Las grutas de Juxtlahuaca by Mediateca Guerrero

Martha Cabrera Guerrero

enrique vela

Editor de la Revista Arqueología Mexicana

Guerrero es una región clave para entender el devenir de Mesoamérica. Lo es por los interesantes desarrollos de los pueblos locales y por la relación que éstos tuvieron con las culturas predominantes en distintos momentos de la historia prehispánica. Además, Guerrero alberga ahora un notable conjunto de grupos étnicos en los que prevalecen modos culturales que son fundamentales para entender la cosmovisión mesoamericana, antigua y actual. Aunque aún falta mucho por averiguar, los estudios sobre su abundante y diverso patrimonio arqueológico, histórico y etnológico se han incrementado notablemente en las últimas décadas. Este trabajo, es uno de ellos. Aquí se hace un recuento pormenorizado del contenido de una de las varias localidades de la región que conservan pintura mural olmeca: las grutas de Juxtlahuaca. A partir de este catálogo, realizado con novedosas técnicas, se aventuran propuestas sobre su significado específico y su relación con el fenómeno olmeca en toda Mesoamérica, que merecen ser atendidas. Conocí a la arqueóloga Martha Cabrera cuando participábamos en el Proyecto Atlas Arqueológico Nacional del inah y ella era la encargada precisamente del estado de Guerrero. Como miembro de una familia originaria de este estado, de la querida Chilapa, bien sabía yo que las condiciones para el trabajo arqueológico eran muy complicadas y siempre admiré la tenacidad con que Martha se adentraba en nuestra intricada geografía en búsqueda de los vestigios de los pueblos prehispánicos de la región. Ese andar por distintas partes del estado le permitió percatarse de la importancia que tenía ese patrimonio y reconocer la necesidad de profundizar en su estudio, el trabajo que el lector tiene en sus manos es el producto más reciente de sus investigaciones, aunque no el único, ni el último. Para los paisanos de Guerrero, y en particular para los pueblos de la zona en que se encuentra el sitio, Juxtlahuaca, una publicación como esta es muy bienvenida. La visita a las grutas es uno de los mejores paseos que desde hace mucho pueden hacerse, tal vez desde antes de la fecha de las primeras referencias sobre el sitio, y quien tenga la suerte de asomarse a las páginas de este libro ahora lo hará con igual gusto y asombro ante su belleza, con mejores elementos para acercarse a su complejidad y significados.

Martha Cabrera Guerrero

las grutas de juxtlahuaca

santuario al dios olmeca del maíz

Editado por Silvia Mesa Dávila Bosquejos por Cristina Navarrete méxico, 2017

Miltzintli’ Cualtzin

poema bilingüe, náhuatl-español alfredo ramírez c.

Aman mixco’ notech nemi’, un mixco’ cualtzin, un mixco’ celic quen ce miltzintli cuac ixua’, mixco ce miltzintli’ celic. Celic, cdic, celic. Pampa’ cuac ixua’ ticnequizquia’ tiquiztoz, uan ticnenectoz uan ihcon nienequizquia’ nicnenectoz mixco’, um mixco’ cdic pampa cualtzin quen un miltzintli’ cua cdiztoc uan quemech ixuatoc. ce timiltzintli celie uan cualtzin.

Directorio gobierno federal maría cristina garcía cepeda Secretaria de Cultura

antonio vera crestani

Director General de Vinculación Cultural

gobierno del estado de guerrero héctor antonio astudillo flores Gobernador

rodolfo mauricio leyva castrejón Secretario de Cultura

angelina estefanía fiorentino agraz Directora de Patrimonio e Infraestructura

Una hermosa mata de maíz Ahora tu rostro anda junto a mí. Ese bonito rostro. Ese rostro tierno como una milpita cuando brota, tu rostro es una milpita tierna, tierna, tierna, tierna. Porque cuando brota quisieras estarla viendo y acariciándola y así yo quisiera acariciar tu rostro, ese rostro tierno, porque es bonito como esa milpita cuando está enterneciéndose y casi brotando. Tú eres una milpita tierna y bonita.

