werden als hoch, um als solches zu wirken. Dies wird in Abb. 16 verdeutlicht. (vgl. Pohlen, 2011, S.98) Abb. 16

Das H der « Myriad Pro » Links: Vergleich von geometrischer und optischer Mitte. Rechts: Vergleich der Strichstärke im horizontalen und vertikalen Bereich.

Auch die Diagonalen des X müssen optisch korrigiert werden. Da durch die Kreuzung von, vor allem bei Serifenschriften, unterschiedlich starken Diagonalen eine scheinbare Versetzung der dünneren auftritt, muss dem entgegengewirkt werden. Die obere Hälfte der Diagonalen wird verschoben (siehe Abb. 17). (vgl. Pohlen, 2011, S.119) Eine weitere Besonderheit ist der sogenannte « Knocheneffekt ». Dieser tritt auf, wenn eine runde Form mit Hilfe von zwei Halbkreisen und einem Rechteck erzeugt wird und lässt den Eindruck entstehen, dass die Geraden leicht nach innen gebogen sind. Die Punzen des « o » scheinen vor allem bei klassizistischen Schriften oftmals auf diese Weise konstruiert worden

zu sein, doch sind sie, sofern von guten Gestaltern entworfen, sorgfältig ausgeglichen. Dieser Ausgleich entfernt den Knocheneffekt zwar nicht immer, aber wie im Fall der « Bauer Bodoni » wird dieser durch leichte Abflachung des Kurven-Geraden-Übergangs in der Punze und durch die runde Außenform gemindert (siehe Abb. 18). (vgl. Pohlen, 2011, S.101) Abb. 17

Optische Korrektur der Diagonalen des X bei der « ITC New Baskerville ».

Abb. 18

Beispiel des « Knocheneffekts » bei der « Bauer Bodoni Std. » Rechts: Ausgleich um den Knocheneffekt zu mindern.

4. Die Ă&#x153;bergangsantiqua

4. Die Übergangsantiqua Nachdem nun im vorangegangenen Kapitel die Besonderheiten von Lesbarkeit und Gestaltung näher betrachtet wurden, soll dieses Kapitel dazu dienen, näher auf die Klassifizierung der Übergangsantiqua einzugehen, da diese für den praktischen Teil dieser Arbeit Modell stand. Zuerst werden die allgemeinen Merkmale laut Klassifizierung behandelt. Anschließend werden drei Vertreter dieser Schriftklasse analysiert, um die formalen Unterschiede innerhalb dieser Schriftgruppe zu erkunden. Abb. 19

Monotype Baskerville: Schriftmerkmale der Klassifikation Übergangsatiqua.

1 Klassifikation von Schriften nach Gattungen und Kategorien

Die Übergangsantiqua – auch « vorklassizistische Antiqua » genannt – markiert den Übergang von den Renaissance-Antiqua-Schriften zu den klassizistischen Antiqua-Schriften. In Deutschland wird sie irritierender Weise als « Barock-Antiqua » bezeichnet, was sich auf die DIN 16518 1 zurückführen lässt. In der Typografie bezeichnet der Terminus « vorklassizistisch » den Zeitraum zwischen den Schriftepochen Renaissance-Antiqua und Klassizistische Antiqua. In der Kunstgeschichte wird diese Epoche hingegen als « Barockzeit » bezeichnet. Dies benennt zwar den korrekten Zeitraum, in der die vorklassizistische Antiqua entstand, nicht jedoch deren Klassifikationsmerkmale. So neigt sie nicht zu übertriebenen, bizarren, oder dekadenten Formen, die charakteristisch für den « Barock » sind. (vgl. Typolexikon, I) Die Übergangsantiqua hat ihren Ursprung Mitte des 18. Jahrhunderts und wirkt strenger und sachlicher als die Renaissance-Antiqua, da sie die

erste Druckschrift war, die mittels Typometrie 2 konstruiert wurde. (vgl. Pohlen, 2011, S.61) Ihre Basis findet sie jedoch, wie auch ihre Vorgänger, im virtuosen Umgang mit der Breitfeder, die durch Drehen, auf die Spitze Stellen und Verkanten die Formen erzeugt. (vgl. Sauthoff u.a., 2005, S.24). Bedingt durch die zunehmend rationalistische Denkweise werden die Formen nüchterner, der Schriftkontrast höher und die optische Achse hat sich in die Vertikale gefügt. (vgl. Cheng, 2006, S. 14) Die Serifen sind feiner und spitzer ausgestaltet als die der Renaissance-Antiqua. (vgl. Sauthoff u.a., 2005, S.24) Wie in Abb. 20 ersichtlich kann sie sowohl Merkmale der eher kalligrafischen Renaissance-Antiqua als auch der sehr kontrastreichen und vertikalen klassizistischen Antiqua in sich vereinen. So kann zum Beispiel das kleine o mit vertikaler Achse gezeichnet sein, das kleine e hingegen nach links geneigt sein wie beim Vorbild der Renaissance-Antiqua. Weitere typische Merkmale sind der Sporn des kleinen b, das Ohr am kleinen g und der Tropfen des kleinen r (Abb. 19 ). (vgl. Pohlen, 2011, S.61)

2 Typometrie bezeichnet die exakte geometrische Konstruktion von Buchstaben. (vgl. Typolexikon, III)

Abb. 20 Beispiele der Schriftklassen: Adobe Jenson (Venezianische Renaissance-Antiqua)

Monotype Baskerville (Übergangsantiqua)

Bauer Bodoni (Klassizistische Antiqua)

