Maurício Rodrigues Gonçalves
MAUS: UMA VISÃO METAFÓRICA DA REALIDADE ATRAVÉS DOS QUADRINHOS VERDADE
Pelotas, 2005
Maurício Rodrigues Gonçalves
MAUS: UMA VISÃO METAFÓRICA DA REALIDADE ATRAVÉS DOS QUADRINHOS VERDADE
Monografia apresentada à Escola de Comunicação Social da Universidade Católica de Pelotas como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel na habilitação de Publicidade e Propaganda. Orientador: Valter Sobreiro Júnior
Pelotas Escola de Comunicação Social da UCPel 2005
AGRADECIMENTOS
“Nas histórias em quadrinhos, contamos com a repetição das imagens para criar atmosfera. O repórter-fotográfico está sempre atrás da boa foto – ele procura por um instante. Mas eu estou em busca de uma época.” Joe Sacco
“Sirvo-me de animais para instruir os homens. [...] Procuro tornar o vício, ridículo; Por não poder atacá-lo com braço de Hércules. [...] Algumas vezes oponho, através de uma dupla imagem, O vício virtude, a tolice ao bom senso. [...] Uma moral nua provoca o tédio: O conto faz passar o preceito com ele, Nessa espécie de fingimento, é preciso instruir e agradar Pois contar por contar, me parece de pouca monta.” Jean de La Fontaine
RESUMO
Trabalho sobre o gênero dos quadrinhos verdade, tendo como objeto de estudo o livro Maus: A história de um
de
sobrevivente,
pesquisa
Art
bibliográfica
e
Spiegelman. análise
Foram
dos
realizadas
elementos
que
constituem metáforas, verbais e visuais, na obra, a fim de observar-se que as histórias em quadrinhos são meios eficazes de representação de realidades. PALAVRAS-CHAVE:
histórias
quadrinhos verdade
em
quadrinhos
–
metáfora
–
SUMÁRIO
1.
INTRODUÇÃO ................................
6
2.
METODOLOGIA ...............................
8
3.
ROTEIRO E PERSONAGENS .....................
9
3.1.
A história das histórias em quadrinhos ....
9
3.2.
Os quadrinhos verdade, seus pioneiros e sua evolução ..................................
16
4.
BALÕES E ONOMATOPÉIAS .....................
19
4.1.
A linguagem das HQ e seus elementos .......
19
5.
LEITURA, QUADRINHOS E SARJETA .............
28
5.1.
O espírito dos quadrinhos verdade .........
28
5.2.
Maus, a história em quadrinhos de um sobrevivente ..............................
29
5.2.1.
Breve apresentação da obra ................
30
5.2.2.
Vladek sangra história ....................
31
5.2.3.
Você é um homem ou um rato? ...............
33
5.2.4.
Zoológico internacional ...................
35
5.2.5.
Quadrinhos prisioneiros de outros quadrinhos ................................
36
5.3.
Do rascunho à arte final ..................
37
6.
CONCLUSÃO .................................
38
REFERÊNCIAS .......................................
40
ANEXOS ............................................
42
1. INTRODUÇÃO
Este
trabalho
tem
por
objetivo
analisar
a
linguagem metafórica utilizada nos quadrinhos verdade: histórias em quadrinhos que têm por finalidade serem um canal
de
comunicação
de
fatos
ocorridos
em
contextos
histórica e geograficamente localizados, levando-se em conta o ponto de vista do autor – assim como deve ser feito em relação à visão de qualquer comunicador dos meios convencionais. Como
objeto
de
estudo,
foi
escolhido
o
livro
Maus: A história de um sobrevivente, no qual o autor, Art Spiegelman,
situa
entrevista
com
sobrevivente
ao
sua
seu
narrativa pai
e
holocausto
a
entre
as
história
nazista,
sessões deste
durante
a
de
como
segunda
guerra mundial. Spiegelman retratou seus pais como ratos – e também todos os demais judeus – e os nazistas como gatos, utilizando-se de uma interessante metáfora visual, presente no imaginário de quase todo ser humano, como símbolo de perseguição. Essa metáfora visual básica é o ponto
de
partida
para
a
análise
de
outros
elementos
subordinados a ela e/ou à linguagem dos quadrinhos, como por exemplo, o formato dos balões em relação à intenção das palavras neles contidas. O caráter de seriedade conferido à obra analisada – a primeira história em quadrinhos a receber o prêmio Pulitzer – foi o principal motivo para a sua escolha como objeto
de
estudo.
Portanto
espera-se,
ao
final
deste
trabalho, observar que a linguagem dos quadrinhos, com todo
seu
potencial
artístico,
simbólico
e
literário,
7
constitua-se em um grande meio de difusão de histórias com personagens palpáveis, extraídos da realidade, em vez de
resumirem-se
roupas colantes.
apenas
a
revistas
de
super-heróis
em
2. METODOLOGIA
Serão
analisadas
as
metáforas,
tanto
visuais
quanto verbais, empregadas pelo autor de Maus ao longo de sua
narrativa,
bem
como
as
abordagens
dos
assuntos
constantes na história e outros recursos importantes para o
conjunto
da
obra.
Spiegelman
utilizou
os
tipos
de
metáforas acima citadas para relacionar o real com o imaginário, centrado na grande e irônica metáfora dos gatos e ratos representando judeus e nazistas. Como instrumentos de análise, serão utilizadas referências bibliográficas das áreas relacionadas com o tema
proposto,
gramáticas,
desde
até
especializadas
definições
endereços
e
livros
quadrinhos.
Os
autores
utilizados
são:
Will
de de
de
eletrônicos teóricos maior
Eisner,
dicionários de
das
publicações histórias
relevância
Álvaro
De
e em
que
serão
Moya,
Scott
McCloud, Sônia Bibe-Luyten, Sidney Gusmán e Román Gubern. Os títulos dos capítulos 3, 4 e 5 foram construídos com metáforas, baseadas em elementos da linguagem das HQ, relacionados aos temas discutidos em cada um. No capítulo 5, após um resumo da obra de Spiegelman, os itens analisados nos capítulos anteriores serão agrupados e subdivididos, para que então, nas considerações finais, possam
ser
objetiva.
expostas
as
conclusões
de
forma
clara
e
9
3. ROTEIRO E PERSONAGENS
3.1. A história das histórias em quadrinhos1
Os difundida, romance
rudimentos tiveram
desta
seu
caricaturado
linguagem,
início
M.
no
ano
Vieux-Bois,
de
do
hoje
tão
1827, com o suíço
Rudolph
Töpffer, cuja obra foi digna da profunda admiração do próprio Goethe2. A arte seqüencial foi definida por Will Eisner como “[...] uma disciplina distinta, uma forma artística e
literária
que lida
com
a
disposição
de
figuras
ou
imagens e palavras para narrar uma história ou dramatizar uma idéia.” (EISNER, 1999:5). Apesar de já haver diversos exemplos de arte seqüencial anteriores ao século XIX – dentre
eles
tapeçarias
francesas,
pinturas
egípcias,
vitrais de igrejas com cenas bíblicas e manuscritos précolombianos
–,
justifica-se
o
crédito
de
precursor
atribuído a Töpffer, através de sua própria declaração sobre uma de suas obras, extraída do livro História da História em Quadrinhos de Álvaro de Moya:
1
Segundo MCCLOUD (2005:9): Histórias em quadrinhos s.pl., usado como um verbo. 1. Imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no espectador. Vide anexos A, B e C. 2
Poeta alemão, Johann Wolfgang Von Goethe, autor das obras Fausto e Werther. É considerado a maior personalidade da literatura alemã, seu maior poeta, grande também como dramaturgo, romancista e ensaísta.
