Allen Tager by Maxim Tsoy

В будущее возьмут не всех

Валерий Черкасов Борис Гребенщиков Сергей Бугаев-Африка Виктор Цой Сергей Курехин Георгий Гурьянов Константин Звездочетов Владислав Гуцевич Тимур Новиков Олег Котельников Евгений Козлов Иван Сотников Вадим Овчинников Алик Тагер Наталья Батищева

Автор-составитель Аллен Тагер

В будущее возьмут не всех

Автор-составитель Аллен Тагер

Tager Publishing House Санкт-Петербург, 2010

Аллен Тагер

В будущее возьмут не всех. Составитель Аллен Тагер. — Tager Publishing House, Дюссельдорф—Санкт-Петербург, 2010. — 424 стр. ISBN 978-3-0003-2362-1

Оглавление 7

Предисловие

8 Художник, с которым меня так и не познакомили. Владислав Гуцевич о Валерии Черкасове 12 Первая беседа с Владиславом Гуцевичем. Начало

160 Беседа с Борисом Кошелоховым 172 Беседа с Евгением Тыкоцким 175 Беседа с Олесей Туркиной

24 Беседа с Владиславом Гуцевичем. Продолжение

182 Евгений Козлов о 80-х и «Новых художниках»

38 Беседа с Владиславом Гуцевичем. Продолжение

184

Евгений Козлов о Наталье Батищевой

198

Беседа с Виктором Мазиным

206

Беседа с Ханнелоре Фобо

214

Беседа с Константином Звездочетовым

224

Беседа с Сергеем Бугаевым-Африкой

230

Интервью с Алленом Тагером

255

“Art of Supersymmetry”: a short summary

257

Работы Натальи Батищевой

293

Работы Валерия Черкасова

307

Работы учеников Студии Тагера

92 Вторая беседа с Иваном Сотниковым

321

Art of Supersymmetry

100

Беседа с Николаем Благодатовым

401

Работы Евгения Козлова

110

Беседа с Мариной Каверзиной

417 Фотографии Евгения Козлова в его творчестве 80-х годов

41 Беседа с Владиславом Гуцевичем Продолжение 46 Вторая беседа с Владиславом Гуцевичем 54 Фрагменты из дневников Любови Гуревич 64 Первая беседа с Иваном Сотниковым и Владиславом Гуцевичем 76 Беседа с Юрием Красевым (Циркулем) 80 Беседа с Евгением Кондратьевым (Дебилом)

118 Первая беседа с Олегом Котельниковым 3

154 Вторая беседа с Олегом Котельниковым и Вадимом Козакевичем

132

Беседа с Борисом Гребенщиковым

420

International press about Allen Tager

—Все художники, представленные здесь, несомненно, гении. Участники выставки «С Новым годом!»: Наталья Батищева, Валерий Черкасов, Сергей Бугаев-Африка, Олег Котельников, Вадим Овчинников, Алик Тагер и др. Тимур Новиков. Выставка «С Новым годом!», 1985 Каталог Русского музея «Удар кисти», 2010, стр. 32 —Где искать истоки нового коллажа? ЖИВОПИСЬ И КОЛЛАЖ. Самые крупные силы собрались на этом участке... Батищева и дети студии Тагера... Тимур Новиков. «Коллаж в новом искусстве», Каталог Русского музея «Удар кисти, 2010, стр. 40 —Олег Котельников: —Важен принцип свободы. Это то, что ты про Наташу говорил. Вот она—свободна, в каком-то смысле, и поэтому и х.ячит... Это очень важно—графически изобразить пустоту. Очень важно. Малевич—квадратом. Новиков—ноль-объектом, а Наташа—символом. Прошлое—иконка, настоящее—знак, будущее—символ. Аллен Тагер: —Значит, если Наташа—символист, получается, что она имеет прямое отношение к будущему. То есть, другими словами, она—художник будущего? Олег Котельников: —Да, именно. Наташа—художник будущего. Олег Котельников. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —Мне очень импонировала свобода, с которой она [Наталья Батищева,—А. Т.] с плоскостью работает. Потом что-то у нее я, конечно, подглядел сразу и срисовал. Ну, это естественно... Одну картину я у нее выменял или выпросил—такую очень мощную—«Пианистку». Она висит в моей комнате. Вот у художников-женщин—у замечательных художников, конечно, как, например, Наталья Гончарова или Наталья Батищева—в их произведениях, как мне кажется, очень много мужского, то есть они более мужские, чем у мужчин. Как это у них получается—не понимаю. Но—здорово! Здорово! Иван Сотников. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —Черкасов—гигантский пласт культуры. Разрезал, старое отделил от нового... Валерка нам много дал своим взглядом на мир, совсем особенным. Гигант нашего времени—Борис Николаич Кошелек [Б.Н. Кошелохов,—А.Т.]—он просто шляпу снимал перед этим гением. Олег Котельников. «Тимур». «Первопроходец» СПб: Borey Art Center, 2003 —Он ценен безумно... Валерий Черкасов, в малых формах—он это сделал гениально. В этом смысле Тимур Новиков пусть отдыхает. Борис Кошелохов. Из беседы с Алленом Тагером, 2010

—И я полагаю—нет, даже не полагаю, а совершенно уверен—что муза вот этого Тимуровского периода—тряпочки, маленькие кораблики, маленькие солнышки, большие размеры и вот эта удивительная перспектива—это дети, студенты Тагера в 1983 году. Вот точно такую же композицию я помню у Тимура на тряпочке. Только у Тимофея Петровича это был уже не 1983 год, а 1987–89 годы. Здесь гениальный педагогический какой-то подход, дающий возможность вот так вот раскрыться детям. А Тимуровские тряпочки—это увеличенные работы детей. И совершенно очевидно влияние твоих учеников на дяденек. Не только на Тимура—это явно повлияло и на Сотникова, например... Так волны расходятся от брошенного в воду камня. И все это требует обязательнейшего осмысления и написания отдельного труда—искусствоведческого. Юрий Красев. Из беседы с Алленом Тагером, 2010

—Я считаю ее [Наталью Батищеву,—А. Т.] своим учителем. Наташа для меня была просто открытием! Только она могла одной точкой нарисовать целую картину!.. Она повлияла на всех... И в первую очередь, это был Тимур. Вот то, что Тимур сразу сказал о Наташе—а я ему верил безоговорочно: и его уму, и его вкусу: «Идем, я тебя познакомлю с настоящим художником». Она—некий пример. Некий потенциальный знак будущего... Владислав Гуцевич. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —Валерий Николаевич Черкасов (1946–1984)—титан малых форм—безусловно, может считаться одним из отцов живописи новых... Большая группа художников—я, Олег Котельников, Борис Кошелохов и другие—считали его выдающимся художником. Последователь Бориса Кошелохова—Тимур Новиков. «Первопроходец» —Черкасов у меня есть в личном собрании. Это поразительный художник был. Это титан был. Титан!.. Иван Сотников. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —Наталья [Батищева,—А.Т.] делает магию. Ее работы—магические. Они явно обладают потусторонней тайной. Мне кажется, она работает на результат, который, возможно, станет виден лишь в будущем, то есть на то, что будет уже после того, что будет. Она, могу тебе сказать по секрету, не совсем художник. Она больше, чем художник, перед ней в этом мире поставлена еще и иная задача, потому что она в этом мире является еще и иным состоянием... Евгений Козлов. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —Ну, и благодаря тебе Наташа возникла. А благодаря Тимуру я ее узнал—и это все ты... И то, что ты породил Наташу Батищеву, которая породила очень многое в кругу «Новых художников»,—конечно, Алик, это тобой придуманная новая история—и это бесценно. Владислав Гуцевич. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —Вот этот период—«Тагеровский»—я помню хорошо. К тебе все бегали. Я такое вот слышал все время:—Куда идешь?—К Тагеру иду. Сначала заходили в «Гастрит»—биточки там были хороши. А потом к тебе шли. Юрий Красев. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —Пусть это прозвучит пафосно, но твоя студия—это был спасительный ковчег, который спас многих художников того времени и в то время. В моей жизни она занимала большое очень место, и я—не исключение. Евгений Кондратьев. Из беседы с Алленом Тагером, 2010 —У Наташи [Батищевой,—А.Т.] прежде всего меня поразила ее символика. Потому что это было нечасто в изобразительном искусстве—такая вот оригинальная и сложная символика. Николай Благодатов. Из беседы с Алленом Тагером, 2010

—Я вот еще раз посмотрел внимательно коллажи твоих студентов—Тимур со своими «Горизонтами» может отдыхать, он безусловно вторичен. Борис Кошелохов. Из беседы с Алленом Тагером, 2010

Предисловие Кто такие «Новые художники»? Творческое направление? Группа людей со сходными интересами? Мировоззрение? Ответам на эти вопросы—и на многие другие—посвящена эта книга. В ней рассказывается об искусстве молодежного движения «Новых художников», наиболее радикальных представителей российского авангарда 80‑х годов, объединившего самых ярких и харизматических личностей России конца XX века. Среди рассказчиков и действующих лиц—легендарные художники, музыканты, поэты, такие как Наталья Батищева, Борис Гребенщиков, Валерий Черкасов, Тимур Новиков, Сергей Бугаев-Африка, Виктор Цой, Сергей Курехин, Георгий Гурьянов, Константин Звездочетов, Олеся Туркина, Виктор Мазин, Олег Котельников, Иван Сотников, Вадим Овчинников, Алик Тагер и др. На страницах этой книги открываются многие неизвестные исторические факты и развеиваются многие мифы. В беседах, интервью и эссе показана острая полемика в прессе, борьба идей, группировок и взаимовлияние разнообразных художественных направлений. Анализ и фактография построены на архивных документах из США, Германии и России. Издание содержит большое количество впервые публикуемых уникальных фотографий и произведений художников.

На расстоянии все видится иначе. После двадцати лет эмиграции в Германии и США я нашел в России множество культурологических мифов и иллюзий, появившихся в последние десятилетия. Один из них—это миф о Тимуре Новикове. Мое появление в Петербурге странным образом подняло на поверхность все то наиболее глубокое и важное, что ждало своего часа больше двух десятилетий. Из откровенных бесед с моими давними друзьями и знакомыми—известными художниками и критиками—сложилась совсем другая мозаика развития российской культуры на рубеже тысячелетий. За короткий срок возникла динамичная и вибрирующая живой мыслью книга, суть которой—разрушение сложившихся иллюзий и наваждений и возможность показать новым поколениям тех выдающихся лидеров маргинальной культуры, которые привели нас к искусству будущего. Название этой книги—цитата, взятая мной с одной из инсталляций Ильи Кабакова. Я повторяю «в будущее возьмут не всех», имея в виду не то, что узкая дверь грядущего открыта только для избранных, но то, что настало время переосмысления ценностей, того прошлого, которое, как казалось раньше, формирует будущее. Я надеюсь, моя книга поможет в этом. *** Я выражаю благодарность всем, кто активно содействовал созданию этой книги: Сергею Бугаеву-Африке, Борису Гребенщикову, Любови Гуревич, Владиславу Гуцевичу, Константину Звездочетову, Марине Каверзиной, Вадиму Козакевичу, Евгению Козлову, Николаю Благодатову, Евгению Кондратьеву, Олегу Котельникову, Борису Кошелохову, Юрию Красеву, Виктору Мазину, Федору Пирвицу, Игорю Рятову, Ивану Сотникову, Олесе Туркиной, Евгению Тыкоцкому, Максиму Цою, Ханнелоре Фобо.

Валерий Черкасов (1946–1984)

Художник, с которым меня так и не познакомили Генн. Брониславский (Владислав Гуцевич)

Питер—это, конечно, город, принадлежащий сумасшедшим, что бы там ни думали те, кто считает себя другими,—они ведь тоже из этого города. Раньше, еще до нашей социалистической эпохи, считалось, что сумасшедшие делятся на юродивых Христа ради и бесноватых. Бесноватых больше, потому что они видней. Да и сейчас, собственно, ничего не изменилось, просто Христа ради юродивых стали про себя называть тихими, да и Христа ли ради? Миазмы болотные, может, а возьми и уедь от этих болот хотя бы на полгода—свету не взвидишь: так назад захочется. По определению Миро, настоящими художни ками можно назвать только детей и сумасшедших. Да, это их город, если, конечно, поверить этому то ли португальцу, то ли испанцу-французу, одним словом. Пусть притянуто за уши, но тешит же, что Питер—город, принадлежащий художникам. И что вот ты, имярек, в нем живешь.

Да—Христа ли ради? Радикальный пример. Он— математическая лингвистика и с большим успехом. Она—его жена, и если бы не она, то понятно, что ничего бы этого не было. Она его воспитала, научила, пожертвовала всем. Даже детей не завели. А вот как отучить человека-гения, весь мир смотрит—ночью писать ходить! Жертвуя своим комфортом, последние три года спит перед входом в туалет. Живут в этом городе и никому не в тягость. Теперь примеры пообыденней. Еще один тихий преподает, может даже и сейчас, в универе мертвые языки—латынь и греческий. Двоек никому никогда не ставит—но и выше тройки избранные только студиозусы удостаиваются, пятерок тоже никому не ставит. Крайне редко пользуется общественным транспортом,

больше пешком, благо от универа до Владимирского по Невскому в некотором забытьи своих мыслей идти недолго, да и ритуал своеобразный. Ходил в квартиру прямых потомков крымских князей три раза в неделю с тремя бутылями сухого вина, ощутимо добавляя в бюджет Кирилла, последнего князя в роду, почти два рубля еженедельно пустыми бутылками. Трактовал «Слово о полку Игореве»—поначалу, может, только для себя, потом стало что-то дельное получаться—это очень не исключено, учитывая основную тезу, концепт Питера—ни разу в своей жизни не спускался в метро. А на Литейном по ночам неоднократно был замечен человек в очках и брезентовом пыльнике, читающий с помощью фонарика свежие газеты на стендах возле остановок общественного транспорта. Ночью—чтобы толпа читать не мешала, а на улице—чтобы на совгазеты даже и денег не тратить, потому что в кармане его пыльника всегда торчали несколько французских газет. Днем же, сидя в пирожковой на углу Белинского, читал эти, французские, крепко прихватив в руку свой подбородок. По улице же шагало живое олицетворение лозунга великого вождя минувших лет: «Из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк». Юный симпатяга с синдромом Дауна. Как-то у афишки на все кинотеатры—были такие—стоит и тыкает в разные названия, обращаясь к нерешительному кинолюбу: «А вот это ты видел? Не видел? Ну, дурак! А это видел? Тоже не видел… ну ты дурак! И этого не видел? Вот дурак!» О кино мог таким образом долго говорить, а как-то стоит на переходе напротив Елисеевского через Невский, ждет светофора, даже ногу занес слегка, и тотчас по включению зеленого сигнала громко возглашает: «Артисты Московского и Ленинградского цирка! Па-рап-пам-па-а-а-па-рап-па-пампармпарам»!— и марширует по переходу, оря марш Дунаевского. В тех же местах города, но в другое время, возникал еще один персонаж—человек в перчатках и c цветком в петлице, что было обязательным в его туалете вне зависимости от времени года. Перчатки—летом белые, зимой черные, цветок—летом живой, зимой искусственный, и разнообразнейшие головные уборы. Иногда вдвоем с мамой прогуливались—мама в шляпке с вуалью, с накладными буклями, набеленная,

нарумяненная, в митенках, с летним, весьма раритетным зонтиком, он—в рубашке с короткими рукавами навыпуск, в галстуке и белых перчатках, а в нагрудном кармане рубашки—красный пион; и, конечно, летняя соломенная шляпа, тоже раритетная. Жилища этих людей тоже достойны описания. От совершенно пустых, застланных старыми одеялами пространств—мест обитания хиппи, через старинную полупустую квартиру, паркет которой утыкан веточками и травинками для облегчения существования двадцати шести кошек и котов разного возраста, населяющих квартиру ученицы самой Вагановой,—до жилища черного мага и экстрасенса. Коммуналка. Это то место, где смело можно есть с пола общего туалета. Кухня, туалет, коридор, прихожая—алтари общежития, чистота их даже неестественна. Но стоит открыть дверь одной из комнат, и перед глазами—стена из старых спрессованных носильных вещей гораздо выше нормального человеческого роста. Пройдешь правее—обнаружишь приставную лестницу—и окажешься в глубокой чаше, созданной хозяином за несколько лет из одежды, для мягкости. Живет внутри, гостей принимает, медитирует, ест, спит. А жилье жены художника Романовича, подружки Синяковой-Уречиной— председателя земного шара, ни больше ни меньше—дочери Спендиарова, крупного советского композитора! Двухкомнатная квартира в «хрущевке» до потолка уставлена пачками картин— удалось рассмотреть Гончарову и, кстати, Ларионова самого, даже подпись—то ли Ле Дантю, то ли Зефирова на одной картине, а в том углу, говорит хозяйка, там и Малевич есть какой-то, наших много—каких наших?—а все остальное Романовича. Проходы между всем этим весьма узки, зато есть пустые места на стенах—картины, кстати, не висят, потому что сын, тоже художник, отчима как художника не любит. Стены украшены корягами, привезенными с Саян, с Камчатки, с Кавказа, на полках стоят черепки какие-то, булыжники, пыльные лыковые лапти—все из тех же мест. Еще перед одной квартирой стояли как-то с Тимур Петровичем давным-давно. Попасть

не могли—ну не открывали—может, не хотел, может, не было, а может, уже и умер и лежал как раз за дверью. Это обсуждалось впоследствии, сопоставлялись факты, даты—оказалось, что мог и лежать. Так и не попали в музей Плюшкина, но такое место достойно описания даже по рассказу. Апарт-арт—новое явление, возникшее тогда в среде некоторых жителей этого города, проще говоря—креативная уборка собственного жилища. Простой пример—рабочий стол с кучей нужнейших вещей, на котором только что еще и чаю попили, приводится в порядок так: ничего не убирается, но все предметы расставляются симметрично и строго геометрично, закрывая всю площадь стола совершенно упорядоченно. Цель достигнута—порядок наведен. Расширив поле предварительной интерпретации, можно заняться уборкой всей квартиры в том же ключе, после чего обыкновенная несгоревшая спичка, лежащая между строго параллельными ей женской заколкой и швейной иглой, вызывает широчайший спектр ассоциаций—потому что лежит это все на пианино. Или барабан среди кастрюль на кухне—по соответствию формы и геометричности общего построения. Со временем апартарту стало тесно в квартирах, и он выбросился на помойки. В буквальном смысле—изобилие и разнообразие материала для инсталляции, а также достаточное пространство инсталлирования вокруг контейнеров давали возможность апарт-артисту проверить себя в более брутальных полях предварительной интерпретации вплоть до поля боя.

Музей Плюшкина представлял собой изысканнейший симбиоз брутальности и упорядоченности. Хозяин—разведчик помоек, музыкант, художник, поэт наверняка—живет замкнуто, где-то работает сутки через трое или просто «подвешен», чтобы под статью о тунеядстве не попасть, но о нем я ничего не знаю, не познакомились. Сначала, при родных, жил на кухне, потом остался один во всей однокомнатной малогабаритной квартире и перестал из нее выходить. Войти в квартиру можно было только отодвинув большой пружинный матрас, закрывающий входную дверь для звукоизоляции, после чего

происходил ритуал впускания—хозяин выходил, пропускал гостей, входил следом, закрывал дверь и придвигал матрас—потому что пройти можно было только «гуськом», по одному—по узкому ущелью, стены которого в соответствии с требованиями строгой геометричности и упорядоченности были собраны из разнороднейших предметов—от машинок «зингер» на ажурных постаментах, приемников «мир», деталей золоченой барочной мебели с изукрашенным рукой хозяина изломом, утюгов, самоваров— до музыкальных инструментов разной величины, а также их деталей. Особенно поражала дека от концертного рояля с натянутыми вибрирую щими струнами—килограмм триста весом и абсолютно несопоставимыми с этой квартиркой габаритами. Были и изделия ручной работы. Над верстаком, где изготавливались гитары и другие музыкальные инструменты, висел примечательный шкафчик, не шкафчик—около ста спичечных коробков, склеенных боками в большой блок. К каждому «ящичку» была приклеена тесемочка для удобства извлечения, и в каждом «ящичке», строго рассортированные по размеру, диаметру, функциональности, лежали болтики, гаечки, шайбочки, разная дребедень—вплоть до счастливых билетиков для проезда в общественном транспорте. А в двух кофрах лежали 10 000 (десять тысяч) миниатюрных живописных произведений—и ни одного малозначимого или нечитаемого. Многие говорили, что создатель музея Плюшкина вообще-то музыкант, и интереснейший, лидер группы «ЗА»—нет, никакого патриотизма, был фаном Фрэнка Заппы. Да, дальше по проходу начиналась путаница проводов, хозяин просил теперь идти по определенным точкам пола, потому что все подключено—силовые установки из старых приемников и самодельных комбиков, разнообразные электроинструменты, гитары… Места для музыкантов по размерам были строго дозированны, на одном месте под потолком сидеть можно было только согнувшись. Таково примерное описание музея-квартиры Валерия Черкасова, художника, поэта, музыканта, разведчика помоек и капремонтов—полноправного гражданина города. 07 апреля 2010

Владислав Гуцевич 12 петербургский художник и писатель. Участник движения «Новые художники». Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера

Первая беседа с Владиславом Гуцевичем. Начало 23 февраля 2010

«Настоящий художник—это или ребенок или сумасшедший». И если говорить о Батищевой и Черкасове, то Черкасов—это сумасшедший художник, а Наташа—это ребенок-художник». Владислав Гуцевич. Из беседы с Алленом Тагером, 2010

Аллен Тагер Влад, а что ты думаешь об искус стве Натальи Батищевой?

Вадим Овчинников художник, 1951–1996

Владислав Гуцевич Наташа—художник, который гораздо младше меня по возрасту, женщина, и, сам понимаешь, отношение к женщине-худож нику всегда пренебрежительное. Вот Вадик называл, например, произведения женщин-поэтов, все то, что они делают, «девичьим попукиванием». И я смотрел на женщин всегда именно с этой позиции. И тут появилась Наташа. На фоне всех моих представлений—и даже благодаря им—она для меня была не просто удивлением, а открытием. И то, что она сказала о моих картинках, было словами свыше. Аллен Тагер Ты помнишь ее слова?

Владислав Гуцевич Не помню. Я помню только это состояние, когда видно, что человек понимает то, что ты делаешь, и говорит в двух-трех словах именно о том, что ты сам мог бы сказать, но сказал бы по-другому, а она сказала по-своему—четко и лаконично. А потом, когда я впервые увидел

Эти работы выставлялись в 1980 году на первой выставке Натальи Батищевой и Алика Тагера в библиотеке Сестрорецкого курорта. Куратор Алик Тагер

Рихард Васми лениградский художник

ее первые картинки—минималистические такие, друидные картинки, знаковые, семиотические… Вот это дерево! И вот эти животные, которые ходят по кругу,—это что-то завораживающее! Именно в них невыразимый совершенно Наташин минимализм, в котором нет ей равных. Я считаю ее своим учителем, одним из своих учителей. Наряду с Рихардом Васми, с которым я тоже был знаком. Только Наташа была человеком, который мог говорить о себе не как о художнике, а так, будто она посторонний человек, который себя оценивает со стороны. Она рассказала о том, насколько интересно смотреть за тем, что делают руки, никак в этом не участвуя. Я научился этому у Наташи. Аллен Тагер Не повлияла ли Наташина болезнь на такое восприятие мира? Владислав Гуцевич Параноидальная форма раздвоения личности? Наташа мне об этом сама говорила как о нормальном явлении—о тех ситуациях, когда они с «другой Наташей», например, на Владимирской площади расставались—«одна Наташа» шла к тебе в студию, а «другая Наташа» оставалась в метро. Аллен Тагер В каком году это было? Владислав Гуцевич Вот в те времена, когда мы познакомились—в восемьдесят втором. Аллен Тагер Я этого не помню. Владислав Гуцевич Ты тогда был отдельный такой человек. Очень отстраненный, очень умный. И тоже значимая личность. А Наташе нужно было кому-то открыться, иначе ей было тяжело жить. Понимаешь, когда ты единственный шизофреник в этом мире, жить очень тяжело. Когда около тебя еще есть такой же, тот, кто тебя понимает, жить становится легче.

На фото справа: Вадим Овчинников. Студия Алика Тагера. Ленинград, 1987. Фото Игоря Рятова 14

воспринимал и чувствовал именно такой, какая она есть. И у нее вырабатывалась такая защитная реакция, она как-то выпендривалась все время, с ней было очень тяжело общаться. Но говорить с ней о живописи—это было очень интересно. Я считаю, что сумасшествие контролируемое—это творческий процесс. Неконтролируемое—это уже болезнь. Аллен Тагер Окружающим она казалась здоровой, нормальной? Владислав Гуцевич Не то слово—нормальной. Она была настоящим художником. Впрочем, почему мы говорим «была»? Она ведь… Аллен Тагер Да, она и сейчас работает. И когда не болеет, пишет очень много. Как и в те годы, иногда по десять-пятнадцать работ в день. Владислав Гуцевич Я помню, как ты вырывал у нее из рук кисти, чтобы она переставала уже писать. Аллен Тагер Но потом у Наташи сменился стиль… Владислав Гуцевич Да, и я не мог никогда понять, почему от такого благодатного материала— минимализма—Наташа вдруг увлеклась декоративностью. Почему она стала рисовать радужно? Она не стала мне ничего объяснять. И я не считал, что имею право ее расспрашивать. Хватит и того, что мы были откровенны. Очень откровенны. Она мне много рассказывала того, что никогда никому не рассказывала.

Аллен Тагер Каких-то вещей я тогда не замечал.

И вот она говорила про этот момент, когда ты влезаешь в процесс и разрисовываешь каждую холстинку. По-моему, у Наташи это продолжается всю жизнь, и, может быть, то, что она стала рисовать вот таким вот, декоративным образом, скорее всего, это какая-то одна из ее систем защиты.

Владислав Гуцевич Вот в том-то все и дело. Наташа была особенным человеком—не больным, а особенным. Но ее мало кто понимал,

Аллен Тагер А ты ведь абсолютно прав. Рабо ты в этаком народном стиле—не более чем способ защиты. Такой вот уход от умственного

Тимур Новиков и Вадим Овчинников. Студия Алика Тагера. Ленинград, 1987. Фото Игоря Рятова

перенапряжения через переключение внимания на приятное для глаза раскрашивание.

восьмидесятых? Допустим, влияние на тебя уже в принципе понятно…

Владислав Гуцевич Сейчас я покажу тебе работу, которая—ты не поверишь—на все сто процентов—Наталья Батищева. Эта картинка содрана мной у нее, у Натальи. Помнишь у нее четыре всадничка такие—одинаковые совершенно? Вот, я выдавливаю из тюбика и рисую. Как Наташа делала.

Владислав Гуцевич Она повлияла не только на меня.

Аллен Тагер Эта работа хранится в Москве, у наших друзей. Но где здесь ты, а где Наташа? Владислав Гуцевич Все эти всадники—это ее всадники! Только я подготовил другое поле интерпретации. Низ—Малевич, как ты видишь. Верх—Гуцевич. А всадники—это скачет красная конница. Это только хорошо продуманная концепция изготовления произведения, которое изначально было предназначено для иного. Да и предназначено ли? Наташа, по-моему, концепцию не продумывала. Она у нее возникала в момент изготовления произведения. То есть одновременно с творением, не заранее. Она—настоящий художник. А вот это мое—головная уже, рассудочная концептуальность. Я могу рисовать настоящие портреты, я могу рисовать валёр, все как полагается. Но не хочется, потому что вот такое простое изображение, простейшее—оно для меня интереснее. И этому меня Наташа научила. Она была интереснейшим человеком. Аллен Тагер А какие были отношения у Наташи с остальными «Новыми»?

Тимур художник Тимур Новиков, 1958–2002

Владислав Гуцевич Несмотря на всю сложность ее характера и общения с ней, ее любили многие. Наташу Вадик очень любил. Ну, как художника. И Тимур, конечно. Он и познакомил меня с Наташей, причем сразу представил ее по-особенному. Он сказал: «Хочешь, я тебя по знакомлю с настоящей художницей»? Аллен Тагер Как тебе кажется, какую роль сыграла Наташа в контексте питерской культуры

Аллен Тагер Ее талант повлиял на остальных? А на кого—больше всех? Владислав Гуцевич В первую очередь, конечно, на Тимура. Вот то, что Тимур сразу сказал о Наташе—а я ему верил безоговорочно: и его уму, и его вкусу: «Идем, я тебя познакомлю с настоящим художником». Но дело не в том, что говорил Тимур, не в том, что она повлияла на меня. Главное—в ней самой, в ее неповторимом таланте. И здесь не найти других слов, кроме уже многократно мной повторенных: настоящий художник! В этом была ее жизнь, вся она. Я вот не могу считать себя настоящим. Я могу рисовать, могу не рисовать, а Наташа не рисовать не могла. Аллен Тагер И она не изменилась до сих пор, работает—пока кисть не падает из ее руки от усталости. Владислав Гуцевич Да, именно такими и должны быть гении. Устремленными, можно даже сказать фанатичными. Я не такой… Я себя считаю, если можно так сказать, человеком конформистским. Именно конформистом. Неоконформистом. Я рисую потому, что я попал вот в эту ситуацию, оказался в этой среде, в этом направлении, и я уже не могу этим не заниматься, потому что, во-первых, это интересно, а во-вторых, это может дать мне каких-то денег. И я рисую только тогда, когда знаю, что мне за это заплатят. Прагматический такой подход. А Наташа—это другое совсем. Наташа рисовала потому, что не рисовать не могла, ей так хотелось, из нее это лезло. Именно поэтому Тимур, у которого была самая цельная позиция из всех нас, сразу сказал: «Вот—Наташа». И ее минимализм, четкость ее стиля говорят о том же. Только она могла одной точкой нарисовать целую картину. И странно было бы

выбирать, на кого она повлияла, а на кого нет. Она повлияла на всех!

Он очень жесткий, да, но внутри канона ты можешь творить.

Аллен Тагер После нашего отъезда в Москву и на Запад Наташа как художник выросла необы чайно. В 2000 году, в Вашингтоне, я издал ее альбом, названный «Blaze Art». Я сам делал весь проект—и дизайн, и вступительную статью.

Аллен Тагер ( рассматривая картины на стенах) Влад, вот этих твоих «Быков» я хорошо помню. Ты принес их однажды в мою студию. С тобой были Тимур и Ваня. Я тебе тогда сразу сказал, что это лучшее, что я у тебя видел. Да и сейчас так же думаю.

Владислав Гуцевич Звучит интересно.

Тимур Новиков. Северный олень, 1990. Коллаж. Каталог «Пространство Тимура», стр. 95, Эрмитаж, 2008

Аллен Тагер Blaze—это отметка на стволе. Когда первопроходцы прокладывают дороги и про секи в лесу, они краской метят стволы деревь ев, идущих под сруб. Наташа, как и Валерий Черкасов, на мой взгляд, такой же отважный первопроходец, но только не в неосвоенный, но все-таки данный нам в ощущении лес, а в миры за завесой или, другими словами, в мир причин. Наташа всегда говорила: «Я не изображаю то, что придумываю, а изображаю то, что вижу». Владислав Гуцевич И тут мы уже уходим из поля того, что называется живописью, куда-то гораздо глубже. Рисование—это деятельность, пусть на первый взгляд бесполезная для повседневной жизни. Ты занят ею и только ею. А для того, чтобы занять себя, нужно придумывать себе какие-то задачи, иначе с ума сойдешь.

Тимур Новиков. Олень, 2001, шелкография, бумага, 65 × 50 см При сравнении этих коллажей с коллажем ученицы Тагера Кати Золотаренко (см. стр. 308) становится ясно происхождение эстетики Тимура Новикова в его серии «Горизонты»

И тут есть два пути. Либо ты придумываешь эти задачи сознательно, то есть сознательно конструируешь предварительное поле интерпретаций своих произведений, свою концепцию, либо ты действуешь на каком-то более интуитивном уровне, спонтанно-интуитивном. Тогда это предварительное поле не возникает до появления рисунка. Оно возникает тогда в момент создания произведения. Наташа была очень интуитивным художником и очень продуктивным в этом смысле. Потому что потом все равно приходит осознание того, что ты делаешь, и оно становится концепцией по отношению к уже сделанному. Она больше художник, чем человек, который сначала придумывает, а потом рисует уже в области придуманного. И это не граница—это, скорее, ориентир. Как, скажем, иконописный канон.

Владислав Гуцевич И до сих пор это—лучшее… Я их такое количество уже нарисовал. И всякий раз, рисуя одних и тех же коров и быков, все время меняю положение, размер и форму месяца. Кстати, подсмотренного. Подсмотренного у детей. Вот как эта картинка, например, была срисована с детской картинки. Аллен Тагер Сделанной в моей студии? Владислав Гуцевич Да. Аллен Тагер А она сохранилась? Владислав Гуцевич Где-то лежит… Кот и мышка на ней уже были. Я только розетку добавил. И все. Алик, ты видишь вот этого кота? Хочешь, я тебе скажу, как эта работа моя называется? «Кот молодой, поляну не сечет, мышей не ловит». Я стал так рисовать, чтобы сохранить в себе детское. Аллен Тагер Все мы тогда увлекались наивами… Ты ведь участвовал в выставке наивных художников в 1985 году, в «Доме дружбы» на Фонтанке, которую я собрал и курировал. Там был еще такой Павел Леонов с его картиной «Русские путешественники в Африке, в ночное время, спасают местных жителей от волков». Владислав Гуцевич Это тот московский сумасшедший художник, с которым я висел рядом, на одной стене? Да вот она, Алик, эта работа есть в этом альбоме, который мне Тимурчик подарил. Аллен Тагер Этот альбом мне подарил Виталий Пацюков, а потом я подарил его Тимуру. Тимур

тогда очень увлекался наивным и детским искусством и выпросил его у меня. Владислав Гуцевич Тимур детей-то не очень любил. Но вот картинки детские, детский фольк лор—да, конечно, очень его интересовал. Помнишь, ты рассказывал о мальчике, твоем студенте, который одной горизонталью мог выклеить целый шедевр.

Федор Пирвиц Петербург, 2007. Коллажи, сделанные им в студии Тагера в начале 80‑х годов, см. на стр. 311–312

Аллен Тагер Смотри. Здесь я для тебя распечатал коллажи моих студентов первой половины восьмидесятых. Тут и работа этого мальчика—Федора Пирвица. Тогда ему было четыре. Потом он закончил Академию художеств, стал иконописцем и служит теперь вместе с Ваней Сотниковым алтарщиком в одном храме.

будет вода, если нарисуешь внизу маленькую елочку—одну—будет земля. Все. Не нужно никаких сходящихся линий, точки схода. И при этом он же говорил, что нужна академичность… Такой парадокс! (смеется) У меня здесь вот его каталог с Эрмитажной выставки. ( листает каталог с выставки Тимура Новикова и останавливается на середине ) Вот все остальное, в конце каталога—это не так важно, а вот все до этого вот места—это главное. Это Наташа Батищева, это твой клуб «Дружба», это твои студенты—мы все там учились…

Тогда, в декабре восемьдесят четвертого, я дал моим студентам тему Рождества. Федя вырезал из журналов и выклеил вначале весь низ работы и приклеил кусок голубого неба на черную бумагу… Владислав Гуцевич Обозначил небо, что называется. Аллен Тагер Но чего-то в работе не хватало. Тогда я его спросил: «Федя, над нами небо, а что над ним?» Возвращаюсь к нему через пару минут и вижу вот эту самую простую, и в то же время мощную горизонталку в небе. Владислав Гуцевич И получилось Нижнее небо и Верхнее небо. Аллен Тагер Одной горизонталью придать всему красоту и смысл—это ведь надо суметь!

Катя Золотаренко, 8 лет, «Сон в летнюю ночь», 20 × 30 см, коллаж на ткани, 1983 19

Владислав Гуцевич Тимур именно после этих детских коллажей стал делать свои тряпочки. И стал даже придумывать искусствоведческую терминологию—говорить, что это перспектива знаковая, семиотическая, не просто какая-то перспектива линий, а перспектива знака. В чем это заключается? Если есть линия горизонта, значит, есть сверху небо, а снизу земля или вода. Если ты внизу нарисуешь маленький кораблик—это

Каталог к выставке «Пространство Тимура». Эрмитаж, 2008

Тимур Новиков. Ленинград, 1987. Фото Игоря Рятова

На фото слева: Вадим Овчинников. Студия Алика Тагера, 1987. Фото Игоря Рятова На фото справа: Алик Тагер и Наталья Батищева, стипендиаты «Дома художника» земли Шлезвиг-Гольштайн. Künstlerhaus Selk, Schleswig, Германия, 1989

Беседа с Владиславом Гуцевичем. Продолжение 23 февраля 2009

Владислав Гуцевич Кажется Миро говорил, что только дети и сумасшедшие могут быть настоящими художниками… А что? В наше время сумасшедших сажали в сумасшедший дом, потому что они не нравились власти. Опасно было тогда говорить, что ты рисуешь как сумасшедший. Лучше было говорить, что ты рисуешь как ребенок. И в том, что мы воспринимали себя как дети—тоже во многом заслуга твоя—твоя и твоей студии.

www.egoist-generation.ru

Аллен Тагер Можешь посмотреть вот этот июньский номер журнала «Эгоист» за 2009 год. Тут и Феди Пирвица коллаж есть. И в начале еще один коллаж другой моей студентки, Кати Золотаренко. Владислав Гуцевич Вот, сначала Катя, потом Тимур… Я не знаю, как это назвать? Аллен Тагер Назови, как умеешь.

http://www.telegraph.co.uk/ culture/culturepicture galleries/5257971/The-Saatchi-ArtPrize-for-Schools.html 24

Владислав Гуцевич Вот ребенок,—как и Наташа,—он не придумывает ничего предварительно—он просто существует в этом. Художник, а тем более художник коммерческий, должен придумывать сначала концепт. Мы опять возвращаемся к этому предварительному полю интерпретации. Это ты заранее придумываешь, что должен человек или зритель по поводу твоего произведения подумать. Как должен человек его интерпретировать. Эту предварительную задачу нужно задать. Аллен Тагер Ты ведь галерею «Saatchi» знаешь? Эрмитаж совсем недавно показывал их коллекцию современного искусства. В прошлом, две

тысячи девятом году, они провели всемирный конкурс студенческих работ и отобрали двадцать лучших работ для выставки у них в галерее. Моя студентка там тоже была—в числе этих лучших. Ты видишь, Влад, вот этот коллаж Марины, моей студентки, сделан на той же черной рентгеновской бумаге. Ее нам пачками приносил кто-то из родителей. Рисовать на ней было трудно—гуашь не держалась, осыпалась. Поэтому я предложил всем моим студентам заняться коллажем, и все стали выклеивать—сначала на бумаге, потом с использованием тканей. Владислав Гуцевич Я помню многие такие работы. Аллен Тагер В восемьдесят первом я ушел из театра и стал преподавать в клубе «Дружба», сначала на Рубинштейна, 25, а через год мы переехали в другое помещение, на Марии Ульяновой, 7, ныне Графский переулок. И тут на меня стали наезжать КГБ и прочая официальная нечисть. Причина проста—как член правления я отвечал за всю выставочную деятельность ТЭИИ и был куратором наших городских выставок. Вот тогда-то на меня и стали активно давить и милиция, и чиновники от образования. Например, менты пристали с бредовым обвинением, что в доме с заколоченным двором-колодцем на Рубинштейна, 25, где сначала была моя студия, среди старого мусора нашли обглоданные кости убитых и съеденных детей. Следователь даже потребовал от меня дать подписку о невыезде. После экспертизы стало ясно, что вся эта темная история тянется с войны. Детей зарезали и съели доброхоты-соседи в блокаду, а кости с той военной поры так и валялись среди мусора. Владислав Гуцевич В Совке и не такое случалось. Аллен Тагер Так вот, Влад. Когда они стали дружно наезжать, мне нужно было спасать студию. И я нашел выход. В тот год Москва объявила Пятый международный конкурс детского

Наталья Батищева. Студия Алика Тагера. Ленинград, 1983. Фото Евгения Козлова

рисунка. Я взял самые незатейливые и простенькие работы моих студентов и послал их в Москву. И вот эта самая Катя Золотаренко получила золотую медаль. Тут сразу набежали и пресса, и телевидение, и разношерстная советская общественность. Все начали дружно писать про мою студию и петь дифирамбы. И тогда КГБ, а с ними и все остальные надзиратели, отлипли. Владислав Гуцевич И как все-таки здорово, что в конце концов все случилось. Все правильно. То, как ты учил, как и сама твоя студия—это было такое место, самое наичудеснейшее великолепие в городе. Место творческого времяпрепровождения. Аллен Тагер В моем мировосприятии Наташа вплотную связана с Черкасовым. Ты Черкасова знал? Владислав Гуцевич Как только мы с Тимуром познакомились, он сразу же стал меня знакомить с разными людьми. В том числе и с Черкасовым. Мы познакомились с Тимуром в восьмидесятом— это был Олимпийский год. Потом была «Выставка четырнадцати», и мы были уже знакомы. И он стал меня естественно, как это обычно делал Тимур, втаскивать в ту ситуацию, в которой он сам существовал, а он ежедневно посещал до двадцати гостей. И я просто, ну, как бы тупо и покорно бегал за ним. Это было одно из самых интересных времяпрепровождений в моей жизни в те времена. Мы познакомились с Флоренским и Троицким. И это было для меня совершенно новое, новые люди, новая жизнь…

Так вот, возвращаемся к Валерию Черкасову… И тогда Тимур мне рассказал, что этот город населяет огромное количество чудесных людей, которых никто не знает, потому что они достаточно замкнутые. И они не идут на общение, общение с ними очень сложно из-за того, что мир этих людей отчасти дегуманизирован.

На фото слева: Олег Котельников и Иван Сотников. Квартира Котельникова. Ленинград, 1982. Фото Евгения Козлова

Африка художник и музыкант Сергей Бугаев-Африка

Аллен Тагер То есть… Владислав Гуцевич То есть их сознание допускает общение с другими людьми только на определенных позициях гуманизма. Концепция общения—гуманистическая. Поэтому художник часто не может допустить никого в свой мир, потому что он точно знает, что этот человек того, что он создал, не поймет. У него по-другому устроена методика восприятия. У него она как бы другая, а не стандартная. Это осознание себя не таким, как все, нестандартным человеком, кстати, отчасти грело, из-за этого хотелось тоже стать художником. И вот Черкасов для Тимура был значимой фигурой. Он был музыкант, у него была группа «ЗА». Посвященная Заппе, конечно, но «ЗА» называлась. Это был тяжелый хард-рок, мощнейший. Он художник и, больше того, он вел особый способ существования. Жил он у черта на куличках—гдето на Гражданке. Тимур потащил меня к нему. Это было какой-то тающей весной, когда грязища и снегу много еще, и, тем не менее, уже тепло и туфли мокрые. Аллен Тагер Он жил один?

Владислав Гуцевич Неожиданно у него умерли мама и сестра. Сразу. А так их жило трое. Трое в однокомнатной квартире. И вдруг он остался там один. И квартира превратилась в Плюшкинский музей, как ее Тимур называл. И до того, как мы поехали туда, Тимур рассказывал: «Прежде чем войти, нужно сначала отогнуть огромный толстый пружинный матрас от двери—это звукоизоляция. Он же играл громкую музыку. Потом открыть дверь и войти туда, двери закрываются, матрас придвигается, и ты идешь вот по таким узеньким коридорчикам между куч вещей». Причем не просто вещей. Они были обработанные. Спичечные коробки склеивались в огромные тумбочки, наклеивались на стенку, и каждый коробок можно было выдвинуть за специально приделанный язычок. И на каждом коробке там было написано, что там болты такого-то диаметра. Например—диаметр номер два. А вот здесь болты диаметра три, пять—и так до десяти. Да,

болты всякие, гаечки. Я вот накручиваю все на один болт, а у него отдельно все хранились. И так была сделана вся квартира. Места вообще не было. Был такой кусочек стола, на котором он рисовал. Аллен Тагер Хорошо, Влад. А вот работы Черкасова, которые были на нашей выставке «С Новым Годом!» в восемьдесят пятом году, в Рок-клубе. Тогда Африка с нами тоже в первый раз выставился. Я хорошо помню Черкасовские работы, потому что мы тогда с Тимуром после окончания выставки обменялись. Он пришел ко мне в студию и предложил мне в обмен четырнадцать самых лучших работ Черкасова, четырнадцать его шедевров за один Наташин пейзаж. Владислав Гуцевич За Наташину картинку? Еще бы! Еще бы! Аллен Тагер Это пейзаж был комбинацией белого на белом. Такой мощнейший пример ее минимализма—черная линия горизонта посередине холста, на ней, похожие на птичьи лапки, одинаковые елочки. А внизу, наискосок по белому полю—следы от птичьих лапок, похожих на елочки. Владислав Гуцевич Я тебе расскажу дальше. Дело в том, что когда сам Черкасов умер, то оставшиеся родственники завладели его квартирой и вынесли все это великолепие вместе с его картинами на помойку. Тимур их на помойке нашел. Аллен Тагер Я слышал то ли от Тимура, то ли от Вани Сотникова другую версию. Что он выкупил за четыре бутылки водки это все у родственников Черкасова. Но ведь Тимур мог сочинить буквально на ходу любую версию. Владислав Гуцевич Два вот этих чемоданчика, кофры такие, полные маленьких работ, я их даже сам видел, вот порядка десяти тысяч, которые были выброшены на помойку, он подобрал просто с помойки. А то, что в квартире осталось,— более крупные картины—да, купил. За водку обменял.

Слева: Валерий Черкасов. Ленинград, 1974–1976 Справа: Наталья Батищева. Ленинград, 1977

Аллен Тагер Ты считаешь, что это реальная история? Владислав Гуцевич Достовернейшая!

Ксения Ксения Новикова, вдова Тимура Новикова

Аллен Тагер Я видел их два года назад у Ксении. Владислав Гуцевич Вот на помойке Тимур их взял и унес домой. Тщательно пронумерованные работы, если ты помнишь. Названия на абстракциях не было, но номер был на всех работах—насколько был тщательный человек Черкасов. Аллен Тагер И что ты о них думаешь? Владислав Гуцевич Есть искусство светское и искусство, назовем его духовным, но в другом понимании. Духовное—как икона. Есть дух Божий и есть огромное количество духов, которые не являются духом Божьим, которые несут не благодать, а другое совсем. В православии это разделяется очень конкретно. Вот есть дух Божий, который есть Благодать, и есть остальное количество духов, которые называются бесами. Искусство светское диктуется—даже самый маленький бес умнее самого умного человека—оно диктуется, конечно, умными бесами для того, чтобы в этом мире что-то организовать, переменить, переориентировать. Потому что естественно, что революция сначала происходит среди творческих людей, а потом уже в государственном аппарате. Для меня это очень увязано. Поэтому творить надо с оглядкой. Тимур об этом тоже говорил: «Почему я рисую одни пейзажи? Да потому, чтобы потом отвечать было за что поменьше».

Нужно всегда ощущать ответственность за то, что происходит. Любой артефакт обязательно меняет атмосферу вокруг того, где он существует. И вот таким образом меняется история государства. Все меняется. А поскольку у нас сейчас искусство все светское, вот та духовность, ну, понимаешь, Рублева,—она подменена на то, что мы сейчас называем духовностью. А это духовность? Это сатанизм. Поэтому это все вот так!

Почему Тимур и начал говорить, что классицизм—это красота? Да. Ну, чтоб убрать этот разрушительный момент—деструктивный момент в творчестве человека. Поэтому и должна была возникнуть Академия с ее культом Аполлона—маленьким, плутовским культом, за этим проектом стоящим. Тимуру об этом говорили. Он знал. Он знал, что он делает и что это очень серьезная ответственность… Но он творил свою жизнь. Он создал некий проект своей жизни для того, чтобы стать знаменитым. Для этого нужно делать самые маленькие и простые вещи. Ну, например, лезть в камеру, где снимают, чтобы попасть в телевизор, везде говорить, где записывают. И засветиться просто. Засветиться. Он был заточен на это! Вот что значит светское искусство—чем больше засветился—тем знаменитей. А чем ты знаменитей, тем ты востребованнее. Аллен Тагер Давай вернемся к Черкасову. Владислав Гуцевич Черкасов—это человек, который попробовал себя во всем, работавший во всем новейшем. Он рисовал на пластинках, холодильниках, чемоданах—и был первый в этом. Он это делал до всех западных модернистов. Как говорит Тимур: «У нас это произошло чуть раньше, чем там возникло». И для Тимура это было важно. Черкасов сумел попробовать себя во всех направлениях и очень плодотворно. Ну, десять тысяч произведений! Аллен Тагер Возможно, и больше. То, что я видел у Ксении, выглядело так: графики, то есть рисунков фломастерами на дешевой блокнотной бумаге, которая была на нашей выставке, было немного—работ семьдесятвосемьдесят. А все остальное, то есть все абстракции серо-стальные—от них такое ощущение, что просто один закрашенный огромный лист бумаги был разрезан на десять тысяч маленьких фрагментов. Владислав Гуцевич Не исключено! Но это же концепция. Бизнес—это же искусство! А искусство—это бизнес! Взять картину и разрезать ее на

Олег Котельников ленинградский художник

десять тысяч маленьких и продать их по отдельности… Это класс! (смеется) И все! И все. Черкасов уже забыт. Молодежь его не помнит! Аллен Тагер И почему забыт? Ярчайшая же личность, как и остальные в нашей компании… Владислав Гуцевич А Ваня! Он был интересный, самый интересный колорист в городе. И Вадик Овчинников, конечно. Аллен Тагер Но почему Черкасов оказался в забвении? Такая культовая фигура, которая является знаковой в культуре не только российской, но и в мировой. Почему не было сделано попытки тем же Русским музеем или Тимуром поднять его на ту высоту, которую он заслуживает?

Выставка Студии Алика Тагера в Историческом музее Франкфурта на Майне. Статья из газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung, стр. 22, 10 июня 1990

Юфа художник и режиссер Евгений Юфит

Владислав Гуцевич Во-первых, я уверен, что Черкасов не единственный такой человек. Не единственный… Во-вторых, он настолько многозначен и многочитаем, что для того, чтобы искусствоед им занялся… Аллен Тагер Искусствоед? Владислав Гуцевич Что такое история искусств? Это история, которая делается не художниками, а искусствоведами. То есть, однажды я сижу с неким Витей Мазиным и Олесей (Туркиной). Мы сидим на одном из концертов. Не помню, что там было. Но было это в Рок-клубе. Вот. А сидели не мы, нет. Вот. Я был в тот момент на сцене и играл на бас-гитаре. А сидела с ними моя жена. Только-только моя жена. Только-только мы с ней познакомились. Она даже еще моей женой не была. Она мне это потом рассказала. Она не понимала, что происходило. А происходило следующее. На трех экранах—на сцене и с боков—демонстрировалось три разных фильма—этих некрореалистов Юфиных. А мы в это время играли «ноль-музыку». «Нольмузыка»—это то что хочешь, то и играешь. Понимаешь? Да? И ужас этот некрореалистический, который идет на этих трех экранах.

Это была Котельниковская идея—сделать такую панорамную демонстрацию, что крышу сносит. Вот. Моя жена говорит: «Ну что это за чушь? Не понимаю?» А Витя ей отвечает: «Я еще сам не понимаю, но то, что мы об этом напишем, вот это так останется в истории. Вот пока мы об этом не написали—это эфемерность, миф. Нет этого». Вот так и нет Черкасова. О нем еще никто ничего не написал. Аллен Тагер Если бы, Влад, у тебя был шанс написать о Черкасове эссе, так, на пару страничек— о чем главном ты бы написал? Владислав Гуцевич Я даже название уже придумал—я могу это написать—«Человек, с которым я никогда не был знаком». Сейчас объясню. Если использовать Гумилевские термины, он был пассионарием. То есть существуют люди—пассионарии и существуют люди—люминарии. И если, например, Тимур удачно сочетал в себе это—он был пассионарием и светился и, в то же время—толкал, то Черкасов был только пассионарием, благодаря которому могли возникнуть люди, уже что-то значащие. Черкасов он делал только для себя, только для своего удовольствия. Здесь не было никогда даже идеи коммерческой. Даже идеи! Аллен Тагер А с твоей точки зрения, что он соб ственно изображал? Владислав Гуцевич Не изображал! Вот, чем он был похож на Наташу—не изображал! Он придумывал историю в момент работы, в зависимости от того, как краска заиграла, как она легла… Таких называют интуитивными художниками. Но я не думаю, что это именно интуитивный художник. Если говорить об интуиции как о предвидении, то это не интуитивные художники. Это сверху идет. Понимаешь, это уже не интуиция. Это подсказка… Так мы с Наташей об этом говорили. Потому, что у меня это тоже… Но я ей говорил об этом в связи с моими стихами. Вот мы же с Вадиком очень много литературы написали в свое время. Вадик говорил, что ему текст просто диктуется, а он только

Слева: Выставка студии Алика Тагера на киностудии Ленфильм. «Такой их мир». Газета «Кадр», № 19, 21 ноября 1985 Справа: Семинар Аллена Тагера для участников конгресса и выставка студии Тагера на Всемирном конгрессе по художественному образованию INSEA. Монреаль, Канада, 1993

записывает. А мне диктовался только ритм, а слова я придумывал сам, отталкиваясь от звучания согласных. Я до сих пор пишу. Это интересней, чем картинки рисовать. И вот что-то такое, когда у меня возникало, когда ты записываешь,—это осмысленность некая. А Наташа об этом же говорила мне, но в плане живописи. Когда она рисует, она говорила— «Я слежу за своей рукой. И мне интересно, что она нарисует». И я стал так же рисовать. Ну, вот как она на меня повлияла? Вот «этим»? Да, я стал тоже следить за своей рукой. А Котельников вот сказал—«Да, чего вот ты рисуешь? Х.ярить надо, а не рисовать!» А это термин Кошелохова—х.ярить надо (смеется). А я ему (Кошелохову) говорю, — «У меня вот, всего-то, такая маленькая картинка». — «Рисуй большую»!—кричит Кошелохов. Аллен Тагер Олег ведь часто с Кошелоховым общался. Владислав Гуцевич И Тимур тоже. И сейчас Кошелохов еще живой художник—полная мастерская живописи. Ну что ты! Кошелохов—это величина. Вот это обросшее, со скользкими волосами существо, которое приходило в «Сайгон» с этой сумкой офицерской. Когда я его спросил один раз: — Боб, у тебя спички есть? — С-час, найду,—говорит,—с-час, найду. Сначала он вытаскивал тоненький молоток, потом пассатижи, потом спички.

Графский переулок, 7 Клуб «Дружба». Студия Тагера, 2010. Фото Аллена Тагера

Ну он же художник все-таки. И я его тогда спрашивал: — А, че, пассатижи-то? Это он, когда бродил по помойкам, видел старый диван, например, он снимал обивку— это у него было под картины, как холст. Потом он разламывал диван на подрамники. Потом он лазал по каким-то чердакам или там, где ремонт делался. Воровал у маляров краску (смеется). Че покупать-то, если спер. Вот, такой был Кошелохов у нас. Аллен Тагер Оставим пока в стороне эпизоды бурной сайгонской юности. Интересно другое. Опять в нашем разговоре Черкасов и Батищева оказались рядом… Владислав Гуцевич Безусловно. Безусловно, это не просто так. Они ведь особенные оба. Аллен Тагер На нашей выставке в Рок-клубе Черкасов поразил и меня и Наталью. Сразу стало ясно, что он гений, равный Паулю Клее. Кроме Черкасова и Натальи, которые глубоко вошли в мир причин, в современном искусстве все довольствуются только верхним слоем, только вершками. В восемьдесят втором году я купил в антикварном единственный в городе альбом Клее. Стоил он мне ползарплаты, и я долго ходил кругами, решаясь на эту покупку. Купил и сразу позвонил Вадику Овчинникову. Он приехал к нам домой, и мы втроем до утра его изучали. С этого дня Клее навсегда стал нашим. А работы Черкасова просто всегда были с нами. Мы очень много переезжали. Я мог спокойно отправить багажом все наши работы, но работы Черкасова и Натальины акварели я всегда клал в ручной багаж—для сохранности. Владислав Гуцевич Даст бог, если Наташа не пойдет по пути сумасшествия, закрытости от мира, не решит, что ей больше ничего не надо. А она может… замкнуться. Да. Замкнуться.

Аллен Тагер Ты знаешь, Влад, ее иногда перемыкает. Но я в этом случае помогаю. Я ее хорошо знаю и нахожу способ… Мы ведь вместе прожили двадцать один год. Я говорил ей. Стоп. Пауза. Нужно переключиться. Вот с ребенком повозиться или поезжай к подружке—Марине Каверзиной. На выставку сходи или в магазин. Куда нибудь—только проветрись. Водки выпей, в конце концов. Владислав Гуцевич Она мне не жаловалась. Она мне говорила, что, наверное, это правильно. Наташа мне говорила—«я не понимаю, чем заниматься, если я не рисую». Аллен Тагер А ты знаешь, Влад, как она стала художником? Владислав Гуцевич И как же? Аллен Тагер Мы познакомились зимой семьдесят восьмого. Я подрабатывал в театре и учился в Академии, на искусствоведческом. В тот год в здании ВТО на Невском на юбилей главрежа Товстоногова устроили банкет. И среди этого пьяного угара, в зеркале напротив, я увидел взгляд ее раскосых глаз, ее сияющее лицо Мадонны. Я встрепенулся (надо отметить, что я еще держался на ногах) и, стараясь сохранять вертикаль, пригласил ее на танец… Когда через пару дней я показывал ей свои картины, она призналась в любви к искусству. Владислав Гуцевич А она еще не рисовала? Аллен Тагер Нет. Она училась в Техноложке. Тогда я дал ей фломастер, тонкий, фирменный. Она поставила фломастер на лист и, не отрывая его от бумаги, нарисовала такое, что я растерялся. Я такое не мог никогда. И не знал никого, кто бы смог такое сделать—не отрывая фломастера от бумаги, одной линией нарисовать целый мир во всех деталях.

И тогда я ей сказал—больше не надо срисовывать. Ты это уже умеешь. А теперь твори свой мир—твори мир заново…

Журнал «Декоративное Искусство», № 9, «Вкус к импровизации», 1988

Марта и Слава Ленинградские художники Марта Волкова и Слава Шевеленко

◂ Техноложка Технологический институт имени Ленсовета

На фото слева: Тимур Новиков, Ленинград, 1987. Фото Игоря Рятова 35

Владислав Гуцевич Ну. Жить с художником тяжело. А когда художника два в семье… (смеется) Аллен Тагер Она не могла понять, почему ко мне такое почтительное отношение со стороны всех художников, а она несколько в тени. У нее на этой почве был даже комплекс одно время. Владислав Гуцевич Ну, во-первых, она ошибалась. Во-вторых, ей хотелось большего, чем есть. Всегда же хочется чего-то большего. Да… Она о тебе, Алик, очень хорошо всегда отзывалась… И я теперь понимаю почему. Это ведь ты ее сделал художником. Только с тобой она могла рисовать картинки, забыв о всех тяжестях жизни. Просто рисовать, ни о чем этом не думая.

Годы спустя Тимур обозначил вот этот феномен моего влияния на всех окружающих довольно точным термином—«детский концептуализм» в творчестве «Новых художников». И здесь нельзя не согласиться с Катей Андреевой, которая точнейшим образом это обозначила в книге о Тимуре—«Текстильные картины Тимура… в них обновила себя столетняя традиция авангарда писать в духе примитива и детских рисунков…» Владислав Гуцевич Твой клуб «Дружба», где ты, и Наташа, и все мы потом работали—и Марта, и Слава, и мы с Вадимом—был просто ответвлением «Новых».

Аллен Тагер Для нее моя оценка ее работ была безусловной. Она мне абсолютно доверяла. Ей иногда не хватало способности отстраненно оценить свои работы. А я мгновенно понимал, что можно сделать, чтобы достичь вершины. И как в работе с моими студентами—никаких прямых подсказок или наводящих вопросов. Все спонтанно, в процессе живой импровизации. Таким образом, чтобы человек пришел к своему решению сам. Чтоб он даже не понял, что я в этом участвовал. Ты же знаешь, Влад, это мой принцип в педагогике. И это часто помогало Наташе доводить свои вещи до нужной кондиции. Я так же учил детей в своей студии. Предлагая им свободу от предыдущего опыта и создавая атмосферу спонтанного творчества. Давая им возможность понять, как включается интуиция и как ей пользоваться. И не бояться открытий, которые иногда ошеломляют самого автора. Все эти вещи и создали такую уникальную в своем роде студию. И моя студия—ты же понимаешь, что это было не просто учебное заведение. Это был целый мир, населенный моей силой, моей энергией, моими эмоциями и мыслями. Это было, если сказать точнее, мое «концептуальное художественное произведение». А работы моих студийцев—как умно и точно писал об этом явлении еще в 1987 году Олег Юрьев в статье «Вкус к импровизации»—профессиональное искусство, созданное детьми.

Олег Котельников. Портрет Алика Тагера, 1982, бумага, карандаш, 23 × 17 см. Из коллекции Ивана Сотникова

Съезд художниковэкспрессионистов. Слева направо: Наталья Батищева, Алик Тагер, Соломон Россин, Тимур Новиков, Борис Кошелохов, Иван Сотников, Вадим Овчинников, Олег Котельников. Клуб «Дружба», студия Тагера, 1983. Фото Евгения Козлова

Беседа с Владиславом Гуцевичем. Продолжение 23 февраля 2009

Аллен Тагер Ты Котельникова знаешь давно. Какую роль он играл в Питерском движении «Новых»? Владислав Гуцевич Ну, начну с того, что Олег— в первую очередь—поэт и музыкант. То, как он играл на гитаре—это, я скажу тебе, оценивалось сразу. Однажды во время концерта у него был короткий шнурок, и поэтому он не мог выйти на сцену и сидел в полуметре от кулисы. Он играл, и это всем, всем было в зале слышно—как он тогда играл. И это было замечательно. Он хороший поэт, хороший музыкант и, конечно, художник. Когда он был совсем юный—до этих страшных экспериментов в модернизме—он рисовал как Сальвадор Дали. Вот он, например, иллюстрировал «Мастера и Маргариту» Аллен Тагер В каком году это было? Владислав Гуцевич Четырнадцать-шестнадцать лет ему должно было быть, когда он так рисовал. А уже в девятнадцать лет, когда я с ним познакомился, уже он рисовал по-другому. И Котельников в принципе не рисовал. Он хотел быть музыкантом. У него был клуб «НЧ/ВЧ». И он не считал себя художником. Нафиг ему это нужно было?

Но Тимур же человек увлекающий. Не просто самоувлекающийся, но и других увлекающий. И Котельников тоже стал рисовать. И так появились его самые интересные картины экспрессионистского периода. Но масло пахнет—поэтому он стал рисовать гуашью. Они с Тимуром стали рисовать пингвинчиков. Потом они объединились

с Медведевым. Медведев начал рисовать медведей, белых, а Олег и Тимур ударились в пингвинов. Аллен Тагер Я Медведева плохо знал. Владислав Гуцевич Медведев был известен только тем, что он был гостеприимным хозяином. К нему можно было придти в любое время суток. Кроме утра, конечно. Было большое количество художников, о которых Тимур говорил, например: «Ну что это за художник? Он траву не курит. И зайдешь к нему—он не угостит». Вот так они исчезали. А ко всем, к кому можно было зайти покурить травы, особенно если угостят… Один из таких людей был Медведев. Понимаешь? Аллен Тагер Чего же тут не понять? Владислав Гуцевич И я тоже, я тоже был одним из таких людей, к которым можно было зайти в гости, и поэтому я стал «Новым Художником». Я себя не переоцениваю. Наоборот, не хочу себя переоценивать. Но я был одним из таких людей. Аллен Тагер Ты ведь знаешь, что «Новые экспрессионисты», они же «Новая волна», они же «Новые художники»—это в разное время, под разными вывесками одни и те же художники. Все мы были одной командой по возрасту, интересу к друг другу и, самое главное, по духу, всех объединяющему. А наклейки все эти, условные, скажем так, были чистой эфемеридой—игра в фантики для дяденек… Вот самая точная информация, полностью соответствующая реальности того времени, приводится на страницах 33–34 каталога «Удар кисти». «Производит впечатление также и разнообразие самоопределений группы, и быстрые перемены в ее составе. Новые художники—скорее движение, чем группа. Существует с восемьдесят второго года, точного состава никто не знает, он изменчив». Владислав Гуцевич У меня уже есть ответ. Я уже понял, о чем ты.

Вот видишь—это вот они, искусствоеды! И Хлобик—искусствоед. Да. Однажды я ему сказал: «Андрюша, че ты картинки рисуешь? Ты лучше пиши. Картинки-то у тебя никакие… А вот пишешь ты чудеснейше». Он на меня ужасно обиделся. И после этого он мог бы написать, что я тоже не был «Новым». Аллен Тагер Музейные работники сравнивают различные списки и тексты Тимура, прекрасно зная, что он их писал задним числом, многократно переписывал, часто меняя даты и факты. Как точно сказал об этом Звездочетов в интервью, данном Кате Андреевой: «Тимур любил и умел морочить голову… он пытался манипулировать сознанием окружающих и подтасовывал факты». Так вот, после нашей групповой выставки «С Новым годом!», в восемьдесят пятом году, в Рок-клубе на Рубинштейна, появились какието тексты под псевдонимом «Потапов». Их что, Тимур сам писал? Владислав Гуцевич Во-первых, это не Тимур писал. Это «Потапов» писал—один из придуманных нами критиков. Я, например, одно время под именем «Брониславский» писал. А Вадик—под именем «Турсунгали Ахматтулина». Под этим именем он и на выставке женского искусства выставлялся. Мы совместно писали какие-то бесконечные указы, приказы, распоряжения. Я нашел еще Петрова статью одну. Это были два персонажа их поэтики Олега Григорьева. Помнишь? «Спросили у электрика Петрова, зачем надел на шею провод? Но ничего Петров не отвечает и только тихо ботами качает». Это был Петров. Потом был Потапов. «Дети в подвале играли в гестапо—зверски замучен сантехник Потапов». Так вот, «сантехник Потапов» стал-таки «критиком Потаповым». А Петров так и не стал—мы его оставили электриком.

Тимур ко мне почти каждый день с утра приходил, и мы целый день не расставались. Конечно, совместно все печатали. Была вот машинка моя. Вот, там стоит, наверху. Там буква «е» не

пропечатывалась. На ней надпись «Волга», хотя это никакая не «Волга», ведь на ней, другая, широкая каретка стоит. Хорошая машинка, хорошая. И до сих пор она у меня стоит. И стол круглый, на котором мы тогда печатали, на кухне у меня стоит. «Новые»—это миф… Это с самого начала было мифом. Вот как «Митьки» были не мифом, а реальностью. То есть продумали все, на каком месте они должны возникнуть, и кто их родители, и где их корни. И что они продолжают фольклорную городскую традицию, и что они являются модернизмом. А на самом деле они никакой не модернизм, а типичный наив—скорее, примитивизм. Все как один… Отличался только Володя Шинкарев, единственный, самый интеллигентный из них… Вот это да! Вот это группа! Вот это история. Вот это явление. Они имеют традицию, выросли из нее. А «Новые художники»—это миф. Это придумка. Потому что как таковой группы «Новых художников» или не было, или это были все, кто что-то нес с собой новое. Любой человек мог являться «Новым художником»—как вот пришли «Новые дикие»—Козин и Маслов. Маслов остался, а Козин исчез… Козин непонятно куда исчез, хотя он был и симпатичным, и интересным. У меня с ними не было ничего общего. Хотя Тимур говорил—«и это новые художники и это новые…» Все новые! Все! И ты новый художник, и Наташа! Все, кто попадали в поле зрения Тимура,—все эти люди становились «Новыми художниками». Мы ведь занимались и «Мэйл-Арт», мы занимались буквально всем—литература, музыка, кино, живопись. «Новые»—это не были только художники—это были люди, которые занимались всем. А вот потом начался Хлобыстин, началась Катя Андреева. Единственный, кто это все понимал, это был Витя Мазин. И Олеся Туркина тоже—ей понравились некрореалисты, потому что она поняла, что на них можно опереться как на явление, которое определилось, сформировалось. А вот «Новые художники»—это была несформированная, неоднозначная масса. Куча народу приходила и исчезала. Как Козин ушел,

Ханнелоре Фобо жена Евгения Козлова

а Маслов остался. Он из «Новых Диких» перешел потом в академисты. А потом, это закончилось все—«новизна»—и появилась Академия. Новая! Ты понял идею?