Die horizontalen Serifen der Versalien sind symmetrisch und besitzen keine bis geringe Kehlung. Die Übergänge zu den Serifen sind härter gestaltet als die der Renaissance-Antiqua. Die Anstriche der Gemeinen sind bei den früheren Schriften noch schräg und keilförmig (Caslon), bewegen sich jedoch bei späteren Schriften immer weiter in die Horizontale (Baskerville) und damit hin zur klassizistischen Antiqua. Die Übergangsantiqua hat hohe Mittellängen und die Oberlängen enden an der H-Linie. (vgl. Typolexikon, I) Einige Vertreter dieser Schriftgattung sind die « Baskerville » von John Baskerville, die « Concorde » von Günther Gerhard Lange, die « Fleischmann » von Johann Michael Fleischmann und die « Caslon Old Face » von William Caslon. (vgl. Pohlen, 2011, S.61) Die Übergänge zwischen Renaissance-Antiqua und Übergangsatiqua beziehungsweise Übergangsantiqua und klassizistischer Antiqua sind fließend. Die « Caslon », 1725 entworfen von William Caslon, war eine der ersten klar formulierten Übergangsantiqua-Schriften und die « Baskerville », 1768 entworfen von John Baskerville (vgl. Sauthoff u.a., 2005, S.26), markiert die Bewegung hin zur klassizistischen Antiqua. (vgl. Sauthoff u.a., 2005, S.25) Im folgenden Teil dieser Arbeit werden drei Schriften der Klassifizierung « Übergangsantiqua » analysiert und deren Formen und Besonderheiten erörtert. Auch die jeweiligen Schriftgestalter sollen kurz in den Fokus gerückt werden. An dieser Stelle sei zu erwähnen, dass historische Schriften, die heute in Verwendung sind – wie zum Beispiel die folgenden drei Schriften die für die Analyse gewählt wurden – lediglich auf den Originalen der namensgebenden Designer basieren. So ist zum Beispiel die Monotype Baskerville von der Typefoundry « Monotype » den Typen des Schriftschneiders John Baskerville aus dem 18. Jahrhundert nachempfunden und trägt deshalb auch seinen Namen.

4.1 Caslon Die « Caslon » wurde von dem Engländer William Caslon entworfen und gilt als die erste Schrift, welche klar in die Klassifizierung als Übergangsantiqua eingeordnet werden kann. Sie ist bekannt für ihre gute Lesbarkeit. In England war Sie lange Zeit die Schrift des Königs und in Amerika wurde sie für den Druck der Unabhängigkeitserklärung eingesetzt. Heute besitzen die verschiedenen Nachschnitte der Caslon eine Vielzahl von unterschiedlichen Formen, die jedoch bei vielen Schnitten kaum auf die Originale von William Caslon zurückzuführen sind. Die Schriften « Caslon 471 » und « Caslon 540 » sind dem Original jedoch am ähnlichsten (Abb. 21). (vgl. Sauthoff u.a., 2005, S.26f) Abb. 21

Caslon 540 LT Roman

Caslon 471 BQ Regular

William Caslon, 1692 – 1766 William Caslon war als virtuoser Schriftentwerfer bekannt. Seine Arbeiten waren durch niederländische Schriften von Nicolaes Briot und Christoffel van Dijck inspiriert. Auf diesen Renaissance-Antiqua-Schriften aufbauend entwickelte er die ersten Übergangsantiqua-Schriften und läutete damit das Ende des Zeitalters der sogenannten Old-Face-Typen ein. Die wohl bekannteste Interpretation der Caslon ist die 1990 von Carol Twombly entworfene « Adobe Caslon ». (vgl. Pohlen, 2011, S. 225) « Williams Caslon Text » Für die Schriftanalyse wird in dieser Arbeit ein relativ junger Nachschnitt von William Berkson (The Font Bureau, Inc.) aus dem Jahr 2010 gewählt,

3 Typedesigner und Mitgründer der Typefoundry « Tiro Typeworks »

die « Williams Caslon Text ». William Berkson war sehr beeindruckt von der hohen Lesbarkeit der ursprünglichen Caslon und versuchte die Essenz dieser einzufangen. Schnitte wie die « Adobe Caslon » sind seiner Meinung nach zwar sehr gut, kommen aber an den Charme und die hohe Lesbarkeit der ursprünglichen Old-Face-Typen nicht heran. In einem Schriftwechsel mit John Hudson 3 schreibt dieser: « Leider ist die Adobe Caslon die einzige Version, die für eine breite typografische Anwendung in Frage kommt, aber sie sieht nicht aus wie Caslon, was soll das also nützen? ». (vgl. Berkson, I, Übersetzung des Verfassers) Diese Aussage veranlasste William Berkson dazu, eine neue Version der ursprünglichen Caslon zu entwerfen, die den Umfang einer modernen Schrift bieten sollte. (vgl. Berkson I) Die originale Caslon (Specimen Book 1766) Die ursprünglichen Schnitte von Caslon hatten wenig durchgehende Einheit. Waren die einzelnen Schnitte für sich selbst gesehen sehr gute Schriften, so gab es kein übergeordnetes Konzept, welches in den verschiedenen Größen einheitliches Auftreten zeigen sollte. Vergleicht man die Schriften « Pica Roman. No 2 » (Originalgröße ca. 12pt) und die « Two Lines Doule Pica » (Originalgröße ca. 42pt) aus dem 1766, noch zu Lebzeiten William Caslons, erschienenen Specimen Book, so lassen sich einige Unterschiede bei den Versalien ausmachen. (vgl. Berkson I) Abb. 22

« Pica Roman No 2 » aus dem Specimen Book von 1766.