A Tom y Oriana Neidecker, fuerza motora de esta obra. Su amor y paciencia movieron montañas.

Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reproducción

parcial o total de este libro sin permiso escrito del autor, con

excepción de breves notas en revisiones. Toda solicitud debe dirigirse a Martha Cabrera Guerrero: martha@sonic.net. Fotografías:

Secretaría de Cultura ISBN:

Índice

Agradecimientos

Prólogo

Introducción

i. un estilo muchas culturas

ii. la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

iii. historia y paisaje

iv. las grutas, una cueva primordial

v. del ícono al mito 156 Bibliografía 175

Agradecimientos Por compartir conmigo la aventura del viaje por el laberinto cavernoso de Juxtlahuaca. A mi colega y amigo de muchos años Carlos Silva Rhoads, compañero de campo, caminador incansable y participe de elucidaciones arqueológicas. A Cristina Navarrete, pintora acapulqueña, por sus valiosas apreciaciones artísticas y los bosquejos maravillosos de las pinturas rupestres. A los hermanos Enrique y Andrés Ortega de Colotlipa. Andrés, gracias, por ser mi guía no sólo en los intrincados ramales de las grutas, sino en el conocimiento de tantos detalles y anécdotas que apuntalaron mi interpretación histórica sobre el sitio, verbigracia proporcionarme el plano mismo. A Samuel Villela cómplice de andares por tierras guerrerenses, por despejar mis dudas con datos adecuados como las fotos que el lector deberá apreciar como relevantes documentos arqueológicos y etnográficos y, sobre todo, por la gentileza de escribir el prólogo. A Enrique Vela, editor de la prestigiosa revista Arqueología Mexicana, por enriquecer mi obra con sus palabras introductorias que expresan su punto de vista como “chilapeño” distinguido. A Barbara Voorhies por sus atinadas observaciones desde que escribí mi primer artículo sobre Juxtlahuaca. A Miguel Pérez Negrete quien generosamente consintió que utilizara sus artículos inéditos, o en prensa, y algunas fotos que ilustran este trabajo. A la Dirección de Registro Público de Monumentos Arqueológicos e Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) por permitirme el acceso a sus archivos. A mi amigo Pepe Ramírez por lograr una entretenida consulta del Archivo Técnico de la Coordinación Nacional de Arqueología del inah. A Karla Rivas por su profesionalismo en el diseño gráfico y a Laura Vázquez por imprimir la debida calidad a mis temblorosos dibujos. Al Centro inah Guerrero, a cargo de mi siempre aliada Blanca Jiménez, por su incondicional apoyo. Al Gobernador del Estado de Guerrero, Lic. Héctor Astudillo Flores y al Secretario de Cultura del Estado de Guerrero, Lic. Mauricio Leyva Castrejón por unirse al esfuerzo de asegurar la difusión de las Grutas de Juxtlahuaca: baluarte histórico de Guerrero. Particular mención a mi entrañable amiga Silvia Mesa a quien recurro constantemente para que ordene mis escritos, en ocasiones cifrados, y con cariñoso estoicismo editó este libro.

prólogo A mediados del siglo pasado el pintor, documentalista e investigador Miguel Covarrubias tuvo a la vista una indicativa cantidad de objetos de estilo olmeca provenientes del actual territorio guerrerense, lo cual le motivó a proponer a ese espacio geográfico como el centro de origen de dicho estilo y cultura. El polifacético pintor no pudo tener otras evidencias más sólidas para confirmar su propuesta y quizás no imaginó la complejidad del fenómeno ni su amplitud e importancia histórica. Fue hasta las exploraciones en Teopantecuanitlán de 1983 (Martínez Donjuán, 1985; Niederberger, 1986), que por fin pudo tenerse una data más aproximada de la presencia olmeca en tierras surianas, ubicándose el desarrollo de este sitio como contemporáneo de la zona metropolitana en el Golfo de México. Algo de lo distintivo del llamado estilo olmeca en lo que hoy es Guerrero es la elaboración de vasijas efigie y el testimonio rupestre, contándose con tres sitios de pintura mural en cuevas y abrigos rocosos. De entre éstos, el primero en reportarse fue Juxtlahuaca. Si bien ya se conocían la gruta y sus pinturas a nivel regional y estatal (el fotógrafo chilapeño Amando Salmerón imprimió algunas placas sobre la visita de