кошмар! Ну, мы же все его любили. А он что? Он сомневался в этом, что ли?

Аллен Тагер Посмотри на Олега Котельникова. Он ведь очень разный. Однажды ночью, где-то в году восемьдесят втором, мы с Наташей пришли к нему на Марата. Было дико накурено и душно, под ярчайшими лампами, в центре этого хаоса, раскинув ручки, спали его дети. В ту ночь я увидел расписанную им кухню. Это было сильно сделано и убеждало. А недавно меня зацепила одна его акварель, из Берлинского каталога, полученного от Ханнелоре. Такая простая внешне и внутренне чистая. Я это очень ценю—вот этот внутренний свет. В ней есть чистота первичного мотива—того первичного импульса, с которого человек начал. Чистота, которая сродни той красоте, что мы ищем. Как ты считаешь? Есть ли у него своя, независимая от Тимура, роль в российской культуре?

Владислав Гуцевич Не то слово «много»—ежедневно! Мы с ним совместно писали кучу произведений. И, притом, самое лучшее—там, у тебя, в клубе «Дружба».

Владислав Гуцевич Опасный вопрос. Должны быть какие-то мэтры. Олег всегда себя готовил к такому состоянию мэтра. Это человек, который не просто сам может что-то делать, но и других научить. Есть масса, кстати, людей, которые от него научились. Он мог придти и сказать «Ну, че вы все здесь сидите, водку пьете? Давайте работать!» И все начинали рисовать—что-то делать. Неважно что! Причем и для него это было не важно, что. Главное, чтоб все были заняты.

Вадим Овчинников, Евгений Тыкоцкий, Марина Тыкоцкая. Квартира Алика Тагера и Натальи Батищевой, 1983. Фото Евгения Козлова

Тимур по-другому это делал. Он увлекал людей. А этот приходил и говорил: «Быстро работать!» Олег тогда курить и пить бросил. Он долго страдал от патологического опьянения. А когда бросил курить и пить, стал покупать себе жвачки и цветы. Чтоб нюхать… (смеется) Аллен Тагер Ты же очень дружил с Вадимом Овчинниковым. А он был непростой человек.

Владислав Гуцевич Вадик для меня веха, какой-то столп. Я считаю, что повесившись, он такую свинью подкинул всем своим друзьям. Это

Аллен Тагер Ты много с ним общался?

Вот когда этот клуб исчез, закрылся—то потом, несколько лет подряд, я рано вставал, шел к метро, садился в метро, выходил в том месте, доходил до этого клуба, становился перед дверью—я тебе серьезно говорю—понимая, что туда уже не войти, потому что там никого уже наших нет. И только после этого начинал жить… И начинал думать, куда дальше идти.

Беседа с Владиславом Гуцевичем. Продолжение 23 февраля 2009

Владислав Гуцевич А вот этот маршрут для меня, ну, был очень продуктивным, потому что я, зная, куда я иду, я об этом не думал, я думал о чем-то другом. Придумывал что-то, чтобы Вадику показать, еще что-то такое сделать. Вадик для меня был не просто личностью. Ну, знак какой-то, уж не говоря о том, какой он был художник.

Наталья Батищева. Стадо медведей, 1980, масло, холст, 41 × 47 см

Аллен Тагер И Наташа, и я Вадика очень любили. Под внешне грубоватой оболочкой в нем была очень чистая душа. Владислав Гуцевич Ты что! Вадим тончайший человек! Тончайший!… А восприятие! Еще бы! Поэтому они с Наташей просто подружились сразу. А уже потом, после отъезда твоего с Наташей, он стал работать в клубе… Аллен Тагер Я ему доверил мою студию, и потом пригласил помогать ему еще Марту Волкову и Славу Шевеленко.

Наталья Батищева. Белый горизонт (?), 1980, масло, холст, 39 × 45 см

◂ Наталья Батищева. Медведь и дерево, 1980, масло, холст, 75 × 30 см 41

Владислав Гуцевич Какие там были пацаны! Мне интересно было с детьми. Я детей люблю. Ну, Вадик сказал «Ну и занимайся детьми, а я буду там сидеть, тихонечко рисовать». И сидел и рисовал. А я ходил между ними и разговаривал там с ними. Вот мы говорили о Наташе и Валерии Черкасове—художниках спонтанного плана. А Вадик был другим. Человеком, у которого все было продумано. Возвращаюсь к полю интерпретации. Область предварительной интерпретации—он ее очень

тщательно сначала обозначал, после чего он никогда не позволял себе увлекаться живописью. Он всегда делал это все обдумывая. Понимаешь? И при этом живопись у него была, которую можно назвать спонтанной. Он говорил «Для меня самое интересное в живописи—это придумывать варианты. Как можно дальше продолжить картину?» Картина у него никогда не была закончена—даже самые законченные произведения. Понимаешь, это идея его—«самое красивое замазать, чтобы картина выглядела цельно» Вот возникает самое красивое, а остальное менее красивое. Вот для того, чтобы картина была цельной, самое красивое нужно убрать. Аллен Тагер Соблюдая стилевое единство. Владислав Гуцевич Да. Наверное, так. И сделать хуже это красивое место. Аллен Тагер Понимаю. Сам проходил через это много раз. Владислав Гуцевич Вадик мастер по придумыванию творческих задач для себя. Например, рисовать картину ночью. Ночью, когда почти ничего не видно, но что-то видно. Видно название красок на тюбиках. Видно общий контур, общие пятна. И вот в этот момент, зная, где какая краска лежит, и помня, как эта краска должна выглядеть, ночью, не включая света, нарисовать картину. Для того, чтобы утром просто посмотреть, что получилось! (смеется) Ой, я много таких картин видел. Аллен Тагер Вадик очень доверял мне. Сколько раз он показывал новые, сильные работы, которые потом просто переписывал. Я ругал ег0 за то, что вопреки интуиции он упрощает работу до уровня здравого смысла. Я ему много раз говорил: «Учись у Наташи. Она не закрашивает лучшее. Она просто ищет на новом холсте». Последний раз я его видел уже этаким мэтром в его мастерской—с множеством молодых и восторженных людей.

Владислав Гуцевич Я помню, вы тогда с Батищевой пришли. Ты общался с Вадиком, а я с Наташей. Я понимаю. Я ведусь, я разговариваю, она мне назначает чуть ли не свидание, глядя на тебя уголком глаза—как ты реагируешь? А ты никак не реагируешь… Вот так вот. Понимаешь, Алик. Я очень боялся встречи с тобой. Я не знаю, почему я всегда возвращаюсь к Наташе, но я всю жизнь, я ее все время вспоминаю. Не в том смысле, что я хочу о ней слышать или знать, какая она сейчас. Нет. Не для этого… Она некий пример. Некий потенциальный знак будущего…

Наталья Батищева у своих работ. Выставка в ДК им. Кирова. Ленинград, 1983. Фото Вадима Овчинникова

Олег Котельников. Портрет Натальи Батищевой, 1982, бумага, карандаш, 23 × 17 см. Из коллекции Ивана Сотникова

*** Аллен Тагер Посмотри Влад. Вот Натальины недавние фотографии. Владислав Гуцевич Ты хочешь разрушить миф о Наташе в моем сознании? Показав ее теперешнюю? Наташа была самобытным, совершенно независимым ни от чего художником. Ну, и благодаря тебе Наташа возникла. А благодаря Тимуру я ее узнал—и это все ты… И то, что ты породил Наташу Батищеву, которая породила очень многое в кругу «Новых художников»,—конечно, Алик, это тобой придуманная новая история—и это бесценно. Аллен Тагер В книге Андреевой «Тимур» мне попались слова Тимура о «детском концептуализме». И потом, что начиналось все с коллажа… Что ты обо всем этом думаешь? Владислав Гуцевич Ну, вот, опять-таки, настоящие художники—дети или сумасшедшие! Потому что нестандартный вывод из стандартной ситуации могут сделать только дети или сумасшедшие. Обычный человек—не может. Не может! Катя Андреева—человек неоднозначный. Но она вот уверена, что все, что она пишет, войдет в историю, а вот все, что Тимур сделал,—в историю не войдет, пока она об этом не напишет. Понимаешь? Да? Да, начиналось с коллажа! И заканчивалось коллажем. То есть когда складываешь два куска любой ткани и на них что-то делаешь. А потом началась история неоакадемизма—Тимуром придуманная история.

Новые—это миф. Вот как Ларионов придумал огромное количество течений, в которых сам

На фото слева: Алик Тагер. Студия Тагера. Ленинград, 1984. Фото Вадима Овчинникова

не участвовал, и кроме рецептов «лучистой» кухни ничего больше сам не придумал. Вот Яшке, например, был такой старый художник, написал заявление, что хочет вступить в группу «Митьки». Он ходил к ним и написал заявление и заявление его там рассматривалось. Любой, кто хотел вступить в группу «Новые Художники», мог написать заявление, но группы-то не было. И заявлений не было. Не было! Были совершенно разные люди, которые просто общались друг с другом. Поле общения всех объединяло. Аллен Тагер Влад, а что это за странные игры с художниками-нарциссами?

◂ Фрагмент фото В папке детских работ верхняя работа с машинками— мотив, который многократно использовал Иван Сотников в своем творчестве

Владислав Гуцевич Арт-рынком управляют и контролируют его люди нетрадиционной ориентации. И зная это, это все было инспирировано Тимуром и сделано из соображений бизнеса. Тимур был человеком, который строил свою жизнь по определенному сценарию. Конечной целью этого сценария было стать не просто знаменитой личностью, а исторически знаменитой. И он довел этот сценарий до конца. Стал первым в мире слепым художником. Я видел, как он слепой рисовал. Ну, не рисовал, конечно. Он говорил: «Вот это сделать так, а это так». Аллен Тагер Ну а Сергей Бугаев-Африка?

И. Сотников, Автокатастрофа. Конец 80-х, стр. 200 каталога «Удар кисти»

Владислав Гуцевич Он не художник. Да, не художник он. Он никогда своими руками ничего не делал. Он был концептуалист-демонстратор. За него все делали другие. Аллен Тагер А Гурьянов? Тимур его однажды привел ко мне в студию. Он был в длинном кожаном пальто и все время молчал. Стеснялся очень. Владислав Гуцевич Молчал и краснел. Краснел и молчал.

И. Сотников, Машинки. Конец 80-х, стр. 201 каталога «Удар кисти»

Аллен Тагер Да. Точно. Так оно и было. Я запомнил его одухотворенное лицо и выразительные серые глаза.

Владислав Гуцевич Гурьянов—это любовь моя.

Аллен Тагер Ты это о чем? Владислав Гуцевич Что ты! Если бы я захотел стать гомосексуалистом—то первым объектом был бы Гурьянов. Я ему однажды это сказал. Он так покраснел… Он ужасно застенчив. Весь покраснел и сказал: «Я настолько не ожидал от тебя это услышать, что это ужасно приятно». (смеется) Да, классицизм от него-то и пошел. Он подругому рисовать не умеет. Он стал заниматься живописью и стал рисовать так, как его учили в Серовском училище. При этом гомосексуальная интонация у него всегда существовала. Одним словом—нарцисс. Аллен Тагер В беседе с Андреевой он публично заявляет, что после смерти Тимура «…и поспорить не с кем—никто не решится». Владислав Гуцевич Выпендривается, конечно. Есть какое-то коллективное сознание, скажем так, которое нас формирует. Но если не будет иронии к тому, что ты делаешь,—появится мания величия. Аллен Тагер Мы своими руками создали день сегодняшний. Как ты оцениваешь результаты нашей деятельности? Владислав Гуцевич Я вернусь к тому, с чего мы начинали. Что «новые художники»— это миф. Миф, который существует до сих пор… И всякий человек, который хочет стать «новым»,—он становится им. Он становится «новым» художником! Он вступает в ту группу, которая так и не исчезла, потому что никогда не существовала. Вот на чем я настаиваю. Она не может исчезнуть, потому что никогда не существовала. И всякий желающий становится «новым» художником. Пусть он себя по-другому называет. И наверняка их много, и наверняка большинство из них мы уже не знаем. И они посмотрят на это иронически, что-то передумывая для себя.

Вторая беседа с Владиславом Гуцевичем Моя квартира у метро «Пионерская» 24 февраля 2010

На фото справа: Наталья Батищева и Вадим Овчинников. Студия Тагера. Ленинград, 1983. Фото Евгения Козлова

Аллен Тагер Расскажи о Ване Сотникове, Олеге Котельникове и Евгении Козлове… Владислав Гуцевич Знаешь, с чего я начну? С того, что тогда мы были не просто молодыми, мы были юными. Это было такое состояние, которое невозможно не оценить позитивно. Ну, просто, молодость как факт—и тем она и хороша. Юный Ваня шестнадцатилетний, Котельников с подружкой… Это было постоянное общение. Это была постоянная тусовка. На чем она основывалась, я даже не могу точно сказать. Мы знали, где друг друга искать в любое время суток, и всегда находили. Чаще всего это было то место, где был Тимур. Там всегда кто-нибудь был. Если не Тимур, то кто-нибудь, кто там живет. Какие-то тусовщики, приезжающие чуть ли не из Омска, из Владивостока, какие-то музыканты. Кто-то себя называл художником, кто-то себя называл философом. Большая такая тусовка. То есть «Новые»—это была не группа, как, скажем, группа «Митьки»—на серьезном коммерческом уровне, с директорами, с продюсерами. Это была в первую очередь компания, где художники были объединены только по взаимному интересу друг к другу. В прошлом нашем разговоре мы говорили о таком особом интересе, но это не только это. То же было и у Котельникова. Он жил у себя на Марата со своей женой, и там тоже огромное количество народу болталось. Понимаешь, все было одновременно, все были вместе. Весной и летом на кухне варился мак, а Котельников, не обращая внимания, тут же рисовал. Он разрисовал свою кухню. И объяснял

это так: «Когда начнут капремонт, и мы все отсюда уедем, войдут рабочие—и… ох.еют». Только для этого! (смеется) Они потом искали капремонтные дома и там рисовали, устраивали выставки—это было целое движение. Юфа с Котельниковым—они там рядом жили—они снимали фильмы в этих капремонтных домах. Котельников сначала чего-то разрисовывал, потом снимался этот безумный фильм. Я очень этих фильмов боялся. Тимуру же было интересно все. Он всех объединял своей энергией. Мне, например, просто нужно было, чтобы он зашел ко мне с утра и потащил за собой. И день пролетал, как сказка. Аллен Тагер Влад, а о Евгении Козлове что ты скажешь? Владислав Гуцевич Я с Женей мало общался. Потому что он все-таки жил в Петергофе, это далеко было. И он был такой… эстетствующий. Несколько высокомерный. Аллен Тагер Он всегда был аккуратист, отслеживал свой внешний вид. Владислав Гуцевич Ну да. А мы же хиппи были… Грязные, с немытыми волосами. Но я хочу договорить о Котельникове. Вот Котельников рисовал… Даже не знаю, как это назвать… Он клал штрих—и это было настолько точно, настолько жестко, настолько мастерски. Я поэтому себя художником и не считаю. Я так не умею. Я так рисовать не умею. Это он потом начал так именно х.ячить—под влиянием остальных. Они же все—дети Кошелохова, а у Кошелохова самого живопись всегда такая была—очень хаотичная. А у Котельникова нет. У Котельникова она была очень эстетская. Ване Сотникову было тогда восемнадцать лет, и он среди нас был самый «Митьковый» художник. Он и дружил с ними. Вот Вадик однажды сказал: «Ты попробуй работать на контрасте сближенных тонов». Ваня этим владел феноменально.

Наталья Батищева. Германия, 1994. Фото Аллена Тагера

Ну вот, и у Котельникова я и увидел Женю Козлова, который срисовывал с фотографии. Этим многие занимались, Гурьянов, например, тоже… Только Котельников этим не занимался. А с фотографии срисовывали очень многие—и Женя Козлов в том числе. Женя Козлов, который был не нашим… Аллен Тагер Почему не нашим? Владислав Гуцевич Ну, потому, что он был маньеристичен. Хотя картинки рисовал, конечно, дивные. Женя Козлов нас сторонился—у него была своя жизнь. Он любил пиво или вино, картинки рисовал, одевшись в белые одежды, а мы были не такие. Мы тогда траву курили. Круг общения определяло—«куришь» ты или не «куришь»? Пьешь ты или не пьешь? Я тогда не пил, а курить пробовал. Помнишь такого Баби Бодалова? Тимур о нем сказал, что если бы он траву курил—он был бы «Новым художником». Это шутка. Но в каждой шутке есть доля правды. Но вернемся к наркотикам. Научиться красиво высказывать свои мысли—не просто красиво, а длинно, развернуто, как дерево,—и уметь вернуться к началу мне помогла именно марихуана. Я даже могу сказать, что она помогла мне стать художником. Я не могу сказать точно, что было первое. Что я покурил и стал действительно рисовать? Или что я стал рисовать, а потом покурил? Трава не формирует образ мыслей! Она помогает его сформировать. Аллен Тагер Упорно не получается у нас поговорить о Козлове. Расскажи все-таки о нем?

Александр Арефьев ленинградский художник Группа «Алеф» группа участников «газаневских» выставок, основанная осенью 1975 49

Владислав Гуцевич Я не мог понять, что Женя собой представляет. Вот эта новая волна, новое отношение к жизни—отказ от наркотиков, легкое вино, никаких привязок к алкоголю… Мне все это было не просто в новинку, это для меня была какая-то новая жизнь. Был же еще Вадик Овчинников. Он пятьдесят первого года. Скажем, для искусствоведов, когда нас закупил Русский музей, я и Вадик олицетворяли переходный период от Васми, Арефьева и группы «Алеф», с которыми я знаком был.

Аллен Тагер Да, Вадик. Кстати, важный вопрос для меня—и не только для меня. Вадим был и твоим, и нашим близким другом. А что он тебе говорил о Наташе? Владислав Гуцевич Вадик восхищался ею, это выражалось в том, что он говорил, что она для него не женщина, а художник. Потому что он, так же как и я, относился к женскому творчеству очень критически, очень иронично. Но то, что рисовала Наташа,—это невозможно же было назвать творчеством женщины. Я тебе говорил уже—но повторю еще раз, это живо так помнится, как сначала Тимур познакомил меня с тобой, а потом он сказал: «Хочешь, я познакомлю тебя с художницей, которая отметила тебя как художника?» И мы пошли в твою студию. И он мне показал ее картинку с деревом. И я был ошарашен. У меня были представления о живописи, о подходе к живописи какие-то очень традиционные. Есть Академия, есть импрессионисты, есть авангард. А что есть сейчас, мне показал Тимур—и это была Наташа. Да… Это была Наташа… Аллен Тагер Ко мне в студию многие тогда приходили. Как-то зимой, после концерта в Рокклубе, наши ребята ввалились толпой ко мне в студию. Все уже накуренные и возбужденные. И стали шарашить, кто на чем. Тимур, огромным куском оргалита, держа его горизонтально, создавал шлепающие звуки. Ванечка начал вызванивать молочными бутылками—одну, неполную, даже разбил, и молоко вылилось ему на одежду и на пол. Котельников тут же чем-то тяжелым дубасил по голове Ванечки. Гурьянов играл на чем-то вынутом из чехла, Вадик чиркал спичками, Юфа выстукивал чечетку деревянными ложками… Активное такое «звукоизвлечение». Владислав Гуцевич Это была «Ноль-музыка». Но сначала был «Ноль-объект». Аллен Тагер Кстати, Влад, ты, наверное, не знаешь. «Ноль-объект», второй по счету, создавался Тимуром в моем присутствии. Сохранился интересный документ тех дней. У Евгения Козлова

в дневниках, которые он тогда вел, это описано и теперь выложено на его сайте. «Вечер 29 марта 1982 года, у Тимура Новикова в мастерской. Алик Тагер, Ваня Сотников. Тимур доделывал вторую сторону квадратного объекта «0» (ноль)».

Ноль-движение ZERO movement — Otto Piene, Heinz Mack, Günther Uecker

И, кстати, по поводу «Ноль-объекта» у меня есть интересная информация к размышлению. Ты знаешь, в Дюссельдорфе, где последние два года я провожу много времени, еще в пятьдесят шестом году возникло движение молодых художников, создавших «Нол» движение». В него входили Отто Пине, Хайнц Мак и Гюнтер Юккер, с которым я познакомился в восемьдесят восьмом году в Москве. Обрати внимание—«Нольдвижение» родилось и стало очень известным в Европе за два года до рождения Тимура. Владислав Гуцевич Я совершенно уверен, что Тимур об этом знал. Он все-таки человек академически образованный. Это ведь старая идея Тимура—объединение художников не по политическому, диссидентскому принципу, а только для того, чтобы выставками заниматься. И никакой политики.

Михаил Иванов ленинградский художник

Сергей Ковальский художник

Владислав Гуцевич Ну что ты, их роль огромна! Это же именно они, двое из них—Катя Андреева и Олеся Туркина—убедили Боровского закупить «Новых художников» еще в восемьдесят восьмом году. И это очень важно. Закупить не исторические артефакты, а именно современное искусство. Аллен Тагер Вот в прошлый раз ты сказал, что критики руководят парадом. Владислав Гуцевич Ну… Искусствоведы… Они должны на что-то кушать, понимаешь? И ты ведь правильно сказал. Художник работает с будущим. А искусствовед—оценивая это—уже работает с прошлым. Искусствовед—это неудавшийся художник. И он сам это знает. И у него комплекс неудавшегося художника. И поэтому он считает, что он важнее—тем, что он идентифицировал то, что создал художник. Аллен Тагер Как ты воспринимаешь последователей Юфита? Владислав Гуцевич От некрореалистов возникает тошнота. А должна возникать красота.

Аллен Тагер Вот именно! Поэтому он и поддер жал мою идею разделения Товарищества в восемьдесят третьем году. Сначала я поговорил с Мишей Ивановым и сказал ему, что если есть муза—покровительница художников, то вся эта толпа вокруг—так называемые «подмузники»— для нас только балласт. Тимура уговаривать тоже не пришлось—он сразу согласился. Ну и решили на следующей сходке ТЭИИ протолкнуть эту идею—художников отделить от подмузников. Нас дружно обвинили в мятеже. После этого я принял решение выйти из состава правления и из ТЭИИ.

Аллен Тагер А современное искусство?

Владислав Гуцевич Да, это правильная идея. Вот, возьмем, к примеру, Ковальского—я тепло к нему отношусь. Но он не художник. И Хлобыстин не художник, это чистый инфантилизм. Но он умный искусствовед—знающий.

Быть художником—это зло. Он начинает думать о себе как о Боге. Он чтит себя как Творца. Человек делает то, что может быть красиво, но при этом он—существо несовершенное. Поэтому я решил, что делать этого не надо. Потому что это приводит к не лучшим результатам.

Аллен Тагер Как ты думаешь, какова роль питерских критиков и Русского музея в современной российской культуре?

Владислав Гуцевич Картинка рисуется для того, чтобы быть проданной. К сожалению! К сожалению… Аллен Тагер А ты можешь честно ответить на вопрос—почему ты все это оставил? Владислав Гуцевич Как я решил перестать быть художником? Я испугался. Я испугался собственного сумасшествия.

Вернемся, кстати, опять к этой бесятине, о которой я говорил… Меня от «этого» защищали и щадили.

Алик Тагер. Сиверская, 1984. Фото Натальи Батищевой

На фото слева: Федор Пирвиц, студент Алика Тагера. Ленинград, 1984 На фото справа: Алик Тагер. Клуб «Дружба», студия Тагера, ул. Рубинштейна 25, 1981. Фото Вадима Овчинникова

◂

Константин Звездочетов московский художник

Никуда с собой не брали. И Тимур однажды откровенно так мне сказал: «Если ты не станешь гомосексуалистом, ты не станешь знаменитым художником». Как мне было к этому относиться? Я решил вообще перестать быть художником. И все. И я ушел от этого. И я считаю себя зрячим— не слепым художником, который рисует, а зрячим художником—который не рисует. Аллен Тагер Завершая наш разговор, хотелось бы подвести некоторый итог, сформулировать тенденции… Мне кажется, чрезмерное акцентирование на прошлом и внимание к нему—признак регресса. Кринолины, вышитые бисером, Академия в духе Церетели—такой наивный «постсоветский маньеризм» говорит только об одном—о духовном тупике и отсутствии новых идей. Грубовато, но очень точно сказал об этом Звездочетов: «… обратите внимание, в визуальном отношении то, что он делал,—вещи средние… Его работы поверхностны и страдают мелкотемьем, при этом они бесстыдно конъюнктурны. От них попахивает вторичностью и тривиальностью». Так что же, все-таки, с твоей точки зрения питало амбиции Тимура? Владислав Гуцевич Это только бизнес, Алик. Только бизнес и больше ничего. Художник и знаменитый художник—это две большие разницы. И если дар художника—это природное, то знаменитыми художниками люди становятся сознательно. Аллен Тагер Влад, ты ведь меня знаешь—меня интересует только чистота намерений, чистота мотивации. И только это. Любому думающему человеку сразу видно, что тряпочки Тимура и работы моих студентов—это одна эстетика. Владислав Гуцевич Не то слово—это оттуда выросло! Это возникло из коллажей твоих детей… Ну а Тимур вовремя сумел подвести базу. Вот так Тимур-то, именно Тимур—и стал великим в результате.

Любовь Гуревич 54 петербургский искусствовед и историк. Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера

Фрагменты из дневников Любови Гуревич

…Дойдя до Тимура Новикова, я столкнулась с тем, что приходится писать не об индивидуальности, а о «карьерной стратегии». Ибо «карьерная стратегия» в данном случае «растворяет» индивидуальность, не оставляет ей места. Любовь Гуревич «Художники Ленинградского Андеграунда. Библиографический словарь», Искусство-СПб, 2007

Валерий Черкасов ленинградский художник

Юрий Васильев актер БДТ

Тимура и его работы увидела в ДНТ в семьдесят девятом году в Доме народного творчества на выставке группы «Летопись». Там он, Кошелохов, Фигурина и т. д. впервые выставились. Работы Тимура мне понравились, я попросила кого-то позвать художника и сказала ему об этом. Он сразу проявил свою фирменную вежливость— спросил, какая понравилась больше всего, я указала, а он сказал, что у меня хороший вкус. На той же выставке Валера мне показал Боба Кошелохова как особо занимательную фигуру. Боб мне сказал: «Спрашивайте, я открыт». Спросить было нечего. Потом Тимур постоянно попадался где-то на углу Невского и Литейного. Когда я бывала с Валерой, они всегда вступали в разговор, Тимур рассказывал последние новости. Меня тогда поражал его беспечный, постоянно радостный вид. Он не мог стоять на месте, он приплясывал. Как-то мы с Валерой к нему зашли и пили чай в обществе Кошелохова. Было это летом восьмидесятого года. В тоже лето у Юры Васильева, куда я пришла с Валерой, я впервые увидела Алика Тагера с Наташей Батищевой. Тагер держался высокомерно, Наташа все время молчала, и я не поняла, что она художница. Вот цитата из романа, написанного мной в первой половине восьмидесятых: «У Юры был гость. Его лицо поразило меня—так оно было красиво, невинно-безмятежно. Я не могла постигнуть, как это возможно, чтобы жизнь—та жизнь, в которой для меня и для моего друга уцелеть было чудом и подвигом,—не коснулась человеческого лица, не провела ни одной черты. Словно его только что написал акварелью

На фото справа: Любовь Гуревич и Олег Котельников. 1983. Архив Л. Гуревич

А. Брюллов... Какой это был контраст—у Валеры сейчас, в момент запоя было лицо для фильма ужасов. Этот ангел был категоричен. Про висевший тут натюрморт Валеры он сказал: «Это уже было. У Сурбарана». Как учитель детям: о чем-то, не подлежащим сомнению, но детям еще не известном. Он учился в Академии Художеств». Потом Тагер появился на дне рождении у Валеры. А однажды я встретила его в троллейбусе, и он со мной заговорил, что было необычно для того времени. На второй выставке ТЭИИ, весной восемьдесят третьего, экспонировались работы Тагера, довольно экстравагантные. Я там нечаянно слышала его разговор с Самуэллой, подругой художника Михнова. Он с такой готовностью говорил о своих картинах, что я сочла возможным к нему подойти и о чемто спросить. Он снова легко вошел в контакт. Объяснил форму своих фигур тем, что, с одной стороны, кубизм как-то не развивается, а с другой—его привлекает то грубое, чего он в себе не имеет. Но когда я заметила, что его работы, напротив, нежные, он обрадовался и сказал, что очень любит бабушку, изображенную в виде гигантской моркови с крохотными глазками. Я заговорила об отсутствии контакта между художниками и зрителями, а он ответил, что причина кроется в отсутствии в художниках гуманизма. Художник должен писать с любовью. И что-то в этой связи о Рембрандте. Описывал его картину, говорил о величии простых вещей.

Валерий Вальран художник

Школа диверсантов возможно, так «Новые художники» называли психолечебницу

Потом я узнала, что Тагер был организатором (куратором) этой выставки. Когда комиссия от управления культуры потребовала снять работу Владимира Овчинникова, он не стал его отстаивать. Какая разница, с Овчинниковым или без Овчинникова, а выставка—событие историческое. Так он сказал. В это время у Валеры на Загородном была мастерская. Был там при мне как-то Кошелохов, приходил Тимур с Гурьяновым—Валера писал его портрет. Я знала, что Густав музыкант, я бы

удивилась, если бы кто-то сказал, что он еще и художник, будет им. Я его восприняла только как наркомана. Мне тоже тогда предложили папиросу с марихуаной. Тимур развивал теорию о действии наркотиков—он называл это как-то по-другому—на современную культуру. Но «самому Тимуру это море по колено—он талантлив и умен»—записала я тогда в дневнике. Детская студия, в которой преподавал Тагер, была поблизости, в переулке Марии Ульяновой. Я стала туда заходить. Студия Тагера была очень удобно расположена, легко было туда заглянуть. Тагер всегда был необычайно ласков и приветлив. Особенно меня трогало его отношение к Наташе, к ее живописи. Освобожденная от роли дамы, сопровождающей художника, я стала искать способы вхождения в художественную среду, потому что в будущем я хотела о ней написать. Я начала с того, что после работы отправилась на угол Невского и Литейного, чтобы отловить Тимура, который знал все и всех. Это легко удалось. Я попросила Тимура рассказать мне о том, что же такое подпольное искусство. И он пригласил меня в свою мастерскую на Воинова. Но когда я пришла, там была девушка, музыкантша какого-то оркестра, и разговор не состоялся. Девушка молчала. Я поняла, что она сбежала из дома и поселилась здесь, хотя она не прикладывала усилий к тому, чтобы быть любезной, не занималась хозяйством: и чай заваривал, и убирал со стола Тимур. На стенах висели картины—Фигуриной, Сотникова, афиши выставок. Было там множество музыкальных инструментов. Тимур играл на чем-то, чему я не знала названия, ставил записи неизвестной мне музыки. Показал (самодельный) каталог выставки сделанных с него портретов и самодельный каталог «Выставки четырнадцати». Потом пришел человек, похожий на тонко сработанного цыгана, оказавшийся жителем африканской страны Мавритании, причем его речь ни по звучанию, ни по смыслу ничем не отличалась от местной. Теперь я знаю, откуда он взялся,—Сотников с ним познакомился в «школе диверсантов», где провел четыре месяца.

На левой странице на фото слева: Алик Тагер. Ленинград, 1983 На левой странице на фото справа: Наталья Батищева в мастерской. Ленинград, 1980. Фото Бориса Стукалова На фото справа: Наталья Батищева. Квартира Евгения Козлова. Петродворец, 1983. Фото Евгения Козлова

На фото слева: Наталья Батищева, Сестрорецк, 1981. Фото Алика Тагера

В качестве развлечения Тимур зачитывал постановление 46-го года о журналах «Звезда» и «Ленинград». То, что с детства было частью моей картины мира, что было трагическим, ими воспринималось как нечто новое и смешное. Это меня от них отделяло. Я снова отметила бодрость Тимура и отсутствие трагизма.

Музей Музей нонконформисткого искусства, Петербург

Когда я поймала Тимура в следующий раз, мы устроились где-то на лавочке, и он сделал для меня обзор неофициального искусства. Он говорил два часа, но я мало получала от перечисления имен, которых не знала. Мне нужны были не лекции, а вживание в среду. От Тимура узнала о третьей выставке ТЭИИ. Я ходила с ним по выставке, и он показал то, что ему больше всего понравилось,—«Паровоз» Рихарда Васми. Я не поняла его (с первого взгляда можно оценить Тимура, а не Васми). Там же были работы Батищевой. Я их уже видела в мастерской, они оставили у меня чувство некоторого недоумения. Но на выставке они мне понравились. Я позвонила Тагерам, чтобы сказать об этом, и Алик предложил вечером приехать на выставку—они там будут.

Тагеры Алик Тагер и Наташа Батищева

В октябре Тагеры меня взяли с собой к Ване Сотникову, чтобы посмотреть работы, как мне тогда представилось, «новооткрытого гения»— Котельникова. Мы увидели большую загроможденную холстами комнату. Когда мы пришли, там было человек пять. Одни уходили, приходили другие. «Что они у тебя делают?»—спросила Наташа Ваню. Ваня ответил: «Приходят погреться. У меня всегда так». На стенах Ваниного дома висели картины его и Тимура. Занимал Ваню тогда фольклор и китч: картины с лебедями, вышивки, причем он показывал такие вышивки, какими во времена моего детства занимались буквально все, в том числе моя мама и даже я. Показывал всякий рыночный художественный товар. Достав с антресолей цветок из проволоки, он сказал: «Вазарели»,—и преподнес его Наташе. Говорил, что его интересует каллиграфия, иероглифы,

орнамент. Я поняла, что он еще и фотографирует. Тут же он с какими-то мальчиками устроил оркестр из пилы, линейки и тому подобных инструментов, собирался куда-то идти слушать привезенные из Абхазии записи народных мелодий. Наташа была мила, но мало проявлялась, держалась в тени Тагера. В сентябре восемьдесят четвертого я поехала к ним поздравить Наташу с рождением дочери, и она подарила мне акварель. Не помню, когда я получила от нее в подарок расписанную деревянную колотушку. И то, и другое сейчас у меня. Тагер же как-то отдал мне ее холст—видимо из им забракованных. Ирония судьбы: он-то и попал в музей, потому что я его туда передала. Помню еще, что Тагер выставил гигантскую композицию: крошечные деформированные фигурки на почти белом бескрайнем пустом холсте—распятие. Он сказал: а почему Христос должен быть красивым? Снова собирались у Тагера в студии. Был Тимур, Вадим Овчинников. Тимур играл на гитаре в чехле, потом на гитаре без чехла играл Овчинников. Тимур обращал в музыкальные инструменты все предметы вокруг, а Тагер бренчал в ритм связкой ключей. Я чувствовала магию ритма, которая была, как вино. Тагер был удивительным педагогом—все дети у него через месяц создавали прекрасные картины. Я наблюдала: он задавал им поэтическую тему и уходил в соседнюю комнату, где мы общались. Приходил ребеночек, показывал нарисованное, и Тагер говорил с ним совершенно как со взрослым: «Вот этот кусок живописи у тебя скучен». Ребенок понимающе кивал головой, и через десять минут приносил прекрасную картину. С детьми Тагер был хорош—очень чуток и нежен.

Клуб «Дружба». Студия Алика Тагера. Съезд художниковэкспрессионистов. Слева направо: Алик Тагер, Соломон Россин, Наталья Батищева, Тимур Новиков. Ленинград, 1983. На заднем плане работа Натальи Батищевой 1981 года с елочками по всему периметру. Позже этот образ стал очень популярен среди «Новых художников» и в дальнейшем многократно ими использовался

Иван Сотников 64 художник и священнослужитель. Участник движения «Новые художники». Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера

Первая беседа с Иваном Сотниковым и Владиславом Гуцевичем 211 палата Мариинской больницы на Литейном проспекте. 27 февраля 2010 года

Аллен Тагер Ваня, в книге «Тимур», составленной Катей Андреевой, я нашел вот такие твои слова: «А собирались мы в кружке рисования на улице Рубинштейна рядом с Рок-клубом… Сначала там преподавал Алик Тагер, потом он передал руководство детьми Марте со Славой. Тогда можно было зайти к этим лучшим людям района, попить чайку, поговорить». Иван Сотников Скажи, Алик, вот тебе интересно было со мной общаться? Аллен Тагер Конечно! Иван Сотников И мне с тобой! Наш день тогда начинался в «Сайгоне» и заканчивался у тебя в студии. С перемещением к Тимуру на Каляева, и, там, на какую-нибудь выставочку-концерт в середине дня. Аллен Тагер А какие мы там все время чаи гоняли с овсяным печеньем!

которые пришли на совет, посвященный тому, что делать с Управлением культуры. Я могу об этом рассказать, да. Это такая печальная страница истории Петербургского искусства, потому что в результате бюрократических проволочек, так сказать, отмазок Управления культуры, не состоялась замечательная совершенно выставка, которая могла бы даже и курс истории искусств изменить. И вообще, собрать под одной крышей замечательнейших художников, которые друг другу нравились, которые друг другом интересовались… Между нами эта выставка, условно говоря, называлась выставкой экспрессионистов. Мы долго друг с другом советовались, чтобы все были удовлетворены, и все нравились всем. Написали в этот день заявку в Управление культуры на групповую выставку. Об этих подробностях можно прочитать в любых справочниках. В результате состав выставки был такой: Наташа Батищева, Тимур Новиков, Олег Евгеньевич Котельников, Борис Николаевич Кошелохов, Иван Сотников, Вадим Овчинников, Евгений Козлов, Альберт Соломонович Россин, Елена Николаевна Фигурина и Алик Тагер. Во всяком случае, как я знаю, существуют два документа. Первый—это серия фотографий, где художники-экспрессионисты корчат рожи, душат, дубасят и всячески пугают друг друга перед фотокамерой Евгения Козлова. А второй документ— это рукописная афиша, которую Женя Козлов не поленился сделать в десяти экземплярах и каждому раздать. И мне тоже подарил. Я вот уже несколько лет ее ищу и не могу найти—очень красивое произведение Жени Козлова—там тонко так все гуашью проработано. Во всяком случае—это исторический документ. Не помню, в какой студии Алика Тагера это происходило, в первой—на Рубинштейна или во второй—на Марии Ульяновой?

Иван Сотников Мы там, по-моему, ничем другим и не питались. Вот, и диабет у меня от этого вышел (кашляет).

Аллен Тагер Это было второе помещение на Марии Ульяновой, 7. Теперь Графский переулок.

Если я правильно понимаю, ты принес мне фотографии Жени Козлова. Они были сделаны в студии Алика Тагера во время встречи художников,

Иван Сотников И еще я помню одну увлекательную экспедицию. Управление культуры через полгода примерно дало помещение для

этой выставки. Это помещение находилось где-то в северных районах. То ли проспект Художников, то ли проспект Науки—в общем, куда-то на север. Нам выдали этот адрес и сказали, мол, вы можете выставляться там-то. Но мы сказали, что сначала посмотрим помещение. Хотя уже по адресу—по северной спальной окраине—было понятно, что даже при том социальном интересе к современному искусству, который тогда был, туда мало кто доедет.

Котел Олег Котельников

И вот мы отправились вдвоем с Аликом Тагером посмотреть это помещение. После метро долго-долго ехали на каком-то троллейбусе уже на самый край города и, наконец, в застройках семидесятых годов нашли какой-то центр, который совмещал в себе все—и небольшой универсам, и прачечную с химчисткой, и ремонт обуви… В общем, все на свете, а в том числе детский творческий центр. Вот в этом творческом центре, где занимались дети из ближайших кварталов, было такое помещение, как бы внутренний закрытый дворик на два этажа. Внизу там какие-то занятия, по-моему, были на площадке, а сверху, наверно метрах в шести начинался такой фриз кирпичный. На нем-то нам и предложили повесить картины. То есть четыре стены, на каждой из которых можно было от силы повесить по одной большой картине и по две небольших. Рассмотреть их с шестиметрового расстояния было бы довольно проблематично, но это было не самое страшное. Все равно ясно было, что десять художников туда уже не влезают просто на эти четыре стенки. Но все эти четыре кирпичные стенки были заплеваны маленькими кусочками пластилина цветного. Дети здесь, занимаясь в изостудиях и скульптурных кружках, больше всего баловались, метая пластилин куда попало. Стенка-то ладно, ее не жалко. Но представить себе картины, которые обезображены пластилиновыми комочками, например, Альберта Соломоновича Россина драгоценные полотна… Я побледнел, позеленел от мысли об этом. А вот если детям этим сказать не трогать, то как? А если они весь пластилин из дома принесут, чтобы закидать все это? И мы стояли такие оба обескураженные, и думали, что делать… Алик еще попонтовался немного, рассказав местным

учителям, что он ведет студию в центре, где занимаются дети киношников. И мы с чувством выполненного долга,—то есть формально-то мы помещение посмотрели—дико обескураженные поехали в центр обратно. Что было дальше, я не помню, но до сих пор обидно, что этот состав художников не выступил вместе, потому что могло после такой экспозиции произойти изменение в творчестве, например Лены Фигуриной. Мы с ней выставлялись и друг друга уже хорошо знали. Понятно, что это самостоятельный автор и так далее. Но при взаимном влиянии может изменяться многое— и в лучшую, интересную сторону. И с Альбертом Соломоновичем мне было бы интересно выставиться вместе, совместные проекты дальше могли быть очень интересными. Хотя экспрессионизмом в это время мы все занимались, но такого демарша потом уже не было. Наша выставка следующая, в несколько другом уже составе, была в Рок-клубе. И пока волокита шла, мы уже перестали быть такими жесткими, резкими—начался период тенденций «аккуратизма». А если эта выставка была бы, то мы бы, наверное, подзадержались в этих прекрасных формах. И вот это была победа бредовой тухлой бюрократии над жизнью. К сожалению. Аллен Тагер Помнишь, как мы с Наташей с тобой познакомились? Иван Сотников Надо подумать. Вот я помню, что в какой-то момент образовалась студия в центре, куда можно было приходить и днем, и ночью, где были все мои друзья и, конечно, Алик Тагер… Скорее всего, Тимурчик нас с тобой познакомил. А с Вадиком Овчинниковым, Мартой Волковой и Славой Шевеленко я познакомился тоже в твоей студии, но несколько позже. Мы с Котлом рисовали огромную картину вдвоем, у меня к ней сохранились какие-то эскизы. По-моему, как раз там были десять рож вот этих художников из списка экспрессионистов. Ну, конечно, десять рож. Вот там была и Наташа Батищева, и все остальные—по списку точно, и мы хотели сначала

Тимур Новиков. Ленинград, 1982. Фото Евгения Козлова

Клуб «Дружба». Студия Тагера, Графский переулок, 7

так нарисовать. Потом решили, что это много слишком. Часть закрасили. В результате остался только я с папочкой под мышкой, идущий в пасть смерти, с такой соплей изо рта и с надписью «Розин». Котел почему-то считал, что я—такой вот маленький Розин. Ну, это он меня так дразнил, потому что на самом деле мне Розин очень нравился. Но и этого оказалось много. И потом на этом поверх всего был нарисован портрет Ковальского, который теперь хранится бережно в Русском музее. Аллен Тагер Какое впечатление производила на тебя Наташа? Иван Сотников Во-первых, она была красавица, от которой я старался отводить глаза. Всетаки твоя жена. Потом что-то у нее я, конечно, подглядел сразу и срисовал. Ну, это естественно… Мне очень импонировала свобода, с которой она с плоскостью работает. Одну картину я у нее выменял или выпросил—такую очень мощную— «Пианистку». Она висит в моей комнате. Вот у художников-женщин—у замечательных художников, конечно, как, например, Наталья Гончарова или Наталья Батищева—в их произведениях, как мне кажется, очень много мужского, то есть они более мужские, чем у мужчин. Как это у них получается—не понимаю. Но, здорово! Здорово! Аллен Тагер А ты как рисовал тогда? Иван Сотников Я? Как и все, по-разному, пробовал себя. Женя Козлов, например, в Рок-клубе к выставке «С Новым годом!» нарисовал на черной бумаге большие гуаши, а я увлекся народной лубочной картинкой в этот момент. И у Наташи Батищевой в этот период были такие же работы—она тоже увлекалась народным искусством какое-то время.

Аллен Тагер Кто этим тогда не увлекался? И Тимур, и Влад Гуцевич, и я, и Вадим. Ты же помнишь собранную мной выставку наивов на Фонтанке? Хочу, Ваня, задать тебе один каверз ный вопрос. Готов? В чем ты видишь различие между новыми экспрессионистами и новыми художниками?

Тимур Новиков. 1983 год

Вадим Овчиннников. 1983 год

Олег Котельников. 1983 год

Евгений Козлов. 1983 год

Борис Кошелохов. 1983 год

Наталья Батищева. 1983 год

Соломон Россин. 1983 год

Иван Сотников, Алик Тагер. 1983 год

Съезд художниковэкспрессионистов. Фото Евгения Козлова и Вадима Овчинникова

Наталья Батищева. Сестрорецк, 1981

Иван Сотников Я ко всем историзмам этим отношусь достаточно скептически. Точность была неважна. Ну, терминология тут за уши притянута. Кто там в какой команде—поди, пойми. Тимурчик шустрил активно и всех объединял. Мы чувствовали друг друга как одно сообщество, как одна команда—хотя это неправильное какое-то слово. Но, во всяком случае, занимались мы одним и тем же. Надо понимать, что любая групповая выставка— это попытка обратить на себя внимание. Такие попытки свойственны художникам, скажем, в первые десять лет творческой активности, творческой деятельности. Потом каждый художник становится самодостаточным, знаменитым и не нуждается ни в каком групповом обращении на себя внимания. Понятно, что на выставку десяти или двадцати художников, молодых, никому не известных придет больше народу, чем на персональную выставку. И понятно было, что на выставку художника молодого придут только несколько родственников и друзей. Особенно в таком неразвитом обществе, как советское. А группой проще было с Управлением культуры воевать. Это было некое молодежное движение. В тот момент было совершенно не важно, какой состав, и исторические пункты,—кто там раньше что накрасил, и кто там раньше вперед выставился… Потому что в тот момент это было совершенно не важно, вчера это произошло или через два года потом. А гораздо важнее были стилистические отличия произведений искусства, которые делаются теми или иными людьми. То есть, что ли, тон «драйва», который был выложен в этих работах. Если он гармонирует один с другим, да вот,—это высказывание этого поколения или людей, которые разделяют этого поколения эстетические воззрения. Не будем глубже говорить— эстетические воззрения. Аллен Тагер А как вообще тогда возникала тусовка?

Иван Сотников Ну ты помнишь, как мы проводили день. Где-нибудь около часа встречались и постепенно обрастали толпой. А вечером шли к тебе…

Аллен Тагер А чему «Новых художников» научил Котельников? Иван Сотников Котельников научил нас не бояться кисти. Вообще он мало изменился с тех пор. Единственное что, если в конце восьмидесятых годов он посылал все к черту, так сказать, то к концу девяностых он стал просвещенным коллекционером-библиофилом. И трепетно относится к всему, что старше меня. (смеется) У него очень интересная коллекция книг начала века. Он понимает в изданиях восемнадцатого века. И может о многих книгах рассказывать долго, долго, долго и глубоко знать это. И, помоему, если он на улицу выходит, то обязательно в один-два букинистических магазина заходит. И отношение, так сказать, с «панк»-позиции… оно перешло к почтению такому. Мне кажется, важное качество Олега и его отличие от других людей—это такое честное презрение к деньгам. Его никак не заподозришь, что он красит за деньги. И эта позиция человеческая— она достойна уважения. Это, конечно, здорово. И это никак не влияет на то, делает он что-то, или не делает. Аллен Тагер А что он делает последние десятьпятнадцать лет? Иван Сотников В восьмидесятые он больше всех держался позиции вне социума. Просто вне социума. Ну ладно, паспорт достанем из носка, если попросят. А сейчас он изменился. Аллен Тагер Как у тебя сложились отношения с Арт-рынком? Иван Сотников Мы все живем этим. Дачи, машины покупаем. Аллен Тагер А про Гуцевича что скажешь? Иван Сотников Общаться с ним очень приятно. Ну а картины его—какие-то очень старательные. А из-за того, что он их в малом количестве красит, то не успевает сам у себя научиться.

Аллен Тагер Мне вчера Африка (Сергей Бугаев) по поводу выставки «Удар Кисти» сказал: «Наши музеи любят только мертвых художников, живые им не нужны». А ты, Ваня, как относишься к политике музеев и критиков? Иван Сотников Что скажу? Музеи постоянно что-то уносят на чердак. А потом приносят это назад и вешают на стены. Аллен Тагер А как ты относишься к Черкасову? Иван Сотников Черкасов у меня есть в личном собрании. Это поразительный художник был. Это титан был. Титан!.. Аллен Тагер Ваня, вот коллажи моих студентов начала восьмидесятых. Ты их все знаешь и видел много раз в моей студии. Один из них в восемьдесят четвертом году сделал мой студент, Федя Пирвиц, который служит теперь с тобой в храме, и которого ты так любишь и опекаешь. Иван Сотников Он у нас в храме и чтец, и алтарник, и пономарь. И он, Алик, уже не просто Федя Пирвиц, а Федор фон Пирвиц. Аллен Тагер Скажи прямо, Ваня, не напоми нают ли тебе все эти коллажи Тимуровские тряпочки? Влад Гуцевич Ну о чем тут говорить! Это же плагиат!.. Это же Тимур все украл в студии Тагера!…

Тимур Новиков, 24.2.1981. Выставка группы «Летопись» в мастерской Тимура Новикова. Тимур Новиков на фоне своих картин. Винтажный отпечаток, 13,1 × 9,1 см. Фото Евгения Козлова

Беседа с Юрием Красевым (Циркулем) Кафе в «Этажах» Лиговский проспект, дом 74 26 февраля 2010

«Текстильные картины Тимура ...в них обновила себя столетняя традиция авангарда писать в духе примитива и детских рисунков...» К. Андреева «Тимур», стр. 420

Игорь Маркин владелец музея современного искусства «ART.4ru» в Москве

Юрий Красев (Циркуль). Быстрый Гелиокоптер. 1983. Каталог «Удар кисти», стр. 103

Аллен Тагер Смотри, вот коллажи моих студентов, сделанные в начале восьмидесятых… Юрий Красев Прекрасные фотографии работ детишек того времени в мастерской Тагера, красивые, замечательные коллажи. Особенно мне нравится работа Кати Золотаренко—коллаж восемьдесят третьего года. Я вижу его—и тут же рождаются аналогии, тут же, волей-неволей, в голове проносятся какие-то странные мысли о том, что представляют собой вот эти самые тряпочки, маленькие фигурки, небо вот это черное. И эта странная, удивительная, гипнотизирующая перспектива, которую назвать никак нельзя и неизвестно, есть ли какая-то терминология, чтобы ее обозначить. Сразу бросается в глаза. И точно такую же композицию я помню у Тимура на тряпочке. Только у Тимофея Петровича это был уже не восемьдесят третий год, а 1987–89 годы. А в начале восьмидесятых Тимофей Петрович к другу Алику Тагеру частенько заглядывал, и в чайной, там рядом, на Рубинштейна, частенько бывал. И я полагаю—нет, даже не полагаю, а совершенно уверен—что муза вот этого Тимуровского периода—тряпочки, маленькие кораблики, маленькие солнышки, большие размеры и вот эта удивительная перспектива—это дети, студенты Тагера в восемьдесят третьем году. Аллен Тагер Ну, как ты помнишь, Юра, в моей студии бывал не только Тимур… Все там тусовались. Вот работа пятилетнего Феди Пирвица. Я ее показал Тимуру через три дня после ее создания и сказал: «Смотри, Тимур, как горизонталь, всего одна линия, способна изменить мир». Я помню его реакцию—он был впечатлен…

Перед тем, как Тимур начал клеить свои «Горизонты», я подарил ему сотни работ моих студентов. Они все должны быть сейчас у Ксении Новиковой. Потом я обнаружил, что коллажи моих студентов, без всяких изменений, но в большом размере, выставлены как работы Тимура в Эрмитаже, в музее ART.4RU у Маркина, в Русском музее и опубликованы в различных книгах. Юрий Красев Поэтому я скажу следующее. Один раз, в восемьдесят третьем году, я украл у шестилетнего ребенка своей знакомой рисунок. Такой летящий геликоптер. Его рисунок валялся под стулом. Я его тихонечко достал и унес домой. Потом достал огромный формат. В три секунды его перерисовал. Эта работа теперь в Русском музее. И на выставке «Удар Кисти» она тоже выставлена—называется «Быстрый геликоптер». Но я не думал никогда, что это сделает и Тимофей Петрович Новиков. Подсознательно я всегда думал, что я плагиатор—вот, стащил идею у ребенка. А теперь я вижу, что и Тимофей Петрович, и не только он… Честно говоря, мне даже в голову это не приходило, это откровение. Я в отличие от Котельникова и Сотникова раньше этого не видел. То есть я вообще об этом не знал. И не зря я в ответ рассказал мою историю с кражей рисунка у ребенка—я специально хотел проиллюстрировать, что я не одинок. И что дети, отмеченные Богом, сильно влияют на нас. Аллен Тагер Это были самые обыкновенные дети—из соседних дворов. Я принимал их к себе в студию без всякого отбора или конкурса. Здесь важно понимать разницу между ситуацией, когда ребенок случайно что-то рисует, и ситуацией, когда художник—педагог является инициатором духовного процесса. Способность открывать в студентах канал интуиции—это особый дар педагога. Вот это различие особенно необходимо чувствовать. Юрий Красев Да. Безусловно, эта разница важна! И честно говоря, я хотел сам к этому подвести, что здесь гениальный педагогический какой-то подход, дающий возможность вот так раскрыться детям. Ну, это великая, прекрасная карма учителя. А Тимуровские тряпочки—это, оказывается,

Юрий Красев 77 Лениградский художник. Член движения «Новые художники» и группы «Некрореалисты». Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера

На фото справа: Алик Тагер у своих картин. Студия Тагера. Ленинград, 1983

увеличенные работы детей. И, наверняка, работ этих детей было больше конечно. Я счастлив, что мы встретились сегодня на этой выставке, потому что для меня это открытие. Какой-то новый слой… Аллен Тагер Ты ведь бывал в моей студии. Что ты можешь сказать о ней? Юрий Красев Вот этот период—«Тагеровский»— я помню хорошо. К тебе все бегали. Я такое вот слышал все время: — Куда идешь? — К Тагеру иду. Сначала заходили в «Гастрит»—биточки там были хороши. А потом к тебе шли. И совершенно очевидно влияние твоих учеников на дяденек. Не только на Тимура—это явно повлияло и на Сотникова, например… На Тимура это повлияло впрямую, но и на всех остальных повлияло тоже, а через них и на меня. Так волны расходятся от брошенного в воду камня. И все это требует обязательнейшего осмысления и написания отдельного труда—искусствоведческого. Вот если взять меня—то я уже тридцать три года в искусстве, и у меня скоро юбилей будет. Это уже шестая выставка в Русском музее… И действительно, извольте видеть,—все мое искусство выросло где-то из этой же детской эстетики. И вот то, что ты мне, Алик показал, и, как, оказывается, художественный процесс развивался—это фантастика. Этому необходим хороший искусствоведческий труд, сравнительный… Дети—это потенциальное все! Это прекрасно, это богатейший неисчерпаемый источник вдохновения. Это Альфа и Омега творчества. Дети, детушки наши—они поважнее будут всего остального… Это то немногое, в чем я абсолютно уверен.

Беседа с Евгением Кондратьевым (Дебилом) Дюссельдорф—Берлин 19 марта 2010

Аллен Тагер Насколько я знаю, ты бывал в моей студии на Марии Ульяновой. Что ты можешь сказать о ней? Евгений Кондратьев Пусть это прозвучит пафосно, но твоя студия—это был спасительный ковчег, который спас многих художников того времени и в то время. В моей жизни она занимала большое очень место, и я—не исключение.

В твоей студии, когда Вадим уже преподавал там, минимум два раза я провел киносъемку той своей старой, шестнадцатимиллиметровой камерой, которой я сделал настоящее кино— все свои фильмы. И в вашей студии я сделал такие работы. Первая из них—фрагмент для клипа Джоанны Стингрэй, когда она с детьми танцует в этой студии. А потом в твоей же студии я начал фильм про Вадима Овчинникова. У меня есть цикл коротких кинофильмов о художниках, о конкретных персоналиях художников. Я его начал вместе с Вадимом Овчинниковым на Ржевке в коммунальной квартире. Он назывался «Творческий поиск Бориса Кошелохова». Это был двухминутный фильм, мы снимали его то ли осенью восемьдесят четвертого года, то ли весной восемьдесят пятого. Именно тогда я шагнул в своем творчестве далеко вперед, и этим шагом был фильм про Бориса Кошелохова. Я сейчас свои авторские вечера открываю этим фильмом. Его показывали в кинотеатре «Родина», где находится Дом кино. В 1987–1989 годах я провел съемку одного эпизода, где Вадим рисует картину. И, возможно, я какие-то фрагменты снимал тоже в этой студии.

Евгений Кондратьев Петербургский художник, режиссер и оператор. 2010. Фото Елены Кабанковой

Евгений Юфит. Петербург, 1987. Фото Игоря Рятова

Евгений Кондратьев. Петербург, 1987. Фото Игоря Рятова

Евгений Кондратьев и Евгений Юфит на съемках фильма, 1987. Фото Игоря Рятова

Вадим Овчинников и Борис Кошелохов в приемной Управления культуры Ленинграда, 1982. Фото Алика Тагера

Евгений Кондратьев. Ленинград, 1987. Фото Игоря Рятова

Евгений Юфит, Евгений Кондратьев и неизвестный на съемках фильма, 1987. Фото Игоря Рятова

Аллен Тагер Мы говорим сейчас о периоде конца семидесятых, начала восьмидесятых годов. Ты с семьдесят восьмого года знал Вадима Овчинникова. Где и как вы с ним познакомились? Евгений Кондратьев Вадима я очень хорошо знал, и он, собственно, был моим духовным наставником, старшим товарищем и учителем в искусстве. Как сказал Тимур Новиков, Вадим привел меня в искусство. Это было не так, но Вадим действительно был мои наставником в российском искусстве нового времени. Аллен Тагер А какое у тебя было первое впечатление от Вадима? Евгений Кондратьев Он был как Максим Горький. Усы, высокий лоб и одухотворенное лицо, одухотворенное сильной задачей или мыслью. Аллен Тагер Откуда ты узнал о Черкасове? Евгений Кондратьев Я как раз вошел в искусство одновременно со смертью этого человека. И Вадим очень много рассказывал про Валерия Черкасова. Я недавно нашел Черкасова у нас в Берлинском университете, в трехтомной Рокэнциклопедии. Я был в восторге от этого труда. А вообще про Черкасова я слышал еще в народной киностудии, в Ленинграде. Режиссеры этой киностудии рассказывали о нем как о сумасшедшем, а Вадим—как о настоящем художнике. Вадим меня позвал на первую выставку Черкасова в галерею «Асса», которая была на Воинова. Мы пришли. Был Тимур и были два близких друга Валерия Черкасова, которые с ним в морские походы ходили. Он же окончил мореходное училище, кажется, и ходил несколько раз в плавание. Тимур разложил на полу работы Черкасова—эти несколько тысяч маленьких работ, на которых он рисовал тушью, пером и кисточкой.

Аллен Тагер У Черкасова были два разных стиля. Первый—абстрактные работы маслом на глянцевой фотобумаге, в серо-стальной гамме. И второй—совершенно потрясающие по красоте и новизне идей рисунки фломастерами на листках из блокнота.

Слева направо: Евгений Тыкоцкий, Гаяне Воскерчан, Вадим Овчинников, Наталья Батищева. Квартира Алика Тагера и Натальи Батищевой, 1983. Фото Евгения Козлова

Евгений Кондратьев Там было все в комплексе. Были все эти работы и были его фотографии. Были еще фотографии, снятые любительской камерой, где его снимали на кораблях. И его друзья рассказали, как Валера спокойно спал часами на верхней палубе, на скамейках прямо у бортиков, где во время страшной качки с большим креном можно было легко вывалиться за борт. Вот это я хорошо запомнил. И еще Вадим рассказал интересную историю. Во время монтажа выставки «С Новым годом!», на Рубинштейна в Рок-клубе, там же проходила какая-то профсоюзная конференция. И ты был там. И большую группу женщин с этой конференции заинтересовали работы Черкасова. Они всей группой стояли у стенда Черкасова, а Вадим и Тимур разговаривали с этими женщинами. И они выразили сильнейшее желание посмотреть на автора этих работ. В то время это была нереальная ситуация—простые профсоюзные функционерки просто вдруг прониклись таким искусством. Аллен Тагер Этих женщин я встретил на парадной лестнице во время монтажа выставки. Мы разговорились, и я пригласил всю группу. А что Вадим рассказывал о других художниках? Евгений Кондратьев Он много рассказывал про Кошелохова—что это настоящий художник, что это сила. Боб был для Вадима патриархом искусства. Все его рассказы о Бобе были как сказки, как легенды нового творчества. Ну, и кроме того—это было время очень плотного общения и коллективной деятельности, поэтому, конечно, Вадим был восхищен Тимуром, а Тимур был тоже восхищен Вадимом. Тимур несколько раз приезжал на Ржевку. Мы пили чай. У Тимура был лоск такого денди. Во всех его жестах был высокий стиль.

Джоанна Стингрэй американский продюсер, автор и исполнитель рок-музыки 91

И еще с Вадимом мы встречались в твоей студии, на съемках как раз моего первого фильма— с Джоанной Стингрэй. Я могу тебе рассказать, как проходила съемка. Мы встретились у Андрея Медведева на Загородном проспекте. У меня была одна пленка для дневного света и одна— для люминесцентных ламп. Мы вышли во двор,

спустились на Загородный проспект и я сразу начал съемку. Мы провели один эпизод на какойто детской площадке и пошли в студию на Марии Ульяновой, где Вадим уже ожидал нас. В это время у него были уже занятия с детьми. Но у меня неожиданно сломалась кинокамера, я занялся ее ремонтом. Это заняло около часа, и тут начали уже приходить родители детей, чтобы их забрать. Джоанна занервничала. Потом камера снова заработала, и мы сняли, как Джоанна танцует с детьми между картинок—примерно двадцать минут снимали. Потом все разошлись, а мы с Вадимом остались в студии пить чай. Это был первый мой фильм, поэтому я все так четко помню. И, получается, что без тебя—хотя бы и косвенно, без студии все было бы не так.

Вторая беседа с Иваном Сотниковым Дюссельдорф—Петербург 30 марта 2010

Аллен Тагер Евгений Козлов оставил интересные записи в своих дневниках. И одна из них о создании в восемьдесят втором году второго «Ноль-объекта» у Тимура на Воинова. Там нас было четверо: ты, сам Евгений Козлов, я и Тимурчик. И я хорошо помню, как ты и Тимур с ним весь вечер возились, а я и Евгений вам советы давали.

Елена Фигурина ленинградская художница

Алексей Митин художник, научный сотрудник Эрмитажа

Иван Сотников Сейчас ты сказал, и я действительно вспоминаю, что это делали у Тимура. И мы его делали днем, во всяком случае, при дневном свете. Может, потому, что у него была такая небесно-голубая поверхность одна, с золотом, это было такое светлое произведение. Сейчас «Ноль-объект» хранится в Русском музее и атрибутирован как произведение Тимура, и я не претендую на то, чтобы называться соавтором. Хотя там вроде одна половинка была его, потом моя, потом мы поменялись и делали каждый противоположную сторону. Аллен Тагер Ты прав. Мы начали при дневном свете, то есть было еще светло на улице, а закончили поздно ночью. Мы сидели втроем на подушках на полу, пили самый дешевый портвейн и давали Тимуру советы, как сделать «Нольобъект» более интересным. И это был действительно самый дешевый портвейн, судя по тому, что я даже прямо сейчас могу четко вспомнить его вкус. Тимур слушал наши советы, отходил на пару шагов назад и, откинув голову, придирчиво так всматривался в него или что-то подправлял. Такое у всех нас было медитативное состояние. Где-то после полуночи, чтобы успеть на метро, я поехал домой, а вы остались допивать.

Иван Сотников Удивительные были времена. Вспоминаю сейчас, как я познакомился с Тимуром. Это было в семьдесят восьмом году. Это было летом на набережной Фонтанки. Он там был в компании каких-то хиппи, и среди этих хиппи были и мои знакомые. Мы быстренько с ним познакомились и потом стали ходить друг к другу в гости все чаще и чаще, поскольку были друг другу интересны. Аллен Тагер Наташина картина «Пианистка» у тебя уже двадцать три года. С твоей точки зрения, чем отличаются эти работы в стиле «Пианистки» от тех, концептуально-минималистических картин, с которых она начинала? Я тебе показывал в прошлый раз в больнице фотографию с ее выставки в восемьдесят третьем году. Иван Сотников Ты знаешь, я смотрел на эту фотографию еще несколько раз, и вот это произведение, которое у меня, нравится мне гораздо больше, чем все, что там висит. Судя по стенду, это Дворец Культуры им. Кирова. И в «Пианистке» все даже «пофигуристей» будет, чем у Фигуриной. Я слежу за развитием Лены, и она все меньше и меньше мне нравится. Сначала я к Наташиной картине спокойно отнесся—ну, хорошая картина. И вот она у меня то лежала, то подрамник я ей придумал, то потом повесил, и она у меня лет восемь-девять висит на одном месте и нравится все больше и больше. Это вот такой вот показатель очень важный для произведения искусства—с годами не перестает нравиться, а наоборот, нравится все больше. Меня Наташино творчество интересует. С Лешей Митиным мы как-то специально сели посмотреть твой сайт, разобраться и, естественно, посмотреть картинки. Аллен Тагер И что ты скажешь? Иван Сотников Наташины—очень хорошие, интересные… Аллен Тагер А как ты оцениваешь мои работы и деятельность того периода?

Иван Сотников В то время было очень важно найти каких-то художников—не зануд вроде Ковальского и прочих, ему подобных, а адекватных художников. И когда можно было найти человека, с которым можно было на каком-то своем языке разговаривать, это вызывало радость. Это было важно и здорово—не так много было людей, с которыми вообще можно было разговаривать. Аллен Тагер Ты прав, круг людей был очень мал.