Abb. 23

« Two Lines Double Pica » aus dem Specimen Book von 1766.

Der Scheitel des A der « Pica Roman No 2 » zeigt stumpfe Gestaltung mit sehr kleinen Serifen, während dieser bei der « Two Lines Doule Pica » einen deutlichen, spitzeren Sporn trägt. Das C der « Pica Roman No 2 » weist nur eine, nämlich die obere, Serife auf, wohingegen bei der « Two Lines Doule Pica » beide Enden mit Serifen verziert sind. Das H ist bei der « Two Lines Doule Pica » schmäler als bei der « Pica Roman No 2 ». (vgl. Berkson I) Der untere Arm des E der « Pica Roman No 2 » trägt eine steilere Endserife als das E der « Two Lines Doule Pica ». Das Bein des K weist bei der « Pica Roman No 2 » eine Innenserife auf, welche bei der « Two Lines Doule Pica » weggelassen wurde.

« Williams Caslon Text » Schriftanalyse William Berkson legte seinen Fokus auf die « Pica Roman No 2 », die mit einer Größe von 12pt als typische Leseschrift fungiert. Er wollte deren, vor allem bei langen Texten optimale, Lesbarkeit einfangen und die Schrift modernisieren, ohne den Charakter der ursprünglichen Caslon zu verlieren. Um dies zu erreichen durften nicht einfach nur die Stempelformen digitalisiert werden. Es musste vom gedruckten Bild der Schrift ausgegangen werden, da für das endgültige Schriftbild noch mehr Faktoren zum Tragen kommen. Es gestaltete sich schwierig den Charakter der originalen Caslon auszumachen, da diese gedruckt, je nach verwendetem Papier, durch das Verlaufen der Tinte fetter oder dünner aussieht und in jedem Fall Unregelmäßigkeiten bildet. Dieses Verlaufen der Tinte kann dramatische Auswirkungen auf das Schriftbild haben: « Gibt man ein paar Tausendstel eines Zolls zu einer feinen Linie, so kann es die Linie verdoppeln oder verdreifachen, wohingegen dies bei dickeren Stämmen kaum zur Geltung kommt. » (vgl. Berkson I, Übersetzung des Verfassers) Berkson entschied sich von den oben genannten Unregelmäßigkeiten Abschied zu nehmen, da diese kein zeitgemäßes Schriftbild erzeugen, sondern eher einen antiken Eindruck vermitteln würden. Im Gegensatz dazu wollte er mit seiner Schrift höchsten Lesekomfort ermöglichen und einen glaubwürdigen, einladenden Eindruck vermitteln. Um auszumachen, was der Adobe Caslon fehlte, unterzog er diese einem Vergleich. In Gegenüberstellung mit der « Pica Roman No 2 » und der « New Baskerville » bezeichnet William Berkson die « Adobe Caslon » als eine Art « Caskerville » – also ein Mittelding zwischen den beiden (Abb. 24). (vgl. Berkson II) Er stellte fest, dass das kleine « n » der « Adobe Caslon » breiter ist und die Form des Bogens von der der « Pica Roman No 2 » abweicht. Diese Erkenntnis war der Schlüssel zur Formulierung dessen, was Berkson an der originalen Caslon als « dark but open » (vgl. Berkson II) bezeichnete und so sehr schätzte. In seiner « Williams Caslon Text » weisen die dicken Striche ungefähr die Stärke der Adobe Caslon auf. Diese entsprechen den modernen Propor-

Abb. 24 William Caslon Pica 2, 1742

Adobe Caslon 1990

New Baskerville

Vergleich der « Pica Roman 2 », « Adobe Caslon » und « New Baskerville ». Die Unregelmäßigkeiten der « Pica Roman 2 » sind hier gut zu erkennen.

Abb. 25 William Caslon Pica 2, 1742

Williams Caslon Text 2010

Adobe Caslon 1990

Vergleich der « Pica 2 », « Williams Caslon Text » und « Adobe Caslon ».

tionen für Druckschriften. Einer der größten Unterschiede zur « Adobe Caslon » ist die geringere Weite der Buchstaben im Sinne der « Pica Roman 2 » (Abb. 25, 26). Die Buchstaben sind bei Berkson jedoch etwas weiter gesetzt als in der originalen Schrift von Caslon und schaffen dadurch ein noch etwas offeneres Schriftbild. (vgl. Berkson II) Abb. 26

Oben « Williams Caslon Text », unten « Adobe Caslon ».