10
“Ele se compõe de uma série de desenhos autografados em traço. Cada um destes desenhos é acompanhado de uma ou duas linhas de texto. Os desenhos, sem este texto, teriam um significado obscuro, o texto, sem o desenho, nada significaria. O todo, junto, forma uma espécie de romance, um livro que, falando diretamente aos olhos, se exprime pela representação, não pela narrativa.” (TÖPFFER apud DE MOYA, 1993:9)
Outro
representante
do
século
XIX
é
o
poeta,
pintor e cartunista alemão Wilhelm Busch, criador de Max und Moritz (Juca e Chico, no Brasil), personagens que inspiraram Rudolph Dirks a criar, cerca de 30 anos mais tarde, Hans e Fritz, os populares Katzenjammer Kids, ou, como
ficaram
conhecidos
por
aqui,
Os
Sobrinhos
do
Capitão. Completando o trio das principais influências na construção
da
linguagem
dos
quadrinhos,
tem-se
George
Colomb, também conhecido pelo pseudônimo de Christophe, segundo De Moya, devido a uma brincadeira relacionada à forma francesa do nome de Cristóvão Colombo. Colomb criou a Famille Fenouillard, que há quem considere como a legítima primeira história em quadrinhos moderna. Christophe, de fato, estava à frente de seu tempo. “Usava ângulos inusitados, movimentos acelerados, técnicas de silhuetas. A ação ligava os quadros. Estava avançado para seu tempo e é considerado um dos que mais contribuíram para os comics no seu nascedouro.” (DE MOYA, 1993:12)
Mesmo sendo responsáveis por tantas influências para as gerações seguintes de autores, Töpffer, Busch e Colomb eram unânimes em um ponto: jamais fizeram uso de balões para inserir falas nos quadros.
11
Paralelamente, o italiano Angelo Agostini (que hoje empresta seu nome para o maior prêmio brasileiro do gênero dos quadrinhos), radicado no Brasil, criava seus personagens
Nhô
Quim
e
Zé
Caipora,
publicando
suas
histórias em diversas revistas, como O Malho, Dom Quixote e, mais tarde, O Tico-Tico. A
verdadeira
revolução
dos
comics3
ocorreu
somente com a criação do Yellow Kid, ou Menino Amarelo, por Richard Fenton Outcault, que, além de ser considerada a
“primeira
história
em
quadrinhos
continuada
com
personagem semanal [...] em cores” (DE MOYA, 1996:17), passou a utilizar balões de falas. Em 5 de janeiro de 1896, o menino que – por sugestão do técnico de cores Richard Benday – passou a vestir um camisolão amarelo, tornou-se um ícone no mundo das
HQs.
A
vestimenta,
além
de
conferir
o
nome
ao
personagem, cunhou uma das expressões mais populares do jornalismo: Yellow Journalism, ou Jornalismo Amarelo – termo que tem o mesmo significado de Imprensa Marrom, aqui
no
Brasil
costumava
vir
-
devido
impresso
ao nela
conteúdo e
à
panfletário polêmica
que
disputa
judicial, da qual os direitos do personagem foram o pivô, travada entre os poderosos da comunicação Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst. Já em 1905, surgiu um personagem que elevou as histórias em quadrinhos à categoria de obra-prima: Little Nemo, de Winsor McCay. “No dia 15 de outubro de 1905, num domingo, o jornal New York Herald publicava a primeira página em cores da obra-prima de Winsor McCay, Little Nemo in Slumberand. A chave 3
O mesmo que histórias em quadrinhos.
12
básica da historieta era muito simples: todas as noites, o pequeno Nemo sonhava com Slumberland e todas as manhãs era acordado para a realidade.” (DE MOYA, 1996:28)
As
belas
páginas
surrealismo
e
inovação
antecipando
recursos
do
para
que,
personagem a
décadas
linguagem, mais
trouxeram inclusive
tarde,
seriam
utilizadas no cinema. “Visualmente rico, espantoso, criativo, jamais repetitivo, sempre inovando na distribuição dos quadros, verticais ou horizontais, usando amplamente as cores, antevendo o futuro cinemascope, as lentes 70 mm, as grandes angulares, os ângulos insólitos, captando a vista do leitor com grandes quadros dominantes, a visão de uma página standard de jornal, com um impacto de imagens e cores sem paralelo nos outros meios de comunicação, Winsor McCay tinha próximo de si apenas Sigmund Freud e suas teorias sobre os sonhos.” (DE MOYA, 1996:28)
No mesmo ano, a editora O Malho lançou a revista O Tico-Tico, um marco nas publicações de quadrinhos no Brasil, que traduzia diversos personagens estrangeiros, como o Buster Brown de Outcault, que aqui recebeu o nome de Chiquinho, chegando a ser, durante anos, reconhecido como
um
personagens
personagem decalcados
típico do
brasileiro.
exterior,
havia
Além
dos
também
os
personagens realmente criados aqui, por artistas como J. Carlos, Luis Sá, entre diversos outros mais. Em 1929 surgiu Tintin, criação do belga Hergé. Trabalhando
em
um
jornal
católico,
Hergé
escreveu
a
primeira história do escoteiro loirinho de catorze anos, Tintin au Pays des Soviets, com um tema anticomunista, baseado em algumas leituras sobre a Rússia. A aventura seguinte já se passava no Congo Belga, com uma história
13
de fundo colonialista, porém o autor não estava sendo muito fiel aos locais retratados em suas historietas. “O anúncio de uma terceira obra, a ser passada na China, teve a assessoria de um padre que a visitara e alertou o jovem autor para cuidar melhor de conhecer o país retratado. A partir daí, suas pesquisas de texto e visualização dos países envolvidos nas aventuras de Tintin passaram a ser cuidadas e realistas.” (DE MOYA, 1996:61)
Após a quebra da bolsa de valores de Nova York em 1929, com a entrada na década de 1930, inaugurou-se a Era Dourada, que trouxe para os quadrinhos personagens como Buck Rogers, ilustrado por Dick Calkins e Tarzan, de Edgar
Rice
Buroughs,
que
acabou
sendo
desenhado
por
diversos artistas, dentre eles Hal Foster, que também criou, alguns anos mais tarde, a obra-prima O Príncipe Valente. Em 1930, satirizando a depressão que assolava a América
do
Norte,
Chick
Young criou
a
tira4
familiar
Blondie, na qual um personagem abastado casa-se, contra a vontade
de
seus
pais,
com
uma
moça
pobre,
sendo
deserdado. Segundo Álvaro de Moya, “Milhões de americanos se identificaram com essa família”. Durante o mesmo período, surgiram e fizeram fama também diversos personagens e autores, respectivamente: Dick
Tracy,
de
Chester
Gould;
Betty
Boop,
de
Max
Fleischer; Henry (Pinduca), de Carl Anderson; Alley Oop (Brucutu), de Vince Hamlin; Brick Bradford, de William Ritt e Clarence Gray; Flash Gordon e Jungle Jim (Jim das Selvas), ambos de Alex Raymond; o Agente Secreto X-9, de Dashiell Hammett; Terry e os Piratas, de Milton Caniff; Rádio Patrulha, de Eddie Sullivan e Charlie Schmidt; o 4
Formato de narrativa gráfica comum em jornais, formada normalmente por três quadros, podendo contar uma anedota ou história curta ou compor uma série com continuação.