Газоневщина имеется в виду фестиваль независимого искусства в центральном выставочном зале «Манеж», посвященный 15‑летию артцентра Пушкинская, 10 и 30‑летию выставки в ДК им Газа

Свен Гундлах художник и бизнесмен

Иван Сотников Когда был этот парад-алле ТЭИИ вместе с Газоневщиной, когда это удалось посмотреть еще раз, уже так несколько по-другому, то, в общем-то, картина всего этого среза искусства была достаточно удручающей. Поэтому, возвращаясь к тебе и Наташе, процесс знакомства, радости и взаимных интересов и влияний—это вообще все было такой естественной эволюцией искусства. А с кем-то, наоборот, связи разрушались—именно потому, что возникал выбор художественный. Допустим, художники группы «Летопись». Они становились все больше и больше другими—интересующимися в изобразительном искусстве другими задачами, другой пластикой, другой эстетикой, другим каким-то наполнением. Скажем Вик, Алена, Серега Сергеев—у них своя свадьба, а у нас—своя. Но это нормально. Это так же нормально, как, например, с Тимурчиком, когда он окунулся в эту поддельную неоклассику, якобы академизм. Это, конечно, дуркотня все, а не академизм. Но зато он сбросил балласт массовки «новых» художников. В статье Кати Андреевой написано, что в какой-то момент число «новых художников» перевалило за семьдесят. Это когда там красил Таратута, Хлобыстин и другие какие-то разные, прилепившиеся со всех сторон люди. Это был тот самый момент, когда сама идея превратилась в пугало. Тимурчик все это скинул. Хвост отрезал и побежал дальше, собрав команду рафинированных, как бы это помягче сказать, денди. Аллен Тагер Подобные академии производятся в мире в почти индустриальном масштабе. В его

проекте изначально был момент кристаллизации, сам же он стал, говоря твоими словами, ден ди, быстро превратившись в символ собственного отчуждения от искусства. Как он пришел к этому? Иван Сотников Нужно было придумать чтото новое, как бы идти по линии антиподности. Я помню его забавное теоретизирование, высказывание начала восьмидесятых. Задирая нос, он говорил: «Я всегда слушаюсь, когда меня и мои произведения ругают и обвиняют в каких-нибудь недостатках, и стараюсь их восполнить». Сначала он рисовал мрачные полумистические «говны», как Котел (Олег Котельников) их называет. Потом они превратились в прекрасные светлые пейзажи, а потом эти блеклые виды Петербурга превратились в яркенькие картины. А потом в картины с человечками, а потом обросли раскраской, близкой к аппликации, а потом они лишились подиума, подрамника, холста и масляных красок и превратились в тряпки и полиэтиленчики. А потом они приобрели буржуазную роскошь. Ну, и так далее и тому подобное. Ну, и так же точно и со сменой вех, так сказать. И вот, собственно, вот по этой линии—от противного—он и шел. И так же точно и со сменой вех. Это такой процесс, нормальный, умный, который от собственного творчества не зависит. Наоборот, художник им руководит. Вспоминается диалог Тимура со Свеном Гундлахом про искусствоведческий комплекс. Образованный художник—он, как бы создает себе музей. Он изготавливает экспонаты сам. В этом нет, конечно, определенной природной дикости, какой-то самобытности, но мне, в большинстве своем, искусство образованных художников нравится, пожалуй, больше, чем искусство необразованных (смеется). Те, кто много картинок видел, знает эти разные разности. Аллен Тагер А как ты лично воспринял Академию Тимура? Звездочетов как умный и независимый от местной тусовки человек обозначил это довольно точно: «… В нашем же случае мы имеем дело скорее с наглядным пособием, каковым являлось все рукоделие Тимура». Не являлась ли

сама попытка реставрации академизма откатом в крайний консерватизм? Иван Сотников Я смотрел на это как на некое шоу, как на театр, как на большое произведение, которое включает в себя учеников, получение грантов, картины каких-то огромных размеров, слайд-проектор, которым пользовались когда надо и не надо. Но заниматься тем же мне совершенно не хотелось и, в общем, произведения, которые там создавались, были, скорее, неприятные. Если это рассматривать только как продукцию, без концептуального подтекста, то это вызывало, конечно, отталкивающее впечатление. Изобразительный ряд—это не главное, что там было. Это была такая маскировка, мимикрия. В основном-то, все-таки была идея издевательства над зрителем, под видом потворства ему. Хотите красивых картин? Пожалуйста, вот! Аллен Тагер В мире создается множество интеллектуальных, но часто банальных и безжизненных проектов. Да и сама идея издевательства над зрителем—не слишком ли мелкая монета для претендента на лидерство в культуре? И кроме этого, я знал Тимура буквально с первых шагов, и меня чрезвычайно поразило его такое быстрое превращение в воинствующего старообрядца. Вот ученица Тимура, Ольга Тобрелутс, в беседе с Андреевой приводит его слова, сказанные им за неделю до смерти: «Я все закончил, у меня больше ничего, никаких дел, никаких планов не осталось». Здесь слышна правда. Здесь наконец-то виден его контакт с собственной душой. Замечал ли ты в нем такие прорывы на уровень правды?

Иван Сотников. Квартира Олега Котельникова, 1982. Фото Евгения Козлова. Отпечаток 2000 г., 20 × 25,7 см

Иван Сотников Последние годы он поражал меня несколькими сразу качествами. Во-первых, он очень много помнил. Помнил он все—во времени, в пространстве, имена, события. Может, он что-то передергивал, но так, в общем-то, все делают. Он помнил то, что не помнил никто вокруг. Память была очень сильной, и, я думаю, из-за слепоты он погружался в себя, всматривался и в память тоже. И потом, я уже не помню точно, сколько лет он был слепым, больше пяти,

Клуб «Дружба», Студия Алика Тагера, 2010. Графский переулок, 7. Фото Аллена Тагера

Иван Сотников с дочерью. Помещение театра Эрика Горошевского, во время спектакля «Балет трех неразлучников», 1984. Фото Евгения Козлова

кажется, он продолжал влиять на культурный процесс активнейшим образом. Какие-то выставки делал, каких-то учеников прилаживал, какие-то книжки диктовал и так далее. То есть постоянно был в деятельной жизни. И потом еще был такой поворот от образа, назовем это денди, чтобы прилично звучало, завсегдатая танцклубов в обратную сторону, и он становился на глазах глубоким верующим христианином. Читал, понимал и молился. У него был духовник и он, так сказать, выпрямлял кривизны свои в русле заповедей Божьих.

Владислав Гуцевич художник

И вот это у него каким-то образом проявлялось в творчестве. Ну, например, в Германии была его выставка «Портреты русских святых». И делал он это не противно. Часто бывает, когда человек начинает какую-то религиозную жизнь, он хочет сразу все под нее подстроить. Сделать все назидательным таким. И на этом его талантливые произведения кончаются. Начинается назидательность, которая вытесняет «драйв». А вот у Тимурчика это все происходило так хорошо, спокойно. Эстетика его была последовательной—вот такие ковры, вот с Оскаром Уайльдом ковры, а вот с «Негой», а вот с лебедями, а вот построже—вот так уже, а вот я, извините, про это вам говорю. Вроде формально и композиционно в том же самом ключе, но вот уже про другое. И строгость такая вполне соразмерная, не переходящая граней. Может быть, он куда-то сюда бы вышел? А может— в молчание бы совсем… Аллен Тагер Ваня, ты только что, в связи с Тимуром, упомянул слово «денди». А как ты воспринимал Женю Козлова?

Иван Сотников Говоря «денди», я имею в виду человека, ищущего удовольствия и как-то себя причисляющего к меньшинству. С Женей там немножко, как мне кажется, по-другому. Он очень нервно чувствует стиль. Он всегда об этом переживал. Вот эта чистота стиля и в манерах, в одежде, в рисовании, и в концептуальных каких-то вещах—она, пожалуй, как бы немножко более немецкая, чем у немцев. Понимаешь, о чем я говорю? Вот этот «оrdnung», вот этот «порядок»,

но уже на другом уровне—на эстетическом. Это, в общем, вызывает уважение, конечно. А первая встреча у нас с Женей произошла как у художника с художником. Он пришел на нашу выставку, где у меня были очень разные картины. По-моему, это была одна из наших первых официальных выставок, где я участвовал. Жене было где-то восемнадцать лет, а мне семнадцать. Женя показал свои произведения в ответ на посмотренные мои. И было понятно, что его интересуют формально-графические ходы так же примерно, как меня, но несколько другие. И это было приятно и интересно, что так может рисовать человек и так… и так… И, вообще-то, до того похожих интересов я вокруг себя не видел ни у кого. Аллен Тагер Если и были в нашей команде два человека, которых любили все, так это был Вадик и ты. Иван Сотников Ну, не знаю. Я себе кажусь вообще неприятным типом. Вот в эти годы перед его самоубийством я с Вадимом не общался, а общался с ним Владислав Брониславович. И я о том, что произошло, знаю со слов Гуцевича. Во всякой такой истории обнаруживается такая вот щелочка, такое вот окошечко, что может быть он не сам… Понимаешь? Надежда такая. Мне очень нравятся картины Вадима. Я не очень понимаю, когда целый ряд ценителей и коллекционеров искусства не видят и не понимают ценности произведений Вадима. Они понимаю, там, Котельникова, понимают Тимура, а Вадим Евгеньевич остался как бы на периферии искусства, рядом. Мне его искусство кажется совершенно самодостаточным. Вадим работал над картиной долго, как правило, очень долго и этой долготы не стеснялся. Не изображал, что он на одном дыхании все нарисовал. А в результате в большинстве случаев получались у него картины очень свежие и очень точные. И вроде можно было бы еще десяток сеансов посидеть и там зелененькое или красненькое добавить, а вроде уже и нечего добавлять. Я просто в восторге и с большой

радостью созерцаю его произведения. И каждый раз вижу что-то новое для себя. Мне кажется, он художник пока что недооцененный. Аллен Тагер Тебе не кажется, что тонкость восприятия цвета—это отдельная область духовной жизни, большинству пока недоступная? В форме и сюжете все плавают достаточно свободно. Но даром колориста, уже не говоря о рядовом зрителе, но даже среди массы художников, наделены лишь редчайшие единицы. А Вадим был очень тонким колористом…

После тебя и Наташи там работали с детьми и рисовали какое-то время Марта Волкова, Влад Гуцевич и Вадик Овчинников. После того, как студия закрылась, потом я еще долго приходил по старой памяти на старый адрес, хотя Вадик тогда уже имел мастерскую в другом проходном дворе. Но я очень упорно приходил на Рубинштейна, натыкался на запертые двери, стоял, вспоминал… Потом шел дальше. И никак не мог избавиться от этого ритуала, очень долго и сложно он у меня проходил…

Иван Сотников Это важное качество его, но не самое главное. Они просто умные у него. Но, наверное, их бы и не было—без чувства цвета. Но еще ведь ему огромное удовольствие доставляло—рисовать. Это тоже важное качество. Аллен Тагер Я Владу напомнил об активном звукоизвлечении, проходившем в моей студии, включая твое соло на молочных бутылках… Иван Сотников Я же был алкоголик. И у меня это был период активного употребления. Это, наверное, был восемьдесят второй год? Как правило, после Рок-клуба выходили в состоянии, близком к автопилоту. Это был яркий эпизод «ноль музыки» и жалко, что не осталось никаких записей. Но помню, что у тебя ученики так своеобразно рисовали и клеили—не похоже на других детей. Очень много краски было на их картинках. Они были чем-то похожи друг на друга и не похожи на работы всех других детей. Мне даже казалось, что там слишком много тебя.

И еще запомнилось, что детских произведений там были горы невероятные. Там пачки были такие. И каждый день прибавлялось еще и еще. В общем, много было работ. Какие-то наверняка у меня еще хранятся. Ты начал в какой-то момент детские произведения раздаривать, раздавать, так я от жадности захватил какую-то пачку. Я как раз не так давно нашел у себя две папки разнообразных детских рисунков, и там можно легко отличить твоих учеников.

Наталья Батищева. 1982. Фото Вадима Овчинникова

Николай Благодатов петербургский коллекционер. Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера 100

Беседа с Николаем Благодатовым 28 февраля 2010

Николай Благодатов Смотрите, Алик. Вот эта Наташина работа написана на основе от разбитого зеркала, висевшего в квартире Олега Котельникова. Вы ее помните? Аллен Тагер Конечно. Осколки зеркала мы тогда выкинули, а овальную основу пустили в дело. У меня к вам есть несколько вопросов по поводу «Новых художников». Вы ведь были на нашей выставке восемьдесят пятого года «С Новым годом!», где впервые выставлялся Валерий Черкасов? Чем она отличалась от всех остальных?

101

Николай Благодатов Дело в том, что я к выставке этой отнесся, скорее, как к жесту. Как к некоей заявке. Здесь была действительно какая-то концепция, прокламация, если хотите. Причем прокламация как бы не стилистически единая, а духовно единая. То есть прокламация людей, раскрепощенных совершенно внутренне. Ведь все время мы ощущали за спиной этот железобетонный занавес, который, казалось, не пробить. И я убежден в том, что художники сыграли колоссальную роль в его падении. Потому что они воздействовали духовно на более широкие слои, а более широкие слои состояли из разных людей, в том числе и профессоров университетов, которые могли влиять на общественную и официальную жизнь через студенческую, университетскую молодежь. И в этом процессе раскрепощения вот такие выставки, как на Рубинштейна,—они имели как бы двойное значение. Сейчас этого уже нет, уже этого не ощутить. А тогда это ощущалось, и оно отчасти было даже превалирующим. То есть там не столько наслаждались оттенками

желтого или еще чего-нибудь такого, развитием идей Рембрантовских или Кандинского, а именно заявкой на победу, выстрелом в эту стену, выстрелом в эту сторону. То есть заявлением свободы внутри вот этого замкнутого пространства. И работы Черкасова в этом смысле, может быть, были самыми яркими. Потому что они были уж действительно никуда. Если у остальных были соприкосновения с немецкими «Новыми дикими», может быть с Баския, то здесь было действительно идущее из души. Вот просто порыв. Вне всякой стилистики, вне всякой эстетики. Без всякой ориентировки на что-либо. Вот этим они меня поразили—тем, что там было совершенно не за что зацепиться. Это был какой-то сомнамбулический процесс. Причем это было сделано, конечно, разумным человеком и в разумной степени. Ваня Сотников мне наиболее углубленным тогда показался. Потом уже он стал хулиганить, а тогда он мне показался почти классичным. А Тимур был погружен в романтику. Тимур мне подарил свою работу, и Котельникова, и Циркуля работу подарил, и Черкасова две или три. Аллен Тагер Как вы познакомились с Наташей Батищевой? Николай Благодатов Этого я не помню. Просто ощущение, как будто бы всю жизнь были знакомы. У Наташи прежде всего меня поразила символика. Потому, что это было нечасто—в изобразительном искусстве—такая вот оригинальная и сложная символика. Художников-живописцев там была масса—и хороших, и средних, и, конечно, с индивидуальностью. А так, чтобы вот какой-то такой символический мир был сформированный, таких было немного. Я наслаждался просто живописью, поэтому к символизму относился немножечко, так сказать, настороженно, понимая, что здесь работа какая-то не чувственная, а из другой какой-то области идущая. Я спотыкаюсь часто о символику. Аллен Тагер О Наташе многие говорят, как вы— что не помнят уже, как с Наташей познакомились, но как будто знали ее всегда.

102

Алик Тагер. Сиверская, 1984. Фото Натальи Батищевой

103

Наталья Батищева и Алик Тагер. Ленинград, 1981. Фото Вадима Овчинникова

104

Николай Благодатов Она была очень привлекательна, безусловно. И, надеюсь, она и сейчас такая. И вот такая вот хрупкость в ней была, не только внешняя, но и внутренняя—какой-то ощущался в ней надлом. Не ярко выраженный. И вот искусство ее мне всегда казалось какимто таким—отражающим какую-то таинственную сторону. Аллен Тагер Какова роль «Новых художников» в контексте российской культуры? Николай Благодатов Там был элемент фрондерства. Эти ребята все поперек делали. Но это «поперек» имело свои эстетические достоинства в том числе. И я тогда уже понимал, что это искусство, что это красиво, в таком широком понимании, что здесь эстетика, а не чистое хулиганство, не чистое фрондерство и не чистое наплевательство. Мало того. Это был комплекс—музыка, живопись, литература—и это все было способом бытия. И в этом смысле это время уникально. Аллен Тагер Вы ведь хорошо знали Тимура?

105

Наталья Батищева с дочкой Ксенией. Франкфурт-на-Майне, Германия, 1993. Фото Аллена Тагера

Николай Благодатов Ну вообще, говоря по-серьезному, Тимур был человек не простой. Он у меня бывал очень часто. И расспрашивал меня обо всем, что здесь висит, и делился со мной. Он и со старшим поколением завязывал тесные связи. Он и Синякову пропагандировал, старушку, оставшуюся с тех времен. И еще какую-то даму, относящуюся к футуризму и Хлебникову. Тимур был в курсе художественных событий и в России, и в мире. Но в то же время это была и игра. Я считаю, что у Тимура вся практически жизнь—это игра. И то, что он от детского творчества сразу так много взял и воспринял,—это ведь не каждый сообразит. Не каждый это почувствует своим. Ну дети есть дети. А искусство есть удел людей с каким-то опытом. Аллен Тагер В начале нашей беседы вы обратили внимание на то, что коллажи моих студентов очень перекликаются с работами Тимура из серии «Горизонты».

На фото слева: Наталья Батищева. Франкфурт-на-Майне, Германия, 1984. Фото Аллена Тагера На фото справа: Наталья Батищева. Ленинград, 1980. Фото Бориса Стукалова

106

Николай Благодатов Без влияний не обойтись. Все из чего-то выросли. Но между ассоциациями и прямым заимствованием есть некий разбег… Похожесть действительно большая. Я как коллажи Ваших студентов увидел, сразу же ахнул и сказал: «Вот, похоже на Тимура». Аллен Тагер Как повлияли выставки начала восьмидесятых, которые я создавал как куратор, на культуру Ленинграда, на общество? Николай Благодатов Для меня эти выставки служили продолжением «Газоневских» выставок—то есть показа искусства свободного. Это была неизведанная планета. И общий культурный уровень этих выставок был очень высокий. Аллен Тагер Как вы воспринимали мою студию? Николай Благодатов В вашей студии было три отличительных момента. Во-первых, конечно, благожелательность к посетителям. Всякий приходящий был желанным гостем. Во-вторых, то, что вы давали детям возможность свободно развиваться. Свободно себя выражать. Ну и третье, конечно, время и место. То есть местоположение в центре города. Иногда туда специально ходили, иногда между прочим ходили, иногда время провести до какого-то мероприятия. Но все всегда знали, что там у вас благожелательная атмосфера и всегда есть шанс встретить много интересных людей из разных областей, с которыми можно познакомиться, поговорить, узнать новое. И там бывали люди, с которыми никто давно не встречался и вдруг встретился, и те, с кем постоянно встречались. Ну в общем—круг художников в лучшем смысле этого словосочетания.

107

108

Наталья Батищева у стенда неизвестного автора на выставке во Дворце Молодежи, Ленинград, 1984

109

Марина Каверзина и Николай Судник. Петербург, 1989

Марина Каверзина петербургский художник. Петербург, 1996. Фото Андрея Шенгелия 110

Беседа с Мариной Каверзиной Дюссельдорф—Петербург 6 апреля 2010

набор для думающего человека, осознающего себя в этой реальности. Ей в этих знаниях, по-моему, никогда не было необходимости или нужды, в ней была монолитная система получения информации, которую она и транслирует в мир— с самого начала и по сей день. Но платить за это приходится периодически дорого. Аллен Тагер А что ты скажешь о моей студии?

Аллен Тагер Марина, какое впечатление произвела на тебя Наталья при первой встрече? Марина Каверзина Я это хорошо помню, потому что очень яркое было впечатление—явление итальянской Мадонны. Вы с Натальей были парой безумной красоты.

111

Ты знаешь, у меня было такое впечатление от Натальи—одновременно как от художника и как от женщины—от явления в целом, потому что там невозможно ничего дифференцировать и разделять на человеческое или на женское. Она—это целостное, совокупное явление, что встречается невероятно редко, особенно у женщин. Для меня это ощущение Натальи с самого начала определилось по интуитивным каналам очень кратко и точно. Поэтому я не буду говорить о разных периодах ее творчества. В этом нет большого смысла. Я могу попытаться передать словами только свое ощущение Натальи. Наталья—совершенно уникальная фигура в искусстве. Такие появлялись периодически, но, в основном, в мужском теле. У мужчин это определялось энергетическим ядром, а в женском роде таких явлений почти не было. Наталья—она феноменальный экстрасенсорный ретранслятор, подключенный к самому главному информативному каналу. К каналу, который есть сам ствол мирового дерева, и по которому, согласно всем древним религиям, спускались Боги и основные священные тексты и знаки. У Натальи этот канал работает с самого начала. Когда он у нее открылся—это Бог его знает, но это и неважно. И она не нуждалась в информации какой-то конкретной, в каких-то знаниях, которые многие определяли как необходимый

Марина Каверзина Я хорошо помню свое ощущение от твоей студии. Я тебя никогда не определяла как учителя, по моему определению ты был настройщиком. То, что ты делал в своей студии,—это было замечательно. Ты готовил питательный раствор для детишек, и не только для детишек. Есть такие редкие места, которые излучают ауру творчества и культуры,—излучают мощную арт-радиацию, которая влияет на всех. И твоя студия была именно таким местом. Я помню, многие художники приходили в твою студию, смотрели детские работы и получали разные порции допинга, энергии, информации, подзатыльников или пенделей, провоцирующих на поиск. То есть ты там, как алхимик, заваривал питательный раствор, который всем помогал развиваться в нужную сторону. Детишки же, как гигантские губки, впитывали его аромат и выдавали фантастическую продукцию.

112

Наталья Батищева. Ленинград, 1980. Фото Алика Тагера

113

Наталья Батищева с настоятелем мужского монастыря в Дхармсале, Индия, 1994. Фото Аллена Тагера

114

На фото слева: Аллен Тагер, Наталья Батищева, Марина Сандманн и Ксения Тагер. На открытии совместной выставки А. Тагера и Н. Батищевой в галерее отеля «Аэропорт». Гамбург, Германия, 1990. Фото из газеты “Hansestadt Hamburg”, 21 января 1990 На фото справа: Наталья Батищева. Франкфурт-на-Майне, Германия, 1994. Фото Аллена Тагера

115

Наталья Батищева. Сиверская, 1984. Фото Алика Тагера

116

Наталья Батищева. Сиверская, 1984. Фото Алика Тагера

117

Олег Котельников петербургский художник, поэт, музыкант. Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера 118

Первая беседа с Олегом Котельниковым 1 марта 2010 Пушкинская, 10

«Высоких художественных достижений почти не было ни у «Новых», ни у неоакадемистов. Он (Тимур) по-прежнему нагло клеил какието открытки... На мой взгляд, это было ретроградство. К тому же и момент наживы всегда присутствовал—поторговаться там, продать. И это тоже создавало подспудно тряпичную канву, впоследствии доведенную до маразма». Олег Котельников. «Тимур»

119

используешь это все. Это принцип коллажа. Или синтеза. Вот ты подталкиваешь себя куда-то еще дальше, как ты говоришь,—за некие завесы, за некие горизонты. Как Наташа Батищева и Черкасов это сделали. То есть—естественно, что это другие уровни. И у тебя есть потребность в этом. Я вот не такой. Видимо, у меня склонность к этому есть, но я не пошел по этому пути. Для меня буковки, там, закорючки всякие… также составляют в этом смысле какой-то интерес. Аллен Тагер Смотри, вот фотографии в моей студии, на одной из них ты выглядишь последним маньяком-душегубом и отрабатываешь технику быстрого удушения на шее Наташи Батищевой. Олег Котельников Это символизировало удушение гидры контрреволюции. И не более того. Аллен Тагер Помнишь, это был «съезд экспрессионистов» восемьдесят третьего года? Все изрядно тогда повеселились. Олег Котельников Я это помню хорошо. В предбаннике мы сидим и веселимся, а в большой комнате идет съемка. Только не помню, кто снимал.

Олег Котельников Алик, что я могу рассказать тебе такого, чего ты не знаешь?

Аллен Тагер Женя Козлов снимал. Я нашел еще фотоснимки из этой же серии в твоем буклете «7 × 7». А почему ты выбрал именно эти снимки, снимки из моей студии?

Аллен Тагер Олег, несмотря на то, что мы столько лет знакомы, я до сих пор не знаю, что ты думаешь о моих работах?

Олег Котельников Элементарно, Алик. Увидел их—и решил забабахать. А почему нет? Они самые ранние какие-то… и красивые.

Олег Котельников Ты знаешь, хоть мы сейчас все и разлетелись в разные стороны, но корни у нас были общие, было одно ядро. Каждый фиксировал время, как он мог. Мы все думали о лаконичности и минимуме для достижения цели. Именно о том, чтобы скупыми средствами—в две, три линии… Но в те времена, когда все еще спали, ты уже проснулся. И стал х.ячить, зная к чему это все приведет. Ты сумел свою доминанту развить. Твои работы—они имеют все одежки, которые ты за свою жизнь увидел. И ты

Аллен Тагер И вот еще одна, восемьдесят третьего года, снятая у нас дома. Я о ней забыл, но мне ее совсем недавно прислали друзья из Иерусалима. И знаешь, Олег, что меня в ней сразу поразило? Ее композиция. В центре Вадик Овчинников, как бы с черной удавкой на шее и деревом над головой, которое Евгений покрасил поверх фотографии зелеными чернилами. А по лбу Наташи он еще мазнул наискось черной краской—и лоб получился как бы рассечен. И ведь все сбылось. То, что Женя Козлов сделал с этой фотографией,

читается как духовное пророчество, такое вот визуальное предвидение будущего. Ведь дейст вительно, в девяносто третьем году Наташа заболела шизофренией, а в девяносто шестом году Вадим повесился. Все случилось—как по писанному… Олег Котельников Ты только Козлову не говори. Он может загордиться. Аллен Тагер Я тебе рассказал уже концепцию этой книги, для которой я беру у тебя интервью. И предварительно решил назвать ее словами, взятыми их стихов Вадика Овчинникова. Ты согласен с ними? Олег Котельников Это все слишком пафосно. Надо называть все как-то проходными словами. Без определений. В стихосложении это очень важный момент, когда можно половину опустить, но оставить главное. Все остальное ты додумываешь. Важна лапидарность, лаконичность. Конечно, косноязычие у нас у всех в той или иной мере развито. Мы любим по.издеть, но ни о чем. Аллен Тагер Я спросил у Хлобыстина два дня назад, почему нет Валеры Черкасова на выставке в Русском музее. Его нет в каталоге. Его нет нигде.

Иосиф Бакштейн «Русская литература важнее русского изо…», 2009

Олег Котельников Там много кого нет. Так получилось… А почему нет Андрея Медведева на выставке в Русском музее? Картинка в каталоге есть, а там нет. Да это пофиг! На мой взгляд. Хотя может и не пофиг? Я не знаю… Надо было, может быть, поставить там мегасписки в конце, кто туда мог входить или кто там рядом был. Но понимаешь, тогда это список нескончаемый. Аллен Тагер Что ты думаешь о современной критике?

120

Олег Котельников Может быть, конечно, у меня кретинизм… Но, ты знаешь, часто их наукообразное бормотание ведет к полному отупению. Ну что ты хочешь? Они вешают ярлыки, это просто. У них как бы работа такая—ярлыки вешать. Они вообще мало что знают. Ну что они

могут сказать нового о тебе? Вот ты можешь сказать что-то новое о них, а они о тебе—ни.уя… Куча му.аков!… Забудь о них, б.ять,—это могильники. Их просто никогда не существовало, не существует и не будет существовать. Аллен Тагер Ну а как насчет политики Русского музея? Олег Котельников Это все Боровского позиция. А ведь в свое время он подавал надежды… Единый музей всех народов должен быть один— на южном полюсе—окончательно и бесповоротно для всех пингвинов. Аллен Тагер Олег, ты меня давно знаешь—я никогда не любил интриг. Но в России сегодняшней, особенно в среде критиков… Олег Котельников Мир полон интриг и интриганов. Замочить их всех нельзя, потому что они были, есть и будут. Поэтому, если они тебя имеют,—расслабься и получи удовольствие. Аллен Тагер Совет, может быть, и неплохой. Но всем ли подходит? Олег Котельников А их без интриг просто не существует. Искусствоведение и критика просто питаются интригами. Аллен Тагер Говоря словами Иосифа Бакштейна, «тактика и стратегия музеев во многом провинциальны». Говоря по «гамбургскому счету», что ты думаешь о политике Русского музея? Олег Котельников В принципе все эти искус ствоведы, и из Русского музея в частности, на.уй не нужны. Понимаешь? И, тем не менее, их почему-то каждый год выпускают сотнями, если не тысячами по всему миру. И что, мы должны относиться к ним как к потенциально здоровым людям? Нет, конечно! Да для меня любой идиот в дурдоме—здоровее. Аллен Тагер На нашей выставке «С Новым годом!» в Рок-клубе, Черкасов был впервые выставлен, и принес его работы Тимур.

Сверху вниз: Георгий Гурьянов, Евгений Козлов, Тимур Новиков, Олег Котельников. Внизу, на первом плане сидят слева направо: Вадим Овчинников, Александр Овчинников. Мастерская Вадима Овчинникова, 1985. Фото Алика Тагера. Архив Евгения Козлова

121

Олег Котельников Он помер уж к тому времени. Аллен Тагер Идея сделать Черкасова «новым»— идея хорошая, хотя, я думаю, что у Черкасова Тимур разрешения не спрашивал. Олег Котельников Это неважно. Ну, так получилось. Аллен Тагер Ты знал Черкасова лично много лет. Каким он был? Олег Котельников Он рисовать начал не рано, но и не поздно. Но вот конец жизни он решил посвятить рисованию. Он рисовал маленькие бумажки, которые можно было в кармане носить. У него было много для записи бумаг. Ты их помнишь. Бумажка была х.евая, но фломастеры «Союз», по-моему, на ней держались. И в принципе, на самом деле, на маленьком кусочке можно все нарисовать. Остальное уже дело техники. Тимофей обозвал это «народный концептуализм»—все его творчество. Ну как бы использовать все для достижения какой-то своей цели. Все, что под руку попадется. Потом, он же, конечно, делал фотографии, еще с юности. И рок-н-роллом увлекался. Выступал в нескольких группах. Весь гимн СССР сыграл на гитаре и весь его переделал—под гитару. И другие оригинальные вещи придумывал. С ритмом у парня все было в порядке, хотя и е.нутый был, что было очевидно. Очень любил уйти из жизни. Очень! Аллен Тагер Как он это делал? Олег Котельников Способы были разные. Но, пройдя первый десяток, видимо, самых таких основных,—он понял, что надо что-то придумать. У него, видимо, вкус к этому развился за годы тренировок: взял два скальпеля, в краешки глаз поставил и е.нулся башкой на них, на стол. Очнулся, говорит, весь в крови, все красное, ничего не понимаю…

122

Все это он проделал до того, как я с ним познакомился.

На фото слева: Георгий Гурьянов. Концерт ПопМеханики в Ленинградском Дворце Молодежи, 1986. Винтажный отпечаток, 10 × 15 см. Фото Евгения Козлова

Жешка Женя, жена Кошелохова Труба место за городом, где проходила неофициальная толкучка

Аллен Тагер В каком году это было?

Аллен Тагер Это клиника там была?

Олег Котельников В семидесятые. Середина семидесятых. Поначалу у меня были к нему какие-то музыкальные вопросы или, там, интересы. Да, еще мы тринкали что-то. Тыры-пыры. А потом, я смотрю, парень как бы рисованием занимается вроде как параллельно. Ну, такие там почеркушки пошли… Потом он с Кошелоховым познакомился и начал с ним беседовать. Но беседы их носили часто такой, сатирический характер. Приходил он к Бобу—он тогда у Жешки жил, после Италии—и говорил: «Ну сколько, Боб, у тебя картин-то теперь?» «Ну триста-четыреста там»,—говорил Боб, показывая на полки, забитые картинками. «А у меня в коробочке их три тысячи!» Брал он его количеством…

Олег Котельников Она и сейчас там. У душевнобольных это не болезнь, а просто с душой более тесные отношения. А люди нормальные смотрят и думают, что он е.нутый…

Аллен Тагер Я не знал об их знакомстве. Олег Котельников Еще они играли в шахматы. Черкасов как раз возраста Боба, скорей, нежели нашего. Конечно, он был для нас старший товарищ. Надо сказать, что Черкасов «успокоил» меня, как не идти в армию. Он просто мне рассказал некоторые шаги… Озвучил, так сказать… Аллен Тагер И что он рассказал? Олег Котельников Вот еще, не скажу. Сейчас пусть остается этот вопрос открытым… (смеется) Ну, тем не менее, с его подачи я, не собираясь этого делать, попробовал… И все нормально. Аллен Тагер То есть отмазке от армии через дурдом научил Черкасов? И это было действительно просто? Олег Котельников Так просто туда не зайдешь. Ты не попадался в наши отечественные дурдома? Например, в «Скворечник»? Аллен Тагер А «Скворечник»—это что у нас?

123

Олег Котельников Скворцова-Степанова.

Но мы, Алик, слишком на этом заострились. Давай о другом. Мы с ним обменивались пластинками на «Трубе» по воскресеньям, где нас иногда гоняли «мусора». Аллен Тагер А Черкасов где-то работал? На что он жил? Олег Котельников Он был инвалидом второй группы, когда мы с ним познакомились. Впоследствии он пристрастился к живописанию. Не к живописанию, конечно, а вот к повороту в сторону малевания. Тринкать, конечно, не переставал. Жил на кухне. Он не единственный из моих знакомых, которые, живя в этих маленьких новодельных квартирках, на кухнях устраивались, и вполне замечательно. Аллен Тагер И как это было все устроено? Олег Котельников Представляешь? Ну, вот типа вот такого вот пространства (показывает на свою кухню)—и все есть практически. Ну так, как и в его произведениях,—такой вот коллаж. Это были лучшие годы—когда он жил на кухне. Когда же он занял всю площадь, то устроил у себя музей «имени Плюшкина», как он его называл. В пику музею имени Пушкина, конечно. Там был хлам со всех помоек! Помещение было завалено доверху, полностью, вплоть до потолка, и проход был еле-еле—вдоль стеночки. И в конце сидел Валера в этом своем гнезде из проволочного каркаса и тринкал на гитарке. А все остальное—это были просто типа экспонаты (смеется), наваленные друг на друга, сокровища Али Бабы. Обычно так снимают в кино драгоценности—горы офигенные. Он просто не мог пройти мимо выкинутой вещи, не потрогав руками. У него к этому

тяга. Он был занят построением своего мира, своего пространства и прочее х.е-мое. Сейчас это делают на компьютере—и хлама меньше.

Аллен Тагер Когда ты говоришь «не от мира сего»—ты имеешь в виду, что он вошел в зоны другие, неизвестные?

Аллен Тагер Какого именно мира?

Олег Котельников В табуированные абсолютно зоны. В которых побывало не так много народу, в общем-то, надо сказать. И это, конечно, влияет—вот эта потусторонняя, грубо говоря, энергия, которая в человеке пребывает. Эта та глубинная ху.ня, которая влияет на окружающих, хотя они даже и не понимают, что влияет на самом деле. Мы же вообще не знаем, что такое психика. И ты ох.ваешь от страха. Это на тебя воздействует— и это реально и жестко.

Олег Котельников Таких миров, знаешь, сколько? Миллиарды. Сколько людей—столько и миров. Чем больше граней, тем больше многогранник переливается разными красками. Только и всего. Мы же сейчас знаем, что цвета нет—есть просто грани. И они же изучались древними. Если ты помнишь—те же пять тел Платона. Аллен Тагер Интересно, что ты заговорил первым о Платоне. Я как раз два года назад закончил книгу «Искусство суперсимметрии», она была издана в Германии. И в ней, опираясь на учение Платона и его последователя Плотина, Чижевского, Джуала Кхула и Дэвида Гросса, я описываю циклические, скрытые причины смены культурных эпох и механизмы влияния на эволюцию культуры. Олег Котельников Я смотрел тут серию документальных фильмов—2012. Просто удивительно, что ребята в какой-то момент врубились, что все в мире циклично. Все циклично и имеет свой период. Но важно, как каждый цикл начинается и как он заканчивается. Аллен Тагер В своей книге я как раз об этом и пишу—о причине смены циклов в природе и культуре. Но вернемся к Черкасову. Тимур замечательно писал о Черкасове, что «он титан малых форм» и «безусловно, может считаться одним их отцов живописи новых». Ты с такой оценкой согласен?

124

Олег Котельников Трудно к этому серьезно относиться—зная о предмете. Но если углубиться в ментальные ландшафты и там уже искать величины… Может, для Новикова он действительно таким и казался. Но, скорее всего, Черкасов был, конечно, человек особенный—поскольку не от мира сего… Нам, ребятам молоденьким, предстояло еще только через это пройти, а он уже через это прошел…

Аллен Тагер Что ты скажешь о Евгении Козлове? Олег Котельников Я о нем мало могу сказать. Я у него и дома-то, в Петергофе, ни разу не был. Козлов тяготел в сторону модности—и в картинках тоже. В Петергофе вот эта среда пригорода и дворцов уводила его в сторону излишеств. И это мы видим до сих пор. И нельзя относиться к своей работе слишком серьезно! Это пи.дец! Этот момент—такого монетизма—всегда у Евгения присутствовал. Ну, что делать, вот такой характер. Мне это вообще не близко. Я даже внутренне иногда веселюсь, глядя на это. Это, например, любит Гурьянов. Он может обсасывать какую-нибудь мелкую интригу, причем долго и тщательно. Женя интриг не развивает. Но все равно его внешний вид и создает интригу. А что за фасадом—мне совершенно безразлично. А я бегу от этого, понимаешь? Но иметь таких товарищей… Why not? По контрасту очень прикольно с ними пообщаться и под.уйнуть их, как они себя в этом чувствуют. Но, по-моему, великолепно себя чувствуют—ведь им кажется, что весь мир для них. Нужно, в конце концов, еб.уться в каком-то смысле и точно стать таким же. Аллен Тагер В твоих работах есть много от комикса? Олег Котельников Что такое комиксы? Это управление будущими поколениями через

Олег Котельников с крокодилом, 1988. Фото Евгения Козлова

125

126

Иван Сотников, Олег Котельников. Квартира Олега Котельникова, 1982. Фото Евгения Козлова. Отпечаток 2000 г., 25,7 × 20 см

различные ролевые игры, которые даются в виде комикса, мультика, детских историй. А теперь комиксы х.ячат в виде художественной картинки. И теперь это стало классикой Аллен Тагер Как ты знаешь, я был куратором двух крупнейших городских выставок Товарищества в начале 80‑х. Можно было коллегиально отклонить то, что не годилось, но, тем не менее, решающее слово всегда оставалось за мной. Не все были тогда довольны моим просевом работ. Как ты оцениваешь выставки тех лет? Олег Котельников Мне они нравились. Если человек не понимал, что ему не место на этой выставке, ты ему указывал. Я это тоже как-то проделывал для каких-то срочных мероприятий. Потом ночью звонил и говорил: «Вы, к сожалению, нам не подходите». Так резвился, б.ять,— два часа резвости. Ох.ительно просто! Но больше бы я не стал этого делать, потому что это дело неблагодарное. Лучше выставлять все, не «цензурируя»… А если места нет, то можно использовать потолок, как это однажды Африка использовал. Какая разница, где? Лишь бы висело. Аллен Тагер А как ты оцениваешь общее увлечение народным искусством? Наташа после своего «символического минимализма» пару лет работала в этом направлении, а потом, с переездом в Москву и на Запад, совсем отошла от него… Олег Котельников Ну да. Мы все проходили это. Потому что все это тогда захватывало. Наивное искусство поддерживалось неофициальными художниками, поскольку оно было, с одной стороны, близко им, а с другой—неофициальных художников приравнивали к самодеятельным художникам. Аллен Тагер А чем они, на твой взгляд, отличаются? Олег Котельников Ну ведь каждый х.ячит посвоему.

127

Аллен Тагер Не кажется ли тебе, что профессиональный художник, в отличие от наива и всех

форм народного искусства, всегда ищет скрытый мотив проявления или, скажем так, причину появления формы? Вадик Овчинников, как и Наталья, проходил в своем творчестве несколько этапов. До знакомства с творчеством Клее у Вадима был романтизм, перешедший в абстракционизм. А потом, когда я его в восемьдесят втором году познакомил с искусством Клее, начался его совершенно новый этап в живописи маслом. Олег Котельников Как говорил Вадик: «Очень люблю масло, потому что его двигать можно». Вадик еще с Розиным как-то общался одно время. Аллен Тагер Да это было. Правда длилось это недолго—он быстро понял, что от Клее и Наташи он может научиться большему. Особенно мощно его стимулировали на поиски Натальины работы, которые создавались прямо у него на глазах. Олег Котельников Да это просто все свобода. И этот момент свободы уходит, когда ты серьезно мажешь какую-то картинку и серьезно думаешь, что должен за нее какую-то ответственность иметь. Не люблю я это вот такое состояние семидесятников—угрюмое и очень серьезное. Аллен Тагер А почему Вадим ушел из жизни таким путем? Олег Котельников Не знаю. Меня полгода не было, я был в Италии. И Вадику привез из Италии некоторые презенты, поскольку его мастерская была напротив моей. А мне сказали, что он пропал. Но потом, когда он нашелся, он нашелся уже в морге. Это был девяносто шестой год, 15 мая… Аллен Тагер Хорошо, Олег. Двигаемся дальше. Что ты думаешь о наивном «постсоветском маньеризме», как я это называю, о созданной Тимуром Академии? Олег Котельников Он не учился! Он решил, что для того, чтобы не учиться, ее нужно сделать. Вот мы с ним не учились нигде. И слава тебе Господи! Как бы самому пройти это все—это интереснее. А маньеризм… А что мы понимаем под манье ризмом?

128

Аллен Тагер у джипа «Тагер». Петербург, 2010. Фото Натальи Басенко-Гусаровой

Илья Кабаков: «Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда». Екатерина Дёготь 15.09.2008

Аллен Тагер Претенциозное формотворчество. Манерность, переходящую в слащавость. Вот слова Ильи Кабакова из его недавнего интервью: «Да, все готово к приходу гламура. Вот-вот потечет этот розовый гной». Так вот. Маньеризм и есть этот самый гламур и гной. Не думаешь ли ты, что привязка культуры к массовому спросу— скорее всего, не лучший путь для ее развития? И о какой «гуманизации авангарда», согласно терминологии Тимура, в этом случае идет речь? Олег Котельников Это же как раз опосредованное осознание этой вот темы, классической—эти все Тимуровские коллажи, там, с задами различными, амурами. Понимаешь? Мы имеем то, что имеем,—поэтому забудь об авангарде. Аллен Тагер Тебе не кажется, что чрезмерное внимание к прошлому и акцентирование прошлого есть признак деградации? Олег Котельников Но ведь будущее же рождается из прошлого… Ты вот, например, Платона упоминал. А он-то ведь из прошлого. Аллен Тагер Знаешь, какая главная идея моей книги «Искусство суперсимметрии»? Будущее рождается из будущего… А неоклассицизм Тимура—это совершенно безнадежная попытка строить будущее из прошлого. Олег Котельников А как же друг Платон? Аллен Тагер Платон увидел будущее… И до сих пор мы пытаемся догнать его. Олег Котельников А время существует, Алик? Аллен Тагер Время—это лишь состояние сознания. По существу, это не более чем длина мысли. Олег Котельников Тогда о чем речь?

129

Аллен Тагер Сознание имеет тенденцию к расширению. Когда мы говорим о расширении сознания, прошедший опыт никуда не исчезает. Он лишь становится частью более широкого видения, более широкой картины мира.

Олег Котельников А что, прошлого тогда нет? Аллен Тагер Прошлое—это не более, чем то, что удерживает наша память, которая очень избирательна. Олег Котельников Давай тогда скажем, что история происходит здесь и сейчас. Аллен Тагер Нет. Не здесь и не сейчас. История происходит только тогда, когда мы можем построить мост от настоящего к будущему. Если этот мост не построен—никакой истории нет—есть лишь сумма фрагментарных воспоминаний. Олег Котельников Мы на нем уже стоим! Мы сами себе и храм, и строительный кооператив. Аллен Тагер Давай вернемся к Тимуру. Я недавно был у знакомых в Бельгии, в Остэндэ, где Тимур когда-то выставлялся. Маленький курортный городишко и пара галерей. Одна торгует матрешками. Олег Котельников Скоро матрешку будут воспринимать как искусство негров (смеется). Аллен Тагер И не только матрешку, но и все российское искусство. Итак, Олег, что же мы, спустя тридцать лет имеем? Олег Котельников Мы имеем то, что имеем. Ты же понимаешь, что мы начинали практически с нуля. Мы начали от печки. А кто сказал, что будет легко? Но время было веселое. Сначала было весело, ну а потом наступило время матрешек. (смеется) Но главное, я думаю, что Восток и Запад объединились за двадцатый век. Аллен Тагер Не уверен. Посмотри на россиян! У них национальные черты чисто восточные, а цели западные. И пропасть между чертами и целями еще удручающе велика. Олег Котельников О каких чертах идет речь? Аллен Тагер О решении всех вопросов с позиций силы. Злоупотребление силой—это у россиян

в крови. Между людьми и нациями всегда будут разногласия, потому что разногласия—это всего лишь признак индивидуальности. Но разрешение противоречий с позиций силы—это признак крайней незрелости. Олег Котельников Когда не было еще нашего герба, а был старый, монархический, Тимур говорил: «А вот наш герб—у него одна голова смотрит на восток, а другая—на запад». (смеется) Вот так объяснял мне Тимурчик какие-то примитивные вещи. Россияне—они ведь особенные. У нас мозг находится на костылях. Зачем? А чтобы догнать и перегнать расширяющуюся вселенную. (смеется) То есть—страха нет. А если его нет, можно х.ячить, что хочешь. Аллен Тагер А когда ты познакомился с Сергеем Бугаевым? Олег Котельников Ты же помнишь, Алик, какой он молоденький появился. Аллен Тагер Но уже с цепким взглядом.

130

Олег Котельников А начинал он вообще с какими-то музыкальными амбициями. Поскольку дрынкальщики наиболее шагают в ногу со временем. Это же молодежная музыка для молодежи, а не джаз для толстых. Это была музыка худых, голодных. Мне кажется, он многое почерпнул от товарищей художников, а поскольку у него очень подвижное сознание, все это очень быстро перемешалось, построилось в какие-то схемы, и началась работа, где главная задача была все разрекламировать, распиарить. И делалось это благодаря, в том числе, харизматическим каким-то чертам. Людям надо все время что-то новое. А Серега—он подвержен конъюнктуре, нос по ветру держит. То есть даже не конъюнктуре он подвержен, а он, скорее, в своих движениях к массам апеллирует. Вот ты, Алик, говоришь про «Новых», что они бескорыстные с точки какого-то движения. Но ведь какая-то корысть в любом нашем действии есть. Серега—он открытый и использует все эти энергии. И если ему это интересно и нравится—отлично. Это просто разные модели существования.

Метод Сереги—это принцип не новый. Примеров много, когда на тебя пашут товарищи, а ты только задаешь задание. То есть ты даешь направление, а все остальное делают другие люди в том или ином материале. А чего париться? Серега нашел вот такой способ. Ну, что же—замечательно. Ну, не хочет человек париться. Всё другие нарисуют—только денег дай. Берешь, например, флаги, как тряпку разноцветную, и гонишь туда что-нибудь на 4 %, как говорил наш Тимурчик. И все… Аллен Тагер Вернемся к Тимурчику. Глядя на тряпочки Тимура, ведь можно спокойно сказать, что он примитивист? Олег Котельников Конечно. Аллен Тагер Вот и ты с этим согласен. А он ведь пафосно призывал бороться с детским фольклором в искусстве или, согласно его определению—«детским концептуализмом». Хотя его «Горизонты»—это в чистом виде «детский концептуализм». Ты знаешь, Олег, пару дней назад Юрий Красев (Циркуль) рассказал мне довольно откровенную историю кражи им детской работы. Той, с которой он сделал увеличенную копию, названную «Быстрый геликоптер», и выставил как свое произведение. Эта работа находится в собрании Русского музея и сейчас представлена на выставке «Удар Кисти». Так вот—есть Тимур и есть Циркуль. И они, возможно, не одни такие? Что ты по этому поводу скажешь? Олег Котельников Тимур имел в виду детский концептуализм, в том смысле, что детский—это неосознаный. Понимаешь? А осознанный—это другое… Это концептуализм с использованием детского восприятия, но взрослым. Аллен Тагер Мой опыт работы с детьми показал, что мнение взрослых об уровне осознанности детей не имеет ничего общего с реальностью. Дети понимают абсолютно все, но только не владеют адекватным языком, чтобы это выразить. Увидев после стольких лет отсутствия коллажи Тимура, я невероятно удивился. «Горизонты»

Тимура выглядят лишь увеличенным в размере детским искусством. Все эти солнышки и елочки детские, самолетики и домики с трубой, все эти пространственные построения—это же чисто детский рисунок, мои студенты такие рисунки делали просто тоннами. В восемьдесят седьмом году, перед переездом в Москву, Тимур выпросил у меня около шестисот подобных работ. Олег Котельников Мы же все, как губки. Конечно, это всё рисовали все твои студенты. Но здесь немножко другое. Эти пространственные построения Тимур пытался теоретизировать посвоему. Но мы не должны забывать, что пришел он к этому потому, что за.бло таскать эту погань многокилограммовую на выставки. Одно дело— вся эта масляная байда, а другое дело—берешь просто тряпочки в портфельчик… Кринолины всякие… Аллен Тагер Если искусство не выполняет своей главной задачи, обсуждение подобных деталей теряет значение. О чем мы говорим? Об искусстве или удобствах транспортировки? Олег Котельников Тряпочку-то можно легко развернуть до размеров стены, и она будет держать стену. Аллен Тагер И что, Олег? И что? Любой из коллажей моих студентов можно увеличить до размеров стены, и он будет держать стену. Олег Котельников Если у ребенка все началось с таких «горизонтов» в студии Алика Тагера—это здорово! Это значит, что ты открыл ребенку некий третий глаз.

131

Тимур Новиков. Ленинград, 1987. Фото Евгения Козлова

Борис Гребенщиков петербургский поэт и музыкант, лидер рок-группы «Аквариум». Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера 132

Беседа с Борисом Гребенщиковым Мастерская БГ, Пушкинская, 10 13 июля 2010

Аллен Тагер Как произошло ваше знакомство с Валерием Черкасовым? Борис Гребенщиков Естественно, я не помню, как я с ним познакомился. Я был с ним знаком довольно отдаленно в середине семидесятых годов. Помню, что он производил на меня большое впечатление как очень интересный и техничный музыкант, конечно, уровнем значительно выше моего тогдашнего. Но, близко, к сожалению, я его не знал. У нас были очень хорошие отношения, но во время нашего знакомства он стал жертвой экспериментов в области своей психики, довольно серьезно пострадал, и уже общаться с ним было довольно сложно. Но я вспоминаю его с очень теплыми чувствами. Аллен Тагер На нашей выставке «С Новым годом!» Рок-клуб и «Новые художники» объединились и сделали запоминающееся шоу. Существует масса фотографий с того концерта. Что-то запомнилось из того вечера?

133

Борис Гребенщиков Я крайне далек от всего, что происходило в мире художников и художественного искусства в Петербурге того времени. Потому что я занимался совсем другим, и потом они существовали где-то далеко от моего мира. Но поскольку у меня было много знакомых, которые принадлежали к этим группировкам, то я с ними встречался в разных ситуациях. А Тимура я знал просто как человека. Мы с ним общались очень умеренно, чтобы не надоедать друг другу. Я до сих пор жалею, что мы с ним собирались и так и не собрались поменяться картинами—наверное, был бы сейчас богатым

человеком. Понимаете, я любил человека. Что он делал—мне было абсолютно все равно. Аллен Тагер Как изменилась питерская музыка за эти десятилетия, какая трансформация произошла за эти годы? Борис Гребенщиков Да никакой трансформации не произошло. Просто как ее не было тогда, так нет и сейчас. Ну давайте будем серьезно смотреть правде в глаза. Нельзя называть музыкой то, что у нас здесь делалось. Это даже на самодеятельность не очень тянет. Это была специфическая форма проведения досуга молодыми людьми—с участием извлечения звуков. Аллен Тагер Мое мнение всегда было таким же, и вот, наконец, есть прекрасное подтверждение. Борис Гребенщиков Есть отдельные исключения из этого правила, как, например, «Текила джаз»—но это именно исключения. Как говорится, «узок круг этих революционеров и страшно далеки они от народа». Аллен Тагер Есть ли какие-то предположения, в каком направлении будет развиваться культура? Борис Гребенщиков Мои ощущения говорят мне, что все большие катаклизмы как человеческого, культурного, так и других планов связаны с изменениями в ноосфере Земли. И я почти готов поверить, что ноосфера разумна. Что она делает то, что ей нужно. И когда происходят землетрясения, или страшные бедствия, или эпидемии, или войны, с моей точки зрения, это вызывается требованием Земли как планеты, Земли, как целостного живого существа. То же самое вызывает изменения в культуре, потому что тот отрезок, который я застал за последние пятьдесят лет, безусловно, развивается по правилам, которые я чувствую, но понять их я не могу. Я думаю, что это изменения в ноосфере и люди, хотят они того или нет, но им приходится координировать свои действия с ноосферой, которые заставляют их делать то или другое.

134

Концерт Поп-Механики на выставке «С Новым годом!» в Рок-клубе, 1985. Крайний справа Тимур Новиков. 12,6 × 17,7 см. Фото Евгения Козлова

Георгий Гурьянов. 1986. Фото Евгения Козлова

135

136

Съемка группы «Кино» для обложки пластинки «Начальник Камчатки», 1984. Слева направо: Юрий Каспарян, Александр Титов, Виктор Цой, Георгий Гурьянов. 20 × 25,7 см. Фото Евгения Козлова

137

Борис Гребенщиков. 1986. Фото Михаила Борисова

138

Съемка группы «Кино» для обложки пластинки «Начальник Камчатки», 1984. Слева направо: Виктор Цой, Георгий Гурьянов, Юрий Каспарян, Александр Титов. 20 × 25,7 см. Фото Евгения Козлова

«Новые композиторы»: Валерий Алахов (внизу) и Игорь Веричев. 1987. Фото Евгения Козлова

139

140

Группа «Кино». 1985. Слева направо: Юрий Каспарян, Георгий Гурьянов, Александр Титов, Виктор Цой. Винтажный отпечаток, вираж, 12,8 × 17,9 см. Фото Евгения Козлова

141

Георгий Гурьянов, Тимур Новиков, Игорь Веричев, Валерий Алахов. 1985. Винтажный отпечаток, картон, бумага, вираж, 14,5 × 20,9 см. Фото Евгения Козлова

Виктор Цой в студии Сергея Борисова. 1986. Фото Сергея Борисова

142

143

144

Георгий Гурьянов. 1984. 17 × 25,3 см. Фото Евгения Козлова

145

146

Выставка и концерт в Рок-клубе, 1987. Слева направо: Борис Гребенщиков, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Константин Кинчев. 17,7 × 12,6 см. Фото Евгения Козлова

147

Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев, Виктор Цой. 1985. Выставка «С Новым годом!» в Рок-клубе, 1985. На стене картины Алика Тагера. Винтажный отпечаток, 15 × 10 см. Фото Евгения Козлова

148

Сергей Курехин на выступлении в Капелле. 1992. Фото Михаила Борисова

149

Борис Гребенщиков. 1994. Фото Сергея Борисова

150

Георгий Гурьянов в мастерской. 2009. Фото Михаила Борисова

151

152

Слева направо: Андрей Крисанов, Георгий Гурьянов, Валерий Алахов и неизвестный. Петергоф, 1986. Фото Евгения Козлова

Борис Гребенщиков. 1986. Фото Михаила Борисова

153

2 февраля 2010

Вторая беседа с Олегом Котельниковым и Вадимом Козакевичем

«Многие говорят, что Новиков—жулик, все похищал, отнимал».

Аллен Тагер Боб Кошелохов—личность очень яркая. Но что конкретно притянуло Тимура к Кошелохову?

Олег Котельников. «Тимур», стр. 67

Олег Котельников Этого мы никогда не узнаем. Мальчик со Шпалерной всегда стремился к прекрасному… И молодежная среда подсказывала определенный стиль поведения. В Борисе Николаевиче это все сошлось идеально. Волосы до ж.пы, глаза горят. Речуги сыплются как из рога изобилия. А еще ведь он «х.ячит, х.ячит и х.ячит». Кошелохов говорил, что есть разница между «х.ячить» и «х.ярить». Я уже забыл, в чем она заключается. Но Кошелохов давал определения. Одно из них правильное, а другое неправильное. Я, Алик, что вспоминаю, то и говорю. Мне все равно. А Кошелохову все было не все равно. Он въедливый такой. Аллен Тагер Ко мне в студию его впервые привел Вадик Овчинников. Олег Котельников Ты с какого года знаком с Кошелоховым?

154

Мы, конечно, не так чтобы плотно общались. Он с ребятками беседовал о формотворчестве, которым они занимались. И он настраивал их на большие форматы. Вот такая мощь, что шла от человека, особенно на ранних стадиях, была определяющим фактором. В общем-то, ты понимаешь, тогда модным течением были сюрики. Это было повальным увлечением. Сквозь щели железного занавеса проникала уже амброзия, и все ее дружно вдыхали. Я тебе сейчас не о наших сюриках говорю. Об этих вообще забудь. Забудь даже их имена. Как и группу «Остров». Я тебе о движении на Западе говорю. Наша молодежь была подвержена рисованию сюриков со школьной скамьи. Все тетрадки в семидесятых были изрисованы этим. Это была «сюрреализация совка»… И это все притом, что порог стыдливости в Совке был очень высокий. И поэтому Борис Николаевич это всячески пресекал в мозгах своих товарищей. Чтобы туда вся эта гадость не заходила. И, конечно, чистое искусство, которое выражал Борис Николаевич,—оно победило. Вадим Козакевич Можно, я скажу? Мы с Циркулем были у вас в 1986 году в студии на Марии Ульяновой и рассматривали обалденную работу «Гагарин, поднимающий знамя». Вы что-то там красили и говорите Олегу: «Вот нравится кисточкой чувствовать сопротивление материала». А Котельников и говорит: «Так возьми, б.ять, зубило и х.ячь»! Я тогда пацан совсем был и думаю: «Во, б.ять, разговор двух художников»!

Аллен Тагер В семьдесят девятом году мы с Наташей впервые выставились в библиотеке санатория «Сестрорецкий курорт». Потом, в восьмидесятом, на «Олимпийской» выставке познакомились с Леной Фигуриной, а через нее—с Женей Козловым, Тимуром и Ванечкой Сотниковым и затем уже с Вадиком Овчинниковым, который привел ко мне в студию Кошелохова.

Меня Циркуль водил. Мы с ним ели психоделики и потом гуляли. Мне нравилось, что нет таких особых бородачей, а приходят только неистовые—типа Сотникова или вот этого… (кивает на Котельникова). Циркуль был, конечно, среди всех самый интеллигентный и, такой, самый затюканный. Он работал тогда дворником на углу Разъезжей и Достоевского и писал работу «Дети в песочнице», там такая песочница с мухомором. Долго ее красил.

Олег Котельников А я-то знал Кошелохова гораздо раньше, еще до его отъезда в Италию.

Олег Котельников Циркуль искал себя. Но быстро сошелся с «некриками» и забросил поиск.

Квартира Евгения Юфита на Моховой ул., квартира Олега Котельникова на ул. Марата

Вадим Козакевич В общем-то, Алик, я воспринимал эту студию как одну из точек в центре города—одну из настоящих точек. Таких точек было три. Одна из них—квартира Юфы на Моховой, вторая—дом Олега на Марата и третья—студия Тагера на Рубинштейна. Аллен Тагер Каким образом вы познакомились с Юрием Красевым?

Вадим Козакевич

Вадим Козакевич Он работал дворником, как я уже говорил, и жил в дворницкой коммуналке. Его соседкой была Таня Сотникова—она еще тогда не была Сотниковой, женой Ивана. И он начал меня таскать по своим друзьям, по мастерским художников Питерского андеграунда. В вашу студию ходил Котельников, Иван Сотников, то есть было все по дороге, так как мы ходили из одного места в другое. К вам также все ходили, как к Юфиту. У него смотрели кино, которое нельзя было нигде больше увидеть. А у вас было много работ разных художников, например, работа Циркуля «Гагарин, поднимающий знамя». И можно было посмотреть картины, которые нигде не выставлялись. Мне было более интересно бывать в мастерских, чем приходить на какие-то выставки во время открытия. Потому что можно было знакомиться с самим художником, с его бытом. То есть больше общаться с личностью. И при этом вы были очень открыты. Вы, Алик, были человеком, который предоставлял территорию своей студии для общения. То есть это была такая свободная территория в этом Совке, в которой можно было общаться и не бояться каких-то вражеских сил. И во всем этом не фигурировали никакие наркотики, что было просто замечательно. Это не был какой-то флэт недалеко от «Сайгона» для курения травы, что не могло не радовать. Аллен Тагер А что, на твой взгляд, отличало Котельникова от всех остальных «Новых»?

155

Вадим Козакевич Олег Котельников был «ведущий пингвинист» в городе, человек активный, боевой, любил провоцировать всех по-мужски. Он был драчун такой, хулиган, в нем был эпатаж. Этим он отличался от Тимура—Тимур был мягок, обходителен. В нем не было драйва Олега.

Я увидел на выставке «Удар кисти» работы Олега рядом с работами Тимура, Ивана, Циркуля и других, и, оказывается, мое мнение до сих пор не изменилось. Я могу сказать, что Олег самый мощный художник из всей плеяды «новых». То есть, на мой взгляд, он гораздо круче Тимура и совершенно однозначно, что он повлиял на развитие всей истории российского искусства. Аллен Тагер Если связь между его экспрессионистскими работами и акварелями? Вадим Козакевич Я вижу в его акварелях акцент на примитив. Их внешняя простота достаточно эпатажна. Олег не боится быть ребенком в акварелях. В этом смысле его акварели не менее дикие работы, чем его живопись. Он мог совершенно спокойно выглядеть примитивистом, так же, как и Тимур. Собственно, это было свойственно всем «новым», но Олег вообще не боялся этой темы. Аллен Тагер Тимур был достаточно ироничным человеком. Проявлялось ли это как-то в отношениях между Олегом и Тимуром? Вадим Козакевич В то время Тимура и Олега вместе я видел редко. Тимур был всегда подчеркнуто вежлив с Олегом. Хотя ирония у него была всегда, и по отношению к Котельникову тоже. Аллен Тагер А как ты воспринимал Ваню Сотникова? Вадим Козакевич В Ване всегда был момент Богоискательства. Один раз я встретил его у кинотеатра «Спартак», и Иван рассказал мне свой сон. Меня поразило, как он охарактеризовал цвета, которые он видел во сне. Он говорил «там был такой розовый-Богородичный цвет». Я такого определения цвета не слышал ни от кого. Аллен Тагер Где ты познакомился с Вадимом Овчинниковым? Вадим Козакевич С Вадимом я познакомился в 1990 году. Это произошло через Кирилла Хазановича. К работам Вадика я отнесся так

156

На фото слева: Вадим Овчинников, Игорь Рятов. Студия Алика Тагера, 1987. Фото Игоря Рятова

же, как я отнесся к кино Евгения Кондратьева с его сибирским фильмом. Я слышал разные определения, но наиболее близкое к творчеству Вадима, на мой взгляд,—шаманизм. В фильме Кондратьева мне импонирует, что он не уходит от своих сибирских корней. Он продолжает находиться в этом дискурсе. Он ввел в ткань фильма мертвого шамана. Вадик мне нравится гораздо больше, чем Кандинский. Мне всегда казалось, что Вадик находится в дискурсе цвета, в живом с ним диалоге. Рассматривать его работы—это была в своем роде медитация. Аллен Тагер А ты, Олег, как с Вадиком познакомился? Олег Котельников Вадика я, конечно, у Тимура впервые увидел. На Воинова. Вначале он не производил такого впечатления, как Кошелек (Борис Кошелохов). Формат его произведений наращивался раз в полгода—от выставки к выставке и, соответственно, аппетиты росли.

Вадильник Вадим Овчинников Ноль Тимур Новиков

157

Каждый занимался всем. И это важно—всячество. Каждый постигал опыт синтеза, о котором еще говорили большевики. Аллен Тагер И не только большевики. Вот и российские нувориши, постигая опыт синтеза, и Тимурчика, и меня лихо и нагло пришпилили к своему бизнесу. Именем Тимура назвали самолет, а моим—джип. Джип по имени «Тагер». Олег Котельников Это не Тимур. Это компания притянула Тимура на крыло самолета, а тебя, Алик,—на крыло автомобиля. Аллен Тагер Разница только в масштабе. Этот самолет летает только по прямой Москва-ПитерМосква, а джип с моим именем колесит по всей России и всей Европе. Масштаб все таки разный. Ну, а теперь, давай, Олег, вернемся к Вадику Овчинникову. С чего начался «мэйл-арт» Вадика? Олег Котельников Все это витало в воздухе. Кто-нибудь его с этим познакомил, а Вадик запомнил и выдал «на гора».

С Вадильником мы пересекались в одном коллективе. А поскольку у нас, у Ноля, было домашнее пространство на Воинова, там это можно было делать с большим комфортом. Не было скученности. Соответственно, там что только не делалось. А Вадильник, опять же, и к музыке был неравнодушен. Теперь нужно не забывать, что, собственно, весь коллектив был молодой и подвижный. И всех носило по городу так, что мама не горюй.

Аллен Тагер Мне не дают покоя глаза Вадима на его последних фотографиях. Первое впечатление от них—страшное внутреннее напряжение. И еще. Часто больные в ментальных клиниках, где лечилась Наташа, просили меня передать на волю похожие одно на другое письма, часто даже без адреса получателя. В них лежали травинки, камешки или ненужные мелкие предметы—сломанные ручки или пуговицы. Не похоже ли это все на Вадиковский «мэйл-арт»?

Вадим Козакевич Время проводили в основном, перебегая. От одного к другому.

Вадим Козакевич Нет, с Вадиком это было не совсем так. Он объединял людей. Он связывал их. В реальность вносилась метареальность. В его письмах всегда было некое послание. Посвященный человек, знающий,—он мог это в них увидеть. Не зря же это сейчас выставляется все. Вот это письмо, где была живая рыба, которое он послал Трофименко, там была одна фраза—«создание вселенной завершено». Или вот Дуня Смирнова получила от него сообщение, что она является моряком Балтийского флота.

Олег Котельников Коллектив был молодой—он междометиями общался. И людям старшего возраста, и сложившимся, каким был Вадим, было не просто. Вадим был человеком более зрелым. Почему они так с Гуцевичем сошлись? Наверное, из-за возраста. Но, тем не менее, живость ума давала Вадику достаточно звучный голос. Потому что он мог его заточить на этом оселке идиотизма молодежного.

Олег Котельников Обе точки зрения имеют право на существование. Алик, все люди одиноки. Но сходить от этого с ума? Кто-то позволяет себе это, а кто-то нет… Вот и все. И что говорить о дурдомах! Мы все из него вышли. Вадим Казакевич Человек может просто так повеситься. Я считаю. Олег Котельников Вадик замечательно, на мой взгляд, музицировал. С музыкой все ассоциировались. Музыка была постоянно рядом. Но музыку слушать и музыку делать—это разные вещи. Потом у них с Гуцевичем была литература совместная. Они вдвоем писали, как Ильф и Петров. Аллен Тагер Ты ведь знаешь сборник стихов и прозы Вадима, изданный моим старым приятелем Колей Кононовым? Олег Котельников Конечно, видел. Зелененький такой. Как человек Вадик, конечно, был комфортный—спокойный, никакой суеты. Но при этом внутри веселая такая и бодрая энергия. Чуть что—сразу идет выброс в картинку. Аллен Тагер Алексей Митин мне вчера во время интервью сказал, что Вадим еще до конца не оценен. Олег Котельников Может, так оно и есть? Литература-то у него прикольная. А мазня некоторая мне очень нравится, а некоторая—так себе. Собственно, и Вадик, понимая это, их перемазывал… Аллен Тагер И делал это много раз в моем присутствии.

158

Олег Котельников А так, чтобы вносить изменения в картинку десять лет спустя—это я у него замечал. Это хорошее свойство. Наиболее правильное. Собственно, требовательность к себе повышается, и ты видишь то, чего не видел когда-то. Это честность какая-то перед собой. Это самообразование. Искусство—это на уровне алхимии. Появляется неожиданно.