Die « Williams Caslon Text » zeigt einen geringeren Kontrast als die späteren Übergangsantiqua-Schriften und die meisten Nachschnitte der Caslon. Die optische Achse des kleinen e hat leichte Schräglage nach links und der Querstrich ist hoch und horizontal angesetzt mit einer leichten Verdickung zur rechten Seite hin. Das kleine b trägt den für die Übergangsantiqua charakteristischen Sporn. Die optische Achse des kleinen o ist aufrecht. Das kleine g hat zwei geschlossene Schleifen. Die optische Achse der unteren ist im Gegensatz zur oberen Schleife nach links geneigt. Das kleine a wurde sehr schmal gestaltet, der Bauch setzt schräg am Stamm an. Sowohl Gemeine als auch Versalien besitzen gekehlte und gewölbte Serifen. Die Serifen im Anstrich der Gemeinen sind dachförmig, ihre Kanten jedoch sehr weich bis rundlich. Die unteren Serifen von m, n und h sind asymmetrisch gestaltet. Das ß der « Williams Caslon Text » zeigt im unteren Bogen deutlich die Form des kleinen s und der Stamm weist einen kurzen Querstrich auf, der historisch gesehen ein Überbleibsel der ehemaligen Eszett-Ligatur der gebrochenen Schriften ist. (vgl. Cheng, 2006, S. 212) Die Oberlängen der Gemeinen enden auf der Höhe des Scheitels des großen A. Dieser zeigt zurückhaltend den Ansatz eines Sporns. Die Serifen des großen T zeigen eine Abkehr von der natürlichen Schreibweise, da solch eine Form ursprünglich nur durch kunstvolles Drehen der Schreibfeder erreicht werden konnte. (vgl. Sauthoff u.a., 2005, S. 25) Das große C trägt nur am oberen Ende eine Ausgleichsserife und das Bein des großen R ziert eine einseitige, nach rechts stehende Serife.

Abb. 27

« Williams Caslon Text » Regular.

4.2 Fleischmann Johann Michael Fleischmann wagte es mit seinen Schriften mit den bis dorthin bekannten Formen zu experimentieren und Neues zu schaffen ohne sich dabei zu weit von den allgemeinen Konventionen wegzubewegen. Es gelang ihm dabei eine gute Lesbarkeit zu wahren. Johann Michael Fleischmann (1707 – 1768) Johann Michael Fleischmann, gebürtiger Deutscher, war von 1743 bis zu seinem Tod im Jahr 1768 Schriftschneider bei der renommierten niederländischen Schriftgießerei Enschedé en Zoonen in Haarlem und trug mit seinen herausragenden Schriften zu dessen Ruhm bei. Er gilt als einer der Virtuosen im Bereich der Schriftgestaltung des 18. Jahrhunderts. Sein Schaffen wurde von seinen Zeitgenossen geschätzt und im Zuge seiner Tätigkeit als Schriftschneider schuf er über zwanzig lateinische Antiqua-Schriften und Kursive. Daneben stammen auch Schreibschriften, Notenstempel sowie griechische, arabische und malaiische Alphabete aus seiner Feder. (vgl. DTL Fleischmann, Schriftmuster, S.1) « Fleischmann DTL » Schriftanalyse 4 « EXP-Schnitte » beinhalten zusätzliche Glyphen wie zum Beispiel Brüche etc. « ALT-Schnitte » beinhalten alternative Formen wie zum Beispiel Ligaturen etc.

Die Schriftanalyse widmet sich der zwischen 1993 und 1997 von Erhard Kaiser für die « Dutch Type Library » gezeichneten « DTL Fleischmann », die direkt auf den Bleisatz-Druckbildern der historischen Schriftmuster Johann Michael Fleischmanns basiert. Die vierjährige Dauer seiner Arbeit ist in Anbetracht des enormen Umfangs und Formenreichtums dieser Schrift durchaus nicht lang. So umfasst die « DTL Fleischmann » zwölf Schnitte, die in zwei Hauptgruppen geteilt sind: die « Text-Schnitte » und die « Display-Schnitte ». Die erste Gruppe wurde für Schriftgrößen bis zwölf Punkt bestimmt, wohingegen die Display-Schnitte nach einer Mindestgröße von 14 Punkt verlangen. Jeder dieser zwölf Schnitte erhielt zusätzlich sowohl einen « Expert-Schnitt » als auch einen « Alternate Schnitt ».4 Einige Unregelmäßigkeiten und Formvariationen wurden im Schriftbild belassen oder bewusst eingearbeitet. Erhard Kaiser beschreibt dieses Vorgehen folgendermaßen: « Im rechten Maß angewendet, kann mit

Abb. 28

« DTL Fleischmann » Regular.

derlei Mitteln allzu perfekte Kühle vermieden und ein wenig Gemüt erhalten werden. » (DTL Fleischmann, Schriftmuster, S.5) In Bezug auf die Authentizität der zugrunde liegenden Schriften Fleischmanns äußert er sich folgendermaßen: « ...[so] ist es das hauptsächliche Problem bei der Neuschaffung einer historischen Schrift, zwischen den alten Originalen und den heutigen Gegebenheiten eine verbindende Qualität zu finden. Die Schwierigkeit liegt also vor allem darin, die sehr unterschiedlichen Satz- und Drucktechniken der damaligen und der heutigen Zeit in einem Schriftbild ‹ zu vereinen ›. » (DTL Fleischmann, Schriftmuster, S.7) Eine Besonderheit sind die speziell entworfenen Kapitälchenziffern, welche kürzere Ober- und Unterlängen besitzen und dadurch besser zum Schriftbild der Kapitälchen passen. Auch das große Sortiment an Ligaturen, zum Teil dem historischen Vorbild nachempfunden, zum Teil neu hinzugefügt, sei zu erwähnen. (vgl. DTL Fleischmann, Schriftmuster, S.4f) Die Schrift hat große Mittelhöhen bei relativ schmal gezeichneten Gemeinen und einen ausgeprägten Strichkontrast. Das kleine o wurde mit aufrechter Achse entworfen. Die Achse des kleinen e ist leicht nach links geneigt, dessen Querstrich ist jedoch waagrecht. Der Sporn am kleinen b ist schwach ausgeprägt. Die Serifen sind gewölbt und leicht gekehlt. Manche Versalien zeigen die für Fleischmann charakteristischen Eigenformen an den Serifen welche wohl das bekannteste Erkennungsmerkmal seiner Typen sind. (vgl. DTL Fleischmann, Schriftmuster, S.2) Die Buchstaben haben keine scharfen Kanten und auch die meisten Serifen gleichen sich nur bedingt (zum Beispiel beim kleinen m), sei es im Anstrich oder an der Grundlinie. (vgl. DTL Fleischmann, Schriftmuster, S.4) Der obere Bogen des kleinen a ist, analog zur Schleife darunter, nach links unten gezogen und endet in einer Tropfenform. Die rechte obere Seite des kleinen g ziert ein Ohr, dessen Ursprung rechts des oberen Extrempunktes entspringt und anschließend – im Gegensatz zu den meisten Schriften – nach oben hin eine Tropfenform bildet. Eine Besonderheit des kleinen y ist, dass sich hier anstatt der rechten die linke Diagonale in den Schweif fortsetzt. Das kleine z zeigt ähnliche Serifenformen wie die Versalien. Der Scheitel des großen A ist abgeflacht, das große C trägt nur am oberen Ende eine Serife. Der untere Bogen des großen G verläuft nach rechts hin zu einem