14
Reizinho, Mandrake,
de de
Otto Lee
Soglow; Falk
Red e
Barry,
Phil
de
Will
Gould;
Davis;
Li’l
Abner
(Ferdinando), de Al Capp; Oaky Doaks (Tererê), de R. B. Fuller; Cuto, de Jesus Blasco; o Fantasma, de Lee Falk e Ray Moore; o Príncipe Valente, de Hal Foster; o Pato Donald de Walt Disney até chegar ao Super-Homem de Jerry Siegel
e
Joe
Shuster,
o
primeiro
super-herói
criado.
Ainda surgiram, na mesma época, Batman e Robin, de Bob Kane e o Capitão Marvel, de C. C. Beck. Enquanto isso, no Brasil, era criado o Suplemento Juvenil, por Adolfo Aizen5 e ainda: Roberto Sorocaba, de Monteiro Filho; Paulino e Albina, de Belmonte; A Garra Cinzenta, de Francisco Armond e Renato Silva; e Audaz, de Messias de Mello. Em 1940, o gênio Will Eisner criou a sua mais famosa obra: The Spirit (O Espírito): “Uma das melhores criações das histórias em quadrinhos. Obra absolutamente genial. Está, para os comics, como Cidadão Kane para o cinema. Obra antológica. Tomadas, fusões, cortes, ângulos insólitos, uso do som e das sombras, em linguagem revolucionária visualmente. Apoiada em textos e situações que lembram Maupassant, Tchecov e O. Henry.” (DE MOYA, 1996:142)
Na esteira do clima de guerra que predominava na indústria e na sociedade, surgiram novos heróis patriotas e
personagens
apoiados
em
cenários
políticos,
como
o
Capitão América, de Jack Kirby e Joe Simon; Jim Gordon, de Roy Crane; e Johnny Hazard, de Frank Robbins. 5
O editor Adolfo Aizen [...] começou a trabalhar como jornalista em O Malho. Ganhou uma viagem para os Estados Unidos e travou contato com o King Features Syndicate, de onde trouxe para o Brasil os principais heróis de aventura, com os quais lançou o Suplemento Juvenil. (DE MOYA, Álvaro. Autores e ilustradores. Disponível em: <http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/comunica/quadrin/ autilu/adolfoa/index.htm> Acesso em: 3 out. 2005.)
15
A década de 1950 veio com um pouco mais de humor, trazendo consigo o Recruta Zero, de Mort Walker; Peanuts (Minduim) de Charles Schulz; e a revista MAD, de Harvey Kurtzmann. No ano de 1959, no Brasil, Maurício de Souza publicou Bidu, a primeira tira do jornal Folha de São Paulo. A louca década de 1960 abriu precedentes para temas de ficção científica com toques de erotismo, como Barbarella, francês
de
Moebius
Jean-Claude (pseudônimo
Forest de
e
Jean
os
devaneios
Giraud);
para
do o
erotismo puro de Valentina, de Guido Crepax e para o erotismo pornográfico-bestial-antropomorfizado-drogado do Gato
Fritz,
de
Robert
Crumb,
considerado
o
Papa
do
movimento underground6. Contrapondo-se a essa liberalidade que avançava na Europa e nos Estados Unidos, a América Latina começava a sofrer com a onda de golpes militares que a assolaram por
aproximadamente
20
anos.
Essa
situação
criou
um
espírito de revolta em alguns artistas, que responderam com
páginas
e
mais
páginas
de
protestos,
velados
ou
escancarados, como foi o caso do argentino Quino, com sua pequenina e inconformada Mafalda. Em 1978, Will Eisner criou a primeira graphic 7
novel
da história: A contract with God (Contrato com
Deus). 6
Underground – Este termo da língua inglesa, que significa “subterrâneo”, passou a ser utilizado para designar aqueles artistas que estavam fora do circuito das grandes editoras, aqueles que pertenciam ao submundo dos quadrinhos e da arte de uma forma geral. O extinto jornal O Pasquim chegou a cunhar uma expressão, popular até hoje, originada deste termo: Udigrudi. 7
Eisner [...] decidiu [...] desenvolver novos projetos na área de histórias em quadrinhos, iniciando o que se poderia chamar da terceira e última fase de sua carreira, voltada para o aprofundamento e divulgação do potencial da linguagem dos quadrinhos e à criação de produtos especialmente dirigidos ao público adulto, que buscavam também explorar a capacidade literária das histórias em
16
As décadas de 1980 e 1990 foram recheadas de obras que redefiniram a forma de se fazer quadrinhos, dentre elas: O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller; Sandman, de Neil Gaiman (série que ficou famosa pelas fabulosas
capas
do
artista
Dave
McKean);
Elektra,
de
Frank Miller e Bill Sienkwicz; Akira, de Katsuhiro Otomo; Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons; Liberdade, de Frank Miller e Dave Gibbons; além dos quadrinhos verdade8 Palestina, de Joe Sacco e Maus, de Art Spiegelman, que foi a primeira – e durante muito tempo a única – história em quadrinhos a receber o prêmio Pulitzer9.
3.2.
Os
quadrinhos
verdade,
seus
pioneiros
e
sua
evolução
A iniciativa de Will Eisner de produzir, em 1978, sua
obra
Contrato
com
Deus,
considerada
a
primeira
quadrinhos como meio de comunicação. A essas obras, ele genericamente denominou de graphic novels. (VERGUEIRO, Waldomiro. O legado de Will Eisner. Disponível em: <http://www.omelete.com.br/qua drinhos/artigos/base_para_artigos.asp?artigo=2438> Acesso em: 3 out. 2005.) 8
“Nesses trabalhos, o leitor pode ter certeza de que não encontrará uma coisa: o chamado ‘final feliz’. Por serem baseadas em fatos, as histórias não têm ‘mocinhos’. Não há supertipos uniformizados capazes de reverter a dura realidade mostrada a cada página.” (GUSMAN, 2004:25). Vide anexo D.
“O Pulitzer é patrocinado pela Universidade da Columbia e é oferecido a jornalistas, escritores e músicos que tenham feito algo significativo para a sociedade americana. O prêmio existe desde 1917 e foi criado pelo empresário norte-americano Joseph Pulitzer.” (SOCIEDADE LITERÁRIA PROMETHEUS. Editor: Marcos A. Pizzolatto Disponível em: <http://www.geocities.com/slprometheus/html/news2.htm> Acesso em: 3 out. 2005.) 9
17
graphic
novel
publicada,
contribuiu
muito
para
a
viabilização de diversas outras publicações, graças ao caráter sério que ela conferiu ao gênero dos quadrinhos. Além de uma mudança de percepção por parte de editores e leitores, o formato de uma história inteira dentro de um livro
fez
até
mesmo
com
que
jornalistas
passassem
a
considerar a publicação de suas reportagens dessa forma. Apesar de, no final da década 1970, no ocidente, estar sendo revolucionado o jeito de contar histórias, nos anos de 1972 e 73, no Japão, Keiji Nakazawa já havia publicado, de forma seriada, em uma das maiores revistas de mangás10 do mundo, a Shonen Jump, sua obra clássica autobiográfica Gen – Pés Descalços, sobre o lançamento das
bombas
Nagazaki. história
atômicas Apenas
foi
sobre
muitos
publicada
as
cidades
anos em
mais
forma
de
de
Hiroshima
tarde
é
que
livro,
em
criou
uma
e
essa
quatro
volumes, somando quase 900 páginas. Também
o
autobiográfica, início
dos
próprio
chamada
anos
1980,
No
Eisner coração
Art
da
obra
tempestade.