Аллен Тагер Я всегда любил нашу «дурную на всю голову» команду за одно качество, которое я в людях очень ценю,—чистоту намерений, чистоту мотива. Олег Котельников Да, без этого вообще не бывает каких-то прорывов. Даже национал-социализм, как это ни удивительно, он все равно этой чистотой… так всех мочит! (смеется) Серьезно. Это неистребимая тяга человечества к идеалу. Вот и все. Аллен Тагер Меня вчера как раз расспрашивали про «новых художников». И я сказал—дело не только в картинках. Эти мои друзья-художники были, пожалуй, единственными в России, за исключением нескольких москвичей, таких, как Сахаров или Солженицын, обладающими той внутренней свободой, которая позволяла им, находясь внутри жесткой системы, жить по своим законам. Вот эта степень абсолютной свободы являлась отличительной чертой нашей команды. Олег Котельников И, к тому же, я бы добавил, что это еще была и наглая реклама этой свободы. (смеется) Аллен Тагер Я воспринимаю все тряпочки Тимура как некий художественный промысел в стиле современного искусства. И здесь мне вспоминается одна старая восточная мудрость— «наведенный через пустоту мост провоцирует человека без устали по нему носиться». Олег Котельников Мы можем требовать невероятного и говорить: «Он же такие надежды подавал». Шаг вперед, два назад. Ну и что? Та-тата. Та-та-та. Это вальс. Это же вальс! Шаг вперед, два назад. Аллен Тагер Олег, а как ты видишь культуру сегодня и завтра? Олег Котельников На сегодняшний момент искусство стало патологическим. И это повсеместно заметно. И именно потому, что оно патологизируется, именно потому скоро какое-то откровение

будет. Когда доведем все до маразма—тогда всё и произойдет. Аллен Тагер Теперь вопрос о выставке «Удар Кисти». Я думаю, что «Новые» хороши именно тем, что во всех их работах виден живой и непо средственный внутренний ребенок. Олег Котельников Еще Христос говорил: «Пока не станете, как дети…»

Чарльз Сандерс Пирс 1839–1914

Аллен Тагер Работы «Новых» могут быть лучше или хуже, но им присуща чистота, та чистота, которая есть в детях. Олег Котельников «Новые»—они ведь вообще как дети. Им внутри весело. Художник е.нул по столу кулаком и все рассмеялись… И вот тогда уже не важно, в какой момент тебя угораздит сойти с ума. (смеется) Важен принцип свободы. Это то, что ты про Наташу говорил. Вот она свободна, в каком-то смысле, и поэтому и х.ячит… Это очень важно—графически изобразить пустоту. Очень важно. Малевич—квадратом, Новиков—«Ноль-объектом», а Наташа— символом. Аллен Тагер Наташа, оставаясь ребенком, пошла прямиком туда, куда пошел и Черкасов—за завесу. Завесу, отделяющую физический мир от других миров. И, хотя они по-разному работали, для меня они оба достаточно близкие по духу люди. Олег Котельников Поскольку они, собственно, сошли с ума? Аллен Тагер Нет, Олег. Не потому, что они в какой-то момент заболели. А потому, что они оба открыли окно в тот мир, о котором говорили все мистики и святые. О котором пишут библейские писания и священные книги всех народов, но изобразить который очень сложно. Были словесные попытки в литературе и поэзии. Но изобразить его, по разным причинам, не мог почти никто. А вот Черкасов и Наталья сумели.

159

А что ты о Наталье скажешь?

Олег Котельников Как всегда думал, так скажу и сейчас—идущая своим путем. У меня такой упрощенный взгляд на определения. Наташа—символист. Ей присуща лапидарность. Это, вообщето, Пирс. Ты ведь знаешь Якобсона? Аллен Тагер Какого из них? Олег Котельников Да, Ромка Якобсон. Очень любит Африка зах.яривать его фамилию в разных своих произведениях. Так вот, если вернуться к этому, Якобсон пишет, что был такой некий лингвист, основатель семиотики. Этот человек— Пирс—еще в середине девятнадцатого века, собственно взял и нашел формулу. Формулу прошлого, настоящего и будущего. Как я понял из его писаний, чтоб не наврать, прошлое—иконка, настоящее—знак, будущее—символ. Аллен Тагер Значит, если Наташа символист, получается, что она имеет прямое отношение к будущему. То есть, другими словами, она—художник будущего? Олег Котельников Да, именно. Наташа—художник будущего.

Борис Кошелохов петербургский художник, основатель группы «Летопись». Фото Аллена Тагера 160

Беседа с Борисом Кошелоховым Пушкинская, 10 2 марта 2010

Аллен Тагер Боб, ты всегда был очень волевым человеком. И сейчас такой же. Борис Кошелохов А как же иначе? Без воли нет свободы. Скажи, Алик, а то, что я делаю, то, что я рисую, изменилось? Скажи однозначно «да» или «нет», не растекаясь мыслью по древу. Аллен Тагер Изменилось. Борис Кошелохов Вперед? Назад? Аллен Тагер Назад—не бывает. Нельзя вернуться в прошлое, как нельзя дважды войти в одну реку.

161

Борис Кошелохов Это ты мне Гераклита цитируешь. Это-то я понимаю. Но вот, скажем, когда я смотрю на то, что происходит на Пушкинской, 10… Там художники… пятнадцать лет, двадцать лет подряд—и все время одно и то же… И я, извиняюсь за ненормативную лексику,—ох.еваю! Как это так? Почему? Человек не двигается? Не человек не двигается, а художник не двигается. Двадцать лет делал эти же работы и сейчас—ровно то же самое. Ну зачем? То есть, что это за космос? Ну мне кажется, невозможно, стоя у холста изо дня в день, стоять на месте. Но—стоят. У нас была отчетная выставка, скажем, «Двадцать лет Пушкинской» и «Пять лет Пушкинской». Ну прости меня за пафос, некоторые, даже сами господа художники, подходят и говорят: «Боб, да ты держишь выставку». Мне, с одной стороны, не очень удобно перед художниками. А с другой стороны, смотрю—что пятнадцать лет назад я это видел, что сейчас это вижу и думаю: «Ну где же

вы, господа художники»? Но здесь я могу быть неправ. Я могу не замечать, потому что постоянно рядом нахожусь…

Вадим Воинов ленинградский художник

Аллен Тагер Два года назад, когда я впервые после огромного перерыва приехал сюда из Лас-Вегаса, Воинов дал мне ключ от своей мастерской и сказал: «Всех выпускать, никого не впускать»,—оставил ключ и ушел. Но когда я прошел всю «Пушку», у меня было такое странное чувство, даже не знаю, как объяснить… Борис Кошелохов Я вот как раз об этом и говорю. Вроде живые же художники—ан нет, мертвячки! Аллен Тагер За несколькими исключениями «Пушкинская, 10» превратилась в некий символ прошлого, кристаллизовалась. Она живет только этим прошлым. Борис Кошелохов Ну обидно, конечно. Аллен Тагер Я уже упоминал Олега Котельникова? Что ты о нем можешь сказать? Борис Кошелохов Не знаю. Обижу, наверное, его. Я очень жестко стал оценивать сейчас. Олегу с самого начала был свойственен артистичный жест попсовика на эстраде. И он у него остался до сих пор—этот жест внешне рок-н-рольщика. Но от холста нужно что-то большее, и вот этого большего я в последние двадцать лет у него не вижу.

162

Олег Котельников, извини опять за ненормативную лексику, услышал когда-то мои слова «х.ярить, х.ярить и х.ярить»! Но это был семьдесят шестой год, а сегодня—две тысячи десятый. Во-первых. А во-вторых, он эту идею не понял. Схватить—схватил, но не понял. То есть он не понял, что идея свободы, ну, в частности, в творчестве, это бесконечно ответственная вещь. И надо все время неустанно идти, и идти, и идти, продвигаться, продвигаться, продвигаться, не останавливаясь. И каждая следующая работа— это необходимая свобода через глубину ответственности. Если этого нет—нет холста. Есть просто чисто формальный жест. Вот так вот я хочу,

и все! Это просто жест—это ничего. Вот я пойду на Московский вокзал и точно такой же жест увижу. Зайду в какой-нибудь туалет и какую-нибудь скабрезность увижу, какашками на стене нарисованную. Вроде бы здорово, потрясно, а если я это сделал на холсте, осознанно сделал, то это действительно будет жест, эпатажный жест, возмущающий обычное сознание. Но только эпатаж ничего не значит. Если за эпатажем ничего кроме этого не содержится—это не эпатаж. Это не продвижение в свободе. Вот у Олега я не вижу продвижения в свободе. И этим самым он не понял мою идею, так и остановился. Само по себе состояние поиска—это бесконечное, жесточайшее напряжение. Вот у Олега я этого напряжения совсем не вижу. Как человек он сейчас изменился—подобрел, может, где-то в чем-то успокоился, что-то, может быть, прочитал, как-то разобрался в своем мировоззрении. Но именно как человек, не как художник. Олега—художника я не вижу. Прошу прощения за прямоту. С другой стороны я могу ошибаться. Это мое частное мнение. Я в этом смысле не диктатор и могу не понимать. Аллен Тагер А о Ване Сотникове что скажешь? Борис Кошелохов Ваню Сотникова я давно не видел. То есть мы с ним недавно встречались, но работы его я давно не видел. И мое отношение к нему такое же, как к Олегу Котельникову—то есть никакое. То, что я видел на последних выставках,—да, есть Ваня Сотников, но это все Ваня образца семьдесят шестого года. А ведь у него, как и у Олега Котельникова, великолепнейшие возможности были… Что с ними произошло? Не знаю. Аллен Тагер У меня в студии ты был постоянно. Все видел, все знаешь. Помнишь, наверное, работы моих студентов—вот их фотографии. Когда я вернулся в Россию, то обнаружил, что все «Горизонты» Тимура, все, кроме пингвинов,—это просто увеличенные на ткани детские коллажи. Борис Кошелохов А, вот откуда ноги растут!… Аллен Тагер Да, Боб. К сожалению, очень похоже на то.

163

Алик Тагер и Наталья Батищева. Сиверская, 1984. Фото Натальи Батищевой и Алика Тагера

«Клуб Дружба». Студия Алика Тагера. Петербург, Графский пер. 7, 2010. Фото Аллена Тагера

164

Борис Кошелохов Царствие ему небесное! Мне работы Тимура совсем не нравятся. Не нравятся. Работы-то живы—но не нравятся. Ничего я в Тимуровских коллажах не вижу. Вот возьми детишек… Ребенок клеит, там, он радуется, он видит, в конце концов, искренне выплескивает душу. А Тимур—он с холодным носом, заточен на пиар, его задача—заставить свою Ксюшу сшить тряпочку, упаковать, вывезти на Запад, показать и хорошо продать. С моей точки зрения, путь Тимура Новикова—это не путь художника. Вот Рома, сосед мой, который учился у тебя в студии,—ведь он выплеснет душу в коллаже, и в работе возникнет разговор. Диалог. В Тимуровских коллажах я не вижу диалога. Я вижу более хитрый и более тонкий ход—тот самый жест Олега Котельникова, который ничего в себе не несет, кроме хулиган ства подростка… Безответственного подростка. Просто отсутствие свободы. Брутальная вольность—не более того. Аллен Тагер Где-то наш Тимурчик написал: «Достаточно делать все на 4 %. Сделал больше—перетрудился». Такой вот забавный рецепт минимализма. Когда я увидел его «Горизонты», то сказал себе: «Действительно, зачем же перетруждаться? Для того, чтобы просто копировать чужие идеи, не нужно больших усилий. Даже 4 % усилий вполне достаточно, чтобы увеличить работу из студии Тагера на большую тряпочку и подписаться по трафарету. Он и тряпочки свои рукой не подписывал—совесть, наверное, вмешалась». Борис Кошелохов Тимур в этом смысле великий профанатор. Аллен Тагер А как ты воспринял его «институт реанимации»—его Академию?

165

Борис Кошелохов Это тоже профанация. Ребятки эти из Академии—жуткие приспособленцы, конъюнктурщики. Жесткие такие прагматики, хорошо чувствующие, где можно срубить капусту. Все, что я там вижу, глубоко вторично. И все они держат нос по ветру, ища, как можно побыстрей и желательно подороже продать работу. Все это к искусству, изобразительному искусству в частности, никакого отношения не имеет.

166

Алик Тагер и московский художник Леонид Пурыгин. Ленинград, 1985

Аллен Тагер Критики и кураторы, особенно те из них, кто владеет пером, сегодня правят бал. Гоген в свое время, еще в конце девятнадцатого века, писал по этому поводу: «На смену сабельному режиму пришел режим литераторов». Что ты об этом думаешь? Борис Кошелохов На это действительно многие художники попались. Живопись не должна быть служанкой литературы. Но музеи всегда запаздывают, а критики навязывают застой. Им не нужен художник как таковой, художник для них—лишь инструмент. А художники под ними прогибаются. В Петербурге больше косности, в Москве больше клюквы, но это все равно застой. Аллен Тагер Этому есть простое объяснение. Художник всегда работает с будущим, а критик работает с законченным произведением, то есть с прошлым. Поэтому он всегда отстает, на половину ли шага, на двадцать шагов—это, по сути, уже неважно. Но давай сменим эту грустную тему на что-нибудь более приятное. Ты ведь лично знал Черкасова? Борис Кошелохов Воистину, на более приятное. Черкасов—это уже совсем другой разговор. Валерий гениален в малых формах—как он называл свободную джазовую импровизацию. В этом смысле Тимур Новиков пусть отдыхает. Тимур повторял то, что было сделано до него, а Черкасов—открывал новое, в нем была невероятная свобода, такая, о которой я тебе говорил уже.

167

Я Черкасову оказал, скорее, медвежью услугу. Он ко мне часто ходил—приносил маленькие работы—120–150 или, иногда 200 штук принесет, и я их ночь целую рассматриваю, переживаю и погружаюсь в бесконечное ощущение свободы. Но, я считаю, мой вклад в его творчество отрицательный. Потому что его призвание—это были малые формы, а я ему говорил: «Валера, хорошо, делай. Но не такого, а хотя бы вот такого размера, побольше. Вот мои холсты—на, делай». Мне хотелось, чтобы он поделился своей красотой с остальными. Вот же где основа демократичного искусства.

А он отвечал: «Нет, не могу. Не справиться здесь»,—в силу, может быть, своей патологии, хотя она ему не мешала. Он был единственный человек, которому патология не мешала осознавать, ощущать и чувствовать свободу. Аллен Тагер С какого года ты с ним знаком? Борис Кошелохов Ну, наверное, с 1976 года. Черкасов Валера—гениальнейший человечек. Он много говорил о пластинках, но о картинках, как правило, практически не разговаривал. Он говорил, что он хочет уехать на Запад. И совершенно смешно, хотя на самом деле грустно, «уезжал на Запад»—доезжал автостопом до Выборга, шел до погранзоны, там его отлавливали и укладывали в «дурку». После этого он лежал в дурке месяца три, возвращался—настроение подавленное, исколотый весь транквилизаторами, с трясущимися руками. Физически он был необычайно сильный. Такой сильный—просто тихий ужас. Это просто глыба мышечная. Но, с другой стороны, эта глыба была очень беспомощной. Понятно было, насколько он слабый. Аллен Тагер Он пытался нелегально перейти границу? Борис Кошелохов Несколько раз. И каждый раз после этого пытался покончить жизнь самоубийством. Музыканты все его в штыки встречали. Он хотел быть лидером в музыке. В левой музыке. Продуктивных, осмысленных разговоров от него нельзя было ожидать. И их не было просто. Аллен Тагер В чем причина раннего ухода Вадима Овчинникова? Борис Кошелохов Не знаю, будет ли это поклепом или нет… Он не справился с травкой. И потом, естественно, травки все больше и больше надо было, и когда в один из разов он уехал в Америку и привез оттуда флакончик ЛСД, я понял, что это конец. Мне так кажется—может, это мои домыслы? Но мне показалось, что он не справился с травкой. Потому что он ко мне домой

168

Наталья Батищева. Франкфуртна-Майне, Германия, 1994. Фото Аллена Тагера

Тимур Новиков. 1984. Фото Евгения Козлова

169

Иван Сотников. 1983

170

Борис Кошелохов. 1983

Тимур Новиков. 1983

Наталья Батищева. 1983

Съезд художниковэкспрессионистов, студия Алика Тагера. Фото Евгения Козлова и Вадима Овчинникова

довольно часто приходил и мы много обсуждали с ним это. Мне тогда было плохо, и хотелось уйти, и мы с ним пообсуждали эту проблему ухода. Имею ли я право добровольно уйти из жизни? И мы с ним оба пришли к такому выводу, что уходить из этой жизни не надо. Это тяжкий грех. Но обстоятельства сложились так, что он не справился. Он слишком погрузился в мистицизм—в траву и не только в траву… Незадолго до «ухода» он мог прийти ко мне и выкурить за два часа десятьпятнадцать доз. Вадим все больше и больше погружался и, наконец, в один какой-то день он оставил записку— Татьяна, его жена, мне ее показывала—с содержанием «Я вас всех люблю. Извините. Я ухожу в нуль». Вот и все. Так и расстались… И перед тем, как «уйти», за день до того дня, мы с ним посидели, попили чаю. Пришла Женечка, царствие ей небесное, и он вдруг так обращается ко мне и говорит: «Боб, а можно я буду приходить?» Он хоть и потреблял травку чрезмерно, но он не терял обратной связи. Я, используя ненормативную лексику, говорю тогда: «Ты что, Вадим, ох.ел, что ли?» То есть глубинный уровень дружбы и вдруг—такое неожиданное? Даже в состоянии глубочайшей дружбы не все можно выспросить. Он подошел к бессмысленности своего существования. Хотя как художник он до сих пор остается для меня—пусть меня простит Тимур Новиков—ближе других. Вадим больше работал и меньше пиарился. Чтобы писать картинки, нужно психически быть бесконечно здоровым. Везде можно хитрить, лукавить, что угодно делать—но здесь надо быть здоровым. Не врать. А не врать можно только будучи бесконечно здоровым—как это ни парадоксально. Творчество возможно—как это я для себя определил—только когда «трогаешь крайнюю плоть духовного хаоса двухсторонними векторами».

171

Аллен Тагер Ты посмотрел альбом «Blaze Art» с работами Натальи московского, немецкого

и американского периодов. Видишь ли ты близость Черкасова и Натальи Батищевой? Борис Кошелохов У них разные стили, разные сюжеты, но говорят они об одном и том же—о запредельном. То есть если ввести научно-философские термины, они оба говорят о трансцендентном, а не о трансцедентальном. То есть ни до опыта, априори, ни после опыта, апостериори, опытная часть полностью снимается. Поэтому специально уточняю философские термины. Они говорят о трансцендентном—о движении по пути к Богу. Еще раз—это восхождение трансцен дентное. Аллен Тагер Вот до этого ты сказал, что Наташа потоньше будет, чем Черкасов. Что ты имел в виду? Борис Кошелохов У Натальи тончайшее ощущение цветовое, и она тоньше Черкасова по цвету. У нее совсем не реалистические объекты и тончайшие гармонии, выражающие ее глубочайшие движения души. Я как зритель это вижу, но мне-грубияну это недоступно. Мне не сделать эту тонкость. Она пишет тончайшие душевные состояния, бесконечно тонкие. И она изображает то, что не укладывается в обычный предметный визуальный ряд. И возвращаясь к атмосфере, необходимой для творчества,—она была в твоей студии. Я туда частенько заходил. Это было место, где было творчество. Все, кто там был,—это творческие люди. Я помню твои картины—они до сих пор у меня сидят внутри. Это нужно быть Аликом Тагером, чтобы делать такие работы. Они крайне экспрессивные! Ты у меня все время, так или иначе, где-то здесь, внутри, сидишь. Не все художники настолько созидательны, насколько ты. Я же стукнутый на всем этом, во всем въедливо копаюсь. Но истоки вот, начало—однозначно, это все ты, твоя школа… И еще напоследок тебе скажу. Я вот еще раз по смотрел внимательно коллажи твоих учеников— Тимур со своими «Горизонтами» может отдыхать, он безусловно вторичен.

Евгений Тыкоцкий московский–петербургский художник. Петербург, 2010. Фото Аллена Тагера 172

Беседа с Евгением Тыкоцким Дюссельдорф—Петербург 12 апреля 2010

Аллен Тагер Что ты можешь сказать об искусстве Наташи Батищевой? Евгений Тыкоцкий Наташа—настоящий художник. Таких людей очень мало в каждом поколении. Я считал и считаю, что она была одним из лучших художников того круга, куда меня занесла судьба, человеком, одаренным от Бога не только интеллектом, но и вот этим Божьим даром—художественным темпераментом. Если честно, ее работы мне нравились в целом больше, чем твои. Может быть, это связано еще с тем, что она мне нравилась просто как женщина. Ничего фривольного в моих мыслях не было, просто мне нравилось сравнивать ее облик с ее работами. Это как-то у меня составляло единое целое, а это очень редко бывает, чтобы и от работ, и от художника возникало одинаковое ощущение. Она была очень одаренным человеком, и большинство ее работ были сугубо интимными—то есть такими, на мой взгляд, каким и должно быть настоящее искусство. Она делала только то, что ее волновало до глубины души. Ее работы были живыми, искренними—как исповедь. Это то, что должен делать любой художник, дальнейшее уже зависит от широты его мира. Художник—это что-то вроде рупора—передаточное звено. Через него идет на землю космическая информация. Поэтому я могу сказать, что в каких-то работах Наташиных она была всего-навсего передаточным звеном.

173

Искусство—это магия, и большинство ее работ обладает этой магией.

174

Беседа с Олесей Туркиной Дюссельдорф—Петербург 22 марта 2010

Аллен Тагер Олеся, с какого года ты стала активно заниматься современным искусством? Олеся Туркина С восемьдесят четвертого года. Аллен Тагер Тогда ты наверняка была на нашей выставке «С Новым годом!» в Рок-клубе на Рубинштейна. Олеся Туркина Да. Но я тогда еще не знала новых художников, потому что с «Новыми художниками» я познакомилась в 1986 году. Аллен Тагер С кем ты была знакома в 1984 году? Олеся Туркина Я работала в Русском музее, в отделе гравюры. И там работал лучший специалист по русскому авангарду—Евгений Федорович Ковтун. И он мне сказал: «Олеся, хватит копать могилы. Хватит быть гробовщиком искусства—заниматься историей искусства, займитесь современниками». И он познакомил меня со стерлиговцами. А в восемьдесят шестом, когда мы вместе с Андреем Хлобыстиным и Аллой Митрофановой уже окончили Университет, мы пошли на выставку во Дворец Молодежи, где Тимур Новиков, Олег Маслов и прочие рассказывали про свое искусство. И нам очень это понравилось. Мы тут же с ними познакомились, подружились и стали посещать все выставки.

Олеся Туркина научный сотрудник Русского музея, критик, куратор. Фото Михаила Борисова 175

А в 1988 году мы сделали огромную выставку, которая называлась «От неофициального искусства к перестройке». Мы делали ее в Гавани, и многие работы, которые были на выставке «Удар кисти», попали к нам оттуда. В Гавани прошла закупочная

комиссия в которой были Алла Митрофанова, Андрей Хлобыстин, Катя Андреева, я, Инесса Виноградова и кооператив «Ариадна». Это был вообще первый кооператив в Ленинграде, который решил заниматься современным искусством. Аллен Тагер Олеся, ты помнишь мою студию— клуб «Дружба» на улице Марии Ульяновой, которую я создал в 1981 году и где, кроме меня, работали Наташа Батищева, Вадим Овчинников, Марта Волкова, Слава Шевеленко, Влад Гуцевич? Олеся Туркина Конечно, помню. К сожалению, с тобой, Алик, мы тогда не познакомились. Ты в каком году уехал? Аллен Тагер Мы с Наташей уехали в Москву в 1987 году. Олеся Туркина Надо сказать, что с 1987 года мы с Хлобыстиными постоянно ходили в клуб «Дружба». Мы все время сидели там у Вадика Овчинникова, Марты и Влада Гуцевича. И это было потрясающее место—очень творческое. Мы там делали бортовой журнал Вадика, где все писали… Ну потрясающее, уникальное место, конечно… Аллен Тагер Какое впечатление произвел на тебя Вадим Овчинников? Олеся Туркина Это был потрясающий человек— настоящий мудрец. Я помню, как он сидел у себя в мастерской, или в клубе «Дружба»—помню, что он всегда был очень спокойным. Видно было, что это очень мудрый, неординарный совершенно человек. Как художник—он совершенно потрясающий колорист. Редкий колорист—один из главных, пожалуй, нашего времени. Он, как никто другой, ощущал цвет. Аллен Тагер Ты помнишь Вадима накануне его ухода из жизни?

176

Олеся Туркина Очень хорошо помню. Вообще это поразительная, конечно, история. Никто не ожидал этого. И это настоящая трагедия. Все очень любили Вадика. Мы с ним и Владом

Гуцевичем очень дружили. Они часто к нам приходили домой на Васильевский. Мы пили чай, читали какие-то там сочинения, говорили об искусстве, музыку слушали. За неделю до того, как это произошло, Вадим с Владом пришли к нам. И в это время Томас Кэмбелл (Фома) написал потрясающую статью про Вадима. И мы читали эту статью. И мы все так радовались и… Я даже не знаю. Ничто не предвещало. Аллен Тагер Какое впечатление производили на тебя работы Наташи Батищевой? Олеся Туркина Наташины работы, конечно, были связаны с традицией народной и авангардной. Как человек, выросший в музее, культурный, я вспоминала, глядя на ее работы, одновременно и Наталью Гончарову, и народное искусство. Аллен Тагер А какое впечатление производили мои работы? Олеся Туркина Твои—очень мощные такие. Но понимаешь, мы сразу настолько быстро погрузились в искусство новое… Оно нас тогда полностью ошеломило. Поэтому мы не выделяли отдельно работы—мы просто понимали, насколько это все новое и необычное. Аллен Тагер Олег Котельников очень неординарная личность? Что ты скажешь о процессе его развития и становления? Олеся Туркина Он, конечно же, потрясающе талантливый художник. Такой добрый гений Петербургского искусства. Потому что он воплощает в себе как бы фигуру такого «веселого Моцарта», который талантлив во всем, за что бы он ни брался. Будь то экспрессионизм, будь то акварели, писание книг или просто разговор. Плюс он потрясающе такой, не то чтобы даже добрый, а какой-то очень положительный. Он излучает не тепло даже, а солнце. Аллен Тагер Как ты оцениваешь Ваню Сот никова, в котором есть много и от народного творчества, и особенно от детского рисунка?

Владислав Гуцевич и Игорь Алахов. 1987. Фото Евгения Козлова

177

178

На фото слева: Тимур Новиков. 1987. Фото Евгения Козлова

179

Концерт Поп-Механики на выставке «С Новым годом!» в Рок-клубе, 1985. В центре Владислав Гуцевич, крайняя справа Наталья Пивоварова. Винтажный отпечаток, 15 × 10 см. Фото Евгения Козлова

180

Сцена из спектакля «Анна Каренина», помещение театра Эрика Горошевского, 1985. На первом плане слева направо: Владислав Гуцевич, Сергей Бугаев. 25,3 × 20 см. Фото Евгения Козлова

Олеся Туркина Абсолютно точно—много именно детского. Я как раз водила школьников сегодня по выставке, и они сказали о «Новых художниках»: «Они же как дети!» «Да, дети,— сказала я им,—которые действительно не хотят взрослеть. Потому что взрослеть—значит подчиниться новому порядку, политическому или какому-нибудь еще. Поэтому они сознательно не взрослеют—эти дети». Аллен Тагер «Сознательно не взрослеют»…—это хорошо сказано. Олеся, в связи с твоими словами о Ковтуне и особенностях духовного выбора, хочу тебя спросить: как ты думаешь, не связана ли столь ранняя смерть Тимура с его интересом к лишенному какой-либо жизни неоклассицизму—то есть с возвратом к могилам? Олеся Туркина Когда он обратился к нео классике—это было так же революционно, как и тогда, когда он обратился к Маяковскому и авангарду. Аллен Тагер Почему же он ушел из жизни так рано? Олеся Туркина Он завершил дела. И все, что хотел для личности, сделал. Аллен Тагер Ты говоришь, сделал все для личности. Да, для личности и ее мелких интересов он действительно сделал все возможное. Но не является ли творчество функцией души, а не личности? Олеся Туркина Я думала об этом. Это вопрос веры. Но это отдельный разговор. Аллен Тагер Ты несколько раз упомянула Влада Гуцевича. Какова его роль в этом движении? Олеся Туркина Он самый настоящий, прекрас ный «новый» художник. Со своей мифологией, с разнообразным творчеством—что очень важно.

181

Аллен Тагер Он ведь отошел от искусства в последние годы? Что было причиной? Ведь он был всегда очень активным участником всех событий.

Олеся Туркина Он был активным и в 90‑х годах в том числе. Скажем так. Сначала «новые художники» держались за счет энергии, так сказать, за счет самих себя. Вот той радости, которая в них существовала. Потом случилась перестройка, и очень много приехало западных кураторов и директоров музеев, стали делать выставки. А потом наступило затишье—и это было очень тяжело. Картины перестали покупать, выставки были редко— сложно было просто на бытовом уровне. У него появилась семья. Но Влад до сих пор работает. Аллен Тагер Кто-то называет «Новых» группой, состав которой постоянно менялся, кто-то называет это движением. Что ты об этом думаешь? Олеся Туркина Конечно, это было движение… Это было шире, чем группа, потому что они захватили всех. Они были настолько влиятельны, что все о них знали. Аллен Тагер Я согласен с Тимуром, который называет Черкасова «одним из отцов живописи новых». Но он не известен настолько, насколько он этого заслуживает… Через пару дней после выставки «Удар кисти», я спросил у Андрея Хлобыстина, почему на ней нет работ Черкасова. Его ответ, скажем так, меня поразил до глубины души. Он сказал, что просто забыл, просто взял и забыл положить его работы в стеклянные витрины, приготовленные для показа. Почему в России до сих пор происходят такие невероятные вещи? Олеся Туркина Не знаю. Этим занимается Катя Андреева. Я думаю, это правда была ошибка. Аллен Тагер А скажи, какие еще ключевые фигуры, кроме Тимура, ты бы назвала среди «Новых», которые определили направление движения в Питерской культуре? Олеся Туркина Я бы не стала выделять трехчетырех человек. Я бы перечислила всех и не обошла бы никого. То есть, все, кто есть на выставке, и кого там нет—все были очень важны. Это было именно движение. Но если бы не было такой дружеской атмосферы, поддержки и дружеского участия, то движение бы не состоялось.

Евгений Козлов о 80-х и «Новых художниках» Фрагменты интервью по поводу выставки «Удар кисти. Новые художники и некрореалисты 1982-1991» в Русском музее». Вопросы задала Елена Федотова, обозреватель журнала «Артхроника»

Елена Федотова Как появилась галерея Тимура АССА? В каком году? Евгений Козлов Название АССА, само сочетание этих четырех букв, является, по-моему, народным творчеством. Во всяком случае, мне неизвестно, чтобы кто-то настаивал на его автор стве. Ателье Тимура на улице Войнова всегда им и оставалось. Мы договаривались о встрече у Тимура в ателье, а не в галерее АССА. Это связано с тем, что я там выставлялся еще в то время, когда входил с Тимуром и другими в группу «Летопись». Мастерская Тимура так и была для меня мастерской, я галереей особо и не интересовался. Елена Федотова В 1982 году сложилась группа «Новые художники». Как это произошло? Название было придумано тогда же, или позже? Евгений Козлов Я не помню, да это и не важно, так как это вспоминают другие, какой-то определенной даты или встречи, на которой происходило бы что-то, напоминающее церемонию основания «Новых художников» как группы. Во всяком случае, в моих дневниках 1979–1983 гг. подобной записи нет. Поэтому я даже не могу сказать, был ли это какой-то определенный художник, например, Тимур Новиков, который придумал это название. Но у Тимура, вне всякого сомнения, было особое чутье, позволявшее ему определять важные тенденции в то время, и особый дар их четко формулировать.

182

Пожалуй, тут следовало бы сказать несколько принципиальных вещей. Нельзя сравнивать

сегодняшнюю галерейную систему с тем, что было галереей в то время. Для нас было решающим, что мы могли в галерее встречаться, чтобы показать друг другу свои работы. «Мы» были художниками, которые ценили друг друга за неожиданность, новизну и гениальность в искусстве. Никто не приводил просто так с собой друга, который бы потом выставлялся, для этого сначала нужно было убедиться в его таланте. Вообще никакой роли не играл финансовый аспект, который в настоящее время вышел на передний план, по той причине, что тогда рынка для искусства «Новых Художников» еще не было, и даже понятие «рынка» отсутствовало. Поэтому вопрос продажи картин не ставился. Но все-таки чрезвычайно поразительным остается тот факт, что сегодня, когда деньги управляют искусством, люди интересуются временем, в котором деньги не имели никакого значения для творчества. Это настоящий парадокс. Мы ведь в самом деле говорили о наших работах, а не о деньгах. Главными направлениями русского искусства 80-х были академическое искусство, народное, сюрреалистическое, концептуальное. Последнее, прежде всего, было московским явлением. С дистанции прошедших 30 лет можно сказать, что в состав «Новых» вошли художники, средства выразительности которых радикально отличались от всех этих течений. Произошел взрыв, и эти художники вдруг появились—со своими ценностями, представлениями и новыми взглядами на вещи, стремясь реализовать их не только в живописи, но и на самых разнообразных поприщах искусства—в поэзии, графике, граффити, коллажах, фотографии, моде, музыке и в образе мышления. До 80-х существовало творчество диссидентов, которое в историческом контексте играло, несомненно, важную роль, но с точки зрения искусства не привнесло в него никаких новых импульсов. Политическая оппозиция важна для свободы общества, но она не рождает искусство в чистом виде. Искусство не оттуда, и не для критики мира существует. Искусство возникает из другого пространства, и не оно строит конфликт с нашим

миром, а наш мир находится в конфликте с ним потому, что оно ему не свойственно в момент его возникновения. Елена Федотова Какие события из жизни «Новых художников» вы считаете ключевыми? Евгений Козлов Фотографии—это то, на что опирается моя память, когда речь идет и о других встречах,—в гостях у Георгия Гурьянова, Виктора Цоя, Валерия Алахова, Игоря Веричева, Олега Котельникова, Ивана Сотникова, Инала Савченкова, в клубах и на улицах. Ключевые события выстраиваются по ним. Елена Федотова А что связывало представителей «Новых» друг с другом? Евгений Козлов Сутью всех этих встреч было развитие художественного процесса, а он происходит совсем не потому, что происходят встречи разных людей. На самом деле, это импульсы, вызванные чем-то новым, неожиданным, невиданным, продолжающим оказывать свое положительное, интересное и необходимое действие, речь идет о поиске этих новых импульсов. В этом смысле было бы правильным сказать, что «Новые художники» были не во всех, но во многих странах. В Америке тоже было подобное движение вокруг Жан-Мишеля Баския и других. Елена Федотова Каковы были отношения между «Новыми» и некрореалистами?

183

Евгений Козлов Честно говоря, осмысленный ответ на такой вопрос подразумевает, что имела место некая групповая идентичность, так чтобы эти две группы можно было бы как-то противопоставить друг другу. На самом деле, ничего такого не было, потому что художники сами по себе были ярко выраженными индивидуальностями. Позиция Евгения Юфита, считающегося отцом некрореализма, вполне позволяет отнести его к «Новым художникам»—это относится и к манере, в которой он себя подавал, как он выглядел, к тому, что и как он фотографировал и рисовал, и, разумеется, к его фильмам. Если бы это не звучало как оценочная характеристика,

то можно было бы даже сказать, что он крутился на периферии «Новых художников». Но это никак не оценка, а, скорее, некая пространственная характеристика. С таким же успехом можно сказать, что и я, и все другие новые художники крутились вокруг определенного названия «Новые». …В настоящий момент «Новые художники» описываются прежде всего как движение. Внимание фокусируется на вопросах, кто и что именно когда-либо назвал или сделал, тем самым привнеся в группу некую динамику. Бесспорно, что это все тоже важно. Но нужно отдавать себе отчет, что личность в этой динамике была полностью сохранена. В будущем будет намного интересней исследовать… новаторство каждого отдельного художника, как эта личность проявилась в какойто определенный момент времени—со всеми ее нюансами, оттенками и особенностями. Если бы мы, художники, не испытывали естественного интереса по отношению к этой индивидуальности, у нас не было бы оснований считать себя художественной группой. Мы же не говорили про себя: «Новые художники написали картину», это всегда было: «картину нарисовал Олег Котельников», «картину нарисовал Инал Савченков» (список можно продолжать…).

Евгений Козлов ленинградский художник. Берлин, 2010. Фото Ханнелоре Фобо 184

Евгений Козлов о Наталье Батищевой Дюссельдорф—Берлин 5 апреля 2010

Аллен Тагер Ты знаком с Натальей с 1980 года. Я прислал тебе ее альбом «Blaze Art» с работами, сделанными ей в Германии и США. Что ты думаешь о ее творчестве? Евгений Козлов Картины Натальи Батищевой мне понравились. Они явно обладают потусторонней тайной. Наталья делает магию. Аллен Тагер Что ты хочешь этим сказать? Евгений Козлов Я именно это и хочу сказать— что ее работы магические. В них мы видим желание и одновременно отрицание. Мне кажется, она работает на результат, который, возможно, станет виден лишь в будущем, то есть на то, что будет уже после того, что будет. В определенных состояниях она является личностью, отделенной от этого мира. Она внутренне очень чувствительный человек и обладает формой сознания, которая необходима на данной стадии существования мира для того, чтобы он развивался. Она, могу тебе сказать по секрету, не совсем художник. Она больше, чем художник, перед ней в этом мире поставлена еще и иная задача, потому что она в этом мире является еще и иным состоянием…

185

186

Слева Евгений Козлов. 1987

187

Евгений Козлов, Сергей Бугаев. Октябрь 1982. Дом культуры, Петродворец. Отпечаток Евгения Козлова, 12,7 × 18 см, 1982. Фото Виктора Лабутова

188

Олег Котельников. Фонтанка. Петербург, 2009. Фото Сергея Борисова

189

Евгений Козлов. 1988

190

Евгений Козлов, Тимур Новиков. 1984. Развеска фотоколлажей Евгения Козлова для выставки в мастерской Тимура Новикова. Винтажный отпечаток, 24 × 18,2 см

191

Etuero odo duissit wisl ute vullam, se velit, vullaore

Георгий Гурьянов, Евгений Козлов, Игорь Веричев в такси. 1986. Архив Евгения Козлова. Фото Пакита Эскофе

192

193

Наталья Батишева, Евгений Козлов. Квартира Алика Тагера, 1983. 16,2 × 11 см. Фото Вадима Овчинникова

194

195

Тимур Новиков, Евгений Козлов. 1985. 11,1 × 17,4 см. Фото Виктора Лабутова

196

Алик Тагер и Наталья Батищева. Петродворец. Квартира Евгения Козлова, 1983. Фото Евгения Козлова

197

Евгений Козлов, Игорь Веричев, Георгий Гурьянов. 1985. Выставка «С новым годом!» в Рок-клубе, 1985. На стене картины Натальи Батищевой 10 × 15 см. Фото Алика Тагера

Виктор Мазин петербургский культуролог, публицист, директор «Музея Сновидений», 2009. Фото Максима Дунникова 198

Беседа с Виктором Мазиным 25 марта 2010 Дюссельдорф—Петербург

Аллен Тагер Где и когда ты познакомился с Тимуром? Виктор Мазин Скажем так, я Тимура долго знал по двум каналам и встречался с ним в двух местах. Но мы не были с ним знакомы, просто улыбались друг другу и перемигивались, нас никто друг другу не представлял. Первое место—это французское и немецкое консульства. В те годы, а это было начало восьмидесятых, в этих консульствах показывались те фильмы, которые нельзя было увидеть где-то в других местах, то есть французы, к примеру, показывали Годара, немцы—Фасбиндера. И вот там мы и с Тимуром, и с другими художниками виделись, но не общались. Второе место, где мы с Тимуром пересекались в те же годы, то есть в самом начале восьмидесятых— это клуб современной музыки. По-моему, так он назывался. Я дружил с Аликом Каном, сейчас работающим на BBC,—музыковедом и организатором фестивалей современной авангардной музыки. И там я тоже видел Тимура. Параллельно проходили выставки ТЭИИ—где я опять-таки видел Тимура. Вот видишь, получилось даже не два, а три места—кино, музыка и искусство.

199

А близко мы познакомились в конце восьмидесятых—где-нибудь году в восемьдесят седьмом–восемьдесят восьмом. И на волне музыки и искусства—они ведь не разделимы вообще—мы и подружились. И кроме Алика Кана у нас был еще один общий друг—Сергей Курехин, с которым Тимур дружил со своей стороны, а я —со своей стороны. Так что наше знакомство и дальнейшая дружба были неизбежны.

На фото справа: Алик Тагер и Борис Кошелохов. Выставка в Ленинградском Дворце Молодежи, 1983. Фото Вадима Овчинникова

В 1987 году Новиков приступает к работе над циклом «Горизонты». Источник: Русский музей

Арт-брют Термин «арт-брют» придумал в 1940 году Жан Дюбюффе, собиравший произведения художников, существовавших за пределами художественной культуры и не пытавшихся подражать великим образцам или следовать тенденциям в искусстве. Арт-брют он сравнивал с золотыми самородками 200

Аллен Тагер Какое впечатление производил Тимур? Виктор Мазин Человека крайне открытого, деятельного, неординарного. Он и Курехин—это были такие активисты. Одним словом я бы назвал их «культурактивистами», не политическими активистами, а именно культурактивистами. Аллен Тагер Какое впечатление у тебя возникло от его коллажей на ткани, его цикла «Горизонты», который он начал создавать с 1987 года? Виктор Мазин О, вот это был мощный прорыв. Эту историю я хорошо помню. Мы дружили уже и встречались довольно часто в мастерской Тимура, на Пушкинской—либо там, либо у него дома на Литейном. Однажды после долгого разговора с Тимуром я подошел к одной его картине, и у меня было что-то вроде прозрения. Ко мне пришло понимание того, что Тимур совершенно гениальный художник, и это заключается в том, что он знак помещает в единственно возможное место. До этих «Горизонтов» картины его мне нравились, но не более работ других художников. А вот с этого момента я понял, что у Тимура есть свой совершенно прием и в нем он достиг необычайной высоты. Тимур как культурактивист был человеком широкого спектра. То есть в конце концов, к концу жизни Тимур стал как бы узко направленным человеком, который заинтересован в поддержании определенного направления в искусстве и в развитии какой-то одной линии искусства в большей мере. Но вот в те годы, когда мы очень близко общались с Тимуром и дружили, он поддерживал самое разное искусство и в том числе, как бы его назвать, маргинальное, может быть. То есть не самое заметное, такой вот—Арт-брют, полусумасшедших художников таких. Аллен Тагер А что ты знаешь о Черкасове? Виктор Мазин О Валерии Черкасове я узнал от Тимура, который здорово поддерживал двух человек—Черкасова и Хазановича. На самом деле, я знаю, что они совершенно разные люди,

но при этом, через Тимура, они оказались в моей памяти вместе—и Валерий, и Кирилл. Когда мы начали работать вместе в конце 80-х и основали журнал «Кабинет», то Тимур был его соредактором. Тимур много тогда рассказывал о них обоих. Аллен Тагер Все, что я нашел о Черкасове в России,—это миниатюрная книжечка «Первопроходец», изданная арт-центром «Борей». Что само по себе поразительно, даже из этой книжечки очевидно, насколько он недооценен. Олег Котельников в ней совершенно справедливо говорит, что «Черкасов—гигантский пласт культуры» и что он «старое отделил от нового». Там же читаю слова Кошелохова: «Валера—совершенно изумительный художник» и «… он ценен безумно», и если добавить то, что Тимур Новиков писал о Черкасове как об «одном из отцов живописи новых» и… «титане малых форм»—то здесь, в общем, есть чем заняться российским критикам и музеям. Виктор Мазин Я считаю, что вышеупомянутая галерея «Борей» поступила совершенно замечательно—лучше маленькая книжка, чем никакая. И я с тобой согласен, что этого совершенно недостаточно. И теперь мне проще сформулировать то, о чем я говорил раньше,—это не маргинальные художники, а маргинальное крыло «Новых художников». Аллен Тагер Черкасов, на мой взгляд—это гений уровня Малевича, Кандинского, Филонова или Клее. И его обязательно нужно сделать доступным для широкой публики. Виктор Мазин Я заинтересованное лицо. И поэтому «Музей Сновидений» был бы готов часть какую-то его работ поместить у себя, если понадобится. Аллен Тагер Хорошо, Витя, я с удовольствием дам для такой выставки все шедевры Черкасова из моей американской коллекции. А как ты воспринимал Вадима Овчинникова— и с творческой, и с человеческой точки зрения?

201

202

Виктор Мазин С Вадимом мы не просто общались, с Вадимом мы плотно дружили. Он часто к нам приезжал, у нас были традиционные посиделки. Вадима я видел как наимудрейшего человека, который знает, чего он хочет добиться в живописи, чего он хочет передать. Если величие Олега Котельникова осознавалось мной по нарастающей, то величие Вадима я понял с первого дня, когда я увидел его работы. И он всегда производил впечатление где-то даже колоссального антипода Тимура. Тимур был сверхактивный, везде появлялся и везде говорил, везде был душой компании. А если мы представим в такой компании Вадика, то Вадик будет вот такой фигурой, которая глобальна в своем неприсутствии. То есть он будет где-то в углу сидеть, тихо, спокойно улыбаться и смотреть на все со стороны. Короче говоря, если Тимур—это такая радикально западная фигура, то Вадим—это, скорее, для меня восточная фигура, фигура созерцателя. Естественно, помимо обсуждения, там, выставок, колористики и всего прочего, мы зачастую говорили о его жизни в Казахстане, и Вадик часто изображал такого акына, который просто поет о том, что он видит перед своими глазами. И это отдавало всегда восточной мудростью, неважно, как Вадим об этом говорил. Он был великим созерцателем, потому что он видел мир и в него не вмешивался. На Тимура тоже влиял даосизм, он даже изучал традиции китайской живописи, китайской перспективы, но Вадик-то не изучал—он был абсолютно бесподобен, поскольку он был пропитан этой созерцательной жизнью. И он постоянно описывал кочевников, описывал акынов, которые не вмешиваются в эту жизнь, а просто смотрят на то, что вокруг происходит. Вот, собственно, мы так проводили время—сиде ли и веселились, а Вадик читал тексты. Он же много писал, мы это постоянно обсуждали. И я, и Олеся—все мы же работали в структуре журнала «Кабинет», Вадик оформлял там то ли первый, то ли второй номер.

203

Игорь Веричев, неизвестная, Тимур Новиков. 1985

204

Вадим Овчинников (крайний справа), Андрей Гамаюн, Юрис Лесник, Иван Мовсесян. 22.7.1990. Картины для выставки коллекции Евгения Козлова «2 × 3 м» на Дворцовом мосту, мастерская «Бой-клуб». Фото Ханнелоры Фобо

Аллен Тагер Догадываешься ли ты о причинах самоубийства Вадима? Виктор Мазин Он покончил с жизнью на рассвете, а ушел от нас тогда в полночь. Я не исключаю, что он мог где-то принять дозу, но я не помню на самом деле, чтобы Вадим злоупотреблял наркотиками. А чтобы он употреблял героин—я такого вообще не знаю. Но, возможно, это было, я этого не исключаю. Аллен Тагер Как родился неоакадемизм и Академия Тимура? Что послужило толчком? Виктор Мазин Обычный посетитель Эрмитажа до сих пор оскорбляется присутствием там «Черного квадрата» Малевича или другими работами модернистов. Я думаю, сейчас бы Тимур изменил свое отношение к модернизму, он бы понял, что модернизм по-прежнему является чем-то отчужденным, так же, как и в советские времена. И до сих пор остается абсолютно непонятым. Но мне кажется, Тимур очень тонко, естественно и загадочно для подавляющего большинства людей, занял более консервативную позицию. То есть Тимур всегда был бунтарем—вот что я хочу сказать. Я думаю, что многие деятели искусства не смогли оценить и принять этот жест Тимура, так же как и жест Курехина, когда он связался с нацболами. Не с ультраправыми, а с правыми, говоря западными мерками. С Тимуром произошло то же самое—это был непонятый жест. Сейчас я, может быть, нечто странное скажу, но, на мой взгляд, это была политика возможного пробуждения человека. У меня было много разговоров с ним на эту тему. И я ему говорил—не надо такого фашизма. И я как еврей прошу тебя не занимать такую ультраправую позицию, потому что я очень не люблю Гитлера с Геббельсом. На что Тимур с улыбкой мне говорил: «А меня как «голубого» разве к стенке не поставят с тобой рядом? Рядом ведь стоять будем». То есть он прекрасно осознавал то, что делает.

205

Аллен Тагер А что тебе известно о моей студиимастерской—клубе «Дружба» на улице Марии Ульяновой?

Виктор Мазин На самом деле о тебе и о Наталье Батищевой я слышал, в основном, из двух источников. В первую очередь, от Тимура— и именно в связи со студией. Очень часто Тимур упоминал твое и Наташино имя и твою творческую студию-мастерскую. А второй источник—это музыка. Один из близких моих друзей, Коля Судник, был одним из основоположников индустриальной музыки в России. И Коля подружился с Мариной Каверзиной, художницей, которая, можно сказать, на Наталью и на тебя молилась. Я много слышал от них о вашем с Наташей величии, и не только Тимур, но и Марина часто говорили об огромном значении твоей студии. Аллен Тагер Марина была нашим ближайшим другом. Виктор Мазин У меня есть картины Марины. И поскольку мы с Мариной и Колей тоже дружили, причем с Колей мы были старые друзья еще даже до Марины, то я о вас много знал. Так что знаю я твою студию только со слов Тимура и Марины—но они отзывались о ней исключительно хорошо, с восхищением. Аллен Тагер Три дня назад в «Музее Сновидений» я показывал тебе коллажи моих учеников, сделанные в студии «Дружба» в начале восьмидесятых годов. И после моих слов, что Тимур, как минимум, должен был ссылаться на источник своего вдохновения, ты тогда остроумно ответил, что в России «это до сих пор не принято». Уровень цивилизованности в России, конечно, оставляет желать лучшего, но сейчас речь не о том. Мне хотелось бы услышать твое мнение. Не прослеживается ли, на твой взгляд, влияние коллажей моих студентов на «Горизонты» Тимура? Виктор Мазин Я думаю, Тимур мог бессознательно использовать идеи из работ твоих студентов. Но я не думаю, что это плагиат. Я думаю, что он вдохновлялся идеями твоих студентов, но делал это без какого бы то ни было умысла, а, скорее всего, совершенно бессознательно.

Ханнелоре Фобо культуролог, лингвист. Дюссельдорф, 2010. Фото Аллена Тагера 206

Беседа с Ханнелоре Фобо Дюссельдорф—Берлин 24 апреля—15 августа 2010

Аллен Тагер Как ты познакомилась с Евгением Козловым? Ханнелоре Фобо Познакомилась я с Евгением в «Русском Поле» на Фонтанке, 145 в 1990 году. Там, в бывшей многокомнатной квартире дореволюционной планировки, располагалась его мастерская с 1989 по 1991 год. На четвертом этаже дома было его ателье, а на третьем жил Юрис Лесник, режиссер «Пиратского Телевидения». К ним присоединился художник Иван Мовсесьян, который организовал первую и вторую выставки на Дворцовом мосту в 1990 и 1991 годах, а позже пришел Георгий Гурьянов—таким образом образовался известный «Бой-Клуб». В 1990 году я совершила путешествие по Советскому Союзу, моей целью было встретиться с художниками и их искусством. И могу сказать, что, как только я вошла в мастерскую, я сразу поняла, что вижу искусство в подлинном смысле этого слова. Мне сразу открылись двери в другой мир. В мир творческих сил. Аллен Тагер А кто тебя привел в мастерскую Евгения? Ханнелоре Фобо В то время в Ленинграде проходила выставка австрийского художника Вольфганга Флатца, который сделал совместную акцию с Евгением. На этой выставке я познакомилась с Ринадом Ахметчиным, и он меня привез в «Русскоее Полее» к Евгению.

207

Аллен Тагер А какое впечатление произвел на тебя Евгений?

Ханнелоре Фобо Это нельзя отделить от впечатления, которое я получила от его картин. Евгений и его творчество—для меня одно целое. Как и произведения, так и сам он отличался по внутреннему состоянию от других. Но между ним и его творчеством был контраст: очень яркое искусство, но очень сдержанный художник. Несмотря на обилие гостей у него в мастерской и тусовщиков на Фонтанке, на первом месте для него стояло, как и сегодня, искусство, а не развлечение. У него были определенные часы творчества, когда он никого не принимал. Для Евгения, как и для других ленинградских художников, не политика была главным, а ощущение свободы. Время было совершенно уникальное—чудесный промежуток времени, когда уже не действовали старые ограничения советского периода, но еще не действовали новые принуждения капиталистического. Ощущение реальной возможности действия в любом направлении потом могло оказаться иллюзией, но, тем не менее, такое ощущение присутствовало. Аллен Тагер Евгений занимался только своим творчеством или был более широким, социально активным человеком? Ханнелоре Фобо Евгений всегда считал, что он делает искусство не лично для себя, а для мира—как и все другие художники, надеюсь. Именно поэтому его творчество с самого начала имеет «общественный» аспект, хотя и не в содержании, а в воздействии. И именно поэтому он по мере возможности помогал другим художникам в развитии их творчества. Аллен Тагер Почему ты решила приехать именно в Советский Союз? Ханнелоре Фобо Начать придется немного издалека. Поездка 1990 года не была моим первым знакомством с Россией, точнее, с Советским Союзом. В связи с моими исследованиями о Восточной Европе я, начиная еще с 1987 года, несколько раз ездила в научные командировки, в том числе в Прибалтику и на Кавказ—в Грузию и Армению. В этот период я занималась разными

аспектами бытования СССР: историей, экономикой, политикой, а также ранней советской архитектурой и градостроительством. Я написала работу о проекте московского Дворца Советов, который меня интересовал с точки зрения общих течений в архитектуре тоталитаризма. Конечно, я была знакома с русским авангардом, но имела представление и о современном русском искусстве. В Москве я очутилась летом 1988 года и побывала тогда на знаменитом аукционе современной русской живописи аукционного дома «Сотбис» и на легендарной выставке неофициального искусства «Лабиринт». В 1989 году я познакомилась в Москве со многими художниками из ателье Фурманного переулка и с представителями концептуализма из окружения Иосифа Бакштейна. Эту поездку я организовала для друга, который тогда был директором Художественной галереи Онтарио. Между прочим, во время перестройки первые выставки современного искусства начали проводиться и в Берлине, как в Восточном, так и в Западном. Из таких я вспоминаю выставку Ильи Кабакова, который в 1989–1990 годах жил в Западном Берлине по стипендии DAAD. Уже тогда я считала, что Европа—это единое целое, и предпринимала попытки учить русский язык. Правда, эти попытки были не очень удачными, потому что поехать в Советский Союз «просто так», по собственной инициативе и без покровительства какого-либо учреждения, было нельзя. И когда мне предложили расширить мое образование, прослушав специальный курс о Восточной Европе в Институте восточно-европейских наук в Западном Берлине, я не колеблясь вернулась из Португалии.

208

Но есть и другое. Искусство, которое я видела в России до 90-го года, в целом, не отличалось своим потенциалом от того, что мне было известно на Западе. Оно было таким же хорошим и таким же плохим, отличалась только форма. Но подсознание подсказало мне, что в России я могу найти настоящую творческую независимость, которой больше нигде нет.

На фото слева: Евгений Козлов, Владислав Мамышев-Монро, Георгий Гурьянов. Ателье Евгения Козлова «Рускоее Полее», Фонтанка, 145. 1990. Цветная фотография, 12,4 × 8,8 см, архив Евгения Козлова. Фото неизвестного фотографа

Именно этот, если можно так сказать, «внутренний голос» послужил толчком к поездке весной-летом девяностого года. Нельзя сказать, что я была совершенно не подготовлена. Я хотела получить как можно более широкое, всеохватывающее представление о современной, тогда еще советской, арт-сцене, чтобы для себя решить вопрос уникальности творческого акта—существует она или нет. Принято было считать, что свободное выражение в искусстве существует только на Западе, а я специально поехала в Советский Союз, чтобы его там искать. Эта поездка привела меня также в Ригу, Одессу и Киев. Некоторый круг знакомых у меня уже был, другие знакомые появились прямо на месте. Мой большой фотоархив, посвященный современному русскому искусству, в особенности искусству Петербурга девяностых годов, еще предстоит оцифровать и упорядочить. Но как я тебе уже сказала в начале нашей беседы—как только я вошла в дверь «Русского Поля», я поняла, что нашла ответ на вопрос о творческом акте. Положительный, конечно. Аллен Тагер Твой поиск нового и встреча с «Новыми художниками» выглядит закономерным продолжением. Одно перетекает в другое. И что же происходило дальше? Ханнелоре Фобо Здесь нужно кое-что уточнить. В девяностом году «Новых художников» как группы уже не существовало, и я воспринимала художников, с которыми встречалась, как отдельных личностей, а не как членов какой-то группы. Но между мной и Евгением возникло нечто особое, связанное с источником его творчества, определенное душевное родство. Нам было интересно друг с другом, и мы чувствовали, что этот интерес может идти дальше. Ведь мы были очень разные, но у нас было внутреннее понимание друг друга как творцов. Аллен Тагер Чем отличалось искусство Евгения от творчества других?

209

Ханнелоре Фобо Для меня оно отличалось силой духовной выразительности. Попытаюсь объяснить, что я имею в виду. На Западе принято, что художник, в первую очередь, показывает

миру то, что он думает—свой критический взгляд на мир. Эта позиция называется «критический подход». Я не принимаю сейчас во внимание абстракционизм, стремящийся воздействовать непосредственно на чувства через цвет и линию. Критический подход приводит к тому, что художник иллюстрирует свои мысли. При таком подходе искусство—это средство иллюстрации определенной позиции. А позиция Евгения иная. Это не критика мира, хотя критиковать можно и даже нужно многое, а непосредственно творческий процесс. Он определил свою позицию в 2009 году, формулируя теорию Chaos Art, следующим образом: «духовный слой находится между бумагой и нанесенной на нее художником краской». Речь идет о том, что присутствует в самом процессе художественного творчества. Это не теория, не программный подход, а восприятие фактов. То, что Евгений осознает, где находится духовный слой, отличает его искусство от произведений многих других художников. Я считаю, что искусство, выражающее не критическую позицию, а самое себя, т. е. цвет, выражаемый цветом, линия, выражаемая линией, образ, выражаемый образом,—это отличительная черта «Новых художников». Конечно, это надо рассматривать на отдельных примерах. Сказанное относится в большей степени к Вадиму Овчинникову и в меньшей степени к Сергею Бугаеву. Петербургское искусство не было иллюстративным, и в этом был его большой плюс. Аллен Тагер Как ты считаешь, «Новые художники»—это просто группа или нечто более значительное и значимое? Ханнелоре Фобо Каково будет значение «Новых художников» в будущем, зависит от того, насколь ко подробно будут обсуждаться отдельные работы отдельных представителей «Новых». В этом смысле представление о них как о группе даже помеха. Тимур Новиков определил, кто принадлежит к группе, и поэтому при описании произведений искусства существует, естественно, тенденция следовать либо таким критериям, которые обозначил Тимур, как «доходчивость содержания»— цитирую из каталога «Удар кисти»—или другим

популярным, близким к ним понятиям—дикость, веселье, праздник жизни. Я не говорю, что они неправильно описывают жизнеощущение того времени, но если их воспринимать как обязательные критерии творчества, то Евгений Козлов определенно не относится к «Новым художникам». Его творчество уже в 80-е годы было в высокой степени организованным и продуманным, то есть противоположным «дикому». И, по моему мнению, вылетят из такой категории работы Вадима Овчинникова, да и основное творчество самого Тимура. Но есть и другая проблема. Эти вышеперечисленные критерии дают представление об определенной наивности художников. Такое впечатление усиливается, если рассмотреть—гипотетически— манифест 1982 года Тимура Новикова и Ивана Сотникова, относящийся к «Ноль-объекту», как манифест «Новых художников», созданный с целью провокации «власти». Эта провокация «власти», которой Тимур и Иван добились с помощью работы «Ноль-объект», с современной точки зрения совершенно безобидна. Сегодня, чтобы привлечь к себе внимание, приходится сбрасывать коров с вертолета или отрезать себе части тела.

210

еще за два года до рождения Тимура, и широко известной в Германии и во всей Европе? Связано ли это с духовной программой «Новых художников»? Ханнелоре Фобо После «Квадрата» Малевича программа группы «Zero» не нова. В двадцатом веке художники стремились создавать новые образы, которые нам позволяют посмотреть через них прямо в мир духовный. Образ как призма, так сказать. Павел Флоренский описал эту функцию для икон, а «Черный квадрат» Малевича—это новая икона. «Ноль-объект» относится к поиску «прозрачного образа», нематериальности материала, позволяющей видеть другое пространство. Только «Ноль-объект» нематериален на самом деле, не просто проницаемый, как черный квадрат, а просто дырка—этого мало. Но идея интересная.

Если мы перейдем через очевидную функцию провокации, мы можем эту идею развивать в теорию медиа, ведь именно «носителем значения» в искусстве занимаются медиа-критики. Вот главная проблема для медиа-критиков: где конкретно находится смысл произведения искусства? Как можно пальцем на него указать? Евгений определил этот смысл понятием «духовный Тогда можно было бы считать, что экспонирование «Ноль-объекта», «ничто» как «нечто»—просто слой», а его место формулой «духовный слой удачная игра с авторитетами, в хорошей традиции находится между бумагой и нанесенной на нее художником краской». Значит, смысл описать дадаизма. Эта акция имела бы свое место как «вступительный акт». Но она не является достаточ- можно, но на него нельзя указать. Получается аналогия квантовой механики: можно мерить но серьезной, чтобы служить «программой» для импульс, но не его координаты. Духовный слой дальнейших произведений членов группы. И на расширяет осознание того пространства, в косамом деле, группы как таковой, с внутренним тором мы живем, поэтому Евгений еще говорит манифестом,—такой группы не было. Для этого, о «пространстве другой стороны». Т. е. допустим, как минимум, требовалось бы, чтобы все члены что Тимур, смотрящий через отверстие в стене— подписали этот или другой манифест, но такого «Ноль-объект»—не видел бы Ивана или зрителя не было, и вступительные билеты не вручались. или выставку, а видел бы совершенно другое, «Новые Художники» были менее идеологизированными и, следовательно, более сильными, чем непредсказуемое, смотрел бы в черную дыру, где еще один мир, в котором он тоже существует— другие группировки, в которых царит всеобщее однообразие выразительных средств, или, наобо- тогда «Ноль-объект» был бы больше, чем пример рот, где идет неразрешимый спор об определении концептуального искусства. общей позиции. Итак: с «Ноль-объектом» Тимур продолжал традицию и Хармса, и Малевича, но сам он не Аллен Тагер Ты ведь знаешь о существовании утверждал, что все, что делают «Новые», было группы «Zero», родившейся в Дюссельдорфе

сделано впервые в истории искусства. То, что они привнесли, заключается не в отдельных словах Тимура, а в отдельных произведениях «Новых». И, если иметь в виду искусство конца двадцатого века, в мощи этого движения. Аллен Тагер Ты уверена в том, что это было именно движение, а не группа? Ханнелоре Фобо Я бы сказала, что по внутреннему состоянию «Новые» были, скорее, движением, так как они объединили очень индивидуальные личности и художников, у которых не было совместных постулатов или догм. Был лишь взаимный интерес друг к другу, к творчеству. Аллен Тагер Как Тимур подошел к идее реставрации неоклассицизма? Я имею в виду его проект с Академией? Ханнелоре Фобо Я не была настолько хорошо знакома с Тимуром, чтобы дать четкий ответ на этот вопрос. Тимур, в поисках Возвышенности в искусстве, стал фокусировать внимание на академическом, то есть традиционном стиле. На конференции «Молодость и Красота» в конце июня девяностого года он говорил об «отсутствии понятия прекрасного в современном искусстве». Можно сказать, поиск Прекрасного для спасения духовности мира существовал и у Тимура, как существует у Евгения, но в девяностом году четко определилось различие их путей. Тимур создал «Новую Академию» в защиту прекрасного, используя при этом такие знаковые символы прошлого, как образы Оскара Уайлда и Аполлона, и восстанавливая тем самым утраченные—как он считал—формы. А для Евгения «Новая Классика» заключалась в желании придать классической теме любви новый смысл. Новый смысл—это разработка нового отношения «действующих» форм. А проблема всякого вида академизма, дающего преимущество уже разработанного смысла—отсутствие такой диалектики, и, следовательно, вероятность застывших композиций.

211

Ради защиты Новой Академии посредством реанимации эстетики старого искусства и греческой

традиции, Тимур вынужден был конкретизировать свою позицию, сформулировать определенные художественные оценки, ограничить спектр художественных форм. В создании Новой Академии играли роль многочисленные путешествия Тимура на Запад. Он видел в искусстве Запада тот подход, который я постаралась описать,—что искусство выражает позицию некой критики общества, причем, в основном, используя минимальные средства выражения для получения максимального денежного вознаграждения,—и с этим он глубоко не соглашался. Конечно, такое понимание искусства существует не только на Западе, но и в самой России, но, думаю, создание Академии было для Тимура выражением его собственной критической позиции, в основном, противоположной Западной. Если на Западе принят тот вид концептуализма, который можно синтезировать в пресловутый вопрос: «А что хотел сказать художник?», то Тимур задает другой вопрос: «Что хотел показать художник»? А для правильного показа Прекрасного он выработал своеобразную догму: отрицание модернизма. Поэтому важно обсудить не просто сам проект Академии, а, в первую очередь, цель, которую преследовал Тимур. Создавая Академию, он взял на себя огромный труд переубедить чуть ли не весь мир искусствоведов, доказать им значимость Прекрасного, необходимость вернуться в искусстве от слова к образу, от политики к чувству. Он выступал как учитель, как педагог, и использовал для своих целей те методы, которые ему казались более адекватными. И возникла проблема: реанимировать искусство Греции по технологии, конечно, можно, но дух все равно будет уже не тем. Достаточно посмотреть Манифест Неоакадемизма в фильме Ольги Тобрелуц, где Тимур показан в роли Пушкина (кстати, очень похоже), или фильм «Красный квадрат, или Золотое сечение», где он в роли профессора Академии строго наказывает своего ученика Владислава Мамышева за то, что тот не соблюдал золотое сечение, а просто рисовал красный квадрат. Оба фильма обладают явным элементом пародии, и это утрированная форма показа являлась не случайной, ведь Тимур таким образом привлек внимание к тому, что

212

Георгий Гурьянов и Борис Гребенщиков. Ленинград, 1986. Фото Сергея Борисова

его волновало. В искусстве пародия—в отличие от юмора—всегда знак концептуализма. Концептуализм старается создать произведение искусства из какого-то принципа, теории, но не ощущает правильности формы, только правильность идеи, которую он возглавляет, с восклицательным знаком. А если правильность идеи была бы основным в искусстве, тогда лучшими художниками были бы лучшие искусствоведы. И тут мы констатируем очень интересный парадокс: сам Тимур ведь не стал писать в академическом стиле, как другие члены группы. В своем творчестве он отступил от своей теории. Он предпочел другие техники, более современные, как коллаж на ткани. Я склонна думать, что заслуга Неоакадемизма— это его концептуальный подход, который акцентировал внимание на ситуации в современном искусстве. Но я не могу понять, зачем нужна была в Санкт-Петербурге еще одна академическая школа, подчеркивающая важность этюдов гипсовых слепков с античных бюстов, с теми же идеями и принципами красоты, какие поддерживались Российской Академией Художеств. Аллен Тагер Есть ли у Евгения различия между его творчеством Ленинградско-Петербургского периода и Берлинского?