Lázaro Cárdenas al lugar, en 1938), el sitio adquirió presencia a nivel internacional a partir del reportaje de Carlo T. E. Gay, publicado en Natural History (1967). A esto sobrevendrían los trabajos de David Grove en Oxtotitlán (1970) y del que esto escribe sobre Cahuaziziqui (1989). Teniendo las cuevas, grutas y abrigos rocosos una fuerte carga simbólica en el imaginario mesoamericano, no es de extrañar que las imágenes ahí pintadas tengan implicaciones tanto con el inframundo como con mitos de origen, lugares de entronización y morada de un animal fabuloso: el jaguar. Así mismo, como también lo evidencian los grabados en los monolitos de Teopantecuanitlán y algunas pictografías en Cahuaziziqui, la vinculación con lo agrícola es evidente. En este sentido, el estudio de Martha Cabrera viene a aportar una propuesta interesante en cuanto a la presencia de una deidad del maíz, en la profundad de la gruta de Juxtlahuaca. Y ello es acorde con el surgimiento de procesos civilizatorios, de lo cual lo olmeca ha sido la referencia más obligada en los estudios de mesoamericanística. Con los procesos de sedentarización que acarrea la agricultura, emergen también la religión, formas de organización

introducción política ya institucionalizadas y procesos de configuración simbólica de los cuales, acertadamente, se propone a lo olmeca como uno característico, más que un estilo artístico o complejo cultural. En este sentido, el trabajo que aquí se presenta desarrolla una propuesta analítica sobre la configuración de una entidad sagrada que, partiendo de la domesticación del grano básico, habría de permitir la construcción de todo un andamiaje simbólico que tendría como su núcleo duro al cultivo de dicho cereal. La génesis de las deidades del maíz suele ser fascinante. Narrada en mitos, plasmada en pictografías y testimonio rupestre, pervive hoy día en las creencias animistas sobre el maíz como persona, con ánima, tal como la conciben varios de los grupos étnicos en Guerrero hoy día. Lo cual nos permite reconocer a esa tradición de larga duración como una continuidad cultural, en sus varias manifestaciones. Se ha propuesto a Guerrero como uno de los lugares de origen del maíz, junto con Tehuacán y el sureste tamaulipeco. Aunque los estudios para apuntalar dichas referencias son poco conocidos, permiten proponer hipótesis que darían sustento a la existencia de variadas pautas

culturales. Una de ellas, ciertamente, tendría que ver con la recurrencia significativa de representaciones iconográficas relacionadas con el cereal, su deificación y su concepción como persona. La representación de un hombre–maíz en un grabado rocoso en el sitio de Piedras Grandes, reportada Miguel Pérez Negrete et al, 2013, sería una muestra de ello. En este contexto y consecuentemente con lo anterior, parece viable la propuesta de la representación de una deidad del maíz en las pinturas murales de Juxtlahuaca, lo cual es argumentado por Martha Cabrera en este escrito. Queda al juicio de los lectores asumir o refutar esta propuesta, siempre bajo los elementos técnicos y metodológicos pertinentes. El estudio amplio de lo olmeca en Guerrero es reciente; no va más allá de unas tres décadas. Más los datos que se han encontrado, analizado, apuntan a una reconfiguración de nuestra percepción del pasado mesoamericano donde, ciertamente, la invención de la agricultura y los procesos simbólicos derivados integrarán la parte medular del imaginario social, de ese núcleo duro que, según López Austin, vertebra la visión del mundo. Samuel L. Villela F. Dirección de Etnología y Antropología Social. inah