gekehlten und gerundeten vertikalen Sporn. Der Schweif des großen Q entspringt links des unteren Extrempunktes und besitzt eine eigenwillige, kantige Form. Die Oberlängen der Gemeinen gehen über die Versalhöhe hinaus. Das ß zeigt, wie auch im oben gezeigten Beispiel der « Williams Caslon Text », im rechten unteren Bogen deutlich die Form des kleinen s und auch der Stamm weist den kurzen Querstrich auf.

4.3 Baskerville

5 Monotype Imaging Inc. – Typefoundry

Die Schrift « Baskerville » gilt als eine der besten und am häufigsten verwendeten Textschriften. Heute sind hauptsächlich Nachschnitte von diversen Typefoundries und Schriftentwerfern im Umlauf, die auf den Originalen John Baskervilles basieren, und jenen zum Teil in Qualität und Ästhetik sehr nahe kommen. Im Folgenden wird das Schaffen John Baskervilles kurz erläutert und anschließend eine Variante seiner Schrift von Monotype 5, die « Monotype Baskerville », analysiert. John Baskerville, 1706 – 1775 Der englische Typograf John Baskerville war Pionier auf dem Gebiet der Druckwerkerzeugung. Er war bestrebt, die Qualität von Schrift und Druck zu steigern und entwickelte Verfahren, um Schriften exakter und schärfer mit klarem Schriftbild auf Papier zu bringen. So konstruierte er eine Druckerpresse, in der beheizte Kupferzylinder zum Einsatz kamen, welche die von ihm hergestellte tiefschwarze Opak-Tinte trockneten und somit das Verlaufen der Buchstaben am Papier verhinderten. (vgl. Typolexikon, II) Er verbesserte nahezu jeden Bereich der mit Schrift und Druck zu tun hat und übertraf die Arbeit seiner Zeitgenossen bei weitem. Zu Lebzeiten Baskervilles wurde seine Arbeit jedoch wenig geschätzt und die Schriften von William Caslon bevorzugt. (vgl. Pohlen, 2011, S.225) Seine Schriften waren Basis für die nachfolgende Schriftära der klassizistischen Antiqua. So inspirierten seine Arbeiten den italienischen Schriftgestalter Bodoni und den französischen Schriftgestalter Didot, die kontrastreichen klassizistischen Schriften « Bodoni » und « Didot » um 1800 zu entwerfen. (vgl. Pohlen, 2011, S.224)

6 Satinieren bezeichnet die Qualitätserhöhung durch das Glätten von Papier mit Hilfe beheizter Walzen. (vgl. Wikipedia, I)

« Monotype Baskerville » Schriftanalyse Die Schrift « Monotype Baskerville » ist sehr kontrastreich und eine perfekte Textschrift für satinierte Papiersorten 6. Die größere Strichstärke der Versalien im Vergleich zu den Gemeinen ist auffällig. Die somit fetteren Versalien leiten das Auge, zumindest bei Sprachen mit klein geschriebe-

Abb. 29

ÂŤ Monotype Baskerville Âť Regular.

nen Substantiven, regelrecht zum nächsten Satzanfang. Im Deutschen führt diese Eigenschaft hingegen eher zu einem ungleichmäßigen Grauwert. (vgl. Pohlen, 2011, S.225) Die optische Achse des o ist vertikal, die Achse des kleinen e ist leicht nach links geneigt und dessen Querstrich ist völlig horizontal. Der Querstrich des kleinen e ist eher hoch positioniert, betont dadurch die Leserichtung und lässt das Zeichen breiter wirken. (vgl. Cheng, 2006, S.82) Den unteren Abschluss des kleinen b ziert ein gekehlter, für die Übergangsantiqua charakteristischer Sporn. Die unteren Serifen haben keine Kehlung, die Dachserifen laufen unter leichter Wölbung schräg nach oben hin zu. Der Übergang von Stamm zu Serife verläuft kurvenförmig. Das kleine g ist zweigeschossig gestaltet und trägt das für die Übergangsantiqua charakteristische Ohr am geschlossenen oberen Bogen. Der untere Schleifenbogen verläuft leicht diagonal und setzt sich in eine offene Schleife mit betontem Ende fort. Die optische Achse von geschlossener und offener Schleife ist vertikal. Die Oberlängen der Gemeinen enden auf Höhe der Versalien. Das kleine a besitzt flache Rundungen, der Bauch entspringt diagonal aus dem Stamm. Das große A läuft im Scheitel zu einer abgeflachten Spitze zu und trägt dort keine Serife. Beide Enden des großen C zeigen Serifen. Eine weitere Besonderheit ist der z-förmige, kalligrafische Schweif des großen Q, welcher rechts des unteren Extrempunktes entspringt. (vgl. Cheng, 2006, S.44) Die beiden Bögen des Eszett sind durch eine scharfe Kante miteinander verbunden und der untere Bogen endet in einer Tropfenserife. Diese scharfe Kante ist noch ein Überbleibsel des z in der ursprünglichen Ligatur aus langem s und z. (vgl. Cheng, 2006, S.212) Die Kurven der « Monotype Baskerville » verlaufen im Allgemeinen sehr ruhig und gleichmäßig. Dadurch wirkt die Baskerville konstruierter als die Vorgängerschriften der Übergangsantiqua. (vgl. Cheng, 2006, S.14) Trotz der Anwendung von Typometrie, wie in Kapitel 2.1 erwähnt, ist der Ursprung in der Kalligrafie und die Linienführung der Breitfeder zur Formerzeugung noch erkennbar.