Spiegelman
publicou
No seu
premiado Maus, baseado nas entrevistas feitas por ele, com seu pai Vladek. Outro grande expoente do gênero dos quadrinhos verdade é o jornalista Joe Sacco, natural da Ilha de Malta e radicado nos Estados Unidos, que publicou os livros Palestina – Uma nação ocupada; Palestina – Na Faixa de Gaza; Área de segurança Gorazde – A guerra na Bósnia Oriental 1992-1995 e Uma história de Sarajevo, todos
eles
sobre
conflitos
étnicos,
divergências
políticas e intolerância. No caso de Sacco e Nakazawa, eles
10
estiveram
presentes
nos
contextos
retratados,
Mangás são os quadrinhos japoneses, que são feitos para serem lidos no sentido da direita para a esquerda, o que para nós, ocidentais, pode se dizer que são lidas “de trás para frente”.
18
diferente de muitos outros autores, que apenas coletam informações de testemunhas. A obra de Spiegelman é um caso à parte, pois grande parte dela mostra a interação entre pai e filho, de forma autobiográfica, em vez de apenas contar, de forma meramente biográfica, a história de seu pai durante o holocausto. Hoje em dia, basta olhar para os lados para ver a profusão de trabalhos em quadrinhos que vêm sendo feitos com
o
propósito
de
contar
histórias
reais.
Pode-se
encontrar histórias sobre a Comuna de Paris, sobre a vida de Lucrécia Borgia, a queda do Xá da Pérsia e até mesmo sobre a Revolução Farroupilha e sobre revoltas envolvendo portugueses, franceses e índios potiguares no Rio Grande do Norte.
19
4. BALÕES E ONOMATOPÉIAS
4.1. A linguagem das HQ e seus elementos
As
páginas
das
histórias
em
quadrinhos
são
recheadas de elementos únicos, signos próprios de sua linguagem
e,
entre
eles,
estão
os
balões
e
as
onomatopéias, além de vários outros que ficam, muitas vezes, subentendidos nas entrelinhas, ou, melhor dizendo, nos “entrequadros”. Sônia Bibe-Luyten, em seu livro O que é história em
quadrinhos,
define
a
linguagem
dos
quadrinhos
da
seguinte forma: “Elas são formadas por dois códigos de signos gráficos: a imagem e a linguagem escrita. O fato de os quadrinhos terem nascido do conjunto de duas artes diferentes – literatura e desenho – não os desmerece.” [sem grifo no original]. (BIBE-LUYTEN, 1985:11)
E ainda segue defendendo seu ponto de vista: “Ao contrário, essa função, esse caráter misto que deu início a uma nova forma de manifestação cultural, é retrato fiel de nossa época, onde as fronteiras entre os meios artísticos se interligam.” (BIBELUYTEN, 1985:11-12)
Essa afirmação, feita mais de uma década antes da popularização da internet, principalmente como um meio de
20
difusão das HQ, faz-se ainda mais verdadeira nos dias de hoje. A
autora
ainda
traça
um
paralelo
com
outras
formas de arte ou expressão mais populares: “É infundada a crítica que se faz aos quadrinhos, principalmente aquela que os considera subliteratura ou ‘sub arte’. Isso porque, uma vez que os quadrinhos tenham se nutrido em fontes literárias ou pictóricas, não quer dizer que esses materiais conservem a sua natureza depois que adquirem a sua forma final. É o que acontece com o cinema: depois de o roteiro passar para a linguagem cinematográfica não é mais literatura e, sim, uma nova e vigorosa modalidade artística.” (BIBE-LUYTEN, 1985:12)
Dentro da linguagem propriamente dita, a autora apresenta o seu elemento principal, o balão: “Entre os elementos que entram na composição dos quadrinhos, o que mais caracteriza e dá dinamicidade à leitura são os balões. O balão é a marca registrada dos quadrinhos. Na sua forma bem comportada, indica a fala coloquial de seus personagens. No entanto, quando estes mudam de humor, expressando emoções diversas (surpresa, ódio, alegria, medo), os balões acompanham tipologicamente, participando também da imagem.” [sem grifo no original]. (BIBE-LUYTEN, 1985:12)
Este elemento – o balão - é o primeiro, e mais visível, a usar a metáfora visual como suporte. Caso a expressão no rosto do próprio personagem não baste para demonstrar o seu estado de espírito ou sua intenção, o balão estará lá para fazer isso. Muitas vezes, do lado de cá
das
páginas,
indivíduo
não
é
no
“mundo
fiel
aos
real”, seus
a
expressão
sentimentos.
haveria de ser diferente nos quadrinhos?
de
Por
um que
21
Para um pensamento, nada melhor que uma forma vaga,
etérea,
como
a
de
uma
nuvem,
para
conter
as
palavras. Um grito é bem representado por formas agudas e angulosas, quebradas e mais chamativas que qualquer outro elemento na página. E assim funciona para outras tantas expressões representações necessidade
tencionadas criadas da
pelos
autores,
originalmente,
narrativa,
outras
de
algumas
acordo
com
com
nomes
a já
consagrados: “As formas são muitas e bastante variadas11. Partindo-se do balão-fala, podemos encontrar o balão-pensamento, balão-berro, balãocochicho, balão-trêmulo (medo), balãotransmissão (para transmitir som de aparelhos elétricos ou eletrônicos), balão-desprezo, balão-uníssono (mostrando a fala única de diversos personagens), balão mudo e dezenas de formações diversas. Esses tipos e formas vão depender sempre da situação que se quer criar, ocasionando, assim, ótimos efeitos visuais e comunicativos.” (BIBE-LUYTEN, 1985:12-13)
Além de ser um elemento gráfico fundamental para a narrativa de uma história – pelo menos para uma que faça uso de palavras – o balão faz o papel de uma espécie de “indutor de seqüência e tempo”, como observa o mestre Eisner: “O balão é um recurso extremo. Ele tenta captar e tornar visível um elemento etéreo: o som. A disposição dos balões que cercam a fala – a sua posição em relação um ao outro, ou em relação à ação, ou a sua posição em relação ao emissor – contribui para a medição do tempo. Eles são disciplinares, na medida em que requerem a cooperação do leitor. Uma exigência fundamental é que sejam lidos numa seqüência determinada para que se saiba quem fala primeiro. Eles se dirigem à nossa 11
Vide anexo E.
22
compreensão subliminar da duração da fala.” (EISNER, 1999:26)
Mesmo traduzindo lacunas
e
precisam “clicks”, “bangs”, enquadram
o as ser
com
toda
não-dito
a
expressividade
das
entrelinhas,
palavras, outros
representados
“placs”, presentes dentro
dos
dia
a
balões
“crashs”, dia, e
um
as
não-articulados Todos
esses
“tic-tacs”
normalmente
precisam
balão,
completando
graficamente.