¿Por qué nace este libro? ¿Cuándo inició mi interés por las Grutas de Juxtlahuaca? Todo libro tiene una historia. Fue durante mi primera visita en 1984, la que recuerdo con nitidez, en compañía de algunos antropólogos e historiadores del estado de Guerrero que asistimos a un encuentro académico en Chilpancingo organizado por el etnólogo guerrerense Roberto Cervantes Delgado.1 Entre ponencia y ponencia emprendimos un viaje

al circuito turístico Chilpancingo–Río Azul que incluía las Grutas de Juxtlahuaca (figura 1). Mi compañera de asiento en el autobús fue mi mentora y amiga Constanza Vega, atrás Joaquín Galarza y Alfredo Ramírez; todos ellos en esa época estudiosos de códices y lienzos del estado. Yo en mi primera aproximación al análisis del arte rupestre de Palma Sola en Acapulco. Compartíamos la atracción por indagar la imaginaria prehispánica.

figura 1. Panorámica del circuito turístico Chilpancingo–Río Azul. Sector Valle de Mochitlán–Quechultenango, Guerrero.

1 La obra producto del encuentro fue Arqueología y Etnohistoria del estado de Guerrero, editada por Roberto Cervantes Delgado (1986).

las grutas de juxtlahuaca • santuario al dios olmeca del maíz

Evoco un trayecto entre risas y comentarios donde surgían nombres en náhuatl, mixteco y tlapaneco de poblados y personas que nunca había escuchado. Relatos sobre protagonistas históricos que dejaron marca en los documentos pictográficos–etnohistóricos de Guerrero. Entre una plática casual y doctas disertaciones sobre grupos étnicos y gobernantes del Posclásico, descendimos del autobús para conocer las grutas con imágenes del Preclásico Medio realizadas aproximadamente dos mil años antes que los códices y lienzos investigados por mis compañeros de viaje. La oscuridad nos acogió desde la entrada y se unió a la exigua iluminación que portábamos, escoltando con intensas sombras nuestra pausada caminata hasta las pinturas rupestres (figura 2). Imponentes manifestaciones culturales motivaron una indescriptible sorpresa de admi-

figura 2. Aguas subterráneas en las Grutas de Juxtlahuaca.

introducción

ración (figura 3), suscitaron observaciones inmediatas sobre el excelente estado de conservación que permitía apreciar los vibrantes colores y, especialmente, originaron preguntas sobre uno de los principales personajes que en esta obra reclasifico como II.1.A (figura 4) ¿Presenta, o no, rostro la única figura humana que ostenta túnica y luce tonos amarillos además del rojo y negro, comunes para el resto de los personajes de Juxtlahuaca? ¿Cara borrada intencionalmente? ¿Cara cubierta con calcificaciones provocadas por goteo? ¿Expresión agresiva? o ¿El personaje intencionalmente fue dibujado sin cara? Toda nuestra conversación giró sobre el elusivo rostro de ese personaje y sus expresiones provocadas por la luz y sombra. En este trabajo propongo que es la cara del dios olmeca del maíz de Juxtlahuaca.

figura 3. Grupo II. Escenas 1 y 2. Salón de los Rituales.

figura 4. Personaje II.1.A. Dios del maíz de Juxtlahuaca.

introducción

las grutas de juxtlahuaca • santuario al dios olmeca del maíz

Un día perfecto, en la mañana el recorrido por la serpenteante cueva de fascinantes manifestaciones pictóricas de estilo olmeca, para concluir –a la orilla del borbollón donde nace el río Azul– con mezcal, una apetitosa comida y la grata compañía de especialistas que no suprimieron de la tertulia las interpretaciones e intentos por despejar las dudas de percepción. Miguel Covarrubias no estuvo presente, pero su espíritu guió nuestros pasos, nuestra curiosidad sobre lo olmeca y la degustación del buen mezcal local. En aquel entonces no fui consciente de la riqueza de mi encuentro con lo olmeca en Guerrero que dejó profunda huella, explícita hoy en el presente libro. Casi 27 años después de esa visita memorable, mientras trabajaba en un artículo de ilusiones visuales en el arte rupestre (Cabrera, 2009), una de ellas sobre imágenes creadas por el juego de luz y sombra en espacios interiores, recordé el ambiguo rostro del personaje con túnica colorida de Juxtlahuaca. Momento crucial, no sólo por la remembranza respecto a mis compañeros del histórico viaje de 1984, sino por el periplo, ahora de investigación, que decidí emprender sobre Juxtlahuaca, comenzando con la revisión de la obra de otros dos estudiosos de la gráfica prehispánica que mostraron interés en el aludido rostro: Sonia Lombardo (1996) y Michael Coe (2005). Lombardo propuso que el personaje exhibe no sólo un rostro, sino dos superpuestos en el mismo cuerpo (figura 5), y Coe concluyó que el rostro del señor muestra una expresión feroz, gracias al uso del programa Adobe Photoshop CS sobre una de sus viejas fotos tomada durante su primera visita a las grutas en 1968. Es decir que Michael Coe tuvo que esperar treinta y siete años para captar una de las expresiones del personaje, a la luz de nuevas técnicas para trabajar imágenes (figura 6).