213

Ханнелоре Фобо Отличие, безусловно, есть, но оно бы существовало, если бы он остался жить в России. Я считаю, что беспрерывное развитие форм и содержания его произведений является одним из главных критериев, определяющих его творчество. Я вижу усиление внутренней энергии его творчества, и, поскольку он здесь живет с 1993 года, не исключено, что это усиление связано с переездом. В Берлине существует меньше «отвлекающих моментов». Он здесь и раньше мало посещал выставки, но с того момента, как я перестала сама организовывать выставки и другие виды художественных мероприятий, чтобы найти время для размышлений и определения мыслей, он полностью отказался от тусовочной жизни художников, от участия в открытии выставок и всем, что считается светским

миром искусства. Этим занимаюсь, по мере моих интересов, я. Таким образом, он сам себя поставил в нейтральную зону. Он знает популярную культуру Германии, но не входит в нее. Он отделяет себя от внешних требований поп-культуры, от требований себя показывать, и это определенная защита, которой он пользуется, чтобы сотворить для мира максимум. Самое главное, что он получил от немецкой культуры,—это труды Рудольфа Штайнера, с которыми его познакомила я. После того, как он начал читать Штайнера, он перестал читать романы. Аллен Тагер Что было тем ключевым, что объединяло Тимура и Евгения? Не мог ли их союз быть основан на притяжении противоположностей—активного экстраверта, каким был Тимур, и вдумчивого интроверта, каким был Евгений? Ханнелоре Фобо Что их объединяло, по-моему, так это то глубокое желание найти реальный способ, импульс, который двигал бы вперед русскую духовную жизнь. У Тимура и у Евгения разные, очень индивидуальные подходы. Тимур был личностью с харизмой, харизматический оратор с большим даром собирать талантливых художников для того, чтобы этот импульс набрал мощь. Евгений говорит через свои произведения искусства. А еще он говорит в личной беседе, тет-а-тет. Недавно я была свидетельницей его долгого телефонного разговора с Олегом Котельниковым и жалею, что могла слышать только речь Евгения без ответов Олега, так как Евгений очень серьезно, конкретно и ярко говорил об основных задачах художника. Эти заявления могут казаться, если не быть знакомым с его мировоззрением, не только необычными по своей форме, но даже шокирующими из-за той абсолютной уверенности, с которой они высказаны. Бывает, что их воспринимаешь как критику собственной оценки мира и тут же отрицаешь. Нелегко понять, что Евгений ни в коем случае не преследует цель критиковать или провоцировать мир, а наоборот, только хочет расширить его возможности. Поэтому я не считаю правильным называть его интровертом, хотя, безусловно, он не обладает той гибкостью внутреннего состояния, которое необходимо, чтобы управлять большой аудиторией.

Константин Звездочетов московский художник. Фото Юрия Альберта 214

Беседа с Константином Звездочетовым Дюссельдорф—Москва 23 апреля 2010

«В нашем же случае мы имеем дело, скорее, с наглядным пособием, каковым являлось все рукоделие Тимура». Константин Звездочетов. «Тимур»

Аллен Тагер Когда вы говорили о своих собственных работах, в ваших словах чувствовалось видимое разочарование. Константин Звездочетов Я просто считаю, что песня спета. Хорошо ли, плохо ли—но она спета, и мне она больше неинтересна—вот и все. Что уже эту страницу надо переворачивать. Очевидно, это буду делать не я… Аллен Тагер У вас были мысли об эмиграции? Константин Звездочетов Я всегда был против эмиграции, но так получилось, что моя страна эмигрировала. И у меня идет период вживания в эту новую страну давно уже. Аллен Тагер Что помешало российской интеллигенции построить в России институты, защищающие и граждан и культуру от произвола государства? Константин Звездочетов Мы вели себя не как интеллигенция. Потому что в девяностых, когда все умывались кровью, мы именно занимались тем, что ходили к власть предержащим, жрали осетрину и выколачивали себе какие-то гранты. Как последние сволочи, все мы занимались подогревом собственных задниц.

215

Аллен Тагер В вашем недавнем интервью «Объекты для одномерного человека», данном Катерине Деготь, вы говорите о художнике Осмоловском. Если поменять его имя на имя «Тимур Новиков», то от замены имен смысл не изменится. Вот, дословно, фрагмент из этого интервью:

Константин Звездочетов Но есть (Тимур Новиков—от автора. А. Т.), который занимается псевдореволюционной трескотней, имеющей мало отношения к его творчеству нормального буржуазного художника… Он очень быстро это все прекратил и начал делать вещи дизайнистые и буржуазные. Псевдореволюционный акционизм с показыванием жопы хорош в прыщавом молодом возрасте, когда хочется обратить на себя внимание, а потом наступает пустота—ну вот, все, тебя приняли, но тебе надо что-то делать дальше. И первое, что приходит в голову,—это создать новую религию. Ничего революционного, кроме (наклеек на тряпочках—от автора. А. Т.) он не создал. Да и революционность их декоративная. Он вообще появился как раз в момент крайнего «обуржуаживания» и сам все время формировал систему галерей. Он же еще в 1990-е годы стал, например, выставляться в самой буржуазной в то время галерее (галерее Айдан Салаховой—от автора. А. Т.) Катерина Деготь Ты считаешь, он вжился в эту буржуазность? Константин Звездочетов Да нет, это она в него вжилась. Я должен честно сказать о его (тряпочках и попытке возрождении неоакадемизма—от автора. А. Т.)—это чудовищная профанация, это очень поверхностно. Катерина Деготь По отношению к духовному? Константин Звездочетов Ну про это я уж не говорю—по отношению к искусству. Взят только верхний слой, очень похоже на дизайн—все очень интерьерно. Это понятно, что современное искусство все сейчас такое, но этим можно задержать внимание только на минуту, не больше… Тут все довольно примитивно. Он схоласт. Это все «леле». Левый лепет. В 20-х годах так говорили про молодежь… А выродилось все в дизайн. За дизайн—твердая пятерочка, за содержание— двойка. (конец интервью с Катериной Деготь)

Аллен Тагер Повторю свой вопрос—не выглядят ли Тимур и Осмоловский, как братья-близнецы, думающие и действующие одинаково, но только в разных населенных пунктах? Константин Звездочетов Безусловно, мы, (я буду говорить мы, потому что Тимур и ленинградская компания того времени—в том числе и моя компания) во многом мы этот мир создали, который сейчас существует. Но как первые революционеры, первой волны, мы не предполагали, что это будет так ужасно… Это то, что называется «синдромом Гадюки». Он случается в ситуациях, когда люди, у которых была какая-то утопия и которые хотели ее осуществить, не отдают себе отчета, что за этим следует. Это как во время революции происходит. Я думаю, у Тимура посыл был совсем другой—он просто хотел создать мир своего пространства, так, как он его видел. Но получилось так, что сработали обычные механизмы жизни. То есть—есть мечта, утопия и есть законы жизни. По законам жизни получилось так, как получилось. И обычно так всегда и получается. В таком случае люди типа Гарибальди или Гадюки становятся не нужны.. Героиня оказывается не у дел, так как она ничего другого не умеет, как только махать саблей и мечтать о светлом будущем. А вокруг совсем другой мир. Мы участвовали в смене формаций, но та, которая появилась, нас тоже, естественно, не устраивала. Кстати, почему у Тимура появился такой резкий, неприятный фундаментализм? Я думаю, именно из-за этого. Это его революционная программа такая была.

216

Когда мы начинали в восьмидесятых, мы тогда понимали, что нужны и галереи, и журналы и институции. А теперь у нас это все есть, а все— энергия потеряна, вот этот драйв, и пафос, и, главное, энергия—вот это все потеряно. Потому что работают совсем другие механизмы и идеи— что лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным, или, там, я не знаю, что успех—это круто, что это престижно. Сейчас появились институции, появились премии, и началось. У нас же все носит карикатурный такой характер—такое примитивное и бездушное существование.

На фото слева: сцена из спектакля «Анна Каренина», 1985. На первом плане, слева направо: Владислав Гуцевич, Тимур Новиков, Сергей Бугаев. 25,3 × 20 см. Фото Евгения Козлова Котелок Олег Котельников, ленинградский художник Густав Георгий Гурьянов, ленинград ский музыкант и художник

Аллен Тагер Не кажется ли вам, что присущий человечеству врожденный идеализм всегда вступает в конфликт с реальностью? Но несовпадение мечты и реальности—совсем не повод становиться конформистом, перерастающим в радикальный фундаментализм, как это сделал Тимур. Разве нет другого выхода, чем либо умереть, либо стать конформистом? Константин Звездочетов Есть еще одна возможность—быть частью истэблишмента. В любом случае, приходится либо умереть, либо перерождаться. Ну, это как в биологии,—либо организм приспосабливается, либо он умирает. И тут то же самое, абсолютно. Аллен Тагер Конечно, трансформация нужна и является обязательной, но почему именно трансформация в конформизм? Разве нет другого выбора? Константин Звездочетов Ну это закон диалектики, закон жизни… Нам, конечно, хотелось прыгнуть выше головы. То есть нам казалось, что уж мы-то, у нас-то все получится, и мы все сохраним. Но это подростковая такая болезнь, очевидно, юношеский максимализм. Да, я с вами, Алик, совершенно согласен. Мы можем, как Че Гевара, уйти в леса, а можем либо стать ультраконсерваторами, либо стать никакими. И с этих двух, последних позиций, можно, наверное, начать считать, что все прекрасно. Аллен Тагер Костя, цитирую сейчас ваши же слова: «В нашем же случае мы имеем дело, скорее, с наглядным пособием, каковым являлось все рукоделие Тимура». Как вы понимаете, мы сейчас говорим о качественной стороне искусства, а не о количестве разнообразных проектов, начатых Тимуром. Как же насчет качества, если уж «по гамбургскому счету»?

217

Константин Звездочетов Та оценка, которую Тимуру сейчас выставляют—слишком завышена. Слишком… Я не вижу в нем ни глубины и ни того блеска, который подозревают в нем другие. Я могу честно сказать—я не в восторге.

Сейчас вышел каталог в Русском музее «Удар кисти»—вот, мы смотрим… Я каждого из них знаю лично: и Ваню Сотникова прекрасно знаю, и Котелка, и Густава. Ну понятно—ребята посмотрели журналы… И вот, если мы, предположим, что мы не знаем контекста—вот этих самых питерских людей,—и смотрим на то, что они делали,—то я могу сказать, что сами эти люди—они интереснее, чем их произведения. Вот в чем дело. С одной стороны, это прекрасно—каждый из них может быть харизматической фигурой. Но когда это в виде потока такого—скажем, у Котелка это вылезает наружу часто—это смотрится именно как поток. И если быть хорошо образованным в искусстве, то с этой позиции можно сказать—ну, так, как бы ничего особенного. Вот я посмотрел на самого себя, у меня вот тоже вышел каталог— ну, ничего особенного. Вот… Аллен Тагер Нельзя не согласиться с вами? Константин Звездочетов Я думаю, это история не искусства, это история какой-то другой деятельности, совершенно другой. По большому счету мы художниками и не были. Это было такое артистическое (не от слова художник как artist, а от слова артист кино или театра) движение. Почему все были музыканты, художники, поэты? Именно потому, что это было неважно. Неважно, что делал Тимур,—эти тряпочки, там, коллажики и прочее—это же неважно. Важно то, как он изменял пространство. Но не он один. Это делало все поколение наше, которое родилось в пятидесятых и стало реализовываться в конце семидесятых. Им удалось наколдовать все так, что это пространство изменилось. Все это больше из области какого-то шаманства, чем из области искусства. Шаман ведь тоже не особенно хороший танцор и певец—просто какой-то дядька дурной прыгает, стучит палкой и воет… И вот так вот он вызывает дождь. Аллен Тагер Московский критик Катерина Деготь очень точно отметила, что «Ирония есть не что иное, как отчаянное средство обратить на себя внимание». Так она мудро подвела интеллектуальный итог московскому концептуализму, взращенному на иронии и насквозь

Тимур Новиков. 1988. Евгений Козлов пророчески показал суть той мрачной энергии, которая вдохновляла Тимура. В работе на стр. 237 мы видим другого наставника Тимура

218

Тимур Новиков. 1988

219

220

Борис Гребенщиков. 1987. Фото Михаила Борисова

Критики Андрей Хлобыстин и Алла Митрофанова. Студия Алика Тагера, 1987. Фото Игоря Рятова

221

пропитанному ее желчью. Не кажется ли вам, что и Тимур, и Илья Кабаков, как и многие другие, болели этой чрезвычайно заразной болезнью интеллектуалов? Константин Звездочетов Ирония—это наше проклятье. Аллен Тагер Не считаете ли вы, что в совет ской России популярность и массовость иронии в среде интеллигенции была связана с тем, что она была единственной ненаказуемой формой рефлексии действительности? Или допускаемая властью доза ненаказуемого инфантилизма. Константин Звездочетов Вы правы. Мы все были больны таким «датским» юмором, когда двое говорят о третьем и умирают от хохота внутри себя, но третий об этом ничего не подозревает. Аллен Тагер По оценке Виктора Мазина, Тимур был «культурактивистом»—или, другими словами,—холериком-экстравертом. Как вы оцениваете недавнее заявление Ильи Кабакова, сказавшего, что «Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда»? Константин Звездочетов Интроверт—это лаборатория, где генерируются какие-то идеи, а экстраверты уже занимаются серийным производством. Сейчас такая вот модель… Вот и все. И я надеюсь, что когда-нибудь доживу до такого возраста, когда такая модель станет полностью невыносимой и будет уничтожена. Мне просто интересно, в какой форме она будет уничтожена. Я надеюсь, что уже сейчас есть какой-то интроверт, который готовит смерть этой модели. Аллен Тагер Один из авторов «Независимой газеты» довольно остроумно подметил, что «Нет ничего легче, чем загнать общество в некреативную импотенцию». Создав свою Академию, Тимур в этом вполне преуспел. Не так ли?

222

Константин Звездочетов Мы же шпана бывшая, и сажать нас в академические кресла—это, по меньшей мере, преступление.

Аллен Тагер Мог бы подобный архаический институт—такой, как его академия возникнуть в Москве? Константин Звездочетов Даже не знаю. Питер—это моногород, и в силу его юного возраста там наложено всего две-три культурные решетки. В принципе, городу векторы задали еще при основании. А что касается Москвы—у нее слишком много культурных решеток, и поэтому этот город— он другой, он не моногород. Тимуровский музейчик или, там, Академия были бы в Москве лишь одним из направлений, которые здесь просто существуют. Питер это именно город, в средневековом таком даже смысле. В Москве нет городского сознания. Большая часть моих знакомых—приезжие. Здесь чаще меняются ветры, направления, настроения. И слава Богу, что Тимур не переехал в Москву! К нам многие такие «Тимуры» приезжают в Москву во множестве и растворяются в ее бескрайних коридорах и рукавах. Аллен Тагер На открытии своей выставки в Пушкинском музее Кабаков заявил, что «Пушкинский—великий музей подделок и сам он такая же подделка». Как вы считаете, он уже готов к встрече с реальностью—то есть к встрече со своей душой, или это только тонко продуманная игра интеллектуала? Константин Звездочетов У нас до сих пор обсуждают метод Монастырского-Кабакова и его критикуют многие, а в Питере все, что сделал Тимур,—бесспорно. А на самом деле, Тимур про сто менял маски—как артист театра. Вот и все… Аллен Тагер В интервью, которое вы дали для книги «Тимур», вы говорите: «Скорее всего, мы с ним (Тимуром) на деле являемся искусствоведами, делающими картинки». Константин Звездочетов Все, что связано в Питере с Маяковским и неоакадемизмом,—это такие нормальные, модные для того времени спекуля ции. Практически на тот момент Тимур создал секту. И члены его секты до сих пор говорят о нем с дрожью в голосе—это возможно только в моногороде.

Тимур Новиков. 1988

223

Сергей Бугаев-Африка петербургский художник, актер, музыкант, куратор, общественный деятель, участник движения «Новые художники». Фото Аллена Тагера 224

Беседа с Сергеем Бугаевым-Африкой Мастерская Бугаева, Фонтанка, 129 27 марта 2010—14 июля 2010

Аллен Тагер Сергей, мне запомнилось то, что ты сказал мне в день открытия выставки «Удар кисти»: «Русский музей любит только мертвых художников, живые художники ему не нужны». Можешь прокомментировать это? Сергей Бугаев Более непрофессиональной развески, чем на этой выставке, я никогда в своей жизни не видел. Я тут ругал Андрееву, а все говорят: «Тише, ты ее обидишь, она так старалась». Ничего себе старалась—загубила такое мощное движение. Ты не поверишь, Алик, я на все выставки всегда вожу много народу, но на эту выставку вообще никого не водил. Один раз я сам сходил, посмотрел, удивился и, честно сказать, расстроился.

Галерея «Формула» в Лофт Проекте «Этажи»

Аллен Тагер На открытии выставки «Новые художники в фотографии и документах» я спросил Хлобыстина, почему на выставке «Удар кисти» нет работ Валерия Черкасова. Сергей Бугаев И что он ответил? Аллен Тагер Что он просто забыл положить работы Черкасова в стеклянные витрины, где они должны были экспонироваться. Но это еще не все… Леонид Тихомиров, музыкант и старый друг Черкасова, передавший на хранение в свое время Хлобыстину все письма Валеры, сегодня утром рассказал мне абсолютно дикую историю о том, как Хлобыстин опрокинул свое пиво на эти письма и часть из них безнадежно испортил.

225

Сергей Бугаев Хлобыстин, к сожалению, оказался жалким отщепенцем из той новой группы,

во главе которой стояла Катя Андреева. Они решили «Новых художников» перелопатить. Это абсолютно недалекие критики, которые не догадались, что за счет этой выставки широкий круг художников, которые были рядом, и художников, которые примыкали к центру «Новых» и действовали активно, можно было бы интегрировать в мощный ресурс, который они бы потом долгие годы разгребали. Художников таких я могу перечислить, в первую очередь, это ты и Наташа Батищева, которые были в этом движении с самого начала. И действительно, это было бы очень важно, указать на то, что это было массовое явление. Очень массовое явление—такое молодежное движение. Роль Хлобыстина во всем этом очень мелкая, потому что он появился уже в позднее время, к концу деятельности «Новых». Он появился среди нас не как художник, а как критик, но стал подсовывать свои произведения везде, куда мог. В частности, его работа «Мавзолей», которая висит на выставке,—она не нарисована в 1988 году. Потому что в 1988 году не было еще перламутровых красок, а Хлобыстин не был таким смелым, чтобы рисовать Мавзолей. Поэтому пусть не врет… И если вывешивают Хлобыстина как члена группы «Новые художники», тогда список очень большой должен быть. Люди, примыкавшие к центру новых художников,—это достаточно большой список. И если он доходит до таких людей как Хлобыстин,—тогда он становится безмерным. Аллен Тагер Какие перспективы ты видишь в будущем? Сергей Бугаев Я смотрю на этот материал— и у меня возникает мощный стимул для строительства нового музея. Потому что совершенно очевидно, что стены Мраморного дворца вообще к этим произведениям никакого отношения не имеют—это разные вселенные. Аллен Тагер Почему журналисты и критики правят балом? Или тотальное неумение самостоятельно мыслить и вытекающая отсюда зависимость от навязанного мнения до сих пор царит в российском обществе?

Сергей Бугаев Сейчас балом управляют дочки богатых и журналисты-телеведущие. Но сначала был создан этакий образ художника-молчуна, для перевода которого на понятный язык нужен куратор или критик. То есть художника держат за неграмотного идиота. Аллен Тагер Почему в Питере не возникли альтернативные Андреевой и Хлобыстину группы критиков и кураторов? Может быть, отток умов на Запад тормозит развитие нормальных про цессов?

«Так как вам на самом деле выставка Кабакова?» Давид Рифф

И Катя Андреева, и создатели этой толстой книги «Удар кисти»… Такое впечатление, что они сами являются представителями советской цензуры. Как будто сейчас они реализовывают ту программу, которая действовала против нас в Советском Союзе, программу о том, чего нельзя.

Сергей Бугаев Почему только Хлобыстин и Андреева—есть еще хуже…

Они не понимают, что неоакадемизм Тимура был для него следствием его партизанской деятельности или формой выражения полной свободы сексуальности.

Аллен Тагер Ты знаешь, Сергей, что ответил Костя Звездочетов на мой вопрос о возможности возникновения в Москве подобного архаического института, как Академия Тимура?

Аллен Тагер Как ты отнесся к заявлению Кабакова на открытии его выставки в Пушкинском музее, что Пушкинский—музей подделок и сам он такая же подделка?

Сергей Бугаев И что он сказал?

Сергей Бугаев Кабаков—нормальный циничный современный деятель. Не более. Ни один художник на Западе не играл столь негативной роли, как Кабаков в становлении всей локальной инфраструктуры культуры. Кабаков—это один из лидеров современного тоталитарного искусства. Он настоящий узурпатор. Я считаю, что великий художник должен быть равен великому человеку. В общении с живыми людьми и объектами нужно учитывать степень полифонии и созвучия всех со всеми. А у Кабакова этого нет.

Аллен Тагер Как всегда, остроумно и точно: «К нам многие такие „Тимуры“ приезжают в Москву во множестве и растворяются в ее бескрайних коридорах и рукавах». Сергей Бугаев Да нет, я думаю, в Москве начали бы всему этому сопротивляться—ставить палки в колеса. У них просто другая схема работает. В Москве, скажем, в мире искусства нет представительства интересов гей-меньшинств. Вот в бизнесе, в правительстве Москвы, есть очень мощные голубые и лесбийские объединения, а вот в искусстве—нет.

226

Ее хорошенечко надо бы вы… и от этого у нее мозг бы чуть-чуть пошевелился, и она бы поняла чего хотел Тимур Новиков.

В данном случае, эта часть деятельности в лице Георгия Гурьянова и Новикова оказалась неисследованной, потому что в России до сих пор налагаются ограничения на изучение творчества гомосексуалистов—людей альтернативных типов сексуальной ориентации или альтернативных форм чувствительности. Но я не думаю, что кто-то из российских исследователей сумеет эту тему самостоятельно изучить в полном объеме. Потому что, честно говоря, все очень ссыкли вые, особенно типа этой Кати Андреевой…

Аллен Тагер Видишь ли ты прогресс в работах Олега Котельникова за последние двадцать пять лет? Сергей Бугаев А он ничего особо и не делал все эти годы. Он просто иллюстрировал свои перемещения по Японии. Мы с ним говорили, что самое перспективное—это создать какую-то среду, его туда заманить, затянуть. Очень много есть старых его рисунков, можно попытаться реконструировать то время, состояние и сознание, просто тупо его, как паровоз, поставить на рельсы. Я понимаю, что это технически сложно, но, во всяком случае, попробовать можно. Я не знаю, что с ним произошло. Что-то надломилось,

Сергей Бугаев-Африка, Вадим Овчинников. 1988. Фото Игоря Рятова

227

Вадим Овчинников. 1987 Фото Евгения Козлова

228

что-то хрустнуло. До восемьдесят восьмого года еще были какие-то работы. Но потом все—стопорнулся. Аллен Тагер А что ты можешь сказать о Ване Сотникове? Сергей Бугаев Важна траектория поведения. Ваня, который уезжает в деревню, общается там с богомольными бабками, какими-то старухами, начинает там церковью руководить—это одно. Но потом он приезжает назад и становится пьяницей. Не всегда получается у него удержать себя в рамках поведения художественного. Аллен Тагер Я думаю, что его работы имеют самое прямое отношение к детскому творчеству. Видишь ли ты эту связь? Сергей Бугаев Можно и так это квалифицировать. Хотя «машинки-членовозки» Сотникова гораздо более серьезный политический аспект имеют, чем, скажем, соц-арт Комара и Меламида, которые тоже изображали Мавзолей и машинку членов политбюро. Но это были другие машинки. Как раз эффективность такого вот детского творчества, с серьезным, взрослым содержанием может быть интересна. В данном случае, видимо, творчество «новых» перевело в новую стадию функционирование знаков, которые назывались Советский Союз. Аллен Тагер Прошлый раз, в 2008 году, когда мы общались в Питере после почти двадцатилетнего перерыва, я тебе подарил Наташин альбом «Blaze Art». Каким ты видишь суть ее творческих поисков? Сергей Бугаев Там были замечательные цветовые сочетания—такие вспышки цветовые. Жаль, что уже нет таких художников. Аллен Тагер Что ты этим хочешь сказать?

229

Сергей Бугаев Я хочу сказать, что жаль, что уже нет таких художников, как Наталья, по произведениям которых можно было бы регистрировать

типы мышления, выходящие за рамки того, что делают все нормальные художники. Современное искусство делают абсолютно нормальные художники, и для искусства это трагедия огромная. Потому что нет ничего хуже, чем так называемый нормальный художник. То, что делает Наталья, мне очень близко и очень нравится. Часть людей—и Наталья одна из них— несмотря ни на какие ограничения начинают реализовывать космическую программу. Ну, понятное дело, что она изображает нечто большее, чем эта физическая реальность. То, что она делает, к этой реальности мало отношения имеет. У Натальи Батищевой есть предчувствие формы какого-то другого человека, каких-то последующих его уровней, совершенно с другими центрами функционирования, с другими типами аур, свечения и регистрации невидимых потоков. То, что мы у нее видим, это очень субъективная картина мира, которая на самом деле может оказаться в конце концов наиболее реальной.

Аллен (Алик) Тагер лениградский художник, куратор, педагог, участник движения «Новые художники». Фото Владимир Дорохов и Андрей Муштавинский 230

Интервью с Алленом Тагером 22 июля 2010

Интервью взято Алей Кудряшевой (антрополог, поэт)

Аля Кудряшева Аллен, судя по отзывам ваших друзей, не было события в художественной жизни Ленинграда восьмидесятых, которое не имело бы к вам прямого отношения. Вы были и одним из руководителей Товарищества неофициального искусства в Ленинграде, и были куратором его нескольких доперестроечных выставок. Вы участник движения «Новые художники». Скажите, насколько сложно было выжить авангардному искусству в годы советской власти, насколько много усилий вам нужно было прикладывать для его продвижения? Аллен Тагер Инакомыслие тогда жестоко пресекалось. Но движение «Новые художники», где собрались независимые и самые яркие личности в Питере—такие, как Вадим Овчинников, Тимур Новиков, Олег Котельников, Сергей Бугаев-Африка, Иван Сотников и Наталья Батищева—давало возможность избежать изоляции во враждебном к нам социуме. Мы были одной командой—по возрасту, дружеским связям и духу, нас объединяющему. Нашей визитной карточкой и определяющей заявкой на независимость стала выставка «С Новым годом!» в восемьдесят пятом году в Рок-клубе. Аля Кудряшева То есть руки были у власти коротки, чтобы помешать вам творить?

231

Аллен Тагер Сейчас можно подвести итоги: Товарищество было крупнейшим и наиболее эффективным движением за годы советской власти. Убаюканная КГБ и озабоченная квартирным вопросом, Москва жила в какойто инфантильной полудреме, а мы сумели

На фото справа: «Портрет Тимура Новикова с костяными руками». Евгений Козлов, 1988 Согласно мудрости востока правый глаз олицетворяет жизнь Души, а левый—есть проводник жизни личности. Закрыв повязкой правый глаз Тимура, Евгений Козлов пророчески изобразил начало доминирования личности и ее мелких интересов, в ущерб жизни Души

раскачать весь огромный Питер, и вслед за этим центробежным ритмом началось великое брожение умов по всей России. Во всех городах и весях захотели такой же свободы. Мы разбудили страну. Этой новой культурой была подготовлена почва для глобальных социальных перемен. Аля Кудряшева Ваша студия располагалась в самом сердце—как города, так и неформальной его культуры: возле «Сайгона», напротив Рокклуба. Наверное, там днем и ночью было полно гостей? Аллен Тагер Там постоянно тусовалась вся альтернативная богема. Расположенная на улице Марии Ульяновой, 7 (ныне Графский переулок, дом 7), она была местом встреч—ко мне заходили и по дороге в Рок-клуб и «Сайгон», и просто так, ради сложившейся в студии дружелюбной и творческой атмосферы. Аля Кудряшева После двадцати лет жизни в Германии и США, как видится вам—сквозь призму расстояния и жизненного опыта—культура современной России?

Поль Гоген, стр. 613, 611, 618– 619, 620–621. Азбука-классика, 2001

Аллен Тагер Со стороны все видится гораздо яснее. Сейчас в России наиболее актуальна мысль Поля Гогена—«После сабельного режима—режим литератора». Аля Кудряшева То есть… Аллен Тагер По-прежнему актуальна мысль, высказанная некогда Гогеном в одной из его статей—она мне хорошо запомнилась.

232

«Все вмешиваются: с одной стороны, власти со всем их фальшивым лоском, декором, приобретениями… С другой стороны, пресса и банки— спекуляции. А также… влиятельные женщины… (Концептуалисты—от автора. А. Т.) привнесли пошлый натурализм… намеками… Следуя вкусам журналистов (кураторов и критиков—от автора. А. Т.), живопись становится изображением разных… (несущественных—от автора. А. Т.) каламбуров, фельетонов».

Аля Кудряшева Да, но какова же при этом роль критиков? Аллен Тагер Гоген предусмотрел ответ и на этот вопрос: «Художник смотрит в будущее, а так называемый просвещенный критик осведомлен лишь о прошлом. Да и от прошлого—что, он удерживает в памяти, кроме имен, вошедших в каталоги?». Аля Кудряшева И что же получается? Все, у чего есть успех сейчас, априори бесталанно? Не преувеличение ли это? Ведь можно привести такой контрпример как рыночный успех московского концептуализма? Аллен Тагер Рыночный успех не является критерием истины. Что такое московский концептуализм? Это лишь судорожный энтузиазм в попытках заполнить культурную пустоту. Другими словами, за этим явлением стоит лишь группа захлебнувшихся повседневностью художников и критиков, культивирующих пространство на интеллектуальной основе. Произведения и тех, и других лишены интуиции, они рассудочны и поэтому невероятно скучны. Они не осознают, что развитый интеллект—это лишь промежуточная и далеко не самая высокая стадия развития мышления. В прошлые эпохи это было наиболее желанным достижением, а в наш век уже нет. Аля Кудряшева То есть… Аллен Тагер Мышление таких критиков, как и большинства современных художников,—это процесс перебирания вещей в уме, попытки разрешить проблемы тяжелым умственным трудом, что, в конечном счете, не помогает пониманию сути происходящего. Это лишь предварительная стадия, которую следует заменить другим методом, когда будет понятно, что ум и Мыслитель—не одно и то же. Мыслитель не может быть познан до тех пор, пока не разовьется ум. И критикам, и современным художникам присуща тенденция обожествлять интеллектуальную

форму ума и считать его единственным важным фактором. Они не понимают, что позади ума находится Мыслитель, позади восприятия—воспринимающий, а позади объекта наблюдения—тот, кто его видит. Аля Кудряшева Но откуда могла появиться такая групповая незрелость? Аллен Тагер Потому что они очень поверхностны и насквозь материальны, у них нет правильного интеллектуального восприятия идеала на ментальном плане. Кроме этого, проблема этих людей еще и в том, что они часть огромной страны, которая находится в переходном периоде, когда сознание переносится из низшей формы в высшую. Аля Кудряшева Звучит, безусловно, красиво. Но что это значит? Как этот переход отражается на реальной ситуации, на действиях людей? В чем психологически—не на уровне глобальных процессов, а на уровне конкретного человека— выражается незрелость? Аллен Тагер В том, что ментальная сенситивность еще не уступила место духовной впечатлительности. Попробую объяснить. С точки зрения психологии, в данном случае мы имеем дело с проявлениями низшей психической природы. Этот термин применяется к процессам, касающимся низшего ума, к которым принадлежит и интеллект как таковой, а также к эмоциональным реакциям. Аля Кудряшева А если говорить о московских концептуалистах, то… Аллен Тагер И российские критики, и «московские концептуалисты» представляют собой не эволюционную, а инволюционную волну внутри исторического процесса. О структуре этих феноменов писали в разное время Платон, Плотин и его школа, тибетский мыслитель Джуал Кхул и Василий Кандинский.

233

Аля Кудряшева То есть, эволюция это не однородный процесс, как представлялось раньше?

Тимур Новиков с тростью. 1987. Фото Евгения Козлова. Здесь очевидна духовная прозорливость Евгения Козлова. На этом снимке Тимура уже отчетливо видна продуманная программа личности, готовящей себя к будущей роли—ослепшего старца с посохом. Об этом очень точно сказал Владислав Гуцевич: «Но он творил свою жизнь. Он создал некий проект своей жизни для того, чтобы стать знаменитым». Стр. 27

234

Аллен Тагер Безусловно. В психологической истории человечества каждая из составляющих этого процесса—инволюции и эволюции—могут быть представлены как комбинация вполне конкретных расширений сознания. Те, кто работает и продвигается на восходящей, эволюционной дуге отличаются от тех, кто на на дуге нисходящей, своими задачами, мотивом и целью. Аля Кудряшева Получается, что преставители инволюционной волны тормозят культурный прогресс. Почему так происходит? Аллен Тагер Это происходит так потому, что они имеют дело только с аспектом формы, вместо того, чтобы заниматься развитием сознания внутри формы. Они потеряли из виду тот важнейший факт, что формы в культуре—это результат желания. Аля Кудряшева Как могло такое произойти? Аллен Тагер Данная проблема вытекает из интенсивной интеллектуальной деятельности. Давайте посмотрим, что за всем этим стоит. За редким исключением, российские критики по старинке используют дедукцию, или умозаключение. Что такое дедукция? Да всего лишь использование логических способностей ума. Но, как известно, дедукция—ненадежный метод для достоверного познания. Как следствие этого, им присуща психическая природа реакций на действительность. Аля Кудряшева Горе от ума? Аллен Тагер Да, безусловно. Но эта ситуация скоро изменится. Это всего лишь точка кризиса, а кризисы не бывают вечными. Аля Кудряшева То есть Ахиллес никогда не догонит черепаху, а критика никогда не успеет за культурными процессами. Почему это про исходит?

235

Аллен Тагер И критики, и кураторы, и художники заняты достижением собственных целей, миром конкретного и интеллектуального. Поэтому

низший конкретный ум всегда становится непроницаемой стеной между ними и смутно ощущаемым идеалом. Их главная проблема—это гордыня ментальной компетенции. В течение всей жизни они охраняют себя заумными формулировками мысли и поэтому редко способны понять истинный смысл происходящего. Надо признать, что их положение очень затруднительно, потому что к расовому, национальному и индивидуальному наваждению они добавляют духовное наваждение, которое усиливает туман и сумятицу в умах. Аля Кудряшева Что такое в вашем понимании психическая природа, которая, как вы говорили, присуща интеллектуалам? Аллен Тагер Скажем так, психическая природа—это комбинация «желания переходящего в ум», или, другими словами, эмоциональные реакции, слегка окрашенные умом. По сути, это все еще «тело желаний». «Тело желаний»—это тот материал, в который облекаются все желания и чувства. Аля Кудряшева А критики—не интеллектуалы? Или? Может быть, просто они изначально ушли не в ту сторону? Почему они смотрят только в прошлое, не замечая того, что на самом деле происходит вокруг них? Аллен Тагер Это случилось потому, что важнейший эволюционный феномен, как «качество желания» ими до сих пор не исследовался. А без этого знания понимание человеческой мотивации недоступно. Поэтому и критикам и художникам присущ разрушительный критицизм, неверно сформулированные идеи, праздные пересуды, акцентирование посторонних мотивов, ненависть, задавленные амбиции, негодование, неудовлетворенное желание выделиться и так далее. Аля Кудряшева И даже лучшие из них…

Аллен Тагер Я многих из них знаю лично. Во многих случаях это духовно ориентированные люди, но запутавшиеся в паутине эмоций, желаний, страхов, страстей, честолюбия. Их развитие сдерживают устаревшие ментальные формы обособленности и материализма. Им присущи различные формы идеализма, они легко становятся жертвой высокого желания, но довольно быстро становятся настолько озабоченными реакциями и эмоциями низшего человека, что тут же снова запутываются в сетях изменчивой психической природы.

Тимур Новиков с бутылкой. 1984. Фото Евгения Козлова

Аля Кудряшева Вечный спор между рожденным ползать и рожденным летать. Но может быть, когда-нибудь и тот, и другой встретятся в какомто ином мире, в метапространстве, подходящем для всех? Аллен Тагер В скором будущем интуиция займет место ума, а прямое духовное восприятие займет место интеллекта. И тогда многие проблемы будут разрешены. Аля Кудряшева Вы нарисовали очень печальную картину происходящего. Получается, что мы можем надеяться только на туманное будущее, или все-таки есть какая-то альтернатива?

236

Аллен Тагер Поводов для печали я не вижу. Мы же знаем, что каждая стадия, достигнув пика, подводит к периоду кризиса. Я уже говорил об этом. Что важно отметить в нашей беседе, что у современных художников и критиков отсутствует различающее знание и поэтому им присуща неправильная постановка вопросов. Это, несомненно, зависит от уровня духовного развития и создает серьезные препятствия для познания культурной реальности. Неправильная постановка вопросов базируется на низшем восприятии и отождествлении человека с иллюзорным инструментом—со своим рациональным умом. Он заставляет ставить под вопрос Вечные Истины, сомневаясь в существовании основополагающих реальностей, и добиваться решения своих проблем в эфемерном и преходящем. Именно поэтому анекдоты, фельетоны, сиюминутные социальные

или политические проблемы и всевозможный ментальный мусор находятся в центре внимания таких людей. Аля Кудряшева Но такая позиция не сложилась в одночасье? Аллен Тагер Что мы видим за последнее столетие? Современная критика, как и традиционная психотерапия, сконцентрирована на негативности. Как известно, обе потратили все силы и время на изучение и описание негативных и болезненных состояний человека или культуры. Именно об этом написано бесчисленное множество статей и книг. Но они практически ничего не сделали для понимания природы творчества, природы открытий и гениальности. Они исследовали только подсознательное и сознательное, а природа сверхсознательного осталась неизученной. А ведь именно она в наше время и требует к себе наибольшего внимания. Аля Кудряшева Но ведь исследование социальных болезней—это благая цель… Аллен Тагер Это смотря, как исследовать. Однонаправленная фокусировка на грубой природе последствий социальных болезней не дает никакого шанса на понимание причин их возникновения и, соответственно, на позитивные изменения в обществе. И «концептуалисты», и критики работают только со следствиями и поэтому всегда вторичны по отношению к происходящим в мире процессам. Из-за незнания законов мышления и почти полного отсутствия представлений о собственной природе, они действуют вслепую. Воспринимаемые идеалы не интерпретируются правильно. Отсюда такая неразбериха и хаотическое экспериментирование, отсюда же навязывание чьего-нибудь личного авторитета и индивидуального представления об идеале. Аля Кудряшева Но критики при этом правят бал… Я не верю в то, что такая позиция сложилась в одночасье. Скорей всего, нужно было долго идти неправильной дорогой, чтобы те специалисты, которые появляются сейчас, даже не предполагали иного пути.

Тимур Новиков. 1987 Фото Евгения Козлова. Евгений Козлов, как никто другой, сумел изобразить сущности, вдохновляющие Тимура. На стр. 214 Козлов изобразил другого наставника Тимура. Об этом хорошо сказал Владислав Гуцевич: «Поэтому и должна была возникнуть Академия с ее культом Аполлона,—маленьким, плутовским культом, за этим проектом стоящим. Тимуру об этом говорили. Он знал. Он знал, что он делает и что это очень серьезная ответственность…» Стр. 27 К. Андреева тоже подняла эту тему в своей книге. «Но Тимура, несомненно, влекло в какието, скажем, нечистые слои человеческого опыта?.. Что его влекло в эти мрачные бездны? «Тимур», стр. 237–238

237

Аллен Тагер Неспособность современной критики принимать к рассмотрению целого человека, или допустить активность интегрирующего центра, центральной точки сознания, определяющего фактора в механизме человеческой природы—вот что ответственно за чисто материалистическую позицию современной критической мысли и привело к огромной потере времени в правильном анализе феномена культуры. Поэтому и возник «режим литераторов», который я упоминал ранее. Аля Кудряшева То есть нужно категорически менять парадигму вообще? Аллен Тагер Безусловно. Традиционная критика и искусствоведение уже давно умерли. То, что мы видим—это лишь живой труп. Аля Кудряшева Как говорил генерал в рассказе Тэффи: «И ке фер? Фер-то ке»? Что же делать? Аллен Тагер Чтобы спрашивать правильно и находить ответ, человек, прежде всего, должен освободиться от всякого внешнего навязанного авторитета, от всех традиций и догм, будь они религиозные, научные или культурные. А это возможно только при одном условии—пробудившейся интуиции. Только тогда, когда объединяются все три уровня мышления,—инстинктивное мышление, интеллектуальное мышление и интуитивное мышление—люди становятся ментально интегрированными личностями.

238

Аля Кудряшева Мне всегда казалось, что интуиция присуща в той или иной степени практически всем—по крайней мере, интуиция в ее бытовом значении. Как часто мы слышим: «Я вот сегодня решил не ходить на работу, поспать подольше— а в это время автобус, в котором я езжу обычно, сломался на полпути. Вот какая у меня чуткая интуиция»! Но, как я понимаю, Вы под интуицией имеете в виду нечто более глубокое, относящееся к миру означаемого, а не означающего. Критики, имеющие дело с искусством—то есть с чем-то в большой степени над-рациональным, тоже должны бы уделять внимание не сознательным, а именно интуиционным процессам.

А может быть, эти новые знания помогут, наконец, разобраться в том бесчисленном количестве мнений, которые все, кому не лень, высказывают в отношении современной культуры… Но что-то здесь идет не так. А что? Аллен Тагер Вы вовремя заговорили о интуиции,—это действительно одно из ключевых понятий. Чтобы разобраться в современной культуре, нужно изменить некоторые традиционные представления и устаревшие идеи. Например, роль интуиции в творческом процессе. Давайте сделаем шаг вперед и к пяти известных нам чувствам: слуху, осязанию, зрению, вкусу и обонянию, добавим еще два—Ум и Интуицию. Интуиция—более высокая способность, чем ум, и толчком к развитию сознания является именно раскрытие интуиции. Можно сказать, что интуиция—это, буквально, мгновенное синтетическое восприятие истины, ее сути. Ее можно назвать седьмым, синтетическим чувством, потому что именно благодаря ей становится возможным контакт с миром Причин. И если развитый ум позволяет узнать о существовании мира Причин, то интуиция позволяет пойти значительно дальше и его понять. Аля Кудряшева А где можно подробнее узнать о вашей концепции ментально интегрированной личности? Аллен Тагер Эти идеи я изложил в моей последней книге «Искусство Суперсимметрии», фрагменты которой публиковались в 2008 и 2010 годах в Германии и Испании. Полный текст вы найдете сразу после нашего интервью, во второй части этой книги. Аля Кудряшева А интуиция может быть только врожденной, как, например, у Моцарта, Валерия Черкасова или Натальи Батищевой или ее можно как-то разбудить, развить в себе? И—если можно—каков механизм ее пробуждения? Аллен Тагер Скажем так—интуиция хороша уже тем, что разрушает индивидуальную иллюзию. Интуиция не имеет отношения

Наталья Батищева и Алик Тагер. Ленинград, 1982. Фото Вадима Овчинникова

239

240

Наталья Батищева и Ксения Тагер. Франкфурт-на-Майне, Германия, 1993

к психике—высшей или низшей—как она не имеет отношения к видениям, голосам или к каким-либо учениям. Природа интуиции совсем другого рода. Интуиция никогда не бывает связана с индивидуальными проблемами или с индивидуальным ростом, как думают многие. Она совершенно безлична и применима только на благо группы и человечества. Интуиция приходит тогда, когда происходит полная потеря чувства обособления. Аля Кудряшева И что же получается? Аллен Тагер Это синтетическое понимание, являющееся прерогативой Души. Интуитивное понимание всегда спонтанно. Это особое восприятие уникально и открывает то, что рациональный ум, как бы ясно он ни мыслил и каким бы эрудитом ни являлся, не может открыть, используя доказательства, рассуждения и выводы. Скажем проще—там, где рассуждение переходит в понимание, там нет интуиции. Мы должны отчетливо понимать, что ум—лишь шестое чувство, и для него другие пять известных нам—лишь прелюдия. А интуиция—есть наивысшее, седьмое чувство. Для нее все другие, включая ум—только пьедестал. Аля Кудряшева Хорошо. Но как объяснить остальным, что происходит на самом деле? Что для этого нужно—изменение системы образования, другое воспитание? Аллен Тагер «Чем больше человек знает, тем меньше он судит»,—говорят мудрецы и они правы. Знание есть сила. Образование—это ключ к решению многих проблем. Новое, творческое образование способно кардинально изменить всю ситуацию.

241

Аля Кудряшева Вернемся от общих философских вопросов к «Новым художникам»—благо эти темы не особенно далеко отстоят друг от друга. Скажите, почему именно Тимур Новиков стал культовой фигурой Петербурга? Ведь ваше объединение не могло пожаловаться на дефицит талантов, но остальные куда менее известны…

Аллен Тагер Давайте посмотрим на внутреннюю мотивацию и определяющую духовную цель его лидерства. Даже одно высказывание Тимура: «Произведение художника превращается в объект силы»,—найденное мной в книге «Тимур», уже делает его достаточно интересной фигурой. Когда человек начинает употреблять язык энергии—это важный момент в его развитии. Одним из показателей того, что человек переходит из сферы мечтаний в мир концентрированной воли, является то, что он начинает интерпретировать жизнь в понятиях энергии и силы, а не в понятиях эмоций и желания. На мой взгляд, это духовный шаг вперед. Аля Кудряшева Хоть Мандельштам и говорил, что поэт—это автор хотя бы одного удачного стихотворения, одно высказывание—пусть самое интересное—редко делает человека по-настоящему значимым. Скорей всего, оно явилось продуктом всей творческой деятельности. А что было ключевым в деятельности Тимура? Аллен Тагер Сколько я помню Тимура, его всегда интересовала трансмутация группового инстинкта в его высшее соответствие—в групповое сознание. Отсюда и все его постоянные усилия обозначить групповые цели, групповые символы и групповую деятельность (как, например, «Ноль-обьект», или «новая серьезность», или «Новые художники»). Главное направление творчества Тимура можно сформулировать как максимальное выражение импульса к групповому сознанию. Даже если реализация его идей на практике не соответствовала тем идеалам, которые он предлагал изначально, и выглядела неубедительно, даже если очевиден был явный регресс—как было, например, с откатом Тимура в лишенный какой-либо жизненности «наивный Академизм», он не отступал от первоначального внутреннего импульса. Зачарованный идеей групповой реализации, он продолжал развивать этот явно тупиковый путь. Аля Кудряшева Как относиться к тем многочисленным призывам и лозунгам, которые в обилии производились Тимуром? Несмотря на то, что

Тимура уже нет, суета вокруг трактовок его слов более чем не стихает… Аллен Тагер Чувство уникальности—это тонкая причина великой ереси разделенности, и Тимур не сумел этого избежать. К счастью, историю искусства пишут не амбициозные художники и критики, а само время со всеми его объективными и многочисленными составляющими. Аля Кудряшева Оставим в стороне ораторские способности Тимура, все-таки, в первую очередь, он остался в памяти людей как художник. Что вы думаете о его творчестве, его знаменитых коллажах на ткани, наиболее яркие из которых—это серия «Горизонты»? Тимур Новиков. «Коллаж в новом искусстве». Каталог Русского музея «Удар кисти, 2010, стр. 40

Полный текст статьи Олега Юрьева см. на странице www.sevenrayretreats.com/ thoughts/russian.html Русский музей. Каталог «Удар кисти», Palace Edition, стр. 18, стр. 40

242

Аллен Тагер Сейчас я разрушу еще один миф, созданный в российской культуре. Вы готовы? Аля Кудряшева Не могу даже предположить, какой… Аллен Тагер В начале интервью я упоминал мою студию. Эта была не просто студия. Она была концептуальным художественным произведением в центре Ленинграда, а коллажи детей-студийцев—профессиональным «концептуальным искусством». В 1988 году журнал «Декоративное Искусство СССР» опубликовал статью ленинградского поэта и писателя Олега Юрьева «Вкус к импровизации». «Тагер очень талантливый педагог... и в его студии преподается не техника рисования, а техника импровизации... Я решил написать о студии Тагера потому, что он владеет своей, индивидуальной, очень интересной методикой, и потому, что среди его студийцев особенно много очень талантливых детей… Работы студийцев—это профессиональное детское искусство, а не подготовительные экзерсисы. Вот откуда энергия, иногда почти трагическая, вот откуда удивительная гармония, свойственная работам этих детей». Аля Кудряшева Но выходили ли работы Ваших студентов куда-то за границы России (или тогда еще СССР)? Стали ли они—при всей их уникальности и новизне—известны?

Аллен Тагер На выставке 1990 года в Историческом музее Франкфурта-на-Майне коллажи моих студентов вызвали сенсацию. Крупнейшая газета Германии, «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг» от 10 июня 1990 года начала свою рецензию на выставку так: «В это невозможно поверить, но это правда…» Когда один из «Новых художников»—Олег Котельников говорит в книге «Тимур»: «Так или иначе, начиналось все с коллажа»,—он недалек от истины. Мои духовные открытия, отраженные и выразительно артикулированные в коллажах моих учеников, сыграли огромную роль в формировании новой культуры. Они повлияли и на Тимура, и на многих других художников. Для подтверждения моих слов привожу фрагмент из статьи Тимура «Коллаж в новом искусстве», который расставляет все точки над i: «Где искать истоки нового коллажа? ЖИВОПИСЬ И КОЛЛАЖ. Самые крупные силы собрались на этом участке… Батищева и дети студии Тагера…». Аля Кудряшева Обидно при этом, что эти дет ские работы практически канули в безвестность, став мостиком, на который опирались люди уже с гораздо более громкими именами—такие, как Тимур Новиков. И что, никто, кроме вас, не заметил столь очевидной связи? Ведь о студии Тагера и о работах этой студии в мире искусства слышали многие? Аллен Тагер Когда в каталоге к выставке «Удар кисти», посвященной «Новым художникам», критики Русского музея совершенно точно отмечают, что сущность «новой аккуратности в искусстве «Новых» состоит в том, что работы написаны бесхитростно просто, легко, «по-детски», то больше вопросов о происхождении стилистики «новых» уже не возникает. Но прямой связи не проводил никто. Аля Кудряшева Вот и критики пригодились. Не страшно вам свергать очередного идола? Аллен Тагер Нужно понимать, что Тимур—неоднозначная фигура. Это гремучая смесь эгоизма и духовного видения. Ажиотаж, накрученный вокруг личности Тимура, не оправдан хотя бы

Алик Тагер. Студия Тагера, 1983. Фото Евгения Козлова

243

Энтони Гормли (слева) и Аллен Тагер обсуждают работу студентки Тагера на выставке в «Галерее Саатчи», Лондон. 3 декабря 2009

244

потому, что за исключением нескольких работ, почти все идеи в принесшей ему известность серии «Горизонты», скопированы им с коллажей, созданных моими учениками. Начиная с 1981 года, Тимур тщательно изучал все, что я делал в студии. Кроме этого, по его просьбе, я регулярно дарил ему работы моих студентов, а перед моим переездом в Москву он забрал еще около 600 работ. Финал же этой истории—откровенный плагиат. Плагиат работ моих учениковстудийцев, выданный Тимуром за собственные открытия. Аля Кудряшева Вы понимаете, что эта информация полностью меняет перспективу, сложившуюся у историков искусства того времени? Это просто удивительно. Какие новые открываются горизонты из-за «Горизонтов»! Аллен Тагер Нас ждет еще много открытий. Такие не оцененные еще сегодня художники, как Валерий Черкасов и Наталья Батищева, покажут миру действительную мощь и глубину российской культуры. Аля Кудряшева А какова цель эволюции культуры? Аллен Тагер Цель эволюции, как это я для себя определяю,—это достижение максимальной осведомленности, а история человечества, как и история искусства, это не сумма дат и событий и фактов, но история роста человеческих способностей восприятия. Аля Кудряшева То есть точка отсчета эволюции—это человек?

245

Аллен Тагер Да, безусловно. Выдающиеся фигуры истории, науки, искусства, политики и религии должны изучаться с точки зрения их влияния на свой период. Они должны, прежде всего, рассматриваться с точки зрения качества, т. е. психологической внутренней мотивации и определяющей духовной цели их лидерства. Когда это будет сделано, тогда исчезнет тенденция создавать идолов и молиться им.

Аля Кудряшева Вы сказали, что если говорить о выдающихся художниках рубежа тысячелетий, то, в первую очередь, нужно говорить о Валерии Черкасове и Наталье Батищевой, о том, насколько они, не став культовыми фигурами, тем не менее кардинально повлияли на развитие культуры. А что Черкасов и Батищева делают сейчас?

Иван Сотников с работами студентов Алика Тагера. Мастерская Сотникова, 1987. Фото Евгения Козлова

Аллен Тагер Валерий Черкасов ушел из жизни в восемьдесят четвертом году. Но его работы, как и работы Натальи Батищевой, живущей в США, бесценны по количеству новых идей, качеству и глубине проникновения в мир причин. Оба—маргиналы, они не вписываются в современную им господствующую парадигму мышления и тем самым довольно мощно обнажают противоречия и парадоксы магистрального направления развития культуры. Но именно благодаря этим двум необыкновенным художникам открылась небывалая перспектива и возможность предвосхитить расцвет искусства будущего уже в наше время. Аля Кудряшева А где можно увидеть их произведения? Аллен Тагер Все шедевры Валерия Черкасова находятся у меня, остальное—у вдовы Тимура. И с его лучшими работами, и с наиболее интересными работами Натальи Батищевой можно ознакомиться на моем сайте: www.sevenrayretreats. com или приобрести изданный мной в США альбом «Blaze Art», посвященный искусству Натальи Батищевой. Аля Кудряшева А расскажите, пожалуйста, вкратце—если это, конечно, возможно—о чем ваша последняя книга «Искусство Суперсимметрии»?

246

Аллен Тагер Всегда сложно назвать что-то конкретное, о чем написана книга. Скажем, так: размышление о жизни и о законах природы, осуществляемое с упорством и настойчивостью, неизбежно приводит в мир причин. Передовые умы нашего времени начинают это уже осознавать. В этой книге, рассчитанной на читателя с независимым типом мышления, предлагается

другой угол зрения на историю искусства. Опираясь на последние открытия квантовой физики, философии и психологии, я анализирую в ней мир причин, вызывающий в мире следствий все перемены в типе цивилизации и культуры, когда развитие культуры рассматривается не как история эволюции формы, а как история эволюции сознания. Книга «Искусство Суперсимметрии» явилась результатом дружбы и регулярного обмена мнениями с выдающимся ученым современности, создателем «Струнной Теории Вселенной» и теории «Суперсимметрии», лауреатом Нобелевской премии две тысячи четвертого года по физике, профессором Дэвидом Гроссом. Его открытие в области квантовой физики подтвердило мои давние предположения о наличии не хаотичного, как предполагалось наукой ранее, а упорядоченно-структурированного, струнно-лучевого строения пространства, названных физиками «Д-Бранами». Особенно интересно, как отчетливо выражена связь этих лучей с оттенками цветового спектра. Глубокий интерес Дэвида Гросса к изобразительному искусству и мой давний интерес к взаимовлияниям научного и творческого мышлений и психологии созидательного процесса помог в формировании концепции этой книги. Аля Кудряшева Есть ли шанс, что критика кардинально изменится? Аллен Тагер Да. Безусловно. Эта книга предлагает не только новое научное видение, но и новые инструменты познания. Я надеюсь, что она может стать основой для создания совершенно нового направления научного, психолого-искусствоведческого анализа, который я назвал— RIGHTSOUND ART ANALYSIS (RSAA), а историю искусства, соответственно,—RIGHTSOUND ARTHISTORY (RSAH). Аля Кудряшева Различать цвета на каком-то уровне, хоть и по-разному, могут все. Мы знаем, что в разных культурах палитра воспринимается по-разному, и у русскоязычных людей в радуге семь цветов, а например, у племен банту—три.

247

Наталья Батищева, Алик Тагер, Марина Тыкоцкая. Квартира Алика Тагера и Натальи Батищевой, 1983. Фото Евгения Козлова

248

Сидят слева направо: Алексей Козин, Вадим Овчинников, Андрей Хлобыстин, Олег Маслов, Алла Митрофанова, Ярослав Якубовский. Стоят слева направо: Александр Овчинников, Игорь Рятов. Студия Алика Тагера, 1987. Фото Игоря Рятова

249

Тимур Новиков в Манеже раздает свою газету. Петербург, 1999. Фото Михаила Борисова

Съезд художниковэкспрессионистов. Слева направо: Алик Тагер, Наталья Батищева, Евгений Козлов. Студия Тагера, 1983. Фото Вадима Овчинникова

250

Наталья Батищева. Сиверская, 1984. Фото Алика Тагера

251

Алик Тагер со своими студентами—Федором Пирвицем, Ксенией Пирвиц и Викой Корнеевой. Катя Золотаренко— победитель Международного конкурса «Я вижу мир». Клуб «Дружба», Студия Тагера, 1985. «Ленинградский рабочий». Текст и фото Бориса Клементьева

252

Но это обыденное цветоразличение. Скажите, имеет ли смысл развивать в себе умение видеть оттенки, может ли оно привнести в жизнь новое, изменить что-нибудь в мировосприятии? Аллен Тагер Да, и очень многое. Мудрецы говорят: «Кто знает тайну цвета—тот знает тайну жизни». Учась различать цветовые вибрации за пределами знакомого спектра, мы мощно стимулируем интуицию и быстро развиваем сознание. Постепенно мы научаемся различать не только бесконечные оттенки цвета в природе, но и неповторимые оттенки каждой человеческой личности. Аля Кудряшева Меняется только восприятие— или физическая составляющая тоже? Аллен Тагер Интенсификация света на Земле непрерывно усиливается. Как следствие этого процесса, станут другими восприятие и физическое зрение человека, в спектр нашего зрения войдут инфракрасная и ультрафиолетовая гаммы цветов, и мы увидим то, что сейчас скрыто. Благодаря открытиям науки мы вскоре увидим друг друга и все существующие формы как световые единицы разной степени яркости и в значительно большей степени станем изъясняться и мыслить в понятиях электричества, напряжения, интенсивности и энергии. Аля Кудряшева И искусство должно тогда коренным образом измениться. А каким будет развитие нового искусства?

253

Аллен Тагер Оно будет отражать чувствительный отклик на идеи. Искусство прошлого отражало, в основном, человеческое понимание красоты сотворенного мира, шла ли речь о феномене природы, о красоте человеческой формы или произведений человеческих рук и ума. Искусство настоящего является пока лишь детской попыткой выразить мир чувств, внутренних настроений, эмоциональных психологических реакций, превалирующих у подавляющего большинства людей. Искусство слова, музыки и живописи является приближением к истине. Но никакие из них не являются искусством творческого

выражения идей, которое составит сущность новой эпохи. Аля Кудряшева То есть не будет разделения искусств на разные виды, все будет стремиться к единому выражению гармонии мира? Все органы чувств будут работать в полную силу, причем не будет такого понятия как «человек с музыкальным слухом» или «человек без способностей к рисованию»? Аллен Тагер Согласитесь, что в конечном счете задачей эволюции является максимально полное развитие всех органов восприятия—зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса и, конечно, мышления. Аля Кудряшева Под вкусом вы имеете в виду вкус художественный? Аллен Тагер Безусловно. Вообще проблема вкуса очень актуальна в наше время, но в обществе пока еще совсем не осознано, к каким поразительным результатам развитие вкуса может привести. Очевидным в наше время является факт, что за последние столетия инстинкт вкуса заметно усилился. Инстинкт вкуса как к еде, так и к человеческому общению, к цвету, к форме, дизайну, искусству и архитектуре, ко всем областям знания. Он достиг относительно высокой ступени развития. Хороший вкус в наши не только высоко ценится, но и составляет желанную цель для очень многих. Если оценивать этот феномен с точки зрения сегодняшнего дня, то это совершенно новое явление, бывшее раньше доступным лишь для немногих избранных. Аля Кудряшева И какая возникает перспек тива? Аллен Тагер Скажем проще—это серьезное эволюционное достижение. И это полностью меняет всю перспективу. Осталось лишь сделать следующий шаг и трансформировать чувство вкуса в его высшее соответствие—различающее чувство ценностей.

Лауреат Нобелевской премии Дэвид Гросс с женой Джэки в гостях у Аллена Тагера. Санта Барбара, Калифорния, 2003

Я глубоко благодарен гениальному психологу Светлане Юрченко, вдохновившей меня на написание этого текста. Я выражаю признательность Нобелевскому лауреату в области физики Дэвиду Гроссу за бесценные знания, полученные в нашем общении в Санта Барбаре. И сердечно благодарен выдающемуся мыслителю Джуал Кхулу за духовную поддержку в формировании концепции книги «Искусство Суперсимметрии». Аллен Тагер. Лас-Вегас, 2006

254

“Art of Supersymmetry”: a short summary My book “Art of Supersymmetry” results from my friendship with one of the most prominent contemporary scientists—the 2004 Nobel Prize laureate David Gross, who had developed the string theory of the universe as well as the theory of supersymmetry (SUSY). His discoveries in quantum physics prove my longstanding supposition that the universe is not at all chaotic, but intricately structured. Moreover, strings (one-dimensional lines) are no longer considered fundamental to string theory, which can be formulated in terms of multidimensional objects, the so-called D-branes. Especially interesting for me as an artist and an art teacher is the striking relationship between those objects—which can also be represented as rays—and the shades of color spectrum; I have always been fascinated by the mutual influences of art and science, as well as by the psychology of the creative process. David Gross, in his turn, is deeply interested in the visual arts, so that our many discussions formed an especially fruitful exchange of opinions. Just like the seasons, ebb and flow, bird migration and uncountable other natural phenomena, light has a clear rhythmic character. The energy of light and vibration plays a part in all changes that happen in our galaxy, our solar system und on our little home planet. It influences the climate, the fauna and the flora—and of course also human beings with their sensibilities and sensitivities. New psychological reactions and mental processes are its direct result. Ray vibration is an activity in the world of causes which is finally responsible for human civilization and culture.

255

The macrocosm and the microcosm are symmet rically connected. Their supersymmetry is absolute, not only in general terms, but in regard to every single detail. It mirrors the unification of the lower and the upper worlds, which is what any evolution finally strives for.

This book’s argument combines a scientific psychological approach with art history. It is immediately based on contemporary discoveries. It presupposes that all things fundamentally are energy, that light is the substance of the cosmos. As universal energy and its concrete manifestation, light and matter can be considered fundamentally equivalent. If cosmos is energy, then our ability to use and modify light is crucial. Light vibration stimulates the human mind immensely; the transformation of low into high vibration is of incomparable importance for mankind as a whole as well as for the individual mind. The structure of any given consciousness is changed with increasing sensitivity for such vibrations; revolutionary ideas and inventions develop in science, technology, culture, politics and society. The human ability to think and to experience has been evolving improving throughout the history of mankind: this evolution and its expression in art are connected to cosmic processes. The book is subdivided into fourty three chapters dealing with the following arts and artists: the ancient Egypt, Leonardo da Vinci, El Greco, William Turner, Claude Monet, Van Gogh, Paul Gauguin, Čiurlionis, Pavel Filonov, Marc Chagall, Kasimir Malevitch, Paul Klee and Wassily Kandinsky. These artists and periods have been chosen not primarily because of their position in the history of art, but because they were highly sensitive for light energy.