“pows”, no
sons
de
ser
não
e se
expressos
pelas onomatopéias. “À linguagem verbal dos comics pertence também o importantíssimo capítulo das onomatopéias que, desligadas do balão e graças a fonemas com valor gráfico, sugerem ao leitor o ruído de uma ação ou o som emitido por um animal. Esta convenção possui nos comics um duplo valor: gráfico ou plástico, devido à sua eclosão visual no interior da gravura, e fonético, devido à sua tradução acústica12.” (GUBERN, 1979:60)
Porém, as onomatopéias têm sua principal origem nos quadrinhos norte-americanos, tendo sido exportadas – muitas vezes sem qualquer tradução – e aceitas no mundo inteiro, seja por semelhança, comodidade, ou por razões técnicas. “As onomatopéias utilizadas nos comics provêm principalmente do inglês, muito rico em substantivos e verbos fonossimbólicos [sic]: to ring (tocar a campainha), to click (dar uma pancada seca), to crack (quebrar, estalar), to knock (bater), to boom (fazer estampido), etc. O valor plástico conseguido por esses fonemas, libertados do balão e ocupando por vezes uma importante porção da gravura, tornou tecnicamente impossível sua eliminação, contrariamente ao que sucede com os textos inscritos no balão [...]. Assim, 12
Vide anexo F.
23
apesar da incorreção idiomática de certas combinações de letras ou sons, exóticos ou bárbaros para muitos leitores [...], as onomatopéias inglesas dos comics norteamericanos acabaram por ser aceites [sic] e mesmo lidos de um modo aproximadamente correto, devido à eloqüência acústica da ação representada, sendo adotadas mimeticamente por muitos desenhistas [...] na forma de código onomatopaico com validade universal.” (GUBERN, 1979:60-63).
E
nem
só
com
sons
articulados
(conteúdo
dos
balões) e não-articulados (onomatopéias) consegue-se o resultado
de
comunicação
esperado
em
uma
história
em
quadrinhos. Muitas vezes precisa-se ir além, precisa-se da
ajuda
das
especificamente
metáforas13 ainda,
e
precisa-se
metonímias14, de
outras
mais
metáforas
visuais, além das diversas formas dos balões. “[...] os fonemas onomatopaicos ingleses integraram-se no código internacional dos comics, tal como aconteceu com as metáforas visualizadas. Estas metáforas foram criadas para exprimir o estado psíquico dos personagens através de sinais icônicos de caráter metafórico e metonímico. Figuram entre estas convenções: o ponto de interrogação em cima da cabeça de um personagem, para indicar perplexidade; a lâmpada, para exprimir a idéia ‘luminosa’; as ‘estrelas’, quando se recebe uma pancada; a madeira e a serra (cujo corte rítmico sugere o ressonar), para representar o sono; o coração como símbolo de amor, etc15.” [sem grifo no original]. (GUBERN, 1979:63-64).
13 Metáfora – “[...]fenômeno pelo qual uma palavra é empregada por semelhança real ou imaginária: os dentes do pente; pé da mesa [...]” (ALMEIDA, 1967:349) 14 Metonímia – “[...]se baseia na substituição de um nome por outro que tenha com o primeiro uma das seguintes relações: marca/produto, parte/todo, autor/obra (‘Sempre leio Drummond’), continente/conteúdo (‘Tomei dois copos de vinho’) etc.” (CIPRO NETO, 2001:31) 15 Vide anexo G.
24
Algumas vezes, dá-se o tom de uma história já em sua primeira página, seja através de uma breve narração de um locutor onipresente, de uma fala em primeira pessoa contando parte da história transcorrida anteriormente ao ponto
onde
ela
se
encontra,
através
de
um
título
verbalmente mais óbvio, ou através de tratamento gráfico subjetivo
–
metáfora
visual
-
dado
a
um
título
com
maiores possibilidades de interpretação, como foi feito muitas vezes por Will Eisner em suas obras. “O letreiramento [sic], tratado ‘graficamente’ e a serviço da história, funciona como uma extensão da imagem. Neste contexto, ele fornece o clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugestão de som. Em um excerto de Contract with God (Contrato com Deus)16, uma graphic novel, o uso e o tratamento do texto como um ‘bloco’ é empregado de uma maneira que se conforma com tal disciplina. O ‘significado’ do título se expressa pelo emprego de uma configuração comumente reconhecida como uma placa. Emprega-se uma pedra – ao invés de pergaminho ou papel – para deixar implícita a idéia de permanência e evocar o reconhecimento universal dos dez mandamentos de Moisés sobre uma placa de pedra. Mesmo a mistura do estilo de letreiramento [sic] – letra hebraica x uma letra romana compacta – tem como intuito reforçar esse sentimento.” (EISNER, 1999:1011)
Assim como acontece com os títulos, o mesmo pode ocorrer
dentro
da
história,
em
algum
ponto-chave
da
narrativa, para criar alguma tensão ou clímax. Eisner costumava utilizar freqüentemente esse recurso17. A esses exemplos de metáfora visual, pode ser associado o ícone, buscando-se
seus
conceitos
na
semiótica
de
Charles
Sanders Peirce, através dos estudos de Lúcia Santaella: 16 17
Vide anexo H. Vide anexos I e J.
25
“Uma pintura, chamada abstrata, por exemplo, desconsiderando o fato de que é um quadro que está lá, o que já faria dela um existente singular e não uma pura qualidade, mas considerando-a apenas no seu caráter qualitativo (cores, luminosidade, volumes, textura, formas...) só pode ser um ícone. E isto porque o conjunto de qualidades inseparáveis, que lá se apresenta in totum, não representa, de fato, nenhuma outra coisa. O objeto do ícone, portanto, é sempre uma simples possibilidade, isto é, possibilidade do efeito de impressão que ele está apto a produzir ao excitar nosso sentido. Daí que, quanto mais alguma coisa a nós se apresenta na proeminência de seu caráter qualitativo, mais ela tenderá a esgarçar e roçar nossos sentidos. [...] No entanto, porque não representam efetivamente nada, senão formas e sentimentos (visuais, sonoros, táteis, viscerais...), os ícones têm um alto poder de sugestão. Qualquer qualidade tem, por isso, condições de ser um substituto de qualquer coisa que a ele se assemelhe. Daí que, no universo das qualidades, as semelhanças proliferem. Daí que os ícones sejam capazes de produzir em nossa mente as mais imponderáveis relações de comparação.” [sem grifo no original]. (SANTAELLA, 1991: 64)
Tal poder de sugestão justifica plenamente o uso das metáforas visuais como auxílio à narrativa ou até mesmo como recurso principal de uma história, fazendo com que não só as linhas dos balões, as onomatopéias e os elementos sejam
de
caracterização
repletos
personagens,
de
como
psíquica
metáforas,
como
é
da
o
caso
dos
também
obra
personagens os
próprios
analisada
neste
trabalho: Maus: A história de um sobrevivente. O
uso,
na
linguagem
adotada,
de
elementos
conhecidos, tanto do autor quanto do leitor, cria uma interface muito mais direta e visceral como elo entre ambos,
tornando
a
arte
seqüencial
uma
nova
forma
de
26
leitura
que,
segundo
Eisner,
“[...]