Las contrastantes experiencias de percepción de Lombardo y Coe que, con recursos diferentes, derivaron en interpretaciones propias, motivaron mi determinación de visitar otra vez la gruta de Juxtlahuaca para estudiar el rostro, utilizando nuevas tecnologías para fotografiar y procesar digitalmente las pinturas: cámara infrarroja, digital, filtros especiales, programas como el Adobe Photoshop y especialmente el DStretch, desarrollado por el Dr. John Harman, de excelentes resultados en el estudio de pinturas rupestres (figura 7). De ello, entre otros tópicos, ahora describo el rostro del personaje al iluminarse y cambiar los ángulos de observación, como parcialmente pintado y tallado con una línea profunda. El juego de luz y sombra provoca una ilusión visual: el rostro es multifacético,

figura 5. Rostro del dios del maíz. Bosquejo de José Francisco Villaseñor (Tomado de Lombardo, 1996:48).

figura 6. La cara de del dios del maíz. Bosquejo de

figura 7. Foto digital de la cara del dios del maíz.

Cristina Navarrete.

Programa DStretch del Doctor John Harman.

puede aparecer con una boca cerrada o abierta, feroz o benigna. Desde 2011, en principio con la intención exclusiva de trabajar el rostro del señor, que a mi juicio es una deidad olmeca del maíz, visité varias veces su santuario en las Grutas de Juxtlahuaca; no obstante, al examinar la bibliografía respectiva me percaté que desde el artículo de Carlo T. E. Gay de 1967 “Oldest Paintings of the New World”, publicado en la revista de Natural History, no se había actualizado el registro de las pinturas. Variable que ocasionó que extendiera mi objetivo y terminara fotografiando y dibujando todas las escenas de las grutas. Realizar un proyecto arqueológico sistemático de las grutas y del Valle de Juxtlahuaca fue mi primer propósito; empero, desde mi experiencia como arqueóloga, puedo afirmar que en ocasiones aunque se tenga la intención de regresar para llevar a cabo “el proyecto perfecto”, circunstancias económicas, sociales y ambientales no siempre son propicias. Las Grutas de Juxtlahuaca pueden visitarse; sin embargo, una estancia de larga duración –en la gruta donde se hallan las últimas evidencias arqueológicas– amerita precauciones, mejor preparación y equipamiento, pues el ducto que proporciona oxígeno desde el exterior está en proceso de obstrucción. Los efectos de esta contingencia provocan dolor de cabeza y/o náusea y si se porta una lámpara Coleman de querosén el visitante quedará en total oscuridad. Es recomendable para trabajar en esta sección de la gruta, utilizar esferas de oxígeno y lámparas de pilas. A estas condiciones, al interior de la cueva, se suma una situación social inestable en la localidad, que debe ser evaluada si se proyectan reconocimientos arqueológicos sistemáticos de superficie a cielo abierto. El libro está organizado en cinco capítulos. En el primero introduzco al lector en temas pertinentes relacionados con la historiografía,