The book “Art of Supersymmetry” is published on pages 321–400

Работы Натальи Батищевой

У Наташи замечательные цветовые сочетания—такие вспышки цветовые. Жаль, что уже нет таких художников, как Наталья, по произведениям которых можно было бы регистрировать типы мышления, выходящие за рамки того, что делают все нормальные художники. Современное искусство делают абсолютно нормальные художники, и для искусства это трагедия огромная. Потому что нет ничего хуже, чем так называемый нормальный художник. То, что делает Наталья, мне очень близко и очень нравится. Часть людей—и Наталья одна из них—несмотря ни на какие ограничения, начинают реализовывать космическую программу. Ну, понятное дело, что она изображает нечто большее, чем эта физическая реальность. У Натальи Батищевой есть предчувствие формы какого-то другого человека, каких-то последующих его уровней, совершенно с другими центрами функционирования, с другими типами аур, свечения и регистрации невидимых потоков. То, что мы у нее видим, это очень субъективная картина мира, которая на самом деле может оказаться в конце концов наиболее реальной. ергей Бугаев-Африка С Из беседы с Алленом Тагером, 2010

257

«Прямой контакт», 21 декабря 1995, Фэйрфакс, Вирджиния, США (холст, масло, 25,4 × 20,3 см)

Есть три пути познания мира: это движение от известного к известному, это движение от известного к неизвестному, и это движение от неизвестного к неизвестному— и два последних из них присущи искусству Батищевой. Аллен Тагер

Наталья—совершенно уникальная фигура в искусстве. Такие появлялись периодически, но в основном в мужском теле, а в женском роде таких явлений почти не было. Она феноменальный экстрасенсорный ретранслятор, подключенный к самому главному информативному каналу. К каналу, который есть сам ствол мирового дерева, и по которому, согласно всем древним религиям, спускались Боги и основные священные тексты и знаки. Марина Каверзина Из беседы с Алленом Тагером, 2010

259

«Ангел целительства», 11 января 1989, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 20 × 29 см)

260

«Страж порога», 16 сентября 1988, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 29,7 × 23 см)

261

«Зачатие», 9 июня 1992, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила 23,9 × 34 см)

262

«Пловец», 27 сентября 1988, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 20,6 × 29,2 см)

263

Слева: «Хранитель света», 19 октября 1989, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 36,6 × 29,5 см) Справа: «Ганеша», 9 октября 1993, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 34,2 × 24 см)

265

«Сновидения проснувшихся», 28 сентября 1988, Москва, 8 декабря 1991, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 23 × 29,7 см)

266

«Хранитель огня», 26 июня 1986, Ленинград (бумага, акварель, гуашевые белила, 30,5 × 21,3 см)

267

«Дух целительства», 22 января 1988, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 29,7 × 23 см)

268

«Дух огней материи», 26 октября 1986, Ленинград (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,5 × 18 см)

269

«Комета Галлея», 15 сентября 1993, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,9 × 33,5 см)

270

«Безвременный мир», 22 ноября 1992, Франкфуртна-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 33 × 25,4 см)

271

«Шаг воина», 16 февраля 1988, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,4 × 28,7 см)

272

«Троица», 9 ноября 1986, Ленинград (бумага, акварель, гуашевые белила, 18 × 23,4 см)

273

«Трансформация», 11 ноября 1991, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 35 × 50,3 см)

274

«Посланник», 27 октября 1993, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,6 × 33,5 см)

275

«Начало творения», 24 марта 1992, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,9 × 33,8 см)

276

«Посланники», 19 января 1989, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 19,8 × 28,7 см)

277

«За завесой», 3 ноября 1993, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 35 × 50,3 см)

278

«Равновесие», 6 января 1989, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 19,8 × 28,7 см)

279

«Дух рождения», 17 февраля 1989, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 28,7 × 19,8 см)

280

«Медитация Будды», 16 марта 1996, Фэйрфакс, Вирджиния, США (холст, масло, 50,8 × 40,6 см)

281

«Строители формы», 22 мая 1992, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,9 × 33,8 см)

282

«Прохождение порога», 21 мая 1992, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 33,8 × 23,9 см)

283

«Хранитель чистого света», 8 ноября 1991, Франкфуртна-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 27,2 × 21,3 см)

284

«Дух растений», 2 ноября 1988, Москва (бумага, акварель, гуашевые белила, 36,6 × 23,9 см)

285

«Сотворение света», 26 апреля 1996, Фэйрфакс, Вирджиния, США (холст, масло, 60,9 × 45,7 см)

286

«Больше скорости света», 7 октября 1986, Ленинград (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,9 × 36,8 см)

287

«Зарождение мысли», 7 июня 1992, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,9 × 33,5 см)

288

«Дух воды», 25 марта 1992, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила, 23,6 × 33,8 см)

289

«Небесный брак», 22 сентября 1992, Франкфурт-на-Майне, Германия (масло, холст, 33,8 × 23,6 см)

290

«Ангел огня», 28 марта 1996, Фэйрфакс, Вирджиния, США (холст на картоне, масло, 25,4 × 20,3 см)

291

«Небесный ритуал», 10 марта 1993, Франкфурт-на-Майне, Германия (бумага, акварель, гуашевые белила 23,9 × 33,5 см)

292

Работы Валерия Черкасова 1946–1984 Черкасов—гигантский пласт культуры. Разрезал, старое отделил от нового… Валерка нам много дал своим взглядом на мир, совсем особенным. Олег Котельников «Первопроходец»

Он ценен безумно… Валерий Черкасов, в малых формах—он это сделал гениально. Борис Кошелохов Из беседы с Алленом Тагером, 2010

Валерий Николаевич Черкасов (1946–1984)—титан малых форм— безусловно, может считаться одним из отцов живописи новых… Большая группа художников—я, Олег Котельников, Борис Кошелохов и другие—считали его выдающимся художником. Тимур Новиков «Первопроходец»

Без названия, номер: 14 975, Фломастер, бумага. 7,5 × 9 см, 1969–1984

294

Все представленные работы Черкасова находятся в коллекции Аллена Тагера

Без названия, номер: 14 977, Фломастер, бумага. 9 × 13 см, 1969–1984

295

Без названия, номер: 14 923, Фломастер, бумага. 7,5 × 9 см, 1969–1984

296

Без названия, номер: 14 883, Фломастер, бумага. 13 × 9 см, 1969–1984

297

Без названия, номер: 14934, Фломастер, бумага. 7,5 × 9 см, 1969–1984

298

Без названия, номер: 14996, Фломастер, бумага. 9 × 13 см, 1969–1984

299

Без названия, номер: 14925, Фломастер, бумага. 7,5 × 9 см, 1969–1984

300

Без названия, номер: 14939, Фломастер, бумага. 9 × 7,5 см, 1969–1984

301

Без названия, номер: 14966, Фломастер, бумага. 7,5 × 9 см, 1969–1984

302

Без названия, номер: 14968, Фломастер, бумага. 13 × 9 см, 1969–1984

303

Без названия, номер: 14988, Фломастер, бумага. 9 × 13 см, 1969–1984

304

Без названия, номер: 14992, Фломастер, бумага. 7,5 × 9 см, 1969–1984

305

Работы учеников Студии Тагера И я... совершенно уверен, что муза вот этого Тимуровского периода— тряпочки, маленькие кораблики, маленькие солнышки, большие размеры и вот эта удивительная перспектива—это дети, студенты Тагера... Здесь гениальный педагогический какой-то подход, дающий возможность вот так вот раскрыться детям. А Тимуровские тряпочки—это увеличенные работы детей. И совершенно очевидно влияние твоих учеников на дяденек. Не только на Тимура—это явно повлияло и на Сотникова, например... И действительно, извольте видеть,—все мое искусство выросло где-то из этой же детской эстетики. Так волны расходятся от брошенного в воду камня. И все это требует обязательнейшего осмысления и написания отдельного труда—искусствоведческого. Юрий Красев Из беседы с Алленом Тагером, 2010

Я вот еще раз посмотрел внимательно коллажи твоих студентов—Тимур со своими «Горизонтами» может отдыхать, он безусловно вторичен. Борис Кошелохов Из беседы с Алленом Тагером, 2010

307

Студия Тагера. Катя Золотаренко, 8 лет, «Сон в летнюю ночь», 30 × 20 см, коллаж на ткани, 1983

308

Студия Тагера. Аня Бадхен, 9 лет, «Комета Галлея», 10 × 18 см, коллаж на фотографии из журнала, 1982

309

Студия Тагера. Вика Сазонова, 6 лет, «Снежная королева», 13,5 × 13 см, коллаж на черной бумаге, 1982

310

Справа: Студия Тагера. Федор Пирвиц, 4 года, «Вознесение», 35,5 × 35,5 см, коллаж на черной бумаге, 1984

311

312

Слева: Студия Тагера. Федор Пирвиц, 4 года, «Сон в летнюю ночь», 17,5 × 17,5 см, коллаж на черной бумаге, 1984 Справа: Студия Тагера. Марина Крамник, 8 лет, «Рыбак», 21 × 15 см, коллаж на черной бумаге, 1985

313

Студия Тагера. Александр Дистолятор, 12 лет, «Дорога домой», 13,5 × 15 см, коллаж на текстовой странице из журнала, 1984

314

Студия Тагера. Аня Бадхен, 9 лет, «Зеркало», 15 × 12 см, коллаж на черной бумаге, 1982

315

Студия Тагера. Александр Дистолятор, 12 лет, «Концерт», 9,5 × 13 см, коллаж на бумаге, 1984

316

Студия Тагера. Артем Петров, 9 лет, «Скачки», 24,5 × 30,5 см, коллаж на черной бумаге, 1983

317

Студия Тагера. Аня Левитанус, 9 лет, «Концерт», 13 × 20 см, коллаж на черной бумаге с деталями из войлока, 1983

318

Студия Тагера. Аня Бадхен, 9 лет, «Цветы бессмертны, небо целокупно, и все, что будет, только обещанье», по мотивам поэзии О. Мандельштама, 15 × 11,5 см, коллаж на черной бумаге, 1982

319

by Allen Tager

Art of Supersymmetry

Contents

370

chapter 26 Čiurlionis and Others: Colors versus Contours

371

chapter 27 Vincent Van Gogh and Salvador Dali: the Gap between Spirit and Mind

325

Introduction

325

How this Book Began

328

chapter 1

Sense and Sensitivity

329

chapter 2

The Law of Analogy

330

chapter 3

332 333

372

chapter 28 Vincent Van Gogh: Searching for the Eye of the Storm

373

chapter 29

375

chapter 30 Van Gogh: The Tragedy of Unripe Mind

Light the Light

377

chapter 31

Intermezzo: Genius and Madness

chapter 4

Seven Rays Introduced

378

chapter 32

Van Gogh: The Duty Complex

chapter 5

Color Energy

379

chapter 33 Van Gogh: The Hope for Community

334

chapter 6

The Color Purple

380

chapter 34

336

chapter 7

Old Egypt

381

chapter 35 Paul Gauguin (1848–1903):

337

chapter 8

Leonardo da Vinci

338

chapter 9 Intermezzo: El Greco and

382

chapter 36 Paul Gauguin: Smells and Societies

383

chapter 37 Paul Gauguin: Spiritual Awakening and

the Colors of the Rainbow

and Repressed Soul

Van Gogh’s Violet The Light Within

Artistic Genesis

340

chapter 10

El Greco

341

chapter 11

Joseph Mallord William Turner

384

chapter 38

Marc Chagall: Love and Wholeness

341

chapter 12

Claude Monet: Female Water

386

chapter 39

Kazimir Malevich

343

chapter 13

Claude Monet: Violet Symphony

388

chapter 40

Pavel Filonov: Universal Evolution

344

chapter 14 Paul Klee: “My Mirror Probes

389

chapter 41 Pavel Filonov: Love and Synthetic Thinking

Down to the Heart” 346

chapter 15

347

chapter 16 Klee and Kandinsky:

Paul Klee: Luminous Essences

350

chapter 17 Klee and Kandinsky: Biographical Bits

352

chapter 18 Klee and Kandinsky: Per Aspera

390

chapter 42

391

chapter 43 Pavel Filonov: Looking into

ad Astra 353

chapter 19 Klee and Kandinsky: Transcendental Art

356

chapter 20 Klee and Kandinsky: Spiritual Journey

358

chapter 21 Klee and Kandinsky: Mysticism versus

359

chapter 22 Intermezzo: The Essence of the Seven

363

chapter 23 Klee and Kandinsky: The Evolution

Transcendentalism Rays of Vision 365

chapter 24

368

chapter 25 Mikalojus Konstantinas Čiurlionis:

Kandinsky’s Rays the Spiritual Ritual

Pavel Filonov: The Seventh Ray the Soul’s Eye

Synaesthesia

323

Van Gogh: Destined for Despair

392

Conclusion

393

After words

394

Footnotes

Photo: Maxim Tager, D端sseldorf, 2010

Introduction My book Art of Supersymmetry results from my friendship with one of the most prominent contemporary scientists—the 2004 Nobel Prize laureate David Gross¹, who had developed the string theory of the universe as well as the theory of supersymmetry (SUSY). His discoveries in quantum physics prove my longstanding supposition that the universe is not at all chaotic, but intricately structured. Moreover, strings (one-dimensional lines) are no longer considered fundamental to string theory, which can be formulated in terms of multidimensional objects, the so-called D-branes. Especially interesting for me as an artist and an art teacher is the striking relationship between those objects—which can also be represented as rays—and the shades of color spectrum; I have always been fascinated by the mutual influences of art and science, as well as by the psychology of the creative process. David Gross, in his turn, is deeply interested in the visual arts, so that our many discussions formed an especially fruitful exchange of opinions.

How this Book Began Physics and psychology are only different attempts to link our experiences together by way of systematic thought. Albert Einstein

The following text might pose a challenge for art historians and theoreticians, but its main aim is different: it wants to offer a new way of looking at emotions and thought, love and sexuality, evolution, creativity and cultural change. Rooted in quantum physics, philosophy and psychology, it deals with the world of causes and its influence upon the world of results; it looks at the evolution not of form, but of mind. If we see science and art as cognate processes, then the ideas of five great thinkers can be fruitfully combined. These thinkers, in chronological order, are —Plato (428 bc—348 bc): a Classical Greek philosopher and mathematician, the founder of the the first institution of higher learning in the Western world: the Academy in Athens. Whitehead was hardly overstating when he famously claimed that all philosophy is a footnote to Plato. —his follower Plotinus (ca. ce 204–270): widely considered the founder of Neoplatonism, the most influential philosophy of the late antiquity. His metaphysical writings have inspired centuries of Pagan, Christian, Jewish, Islamic and Gnostic metaphysicians and mystics—as well as those of true transcendentalists. Plotinus follows Plato in his belief in an eternal soul which descends from heavens and ascends thereto.

325

—Djwal Khul (19–20th century): a Tibetan thinker in the tradition of ancient spirituality known as the Ageless Wisdom tradition; his main field of interest is furthering human spiritual evolution. He has coined the term “involution” which shall play an important role in the following. Linking his philosophy back to Plotinus and Plato, involution corresponds to descending, while evolution equals ascending.

—Alexander Chizhevsky (1897–1964): a Belorussian interdisciplinary scientist variously described as biophysicist, physiologist and cycles researcher. He is duly credited with the foundation of several disciplines and inventions, such as heliobiology, astrobiology, historiometry, heliotaraxia and aero-ionification. He is most famous for realizing the link between climate, the solar cycles and the mass movement of peoples. —last but not least, David Gross (born 1941): an American particle physicist and string theorist who was co-awarded the 2004 Nobel Prize in Physics for his discovery of asymptotic freedom. He was also a key figure in the development of color charge theory and one of founders of the theory of the heterotic string which led to the first superstring revolution. A lucky encounter led to a close friendship between him and the author of this book who became his grateful pupil in the scientific domain. It is partly thanks to the author’s discussions with this brilliant scientist that this book was created. Stating that “...every particle has a ‘super-partner’—a corresponding ‘super-partcile’ ”, David Gross has confirmed from a scientific perspective what different religions have always been proclaiming—the existence of the soul. The human personality, the ego is merely a particle; its super-partner, it pendant on another level of being, is the soul. The reader is also invited to consult John T. Burns Cosmic Influences on Humans, Animals and Plants: An Annotated Bibliography. The synthesis of old and new, philosophic and scientific ideas, joined by Allen Tager’s own observations, leads to a new form of psychological art analysis: Rightsound Art Analysis (RSAA). Within this discipline, art history is dubbed Rightsound Art History (RSAH). There is much need for Rightsound Art Analysis, as most modern art critics concentrate on the material side of art, mentioning the mental achievement of artists only in passing. They rarely deal with the internal growth that is the basis of the most gripping works of art. The heightened sensitivity to the outside world and the special forms of contact which enable to create art are hardly ever discussed. Modern art criticism is largely the result of intellectual isolationism, most of it is personality-based. Genesis-centered studies pay attention to mundane matters, localities, human relationships and dramatic biographical episodes; political and social matters are overvalued. In short, art analysis tends to concentrate on the external world—which is to some degree illusionary and unconnected to the soul of art. Mental processes, the intellectual and emotional life of artists, appear much more interesting to me. The desire for easy concreteness which can be found in the depictions of everyday customs, along with academic inertia, have rendered the terms used in most articles and disputes all but empty. Cultural analysis needs to come alive again. A new terminology will be useful—it will help new ways of thinking. Wassily Kandinsky would have probably welcomed this book. He regarded the art criticism of the early 20th century as dated. Little has changed in these hundred years: “The relationship between different spheres of the spiritual life, which might have seemed isolated from each other, has now become palpable. These spheres now intersect, interact and partly interweave, creating the need for the development of […] new ideas and publications. […] The methods of art analysis are still fairly random

326

and subjective […] they point to the embryonic state of today’s art theory […] This state of lethargy [in art criti-

cism] must be overcome. […] The intuitive creative element must receive support […] from theory. This opens up perspectives of such width and depth which cannot be fully imagined yet, but which truly take my breath away. The time is ripe for a new study of art; the time demands it. It is obvious that a more exact, more objective way is needed, which will enable excellent team work in art scholarship. […] It is certainly no overstatement to say that this new art scholarship must be international.” (Kandinsky 2008, volume 1 230/241 + volume 2, 126/176/178, translation by the author)

The present book is going to deal with evolution—not of the body, however, but of the mind. On our planet, only humanity is subject to this new evolution. It enables us to use emotions as catalysts of thought; it renders genius a mental space available to all. This study argues that talent is not a unique quality of one’s DNA, but a quality of mind which can be developed. The new approach presented in this book will help to understand mental intuition and its dominant role in creativity. Our era is characterized by heightened sensitivity towards light and art. The new symphony of color created by the seventh ray will not go unnoticed by future generations. The next twenty five centuries will be full of phenomena of which we can only dream. Plants and non-human animals will also experience an evolutionary surge, but only mankind has a chance of consciously experiencing and using the unparalleled energetic flow. Even on the most mundane man-made level, our planet becomes a better lighted place. Our sight will change—both physically and mentally. Physically, we will be able to see infrared and ultraviolet colors. Mentally, we will learn to perceive each other with much more clarity. The next two hundred years will match—and probably surpass—the previous millennium in the amount of gained knowledge and evolutionary change. The mental and creative capacities of an average human being will be stronger than ever before. The influence of the sixth ray culminated in the (over-)production of material goods; the effect of the seventh ray will achieve its acme in the collective entirety of creative endeavours. During most of human history, art was expected to represent what was considered beautiful at the given moment. The Industrial Revolution, a product of the sixth ray, gave birth to a Romantic counterreaction in the second half of the 18th century. This artistic, literary and intellectual movement allowed Western Europeans to express their personal feelings—however, most paintings, texts and musical pieces created in the period were fairly infantile. What can we expect from the art of the future? It shall constitute a sensual response to ideas which are not merely thought abstractly, but experienced directly. Different art forms—words, chords, rhythms, forms, colors—will intertwine, approaching their essence: the immediate creative expression of ideas.

327

chapter 1

Sense and Sensitivity

Ideas have always been ruling the

The five senses are not enough to understand this theory—here, mind and intuition will be regarded as the sixth and the seventh sense. For our purposes, intuition is defined as the most sublime form of the mind, as a synthetic sense connecting the human being to the world of causes. Intuition is what makes epiphany happened. If a well-developed mind can enable us to learn about the world of causes, only intuition allows to truly understand it. Only intuition forms a direct link to wisdom and beauty, to a unified being. Intuition is universal, not individual. It is synthetic, not analytical. It is spontaneous and unique, opening access to doors which would forever remain closed to the rational intellect, even if equipped with a stringent logic and a rich erudition.² Intuition is not to be confused with instinct—it is above both the animal part of human nature and the individual rational thought. The latter can form a question, but it is intuition alone which gives the crucial answers. It is important to realize that wisdom and understanding are preferable not only to ignorance, but also to a commodity as highly valued nowadays as knowledge, the amassment of facts. To quote Kandinsky yet again:

world, but it is only today that this fact has become immediately palpable. Alvin Toffler (sociologist and futurologist)

“Abstract art derives from the same source as most other art forms: from intuition. […] till today, purely intellectual work, devoid of an intuitive element, has never lead to the birth of living art […] hence [constructivist painters] had to correct the work of their minds by timeless intuitive insights” (Kandinsky 2008, volume 2, 314–316, translation by the author)

328

Contemporary psychological science distinguishes three aspects of the human mind. Together, they constitute the essence of human nature: —the base concrete mind, the so-called “common sense“, directed mostly at surviving. This is what education and psychology mostly deal with; —the individual mind, a rational analytical function of an educated person’s mind; —the intuitive mind, a direct link to the world of ideas, to the core of philosophy. The overwhelming majority of humans use only the concrete and the individual mind. This is an achievement in its own right, an integration of the instinctive and the intellectual nature. However, to create what we call genius all three aspects must be integrated. This threefold flow of thought is unruptured; the mind is enraptured by the direct access to the world of sense, opened by the intuitive mind. This is the key element of genius—the synthesis of all three human thought patterns, including the ultimate one. Instinct + Intellect + Intuition = The Triple “I”. This equation illustrates how the true, higher self (“I”) manifests itself in this synthesis. Deep reflection about the laws of life and nature, if conducted with perseverance and not given up when the limitations of the individual intellect have been reached, cannot but open the access to intuition. The greatest minds of today know this. If we are prepared to estrange ourselves from the restrains of traditional mental processes, then this is the new paradigm which allows thinking deeper: The five senses are but a prelude to the sixth sense—the mind. The six senses are but a pedestal to the highest, the seventh sense—the intuition.

chapter 2

The Law of Analogy

The poetry of the sane man vanishes

To understand the message of this book we must take into account that the evolution was not a chaotic process, as it had been assumed, but a structured one. According to the law of analogy—a crucial principle in the structure of the universe—the macrocosm is the prototype of the microcosm. They have the same principal functions and structures; they are analogous not only in general, but in every single detail. They differ only in scale. The atom, for instance, is akin to the solar system: electrons encircle the nucleus just the way planets encircle the sun. If all progress is cyclical, human development can be seen as a spiral—a macro-analogue of the DNA spiral, one of whose strands is responsible for evolution, while the other represents involution. Just like the medieval notion of a “chain of being” gave way to the Darwinian idea of an “evolutionary ladder”, this latter could well be replaced by the concept of an “evolutionary spiral”. Its two strands are inseparable and complementary; they are the Yin and Yang of being. Natural laws are universal: the conception, the birth and the development of a single human being differ from those of the universe only in dimension, not in essence. Analogously to the laws of analogy between macro- and microcosms, human development mirrors cosmic processes: it has a highest and a lowest point, a descending involutionary curve and an ascending one—the curve of evolution. The former represents physical development while the latter is responsible for mental, intellectual and spiritual growth. There is a helpful way of visualizing this involutionary-evolutionary spiral. Imagine water gradually turning into steam. Now imagine water becoming ice. It is commonplace knowledge that we owe our existence to the fact that water molecules condensed into a liquid. We consist of water; more than half of our bodies is formed by H2O. According to the law of analogy, the process of cosmic and planetary condensation must find a parallel within human development. Emanuel Swedenborg (1688–1772), a prolific Swedish scientist and philosopher, throws light upon the nature of this parallel: the nebular hypothesis which he had proposed is now the most widely accepted model explaining the formation and evolution of the Solar System. According to it, stars form in dense clouds of molecular hydrogen. They are unstable and gradually coalesce to denser clumps which then proceed to collapse and form stars, with a sun-like star usually taking ca. hundred million years to form. Analogously, such a nebular haze could produce oceans and finally continent on the planet’s face. On a less immediate level, the emotional haze crystallizes into thought and knowledge. The conception, embryonic development, birth and intellectually-spiritual growth of every single human being differ from the planetary progress merely in scale. Both have a highest and a lowest point; the developmental parable consists of an ascending (involutionary) curve and a descending (evolutionary) one. The term “involution” might be unfamiliar; this and some more common expressions need to be qualified at this point, as they are used differently here than in everyday parlance. Let us tame the terms: Involution: Kandinsky introduced Djwhal Khul’s term into art discourse, referring to object-based art. He is drawing on the work of metaphysics (especially theosophy and anthroposophy) who used it to describe the counterpart of evolution within a complex sequence of cosmic cycles; it shall be defined for

into nothingness before that of the inspired madman. Plato, “Phaedrus”

329

the purposes of this study as the transformation of a unity into plural entities. This segregation of matter leads to the development of mental and emotional abilities. Evolution is the unification of spirit and matter, the channeling of emotions which allows self-identification with all forms of being, from the lowest to the most sublime. Ideas are channels for new energies. Ideals are verbalizations and accessible representations of ideas. Mind is a form of spiritual energy, the only true value and the most powerful tool of mankind. The past two thousand years have witnessed a development of taste in the widest sense. The desire and the ability to find and express one’s taste for food, company, form, color, design and art have continuously increased. Today, the so-called “good taste”—the prerogative of the elite in former times— came to be a wide-spread ambition. This is an evolutionary achievement, but a further step remains to be taken: taste must be transformed into a discriminatory sense of value. I hope that this book will help its readers to do so. This book aims to achieve three goals. Firstly, it offers the reader a better inside into human history and art. Secondly, it hopes to open channels for creativity, to make readers aware of new interests and to further their self-development. Thirdly, it wants to awaken the reader’s spirit to new vibrations. If you do not immediately see the relevance of this book for your own life, do not worry. Just let it work upon you. Let it work, and it will open a door to the world of energy.

chapter 3

Light the Light

Light and matter are synonymous. All

Light has long been used to symbolize both God and thought; it has been described as born from or giving birth to wisdom and knowledge. Everybody is familiar with the Latin saying “Scientia potentia est”, “knowledge is power”. What is “power” but another word for “energy”? And what is knowledge if not light? Thus, the light of knowledge is energy. Even on the most mundane and literal level, the world is more “enlightened” now than in the Dark Ages: there is electric light, the lights of cars and planes, TV sets and computers… Energy plays a crucial role in human life; it is used externally (in the aforementioned appliances, which are indispensible constituents of the modern civilization) as well as internally, as calories. There are new theories connecting the human essence to electricity, new medical concepts like electric therapy. Apart from fresh air and healthy food, sunlight came to be acknowledged as a crucial factor in the human health, as necessary for us as for photosynthesizing plants, though less obviously so. X-rays and laser rays have brought new knowledge about the nature of light; concepts like the speed of light and light years made a world view possible which would have been unimaginable just a couple of generations ago. Science has made an immense progress.³ The most gifted artists had always understood this to some degree, though not on a scientific basis. There is nothing out there that could not be described in terms of energy, which flows through us and into which we are immersed. Modern science agrees that we live in a world of energy, that matter itself— the stuff of the cosmos—is a form of light energy. Light being both a universal energy and its concrete

forms are forms of energy, and the human being is no exception. […] On the involutionary wave intellect dominates over spirituality, while in a phase of evolution spirituality gains the upper hand. When the intellect rules supreme, the world fills with manifold products of rational activity—but it also is a world of spiritual dislocation and separation. Djwal Khul

330

manifestation, light and matter can be considered fundamentally equivalent. Our consciousness is now prepared to accept the concept of a human as a concentration of light energies; together, these points of concentration form the light body of our planet. In less developed beings, this is more obvious: fluorescent fish and mollusks along with fireflies quite literally are living light. Only recently has science begun to realize that on a deeper level mankind is not much different: we consist of atoms of light. If cosmos is energy, then our ability to use and modify light is crucial. Symbols involving light form crucial thought patterns in all languages, especially the Indo-European ones, and all cultures, most intensely so in Europe and the US. Light vibration stimulates the human mind immensely; the transformation of low into high vibration is of incomparable importance for the mankind as a whole, as well as for the individual mind. The structure of the consciousness is changed with increasing sensitivity for such vibrations; revolutionary ideas and inventions develop in science, technology, culture, politics and society. The cyclical changes in flora and fauna on our planet are well known to the natural sciences. We can only try to reconstruct the forms of plants and animals which inhabited the Earth thousands and millions of years ago. The human being has changed so much that Homo sapiens is difficult to recognize in the cave dwellers of the Stone Age. Among many other factors, these changes are due to the quality of light. This quality has changed many times, and every change provoked a chain of mutations in nature. This idea has received massive support from modern quantum physics, in particular from the string theory. This fascinating branch of quantum mechanics deals with one-dimensional oscillating lines, the so-called quantum strings. The string theory enables mankind to gain a deeper insight into the structure of time and space, matter and energy. According to it, the universe consists of microstrings which penetrate it through and through; on a macro-level it is based on superstrings. The details of the superstring theory can hardly be understood by a lay person without a higher mathematical education; some crucial features, however, can be grasped intuitively. The strings’ vibrations create multidimensional—not merely 3-, but up to 25-dimensional—objects, which physicists call Dirichlet membranes, D-branes for short. In more philosophic terms, they can be called energy streams; I shall adopt the name Djwal Khul uses for these extended objects—cosmic rays. The cosmic rays came into being shortly after the Big Bang. They permeate all of the universe, and their fragments move with a speed close to that of light. They consist of elementary particles and vibrate on certain frequencies. Like the vibrations of harp or guitar strings, their oscillations produce equivalents musical notes—the ancient notion of cosmic music appears to have been right. String theory, however, is not the sole scientific basis of the present study. Various discoveries of the years 2007 to 2009 prove many of the ideas formulated in this book. If new light sources created by science can cause a qualitative transformation of the modern world, there is little doubt that the immense power of cosmic rays produces intense transformations in humans².

331

chapter 4

Seven Rays Introduced

There are three ways knowledge

New scientific discoveries can lead to new philosophic insights—this is what has happened here. To an open mind, the parallels between the cosmic rays and he seven colors of the rainbow or the seven musical notes soon become clear: the rays, too, are seven. They are the seven cosmic channels through which the light energy circulates; the most basic form of matter which creates and permeates all other forms. The seven rays are the stuff of life. The Tibetan thinker Djwal Khul had described cosmic rays in detail in the first half of the xx century, long before they were discovered by physicists. Each ray, he believed, materializes a certain idea—an ideal of a historical epoch. Each ray is the objective manifestation of a universal principle, according to which the world and thought exist and change. The rays encode the energy matrix of the world, which is responsible for changes in the universe and on Earth, in every animal kingdom and in every human head. Every channel is a materialization of a certain idea, which is expressed as an ideal in a given epoch. They are crucial in the human evolution, as their influence upon the human mind defines the individual’s main concerns and aims, weaknesses and abilities. One must know one’s dominant energy channel in order to make use of opportunities for mental development: the type of energy determines which method should be used to open the mind. It creates individual qualities—from the proclivity to communicate, react and learn in certain ways to the physical appearance. These rays determine the shade of life. Ray activity is cyclic; in every given epoch one ray is dominant. These periods of dominance can last up to 2500 years. The change takes place gradually; by and by a different ray becomes the main source of light energy. This leads to all kinds of transformations—the climate and the terrain are altered; new minerals, plants and animals appear on the scene. With the decline of a given ray that, certain parts of the flora and fauna lose the energetic support and with it the evolutionary contest. Dinosaurs and giant sequoias аre no more because ray activity has changed; this is also the main reason for the demise of different plants and animals today. Every natural domain is in tune with the rays—whole ecosystems as well as human types depend on them. Thus, the ray is a concentrated source of energy, whose electricity is the basis of all things and the mover of evolution. It is the primordial form of light and warmth, the ur-origin of growth and life. All human interaction is not merely influenced, but ultimately made possible by it. Mankind came to being in a unique moment of united concentrated activity of all seven rays. Today, the dominant ray is about to change.

can go: — from the known to the known — from the known to the unknown — from the unknown to the unknown Allen Tager

332

chapter 5

Color Energy There are reader-friendlier ways to begin a sub-chapter than to plunge into a lengthy scientific quotation. However, it has to be done at this point—Alexander Chizhevsky’s work is crucial for our hypothesis. Apart from his unique achievements in heliobiology, astrobiology, historiometry and heliotaraxy, his is also famous for his paper Physical Factors of the Historical Process which deals with the influence of sunspot activity upon human history and mental development. The reader is very welcome to peruse the entire text, translated and condensed by Vladimir P. de Smitt (though somewhat abbreviated, this English version never distorts the original) at www.cyclesresearchinstitute.org/chizhevsky/chizhevsky1.pdf Here are some crucial excerpts in a new unabbreviated translation: “External natural powers can liberate the human potential internal spiritual self; they can activate the intellect— or they can leave it to stagnation […] The acceleration of chemical and physical reactions in an organism can lead to an according intensification of mental activity. […] Chemical processes which take place within organic nature depend directly on temperature and light. This dependency can be easily measured in many cases: photosynthesizing of green plants, heart beat frequency, development of nervous excitement and many other physical and psychical processes. […] It should not be difficult to understand what immense role the Sun plays in the organic world: is more than a source of light and life. […] With more Sun energy reaching Earth, an acceleration of chemical and physical reactions takes place, sustaining an intensified evolution of plants, animals and humans.”

333

Chizhevsky never mentions the existence of seven different ray types directly, but it fits in with his theory. A ray’s color—and hence its light, its energy—represents its vibration type. The most graphic example of the seven types is the rainbow with its seven colors. Today, the indigo ray, which had been dominant for 2500 years, is giving way to the seventh ray, the violet one. Waning, indigo energy takes away some elements of the mineral and the plant worlds: hyacinths and the flower to which the color owes its name—the indigo plant—become rare; the same hold true for sapphires and lapis lazuli. Instead, violets and lilac fill the parks; the violet mineral tanzanite has been discovered in 1967 and appears more and more frequently today. Moreover, the seventh ray heightens the radioactivity of minerals; it is under its influence that radium could have been discovered. The critical reader might cite amethysts as a counter-example: this stone has been known for millennia. However, both geology and the biblical tradition agree that the mineral kingdom was the first to be created; hence, it had more time to develop according to ray activity. To turn to art: it is due to the change in ray activity that the colors violet and lilac are largely absent from pre-1600 paintings. Lists might appear tedious, but some crucial artists must be named to support our theory. Nothing is more illustrative than an enumeration, as Umberto Eco said in The Name of the Rose. Here are some—only some—well-known painters an extensive analysis of whose work has found no evidence of violet shades: —Sandro Botticelli (1445–1510), —Ambrosius Bosschaert the Elder (1573–1621) —Jan Bruegel the Elder (1568–1625),

—Johannes de Heem (1606–1684), —Willem van Aelst (1627–1683), —Rachel Ruysch (1664–1750), —Maria van Oosterwijk (1630–1693), —Abraham Mignon (1640–1679), —Maria Sibylla Merian (1647–1717),—etc., etc. There are very few exceptions: several paintings of Giuseppe Arcimboldo’s (1527–1593) vegetable portrait series, several Persian miniatures, Rogier van der Weyden’s (1400–1464) Descent from the Cross (observe the figure on the right if you ever find yourself in the Museo del Prado in Madrid), two early paintings by El Greco (1541–1614), several portraits by Anthony van Dyck (1599–1641) and a few fragments of Michelangelo’s (1475–1564) frescoes in the Sistine Chapel (Apostolic Palace, Vatican). The fact that these few painters were physically able to paint in lilac or violet by mixing other shades speaks of their genius; it does not contradict the supposition that plants of this color were very rare indeed. It is almost impossible to determine which colors were present in the plant world a millennium or more ago: blossoms leave no fossils. Combining the works of Pliny the Elder and Paracelsus we find 1480 different plants imperfectly described or merely mentioned. Modern botany is familiar with ca. 550.000 plants and the list is continuously growing. Comparing ancient records with the modern state of knowledge does not seem quite fair, but this limited comparison points very strongly to a near-absence of lilac-colored plants.⁴

chapter 6

The Color Purple One of the most striking proves of the recent expansion of the color violet is the surge in corresponding vocabulary in English and all other Indo-European languages in recent centuries and especially in recent decades. The author of this book possesses no data on non-Indo-European languages; linguists are very welcome to compare. Here are some English terms, most of them derived from plant names: —Amethyst —Byzantium —Cerise —Eggplant

334

—Fandango —Fuchsia —Han purple —Heliotrope

—Indigo —Iris —Lavender —Lilac

—Magenta —Mauve —Orchid —Palatinate

—Periwinkle —Purple —Red-violet —Rose-violet

—Thistle —Tyrian purple —Violet —Wisteria

However, it is not science that first expressed sensitivity for the change in ray activity, but art. The French impressionists of the mid-19th century had observed the new abundance of violet in nature and made use of this color in their work, changing not only art history, but also the world’s energetic charge. The new color and its energy soon became part of the public mind, part of the perceived reality. This was arguably the main achievement of the impressionist age, underdiscussed if not entirely unobserved

by modern art historians. With artists succeeding in heightening the public light and color awareness, the energy of the seventh ray began playing a key role in modern culture. In the long run, the civilization’s new hue will lead to an opening of the intuitive mind. More and more humans will be able to access the world of causes—this ability is rare still, but it has already started spreading. The light on Earth has been growing more and more intense for millions of years; the intensification rate increased in the latest centuries and especially decades. As light vibration becomes quicker, so does the speed of human life. The contrast between the dynamism of contemporary life and the slow steady rhythm of existence a mere two or three hundred years ago—or even fifty years ago, before wwii— is striking. Mass education, electrotherapy, electric light, atomic power, lasers, x-rays and last but not least impressionist paintings—all these are due to both the intensified vibration and the heightened sensitivity towards it. It is an optimistic view of mankind’s history, which does not prevent it from being true: the human ability to experience is continuously evolving. Both the light of a lamp and the aura of a painting—all human achievements in science, technology and culture—owe their existence to light vibrations as perceived by humans. Today, we are living in a very special age—the seventh ray is the most intense one. The sensitivity for the invisible within the visible, the ability to see beyond the surface can be developed and consciously trained. Several modern scientists have managed to establish a direct contact to the world of causes. The same is true for a small group of artists—they are the object of the present study. They form the evolutionary tide within art history. Other artists represent a parallel involutional tide. What exactly does “involution” mean in this context? It can be described as the spirit’s descent into dense matter which goes on until the lowest point, the point of maximal coagulation, is reached. Involutionary artists deal only with form per se, not with mind as expressed in form. They do not realize the implications of form and color; their lives and their work are based on emotions and, to a lesser degree, on the individual intellect. They do not revolutionize art, but it should be remembered that the existence of such paintings with their direct representation of forms is a necessary part of the evolutionary spiral. It is, however, the evolutionary spin that interests us—the ascent of the spirit to its emanating source. Evolutionary artists were ahead of their times. They saw beyond mere forms, beyond matter. Their work reached out into the world of causes. With their heightened mental sensitivity, they were the first to react to vibrations of the seventh ray. Consciously or not, they studied the new energy and introduced it into art and culture—among other things, as a color. They knew or sensed much more about the world than physicists, biologists or anthropologists. Their quest for reality is reminiscent of Walt Whitman’s memorable lines: “I and mine do not convince by arguments, similes, rhymes; We convince by our presence.”

335

chapter 7

Old Egypt

In the beginning was the idea.

Pyramids embody primordial mental principles. A pyramid’s supersymmetry helps us to focus on internal matters, to transgress the borders between the objective and the subjective, between matter and spirit, between ourselves in the world and the world within ourselves. It allows to establish contact with the Whole. Its form reflects the ancient idea of a deep-seated equivalence between what is above and what is below, between what is within and what is without—the reader is welcome to consult hermetic texts by followers of the philosopher Hermes Trismegistus. The pyramid illustrates the ultimate purpose of evolution. In order to understand ancient Egyptian thought, one must be aware of the ceremonial energy which was responsible for Egyptian creative work. The masters of the Nile never forgot about their responsibility towards the internal and the whole, while their will was directed towards external manifestation. This creative combination could be called “ritualized synthesis”. It results from the natural desire to express oneself in art, in rhythm—be it the rhythm of music, colors or architecture—ultimately the rhythm of cosmic vibrations. Egyptian masters realized that human evolution leads to an era when emotions are substituted by the intellect and pure intuition. They knew that true freedom meant neither chaos nor anarchy. True freedom was equivalent with self-imposed discipline: this is why they were able to work with such concentration and intensity, to create objects of such wholeness, to achieve knowledge. For many generations to follow, people cultivated their feelings instead of striving to know. However, now the light is changing. The best of the Egyptian past will be re-created on a new level in the next future. Order and beauty, wholeness and holiness owe their existence to this impulse, to the energy of life. It is the seventh ray—the one whose dominance we are currently experiencing—which has made the artistic achievements of the ancient Egypt possible. Hence, this period is crucial for our studies: our own age promises similar developments on a much grander scale. The seventh ray is a back on the next evolutionary volution. Any law of nature as well as of the human mind and psyche is ultimately a reaction of form to energy. In the case of pyramids, all energy seems to be frozen in form. Those silent giants are devoid of emotion, the abstract form is what you see from any angle. A pyramid does not burden the eye with unnecessary details; it is nothing but triangles—a heavily symbolic construction. The apex stands for knowledge in the higher sense; the other angles correspond to life and form. Energy is distilled from its highest concentration in the apex; it flows into the pyramid’s base, dispersing in such a way that it can be used by humans. The Great Pyramid of Giza had taken 400.000 men twenty years to build. Still, it produced more energy than it consumed. Egyptian sculptures resemble these pyramids. They are balanced, symmetrical, simple, statistic—and full of internal energy. Like radioactive matter, they appear to be passive only as long as we lack the capacity to realize their immense influence. The young deities and semi-deities created by Egyptian sculptors appear to be complete masters of their own minds and bodies; their seemingly expressionless faces suggest depths of knowledge. The 3300-year-old painted limestone bust of Nefertiti, the great royal wife of the pharaoh Akhenaten, is a case in point. The wisdom apparent in all her features seems to reflect more than

Then came the word. Neale Donald Walsch, “Conversations with God”

336

merely the luck and talent of the sculptor Thutmose. Over half a million visitors see Nefertiti every year in Berlin, and very few leave the museum untouched by her energy. Our contemporaries, the captives of a nervous and noisy, hectic and humdrum time, find more than a moment’s peace near Nefertiti’s serenity and tranquility. Her independence from the lower self is contagious. Her only eye is directed towards infinity; looking at her, we look into the world of the everlasting, absolutely harmonious supersymmetry.

chapter 8

Leonardo Da Vinci (1452–1519)

Wisdom is power.

For Leonardo Da Vinci, to create was to put forth a universe. He was a polymath par excellence: both the most gifted artist and the most talented scientist of his day. He was a painter, a sculptor, an architect, a musician, a scientist, a mathematician, an engineer, an inventor, an anatomist, a geologist, a botanist and a writer. But maybe most importantly, he was a thinker. He studied life, proceeding from the internal to the external, from the world of causes to the world of consequences. He did not so much create an artificial world in his art as helped the spiritual world to manifest itself. This happened gradually: as a true transcendentalist, he sought out spiritual structures and then allowed them to grow material layers. The paintings and drawings he could not or would not complete show this process—have a look at St. Jerome in the Wilderness (1480) in the Vatican Museum in Rome, or The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist (1500) in the National Gallery in London, or, best of all, one of his best-known early masterpieces, Adoration of the Magi (1481) in the Uffizi Gallery in Florence. They are worth the travel. It is worth observing that (not only in the case of Leonardo) unfinished works are highly illustrative of the genius’ genesis. They paved his way to the popularly accepted acme of his genius, to Mona Lisa (ca. 1506). The small portrait which has been drawing the most crowds in the Louvre for centuries depicts Lisa del Giocondo (as has been proved beyond doubt by a German scholar in 2005). Her calm, serene and enigmatic facial expression is somewhat reminiscent of Nefertiti. The painting’s continuing fascination is to large degree due to Leonardo’s revolutionary decision to abandon the line. Leonardo was the first artist to realize that nature knows no lines. Lines are artificial separating demarcations dreamed up by the lower human intellect. Perceiving the world as a combination of lines is a serious barrier to enlightenment. Leonardo transgressed this barrier, leading art into the world of causes. Before him, painting worked like children’s coloring books: artists drew contours first and then diligently filled them in with more or less realistic colors. Leonardo let himself be immersed in the nature of light and space: without any scientific apparatus, in his own quiet workshop he realized that space is not made up of lines, that it is a depth created by vibration, by light waves. He saw that light was a form which expressed internal activity and that shadow was a continuation of this activity. It is this knowledge which is responsible for the energy emanated by his paintings, most of all by Mona Lisa. Mona Lisa emanates light. This painting has an immense magnetic power. It depicts the ideal human essence: a fully integer personality whose intellect cooperates with her emotions, who is connected to

Djwhal Khul

337

the external world without losing track of the internal whole. Her spirit appears to dominate her material self without harming it: above and below, the objective and the subjective, personality and soul become one. To paraphrase Alexander Pope (or a recent movie that quotes him), this painting emanated the eternal sunshine of the spotless soul. Many scholars have observed Mona Lisa’s masculine traits. The most common explanation for this travesty is the idea that Leonardo integrated his own traits into his model’s face. The true solution, however, appears to be different: this painting is much more than a concrete woman’s portrait. It is not some Lisa Gherardini, but the human being as such. Leonardo saw his object on a transcendental level before entrusting its material approximation to canvas. As a result, this portrait carries three kinds of light: the light of knowledge, the light of wisdom and the light of intuition. These qualities are above the female/male distinction. It points to the way of higher evolution—something undreamed of by both science and church. The unification of the internal and the external world which Leonardo achieved by abandoning lines repeated and even surpassed what Egyptian masters could achieve: wholeness. Leonardo was one of the first artists to grasp the role of the human being as the connecting point between the subhuman and the superhuman world. To be the point of equilibrium is a great and immensely difficult task. The human being is an external manifestation of an internal cause—The Vitruvian Man (Leonardo’s famous 1487 drawing) illustrates this idea. The male figure simultaneously inscribed in a circle and square shows much more than the canon of proportions. It depicts the human essence.

chapter 9

Intermezzo: El Greco and the Colors of the Rainbow

338

Each cosmic ray brings into being its own souls. Born in the 16th century, at the beginning of a new cycle, nurtured by the emerging seventh ray, El Greco was a mystic and a spiritualist. He was a painter, sculptor, and architect; the nickname “El Greco” (The Greek) refers to his Greek origin: Doménikos Theotokópoulos was born in Crete. His dramatic, almost expressionist style appeared strange to his contemporaries but found appreciation in our age. He appears to have had sensed cosmic energy; he was one of the very few early painters to have used the color purple. Strangely enough, it appears only in four paintings: St Francis Receiving the Stigmata (Dublin), Trinity (Madrid), Petinent Maria Magdalena (Budapest), and Disrobing of Christ (Toledo). Why did he stop using the newly found color? Listening does not equal hearing; watching is not the same as seeing. The rainbow as a physical phenomenon has hardly changed in the past few millennia, but human perception became different. It varies from person to person, from country to country and from age to age—due to spiritual sensitivity, physical properties of brain and eye, even due to language. The rainbow spectrum is continuous, but most Western cultures see it as seven-fold. An English child, for instance, learns that the colors are as following: red, orange, yellow, green, blue, indigo and violet. This sequence is popularly memorized by mnemonics like “Roy G. Biv” and “Richard Of York Gave Battle In Vain”. That’s how the rainbow really is, right?

Well, not quite. To repeat, from a physicist’s point of view, the rainbow spans a spectrum—there are no “bands” between them. But the human desire to differentiate is ancient. Newton originally (1672) named only five primary colors: red, yellow, green, blue and violet. Later he introduced orange and indigo. The desire to accommodate the highly potent number seven appears to have been his primary motivation. The LGBT rainbow flag was originally designed to have eight colors, with indigo symbolizing serenity and harmony, while violet stood for spirit. The modern six-banded version retains violet as a emblem of both harmony and spirit. Just like an Anglophone child, a Russian kid, too, knows that there are seven colors, but for her they are slightly different: red, orange, yellow, green, light-blue, dark-blue and violet. This is because no Russian word corresponds to “indigo”; only artists and designers differentiate within the lilac-purple-violet spectrum in everyday speech. For most Russians, it is all “fioletovo”. Blue, on the other hand, is perceived as two distinct colors. For a Russian speaker, light-blue is as distinct from dark-blue as green is distinct from both. In Portugal, the most popular mnemonic is “Vermelho lá vai violeta”, in which “l, a, v, a, i” stands for “orange, yellow, green, blue, indigo” (laranja, amarelo, verde, azul, indigo). It is worth observing that “violet”, even though absent from the actual sequence, is present in this mnemonic. In Germany, there is no mnemonic tradition; most adults are scientific enough to say that a rainbow is continuous in its color pattern. A German child might draw a rainbow with five, six, seven or more bands, largely depending on what pens, pencils etc. she is offered. What English, German, Russian and all other children have in common is that they will use some shade of violet or purple as long as they are offered one. Violet is usually absent from the rare depictions of the rainbow created before the 19th century, as it was absent from most peoples’ active vocabulary. Consider—in chronological order—the following paintings in which rainbows are prominently present: in Rubens’ Landscape with Rainbow (1635), the title object is almost unicolored, a pale pinkish yellow; the lowest part of the rainbow in Joseph Anton Koch’s Landscape with Noah’s sacrifice (1803) is light blue; Millais’ The Blind Girl (1856) has only a hint of violet in its blues and reds. Purple becomes more present with every decade. In a mutual influence of language and sensitivity, purple gradually became a reality in the most recent few centuries. El Greco’s breakthrough was a fluke which did not last long even in his own oeuvre.

339

chapter 10

El Greco (1541–1614)

340

Still, it is not to be discounted. At least as important is his realization that light and substance are one and the same. This deep spiritual truth led El Greco in his artistic development and helped him to create his inimitable style. Aware of the cosmic light, El Greco left the dim candle light of his century behind him. He sought to fill his paintings with the energy of lightening. His contemporaries Giordone and Tintoretto have attempted it, as well. In his St Mark’s Body Brought to Venice (1548), Tintoretto achieves an almost surreal effect with black clouds in a red sky. Still, none of their paintings can compare with El Greco’s electrically dynamic landscape View of Toledo. In it, the city is illuminated by a flash of lightning—enough to bring to life the principle of subjective energetic unity. This landscape is the key to El Greco’s artistic world. In his enlightened passionless serenity, El Greco was able to accentuate the mental principles of cosmic light in his work. His landscapes are of a magnetic beauty, the fine features of his portraits appear alive. Among the most stunning examples of his mental focus are the paintings The Burial of the Count of Orgaz (1586–1588)—a group portrait of the artist’s most enlightened contemporaries along with several portraits of his poet friends and St. Peter and Paul (1587–1592). El Greco is regarded as a precursor of expressionism and cubism; his paintings were a source of inspiration for many poets and writers. His style is so individual that he is difficult to ascribe to any conventional school—his uniqueness stems from his unity with the energy of lightning. The Burial of the Count of Orgaz clearly suggests that death is much more than the end of life. Widely considered among his best works, this exceptionally large painting (460 × 360 cm) is very clearly divided into two sections, but the heaven above and the earth below give the impression of complementarity instead of opposition. They are united by color and composition, but most of all by Greco’s knowledge that death is not the end. Just like an atomic explosion sets free the energy of the atom, death sets free spiritual energy. The Burial of the Count of Orgaz is El Greco’s first completely personal painting, free of references to Roman or Venetian formulas. As Lambraki-Plaka observes, “this is where El Greco sets before us, in a highly compressed form the wisdom he has brought to his art, his knowledge, his expertise, his composite imagination and his expressive power. It is the living encyclopedia of his art without ceasing to be a masterpiece with organic continuity and entelechy” (El Greco—The Greek, 55–56). The theme of the painting is inspired by a medieval legend: a Señor of the town of Orgaz died. For his philanthropy and other good works, Saint Stephen and Saint Augustine allegedly descended in person from the heavens to bury him by their own hands. This legend, however, was merely a starting point. What interested El Greco were the faces of those present at the miraculous burial. In their expressions we see puzzlement and aspiration, the desire to feel life itself beyond the external form. These people are well-educated: El Greco’s intellectual friends served as models. They seek balance and beauty. They hope to find solace in religion, not realizing yet how confining religious illusions are. Both in and with his painting, El Greco tries to show them—and the generations to come, including us—that death is a creative act of the human soul. In its essence, death equals immortality.

chapter 11

Joseph Mallord William Turner (1775–1851) J. M. W. Turner (not to be confused with his contemporary who painted in a similar vein, William Turner of Oxford) was a crucial figure in the history of landscape painting: he was one of those who elevated it from a background status to a genre in its own right. He has often been called, in regard to both his oils and watercolors, “the painter of light”. This is, for instance, how the National Gallery in London introduces his work: “Turner is perhaps the best-loved English Romantic artist. He became known as ‘the painter of light’ because of his increasing interest in brilliant colors”. This statement is rather superficial. It sounds as if Turner’s achievement was merely decorative. This is not the case: it was not a mere Romantic embellishment as most art scholars would have it, but a true explosion of light which results from Turner’s high sensitivity towards energetic vibrations. Turner’s light is a prophecy of the seventh ray. One of the paintings in which he most clearly points to a new era in cultural evolution is his depiction of the Great Western Railway, a highly unusual subject for art: Rain, Steam and Speed (1844). This is one of his latest paintings; in one of the earliest, too, he achieves something highly unusual—a yet unseen shade of lilac. The work in question bears the lengthy title Warkworth Castle, Northumberland—Thunder Storm Approaching at Sun-Set. This oil painting was created in 1799, when the artist was merely twenty four. At that time, many new pigments appeared on the market and Turner was happy to experiment with them. Turner’s colors and Turner’s light are important steps on the way to enlightenment and true sensitivity. Like most works by Turner, these two masterpieces can be admired in London—Rain… in the National Gallery and Warkworth… in the Victoria and Albert Museum.

chapter 12 There is a well by the wall. The higher the wall from which you fall, the deeper will immerse into the depths which harbour love. (a Tibetan parable)

341

Claude Monet (1840–1926): Female Water When intellect and the highest intuitive thinking dominate, mysticism becomes a mere aspect oft he subconscious. The quest for knowledge, for the true depth of life becomes one’s sole desire. Learning to see new phenomena, growing new layers of sensitivity, one sees the new within familiar foms. Claude Monet had reached the world of energy from which all forms spring. Monet might have been to some degree influenced by Turner, as many critics suppose, but his main achievement was his own. While Turner did some relatively timid work on the energetic potential of life in his paintings, Monet was gifted with a much higher degree of sensitivity. He realized how light transforms colors. As we know from physics, light is based on electric cohesion and radiance. Monet worked with all the physical aspects of both light and color and achieved total synthesis of the two. His paintings make abundantely clear that light equals matter, that all forms—not least of all the human being—are clusters of energy. Monet has shown how electricity integrates all forms. Not content with merely reproducing forms and colors, he thought to use their energetic force in order to depict the life within them.

As Claude Monet himself has put it: “What I am trying to do is simply to create a wealth of paintings which are internally connected to the unknown reality”. Monet’s faithfulness to a handfull of motifs is fascinating. He never tires of them because he keeps studying them, seeing ever new depths and energies in the same haystacks and swamps. His cycles offer reach food to art criticism, showing his development painting by painting. Rough Sea at Etretat (1868) is especially interesting as it opens a cycle in which Monet thought to understand the unity of male and female nature. Unlike his contemporaries and his predecessors, he did not depict the woman as a sex object. To him, feminine mystery found its pictorial equivalent in the depth of water. Like water which has not yet been tamed by a mill, emotional and sexual energy is largely free of human conscious control—but this will change. Water symbolizes emotions, sensuality and flexibility, but also purity, universality and wholeness. For millenia, water has been regarded as feminine. It is not by chance that the most fascinating female figures in the paintings by Degas, Renoir, Sezanne and Gauguin are to be found in or by water. Rubens’ Union of Earth and Water is a case in point: the motif and the title equal femininity with water. A list of paintings, drawings and scultures depicting women and water would take up a whole book. When we know more about the sea, about the source and the nature of water, we shall also learn something about the microcosmic and macrocosmic meanings of sexuality and femininity. A stone, on the other hand, symbolizes male energy; its stable form and structure emanates weightiness and mental focus, order and strength. Crystalls and gems are a mineral expressions oft he ideal male nature. Might this be the reason why for most of human history, architects and sculpturers were male? Stone and water: their synthesis is the base of Monet’s Etretat cycle. From Rough Sea to The Porte d’Amont, Etretat (1873), Beach at Etretat (1883), Boats on the Beach at Etretat (1883), Fishing Boats at Etretat (1883), Etretat, Sunset (1883) and finally The Cliff at Etretat (1885), Monet’s spiritual journey liberates him from external influences; his light-drenched forms become more and more immaterial. In 1886 the final paintings of the cycle are created. In them we see the original idea most fully and perfectly expressed. The vibration of light becomes the main motif. The energy is powerful enough to unite the paintngs; subtle violet shades give a new quality to a seemingly familiar world. The cliff dominates over water, but not because of its weight an isolation, but because its spiritual nature is purified. The two elements achieve synthesis and strive towards light in unison. Older and wiser, Monet creats a cycle of lakes. In these forty eight paintings he returns to female mystery. In mid-19th century, at the height of Monet’s work and impressionism in general, women began their quest for emancipation. Striving to achieve equality, they brought closer the era of supersymmetry: just like a synthesis of internal and external life is needed to achieve enlightenment, society needs male and female power to be in balance.

342

chapter 13

Claude Monet: Violet Symphony

343

Within several decades of his artistic quest, Monet’s sensitivity towards violet and lilac colors gew immensely. In his latest paintings we clearly see the energetic vibration of violet: Waterloo Bridge, Sunlight in the Fog (1899–1901), The Iris Garden at Giverny (1899), Poplars near Giverny (1891)… The acme of this development is probably Rouen Cathedral, the Portal in the Sun (1894): a true symphony in violet, full of pulsating light. Other paintings, too, demand our special attention, for instance, the Parliament/Westminster cycle, especially the 1900–1901 canvasses. Created in early 20th century, this cycle leads us to the brink of abstract art. The sunset painting is a hymn to the violet color and hence to the new era. Claude Monet had spent decades working on a transformation of blue into violet. No other painter of his time could achieve such a concentration of the most intense and simultaneously most subtle violet and lilac shades. His most mature works—Yellow and Lilac Water-Lilies (1917), The Water-Lily Pond (1917), Water-Lily Pond with Irises (1920–1926)—allow us a glimpse into the world of the seventh ray. The new type of energy begins to shine forth in his paintings as early as in 1880, in The Artist’s Garden in Vetheuil, followed by in A Japanese Bridge (1899), Houses of Parliament, Sunset (1901) and Sundance, Brouillard (1904). Other artists were influenced by Monet and by the zeitgeist that moved him. Renoir’s portrait of Mlle Sicot (1865) is just one of many scores of paintings seeking similar revelations. When talking about colors in art, we must keep in mind a crucial distinction: at the lowest developmental stages, e.g. in children’s pictures and folk art, they are dictated by the perceived external world and by emotions. In more mature civilisation, love and wisdom play a role in the creation of colors. Monet most certainly belonged to this second stage. He took it upon himself to ban the lowest, the least productive, vibrations from his canvas: you hardly ever find brown or gray in them; his greens are always rich and natural, never a poisonous flat neon shades. Kandinsky, too, knew that not all colors are created equal—he frequently talked about the debilitating effects of grey and brown. It is not by chance that fascists chose brown as their color... Monet was a precursor of Paul Klee in his extensive work on the transmutation of colors into their higher equivalents. His paintings emanate light, their pure internal luminous presence is a highly energetic vibration. Monet worked with the living color, and not merely with formal chromatic aspects. This makes him unique not only among impressionists, but also within the whole history of art. Monet’s relationship to his own soul grew ever stronger. Astoundingly, he managed to work on this relationship without losing the ground under his feet. Almost all suffer a period of desorientation and depression on their way to enlightenment, but he managed to remain happy, stable and coscious of his spiritual goals. He never was tempted to turn back; sometimes he grew tired, but he always quickly managed to get over this feeling. The sheer intensity of his work, its flow made it possible for him to achieve within a few happy years for which others would have needed decades of suffering. This intensity was based on the right spiritual orientation. Monet appeared to be free of egoism—a rare phenomenon in the world of art. Moreover, he paid very little attention to the humdrum everyday life which so often prevents artists from working. He was

not afraid to lose his self, not inclined to be overcritical towards other, did not tend to worry about his future—as a result, his spiritual growth was astoundingly stable. He was disciplined, deriving the full measure of work, joy or rest from every hour. His calm and stable core allowed him to control his relationships with the external world. His intuition gew more active, his sensitivity was heightened—accompanied by a balanced happy self, this achievement made his life and art rich and full. Crucialy, Monet was oriented towards future. He was desinclined to think about his achievements, to analyse what he had done. In short, his mind was of an evolutionary cast, as opposed to involutionary retrospective characters. He was free of the lower passions, and he loved the reality invisible to most people.

chapter 14

Paul Klee (1879–1940): “My Mirror Probes Down to the Heart”

All the things an artist must be: poet, explorer of nature, philosopher! Paul Klee, diary entry (Spring 1911, N° 895)

344

All knowledge must remain superficial without a human base, wrote Kandinsky in an article on Klee. He saw Klee as such a human base, among other things, for the knowledge of colors. What is there to know?—one might ask. Quite a lot, in fact. There are colors in the world that we are unable to see. Yet. The knowledge will come soon. All colors we see are mere reflections of true colors—again, cp. Plato’s cave allegory. In the cosmos, every color exists in three forms: true color, illusion and reflection. We deal with the latter, a coarse version of the infinitely more delicate, subtle and varied true colors. Intuition can be trained to find more and more layers of color beneath any simple surface. The final, deepest synthetic color is of indescribable and unimaginable beauty. Klee has managed to go very far along this way, hence his immense productivity and innovativeness. First, he learned to immerse himself into deep meditative contemplation; this helped him to construct forms and to realize their true values. Then, equipped with this ability, he turned towards the concrete and used realism as a point of orientation for his experimental work. Later he gained access towards higher intuition; instead of seeing mere forms, he could mentally penetrate objects. Even destructive elements became a part of the constructive whole, when seen and subtly changed by him. Finally, his study of his own microcosm let him understand the meaning of the macrocosm. And maybe most importantly, throughout this journey he loved life. To quote one of his letters: “First of all, the art of living”. Klee followed into the footsteps of El Greco, Da Vinci, Rembrandt, Turner and Monet in his search of the hidden radiance of matter. With growing fervor, himself lighted from within, he discovered the sense of ray activity: just like Čiurlionis, he realized that all elements contain energy which is slowly liberated in the form of light. As he had said himself:

“I cannot be grasped in the here and now. For I reside just as much with the dead as with the unborn. Somewhat closer to the heart of creation than usual. But not nearly close enough. Do I seem warm or cold? How can one judge it in this incandescent state? The further away I am from here, the more God there is within me.” (exhibition catalogue, Galerie Goltz, Munich, published in the gallery’s house journal Der Ararat, May 1920).

The first four sentences were later used as Klee’s epitaph. This was a very wise choice: these words were his spiritual manifesto. They fully express his human and artistic evolution—away from the physical world, toward cosmic ether. He was one of the very first humans to consciously crack open a door into the world of spirit. He never opened it fully, though. Every now and then he found himself caught up between worlds, in the shadowy grayish brownish realm of astral phenomena—a striking contrast to the clear and pure light of knowledge that he was familiar with. Klee was fully aware of his imperfection: “But not nearly close enough.” The following seems to be the most sensible interpretation of the quotation above: “the dead” refer to the illusionary world, created by the countless generations of humans who spent their lives filled to the brim with desires and fantasies. “The unborn”, then, are the people oft he future, those to whom the world of ultimate causes will be open, for whom the whole universe will be a natural habitat, luminous with clear knowledge and serene wisdom. Another thought he has expressed in the booklet “Creative Credo” (orig. “Schöpferische Konfession”, 1920) is equally crucial and innovative: “Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.” The German verb “wiedergeben” can mean both “depict” and “reflect”—according to Klee, art should do neither. The best translation is perhaps “Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible”. Like science, art brings to light things that are. If a faraway star or a tiny atom is invisible to the naked eye, science can change it by providing telescopes and microscopes. If certain spiritual entities are invisible, art can change it by providing intuition and sensitivity. “We construct and keep on constructing, yet intuition is […] a good thing”, Klee said in 1928, as quoted in Abstract Art (1990) by Anna Moszynska, p. 98. Paul Gauguin has expressed similar ideas in talks and letters, though he usually talks of “simplicity” in lieu of intuition. It is the development of intuition—and not the amassment of factual knowledge—that should be the main aim of education. Wholeness is only possible on the intellectually-intuitive plane. It is the nature of genius and the ultimate goal of human evolution.⁵ The most gifted artists—Klee among them—are very close to this goal. Klee has understood his own self, and this has allowed him to understand others as well as the essence of life. He could hear the tone vibrating in all living beings, and attempted to recreate it in his paintings. This is the difference between art in the higher sense and other more or less creative endeavors, e.g. decorative arts and most folk art. However, sometimes true folk art (as opposed to the souvenir trade) resembles children’s drawings, of which Klee was very fond: “These are primitive beginnings in art, such as one usually finds in ethnographic collections or at home in one’s nursery. Do not laugh, reader! Children also have artistic ability, and there is wisdom in their having it! The more helpless they are, the more instructive are the examples they furnish us; and they must be preserved from cor-

345

ruption at an early age.” (1912 “Munich Art Letter” in the journal Die Alpen).

It is the childish intuition that needs preservation. Most people exist solely on an intellectual level, having lost the ability to perceive the beauty beyond all forms. Klee has not only preserved but perfected his ability to contact the invisible directly; he was absorbed by the idea of color transmutation—the return of earthly colors to their ideal equivalents. His studies in, for want of a better word, color polyphony (or shall we call it polychromy?) deal not with the formal aspects of color, but with their essences.

chapter 15 “We document, explain, justify, construct, organize: these are good things, but we do not succeed in coming to the whole ... Our virtue is this: by cultivating the exact we have laid the foundations for a science of art, including the unknown X.2 Paul Klee in 1917, as quoted in Teaching at the Bauhaus (2000) by Rainer Wick and Gabriele Diana Grawe, p. 231

Paul Klee: Luminous Essences It is not by chance that Klee was born into a musical family. Just like a texture consisting of two or more independent melodic voices provides the richest musical experience, a painting with several interspersed color compositions. The key tone, the essential tone informing any concrete form, is repeated in ever higher and subtler variations. To visualize this idea, consider especially those paintings by Klee which bear the word “polyphony” in their titles—there are several such works from 1931 and 1932. Every artist has his or her own vibrations, whose laws will be analyzed by the next generations of scholars. Those vibrations can be interpreted in terms of tone—both in the chromatic and the musical sense. Unfortunately, there is yet no terminology for these phenomena, and it is very hard for a human consciousness to grasp something outside the verbal realm. But hard as it may be, it is essential that this is understood consciously. Klee did understand what he was doing, and just about all ideas in his paintings are presented in all their fullness. This is one of his largest, most finely worked paintings; more importantly, no pointillist would have achieved this light, this balance. The luminous triangle exemplifies its own essence, just like Malevich’s famous black square. Klee has dealt with such higher symbolism before, e.g. in Eros (the 1923 painting depicts sexual energy transformed into creative energy of pyramid) and in Pyramids. This 1930 canvas deals with the light born at the joint of an earthly and a heavenly pyramid, calling to mind the Luxor hotel in Las Vegas whose ray of light is extended towards the skies: a very earthly thing trying to reach the cosmos. One might reread the chapter on Old Egypt at this point—the pyramid is a crucial symbol. Thanks to Klee and Malevich, the interest to its and other symbols’ meaning began to grow after many centuries of concentration on the external form. A pyramid can open and widen the mind, it is a cosmos in itself— and Klee’s depictions of pyramids allow a glimpse of their essence. Like the Egyptian masters, Klee was addressing not only the cultural elite, but also the masses, aiming for a new, more subjective, culture. Klee, like Malevich, wanted to teach mankind to see reality and beauty. To quote: “Formerly we used to represent things visible on earth, things we either liked to look at or would have liked to see. Today we reveal the reality that is behind visible things, thus expressing the belief that the visible world is merely an isolated case in relation to the universe and that there are many more other, latent realities. Things appear to assume a broader and more diversified meaning, often seemingly contradicting the rational experi-

346

ence of yesterday” (“Creative Credo”, part V).

In the everyday world, true beauty is concealed behind a myriad of details. Klee’s work was determined by his striving for simplicity instead of artificial complexity, for praxis instead of empty theory. It is simplicity which will come to liberate humans from materialism. Most people are unaware of the fact Klee’s innovative art forms the basis of the modern Western civilization. Many aspects of our lives—the design of our clothes and houses, most clear simple lines we see around us—directly or indirectly result from his work. This laconic style is gaining terrain. Simplicity will help mankind on the way to wholeness. Free from illusions, with uncluttered minds, clear aims and aglow with undemanding pure love, the new mankind will find answers to all questions. These times are approaching: after all, more and more people consciously chose simplicity and moderation to avoid physical, intellectual and spiritual congestion.

chapter 16 According to the theory of supersymmetry, every particle has a “superpartner”—a corresponding “superparticle”. David Gross, Nobel laureate in physics 2004

347

Klee and Kandinsky: Synaesthesia Sound and visual art are closely interconnected: a painting is, in a way, a musical piece. Wassily Kandinsky, a painter and art theorist born in Moscow in 1866, knew this. He is duly credited with creating the first modern abstract works; the motivation for this achievement was not merely a desire to experiment, but a higher aim: to use sound as a method to further evolution. Kandinsky was well-versed in science and knew that the difference between phones and phonemes in linguistics mirrors the difference between perceiving sounds physically and discriminating between sounds mentally. The latter is not yet the acme of the ability to deal with sounds which a human being can achieve: Kandinsky was striving to create a synthesis of the individual sound and its absolute equivalent, which can be expressed visually. His fascination with color and sound psychology continued as he grew as a painter. The influence of music has been crucial for abstract art, as music is abstract by nature—it does not try to represent the exterior world but immediately expresses human feelings and mental processes. Kandinsky sometimes used musical terms to designate his works; he called many of his most spontaneous paintings “improvisations” and entitled more elaborated works “compositions”. He called music his “ultimate teacher”. Sound is the basis of matter in all its diversity: this is a scientific fact³. The most gifted musicians and some artists realized it, at least subconsciously, long before it was established by modern physicists. Today, music is a much more active and wider available component of most Western people’s everyday lives than ever before. This phenomenon is connected to the development of technology, but its ultimate results are far more important than a mere increase in convenience and entertainment. Some of the deeper changes have been described in Walter Benjamin’s seminal The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. What interests us in this context, is the omnipresent permeation of music. We are exposed to high fidelity reproductions of musical harmonies, of different instruments and human voices intertwined into melodies, of sound patterns that are sometimes close to perfection. Musical rhythms become the rhythms of life, thus connecting humans to cosmic vibrations. This enables our

deeper mental selves to achieve immediate contact with our surface personalities. Thanks to music and art, mankind is on the way to an era, which is freer, happier and more constructive than any period of history before. Barriers erected by personalities can be swept away by a surge of music. Wassily Kandinsky was a synaesthet. Like Vladimir Nabokov and Arthur Rimbaud, he could literally hear colors and see sounds. It was not a matter of mere association or symbolism: synaesthesia is a physical talent which has been much studied; the only irrefutable scientific facts are as following: it is real, and it is rare. About 1 % of all people are true synaesthets—their perception of sound and color (sometimes also of texture and taste) is closely interconnected. However, most of us are synaesthetic to some degree: we associate the visual with the acoustic and vice versa. This ability can be trained and developed. Most synaesthetic artists were men of letters. Luckily for the history of art and mankind, Kandinsky happened to be a painter. He could demonstrate that the visual, chromatic aspects of sound are the crucial vehicle of its influence. His art aimed at showing the mental equivalence of sound and color. In musical terms, he was influenced e.g. by Wagner’s Lohengrin which, he felt, pushed the limits of melody beyond standard lyricism towards a space where visual and audible art can interconnect. He saw landscapes in terms of sound and hoped that the most perceptive among the admirers of his work would be able to do the same: “The sun melts all of Moscow down to a single spot that, like a mad tuba, starts all of the heart and all of the soul vibrating. But no, this uniformity of red is not the most beautiful hour. It is only the final chord of a symphony that takes every color to the zenith of life that, like the fortissimo of a great orchestra, is both compelled and allowed by Moscow to ring out.”