se
vale
da
experiência visual comum ao criador e ao público”. Para reforçar essa afirmativa, em seu livro Quadrinhos e Arte Seqüencial, Eisner ainda cita Tom Wolf: “Durante os últimos cem anos, o tema da leitura tem sido diretamente vinculado ao conceito de alfabetização;... tem significado aprender a ler palavras... Mas... gradualmente a leitura foi se tornando objeto de um exame mais detalhado. Pesquisas recentes mostram que a leitura de palavras é apenas um subconjunto de uma atividade humana mais geral, que inclui a decodificação de símbolos, a integração e a organização de informações... Na verdade, pode-se pensar na leitura – no sentido mais geral – como uma forma de atividade de percepção. A leitura de palavras é uma manifestação dessa atividade; mas existem muitas outras leituras – de figuras, mapas, diagramas, circuitos, notas musicais...” (WOLF apud EISNER, 1985:7-8)
Assim, gráficos
pode
facilitador
da
observa-se
que
desempenhar leitura
o
um
verbal
suporte papel
dos
até
recursos mesmo
convencional,
ou
de de
complemento, tornando acessíveis algumas obras famosas por sua inacessibilidade. Segundo Orlando Neves – autor que adaptou O capital para os quadrinhos -, sobre o teor da obra original de Karl Marx e sua compreensão popular através da narrativa gráfica: “[...] a penetração da banda desenhada18 de algum modo contribuiria para a divulgação massiva de um texto por vezes extremamente difícil, quase só compreensível na íntegra por iniciados. O reconhecimento da força comunicativa da banda desenhada tornava, porém, a aventura aliciante. Foi isso que se tentou – nos textos encontrar um modo de sintetizar, sem trair, as idéias básicas da obra de Marx e através do desenho, por um 18
O mesmo que histórias em quadrinhos.
27
lado, aliviá-la com alguns achados gráficos, aqui e além com humor, e por outro, sublinhar as idéias de Marx com tintas e traço forte, deformante, contundente, de modo precisamente a carregar o sentido social de Marx com imagens, técnicas e processos característicos do desenho e, primordialmente, da banda desenhada.” (NEVES, 1978:6)
Uma história com gatos e ratos pode servir tanto para entreter crianças nas manhãs de sábado quanto para simplificar, e mostrar de forma crua, idéias de opressão, perseguição e sobrevivência. Está tudo lá, é só abrir os olhos.
28
5. LEITURA, QUADRINHOS E SARJETA19
5.1. O espírito dos quadrinhos verdade
Um jornalista em uma casa de uma rua, situada em uma cidade de um país no Oriente Médio, entre um copo e outro de chá saturado de açúcar (o excesso de açúcar no chá é um símbolo de hospitalidade entre os palestinos, dada a sua escassez naquela região) ouve uma explosão e corre até a rua para ver o que há. Quantas representações estão presentes na breve narrativa acima? Quantos objetos estão por trás dessas representações? Quais as possíveis interpretações que se faz acerca do confronto entre representações e objetos? O momento vivido pelo jornalista não voltará a se repetir, assim como este instante, e este, e este, e este, e este, e este, que no momento em que foi descrito como “este” já deixou de existir há muito tempo. Como representar então aquele momento que passou? Pede-se para que se exploda novamente o que quer que seja que tenha explodido naquela rua palestina? Mesmo que fosse capturada tal explosão, esta
já
não
seria
mais
a
mesma
de
antes,
seria,
no
máximo, uma mera representação da primeira. E quanto ao já 19
repugnante
gosto
do
chá
que
descia
pela
garganta
“Está vendo o espaço entre os quadros? É o que os aficcionados [sic] das histórias em quadrinhos chamam de sarjeta. Apesar da denominação grosseira, a sarjeta é responsável por grande parte da magia e mistério que existem na essência dos quadrinhos. É aqui, no limbo da sarjeta, que a imaginação humana capta duas imagens distintas e as transforma em uma única idéia.” (MCCLOUD, 2005:66)
29
naquele
momento?
Que
se
encha o
copo
novamente
e
se
provoque uma terceira explosão, então, para que ocorra a sincronia dos fatos. Feito isso, o jornalista lembra-se da surpresa pela qual foi tomado no momento “original”. A essa altura o chá e as bombas já acabaram. O que restou? Restou a possibilidade de se fazer uma narrativa que misture
tempo,
espaço,
gostos,
cheiros,
momentos,
surpresas, sons e tudo mais que tenha participado daquele momento único, e que, após convertida em uma página, ou um capítulo, e publicada em um livro, torne-se, para o leitor
que
não
estava
lá,
uma
reprodução
daquela
realidade, ou de, pelo menos, parte dela.
5.2.
Maus,
a
história
em
quadrinhos
de
um
sobrevivente
O
livro
Maus:
A
história
de
um
sobrevivente,
escrito e desenhado por Art Spiegelman, conta a história de como seu pai, Vladek Spiegelman, e sua mãe, Anna20 Spiegelman,
sobreviveram
ao
holocausto
nazista.
A
narrativa, ao contrário do que se pode pensar, não se resume
apenas
à
captura
de
seus
pais,
às
artimanhas
utilizadas por eles para sobreviver e à sua libertação com
o
fim
histórias
da
guerra.
paralelas,
Ela como
incorpora, as
também,
próprias
algumas
sessões
de
entrevista do autor com seu pai, com exemplos claros da personalidade 20
mesquinha
e
preconceituosa
Chamada, na maior parte do tempo, de Anja.
de
Vladek;
30
momentos
intimamente
ligados
ao
processo
criativo
resultante na obra; e até mesmo um “gibi dentro do gibi”, ou seja, um exercício de metalinguagem21 feito pelo autor para
enriquecer,
ainda
mais,
a
narrativa,
contando
o
episódio do suicídio de sua mãe, em traços perturbados e expressionistas, que lembram xilogravuras22.
5.2.1. Breve apresentação da obra
Rego Park, Nova York, 1958. Art anda de patins com seus amiguinhos judeus em uma calçada. Um de seus patins rebenta, ele pede para os outros esperarem, eles riem e chamam-no de “ovo podre”, então ele vai chorando para
casa.
Art
conta
para
seu
pai,
Vladek,
o
que
aconteceu, diz que foi deixado para trás por seus amigos. Vladek para o que está fazendo e responde: “Amigos? Seus amigos?... Se trancar elas em quarto sem comida por um semana... Aí
ia ver o que é amigo!..”
Essa é a introdução arrebatadora que dá o tom do resto do livro; mostra parte da amargura de alguém que sobreviveu
a
uma
notícia;
Vladek
momento,
a
das
maiores
parece
semente
que,
plantar anos
chacinas em mais
seu
de
que
filho,
tarde,
se
tem
naquele
viria
a
se
tornar um dos relatos mais chocantes e originais feitos a
21 Segundo o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, metalinguagem é uma “linguagem (natural ou formalizada) que serve para descrever ou falar sobre uma outra linguagem, natural ou artificial [As línguas naturais podem ser us. como sua própria metalinguagem.]” 22 Gravuras impressas a partir de um original esculpido em madeira.
31
respeito do nazismo, um tema já discutido de todas as formas à exaustão. O livro foi escrito em duas partes distintas. A primeira, chamada Meu pai sangra história, conta desde antes
de
Vladek e
Anna
se conhecerem
até
eles
serem
levados para o campo de concentração de Auschwitz. O segundo livro chama-se E aqui meus problemas começaram, e é sobre como a situação se agravou a partir de então e os conseqüentes desfechos, até a libertação e o reencontro de ambos.