introducción

las grutas de juxtlahuaca • santuario al dios olmeca del maíz

iniciativas de estudio de lo olmeca y la gráfica olmeca en el Centro–Occidente de México, primordialmente en el estado de Guerrero. Área que formó parte de un Complejo Ceremonial del Preclásico Medio –concepto acuñado por F. Ken Reilly iii (1995)– en el que circuló un sistema simbólico olmeca que convivió con los estilos locales. Aspectos relevantes en la obra de Reilly son, entre otros, su razonamiento respecto a la manera en que la gráfica olmeca jugó con perspectivas múltiples y cómo estas perspectivas gráficas se relacionaron con una visión chamanística, que a mi parecer se extiende al nahualismo en México. También en este capítulo discuto la importancia de la gráfica rupestre de pinturas y tallas sobre piedra en su lugar de origen, así como la tradición de esculturas, bajo– relieves y pinturas que se desarrolló en la naciente Mesoamérica. En el segundo capítulo abordo la presencia del sistema simbólico olmeca en Guerrero, manifiesta en la cultura material arqueológica y en las rutas de comunicación que funcionaban durante el Preclásico Medio. Expongo que las Grutas de Juxtlahuaca estuvieron comunicadas por dos rutas: la primera “vertical” (norte–sur), propuesta por Christine Niederberger (2002), desde Chalcatzingo, Morelos, hacia la desembocadura del río Papagayo en la costa de Guerrero y la segunda “horizontal” (este–oeste) entre Chilpancingo y Juxtlahuaca. Lo concerniente al paisaje, con énfasis especial en los recursos acuíferos (figura 8), se desarrolla en el tercer capítulo junto con los antecedentes históricos y la discusión sobre el nombre de Juxtlahuaca que correctamente debe enunciarse como Xiuhtlahuaca, con los siguientes significados: “Llano verde–azulado; Llano turquesa”; “Llano hierba”; “Llano fuego” o “Llano año”. En el capítulo cuarto presento el método de trabajo y la nomenclatura asignada a las ma-

nifestaciones gráfico–rupestres de las grutas. Esta última quizá tediosa, pero necesaria para establecer un orden en la identificación e interpretación de escenas y figuras, e indispensable para comunicar y guiar el sentido a colegas e interesados en este tipo de evidencias arqueológicas. Las descripciones de escenas y figuras las comparo con otras similares y/o remarco diferencias. En las grutas identifiqué cuatro grupos de pinturas, el primero solamente con tres series de puntos rojos y los siguientes con seis escenas y 29 personajes. Al final realizo

figura 8. Río Blanco, Juxtlahuaca, Guerrero.

una evaluación sobre la técnica de manufactura detectada en la gráfica rupestre y asevero que la narración gráfica de la expresiones pictóricas de estilo olmeca empieza de atrás hacia adelante; es decir, que debe leerse desde el final de las grutas, donde se encuentran los gráficos rupestres, hacia la entrada. Por último, en el capítulo cinco, efectúo una reconstrucción hipotética del mito recreado gráficamente en las paredes de las grutas. Interpretación libre que debe considerase sólo como tal. Esta sección del libro está ilustrada con los

bosquejos de la talentosa pintora guerrerense Cristina Navarrete quien me acompañó varias veces a Juxtlahuaca. Bosquejos que proveen de “carne” a las imágenes, podría señalar que complementan y reconstruyen la posible expresión original de los personajes; mientras que mis dibujos técnicos expresan la configuración de las siluetas, a manera de “esqueleto” o armazón detallado para explorar su iconografía. Cuando se pinta o talla una imagen directamente sobre la piedra, a diferencia de un mural pintado sobre un muro o superficie preparada y nivelada, el soporte rocoso forma parte de la intención que se plasma en la imagen, la cual se integra a la topografía pétrea, a los desniveles, a las oquedades, a la textura y al color natural. Por ello es fascinante su interpretación, especialmente en una cueva profunda como la de Juxtlahuaca en total oscuridad. Al iluminar estas recreaciones, por medio de un juego de luz y sombra, se captan las insinuaciones de su creación, los personajes adquieren vida y movimiento. Se trata de una ilusión visual. Espero que este libro sea sólo mi inicio en la exploración y estudio de las maravillosas Grutas de Juxtlahuaca, valiosas no únicamente por su potencial para la investigación arqueológica, sino también por sus atributos naturales de extraordinaria y enigmática belleza. No quiero concluir este apartado sin comentar que aunque la disertación de la presente obra versa exclusivamente sobre el Preclásico Medio, el hallazgo de un Tecutli –dignatario del Posclásico mesoamericano tallado boca abajo y recargado en una serpiente roja del Preclásico Medio– es clara evidencia de que la gruta fue también un espacio sagrado en esa tardía época prehispánica. Un estudio específico sobre este elemento y su significado será objeto de otra investigación.