It might be trivial to say that sound equals color and that color equals sound, but it is important to notice just how true this truism is: color results from sound⁴. Sound permeates all forms. Every planet and every atom has its own sound. Every form of matter can awaken to music; every human being and every human group sounds its own chord. All these chords come together in the symphony called mankind. Different artists have expressed this insight: “My brush goes between my fingers as a bow on a violin, and absolutely for my own pleasure.” (Van Gogh, a letter from September the 19th, 1889)

His friend Paul Gauguin felt similarly: “A complete art sums up all the others and completes them. Like music, [painting] acts on the soul through the intermediary of the senses: harmonious colors correspond to the harmonies of sounds. […] You can dream freely when you listen to music as well as when looking at a painting […] painting and music requires special sensations of nature besides intelligence and artistic science. (Paul Gauguin, “Notes Synthetiques”, 1888, translation by Herschel B. Chipp)

348

“Art is music. Even before you realize what a painting depicts […] you are enveloped by its magic chords. Rest assured that painting reaches with its colors into the sphere of music. The arrangement of colors, lights and shadows gives birth to a certain order of sensations. You can call this the music of the painting. Artists are musicians, and art is about to embark on its musical journey” (Paul Gauguin, “Avant et Après”, translation by the author)

In his well-known 1910 book “Concerning the Spiritual in Art”, Kandinsky narrows down and deepens this thought. He writes not merely as an artist, but first and foremost like a philosopher and a scientist: “As the man develops, the circle of these experiences caused by different beings and objects, grows ever wider. They acquire an inner meaning and eventually a spiritual harmony. It is the same with colour […] In music, a light blue is like a flute, a darker blue a cello; a still darker a thunderous double bass; and the darkest blue of all—an organ. […] the absolute green is represented by the placid, middle notes of a violin. […] Light warm red […] gives a feeling of strength, vigour, determination, triumph. In music, it is a sound of trumpets, strong, harsh, and ringing.” (Kandinsky, “Concerning the Spiritual in Art”, translated by Sadler)

In his “Point”, he describes the purpose of art as the liberation from the curtain separating mankind from artistic energy (my italics):

“This curtain conceals the multifold artistic material from us. Somewhere behind it uncountable beings are living, each with ist own essence and destiny, from whose masse the arts shall draw their bulding material. By the means of several experiments with a simple dot, I will try to rip apart the heavy curtain separating us from ist essence and muffle ist internal sound. […] Now that the curtain is torn apart completely, the ear is surprised by an entirely new sound, the speech of a previously dumb being. […] The door is open and I invite my reader into a new world.”

Kandinsky’s reflections might have seemed like mere literary images to his contemporaries, but today we know that his understanding of the audio-visual interconnectedness is true from a scientific perspective. Every sound has an expression in color; it is the music of a painting which gives the artist a feeling of success.

349

chapter 17

350

Klee and Kandinsky: Biographical Bits In 1921 Kandinsky received the mission to go to Germany to attend the Bauhaus of Weimar, on the invitation of its founder, the architect Walter Gropius. The Bauhaus was an innovative architecture and art school which promoted the synthesis of visual and plastic arts. Here, Kandinsky conducted a workshop where he completed his color theory with new elements of form psychology. This led to the creation of his second major theoretical book after “Concerning the Spiritual in Art”—“Point and Line to Plane”, published in 1926. It is here that Kandinsky met Paul Klee again. The two painters became colleagues, neighbors and close friends. Together with Feininger and von Jawlensky, they formed “Die Blaue Vier” (“The Blue Four”), a group which lectured and exhibited in the USA. The influence of the charismatic and intellectual Paul Klee upon the younger Russian painter was immense; his world view underwent a change. Ten years before, they had been members of “Der Blaue Reiter” (“The Blue Rider”) together, and even then Kandinsky had been impressed by Klee; however, it was in the twenties that Klee became a truly magnetic source of energetic vibration. Kandinsky was amazed by Klee’s wholeness as a person, by his mental integrity, by his ability to perceive spiritual truths. A photograph of Kandinsky and Klee in 1929 at the seaside of Hendaye illustrates their energetic interaction: the two painters imitate Ernst Rietschel’s monument to Goethe and Schiller, which is well known in Weimar. The original picture, Am Strand von Hendaye, das Weimarer Goethe-Schiller Denkmal Imitierend, is exhibited in the Kandinsky Fond of the Centre Pompidou in Paris. Kandinsky was not the only sensitive mind who has been influenced by a higher form of spiritual activity and whom this influence led into a crisis. Sometimes such a crisis can be fatal: Mozart, for instance, was shaken by Johann Sebastian Bach’s work, which was rediscovered shortly before Mozart’s untimely death. A rich assortment of Mozart’s letters and his contemporaries’ statements support this hypothesis. Upon hearing one of Bach’s motets (BWV 225), he exclaimed “There is much to learn from here!” and proceeded to study the music sheets with much devotion. In 1982 and 1983 he writes to his father about his passion for Bach’s fugues and implores him to send some more of these. Mozart’s unfinished Requiem is a reaction to Bach’s work, an attempt to reach a spiritual level which was at the point inaccessible to the young composer. Bach’s mental plane could be defined as “isolated unity”⁶. Hardly any other person, including the most brilliant modern thinkers, has managed to achieve this state of mind: absolute unity based on the conscious separation of spirit and matter. To return to our two painters: Klee, gifted with a perpetually widened consciousness, became Kandinsky’s transcendental master. He taught his disciple to listen to what is not normally audible, to see the light hidden from most eyes. Kandinsky was entranced by the kaleidoscope of Klee’s ideas and visions. Unlike during the Blue Rider period, Kandinsky realized at this point that his perception of abstract art as random conflicted with reality, in which the world of causes is perpetually renewed. He began to see that forms can have qualities which had not yet been perceived or expressed before Klee. He re-evaluated his previous work, and decided that Klee could help him to achieve a higher

emotional and intellectual level. Eager to connect his consciousness to new possibilities and ideals, Kandinsky started searching the door to other worlds. Though at that time he was a well-known painter, unquestionably gifted and financially successful, he was unhappy with himself, yearning for deeper mental gratification. This desire became the axis around which his being revolved. Highly emotional and sensitive, he suffered from his inability to experience the ultimate truth. Before the crisis, he believed that a perpetual exchange between emotions and matter suffices to create art, that the senses are the only bridge from the immaterial (soul, feelings) to the material (visual perception, painting). Under Klee’s influence, he began to tire of his emotionally-intellectual method. Trying to achieve harmony through conflict, he was striving towards the highest abstract mental plane. The transcendentalist Klee could reach it; Kandinsky, however, struggled and plunged into a deep artistic crisis. Kandinsky was a romantic mystic. He stresses his mysticism in a crucial passage of Concerning the Spiritual in Art: “The inner need is built up of three mystical elements: (1) Every artist, as a creator, has something in him which calls for expression (this is the element of personality). (2) Every artist, as child of his age, is impelled to express the spirit of his age (this is the element of style)—dictated by the period and particular country to which the artist belongs (it is doubtful how long the latter distinction will continue to exist). (3) Every artist, as a servant of art, has to help the cause of art (this is the element of pure artistry, which is constant in all ages and among all nationalities).”

His view of colors, too, is pointedly mystical; cp. his 1912 essay On Understanding Art (Über das Kunstverstehen): “Here, the pink and the white foam in a way which make them appear outside the flat canvas or even any other ideal surface. Rather, they float in the air and appear to be surrounded by steam. Such an absence of surfaces can be seen, for instance, in a banya, the Russian steam bath. Somebody standing amidst steam is neither close by nor far away, but just somewhere. By the position of this “somewhere”, this centerpiece, the internal sound of the whole painting is defined”. “I call the way in which black specks rotate within the white ‘internal boiling within an undefined form’ ”.

351

As a mystic, Kandinsky did not quite manage to follow Klee’s thinking; instead, he arrived at a nonspiritual didactic art. His paintings became purely decorative; as one of the best Kandinsky scholars, Hajo Düchting, impartially remarks, in the worst cases they are mere ornamental exercises of a kind the early Kandinsky would have abhorred. In 1910, Kandinsky had a premonition of the crisis to come: “If we begin at once to break the bonds which bind us to nature, and devote ourselves purely to combination of pure color and abstract form, we shall produce works which are mere decoration, which are suited to neckties or carpets. Beauty of form and color is no sufficient aim by itself.” Ironically, this “prophecy” has been fulfilled, and Kandinsky himself became its carrier. His work is used extremely often in decorative objects such as neckties and draperies, cups and saucers. This

proves that Kandinsky’s paintings often consisted of precisely the kind of empty geometrical ornaments against which he tried to warn his contemporaries. This seeming paradox is easily explained in psychological terms: empty ornamentalism was Kandinsky’s blind spot. In the apogee of the crisis, in a state of deepest depression, Kandinsky was nevertheless determined not to give up. He called this artistic period “cold romanticism”. Worried by the lack of understanding from critics and his previous admirers, he tried to explain himself with sincerity and conviction: “And the present day romanticism is essentially deeper, more beautiful, more substantial and more salutary— it is a piece of ice, in which fire is burning. And if people feel only cold and do not feel fire—so much the worse for them...”

The metaphor of “a piece of ice, in which fire is burning” is an impressive insight drawn from the highest possible sources. It is a powerful description of a rare state of mind which has hardly been studied. From the few manifestations of this state which are familiar, it could well be the highest form of consciousness. Such manifestations are the pyramids of Geza, the most spectacular exempla of old Egyptian culture, Kazimir Malevich’s “Black Square” and several paintings by Paul Klee. At least subconsciously aware that the human mind is a form of energy, Kandinsky writes about the world of clear cold light, free of instability, illusions and emotional chaos. His theory is right, but his paintings are not alive. The ideal is true, but the motif behind it is not. Why? How could it happen to a person as sensitive as Kandinsky?

chapter 18

352

Klee and Kandinsky: Per Aspera ad Astra The most probable explanation is psychological. His suffering appears to be egoistically motivated. It is important to keep in mind that most worries and depressions point to self-absorption. Most psychological problems stem from the perception of the self as unique and separate from other beings; this can lead to a true or imagined lack of communication, to a feeling of being isolated and misunderstood. Another common reason for depression—and this is one that should meet all possible sympathy and understanding—is the desire to open oneself to the flow of life, which can sometimes be accompanied by the necessity to overcome one obstacle after another. A period of suffering is a necessary prerequisite for a following opening of consciousness. However, many people who are able to enjoy life to the brim, to express their joy creatively and to theorize about their positive experiences, find themselves at a loss when confronted with suffering. Their theories block the channel of true expression, so that the door to real perception cannot open. Their thinking is too intellectual, not intuitive enough. They have a psychological blind spot. Like a driver who cannot see a part of the road behind him, many people—especially intellectuals—suffer from the inability to notice a shortcoming obvious to others. Not only does he or she ignore it; even when the problem is openly mentioned, he will sincerely deny its existence, she will claim that the opposing positive quality is especially well developed in her.

As long as this state persists, the individual remains blind to his or her problem. Sooner or later, however, an insight will arise. It will arise as a result of a self-initiated awakening on the part of the individual. To return to Kandinsky: ignoring reality, he functioned as a pure mystic, unable to see beyond his own emotions which express themselves in symbols, sexual impulses, dreams and fantasies. He did not realize that there were other ways to see. His theories were not expressed in practice. He ended up in the crystallized world of his own musings, full of schemes and plans and devoid of the most important thing—of pulsating life. Without realizing that, Kandinsky gave up the hope of true understanding for the sake of form. This form was meant to mirror his ideal—however, any form is merely a creation of the human mind. Forms change. Forms that exist today will have to go. Nobody will miss them, when they are replaced by true wisdom and love for mankind. Ideals can lead to pride and stubbornness; idealists often harm their next. A fanatic idealist, able to think only along well-trodden paths, has no chance to see the whole, to comprehend the opposing ideal. He or she does not even notice problems and phenomena that go beyond the ideal. Theology and politics are often such people’s chosen fields. Living within a cage of convictions, such people are useless for mankind. A barrier between personality and soul is erected. The soul does not disappear, though. It cannot act, but it can remind the human of its existence, making him or her miserable. At the end, the being is separated in two: emotions get the upper hand; the mind becomes a hard crystal, slow to move. Intellect and idealism are both manifestations of the low human nature. They always appear simultaneously. It is important not to stop in one’s development, having achieved a high level of mental activity and idealism. One must strive to the intuitive wisdom, to the soul. The soul is connected not to any school of thought or group of ideals, but directly to mankind. Kandinsky had academic, theoretical inclinations; his desire to be a “theologian” of the new art is most clearly expressed in Concerning the Spiritual in Art. This is what formed the true reason for his crisis. His theories, his ideals, his convictions were standing between him and the new reality. Now we approaching the core of this book: this new reality that Kandinsky sensed but could not reach, what was it?

chapter 19

Klee and Kandinsky: Transcendental Art

353

We know that humans have a deep desire to fix in their minds those phenomena of the spiritual world that they can reach. However, for many a long time will pass before any access to that world can be reached. Thus, it is crucial to remain patient and to differentiate between the many spheres that can open up when sensitivity grows. What one sees and hears can have different sources and is processed in different ways. A sound, combined with thought, results in a form. Each form bears an idea or an image. It is a symbol, an attempt to embody an idea (cp. Humboldt’s and Saussure’s theories of language and thought). All forms we encounter are representations of ideas. One of the aims of an artist is to understand what is concealed in a form, to find its energetic source. Here lies the way into future, for each form results from the past.

To follow the present study, the reader has to accept the following working hypothesis: each form—be it an apple or a tree, a painting or a book, a piece of music or a social system, an atom or galaxy—can be represented as materialized thought. From this follows an idea which can be difficult to grasp for the intellectual mind. It is this: unlike the mystic Kandinsky, Paul Klee was a true transcendentalist. He worked not with mere forms, but immediately with the powers from which all form stem. Kandinsky could not do that: hence his crisis. In his daily observations of Klee’s work, he saw that the artist has to start out with forms in order to reach the inner essence. The outer form leads to the inner state and finally to the source beyond both—this is as far as Klee (but not Kandinsky) went. This trinity can be described as following:—the idea behind the objective form—the sound which creates the form—the object: the form, created by sound in order to express an idea To sum up: 1 The transcendental artist always uses the external form as a starting point in his search of the internal sound which had created it. This manifests in itself a complex combination of interconnected forces. Cp. Kandinsky’s Concerning the Spiritual in Art: “as style and personality create in every epoch certain definite forms, which, for all their superficial differences, are really closely related, these forms can be spoken of as one side of art—the subjective. Every artist chooses, from the forms which reflect his own time, those which are sympathetic to him, and expresses himself through them. So the subjective element is the definite and external expression of the inner, objective element.”

354

2 The sound, however, is not the end of the artist’s spiritual journey. He proceeds to explore the internal world until he finds the source of the sound: the primary idea (cp. Plato). What is the point of this summary? The author of this book hopes it to be thought-provoking. It is vital to realize that all fundamental human differences largely depend on the different degrees in which they are able to perceive an object. Our times are highly promising: there are comparatively few people who still remain at the lowest developmental stage. On the other hand, equally few could reach the highest forms of mental perfection. Between those two extremes, all levels of enlightenment are represented, as it is the case at any given time. The consciousness can be both broadened and deepened through the search of the ideas expressed in forms. The journey from the purely external to the mental leads to the true essence of the immediate surroundings, and finally to the ultimate world of causes. On the higher plane, all four aspects of every object appear clearer than perceived by the five senses. These four aspects are form, character, purpose and mental principle. Most artists have concentrated on one of the four. Concentration on form is the first step. Meditating upon the external form, the artist—or any human— realizes that it merely a symbol of the internal reality. He or she sees that the whole sensory world consists of forms in which myriads living beings express themselves. Among the artists which have achieved this level of understanding are Van Gogh and Gauguin, Marc Chagall—and, of course, Kandinsky. This is what he writes in “Concerning the Spiritual in Art”, realizing that each object, be it “natural” or “artificial”, has its own living essence:

“Form alone, even though totally abstract and geometrical, has a power of inner suggestion. A triangle […] has a spiritual value of its own. In connection with other forms, this value may be somewhat modified, but remains in quality the same. The case is similar with a circle, a square, or any conceivable geometrical figure.”

However, Kandinsky went somewhat further: he began to concentrate also on the character of a form, on its subjective energy, which is most often expressed in color. As an artist, he could unite form and color in ways that gave birth to truly abstract art. To some degree, he could liberate art from objectivity and sensitivity. But absolute formlessness—in the most positive sense of the word—was only to be achieved later. Kandinsky’s development never entered the stage at which Klee arrived fully: he never learned to concentrate on the purpose of a given form, on the idea behind it. This is only way to establish contact with the whole. Klee, with his widened mind, could create forms in synthesis with character and purpose. The highest possible level is the concentration on the mental principle, which enlivens the form and connects it to all other forms. Apart from Paul Klee, the Russian painters Kazimir Malevich and Pavel Filonov could achieve the acme of synthesis. The latter painter and his theories of universal flowering and analytical art are unfortunately not well-known outside of his native country; still, it is these three artists who were fully aware of the fourfold nature of an object. The human mind has no innate faculty for immediate access to the spiritual world. Klee, however, was very open for contacts that could help to establish such an access. This was not the case with Kandinsky. He was highly perceptive, though, and realized that Klee’s work is completely different from its own. It was a phenomenon qualitatively very unlike his many variations of a few visual ideas. Klee’s oeuvre was a spiritual diary in pictures. Kandinsky saw that Klee used his artistic diary to represent all mental processes and psychic achievements; with canvas and paper, he was absolutely honest, recreating even what appeared unreal and speculative to him. Klee worked in a state of constant enlightenment, in a flow, which knew neither past nor future but only a state of flow, the most intense being. Kandinsky did not have this ability to constantly keep his mind open to enlightenment. He was not prepared to accept descending knowledge. Moreover, he lacked in the practical ability to recreate the physical form of an idea. He was not able to depict internal facts as they are, to construct a solid shell around ideas. This is similar to a writer’s—and any human’s—plight of putting thoughts into words. This inability of fully grasping and materializing ideas plunged Kandinsky into a state of anxiety. At this point it must be added that the intuitive contact with ideas is not quite enough, either. Once grasped intuitively, ideas must be reflected upon consciously and transformed into abstract construct which replace old though patterns. New ideas form new matrixes which enable the artist to create. This complex internal process has three stages, which correspond to intuition, to abstract though and to concrete thought: 1 Intuition opens up new ideas. 2 Abstract thought gives form and substance to ideas. 3 Concrete thought makes those manifested ideas accessible to mankind. 355

chapter 20

Klee and Kandinsky: Spiritual Journey Not quite. The journey depends on the traveler. If the artist is focused on personality, only one type of energy will be able to access the mind. If he or she is focused on spirit, another type of energy will make itself manifest. Two different paintings will thus arise from a similar impulse. This difference is crucial for cultural development. Kandinsky could prove in theory as well as in practice that mankind had moved on the mental plane. Abstract thought—this lofty good for which only the highest minds of the past dared to strive—has become everyday reality for new generations. Kandinsky’s work show what humans have reached in their evolution: they are principally able to perceive truth immediately; the concrete mind has become much more sensitive to abstract insights. Painters, graphic artists and sculptors of the involutionary wave merely depicted what they saw with some degree of contortion. By creating abstract, object-free art, Kandinsky studied physical reality aesthetically and philosophically. It is now largely ignored that evolution has several distinctive stages. At some point, human beings— or their predecessors—arrived in their development at the physical marvel of the eye and learned to find their way in their environment. Learning to see, even on the most literal level, was the first great step towards mental achievement. Seeing—being able to focus and to direct one’s attention and movement consciously—is a necessary precondition for learning. As soon as the (pre-)human could establish contacts, could perceive and later analyze the surrounding world, the first light of study and creativity shone forth. As we can see from cave pictures and artifacts of the early to middle Paleolithic era, cave dwellers were able to imagine and to create. In his article “On Understanding Art” Kandinsky speaks of the evolutionary development of art. He is quite close to the truth when he calls impressionism the natural final stage in representational art. Summing up the achievements of the past, he recognizes that there is no more potential in merely depicting physical reality. However, his article by necessity lacks something extremely important: his own work. It was abstractionism that really constituted the acme—and simultaneously the dead end—of representational art. Starting with the Stone Age and ending with abstraction, we have before us the complete evolutionary and involutionary history of art. Thus, Kandinsky is the last page of a giant chapter in mankind’s history. It is Paul Klee whose oeuvre opens a new chapter. Klee used forms and symbols not in order to express what already exists, but in order to create something qualitatively new. Kandinsky summed up; Klee prophesized. He helped potential entities to emerge. The fact that Kandinsky and Klee met at the beginning of the ХХ century could hardly have been a coincidence. Their cooperation constituted a smooth transition from one stage of human development to the next. With Klee taking over, mankind was separated into a world of causes and a world of being. To return to enlightenment: intuitive insight grants a new perspective, which is not merely refreshing (cp. Shklovsky’s “estrangement” / “foreignisation”), but closest to subjective reality. The ability to see the objective form and its internal motivation is more than mere feeling or understanding. Enlighten-

356

ment connects the external reality to the internal one; it builds a bridge between the macrocosm and the microcosm. Form is then perceived as vibration, as a specific energy which has brought to life this particular object or being. The enlightened viewer sees the current developmental stage of the other; he or she perceives not only the own self in relation to the other, but also the essence of the other. There is, however, an even higher stage of perception: when not only single essences are seen, but also their ultimate interconnectedness. Another difference between Kandinsky and Klee was constituted by their means of perception. There are three perception types, with possible intersections and combinations: 1 Sensory perception is highly developed in most artists, many of which represent the involutionary wave. Sensory oriented humans try to understand the objective world by seeing, hearing, tasting smelling and touching it. (The visual aspect, of course, is the most important one for most people, and especially for painters). However, the characteristics represented by form, color, sound, taste etc. are merely effects of internal causes which remain unknown to the sensory subject. Such artists cannot access subjective ur-energies and have no way of establishing true identities and value systems. Among them are countless baroque and some impressionist painters: Titian, Rubens, Holbein, Caravaggio, Watteau, Renoir, Matisse and many, many others. 2 Mental cognition represents the next developmental stage. The conscious mind is able to register mental processes and to contact forms which are created by vibrations and which express certain ideas. Due to complications both in sensory perception and interpretation of forms, mental cognition distorts reality and can merely connect the subject to the lowest realms of nature. The relatively large group of mentally oriented artists consists, among others, of Michelangelo, Velasquez, Goya, Vermeer, Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Dali, Miró, Magritte, Picasso, Mondriaan—and, last but not least, Kandinsky. Most surrealists and abstractionists are to be found in this category. 3 The ultimate stage of enlightenment allows for absolute vision, free of distortion. Like absolute musical hearing, the enlightened artist perceives reality not filtered through form, but “an sich”, as it is. The few truly enlightened humans represent the acme of mental evolution, be they artists or musicians, philosophers or saints. In the visual domain, enlightenment had been achieved by old Egyptian masters, Leonardo Da Vinci, El Greco, Rembrandt, Turner, Claude Monet, Čiurlionis, Malevich, Filonov—and Paul Klee. To proceed analyzing these three types, we have to keep in mind the structure of thought. Ideas can be categorized as following forms of thought: 1 material objective forms in the physical everyday world 2 feelings and desires in the emotive world 3 other human beings’ thoughts 4 one’s own thoughts 5 ideas

357

chapter 21

Klee and Kandinsky: Mysticism versus Transcendentalism

358

Ideas, which form the summit of this reverse pyramid, exist immediately in the world of causes. Kandinsky, who could not reach it, was a mystic. Klee was a transcendentalist. The chapter on the Lithuanian artist Čiurlionis deals with the differences between mysticism and transcendentalism in more detail, but here are some basics: Unlike transcendentalists, mystics have never been rare. The mystic cycle in the development of mankind is akin to the teenage years in a human life: it is a phase full of dreams, desires and fantasies. This state can be harmful at certain stages. When one is approaching a higher set of values, mysticism stands in the way of new mental techniques which enable one to see reality. A transcendentalist achieves mental heights by realizing and internalizing the essential laws of mind and matter. A mystic grows by adhering to preselected ideals. To achieve a rounded perception, a transcendentalist should be initiated into mysticism, while a mystic needs practical transcendental knowledge. Transcendental beauty represents the ideal in art purely and immediately, while mystic beauty depicts it veiled and masked. Transcendental art uses inspiration, forms and colors to transfer ideas. Mystic art uses forms and colors on their own; the ideas behind them are not fully grasped. A transcendentalist is necessary also a mystic, but on a higher plane, always able to distinguish dreams from reality. Mysticism is merely a step on the way towards transcendentalism. A transcendentalist deals with form and essence, while a mystic deals with developing life. A transcendentalist attempts to approach God externally, while a mystic has an internal God. A transcendentalist works inductively, a mystic deductively. To repeat: Klee was a transcendentalist, Kandinsky a mystic. However, Kandinsky strived towards transcendentalism. The crucial spiritually influenced upon him was the Russian philosopher Helena Blavatsky (1831–1891), the most important exponent of theosophy in modern times. Among other things, theosophical theory postulates that creation is a geometrical progression, beginning with a single point. The creative aspect of the forms is expressed by the descending series of circles, triangles, and squares. Kandinsky’s books “Concerning the Spiritual in Art” echo this basic theosophical tenet. Another transcendentalist in whose work Kandinsky was extremely interested, was the Austrian anthropo- and theosophical thinker Rudolf Steiner (1861–1925). A born mystic, Kandinsky gave his best to understand Blavatsky’s and Steiner’s transcendental work. When he came to Germany and met Klee in 1922, transcendental knowledge became his most important aim. From this moment on, he lived to understand the difference between mystic inspiration and transcendental enlightenment. His ultimate dream was to create a synthesis between these two. As the reader might remember from the foreword, seven cosmic energy streams play a crucial role in the evolutionary process. Their influence upon humans defines their individual characteristics and energy sources, their problems and purposes, their reactions and contact, their looks and capacities. It is the dominant ray that decides which method any given human can use in his or her mental development, which way leads to enlightenment. The dominant energy type colors a personality. The type of ray decides the shade of life.

chapter 22

Intermezzo: The Essence of the Seven Rays Below you will find listed the seven rays with the main positive qualities and negative qualities they bestow upon humans. The neologism “rayer” (as in “second rayer”, “third rayer” etc.) will be used for shortness’ sake: 1 The first ray, the Ray of Power and Will, corresponds to many leaders and dictators. Positive qualities: power, courage, resolve, truthfulness, the ability to lead and organize, to attract people and to make quick decisions. Negative qualities: excessive pride and ambition, arrogance, egoism, cruelty, stubbornness, lack of empathy, inclination to bad temper. Power alone, devoid of love and wisdom, is destructive. The combination of these three, however, can lead to great creative results. First rayers are always leaders in what they do, be their work good or evil. A famous robber or a judge, a dictator or a revolutionary—they are united by the desire to be first. Among first rayers, artists are rare; dictators (in a country, a religious group or merely the own family) are much more frequent. They are often cruel, but they can also be fearless protectors of the weak and fighters for human rights. People of the first ray often have very strong feelings and devotions, but are mostly unwilling or unable to express those. In art, they like strong contrasts and bright colors. They enjoy loud singing in a chorus, big orchestras and hard rock bands. A first ray writer can create an impressive, moving work, but he or she rarely cares for style. Most talented generals were dominated by the first ray. Some examples are: Napoleon, Martin Luther and—somewhat more surprisingly—Walt Whiteman. Though his poetry does indeed have a distinctive style, it is largely a product of emotive drives. 2 The second ray, the Ray of Love and Wisdom, corresponds to gifted teachers. Positive qualities: patience, power, calmness, truthfulness and fidelity, intuition, a clear mind, a good temper and a capacity for love Negative qualities: excessive immersion into a religious or spiritual doctrine, intellectual arrogance, coldness based on the inability to find disciples considered worthy of love Wisdom alone, devoid of love, is cold and egoistic; without power, it is passive. When appearing in combination, these three qualities make second rayers excellent and loving teachers. In these cases, they are able to bestow their natural love for knowledge and truth upon their disciples. They never tire of helping people and create in those around them an urge to learn, never to give up, always to strive for new thoughts. Second rayers are usually tactful and cautious, wise and far-sighted; they can become excellent diplomats, school or university rectors. They can impart their beliefs upon others without using force. Under the additional sub-influence of the rays four, five and seven they can become successful businessmen or officers with a good intuition. An artist of the second ray always tries to teach; his books or paintings— even musical pieces—are bound to have a message.

359

Intellectual knowledge as such should not be mankind’s ultimate goal. It should merely path the way towards a spiritual, intuitive and wise way of life. A negative type of a second rayer merely accumulates knowledge, ignoring other people and their needs. Caution in such people can border on paranoia; they are not merely calm, but cold. 3 The third ray, the Ray of Intellectual Activity, is strongly expressed in most educated and intellectual people of our age. Positive qualities: very good capacity for abstract thinking, a clear mind, frank and friendly competitiveness, patience, caution, the ability to concentrate on philosophy and science and to disregard mundane matters Negative qualities: intellectual arrogance, coldness, deliberate isolation, disregard for detail, stubbornness, an excessively critical view of others This ray dominates the abstract and metaphysical thinker, the philosopher and the scientist. It enables the mathematician to enjoy the most complex puzzles, while paying no attention to his bills. Third rayers can use imagination in order to perceive truth. They are very idealistic and inclined to theoriza tion. They can be dreamers, but being cautious and having a wide view, they do not let it stand in their way. They are good businessmen and –women. In the military, they can be excellent tacticians in theory, but they would rather not appear on the battlefield. As artists, they usually pay little attention to technique, but their work provokes interest and thought (Escher is a case in point). They like music, but it takes ray four to make them active as musicians. They are full of ideas, but often to impractical to realize them. Third rayers can be the classic caricature professors, people now called geeks and nerds—intellectually gifted, but socially inept; unconventional in ways that are often disconcerting. A third rayer’s literary style is often hazy and verbose, but with the addition of the fifth sub-ray, here lies the potential for great literature. In general, the addition of the fifth sub-ray achieves the greatest results in third rayers, both artists and scientists. A historian, for instance, becomes able to consider multifold conflicting perspectives, to combine patient detailed research with innovative theoretical foundations. A mathematician excels in abstract thinking, but is not above helping mankind with practical applications. In order to grow mentally, third rayers should spend time thinking about philosophical, metaphysical matters—eventually, a contact to the world of causes can thus be established.

360

4 The fourth ray, the Harmony-through-Conflict Ray, is particular to those who aspire to create unity. Positive qualities: a very strong capacity for empathy and devotion, fidelity and generosity, a quick eye and a flexible intellect Negative qualities: anxiety, moral cowardice, egoism, laziness, untidiness, extravagant idiosyncrasies This ray provokes internal conflicts: in fourth rayers, activity and inertia are equally expressed, so that they constantly fight within the person, and enlightenment is born in perpetual suffering: per aspera ad astra.

Inertia creates a desire for stability and easy pleasures, a tendency to laziness and procrastination, the fear of change which can lead to moral cowardice. Activity makes one impatient; zest for action constantly fights inertia. The internal war thus provoked can lead to a very fast evolution, but it can also make a fourth rayer give up the hope of self-betterment completely. It is almost always a fourth rayer who leads a mounted attack into battle, endangering his companions and himself. It is a fourth rayer who dares to do what seems doomed. It is a fourth rayer who puts at stake his or her relationships, money and sometimes life; who is easily crushed, but who can be restored to new acts of daring just as easily. In artists, a dominant fourth ray creates a love of color and a strong intuition for it. Its influence is responsible for many paintings which impress with their palette, though the technique might be imperfect. Even in non-artists, the fourth ray always ensures an affinity with colors, which finds its expression in objects as mundane as clothes, furniture, wallpaper and make-up. Fourth ray musicians are most interested in melodies; writers are great stylists. Their novels and poems are often pessimistic, the characters might be flat and the composition underdeveloped, but their language is full of music. Fourth rayers, even if they do not write, often have a gift for speech and good sense of humor. However, in a bad mood they can simply fall silent, ignoring friends and family. Living with such people is rewarding—and very difficult. In fourth rayers, the artistic aspect is strongly expressed. It is through creative endeavors—be those literary, musical or visual—that they develop mentally. They realize form by immersing into their own artistic microcosms.

361

5 The fifth ray, the Ray of Knowledge and Science, dominates many scientists and other extremely rational people. In fifth rayers, even love is intellectual rather than intuitive. Positive qualities: a very keen intellect, independence, common sense, honesty, perseverance, exactness of speech and thought, a desire for justice (which can, however, border on cruelty) Negative qualities: an excessively critical view of others, arrogance, narrow-mindedness, an unforgiving temper, prejudices This is the ray of science. Fifth rayers have a keen intellect and an eye for detail, along with the desire to verify every theory and to explain every fact—which can make them rather boring and pedantic. The desire to formulate their thoughts as exactly as possible contributes towards this effect. They tend to be extremely honest, well organized and punctual; they value their independence over moral and material support. A great physicist or physician, an ingenious engineer—these are very often fifth rayers. As rulers, they can be destructive despite the best intentions due to their narrow-mindedness. However, as long as they are responsible merely for technical decisions, they make excellent leaders, even though they are always a great nuisance for their direct subordinates. There are no artists among pure fifth rayers. Even with a sub-dominant fourth and seven ray, his paintings, music or sculptures lack expression and drive. Her style is an exemplum of clarity, but it is entirely devoid of zest and flavor. For fifth rayers, the way to mental development is scientific analysis.

6 The sixth ray, the Ray of Idealism, dominates fanatics of all creeds—religious, political or national. Many Christian sects harbor a very high percentage of sixth rayers, but it is also frequent in other believers. Positive qualities: devotion, sensitivity, intuition, honesty, piety, fidelity Negative qualities: egoism and excessive jealousy towards the loved ones, narrow-mindedness, a resentful temper, prejudices, obtrusiveness, tendency to rash judgment The sixth ray could also be called the ray of fidelity. Sixth rayers are full of intense emotions, of religious or world-improving zest. They see no shades: things are either black or white for them; their friends are perceived as angels, their adversaries as devils. They disregard the shortcomings of those who share their ideals and are unable to appreciate even the most striking achievements of those with whom they disagree. Their devotion is most often directed to a “personal God”, but its object can also be a political ideal or a concrete person. Sixth rayers will sacrifice their lives for these objects, but won’t move a finger to help somebody who does not fit into the scheme. Sixth rayers make saints and fanatics. All religious wars stem from this fanaticism; it is responsible for crusades and the horrors of the inquisition. Paradoxically enough, a sixth rayer will always say (and honestly believe) that he or she hates violence. Even as a soldier, he will hope to kill nobody—however, once in a battle, he can become a killing machine. The same is true for private life: capable of immeasurable devotion, sixth rayers also have a very quick temper. If their affection is not reciprocated, they can become stalkers. They never are good business people or politicians, but they can be great orators. Sixth rayers can make wonderful romantic poets and religious writers. Their music is always melodic; their talent is best served by oratories and hymns, or, if they are not Christian, by other religious music, be it Jewish or Rastafarian. They are attracted by beauty, but cannot achieve mastery in art, unless at least one artistic ray—the fourth or the seventh one—is also an influence. Their dominant color is light blue. Their way to mental evolution is meditation.

362

7 The seventh ray, the Ray of Order, dominates gifted organizers, politicians, administrators and businessmen. Positive qualities: power, perseverance, an eye for detail, politeness, self-esteem, courageous determination to do and say the right thing Negative qualities: formalism, superficiality, arrogance, lack of self-criticism, superstition, an excessive interest in dreams and transcendental rituals This is the ray of organizing. Seventh rayers enjoy rules and order, they strive for formal perfection, be their domain of interest social, political, economical, scientific or cultural. Seventh rayers can be cardinals, ministers and directors, but also e.g. dedicated nurses—careful to the extreme, but intolerant of the patient’s wishes if they do not comply with the medical schedule. They enjoy parades and ceremonies; as a hobby they often attend to a well-labeled collection or draw genealogical trees. Seventh ray writers are always elegant stylists, but their texts lack matter and feeling. A seventh ray sculptor is able to see the ideal form in the block of marble. As a painter, however, a seventh rayer can only be successful under the additional influence of the fourth ray. This combination can create an artist

of genius, who achieves perfection in both form and color. Often he or she will use the violet shades especially masterfully, as this is the dominant color of the seventh ray. The seventh ray dominates the Age of Aquarius, which is about to begin. The influence of the seventh ray will continue to grow in the next future. With organizers instead of idealists in the dominant positions in all spheres, Earth will become an ordered space. The Age of Aquarius will put a stop to religious wars and give room to well-regulated evolution.

chapter 23

Klee and Kandinsky: The Evolution of Vision One of this evolution’s most important aspects will be the development of vision. Like the other four senses, vision has a spiritual equivalent. The visionary evolution consists of five steps: 1 seeing, 2 clairvoyance, 3 higher clairvoyance, 4 spiritual vision, 5 awareness. Alternatively, one can differentiate between the higher stages even further, regarding the evolution of sight as a seven-fold process, whereby several stages can and often do intersect in one person. The scheme developed by the Tibetan thinker Djwal Khul is helpful: 1 Physical sight, available to everybody except for the blind, allows seeing the outer form of things. This form of sight is very limited, but even within it mastery can be reached. Holbein, Velasquez, Caravaggio, Titian, Rubens, Van Dyke, Jan van Eyck, Frans Hals, Frans Snyders, most Dutch Golden Age painters and others achieved the acme of physical sight. 2 Clairvoyance, or else astral sight, is one of the most primitive psychic abilities. It is an extremely sensitive form of physically-emotional perception. Dürer, Bacon, Dali, Magritte, Tanguy and several other surrealists had the gift of clairvoyance. 3 Ethereal sight is an ability which is currently developing in many people; in the end, it will show mankind the internal principle of life in all natural forms. El Greco, Vermeer and several impressionists (e.g. Claude Monet and Turner) represent this ability. 4 Symbolic sight is a mental capacity which allows seeing significant dreams and visions, often based on colors and geometric figures. These are the result of the individual’s own mental activity and not of clairvoyance. Kandinsky, Van Gogh, Gauguin, Marc Chagall, Cezanne and Čiurlionis had access to symbolic sight as well as to ethereal and astral sight—either at different points in their lives or simultaneously. Those four first stages of sight are subjective; they produce illusions. Only the three highest forms of visions guarantee clarity and absolute truth. To judge by his Tahitian journal “Noa Noa”, Paul Gauguin might have been sensing that there are forms of seeing beyond the physical, ethereal, astral and symbolic: “Why should one travel further along the way of inevitable mistakes, when one can begin to strive towards the

363

highest goal right here and now—towards an absolute clarity of vision.”

Those three highest forms of vision are: 5 Pure sight or pure knowledge: the mind becomes a window of the soul, granting a view of the highest realm of knowledge. The abilities of Malevich, Filonov and Klee bordered on and sometimes shaded into pure sight. For the most part, however, they constituted an intricate combination of extremely well-developed physical sight, higher clairvoyance, ethereal vision and symbolic sight. 6 Spiritual sight or true perception opens up the intuitive world and leads beyond mental abstraction. It allows to see the basic purposes of all visible things and beings. About two dozens people— artists and others—known to us from history had achieved this incomparable gift. Among them are very different figures:—spiritual leaders and thinkers: Krishna, Plato, Pythagoras, Aristotle, Apostle Peter, Francis Assisi, the Taoist Laozi (Lao Tse), the yogis Patañjali and Jetsun Milarepa, the Indian philosopher Adi Shankara (Śakara Bhagavatpādācārya) and the German thinker Meister Eckhart; — musicians and literati, e.g. Bach and Shakespeare;—visual artists: several antique Egyptian artisans, Leonardo Da Vinci, Rembrandt and, last but not least, Paul Klee. 7 Cosmic sight is still inaccessible and inscrutable to mankind. This overview allows analyzing the artist’s role in mankind’s evolution. Its crucial pre-supposition is that all visible things are metamorphoses of thinking substance. Despite my best efforts to achieve objectivity and completeness, this list can and should be edited by future scholars according to new insights. The evolution of human sight is far from complete. The power of light grows ever more intense on Earth. This leads to a change in physical sight: we will be able to see infrared and ultraviolet colors, for instance. Scientific discoveries will help us to see all forms of being—including each other—as entities of light. General discourse will be dominated by terms of electricity, intensity, power and light. The study of electricity and atomic power and other forms of energy will finally discover the internal light of all things. The level of enlightenment will become measurable: the light emanating from the human head, invisible to most people yet, will be accessed by new technologies. Moreover, the energetic coordination of such brain regions as the hypophysis along with the pineal and the thymus gland will be found to provide insight into a person’s relative enlightenment. Due to this objective measurability, a golden age of wise rulership will ensue. Apart from economic and social well-being due to the new rulers’ non-egoistic motivation and intuitive decisions, mankind will develop spiritually as it never had before. Art criticism, too, will be irrevocably changed by the new era. Instead of subjective discussions of the merits of different schools, artists and paintings, a measurement of light energy will decide about quality. Art history will learn to mirror the history of mental evolution. We tend to think in terms of form; here, however, one must try to think in terms of consciousness. Every gifted artist has an intellectually polarized and mentally focused self; it is true wisdom that we should be looking for. When analyzing Kandinsky’s, or the work of any other great figure, our primary aim is to understand what the exact influence—be it positive or negative—he had on human evolution within his period of activity.

364

chapter 24

Kandinsky’s Rays

365

Kandinsky had seen a gleam of the ideal; he was aware of the impediments on his way. Theoretically he knew what do, but he could not do it yet. There was a gap between his purpose and his abilities. He was very involved emotionally, but his emotions were entirely personal, whereas the love that leads a true creator is an aspect of the soul. Still, his feelings were very intense and highly unusual, they bordered on a higher mental plane. This is why Kandinsky’s attempts to achieve enlightenment, though not quite unsuccessful, are of great value. His difficulties were further complicated by inherited national and familial traditions, which created difficult-to-overcome illusions. There is enough material here for a PhD on artistic psychology; we, however, shall concentrate on the influence of cosmic rays upon Kandinsky. Though to a large part it was positive, some shortcomings are created by certain ray types: The third ray led to mystic preoccupations, inability for teamwork, schematism and the tendency to see oneself as engrossed in a creative endeavor without having a true motive. The fifth ray, which was also responsible for Kandinsky’s interest in science, led to many following problems: narrow-mindedness, the preoccupation with knowledge accumulation and intellectualism, with external forms instead of internal contents. The sixth ray made him overly idealistic, sentimental and emotional. It was the fourth ray which had the greatest influence upon Kandinsky’s mental body. He was dominated by this conflict-rich ray. His soul was always aware of the basic harmony, but his self registered the conflicts. His mind was striving for control, while his soul was pining for enlightenment. The lower “I” was opposed to both control and enlightenment, which made his situation especially painful. His problem was the problem of an intellectual—he became the victim of his own thoughts. This can happen to an active independent mind in any culture. Talking about Kandinsky becomes difficult at this point because the terms “knowledge” and “wisdom” still lack a sensible and universally acceptable definition. Let us state here that knowledge equals an accumulation of facts, which are often ephemeral. The main purpose of knowledge is to allow for comparison between past and present and thus to facilitate existence. Wisdom is something quite different. Unlike knowledge, it cannot be learned or taught in its entirety; a talent for wisdom is necessary. The ideas which constitute wisdom may (and often do) oppose a considerable part of world knowledge. Many abstractions with which we deal are not intuitive; they are merely generalizations of concrete observations which humans have made in the course of their history. Most people tend to overvalue these abstractions. They fail to see the difference between abstract thoughts and intuitive ideas. Only the latter really matter. Kandinsky, too, failed to differentiate. It is very difficult to estrange oneself from all external influences, from the thoughts instilled by tradition and society. But to achieve enlightenment, it must be done. Kandinsky’s attempt was a comparative failure largely for personal reasons. He was too egocentric to achieve shared realization. He never understood that his personality (of which he was so fond that he

366

preferred isolation and solitude to human contact) was a mere illusion; he lost the chance to find true sight because he was busy gazing at his own navel. Still, he made a step towards widening his mind. His failure certainly cannot be called absolute. After all, setbacks are unavoidable. To some degree, they are even necessary—they create the spiritual hunger which is needed to estrange oneself from dated knowledge and to embrace the new. Kandinsky gave his best, and this counts. It must be added that he was relatively late in realizing his purpose, which made it especially difficult. After a certain point in one’s development has been achieved, everybody tends to rest on the laurels, to lose flexibility and crystallize. If this point is only achieved at an old age, the inertia is especially hard to overcome. Time is of no importance to the soul. To the human being, however, an overlong pause in his or her evolution is dangerous: it becomes very difficult to open one’s mind towards higher things. In psychological terms, this might be called the realization of mysticism. Kandinsky was not strong enough to overcome the crisis, among other things because he encountered it at an unfavorable age. Experience shows that enlightenment can very rarely be reached after the age of fifty six; there is little chance for a new dynamic immersion into the soul’s will. If enlightenment has been reached before, one can proceed to conserve and to deepen it. What was the nature of his crisis? Was it objective or subjective, physical or mental? The next passage shall deal with this question. Kandinsky’s crisis was based upon a conflict between his personality and his soul. It had aspects of two crisis types which are encountered by most thinking individuals at some point in their lives. Firstly, there is the crisis of opportunity (or else the crisis of choice): most people face it when they are about thirty to forty years of age. We are not talking about such matters as the choice of job, home or spouse here, but about spiritual choices which only the subtler beings have to make. Kandinsky was over thirty as he gave up his scientific career and decided to be a painter. At this critical point, he chose his soul over his personality, successfully mastering the first crisis. It was the second sort of crisis which he never quite overcame: the crisis of expression (or else the crisis of re-evaluation). Usually, it takes place later and puts to the test everything one had lived for and believed in. It can additionally express itself in external difficulties, but it is the internal component which is most important and most painful. It is devotion that hurts, be it the devotion for people or the devotion for truth. Exactly how painful it becomes depends on the grade of integration and enlightenment. Everybody who attempts to grow spiritually encounters a chief obstacle which must be overcome. Some know what their problem is and work to get over it. Others either fight fiercely against themselves without knowing exactly what needs to be changed, or give up and become depressed. In both cases, the energy needed for spiritual growth is wasted—either in a futile battle or in self-pity. In both cases, precious time is lost and the self is overstressed. The self-focus arising from discontent makes enlightenment very difficult. Unfortunately, Kandinsky became more and more self-centered. He was on the verge of the greatest spiritual discoveries, but was he prepared to sacrifice his personality? It certainly would have been very hard for him. He was extremely self-absorbed—as a person, as a teacher, as an artist. He was the main actor, the director and the audience of his life. There was no

open spiritual channel through which enlightenment could access him. His emotions, sympathies, ideas and beliefs took up so much space, that his soul—and it was a wise and loving soul—could hardly make its presence felt. Kandinsky was certainly a gifted, intelligent and strong person. However, he found it impossible to step away from the stage of his self and to be a channel of light. He believes that he does his best to become one, but this endeavor was monopolized by his personality. To Kandinsky, not the enlightenment mattered, but the fact that it would be his enlightenment. He had a rare and valuable gift for verbal self-expression, both orally and in writing. But his main topic was his own self—his thoughts, his work, his relationships. There seems to have been no single moment in his life when he forgot himself. It was always his self which directed his brush, never his soul: this is why his theory was much more advanced than his practice. He knew much and achieved little. It is illustrative that he was born and died under the constellation of the Sagittarius (on December the 16th and December the 13th respectively). This has much to say about the artist’s development: in order to ensure that consciousness remains continuous in different life cycles, a rebirth always takes place under the same astrological sign under which the previous self died. If the constellation also remains unchanged from birth to death, this means that the spiritual mission has not been quite fulfilled by the current material incarnation. Kandinsky must have been born again to complete the journey; his soul might be among us today. Death is a long deep sleep and nothing more: spiritual evolution never pauses. Kandinsky’s problem was quite concrete. He was simply unable to find self-abandonment in art. In this he was very unlike Paul Klee, whose work was full of depersonalized love. Klee worked in earnest, but he never took himself too seriously. He never had to fight for enlightenment. Sometimes it is better not to try too hard: while Kandinsky tried to capture the light, for Klee it simply was there. It was his state of being. Had his personality not been so overbearing, Kandinsky could have lived within the light, too. The door had been open. This raises several questions. The basic one is eternal: what constitutes human essence—the self or the soul? This dilemma leads to several other issues: what are the crucial motives for emotional and mental activity, especially for creative endeavors? Do we create because we want to help mankind, as Kandinsky did? Or do we create because we want to create, as it was the case with Klee? The very beginning of Kandinsky’s article On Understanding Art (Über Kunstverstehen) offers an answer: “In times of great importance, the spiritual atmosphere is so saturated with a certain aspiration, with a very concrete necessity, that becoming a prophet is easy.”

367

We have done enough background work by now to compare the approaches to painting of such different 20th century artists as Vassily Kandinsky, Kazimir Malevich and Paul Klee. Kandinsky’s art was based in emotions; he did not quite succeed in liberating himself from the internal conflict. Malevich’s work represents progress from abstract thoughts to intuitive ideas. Finally, Klee’s synthetic approach united the most promising aspects of Kandinsky’s and Malevich’s achievements and created a channel for a free flow of being. Unlike in Kandinsky’s case, in Klee this channel was not blocked by his own mental activity. Where Kandinsky was dominated by dynamic aspirations, Klee was characterized by dynamic will. This

difference can hardly be overestimated: the door to enlightenment can only be opened by the will of the soul, and not the by the aspiration of the self, be that self as highly-developed as it may. If Kandinsky had achieved a state of internal calm, it would have solved most of his problems. Unfortunately, his mind was too active; he never learned to be a passive mirror of light. A neutral view of all external things, the complete self-identification with spiritual reality was impossible for him, for this state can be achieved through the influence of mental light and is characterized by an absence of internal conflict and a feeling of wholeness.⁷ Kandinsky was an internally polarized one-way thinker, both in art and in his private life. It is fitting that the group of artists around him called itself “Der Blaue Reiter” (The Blue Rider): as we have mentioned before, a mounted attack is very much a fourth ray type of activity. The figure of a rider was an important symbol in Kandinsky’s paintings throughout his oeuvre. He could have stopped both being blue and riding towards an unreachable goal, but his way was obstructed by the mental constructions he had created himself. He was a scientist—but even science with all its analytic functions and minute differentiations is a manifestation of the lower mind. It is a useful intellectual tool, to be sure; but it is not here that higher truth lies. Only intuition can lead mental matter to enlightenment. Sooner or later, mankind will learn to answer questions which it now attempts to solve intellectually (and hence painfully and slowly, fighting against conflicts, illusions and mistakes) in a quite different way—intuitively and immediately perceiving the true answers. At the same time, intuition—like the human in Kant’s philosophy and unlike intellectual achievements—cannot be a means for satisfying egoistic ambitions. In its light, such ambitions become nil, for they are not the object of the soul.

chapter 25

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875–1911): The Spiritual Ritual

368

M. K. Čiurlionis died at the age of thirty six, younger than Van Gogh. In his mere two decades of creative work he achieved an immense feat: he has managed to discover the phenomenon of internal light and to recreate it on canvas. The existence of a form of light entirely unconnected to any external source intern became apparent to him at the turn of the century—at a time when the world began entering the phase of heightened sensitivity, and the curtain between the visible and the invisible started to grow transparent. His artistic search was closely connected to scientific discoveries of his time. Radioactivity was discovered in 1896 by the French scientist Henri Becquerel; further work by Marie and Pierre Curie did much to explain the nature of this energy, though they did not realize that radiation reflects vibrations of the seventh cosmic ray. Still, science and art sometimes went hand in hand towards light in the early twentieth century. It appears highly appropriate that Čiurlionis had a cosmic body named after him— the asteroid 2420 Čiurlionis. Čiurlionis’ painting The Truth (1905) is similar in its intentions to El Greco’s allegory Boy Lighting a Candle (1589)—both artists attempt to depict the world as it really is, free of illusions. It is not by

chance that The Truth is not among El Greco’s most famous paintings: it is untypical. The symbolists, among whose ranks Čiurlionis is often counted, were very emotional in their art. The Truth is detached. There is hardly any other painting created after the fall of ancient Egypt that is quite so convincing in showing the magic of a spiritual ritual. His Friendship (1906) develops the same theme and is even more strikingly similar to Egyptian art, especially to Nefertiti (cp. the corresponding chapter in this book). There is no personality in this painting. Instead, it expresses the law of mutual magnetism between similar vibrations. Friendship transforms light energy into its highest manifestation—the light of knowledge. The triptych My way depicts Čiurlionis’ spiritual evolution. Čiurlionis was interested in transmutations in the worlds of minerals and plants which eventually lead to radiation. The left and right sides of the triptych are energetically weak: the stone towers of old Vilnius and the icy mountain peaks are both examples of a world which Čiurlionis perceives as static and inert. In his short life, he had no time to realize which energy is dormant in stones and ice. The centerpiece, however, is extremely impressive. With its two quietly twinkling bright white stars, it suggests the mind-widening moment of enlightenment. Čiurlionis’ way towards it was connected to religion and philosophy; he dealt more with the consciousness beyond the forms than with forms themselves. The centerpiece shows the energetic curtain that separates the physical world from the world of causes. This curtain pulsates at an immensely high speed, so that it is indiscernible to most human eyes. Čiurlionis was immersed in the activity of the creative impulse. To quote from Rasa Andriušytė-Žukienė’s The Art Of Mikalojus Konstantinas Čiurlionis at the Junction of Two Epochs: “The central composition of the triptych My Way is striking. This is due not so much to its degree of visual generalisation and its developed principle of linear rhythm, but to its attempt to dismiss and overcome traditional mimetic understanding of painting. The principal means of expression is line. Čiurlionis seeks to obliterate any manifestation of actual reality by employing the plasticity and rhythmic quality of line. The trace of reality, however, remains part of this composition in the motif of flower/star. This triptych is an audacious experiment through which Čiurlionis tests the possibilities of shape and line, as well as of their interaction.” (Santrauka iš knygos: M.K.Čiurlionis: tarp simbolizmo ir modernizmo, 2004, translated by Mantas Adomėnas and Madeline Mary Louise Quest-Ritson)

Čiurlionis began his work as a mystic. A mystic needs a symbol to spin his work around it—for a religious person, this symbol can be e.g. a cross or an angel. Pulsating rays of love, whose colors are pure and bright, surround this symbol, be it called Krishna or Jesus. The experience of a mystic is certainly valuable—but there are higher forms of spiritual achievement. In his very best paintings Čiurlionis went beyond mysticism, reaching the level of transcendentalism. He does so in My way. The centerpiece shows the invisible within visible reality, the ultimate causes of being—the first Ur-Sachen—beyond surfaces. The two white stars are striving to sever the bonds with the material world. Forms go, but life remains.

369

chapter 26

Čiurlionis and Others: Colors versus Contours Forms go, but life remains. This is the essence of all worthwhile non-realistic art. Čiurlionis depicts the immense beauty of cooperation and mutual balance between different energies. This is one of Čiurlionis’ most important achievements. Here, he points to a new way in cultural evolution: away from the external, towards internal meanings. He was not the only artist whose journey into his own self lead to a realization of the life beyond forms. Even though he died before reaching forty, he has managed to go his way and to bring an invaluable experience back—both as a visual artist and as musician. This is what Čiurlionis and Kandinsky have in common, despite all their differences. This is what separates their work from the paintings by Klee, Malevich and Filonov. The latter were rationalizing occultists who were drawing—and drawn by—straight lines and geometric forms. Meticulously creating precise outlines, they were proud to bend mental material into submission. Emotions were at most a secondary creative source to them. Their colors could be as bright as those of Čiurlionis and Kandinsky, but they were always dispersed according to certain principles and divided by contours. Transcendental painting seeks to unite colors in diffuse emotional streams. In highly developed artists able to unite the occult and the transcendental, the forms they create are of incomparable beauty. Modern scientists, especially physicists are even more typical occultists than Klee, Malevich and Filonov—even though they would deny it. Their research on energies and cosmic powers will sooner or later lead them to a realization of these powers’ primal source. Čiurlionis’ evolution paralleled the contemporary scientific development; he was highly sensitive to the zeitgeist. Six years before Kandinsky discovered abstractionism, Čiurlionis has created several abstract paintings based on his gift for abstract musical thinking. The cycles Creation of the world and Winter, Night, Flood, Mountains and Sea, all created between 1904 and 1905, are forerunners of the most engaging abstract art. With the benefit of hindsight, considering their spiritual achievements and their influence upon art, we can now safely call two great masters the joint fathers of abstractionism—Kandinsky and Čiurlionis.

370

chapter 27

Vincent Van Gogh and Salvador Dali: The Gap between Spirit and Mind The word “intuition” is often wrongly associated with seeing visions or hearing voices. The nature of true intuition is quite different. It has nothing to do with psychology, with mentality or the mind, with the lower or the higher human self or with any doctrines. Intuition is entirely unconnected to the individual. It is quite selfless and can only be used for the good of mankind as a whole, or for the good of a group if it does not harm other groups. The only thing intuition does harm are individual illusions. Today we need intuition more than ever. The human mental sensitivity is in a crisis, on the borderline of a breakthrough. We have a chance to break free from all illusions and to adequately register the invaluable data provided by intuition. But to do so, we must remember one thing: All ideas—even those which are right—are temporary; they can form part of a truth, but never be the whole truth. Sooner or later, a more complete truth will take place of the previous one. This postulate is cognate to the concept of paradigm shift, coined by Thomas Kuhn in his book The Structure of Scientific Revolutions (1962)—but Kuhn only took into account data provided by research, not those offered by intuition. With hindsight, any concrete fact can be seen as part of a bigger whole. But there is always the danger of overestimating something you have realized, of seeing a part-truth as a complete and final revelation. This can hinder and even entirely stop a person in his or her development. Convinced of the own true and only knowledge, one cannot see beyond the self-created border. Forgetting that a single human mind can only reach so far, one begins to demand belief from others. This is how fanatics are made. Even a fanatic happens to be a genius—and even in this most rare of cases when the gift is recognized by contemporaries—such a person can never be quite happy. Imbalance and phases of mania will persist as long as one believes to see the complete and eternal truth. The author of this book does not believe to know everything; he hopes that his work will be improved by future generations; that his ideas will grow with time. Mental work presupposes parallel growth: rational abilities should develop at approximately the same rate as intuition and spiritual sensitivity. A misbalance in either direction makes harmony impossible. If intellectual evolution is neglected, a gap between spirit and mind prevents one from interpreting correctly whatever knowledge intuition might offer. Invaluable spiritual realities become almost worthless, as there is no faculty to understand them. This danger is acute for everybody who decides to concentrate on spiritual development; neither Vincent Van Gogh nor Salvador Dali escaped it. In the case of Dali, the problem was aggravated by his interest for the astral. Extremely egocentric, high above mankind on his imaginary pedestal, Dali was bordering on madness in his hypersensitivity, hyperemotionality and hypersexuality. Living wholly in the world of the lowest psychic phenomena and sensual illusions, he was close to schizophrenia. What he saw was true, but his visions were of a low order and, much more importantly, he was entirely unable to interpret what he saw.

371

While Dali’s sanity is questionable, Van Gogh certainly did lose his mind. His reasons, however, were much nobler. Full of emotions and impressions, he took upon himself a much greater responsibility than he could bear. He attempted to rid himself from illusions and to contact the world of causes. He was shattered as he realized how very few things are real. This lead to depression, to a feeling of inadequacy and emptiness—and finally to his suicide. In 1890, aged 37, he shot himself in the chest with a revolver and died two days later.

chapter 28

Vincent Van Gogh (1853–1890): Searching for the Eye of the Storm

372

The most striking and immediately attractive aspect of Van Gogh’s paintings is his sincere motivation. His work embodies the aspirations that humanity needs in order to progress. Van Gogh has always dealt with substance immediately; he was interested in that living, vibrating stuff from which worlds are made. He ardently desired truth and beauty, and subordinated his personal life and all its thoughts to this ideal. However, he could not resist the energetic charge of fanatical involvement; tragically for him, impulsive interests replaced the ability for long-term commitment. He was not prepared for what was happening to him. He experienced flashes of insight, which he often was unable to explain. He came in contact with vibrations from other spaces, but did not understand how he achieved such experiences and was unable to repeat them voluntary. He could neither control the energies which came into his life nor bring them in reasonable agreement with his goals and ideas. All that he could do was to capture these phenomena in his work. It is doubtful whether this could satisfy his thirsty soul, burning with internal fire. He sought true change, but the process of reorientation towards a new quality of vibration is immensely difficult. Van Gogh tried to adjust to the new state so swiftly that he experienced a devastating sense of loss: after all, his previous easy life was gone. The internal spiritual struggle drove him to his limits; he was drawn into a maelstrom of destruction and disease. Partially responsible for this was his highly emotional character, very chaotic and in constant disarray. But to an even greater extent, Van Gogh was a victim of his own thinking, the victim of what he created. In a letter to his brother Theo, he very accurately describes this state, referring to thoughts as if they were as tangible and heavy as stones: “... And I say it to you again with all the weight which the hard work of thought can impart...” He entered what is called a condition of “idee fixe” in psychiatry—a delusion which leads to madness. Van Gogh created a whirlpool of energies which he was unable to control. In his many letters to his brother, we find his attitude of mind mirrored in a way that clearly illustrates his confusion. For instance, he admits to having religious fits, and is heavily sarcastic about religion only a month later. To wit:

“I’m astonished that with my modern ideas […] I have crises like a superstitious person would have, and that mixed-up, atrocious religious ideas come to me such as I never had in my head in the north.” (805, September 1989) “I’ve been working this month in the olive groves, for they’d driven me mad with their Christs [sic—note the contemptuous pluralization] in the garden, in which nothing is observed. Of course there’s no question of me doing anything from the Bible—and I’ve written to Bernard, and also to Gauguin, that I believed that thinking and not dreaming was our duty, that I was therefore astonished when looking at their work by the fact that they give way to that. For Bernard has sent me photos of his canvases. The thing about them is that they’re sorts of dreams and nightmares […] this doesn’t leave me cold, but it gives me an uncomfortable feeling of a tumble rather than progress. Well, to shake this off, I’ve been messing about in the groves morning and evening on these bright and cold days, but in very beautiful, clear sunshine”. (letter 823, October 1989)

Unfortunately, he lost the ability to wander out into the bright and clear sunshine in the metaphorical sense. A most powerful and arduous process of self-destruction set in. Attacks of panicked superstition and fear, mad religious ideas interspersed with exasperation, anger and pain: ultimately it is not surprising that all his emotional idealism brought Van Gogh to the brink of mental illness, and beyond it.

chapter 29

Van Gogh: Destined for Despair Suffering must occur when the lower “I” rebels. Every creative person should try to ban personal reactions from his or her work, to refrain from idle daydreaming and from unhealthy overuse of imagination, to step away from anger and self-destructive impulses. Emotional control and a stable mind are the fundamental requirements for artistic creation, as confirmed by what Van Gogh stated in one of his clearest moments: “An artist must lead a quiet and regular life, for time flies ...” and “The one who wants to live long in art, should work as modestly as a peasant […] it’s experience and each day’s little bit of work alone that in the long run matures and enables one to do things that are more complete or more right. So slow, long work is the only road, and all ambition to be set on doing well, false.” (letter 823, November 1889).

373

The letters (those of 1989 are especially illuminating) can be consulted in full at vangoghletters.org, a highly commendable website, though the author if this book sometimes prefers alternative translations. Here, the same numeration is used as at vangoghletters.org; if the date is not considered especially important, only the number of the letter is provided in brackets. The art of life includes much more than the immersion in a one-way creative activity. The isolation from the multifold reality of being creates a chronic sense of loneliness, anxiety, depression and despair. Van Gogh’s tendency to ignore other people’s point of view, the acute reaction to the obsession and illusion, his desire for rapid growth, his disproportionate emotional commitment and his confused

idealism are all typical of narrow-minded sixth ray idealism. Van Gogh’s letters have much to say about his internal conflict and about the deep-seated despair to which it had let him. While he realized that all live should not be subjugated to art (“…understand that living is more valuable than creating abstract art. First of all, your home should not be dead and sad, this is the foremost thing, and only then comes painting”), he could not live up to this knowledge: “Work often captivates me so that it seems I shall always remain detached from everything else and shall not be able to do anything else till the end of my life” His over-emphasis on the unknowable and the cultivation of destructive emotions contributed to the development of mental states that caused him irreparable harm and ultimately led him into despair and suicide. This tragedy was caused by the premature awakening of the energy centers. As an occultist, he had no control over his abilities. He just knew that he could see and hear what is inaccessible to the average person. To live consciously on the physical and astral planes simultaneously became ever more challenging. After all, Van Gogh could not stop seeing and hearing more than the usual human share, even while his life became incredibly complicated and burdensome. Such premature access often leads to nervous tension and even brain disorders, and always to a lack of understanding from others. Some survive without slipping into madness, but many symptoms are almost unavoidable. First of all, there is the loss of vitality. A transcendentalist is so persistently drawn into the world of his dreams, to the object of her idealism that life on the physical plane is ignored and the body must suffer. This leads at the very least to nervous disorientation and trance states, in the worst scenarios to irreversible pathological changes and even death. A transcendentalist becomes fixated in the pursuit of his or her visions. Instead of identifying their purpose or trying to understand how they might symbolize an internal reality, Van Gogh mistook symbols for reality. This led to his death—but we must keep in mind that the achievement of a true mystical purpose has never killed anyone. Only illusion kills. When the sense of proportion is lost, the lower nature is out of control. Social and economic constraints, human commitments and traditions cannot keep a lid on it. The transcendentalist turns into anti-social individual, his externally perceived “strangeness” varying from ordinary fanaticism to recognizable forms of madness. One-sidedness and narrow-minded bigotry can become one’s dominant features—or else the transcendentalist develops a sadomasochistic persona. At the latest stages, the devastating effects of these developments can be easily observed, but then it is often too late to help— in the current life, at least.

374

chapter 30

Van Gogh: The Tragedy of Unripe Mind and Repressed Soul Returning to the beginning of this book, we can now chart Van Gogh’s weaknesses in accordance to his complex combination of three rays, with a dominant fourth ray—“Harmony through conflict”—and the secondary rays two and six. The effect of the sixth ray was reflected in his extreme devotion and commitment, in his idealistic obsession with loyalty and faith, in his high-strung sentimentality and in his fanaticism, especially the belief in “world saviors” and “holy mentors”. The influence of the second ray is obvious in his obsessive desire to be loved, in his inability to act according to his knowledge, in his self-pity and fear, in his abnormal sensitivity and the desire for self-sacrifice. His seeming unselfishness was in reality quite selfish: he was plagued by the masochistic need to serve. The effect of the fourth ray on Van Gogh’s mental body was extremely strong. His love of art sprang from this source. Because of the fourth ray, Van Gogh perceived conflict as necessary in order to impose justice and based his art on vague mystical and psychic perceptions instead of intuition. Harmony through conflict was the key tone of his life. His soul was always aware of basic harmony, but his personality more clearly registered conflicts. His mind always sought control, while his soul was always trying to bring forth a more enlightened mind. The lower self resisted both enlightenment and control, creating additional delusions. Torn between these three forces, seeing much and understanding little, Van Gogh lost his mind serving art. Van Gogh’s mind was not up to his psychic visions; neither was it strong enough to resist his lower nature. In his sadomasochistic misunderstood strive towards perfection, the artist was forcing his development beyond the possible. The truth was that he could not grow this fast mentally—but he resisted this truth. Thus, he was destined for despair. To repeat: on a conscious level, he realized that it was wrong to throw away life for a misunderstood notion of artistic self-sacrifice. It was a family whose absence he mourned most. In the preserved letters to his brother, the word “child” or “children” (“kind”, “kinderen”) appears an astonishing 188 times: “You can’t give me a wife, you can’t give me a child [… ] I am frightened […] that I have no children [but] I don’t lightly give up a principle—even if something often goes wrong for me.” (letter 474)

But he never entered what he considered to be “real life”—he believed that an insurmountable conflict existed between his artistic dreams and his desire to be loved, to be a father. This belief was quite misguided; it was only the fourth ray speaking in him: “it would be better to make children than to make paintings or to do business [but my life is spent] those who themselves aren’t in real life either.” (595)

375

“I believe that certainly it’s better to bring up children than to expend all one’s nervous energy in making paintings, but what can you do, I myself am now, at least I feel I am, too old to retrace my steps or to desire something else. This desire has left me, although the moral pain of it remains. […] They’re immense stretches of wheatfields under turbulent skies, and I made a point of trying to express sadness, extreme loneliness.” (letter 898)

He tried to convince himself that what he did was as important as what he wished to do: “we try to create thoughts instead of children; in that way, we’re part of humanity all the same” (letter 673).