Der Vergleich dieser drei Schriften zeigt, dass es innerhalb einer Schriftklasse Raum für Veränderung gibt, dass jedoch gewisse Bereiche übereinstimmen müssen, um die gewünschte Ästhetik zu erreichen. Diese Ästhetik wird durch Details erzeugt: Durch Kontrast, durch Form der Serifen, aber auch durch ihre Unregelmäßigkeiten. « Durch die Perfektion des nicht Perfekten » bleiben die Schriften angenehm zu lesen – eine Eigenschaft, die bei den direkten Nachfolgeschriften, den klassizistischen Schriften, verloren ging. In Bezug auf ihre Formgebung sind die drei analysierten Schriften sehr ähnlich, wenn auch alles andere als gleich. Ihnen allen gemeinsam ist jedoch ihre herausragende Lesbarkeit.

5. Alire

5. Alire Der praktische Teil dieser Bachelorarbeit diente dem Entwurf einer Schrift. An dieser Stelle ist zu erwähnen, dass dies keineswegs ein fertiges Werk ist und bis zu seiner Perfektion noch viel Arbeit verlangt. Dies würde jedoch den Rahmen einer Bachelorarbeit sprengen. So kann man die im Rahmen dieser Arbeit konzipierte Schrift als « Work in progress » ansehen. Ich stellte mir die Aufgabe, eine Schrift zu gestalten, die ihren Einsatz in kleinen Größen bei längeren Texten finden sollte – eine Grundschrift. Das Wissen, das ich mir durch die Arbeit am theoretischen Teil dieser Bachelorarbeit angeeignet habe, bildete die Basis für dieses Vorhaben. Die Ästhetik, die mir für diese Schrift vorschwebte, war elegant und klassisch, sollte aber bei näherer Betrachtung « kantig-modern » wirken. Dadurch wollte ich die gute Lesbarkeit bekannter Schriften mit modernen Zügen vereinen. Meine Wahl fiel auf die Schriftklasse « Übergangsantiqua », da viele ihrer Vertreter als besonders gut lesbar gelten. Die durchgeführte Analyse der drei Schriften « Williams Caslon Text », « DTL Fleischmann » und « Monotype Baskerville » half ein Gefühl für diese Schriftklasse und deren Formen zu entwickeln.

5.1 Der Entwurf In der Entwurfsphase wurde mit Formen experimentiert und versucht den Buchstaben eine eigene Charakteristik zu verleihen. Nachdem ich mich für eine Richtung entschieden hatte, begann ich mit der Gestaltung der beiden Kleinbuchstaben « n » und « o ». Der Wahl, diese beiden Buchstaben als erste zu gestalten, liegt folgende Überlegung zu Grunde: Sind die Formen dieser beiden Lettern einmal festgelegt, so können sie auf eine Reihe anderer Buchstaben übertragen werden. So steht das « n » für die Buchstaben « m, h, r, u, l, i » Modell, während das « o » richtungsgebend für die Buchstaben « e, c, d, q, b, p » ist. Dabei war es wichtig, die Formen nicht einfach starr zu übernehmen, da dies zum Verlust der Individualität und Diversität in der Ästhetik führen

Abb. 30

Entwürfe der Formen von « n » und « o ».

würde. Das Übertragen der Formen ist entweder am Computer, oder mit Bleistift und Pauspapier erfolgt. Die Buchstaben « a, g, s, x » (siehe Abb. 31) zu gestalten war für mich eine der schwierigsten Aufgaben. Durch ihre eigenständigen Formen, die sich am Ende perfekt in das Gesamtbild der Schrift einreihen sollen, stellen diese Lettern eine besondere Herausforderung dar. Anschließend entwarf ich die Versalien. Dabei war es mir wichtig, die in vielen Schriften (vor allem für den englischsprachigen Raum) deutlich fetter gestalteten Versalien, eher den Strichstärken der Gemeinen anzupassen. Dadurch wollte ich ein durch die vielen Substantive der deutschen Sprache bedingtes fleckiges Schriftbild vermeiden.

Abb. 31

Entwurfsprozess des « g ». Das rechte Bild zeigt die fertige Form im direkten Vergleich.