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i sitios arqueológicos con esculturas, relieves y pinturas rupestres de estilo olmeca del preclásico medio (Citados en la obra)

un estilo muchas culturas El título de “un estilo muchas culturas” lo tomé del artículo publicado por Anatole Pohorilenko (2008), porque centra en el tema la discusión entre los olmequistas.2 Para él, un estilo es inherente a un sistema y no a una cultura; es decir al sistema simbólico olmeca. Un estilo, como lo señaló Beatriz de la Fuente, no alcanza ni aspira a definir una cultura (2008:27), y lo interesante del fenómeno de extensión, en tiempo y espacio, del estilo olmeca es precisamente analizar su impacto y adap-

tación manifiestas en las expresiones locales. La intensidad de adopción, trasformación y desarrollo de lo olmeca en cada una de las regiones en donde cobró cartas de naturalización es diversa y en consecuencia, amplias son las posibilidades de interpretación. Cuestión pertinente para los olmequistas convencidos de la presencia del estilo olmeca en la cultura material de varios grupos que ocuparon vastas regiones de los actuales territorios de México, Guatemala, El Salvador y Honduras.

...“Olmeca” es también el término dado a un sistema de representación que, por primera vez, codifica la ideología o cosmogonía de Mesoamérica. Este lenguaje simbólico que se expresa y se imprime en la piedra, la cerámica y la madera, entre otros, fue elaborado, compartido y enriquecido por esas regiones que participaban en una esfera de intercambio pan-mesoamericano en la cual circulaban bienes, personas e ideas: se ha nombrado “civilización olmeca” y forma la primera civilización mesoamericana… (Paradis, 2008:235).

2 Cfr. Uriarte, María Teresa y Rebeca B. González Lauck (editoras) 2008, Olmeca. Balance y perspectivas. Memoria de la Primera Mesa Redonda. Tomo i y ii, unam,

conaculta, Fundación Arqueológica del Nuevo Mundo, Universidad Brigham Young, México. Compilación de artículos de varios autores donde se reflexiona y discute sobre el estilo olmeca; tal como el artículo “Teogonía olmeca: perspectivas, problemas y propuestas” de John E. Clark, que incorpora una bibliografía sobre las regiones en las que se han hallado objetos asociados al sistema simbólico olmeca. Recomiendo, también revisar Grove, David C., Discovering the Olmecs. An unconventional History. The William & Bettye Nowlin Series in Art, History and Cultures of the Western Hemisphere, University of Texas Press, Austin (2014). Obra que describe de manera amena lo olmeca en el Golfo de México.

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Existen numerosos trabajos sobre la historiografía de los hallazgos de estilo olmeca; sin embargo, varios califican como precursores del conocimiento formal sobre este tema a Miguel Covarrubias y a Matthew Stirling, que aportan las primeras propuestas sobre la antigüedad y las características propias del estilo. El primero desde la perspectiva de la historia del arte y el segundo desde la visión de la arqueología. En el Instituto Smithsonian Matthew Stirling tuvo el primer contacto con piezas olmecas que le recordaron las esculturas monumentales de San Martín Pajapan y La Venta, publicadas por Frans Blom y Oliver La Farge (Grove, 2014; Clark, 2008:147). Entonces su curiosidad lo llevó a

emprender una investigación de campo en la zona arqueológica de Tres Zapotes –en compañía de su esposa Marion– que terminó en La Venta y San Lorenzo (Grove, 2014), en la planicie costera del Golfo de México. Hazaña épica para su tiempo, entre 1938 y 1943, que marcó el inició de los estudios arqueológicos sistemáticos sobre lo olmeca en el área. También por aquellos años a Miguel Covarrubias –artista gráfico extraordinario que entendía la maestría de la forma y la línea, además de tener un corazón de antropólogo– le “nació el amor” por las figurillas de estilo olmeca desde la primera vez que las encontró en una pulquería de Iguala, Guerrero.

i. un estilo muchas culturas

culturas indígenas mexicanas. Al respecto, biógrafos de Covarrubias destacan como uno de los temas recurrentes durante aquellas reuniones fue precisamente la antigüedad de lo olmeca y sus características (Medina, 1976; Williams, 2008).