But never quite succeeded in this self-deception—his was not the contended solitude of a self-contained artist, but a painful loneliness. In his final years he felt most alone: “the feeling of loneliness takes hold of me in the fields in such a fearsome way that I hesitate to go out” (letter 804).

Van Gogh was fully aware of his life’s duplicity, of his moral dilemma. His mental self was gifted and active, but he was not able to take a step out of his self, to find his way into enlightenment. In his final letters to Theo, who was not only his brother but also his closest friend and ally throughout his life, there are some glimmers of epiphany—but, alas, too late: On the one hand, Van Gogh was an idealist, dreaming of an artistic commune, of living and working together. On the other hand, he was deeply individualistic and could never change this character trait. Paul Gauguin suffered from a similar duplicity, but in Van Gogh’s case it was intensified by his masochistic drive. Both painters could never break loose from fierce internal and external conflicts; both were finally destroyed. Van Gogh was seized by madness (different scholars have spoken of schizophrenia, bipolar disorder, temporal lobe epilepsy and porphyria; this bouquet was aggravated by malnutrition). Both artists suffered from syphilis and alcoholism. Much more than Gauguin, Van Gogh was inclined to rebuke himself severely for his failure to become part of the whole. Emotional, dreamy, detached from reality, hardly able to analyze, he was driven into hysteria by his loneliness.

376

chapter 31

Intermezzo: Genius and Madness It is a sad reality that Van Gogh was one of many painters to lose his mind and / or to commit suicide— be it directly or by driving oneself weak with drugs and depressions. Consider Amedeo Modigliani, who died aged 36, drawing his young pregnant girl-friend to suicide: his would have survived tubercular meningitis if it was not for his depression and his addiction to alcohol and narcotics. The Lithuanian painter in his early thirties; in the beginning of 1910 he was hospitalized and died of pneumonia in 1911, 35 years old. Salvador Dali, who famously proclaimed that the only difference between him and a madman consisted in him not being mad, did in fact suffer from a complex bouquet of manias and delusions. Why did so many artists suffer throughout their lives and die prematurely? The answer is ignorance. Human nature is benign; if the mind is not clouded by illusions, all human beings are inclined to help others and themselves. Artistic imagination is the very opposite of these harmful illusions. A single moment of epiphany, “a moment of being” as Virginia Woolf called it, can provide structure to a whole life. The instant when harmony, beauty and truth are suddenly revealed can never be forgotten. It gives birth to nostalgia for the real and miraculous world. Something very much like the feeling Plato describes in his cave parable happens: used to a life of flat black-and-white pictures, one suddenly sees colors and three-dimensional shapes. There is no return. Not only does one always think of the beauty once glimpsed—one also wishes to share it. And if the lucky seer is a gifted artist, the vision really can be shared. However, to be able to show truth to others one must learn to communicate with it freely. Ideally, the relationship should be synthetic: the world of truth should be seen as a whole. It is questionable whether any human mind is quite able to do this yet, but Van Gogh has paved the way for synthetic seeing: if not his whole mind, at least his eye was able to take in a complete picture immediately. An organic whole seen and reconstructed without giving up the details: this was Van Gogh’s legacy for the generations to come. Van Gogh’s eyes certainly were marvelous, and his hand well-trained. However, the best art is created not by hand and eye alone—the work is done by the soul. This is why a balanced self is necessary, as well as a balanced relationship with the world. To achieve such equilibrium, discipline is needed, and this is where many artists fail. To make matters worse, most failing artists feels immensely lonely in what they perceive as their unique problems. They fail to realize how wide-spread their difficulties are. In fact, not a single psychological difficulty is truly unique—this is an established fact. In this, modern psychological science is right. However, it is not the Id that is repressed when the whole person suffers—it is the soul. All mental illnesses result from a rupture between soul and self.

377

chapter 32

Van Gogh: The Duty Complex This is very true for Van Gogh. He never understood the nature of his suffering, which was intensified by his illusion that he owed something to art, that creative work was a duty. The word “duty” (“pligt“, telling cognate to the English “plight“) appears 90 times in his letters, most often in connection to art. To name but some examples: “The duty of the painter is to study nature in depth” (letter 252) “It seems to me that a painter has a duty to try to put an idea into his work.” (letter 289) “But at all events one must work. […] I believe that it’s a duty” (letter 294)

He equals “duty” with “right”: It goes even deeper: is it a duty and just, or is it wrong? That is the question” (letter 289), and even in a moment of the truest perception, when he almost guesses the nature of all things by using the word “ray” (“rayon”), he swerves away from the truth by speaking of duty: “The ray from on high doesn’t always shine on us, and is sometimes behind the clouds, and without that light a person cannot live and is worth nothing and can do nothing good, and anyone who maintains that one can live without faith in that higher light and doesn’t worry about attaining it will end up being disappointed. We’ve talked quite a lot about what we feel to be our duty and how we should arrive at it” (letter 143). And again: “‘Let your light shine before men’ is something that I believe is every painter’s duty” (letter 332)

It is almost a Messiah complex we are dealing with here: a masochistically overdeveloped sense of duty, as if Van Gogh constantly was judged by art and mankind. Once such a feeling becomes overwhelming, one is lost—there are moments of elation between stretches of depression, but truth remains hidden. Still, sometimes Van Gogh managed to see it. He could recognize simple love for art, unmarred by a mistaken notion of duty, in others and sometimes even recreated it in his own canvas: “I’d like to do the portrait of an artist friend who dreams great dreams, who works as the nightingale sings, because that’s his nature. […] I make a simple background of the richest, most intense blue that I can prepare, and with this simple combination, the brightly lit blond head, against this rich blue background achieves a mysterious effect, like a star in the deep azure […] wishing to evoke the mysterious brilliance of a pale star in the infinite blue.”

378

The painting in question is a portrait of Eugène Boch. Nurtured by the simple joy of painting instead of duty, he lived to be 89 years old. Today the painting can be seen in the Paris Musee d’Orsay. Its intense blue, its energetic golden brush strokes are full of dynamism. The color gold suggests

idealism—but if the object of this painting ever was in an artistic crisis, this crisis helped him to grow instead of clipping his wings. He was incomparably less gifted than Van Gogh, but more whole and happy. In a way, it is a self-portrait: an internal dilemma temporarily solved in the persona of a fellow painter. It is a glimpse of what could have become of Van Gogh if the sixth ray was not quite as dominant in him, if he allowed the seventh ray only a bit more space in himself. For there is no doubt that on some level Van Gogh was able to respond to the growing influence of the seventh ray. The conflict he found himself in was mainly the conflict between these two rays; a conflict between past and future. We are not to judge Van Gogh for his weaknesses. Evolution aims for maximal knowledge, for maximal human sensitivity—and Van Gogh’s work certainly was a step on this way. Nobody is fully aware of the own effect upon others, but every mentally developing person does have an influence. Two images are crucial here: that of a butterfly effect: even a tiny sensitive achievement can open countless doors, and that of a spiral: the influence continuously increases as its quality grows. What Van Gogh struggled with, is easier accessible today.

chapter 33

Van Gogh: The Hope for Community Van Gogh new that the future was reserved not for individual developments, but for communal progress. Even though his realization remained purely theoretical, it was nevertheless crucial. If he only was able to structure his own mental growth accordingly, he would have never suffered his tragedy. A close-knit group of like-minded artists would have prevented his fall. In several letters, Van Gogh has been trying to explain his ideas to Emile Bernard: “More and more it seems to me that the paintings that ought to be made, the paintings that are necessary, indispensable for painting today to be fully itself and to rise to a level equivalent to the serene peaks achieved by the Greek sculptors, the German musicians, the French novelists, exceed the power of an isolated individual, and will therefore probably be created by groups of men combining to carry out a shared idea. One has a superb orchestration of colors and lacks ideas. The other overflows with new, harrowing or charming conceptions, but is unable to express them in a way that’s sufficiently sonorous, given the timidity of a limited palette. Very good reason to regret the lack of an esprit de corps among artists, who criticize each other, persecute each other, while fortunately not succeeding in cancelling each other out.” (letter 622) “…by liking each other instead of getting at each others’ throats, painters would be happier and anyway less ridiculous, less foolish and less guilty. […] at present, while the union exists only very incompletely, we’re sailing on the high seas in our small and wretched boats, isolated on the great waves of our time.” (letter 643)

379

chapter 34

Van Gogh’s Violet As he stated in several letters, Van Gogh thought to illuminate the mysticism of colors. Unfortunately, this desire was one of the main reasons for his self-destruction. It became an idée fixe, an enslaving fanatic wish. Van Gogh certainly overdid it—but it is still interesting to see what he was trying to do. It is especially fascinating to realize how intensely he was working with all shades of violet and lilac. He was one of the first harbingers of the trend which now fills our culture with this color. His paintings are, of course, the best illustrations, but his letters are also telling. He observes how other colors intensify “if one puts that color into or next to a violet or lilac tone” (449). His next letter to Theo is full of the color: “a dusty path of ruddy violet with some green weeds […] yellow leaves against violet tones […] one could paint a painting in each of the contrasts of the complementary colors (red and green, blue and orange, yellow and violet, white and black) that really expressed the mood of the seasons” (451).

Here are some more examples: “The whole world knows that the sun’s rays break down into a series of seven colors, which Newton called primary: violet, indigo, blue, green, yellow, orange and red […however, three of these colors are really] binaries: orange, green and violet.” (469) “And the fact that this matt yellow still stands out is because it’s in a wide field of a sort, albeit neutral, of violet; after all—red ochre with a blue gives violet tones. […] The orange, white, blue chap I wrote about has a relatively neutral complexion, earthy, pink, violetish […] The yellow chap—dull lemon—definitely has dull violet in his mug. […] in [Hals’] portrait and that of his wife in the garden, there are two black violets (blue violet and reddish violet)” (536) “violet really speaks—a wicker fence or grey thatched roof or a ploughed field look much more violet than at home” (626) “The great field all violet” (627, Van Gogh’s italics) “Large field with clods of ploughed earth, mostly downright violet.” (628) In two letters he speaks about how impressed he is with Delacroix’s use of violet: “E. Delacroix’s beautiful painting—Christ’s boat on the sea of Gennesaret […] within the dramatic violet” (632), “This Delacroix is a Pietà […] this desolate, blue-clad figure stands out […] against a sky in which violet clouds fringed with gold are floating” (804). But mostly it his own colors he is concerned with: “I’ve just finished a landscape of an olive grove with grey foliage more or less like that of the willows, their cast

380

shadows violet on the sun-drenched sand.” (780; this is the moment when Van Gogh discovers colored shadows)

“Yesterday in the rain I painted a large landscape […] between the regular plants the lush, violet earth” (886) Violet is seen as the color of the earth—this clearly is not naturalistic, but symbolic: violet gives birth, it creates. When one thinks of typical Van Gogh colors, yellow usually comes to mind first. One of the explanations for this, as established by the author of the present book, is the beneficent effect yellow has on mental patients—it functions as a dimmer of surplus energies. Another valid explanation, to judge by his own letters, is that he used yellow as a perfect background for violet, as for instance here: “These tall trees stand out against an evening sky streaked with violet against a yellow background” (822). It was violet that mattered.

chapter 35

Paul Gauguin (1848–1903): The Light Within

“Yes, indeed, the savages have taught

Gauguin has achieved something rather amazing in his work—he shows the richness of life in the mirror of poverty. He had much in common with Van Gogh; he too was inclined towards idealism. However, while Van Gogh cultivated this idealism in a masochistic sense of duty, Gauguin’s motivation and his method were a mixture of spiritual visions and plain egoism. He sought the living heart of all things, the consciousness that gives life and happiness. His travelogue “Noa-Noa” is the most convincing journal of this search. He turned back to the very beginnings of civilization in order to find a simple truth. “A Maori hut,—he writes,—does not separate man from life, from space, from the infinite” (“Noa Noa: the Tahitian journal”, Dover Publications, p. 11). He was living among people whose instincts were still fresh: the Tahitians were simply and unequivocally interested in self-preservation and sexuality, they were bound by a herd instinct, but dared to ventured outside the group when moved by curiosity. Studying them, living among them, loving them, Gauguin could muse on the evolution of instincts: the sexual drive becoming a bond between not only bodies but also souls; the herd instinct growing into a team spirit, into group consciousness; the drive for self-assertion transforming into individualism and much of the modern civilization. His paintings depict his growing knowledge and the growing knowledge of mankind. They mirror his search for the initial impulse transforming the human beast into a sentient, mentally evolving creature. This intellectual preoccupation, however, does not make his paintings cold or bloodless. Quite the contrary—like no other artist, he managed to fill his canvas with smells.

many things to the man of an old civilization; these ignorant men have taught him much in the art of living and happiness. Above all, they have taught me to know myself better; they have told me the deepest truth. Was this thy secret, thou mysterious world? Oh mysterious world of all light, thou hast made a light shine within me, and I have grown in admiration of thy antique beauty, which is the immemorial youth of nature. I have become better for having understood and having loved thy human soul— a flower which has ceased to bloom and whose fragrance no one henceforth will breathe.” Paul Gauguin

381

chapter 36

Paul Gauguin: Smells and Societies

382

In fact, the very title of his journal means “fragrant, fragrant”. The phrase appears in the opening chapter, with Gauguin describing the scent of Tahitian women: “A mingled perfume, half animal, half vegetable emanated from them; the perfume of their blood and of the gardenias—tiaré—which all wore in their hair. ‘Téiné merahi noa noa’ (now very fragrant)” (“Noa Noa: the Tahitian journal”, Dover Publications, p. 11). Gauguin’s paintings smell of lilies and mangoes, of the sea and of barefooted women, of dogs and horses. He intuitively connected every color with a smell and a sound. He was strongly driven by the sense of smell, almost like the protagonist of Süsskind’s Perfume—however, it was not perfumes, but paintings he created, and these painting were very alive. Their unique energy partly stems from Gauguin’s interest in procreation of all kinds. He could feel the sensual potential of plants expressed in their lush smells and colors, he could sense the energetic ties between the animal and the human worlds. Lilies, a flower that appears in his paintings very often, are symbolic of his interest in will, desire and human evolution. The development of the vegetative, the animal and the human worlds is parallel. Gauguin was interested in all of them, and—highly untypically for humans, especially for painters—the nose was as important in his endeavor as the eye. It is the sense of smell which helps to register radiation in the vegetative domain, so that there is a relevant relationship between cosmic rays and fragrances. Gauguin was also interested in unity. All elements of reality in his paintings, be it a flower or a fruit, a human or a horse, are parts of a gigantic whole. It is especially his Tahitian art in which united life, universal energy manifested in multifold forms, is depicted. His art is colorful and emanates happiness— but he also realized that nature can be cruel. The survival of the fittest means that millions of lives have to be sacrificed. There is a sense of this sad truth in his paintings—but more importantly, he also realized and conveyed the universality of belief, light, epiphany, afterlife. A child or a simple peasant can be as full of truth as a saint. A wise word can fall from uneducated lips. Gauguin was prepared to hear it. He has studied the human cultural evolution, trying to establish the changes in collective consciousness. He sensed that the relationship between actual physical birth and spiritual awakening is much closer than postulated by contemporary religions. He believed that the unification of souls cannot be full without physical contact, and that all eroticism is empty without a spiritual component. He realized that human sexuality is an unconscious modification of the creative impulse, and not the other way around. It is difficult for a modern mind to imagine a purely instinctive, physical consciousness, devoid of any bond apart from temporary ones—to the mate (as long as sex is at stake), to the children (as long as they are small), to the parents (as long as one remains a child). Anthropologists attempt to study tribes which seem to live with very few social structures, but there hardly are entirely “uncivilized” human beings nowadays. The people Gauguin met in Tahiti were not uncivilized, either—but they were much more uncomplicated than Europeans. Gauguin depicted living souls, people with an intense animal nature, women

with strong desires. These souls might be childish, their interest in the physical world too ubiquitous, but studying them has meant immensely much to Gauguin. All forms results from will. Travelling, Gauguin understood that the overabundance of fleeting desires is responsible for many societal difficulties. His understanding was intuitive; it is only now that psychology is beginning to deal not with the mental controlling of desires, but with the quality of desire and will. The quality of desire and will is the key of modern psychology, anthropology and sociology. It is this question whose solution will be responsible for the imminent cultural changes.

chapter 37

Paul Gauguin: Spiritual Awakening and Artistic Genesis

383

One of the manifestations of human will is religion. Gauguin has depicted several religious scenes, but to judge by his exoticizing manner he never understood that human thinking was inherently religious. As soon as the name homo sapiens became applicable, thoughts were thought of a god or gods, of the source of being, of the afterlife. In the more simple societies this ideas were expressed in rituals, especially in sacrifices. Gauguin was trying to understand how these acts evolved into religions more conducive to creativity. In 1888, Gauguin wrote to a fellow painter, Emile Schuffenecker: “A word of advice, do not copy nature too closely. Art is an abstraction; derive it from nature while dreaming in front of it and think more of the creation which will result.” He went on to compare divine and artistic creation. In one of his best-known works, “Two women on a beach“, he shows the process of creative genesis. A white lily in the hair of the young woman on the left is transformed into an ornament of white lilies on her skirt. Gauguin depicts his own way of developing very own images starting with initial impulses taking from model and landscapes—and simultaneously he shows how these simple people are creative themselves, their clothes, huts and hairdos close to being art. Gauguin was as much a natural scientist, albeit an intuitive one, as he was an artist. He realized how unwise human choices can be, how pain and analysis go hand in hand in decision making, how whole societies can be ruled by dubious ideas. He saw that mankind was on its way—though a difficult one—to mental freedom. He sensed that colors have meanings. The symbolic beauty of his work is the result of both artistic intuition and naturalistic thinking. To return to the meaning of colors: it is not by chance that violet is the dominant color in his most spiritual paintings. Many of these were created in 1892: Words of the Devil, The Spirit of the Dead Keeps Watch and By the Sea; some others twenty years later, in the 1902 Riders on the Beach and Exotic Saying. His sublime violet and lilac shades play the melody of a new era. Gauguin’s work was not without shortcomings: some of his work was too decorative, some astonishingly naive, even poorly executed. He was intuitively, artistically interested in many crucial questions, he dealt with them actively and dynamically—but much was unconscious guess work. He blindly entered a situation which was the result of an evolutionary process. Like Van Gogh and Salvador Dali, Paul Gauguin was highly gifted and much closer to his own soul than most. All three attempted, consciously or not, to change civilization, to add their unique shade to

human culture. Their motivation was mostly sensible and sincere, but lower psychic impulses often lead them and their followers astray. They were too individualistic to fully develop their potential, but still their work did much to awaken society.

chapter 38

Marc Chagall (1887–1985): Love and Wholeness

When God made the color purple,

Grown up in an Orthodox, or rather Hasidic Jewish settlement, Moisha Chagall seemed destined to become yet another small merchant or worker, never to leave the small town of Vitebsk. Its population was around 66000 at the time of his birth, with half the population being Jewish. The eldest of nine children, he would have spent his life in the picturesque city of churches and synagogues, perhaps never even learning that there was such a city as Paris. As his early teenage years coincided with the turn of the century, another possibility opened up to him: that of political engagement, of revolutionary activities. The communist revolution had much in common with the later sexual revolution (in fact, sexual freedom was an organic part of the first few post-revolutionary years in Russia)—he could have explored the world of physical excitement in ways unimaginable to his parents. In either of these scenarios he hardly would have become a painter, not to mention a great one. Even with his gift, the cloistered life of a small Jewish town could have only produced conventional landscapes, while the revolutionary road might have led to propaganda pieces interspersed with an occasional nude. Hardly anybody would have thought that there was yet another possibility—neither Judaism nor communism, but an eternal way towards freedom of thought, an evolutionary spiral of self-development, based on a continuous trial and error method. This third, most unusual way, was the most natural one for Chagall. Perhaps because the combination of his Jewish heritage and his cosmopolite artistic openness, he was highly aware of the internal mental structures beyond all forms. He became ever more aware of those and was destined to share his knowledge. Beyond his seemingly fanciful paintings, sometimes childish on first sight, lies more than fantasy. Fantasy, after all, is a mere prelude to true intuition. Chagall’s visions are based on knowledge. His key topic is love. Despite his romantic treatment of the theme, he clearly realized the essence of love— spiritual responsibility. A man holding his beloved by the hand, not preventing her from flying but providing a solid base to which she can always return: this is a perfect illustration of a harmonious relationship. Bella and he seemed to have had a full union on all the relevant planes: physical / sexual, emotional, mental and spiritual. His paintings of lovers always depict not mere infatuation, but true unions of free selves. Chagall was truly free as an artist, recognizing no authority apart from his own soul. His subjective intonation is not a whim—it is the product of his unique soul, the result of his perturbed life. A striking contrast to Van Gogh and Gauguin who died so early, Chagall lived to be 98, never losing his mental health. He lived through the Russian revolution and two world wars. This abundance of experience made

God was just showing off. Alice Walker, The Color Purple

384

him realized that the deepest reasons for all the bloodshed might remain unknown to science, so far away do the lie in the very earliest human history. Chagall was able to meditate on history, he was highly intellectual (albeit mostly self-taught)—but he also was open to knowledge from other realms. His mystical sensitivity was tuned not only to the divine and his own soul, but also to ideas floating around him, to the zeitgeist, to realities hidden from most eyes. He was emotionally polarized; he had a strong need for a constant experience of beauty and wisdom. He could act like a child sometimes, but his naiveté did not stem from a lack of intelligence. He lived to be almost hundred years old, and yet has never lost interest in live in all its forms. Hence the structure of most of his paintings—it is based on internal spiritual relationships and not on premeditated formal requirements. While Van Gogh concentrated on suffering, Chagall allowed happiness enter his life and his work. Childish glee and the bliss of wisdom—both open energetic channels, help and heal both the physical and the mental body. His serenity helped Chagall to avoid artistic isolation which has trapped so many. He could work with detachment, but still with love. He never regarded his work as self-sacrifice—why should he? After all, he enjoyed art. He was not vane, and though he did become famous, this never was his main aim. He produced no theories and no manifestos, only paintings. He was able to see the beautiful and the divine in all things, to hear the note connecting internal reality to external form. His long and productive artistic career was steeped in love which brought life to the Whole. Violet and lilac shades played a role throughout his work, but their importance increased as he matured artistically. A glance at his depictions of himself is illustrative here. A comparison between his two 1914 self-portraits and later paintings (created after his ultimate emigration from Russia) shows a journey — not merely in terms of artistic development, but also in regards to spiritual growth. On his way from the garish yellows, oranges and reds to his later fascinating dark blues, delicate lilacs and deep violets Chagall has discovered the meanings of colors. From the 1940s on, violet becomes crucial. It stands for wisdom in his paintings on biblical themes. These paintings are among Chagall’s most important achievements. Even more importantly, he has shown that an artist can be truly free. Having lived for almost a century amid the most violent and disturbing historical events mankind ever new, he remained serene and true to his spiritual perception. His life was harmonious, and so is his art.

385

chapter 39

Kazimir Malevich (1878–1935)

The secret of colors is the secret

The secret secret of colors is the secret of life. Those who know it are demiurges. The demiurge is a Platonic term for an artisan-like figure responsible for the fashioning of both the physical universe and the world of ideas. The word ‘demiurge’ is a Latinized form of Greek δημιουργός, dēmiourgos, which was meaning “artisan”. It is not by chance that “artist” and the ultimate creator are synonymous—this is where evolution in general and the evolution of art in particular lead mankind. First, intellectual curiosity is awakened, then the desire for abstract and synthetic values. Intuition leads towards light, towards enlightenment. Today, many individuals have ceased to be slaves to instinct. The coming age, the era of the seventh ray, is a time of spiritual and intellectual awakening. Humans are about to become demiurges, about to create a new natural order. This is beginning to happen now, but Malevich’s sensitivity allowed him to realize the upcoming development hundred years prior. Malevich was a painter of the mind, just like Gauguin was a painter of the senses. He had easy access to ideas and archetypes, was interested in the ultimate causes: not so much what happens, but why and how? Malevich was striving to contact universal mind, seeking harmony and balance, simplicity and regularity—this is to say, seeking expressions of supersymmetry, of enlightened mental stability. The influence of the seventh ray, which will help mankind to achieve that to which Malevich was aspiring, is best visible in the geometrically perfect sub-atomic structures. It is only now that we are able to see these perfect patterns thanks to extremely strong microscopes, but the first steps into this direction were taken in the first decades of the twentieth century. With the discovery of radioactivity, numerous microscopic pictures of minerals and crystals appeared in the press, fascinating not only scientists, but also artists. Simultaneously, the 1922 discovery of Tutankhamun’s intact tomb by Howard Carter received worldwide coverage, sparking the public interest in ancient Egypt. Both Klee and Malevich were highly impressed both by microscopic symmetries and by Egyptian findings. Klee’s 1921 watercolor Crystal Gradation is a perfect illustration of this interest. Malevich’s famous Black Square (1913) is deeply affined to both crystals and pyramids. Though Tutankhamun’s tomb was only discovered nine years after the execution of this canvas, it bears a clear relation to pyramids. It is also probable (as Giles Neret suggests) that Malevich was familiar (perhaps via Uspensky’s then-popular Terzium organum) with Lao Tzu: “Dao is a great square without corners, a great sound which one cannot hear, a great image devoid of form.” A pyramid (or a triangle) stands for potential spirit, while a square symbolizes potential matter— but a square is also a combination of two triangles (a line from any point to its opposite suffices to actualize this). Malevich was keenly aware of this fact, having drawn several square-separatedinto-triangles / triangles-united-into-square compositions. In the nineteen twenties, in his Bauhaus phase, he has worked at a group of black triangles which are immediately associated with Egyptian pyramids. Black Square gives the beholder more space for co-creation than any other paintings. Not inhibited by any symbols or recognizable meanings, one can find whatever one seeks in the dark geometric form,

of life. Those who know it are demiurges.

386

as if it was a slice of the deepest night. Imagination, which the beholder is invited to use here, is an aspect of intuition, albeit a subordinate one. Intellectual perception does not actually equal simple mental understanding. Truly intellectual perception is a process which concerns solely the mind, without the slightest influence of emotions, forms, consciousness or psychic sensitivity. This perception in its purest form is not the subject to the self or even the soul; it is a direct divine manifestation, free from all deflections. Malevich wrote, in polemics with Kandinsky, that suprematism “is constructed in time and space, independent from any current aesthetic views, emotions or states of mind”. By the time he created Black Square, Malevich was fully aware of the ubiquity of life in all forms. He had had an epiphany, in which the meaning of time, space and energy was revealed to him. The 1916 article “On light and color” reflects upon this revelation: “These flat surfaces can make you understand the very flow of movement, as if you were touching an electric cable”. Movement equals life here. Leporskaya, Malevich’s disciple, wrote: “Malevich neither knew nor understood what exactly his black square meant. However, he considered it such an important event in his life as an artist that he could neither eat nor sleep for a week”. Though a square has no simple one-to-one symbolic meaning and thus allows for freedom of interpretation, it is an attempt to express a great truth in a simple way. After all, it is only through such rich symbols that people whose spiritual evolution has not yet reached far can be taught to realize such a truth. Symbolic value is carried by form and color; on a subtler level, there is an immediate sensual and emotional reaction. This stage of perception is followed by the conceptual analysis of the idea which the black square might express. It is crucial that this is not the final stage of understanding: it is followed by synthetic realization of the symbol’s meaning and ultimately by self-identification with the symbol. All forms symbolize internal qualities of life. The conceptual study of symbols leads us into the internal world of ideas, toward abstract thought. Activating the mental apparatus, it makes us realize the ultimate purpose of a form. Everyday life grows richer as we become aware its hidden meaningfulness. Every seeker finds his or her own unique meaning. This does not suggest arbitrariness, though—the interpretation will be true to the state of emphasized unity with the whole. In all forms of art, the realization of unity is the only well to tell the ultimate truth about the world we live in, to create a channel of life and light, to build a bridge between the physical and the spiritual. The most meaningful of abstract Art—the work done by Malevich, Kandinsky, Mondrian, Rothko and others—seeks to understand the laws of vibration. The subjective is liberated in abstract art. Abstract art illustrates the very nature of creation: the search for new forms of interaction. Only connect!

387

chapter 40 The work of an artist becomes an object of power. Timur Novikov

388

Pavel Filonov (1883–1941): Universal Evolution Among all the artists discussed in the present study, Pavel Filonov is least familiar to a Western reader. This is an immense loss for Western culture, and this book will try to make up for it by spending a generous amount of time on his fascinating world. For Filonov, it was obvious that understanding is reached via synthesis; he had a strong tendency to inhabit collective consciousness. He studied the transmutation of collective instinct first into sensual sensitivity, then into mental understanding and finally into the highest equivalent—collective consciousness. The whole process of evolution is presented in his paintings. In the magic panorama of his work, all the growth and change in the mineral, animal and human worlds is presented in a way that signals the consciousness within, be it the animal sense of being alive or the higher human self-awareness. His paintings do not only show, but emanate the energetic activity of life. Their core is constituted not by formal composition, but by mental evolution. He was a forerunner for future art and science. He was close to futurist poets, and just like they talked of a science of poetry, he often referred to the science of art. This meant not merely art theory to him, but a spiritual science which must become as important as the material sciences in order for mental evolution to be studied. In his 1923 manifesto Mirovoi raszvet he explained this in some detail. The manifesto’s title is usually translated as Universal Flowering, though Coloring the World” might be a better title for the complex word game playing on 1 the similarity between “zvet” (color) and “svet” (light), 2 the corresponding closeness of “raszvet” (flowering) and “rassvet” (dawn) and 3 the somewhat futurist verb “raszvetit’ ” (to color). When he writes that “in art, analytical energy equals artistic energy”, he picks up the universal idea that had been unjustly forgotten in Soviet times: energy follows thought¹. He states directly that the purpose of art is to further the evolution of the mind. The implications are two-fold: not only is the connection between creativity and mental sensitivity apparent to Filonov, he also realizes that it is the thinking whose development is most important. “The intensity of art must be increased in order to transform matter into pulsating biodynamic energy uniting color, form and the painting as a whole”,—he writes. This thought deserves repetition: the transformation of matter into energy is such a striking idea that it alone makes Filonov one of the deepest thinkers in human history. “Energy” is a key-word in all his articles; he was so mentally mature that it was natural for him to interpret life in terms of energy, and not in terms of emotions and desires. This thought pattern is both an important aspect of his own spiritual development and a step in the mental evolution of mankind. Filonov was seeking light; he wanted not only to find but also to share it. To achieve this, he was prepared to work hard: “Persevere in drawing, create every atom”. Unlike any other artist of the early 20th century, Filonov realized that every atom, every cell, every organ of the human body has its own life. Their sum constitutes an individual human being. All substance is the sum of formative lives. Analogously, the sum of individual lives makes up a family, a society—and ultimately mankind. It has by now become a scientifically established fact that all life forms are potentially cognizant; even a single

cell or a bacterium can learn. The nature of the energy responsible for the cooperation between atoms, however, is not yet clear. This energy was Filonov main point of interest. His paintings show how differences in the internal light produce all the different forms which masses of atoms can assume together. It should be noted that, just like a demiurge does not equal God, the energy of creation is not yet the ultimate life force— this shall remain undiscovered as long as there is no true science of the soul.

chapter 41

Pavel Filonov: Love and Synthetic Thinking

389

Filonov saw himself as a tiny sensitive part on the periphery of the whole—of the universe. He realized that collective vibration could positively influence individual vibration; that art can liberate the flow of life. To do so, he used what he called his “analytically-intuitive method“. “In art, synthetic thoughts, perceptions and solution derive from analytic ones”,—this phrase might ring a bell for readers of the present study. “Synthetic thinking” refers to the integration of the three mental types—instinctive, individual and intuitive. Just like Da Vinci was the first anatomist of material reality, Pavel Filonov was the first anatomist of the nature of energy. He knew that personalities are created in the interplay of mental, emotional and vital energy, hidden behind the mask of matter. He was very concrete in his research on the human energetic atlas, studying the whole structure of nerves and sensory centers. All animals have very similar energetic schemes mirroring the macro-scheme, while plants are constituted rather simply. In his most mature works, Filonov makes us see that space equals matter / substance, that every human being emanates energy, not unlike a radioactive mineral. His paintings depict the history of human evolution, from the first glimmer of will, though the millions of years it took to achieve higher consciousness, brighter light and more subtle vibrations. Filonov shows humans in the dim biological glow of early developmental stages in a series of 1913–1914 paintings where they appear side by side with domestic animals. The unconscious adaptation of these animals and their owners is strikingly similar; both appear to be governed almost exclusively by instinct. However, these people are also able of experiencing love and of bringing new things into being—in fact, they are as gifted with the highest gift of creation as the most enlightened artists. We mean, of course, the conception and the birth of a child. The sexual act is always a potential act of creation, be conception intended or not. Love is as material as any other form of matter. Filonov realized this; in his paintings, love is a step in the human development from a lonely animal to a family member, a part of a larger whole. His crucial work upon this topic is the 1914 painting Family, often referred to as Holy Family, though the baby is obviously female and hence it cannot be the biblical holy family. It is the radiance emanated from the figures which is responsible for the attribute. The baby girl appears to be a new kind of human, a mentally and spiritually highly developed creature—and nevertheless the product of very earthly love. Love and creation are in actuality synonymous. Love is the active manifestation of wisdom, the reason for new things coming into being, The depiction of the (Holy) Family differs from all previous

paintings by Filonov in color, light and rhythm. Before, the personas of his art appeared rather primitive, controlled by instinct and emotions. But even in some of these earlier canvasses—and so much more in the energy-loaded, harmonious Family—there is a suggestion of the neverending process of new-formation. On the other hand, the influence of the sixth ray is also apparent in the painting’s similarity to an icon. Filonov was not immune to the narrow-mindedness of religious idealism; still—the Family appears not only holy, but whole.

chapter 42

Pavel Filonov: The Seventh Ray

390

In a much later painting, the 1938 Two Male Figures, Filonov recreates on canvas the feeling of expectation which a sensitive mind experience when a new cosmic ray is gaining power. This suspense can be painful, but ultimately it lets the internal light grow. Filonov’s latest paintings are radiant. Instead of the course colors of his early work, there are the most subtle shade; instead of chaos (as, for instance, in his Fishing Boat, West and East, East and West), there is harmony and serene stability. Filonov had an epiphany of the power of the seventh ray: he realized that contradictions could now be resolved, that opposites could be united and purified. Unlike in El Greco’s case, the light in Filonov’s paintings comes both from below and from above; the two are united and focused. It is a new light, the light of synthesis, a light in which the reality of immortality becomes clear: it lies in continued consciousness. In the painting Eleven Heads (early 30-s), Filonov reflects upon reflection. The brain appears to be a mere shadow of the mind; analyzing the thought process and the energies beyond it, Filonov becomes aware of its deepest symbolism, of the cooperation between self and soul. Light and sound, vibration and form are dynamically united in the energy of ideas. The Eleven Heads appear to exchange thoughts, immersed immediately into the matter of ideas. Living through the First World War and the Russian Revolution, Filonov was interested in a rather different revolution—the internal re-volution (turnaround) when the soul and the self are drown to each other. Not that the Revolution was entirely unconnected tot he phenomenon—it has been partly provoked by a crisis of inadequate over-individualistic forms of consciousness. The collectivity of Communism is a step away from the sixth ray whose influence favored personalism. There have been groups and movements, of course, but their always crystallized around a concrete person. El Greco’s The Burial of the Count of Orgaz is a good illustration of this point—this group of intellectuals is very different from the collectives in Filonov’s work. El Greco’s protagonists appear highly emotional, consumed by self-pity and fleeting sympathies and antipathies; they all seem to be seeking religious fulfillment. Their emotions are egocentric—as all emotions always are. Unlike the mystic El Greco, Filonov concentrates on the universal, on the stimulation of the collective spirit achieved by the seventh ray, on the pulsating rhythm of the new era. Groups are vital for human evolution; certain types of energy can only exist in constant exchange.

The physical beauty of Filonov’s figures promises a potential greater spiritual beauty. In his 1938 Composition (also misleadingly known as “A Raid” in the Anglophone world) the bodiless strongly sculptured bluish faces are handsome in an unexpected way, though somewhat sinisterly so—more importantly, the form a light-giving group. Filonov shows the collective tune, the common vibration, the shared light through the rhythm of his hues. The members of this composition do not seem to be individuals. Rather, they appear as vessels for energy circulation. Moreover, the painting suggests telepathic relationships—the collective access to truth is a step towards cosmic unity. It is impossible to imagine these faces distorted in egoistic emotions. This group could never be broken apart, as its members are united in true detachment. Spiritual detachment does not mean personal isolation—as the word says, it is a way to avoid overdominant attachments. A detached self still feels responsible and acts according to duties and not whims; these duties, however, are much more stable as they are not tied to any single being. The soul becomes free. The world is rich in altruistic people. Truly altruistic groups, on the other hand, are extremely scarce. A single person can be absolutely faithful, can give up his or her own interest for the sake of others. To find the same ability spontaneously and naturally expressed in a body of people—this is the aim for the future (a body of people! the English language has a perfect expression for our subject).

chapter 43

Pavel Filonov: Looking into the Soul’s Eye

391

In one of his latest and most important paintings, The (Holy) Faces, Filonov depicts a state of divine clarity. To judge by their wise depth, their owners have reached the ultimate aim of evolution—total knowledge. Here, knowledge means not merely information about the world around us but the internal and full knowledge of life itself. Ancient manuscripts talk of two divine eyes, both of which are blind first but learn to see, with the right eye having clearer vision. The saying about eyes being a mirror of the soul is right for the right eye. It does represent the soul, while the left eye corresponds to the self and to concrete thought. The eyes in Faces are fascinating. In their own way, they are comparable with the eyes in Da Vinci’s and Rembrandt’s paintings. While the former are mosaic-like and the latter naturalistic, all carry an understanding of the meaning of the human gaze. Those who had the luck to look into Filonov’s own eyes must have seen a wise man. Throughout his difficult life, he never lost the will to create. He had to live on bread and water from the twenties on; he died of hunger in 1941 during the Siege of Leningrad, having saved the life of his wife—he gave her most of his scarce food ration. He died in his freezing studio, working till the very last moment. He appears to have been free from all desires of the self. His soul, his mind and his will were united, and this unity persevered in calm and patience throughout all suffering. Both his life and his work are counter-proofs to Walter Gropius’ 1919 statement. An artist and an artisan are the same, he said. Well, no. An artisan, a craftsman, would have stopped working if his work did not pay and he was weak with hunger. A profession is a property of the self. Creativity is an activity of the soul.

Conclusion 44

392

Our times are marked by an exceedingly heightened sensitivity. The emergence of noetic science— the study of intuition and its relationship with the knowledge of the whole—is a case in point. It has become a familiar topic to laymen thanks to Dan Brown’s 2009 novel The Lost Symbol, a number one on the New York Times bestseller list for six weeks. It is due to the influence of the seventh ray that scientists grew interested in the relationships between matter and spirit. The seventh ray is the baton conducted a new symphony of color. The twenty five centuries will make undreamt-of marvels true, the face of our world will be changed. The animal and the plant world will experience an evolutionary surge; many potentialities will become real. Most importantly, humans will access what only very few have glimpsed; energies will flow freely. There is ever and ever more light on Earth. Even on the most literal level, human vision will change; we will learn to see infrared and ultraviolet colors. The Earth is an emitter of infrared: its surface absorbs visible and invisible radiation from the sun and emits much of the energy as infrared. Ultraviolet light was one of the first sources of evolutionary energy: the earliest reproductive proteins came into being due to ultraviolet light. Seeing both of these colors will mean a much clearer and fuller image of our planet and of each other. Ultimately, we will be able to see ourselves and all other forms as sources of light. The difference in its color and intensity will become crucial in our world perception. Our thought patterns will change to accommodate this new experience formulated in terms of energy, light, intensity and electricity. This book is dealing with art, but it is science which shall play a major source of future knowledge. Scientific theory and terminology shall change to accommodate these developments. Not only physics will deal with sounds and colors even more than today; mathematics will also realize its true nature—numbers, after all, are merely symbols for colors. Education will concentrate on intuition, and the internal radiance of all things shall be revealed. The changes to take place within the next two hundred years will be the most evolutionary one: human demiurges will learn to use their powers. The influence of the sixth ray culminated in the industrial revolution: millions of people working in factories to produce trillions of things. The seventh ray is bringing a spiritually-creative evolution. For many centuries, art has been dealing with human ideals of beauty. Recently, it began to attempt expressing feelings—but only the subjective, primitively emotional ones, and fairly childishly so. The art of the future will concentrate on immediate sensory responses to ideas. Visual arts, music and literature will all approach the truth. However, the ultimate art of the new era will be the creative expression of ideas—not mere human thoughts, but the ideas which already are and remain to be seen.

After words Our era is characterized by heightened sensitivity towards light and art. The new symphony of color created by the seventh ray will not go unnoticed by future generations. The next twenty five centuries will be full of phenomena of which we can only dream. Plants and non-human animals will also experience an evolutionary surge, but only mankind has a chance of consciously experiencing and using the unparalleled energetic flow. Even on the most mundane man-made level, our planet becomes a better lighted place. Our sight will change—both physically and mentally. Physically, we will be able to see infrared and ultraviolet colors. Mentally, we will be learn to perceive each other with much more clarity. The next two hundred years will match—and probably surpass—the previous millennium in the amount of gained knowledge and evolutionary change. The mental and creative capacities of an average human being will be stronger than ever before. The influence of the sixth ray culminated in the (over-) production of material goods; the effect of the seventh ray will achieve its acme in the collective entirety of creative endeavors. During most of human history, art was expected to represent what was considered beautiful at the given moment. The Industrial Revolution, a product of the sixth ray, gave birth to a Romantic counterreaction in the second half of the 18th century. This artistic, literary and intellectual movement allowed Western Europeans to express their personal feelings—however, most paintings, texts and musical pieces created in the period were fairly infantile. What can we expect from the art of the future? It shall constitute a sensual response to ideas which are not merely thought abstractly, but experienced directly. Different art forms—words, chords, rhythms, forms, colors—will intertwine, approaching the Aquarius essence: the immediate creative expression of ideas.

393

Footnotes 1 Please will find below some of the latest publications which offer strong support for the present claims: David Gross’ public speech “The Coming Revolutions In Theoretical Physics“ (http://www. thoughtware.tv/videos/show/1248-David-Gross-The-Coming-Revolutions-In-Theoretical-Physics) 2 Cp. “Intuition and Deliberation: Two Systems for Strategizing in the Brain” (http://www.sciencemag. org/cgi/content/abstract/324/5926/519), Chopra and Orloff, “The Power of Intuition” (Hay House, 2005); Mayer, “Extraordinary Knowing: Science, Skepticism, and the Inexplicable Powers of the Human Mind” (Bantam, 2008); Schulz and Northrup, “Awakening Intuition” (Three Rivers Press, 1999); Sheldrake, “Seven Experiments That Could Change the World” (Park Street Press, 2002); Wilde, “Intuition” (Hay House, 1996); Levin, “Spiritual Intelligence” (Hodder & Stoughton, 2000). 3 The following are only a few examples of the newest developments in the study of light: “Transcending the replacement paradigm of solid-state lighting” (http://www.opticsinfobase.org/oe/abstract. cfm?uri=oe-16-26-21835), “Infochemistry and infofuses for the chemical storage and transmission of coded information” (http://www.pnas.org/content/106/23/9147), “Humans Glow in Visible Light” (http://www.livescience.com/health/090722-body-glow.html), “Green fluorescent proteins are light-induced electron donors” (http://www.nature.com/nchembio/ journal/v5/n7/abs/nchembio.174.html), “Fluorescent-Red Glowing Fish Found” (http://www.livescience.com/animals/080915-fluorescent-fish. html), “Can primordial magnetic _elds seeded by electroweak strings cause an alignment of quasar axes on cosmological scales?” (http://arxiv.org/PS_cache/arxiv/pdf/1004/1004.2704v1.pdf) 4 “Adaptive radiations: From field to genomic studies” (http://www.pnas.org/content/106/ suppl.1/9947.abstract) 5 Cp. the following article: “Light is stored as sound” (http://physicsworld.com/cws/article/ news/32194),

394

“Will Doctors Diagnose by Listening to Your Cells?” (http://news.nationalgeographic.com/ news/2006/02/0213_060213_cell_sounds.html)

6 The term “isolated unity” has been proposed by the yogi Patañjali. It is dominated by the fifth ray and by the will for knowledge. It differs from the cognate states of “isolated identity” (dominated by the sixth ray and by the will for love) and “isolated individuality” (dominated by the third ray and by the will for being). Isolated unity is the highest possible state. Cp. Mozart’s transcriptions of Bach at http://www.schillerinstitut.dk/bach.html 7 It is illustrative that he was born and died under the constellation of the Sagittarius (on December the 16th and December the 13th respectively). This has much to say about the artist’s development: in order to ensure that consciousness remains continuous in different life cycles, a rebirth always takes place under the same astrological sign under which the previous self died. If the constellation also remains unchanged from birth to death, this means that the spiritual mission has not been quite fulfilled by the current material incarnation. Kandinsky must have been born again to complete the journey; his soul might be among us today. Death is a long deep sleep and nothing more: spiritual evolution never pauses.

395

List of literature

396

Alice A. Bailey, The Problems of Humanity Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Initiation, Human and Solar Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, The Reappearance of the Christ Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Letters on Occult Meditation Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, The Destiny of the Nations Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, The Consciousness of the Atom Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Glamour: A World Problem Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, A Treatise on Cosmic Fire Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, The Light of the Soul Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Education in the New Age Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, From Intellect to Intuition Alice A. Bailey, From Bethlehem to Calvary Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, The Externalization of the Hierarchy Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003

Alice A. Bailey, Discipleship in the New Age, Vol. I Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Discipleship in the New Age, Vol. II Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Esoteric Psychology, Vol. I Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Esoteric Psychology, Vol. II Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, Esoteric Astrology Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company NewYork, 2003 Alice A. Bailey, Esoteric Healing Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company NewYork, 2003 Alice A. Bailey, The Rays and the Initiations Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Alice A. Bailey, A Treatise on White Magic Lucis Press LTD, London and Lucis Publishing Company New-York, 2003 Kasimir Malevich by Gilles Neret (Paperback—Jun 2003) Malevich IV: The Artist, Infinity, Suprematism: Unpublished Writings 1913–33 by Kasimir; Translated By Xenia Hoffman, Edited By Troels Andersen [KASIMIR MALEVICH]. (Paperback—1978) Painters in the Theater of the European Avantgarde by Linn Garafola, Eric Michaud, Marga Paz, and Giorgio De Chirico (Hardcover—Oct 1, 2001) Minimalisms: A Sign of the Times by Javier Rodriguez Marcos, Anatxu Zabalbeascoa, Tom Johnson, and Rafael Moneo (Paperback—May 1, 2002) Paul Klee: The Nature of Creation/Works 1914–1940 by Robert Kudielka and Bridget Riley (Hardcover— Mar 2002)

Paul Klee: His Life and Work by Carolyn Lanchner, O.K. Werckmeister, Ann Temkin, and Jurgen Glaesemer (Hardcover—Jun 2, 2001) Pedagogical Sketchbook by Paul Klee (Paperback— Jun 1968) Dreaming Pictures: Paul Klee (Adventures in Art) by Paul Klee and Juergen von Schemm (Hardcover—Oct 1997) The Diaries of Paul Klee, 1898–1918 by Paul Klee and Felix Klee (editor) (Paperback—Jun 1, 1968) Paul Klee: Hand Puppets (Emanating) by Christine Hopfengart, Osamu Okuda, and Paul Klee (Hardcover—Oct 15, 2006) Paul Klee: Selected by Genius, 1917–1933 (Art Flexi) by Roland Doschka (Paperback—Sep 20, 2007) Paul Klee: The Silence of the Angel by Paul KleeSilence of the Angel (DVD—Jun 27, 2006) Klee and America by Jenny Anger, Vivian Endicott Barnett, Michael Baumgartner, and Charles Haxthausen (Hardcover—Mar 1, 2006) Concerning the Spiritual in Art by Wassily Kandinsky, Adrian Glew, and Michael Sadler (Hardcover—Jul 1, 2006) Kandinsky, Complete Writings on Art by Wassily Kandinsky, Kenneth Clement Lindsay, and Peter Vergo (Paperback—April 1994) Kandinsky: The Art of Abstraction by Hartwig Fischer and Sean Rainbird (Hardcover—Sep 1, 2006) Masters of Art: Kandinsky (Masters of Art (Harry N. Abrams, Inc.).) by Thomas Messer (Hardcover—Sep 1, 1997) Wassily Kandinsky, 1866–1944: The Journey to Abstraction (Big Art Series) by Ulrike BecksMalorny (Hardcover—Nov 1999) Filonov: [organise en collaboration avec le Musee russe de Leningrad] by Pavel Nikolaevich Filonov (Unknown Binding—1990) 397

Pavel Filonov: A Hero and His Fate: Collected Writings on Art and Revolution, 1914–1940 by Pavel Nikolaevich Filonov (Hardcover—Sep 1984) Pavel Filonov. Dnevniki (Hardcover—2000) Kasimir Malevich and the Art of Geometry by John Milner (Hardcover—Oct 30, 1996)

Tager Publishing House Las Vegas, New-York, Düsseldorf

Editor’s Note Copyright © 2010 by Tager Publishing Rights Asknowledgement of permission reproduce and to quote from copyright material. All rights reserved. No parts of this book may be reproduced in any form or by any electronic or mechanical means, including information storage or retrieval systems, without permission in writing form from the publisher. First Edition. First Printing 2010 Library of Congress Cataloging — in — Publishing Data. In the future not all will be taken/Avant-garde art in Leningrad/Saint-Petersburg 1980–1987. Art of Supersymmetry/Art History Edited by Allen Tager, introduction by Allen Tager.

Published by Tager Publishing House E-mail: tagerartmuseum@yahoo.com Printed in Russia

398

Designer: Maxim Tsoy Editor in Russian: Alya Kudraycheva Translator: Alya Berlina

Работы Евгения Козлова

401

Без названия (Георгий Гурьянов), 1987. Винтажный отпечаток, картон, смешанная техника, 18,2 × 12,8 см

402

Без названия (Георгий Гурьянов, неизвестная), 1984. Винтажный отпечаток, картон, смешанная техника, 18,2 × 12,8 см

403

Игорь Веричев. «Перформанс в тюрьме Петропавловской крепости», 1985. Винтажный отпечаток, смешанная техника, картон, 18 × 23,3 см

404

Без названия (неизвестная, Евгений Козлов, Игорь Веричев), 1987. Снимок Георгия Гурьянова, отпечаток Евгения Козлова, картон, смешанная техника, 20,2 × 14,6 см

405

Без названия (Валерий Алахов, неизвестная, Георгий Гурьянов), 1986. Винтажный отпечаток, смешанная техника, картон. 14,4 × 20,2 см

406

Портрет Тимура Новикова, 1986. Бумага, смешанная техника, 63 × 49 см

407

Игорь Веричев, 1987. Бумага, тушь, масло, 77,5 × 50 см

408

Игорь, 1987. Бумага, смешанная техника, 63 × 49 см

409

Слева: Без названия, (Анна Каренина 1), 1988. Холст, масло, 215 × 149 см Справа: Портрет Олега Котельникова с крокодилом и красной точкой, 1988. Холст, масло, 70 × 70 см

410

411

Портрет Тимура на коне, 1988. Мешковина, гуашь, 200× 100 см. Деталь верхней части, обложка каталога выставки Новых художников 1988 года в Kulturhuset, Стокгольм

412

Игорь. «Мир», 1989. Левая часть диптиха. Бумага, масло, 226,5 ×97 см. Собрание музея Aboa Vetus & Ars Nova, Финляндия Валера. «Душа Вещей». 1989. Правая часть диптиха. Бумага, масло, 226,5 × 85 см. Собрание МарииЛизы Лаппалайнен, Финляндия

413

Автопортрет с Синими Глазами, 1989. Бумага, масло, 94 × 70 см

414

Неофициальный авторский плакат выставки независимых ленинградских художников во Дворце Молодежи, 1983. Бумага, смешанная техника, 53,3 × 36,5 см В 1983–84 годах Алик Тагер был куратором 3-й и 4-й выставок ТЭИИ в ленинградском Дворце Молодежи

415

Неофициальный авторский плакат выставки независимых ленинградских художников во Дворце Молодежи, 1983. Обратная сторона со списком художников и их подписями, 1983. 53,3 × 36,5 см В 1983–84 годах Алик Тагер был куратором 3-й и 4-й выставок ТЭИИ в ленинградском Дворце Молодежи

416

Фотографии Евгения Козлова в его творчестве 80-х годов Ханнелоре Фобо

Глядя на фотографии Евгения Козлова 80-х годов и рассматривая мотивы и события тех лет, мы замечаем, что все действия происходили в том универсальном мире, в котором он жил—в Ленинграде и Петродворце, где находилась квартира его родителей, и что люди на фотографиях—его друзья или близкие знакомые (он не снимал, как Родченко или Анри Картье-Брессон, неизвестных людей). Фотографировать для него было настолько же естественным, как рисовать, и в некотором смысле верно, что фотоаппарат имел такую же функцию, какую в других веках имели для художника листы эскизов: фотоаппарат помогал ему фиксировать с целью дальнейшей интерпретации то, что открывает внутреннюю сущность человека, являющуюся, по его мнению, главным в искусстве. Однако он не просто фиксировал специфические, интересующие его жесты, взгляды, позы, но и вызывал их своим присутствием с фотоаппаратом. Впоследствии он выбирал из пленок отдельные кадры или куски из них, являющие особенную гармонию в композиции, новизне жестов, выражении лиц и фигур, которые потом и становились его «моделями» в фотоколлажах и альбомах, в графике и живописи, куда они входили, как правило, уже в измененном виде. Поскольку он сам проявлял пленки—черно-белые негативы «Тасма» и «Свема»—и печатал фотографии, он владел полностью всем художественным процессом от съемки до конечного результата—произведения искусства.

417

Не случайно его друзья и знакомые были такими же творцами, как и он, и многие из них известны

сегодня как выдающиеся фигуры в современном русском искусстве и музыке. Фотографии Евгения Козлова составляют «Who is Who» творческого мира Ленинграда 80-х годов: Валерий Алахов, Сергей Бугаев, Наталья Батищева, Игорь Веричев, Борис Гребенщиков, Олег Гаркуша, Георгий Гурьянов, Владислав Гуцевич, Денис Егельский, Константин Кинчев, Юрий Каспарян, Олег Котельников, Юрий Красов, Андрей Кри санов, Сергей Курехин, Сергей Летов, Владислав Мамышев, Андрей Медведев, Иван Мовсесян, Тимур Новиков, Вадим Овчинников, Андрей Панов, Инал Савченков, Андрей Соловьев, Виктор Сологуб, Григорий Сологуб, Иван Сотников, Алик Тагер, Александр Титов, Андрей Фитенко, Кирилл Хазанович, Виктор Цой, Владимир Чекасин, Евгений Юфит. Тот факт, что фотографии Евгения Козлова являются для нас сегодня не только ценным художественным, но и богатым документальным материалом о знаменитостях и уникальных событиях, концертах, выставках—это, так сказать, «побочный эффект» художественного подхода, поскольку такого намерения документации у автора не было—за исключением того, когда он снимал картины на выставках или в своей квартире «Galaxy Gallery» в Петергофе, где он рисовал, и позже, в мастерской «Русскоее Полее» на набережной Фонтанки, 145. Художественные фотографии—результат совмест ного творческого акта фотографа и «модели». Такое отношение к фотографии в определенной мере противоречит ее рассмотрению в историческом контексте. Творческий акт непредсказуем и рождается не из исторического момента, а вне логики причины и следствия—«вне времени». Это понимание Евгением Козловым творческого продукта как интерпретации вневременной жизненной субстанции становится очевидным, если проследить трансформацию отдельного мотива от фотографии к графике и живописи—в последних он комбинировал реалистические элементы фотографии со свободными формами рисунка, тем самым лишая фотореалистические образы лиц и фигур сиюминутной основы.

Благодаря этому возникает сила и потенциал духовного состояния человека, т. е. собственный смысл картины. «Классическая новизна» современной живописной манеры его произведений высоко ценилась всеми «Новыми художниками». По словам Андрея Хлобыстина, «Тимур их к серд цу прижимал», и из большого спектра работ Евгения Козлова особенно широкое признание получили его портреты Георгия Гурьянова, Тимура Новикова, Игоря Веричева, Олега Котельникова и других художников его круга. Цитируя Георгия Гурьянова по книге Екатерины Андреевой «Тимур. Врать только правду!» 2007 г., произведения Евгения Козлова производили сильное впечатление на него лично, и ему «больше других нравятся» его портреты авторства Евгения Козлова. Яркий, духовный эффект этих произведений, сохраняющих узнаваемость «моделей», обладает потенциалом превратить их в «новые иконы». Одним из последних примеров такого знакового произведения может служить картина 1988 г. «Портрет Тимура Новикова с костяными руками», учитывая ее многочисленные репродукции в прессе в связи с выставкой «Удар кисти» в Русском музее в 2010 г.

418

Но на самом деле процесс трансформации фотографий начинался уже в момент проявления пленки, когда художник на отобранных кадрах процарапывал сырую эмульсию негатива при помощи скальпеля и максимально остро отточенного цветного карандаша. Эти штриховки или контуры впоследствии появляются на фотоотпечатках как белые и черные линии-рисунки, подчеркивая, дополняя и видоизменяя фигуры и образы. Сделав отбор напечатанных фотографий, Евгений Козлов разрисовывал их специальными растворами, чернилами, тушью, фломастерами, и черты этих преобразований на фотобумаге можно найти в мотивах картин. Однако фотоматериал используется не только в качестве отдельных мотивов в графике и живописи, но художник также работает с ним в технике фотоколлажа, применяя в коллажах и другие материалы, такие как вырезки из журналов и газет, цветные ленты, буквы летрасета. Особенно интенсивный период работы в этой технике—1984–86 гг.,

когда художник создал большой триптих 1984 г., находящийся в коллекции Русского Музея, коллажи «Deutschland», «Новогодняя Ель» того же года, плакат/коллаж группы «Кино» 1985 г., фотоальбомы «SЕХPOPS», «Гуд Ивнинг Густав», «1984–1990». В работе 1987 г. «Сто вопросов и ответов» он склеил из фотографий большую картину форматом 171 × 354 см для последующей росписи. Альбом «Гуд Ивнинг Густав» очень любили сам Георгий «Густав» Гурьянов и Тимур Новиков, который сохранил его после показа во время спектакля «Анна Каренина» в 1984 г. Неудивительно, что Евгений Козлов «был выбран штатным художником группы „Кино“»—цитирую еще раз Георгия Гурьянова из книги Е. Андреевой. Он снимал участников группы в 1984 г. для винилового диска «Начальник Камчатки» и оформил обложку пластинки разрисованным фотоколлажем (эта работа была напечатана на релиз CD 1998 г., где показан Виктор Цой, держащий ее в руках, а в 1984 г. она вышла с фотографией Евгения Козлова, разрисованной Георгием Гурьяновым). Для презентации обложки альбома Евгений Козлов снял серию фотографий перформанса в мастерской Тимура Новикова, и там же прошла большая акция «Показ мод» для единст венного номера журнала «Новых художников», в котором Евгений Козлов отвечал за отдел моды. По просьбе Сергея Курехина он также сделал серию фотографий для оформления пластинки «Insect Culture / Насекомая культура»—первого LP Поп-Механики с «Новыми Композиторами», выпущенного в 1987 году в Ливерпуле. На обложке пластинки в необычной перспективе видны Сергей Курехин и «Новые композиторы» Валерий Алахов и Игорь Веричев, идущие быстрым шагом в Ленинградском «Пассаже», а в буклете кассеты и CD, выпущенных лейблом SoLyd Records в 1998 г., показаны еще другие фотографии уличного перформанса съемки для LP. После 1990 г. Евгений Козлов перешел к цветной фотографии и сразу стал фотографировать гораздо меньше, а сейчас (почти) совсем перестал, так как для творчества данного периода у него нет такой необходимости. К тому же фотографии

людей, где он находил мотивы для творчества, имели значение, когда для него были более важны связи с внешним миром—теперь преобладают связи с внутренним. Для меня лично его фотографии 80-х гг. представляют большой интерес: я познакомилась с Евгением Козловым в 1990 г., и они открыли мне этот важнейший период русского искусства. В 2000 г. я начала составлять архив этих фотографий. Задача была не простой, так как пленки были разрезаны, а куски лент сохранились не в первоначальном порядке, а в таком, который был необходим автору для использования фотографий в творческом процессе. К тому же часть негативов утеряна, от этих пленок остались только «контрольки» или отдельные кадры. Из тех примерно 6000 негативов, которые теперь имеют свою номенклатуру, 2200 относятся непосредственно к арт-сцене Ленинграда / Санкт-Петербурга. Общее число оригинальных фотоотпечатков («винтаж») сложно установить. Как правило, при распечатке очередной пленки Евгений Козлов делал дополнительные экземпляры, которые дарил художникам, снявшимся на фотографиях. Таким образом, большое количество этих фотографий находится сейчас у них: в частных коллекциях Тимура Новикова, Олега Котельникова, Георгия Гурьянова, Сергея Курехина, Игоря Веричева, Валерия Алахова и других. Они выставляются на выставках и печатаются в книгах и альбомах, посвященных этому, по мнению Евгения Козлова, духовному периоду, в первую очередь в книгах о «Новых художниках». Последние годы их можно было видеть в том числе в книгах Андрея Хааса «Корпорация счастья» 2006 г. и Екатерины Андреевой «Тимур. Врать только правду!» 2007 г., в общем каталоге «Тимур Новиков» 2003 г., в каталоге выставки «Удар кисти» в Русском музее 2010 г., в майском номере 2010 г. русского издания журнала «Rolling Stone» (но не всегда с указанием автора). Фотографии также распространены на страницах Интернет.

419

Что касается определения людей и событий, изображенных на фотографиях, удалось собрать

большой (по словам Евгения, «янтарный») объем информации, и в 2001 г. совместно с Игорем Хадиковым был опубликован ряд статей на основе фотографий, в первую очередь связанных с выставками и художественными акциями «Новых художников». Среди них—выставка и концерт «С новым годом!» в Рок-клубе 1985–86 гг., спектакли «Нового театра» «Анна Каренина», «Балет трех неразлучников», концерт Поп-Механики Сергея Курехина и квартета В. Чекасина (съемка документального фильма «Диалоги»—реж. Николай Обухович, 1985 г.), показ мод в галерее АССА 1984 г., выставка «Новых художников» в ДК Свердлова 1988 г., вечеринка стиляг с концертом группы «Странные игры». В последние годы интерес к этим фотографиям стал резко расти, и к нам все чаще обращаются с просьбой предоставить фотографии для публикации. И хотя я с удовольствием открываю архив Евгения, вопрос не простой. Как было сказано, Евгений Козлов не преследовал цель документации, когда снимал людей. Художест венный взгляд—не взгляд историка, исследователя или документалиста. Другими словами, перед нами не исторический архив, с помощью которого можно было бы проиллюстрировать факты истории. К тому же представлять художника как фотографа—значит направить внимание зрителя на вид искусства, который для самого автора не являлся первостепенным, хотя и был необходим для развития его творчества. Поэтому мы включили в эту книгу не только фотографии в первоначальном виде, но и примеры их разрисованных вариантов, а также репродукции портретов в живописи и графике. Они дают представление о значении фотографий в творчестве художника. Вместе с тем перед нами появляется уникальная галерея творцов следующего Русского авангарда.

International press about Allen Tager Please find a list of further publications by and about Allen Tager below; the venues are journals, magazines, newspapers and TV shows. All Russian titles are quoted in translation: “Yareah” magazine, Spain, Nr. 16–17, 2010 “Brush stroke”, National Russian Museum, St.Petersburg, “Palace Edition”, 2010 The Saatchi Gallery/Sunday Telegraph Art Prize, December 2009. See: http://www.telegraph.co.uk/ culture/culturepicturegalleries/5257971/TheSaatchi-Art-Prize-for-Schools.html Magazine “Egoist generation”, “Performance of Colors”, Moscow, Russia, June 2009 Magazine “National Projects”, “Education of the Future: From Intellect to Intuition”, Moscow, Russia. February 2008 Magazine “Raum&Zeit”, #156–157, Germany, excerpt from “Art of Supersymmetry“, 2008 Book “Timur”, Andreeva Ekaterina, “Amphora”, St.Petersburg 2007 Book “Artists of Leningrad’s Under-ground”, Gurevich Luba, “Art”, St. Petersburg 2007 Book “From Leningrad to St. Petersburg”, “DEAN” St. Petersburg 2007 TV Las Vegas: “Live, Love & Laugh”, interview with Allen Tager, July 17, 2005 “Santa Barbara News-Press”, “5 Questions with Allen Tager”, September, 9–15, 2005

420

“Ojai Valley News”, “Young talent draws attention”, August 24, 2005

“Ojai Valley News“, “Duo look to liven up Ojai”, April 7, 2004

“Frankfurter Rundschau”, Germany, “Aus einer freundlichen Welt”, June 2, 1990

“Parent Weekly”, “Express Yourself”, April 16, 1996

“Darmstadter Echo”, Germany, “Kraft und Kreativität”, October 8, 1991

Fox TV News, interview with Allen Tager, Washington D.C. July 1995 “Die Welt”, Germany,“Sowjet-Stipendiaten”, July 6, 1989 “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, Germany, “Bildergrus aus Moskau”, June 10, 1990 “Hansestadt Hamburg”, Germany, January 21, 1990 “Hamburger Abendblatt”, Germany, “Russisches, vom Westen inspiriert”, March 1, 1990 “Hamburg”, Germany, “Zwei, die Glasnost erfahren” July 5, 1989 “Schleswig-Holstein”, Germany, “Bilder aus dem Untergrund”, August 11, 1989 "Kieler Nachrichten”, Germany, “Wir sind in einhem Hoch”, August 2, 1989 “Schleswiger Nachrichten”, Germany, “Kunst war Mittel der Propaganda”, January 26, 1990 “Lokal-Anzeiger”, Germany, “Russiche Avangarde im Airport-Hotel”, 1990 “Top Magazine”, Germany, “Hotel mit Galerie der Überraschungen”, 1990 “Frankfurter New Presse”, Germany, “Russische Kinder malten den Sturz des Ikarus”, June 1, 1990

421

“Darmstadter Nachrichten”, Germany, October, 1991

Magazine “Decorative Art”, Moscow, Russia, “Taste and Improvisation”, 1988 Leningrad’s TV, Russia, 90 minutes documentary, November 22, 1986 “Leningrad’s Worker”, Leningrad, Russia, “I see the world”, September 12, 1986 “Leningrad’s Truth”, Leningrad, Russia, “I see the world”, May 20, 1986 “Shot”, Leningrad, Russia, “That is theirs World”, November 21, 1985

Аллен Тагер

Подписано в печать с оригинал-макета 4.10.2010 Формат 230 × 230. Печать цифровая Усл. печ. л. 56,39 Тираж 800 экз. Заказ № Отпечатано в сервис-бюро «InCode» Оформление издания, верстка: Максим Цой, maximtsoy@gmail.com Цветокоррекция, допечатная подготовка: Игорь Сергеев Корректура: Юлия Тарасова ООО «Первый издательский полиграфический холдинг», Санкт-Петербург, Б. Сампсониевский пр., 60, лит. «У». Тел. (812) 333 2659, 331 6214 Все права защищены. Любая часть книги не может быть скопирована или воспроизведена любым способом, включая фотомеханические и электронные, без письменного разрешения издательства Tager Publishing House (tagerartmuseum@yahoo.com) Издание зарегистрировано в каталоге Библиотеки Конгресса США

Алик Тагер, Соломон Россин, Наталья Батищева, Тимур Новиков, Ленинград, 1983

ISBN 978-3-0003-2362-1

9 783000 323621 >