Nachdem alle Buchstaben gestaltet waren, zeigte sich, dass das Schriftbild zu hell und der Grauwert schon am Anfang zwischen « n » und « o » nicht richtig bemessen war. Dieser Effekt entstand durch die sehr große Weite der Buchstaben in Verbindung mit der hohen x-Höhe, wodurch ich anfangs die Leserlichkeit in kleinen Schriftgraden sicherstellen wollte. Diese Gestaltung hatte ich allerdings etwas übertrieben. Als Reaktion darauf gestaltete ich, wieder vom « n » ausgehend, einen Großteil der Buchstaben enger und passte die Strichstärken an. Ziffern & Sonderzeichen Anschließend zeichnete ich Ziffern und Sonderzeichen. Aufgrund meiner persönlichen Vorliebe entwarf ich einen Satz Mediävalziffern. Im Einsatz zeigten sich jedoch schnell die Grenzen dieser Zifferngruppe und ich beschloss der Schrift noch Tabellenziffern im normalen Schriftstil hinzuzufügen. Den Umfang der Sonderzeichen bemaß ich nach den im deutschsprachigen Satz am häufigsten vorkommenden Glyphen.

Abb. 32

Optische Korrekturen mit Hilfe von Probedrucken.

Metrics & Kerning Bei der Zurichtung der Buchstaben bin ich nach einer in « Anatomie der Buchstaben »7 beschriebenen Methode vorgegangen. Begonnen wurde wieder mit den Buchstaben « n » und « o », die in Kombination miteinander und mit ihresgleichen zugerichtet wurden, um einen Ausgangspunkt zu schaffen. Die dadurch festgelegten Abstände dienten als Grundlage für die Zurichtung aller anderen Buchstaben unter Berücksichtigung der jeweiligen Formen.

7 Cheng, Karen: « Anatomie der Buchstaben ». Basiswissen für Schriftgestalter.

Anschließend wurden noch häufig vorkommende Buchstabenpaare bearbeitet. Hier sei zu erwähnen, dass die Schrift vornehmlich für den englisch- und deutschsprachigen Satz zugerichtet wurde und somit häufige Buchstabenkombinationen anderer Sprachen weniger berücksichtigt wurden. Den jeweiligen Stand der Zurichtung habe ich an Probedrucken im Fließtext überprüft. Das Buch « The Elements of Typographic Style »8 beinhaltet eine Liste an Buchstabenpaaren, die besonderer Aufmerksamkeit bedürfen, auf die ich zurückgreifen konnte.

8 Bringhurst, Robert: « The Elements of Typographic Style ». S.89 f

Evolution von Form und Schrift Abb. 33 zeigt eine frühe und die finale Version der « Alire » im direkten Vergleich. Neben den Feinheiten fallen hier vor allem die dickere Strichstärke und die weitere Zurichtung auf. Abb. 33

Frühe Version der « Alire », 16,5pt.

Die finalisierte Schrift « Alire », 16,5pt.

Namensgebung Einen geeigneten Namen für eine Schrift zu finden ist kein leichtes Unterfangen. Er sollte prägnant sein, eine gewisse lyrische Komponente besitzen, und vor allem sollte er die Schrift und deren Verwendungszweck angemessen widerspiegeln. Der Name « Alire » leitet sich von dem französischen Ausdruck « Prendre plaisir à lire » ab, was in seiner deutschen Übersetzung « Freude am Lesen haben » bedeutet. Schriftbild und Wirkung der « Alire » Die « Alire » wurde, wie oben genannt, speziell als Grundschrift für Fließtext entworfen. Abb. 34 zeigt sie in verschiedenen Schriftgraden. In den großen Schriftgraden zeigen sich die Details der Serifen, die am Anfang dieses Kapitels als « kantig-modern » beschrieben wurden.

Abb. 34 7 pt 9 pt 11 pt 13 pt 15 pt 17 pt 19 pt

26 pt

33 pt

52 pt

5.2 Zeichen

« Alire », 25 pt

5.3 Schriftmuster Die folgenden Schriftmuster vermitteln einen Eindruck davon, wie die Schrift in ihrer Anwendung aussieht und wirkt:

Johann Wolfgang von Goethe, Auszug aus « Die Leiden des jungen Werther ». « Alire », Größe: 10,5pt, Zeilenabstand: 12,5pt

6. Fazit

6. Fazit Schriften zu entwerfen setzt voraus, bis ins Detail mit den typografischen Regeln vertraut zu sein. So starr diese Regeln auch sein mögen, müssen sie dennoch für jede Schrift neu interpretiert werden. Um Schriften einem gewissen Zweck dienend zu entwerfen, ist es oft notwendig, viele gestalterische Kompromisse einzugehen. Eine der schwierigsten Aufgaben besteht darin, der Schrift den gewünschten Ausdruck zu verleihen. Es erfordert enormes Wissen über Formen und Proportionen und viel Feingefühl in der Gestaltung, um die gewünschte Wirkung beim Leser zu erzeugen. Eine Schrift von Grund auf zu entwerfen, lehrt präzises Arbeiten, kritisches Hinterfragen des gesamten Gestaltungsprozesses und Durchhaltevermögen. Das im Zuge dieser Arbeit gewonnene Wissen über Wahrnehmung, Form und Proportion ist nicht nur für Schriftgestaltung und Typografie von Bedeutung, sondern auch in vielen anderen Gestaltungsbereichen einsetzbar.