5.2.2. Vladek sangra história
A
forma
divide-se
em
como
duas
Vladek
foi
perspectivas:
retratado Vladek
no
livro
contando
a
história e Vladek fazendo parte da história. A primeira é a visão que o autor tinha de seu próprio
pai,
um
judeu
polonês
radicado
nos
Estados
Unidos. Sob essa ótica, Spiegelman o retrata inclusive com um curioso sotaque23, evidentemente diferenciado de sua
“fala”
segunda
–
escrita
perspectiva,
toda
na
qual
em
inglês24
ele
correto
aparece
em
-
na
ação
na
Europa, sendo que este último é um Vladek idealizado pelo autor, baseado nos relatos do próprio Vladek. Partindo-se do princípio de que ele, em sua terra natal, a Polônia,
23
Vide anexo K. Com sua devida tradução para o português, bem como a adaptação do sotaque polonês.
24
32
falasse o idioma polonês, fica clara, assim, a intenção do autor. As diferenças entre as duas perspectivas não se detêm somente no sotaque, a crua visão que Art Spiegelman tem
de
seu
pai
também
está
presente.
Enquanto
que o
Vladek idealizado é quase um herói, moralmente perfeito, o Vladek real, visto pelos olhos do filho, tem muitos defeitos. Durante as sessões de entrevista, várias foram as demonstrações de mesquinharia, intolerância e até mesmo preconceito racial [!] feitas por Vladek; e Art não se furtou
de
colocá-las
em
seu
livro.
Ele
poderia
ter
contado uma história de um bravo sobrevivente, seu pai, que foi vítima do nazismo e sofreu até seus últimos dias com traumas deixados pelos campos de concentração. Mas não, ele não fez isso. Ao contrário, colocou cada traço de personalidade seu e de seu pai nas páginas em preto e branco
de
sua
obra;
não
escondeu
em
momento
algum
o
rancor que ele mesmo nutria por seu pai, por ter colocado fora,
após
o
suicídio,
todos
os
diários
de
sua
mãe,
chegando ao extremo de chamá-lo de “assassino” no final do primeiro livro. A reside
dimensão
nos
humana
detalhes
historiadores
e
dada
que,
biógrafos,
a
Maus
por
ao
contrário
ele
não
seu de
deixou
autor outros
passar25.
Detalhes como Vladek contando biscoitos26, ou colocando saquinhos
de
chá
usados
para
secar
e
serem
27
reutilizados , que mostram sua mesquinharia – talvez um reflexo
da
necessidade
passada
nos
campos
de
concentração, talvez apenas um traço irreversível de sua
25 26 27
Vide anexo L. Vide anexo M. Vide anexo N.
33
personalidade. Ou, então, o dia em que Françoise, esposa de Art, resolve dar carona a um negro28 e Vladek tem a reação mais paradoxal que um judeu perseguido durante a segunda
guerra
mundial
poderia
ter:
um
inexplicável
ímpeto racista. Outras tantas cenas como essas, a cada página, saltam aos olhos do leitor que, perplexo, constata que tamanha
crueza
só
pode
estar
contribuindo
para
a
fidedignidade do relato.
5.2.3. Você é um homem ou um rato?
O
primeiro
história,
começa,
livro antes
de de
Maus,
Meu
qualquer
pai
coisa,
sangra com
uma
citação de Adolf Hitler: “Sem dúvida, os judeus são uma raça, mas não são humanos”. Assim como o segundo, E aqui meus problemas começaram, abre suas páginas com um trecho de um artigo, publicado em meados da década de 1930, em um jornal da Pomerânia, na Alemanha: “Mickey Mouse é o ideal mais lamentável de que se tem notícia [...] As emoções sadias mostram a todo rapaz independente, todo jovem honrado, que um ser imundo e pestilento, o maior portador de bactérias do reino animal, não pode ser o tipo ideal de animal [...] Abaixo a brutalização do povo propagada
pelos
Suástica!”.
28
Vide anexo O.
judeus!
Abaixo
Mickey
Mouse!
Usem
a
34
Declarações
como
estas
duas
supracitadas
não
poderiam deixar de chamar a atenção. Associado a isso, em meio às entrevistas, um comentário de seu pai29 leva o autor a idealizar talvez o mais brilhante componente da história:
A
metáfora
da
eterna
perseguição
dos
ratos
pelos gatos como forma de representar o nazismo durante a segunda guerra30. Apoiado
nesta
idéia
central,
Spiegelman
ainda
pôde encher seu livro de referências, inserindo outros animais para representar as mais diversas nacionalidades e etnias, criando uma mórbida e moderna fábula real de La Fontaine31. O próprio nome Maus significa rato em alemão. Então,
de
uma
forma
retratar
seu
povo
alemães
aparecem
metáfora
visual,
irônica,
na
forma
como
Art
de
Spiegelman
ratos
gatos,
enquanto
criando
compreensível
em
resolve
uma
qualquer
que
os
perfeita parte
do
mundo, para qualquer indivíduo. Walt utilizado
a
Disney, figura
muitos do
anos
rato,
ou
antes,
já
camundongo,
havia para
conquistar fãs no mundo inteiro, porém descaracterizandoo
totalmente,
de
forma
a
torná-lo
mais
simpático
e
digerível, chegando à forma final do “herói” moralmente perfeito Mickey Mouse. Spiegelman resolve utilizar o mesmo animal para falar sobre um assunto sério, mostrando seres humanos, com todas as suas qualidades e defeitos à flor da pele, pêlos, orelhas e focinho. Representa o homem como animal para que se fundam suas características e estas saltem aos olhos de quem vê. Cria metáforas indiscutíveis a cada 29
Vide anexo P. Vide anexo Q. 31 Jean de La Fontaine, escritor francês do século XVII que costumava utilizar animais em suas fábulas. 30
35
quadro. Nomeia alguns capítulos com jogos de palavras ligados à mesma idéia, como: Buracos de ratos, A ratoira e Mauschwitz (fazendo uma associação entre o nome do livro e o nome do mais terrível campo de concentração de que se teve notícia). E, finalmente, o autor coloca, frente a frente, um rato de verdade32 e os ratos-gente de sua história, para que fique bem claro que, apesar de suas irônicas cabeças de rato, os judeus continuam sendo gente.
5.2.4. Zoológico internacional
Outros personalidades
povos de
também
animais
ganham
suas
próprias
antropomorfizados:
poloneses
viraram porcos, americanos viraram cães, ciganos viraram mariposas e franceses viraram sapos. A esposa do autor, Françoise, uma francesa, é retratada o tempo todo como uma rata, porém a explicação surge no início do segundo livro33,
quando
descobrimos
judaísmo
apenas
para
que
agradar
ao
ela
se
sogro.
converteu Várias
ao
outras
situações envolvendo a relação entre os animais e as pessoas
aparecem
na
narrativa,
bem
como
situações
envolvendo pessoas de nacionalidades diferentes. A explícita
metáfora para
o
visual leitor,
das que,
nacionalidades em
certos
é
tão
momentos,
enquanto Vladek narra sua história, pode-se até ver ratos
32 33
Vide anexo R. Vide anexo S.