7. Literatur- & Abbildungsverzeichnis

7. Literatur- & Abbildungsverzeichnis Literatur Cheng, 2006 = Cheng, Karen: Anatomie der Buchstaben. Basiswissen für Schriftgestalter. 1. Auflage. Mainz: Hermann Schmidt 2006 Frutiger, 2005 = Frutiger, Adrian: Adrian Frutigers Buch der Schriften. Anleitungen für Schriftenentwerfer. Wiesbaden: Marix 2005 Pohlen, 2011 = Pohlen, Joep: Letterfontäne. Über Buchstaben. 4. Auflage. Köln: Taschen GmbH 2011 Sauthoff u.a., 2005 = Sauthoff, Daniel / Wendt, Gilmar / Willberg, Hans Peter: Schriften erkennen. Eine Typologie der Satzschriften für Studenten, Grafiker, Setzer, Kunsterzieher und alle PC-User. 10.Auflage. Mainz: Hermann Schmidt 2005 Willberg u.a., 2009 = Willberg, Hans Peter / Forssman, Friedrich: Erste Hilfe in Typografie. Ratgeber für Gestaltung mit Schrift. 6. Auflage. Mainz: Hermann Schmidt 2009 Willberg u.a., 2010 = Willberg, Hans Peter / Forssman, Friedrich: Lesetypografie. Mainz: Hermann Schmidt 2010 Online Berkson, I = Berkson, William (26.07.2010): Reviving Caslon. Part 1: the snare of authenticity. In: I LOVE TYPOGRAPHY, http://ilovetypography. com/2010/07/26/reviving-caslon-the-snare-of-authenticity/ zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 Berkson, II = Berkson, William (02.11.2010): Reviving Caslon. Part 2: Readability, Affability, Authority. In: I LOVE TYPOGRAPHY, http://ilovetypography.com/2010/11/02/reviving-caslon-part-2-readability-affability-authority/ zuletzt aufgerufen am 14.03.2013

DTL Fleischmann, Schriftmuster = DutchTypeLibrary,’s-Hertogenbosch Nederlandse Digitale Leyertypen Bibliotheek (Hrsg.): DTL Fleischmann Schriftmuster. In: http://www.dutchtypelibrary.nl/PDF/Fleischmann%20 Schriftmuster.pdf zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 Morris, I = Morris, Errol: „Hear, All Ye People; Hearken, O Earth (Part One)“. In: The New York Times online 08.08.2012, http://opinionator. blogs.nytimes.com/2012/08/08/hear-all-ye-people-hearken-o-earth/ zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 NYT, Quiz, Link = Morris, Errol: „Are You an Optimist or a Pessimist?“. In: The New York Times online 09.07.2012, http://opinionator.blogs. nytimes.com/2012/07/09/are-you-an-optimist-or-a-pessimist/ zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 Typografie.info, I = Hermann, Ralf (19.01.2011): Lesbarkeit. In: www.typografie.info/2/wiki.php?title=Lesbarkeit zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 Typografie.info, II = Hermann, Ralf (19.01.2011): Leserlichkeit. In: www.typografie.info/2/wiki.php?title=Leserlichkeit zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 Typolexikon, I = Beinert, Wolfgang (05.07.2007): Vorklassizistische Antiqua. In: http://www.typolexikon.de/v/vorklassizistische-antiqua.html zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 Typolexikon, II = Beinert, Wolfgang (31.10.2008): Baskerville, John. In: http://www.typolexikon.de/b/baskerville-john.html zuletzt aufgerufen am 14.03.2013 Typolexikon, III = Beinert, Wolfgang (06.09.2012): Typometrie. In: http://www.typolexikon.de/t/typometrie.html zuletzt aufgerufen am 14.01.2013

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Abb. 9 = rhythm_bad. In: Berkson, William: Part 2: Readability, Affability, Authority. http://ilovetypography.com/2010/11/02/reviving-caslon-part-2-readability-affability-authority/ zuletzt aufgerufen am 24.12.2012. Adaption Mathias Kaiser Abb. 10 = picket_fence2. In: Berkson, William: Part 2: Readability, Affability, Authority. http://ilovetypography.com/2010/11/02/reviving-caslon-part-2-readability-affability-authority/ zuletzt aufgerufen am 24.12.2012. Adaption Mathias Kaiser Abb. 15 = o.T. In: Pohlen, Joep: Letterfontäne. Über Buchstaben. 4. Auflage. Köln: Taschen GmbH 2011, S.96. Adaption Mathias Kaiser Abb. 22 = Nick Sherman: Caslon’s 1766 specimen book. In: http://www. flickr.com/photos/nicksherman/7507505726/ zuletzt aufgerufen am 24.12.2012. Adaption Mathias Kaiser Abb. 23 = Nick Sherman: Caslon’s 1766 specimen book. In: http://www. flickr.com/photos/nicksherman/7507472968/ zuletzt aufgerufen am 24.12.2012. Adaption Mathias Kaiser Abb. 24 = CaslonPica2_Adobe_Baskerville. In: Berkson, William: Part 2: Readability, Affability, Authority. http://ilovetypography.com/2010/11/02/ reviving-caslon-part-2-readability-affability-authority/ zuletzt aufgerufen am 24.12.2012. Adaption Mathias Kaiser Abb. 25 = CaslonPica2LinoWCAdobeN. In: Berkson, William: Part 2: Readability, Affability, Authority. http://ilovetypography.com/2010/11/02/ reviving-caslon-part-2-readability-affability-authority/ zuletzt aufgerufen am 24.12.2012. Adaption Mathias Kaiser. Modifiziert Abb. 26 = 2-caslons. In: Berkson, William: Part 2: Readability, Affability, Authority. http://ilovetypography.com/2010/11/02/reviving-caslon-part-2-readability-affability-authority/ zuletzt aufgerufen am 24.12.2012. Adaption Mathias Kaiser