36
com
máscaras
de
porcos34,
ou
seja,
judeus
poloneses
disfarçando-se de poloneses não-judeus. Essa é a maior demonstração de que se deve olhar para aqueles animais como seres humanos. Nos raros momentos em que aparecem seres humanos “de verdade”, estes normalmente aparecem também mascarados de acordo com a sua nacionalidade, como se
pode
ver
no
momento
em
que
Art
Spiegelman
está
deprimido após a morte de seu pai e vai falar com seu psiquiatra35. O psiquiatra vive cercado de cães e gatos, e
estes
Spiegelman
aparecem se
nessa
questiona
passagem;
sobre
sua
explicitamente
metáfora,
mas
o
resultado de incluir um cão e um gato na história acaba sendo próximo do resultado obtido com o rato citado no subtítulo anterior.
5.2.5. Quadrinhos prisioneiros de outros quadrinhos
Um dos trechos mais chocantes de todo o livro é a experiência de metalinguagem da história em quadrinhos dentro da história em quadrinhos. Mala, a segunda esposa de Vladek, um dia, através de uma amiga, entra em contato com uma antiga história de Art, chamada Prisioneiro do planeta Inferno – história de um caso, publicada anos antes em uma revista underground. A história, reproduzida fielmente36 nas páginas de Maus, relata o suicídio de Anna e o complexo de culpa gerado em 34 35 36
Vide anexo T. Vide anexo U. Vide anexo V.
37
Art pelo ocorrido. Em um dos únicos momentos da narrativa em que a metáfora de gato e rato é deixada totalmente de lado,
inclusive
sem
máscaras,
ela
dá
lugar
a
uma
reprodução fac-similar de uma obra previamente publicada, em
traços
fortes
e
chocantes.
Além
dessa
exceção,
aparecem também, em alguns momentos, fotos de pessoas, que não poderiam ser fisionomicamente representadas de outra forma com maior fidelidade.
5.3. Do rascunho à arte final
Spiegelman deu ao mundo suas vísceras para serem dissecadas, ao publicar essa importante obra. Mostrou de forma crua e contundente um contexto já bem conhecido, porém nunca visto antes pelo ângulo por ele utilizado. Acima de tudo, ele usou a arte para mostrar a tragédia, o lúdico
para
mostrar
o
feio,
a
morte
para
mostrar
a
sobrevivência. Essa pode não ser a versão definitiva da realidade vivida nos campos de concentração nazistas, mas ainda assim é um importante documento sobre o período, e deve ter seu nome marcado na história.
38
6. CONCLUSÃO
Concluiu-se, através da pesquisa bibliográfica e da análise da linguagem e das metáforas presentes na obra do gênero dos quadrinhos verdade Maus, que o uso das histórias em quadrinhos para narrar fatos reais é tão, ou mais, eficaz quanto outros meios de comunicação, pois utiliza,
como
foi
constatado,
além
dos
recursos
da
linguagem verbal, signos pictográficos que auxiliam na compreensão
do
leitor,
inclusive
preenchendo
lacunas
deixadas por informações subjetivas que não podem ser expressas em palavras, ou que não transparecem em uma fotografia. Os níveis de representação gráfica, desde o mais realista,
passando
pelo
abstrato,
determinam
mais
como
o
icônico, leitor
até será
o
mais
atingido
emocionalmente, seja com o auxílio da linguagem verbal, ou não. O exemplo dos traços expressionistas da história dentro da história Prisioneiro do planeta Inferno, com suas amplas áreas escuras e seus altos contrastes mostra como se pode até mesmo chorar diante de simples páginas com figuras impressas. Há de se convir que a fotografia ainda seja a mais
adequada
total
forma
fidelidade
à
de
mostrar
realidade,
fisionomias mas
para
com
quase
representar
estados psíquicos, ou momentos que duram mais que o abrir e fechar do obturador da máquina fotográfica, nada melhor que o desenho. A simbologia de estrelas ou passarinhos rodando
sobre
tontura
ou
a
cabeça
atordoamento,
de é
alguém,
para
insubstituível.
representar Também
os
39
diálogos e ações em seqüência, ou conversas paralelas de diversos grupos de personagens, que podem aparecer todos em
um
mesmo
quadro,
dificilmente
conseguiriam
ser
representados de outra forma, que não pelo desenho. Os quadrinhos rompem barreiras de tempo e espaço. Art e Vladek Spiegelman podem ser vistos juntos, ao mesmo tempo em que Vladek corre de soldados nazistas e, já no quadro seguinte, aparece contando quantos biscoitos foram retirados de dentro da lata. Pessoas podem ter cabeça de rato, se isso for importante para representá-las, outras podem
ter
cabeça
de
porco,
sapo,
gato,
cachorro
ou
mariposa. Nos quadrinhos tudo é possível, desde a mais improvável ficção até a realidade.
40
REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Napoleão Mendes de. Gramática Metódica da Língua Portuguesa. Edição Saraiva. 21ª edição. São Paulo. 1967. BIBE-LUYTEN, Sônia M. O que é história em quadrinhos. Editora Brasiliense. São Paulo. 1985. CIPRO NETO, Pasquale. Inculta e Bela 2. Publifolha. São Paulo. 2001. DE MOYA, Álvaro. Autores e ilustradores. Disponível em: <http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/comuni ca/quadrin/autilu/adolfoa/index.htm> Acesso em: 3 out. 2005. DE MOYA, Álvaro. História da história em quadrinhos. Editora Brasiliense. 2ª edição. São Paulo. 1996. EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqüencial. Livraria Martins Fontes Editora Ltda. 3ª edição. São Paulo. 1999. FRANÇA, Júnia Lessa; VASCONCELLOS, Ana Cristina de. Manual para normalização de publicações técnicocientíficas. Editora UFMG. 7ª edição. Belo Horizonte. 2004. GUIMARÃES, Sérgio; BARRADAS, Carlos; RODRIGUES, Pedro; NEVES, Orlando. Banda desenhada baseada em O Capital de Karl Marx. Edições Na Revolução. Lisboa. 1978. GUBERN, Román. Literatura da imagem. Salvat Editora do Brasil, S.A. Rio de Janeiro. 1979. GUSMAN, Sidney. Artigo: Quadrinho Verdade. Revista Wizard. Nº 14. Pg 25. Panini Brasil Ltda. Barueri. 2004. McCLOUD, Scott. Desvendando os Quadrinhos. Brasil Editora Ltda. São Paulo. 2005.
M.Books
do
SACCO, Joe. Palestina: Uma nação ocupada. Conrad Editora do Brasil. 3ª Edição. São Paulo. 2004.
41
SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica? Coleção Primeiros Passos. Brasiliense. 12ª Edição. São Paulo. 1991. SOCIEDADE LITERÁRIA PROMETHEUS. Editor: Marcos A. Pizzolatto Disponível em: <http://www.geocities.com/slpro metheus/html/news2.htm> Acesso em: 3 out. 2005. SPIEGELMAN, Art. Maus: A história de um sobrevivente. Companhia das Letras. São Paulo. 2005. VERGUEIRO, Waldomiro. O legado de Will Eisner. Disponível em: <http://www.omelete.com.br/quadrinhos/artigos/base_pa ra_artigos.asp?artigo=2438> Acesso em: 3 out. 2005.
ANEXOS
ANEXO A
ANEXO B
ANEXO C
ANEXO D
ANEXO E
ANEXO F
ANEXO G
ANEXO H
ANEXO I
ANEXO J
ANEXO K
ANEXO L
ANEXO M
ANEXO N
ANEXO O
ANEXO P
ANEXO Q
ANEXO R
ANEXO S
ANEXO T
ANEXO U
ANEXO V