…adquirí idolitos muy extraños, personajes gordos, de rasgos extraordinariamente mongoloides y con gruesas bocas displicentes. Había entre ellos un cuerpecito rechoncho, sin piernas y sin cabeza, en serpentina negra pulida, tallado con un realismo y maestría asombrosos […] estos objetos, de un arte tan sencillo pero tan maestro, fue para mí una revelación dentro del arte prehispánico […] comencé a interesarme desde entonces por esta extraordinaria cultura sobre la que no había casi nada escrito y a la que se dio por llamar olmeca, por ser la legendaria zona olmeca de la Costa del Golfo donde predominaba tal estilo… 3

Así, de manera casual en un intercambio de mezcal por figuras y figurillas (figura 9), comenzó la gran aventura de los estudios olmecas en el estado de Guerrero. Tiempos propicios para el trabajo de Covarrubias –finales de los 30´s y la década de los 40´s– que participó junto con Rosa, su esposa, del entorno cultural de la época caracterizado por la reflexión social, política y

antropológica. (Cfr. Medina, 1976). Reuniones informales se celebraban periódicamente con la presencia de destacados personajes como Diego Rivera, otro amante y coleccionista de objetos prehispánicos, Frida Kahlo y el eminente arqueólogo Alfonso Caso, fundador del Instituto Nacional de Antropología e Historia;4 todos involucrados en la valoración y estudio de las

3 Comentario publicado en la Revista México desconocido: “El mundo de los Jaguares en la simbología olmeca”: http://www.mexicodesconocido.com.mx/el-

mundo-de-los-jaguares-en-la-simbologia-olmeca.html

4 Cfr. Andrés Medina, 1976, “Miguel Covarrubias y el romanticismo en la antropología”, Nueva Antropología.

figura 9. Máscara Olmeca. Preclásico Medio (800-400 a.C.). Estado de Guerrero. 10.7 x 9 cm. Museo Nacional de Antropología (mna). inah.

i. un estilo muchas culturas

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En 1940 Miguel Covarrubias recorrió varios sitios arqueológicos del sur del estado de Veracruz y fue espectador de las excavaciones de Matthew Stirling en Tres Zapotes. Ámbito en el que los dos estudiosos de la cultura olmeca inauguraron un fructífero intercambio de ideas y opiniones. Tiempos en que el propio Covarrubias exploraba, en la Cuenca de México, el sitio Preclásico de Tlatilco con el entonces joven arqueólogo Román Piña Chan. La Sociedad Mexicana de Antropología en 1942 convocó a la Segunda Mesa Redonda Maya y Olmeca a la que, obviamente, asistió Miguel Covarrubias que con Alfonso Caso sostuvieron la antigüedad de los olmecas arqueológicos. Como lo señalara Clark “…aquí entró Covarrubias como un defensor de la causa olmeca…” (2008:149). La Mesa Redonda fue el marco en el que Covarrubias, con el apoyo de material gráfico, argumentó la evolución estilística de las máscaras con rasgos olmecas (figura 10) en dos direcciones, una hacia lo zapoteca y otra hacia lo maya (1942:49). La aceptación de su posición respecto a la ancestralidad olmeca, estilo característico y sistema de creencias continúa vigente y cientos de páginas, desde 1942, se han escrito redundando sobre el lugar de origen y desarrollo cultural de “lo olmeca”. Respecto a propuestas pioneras que han sido retomadas por otros autores voy a extenderme más adelante, como aquella de Miguel Covarrubias sobre “…el desdoblamiento de un concepto muy antiguo, el del hombre–jaguar olmeca, que pudo estar asociado a prácticas nahualistas vinculadas al chamanismo” (Citado por Clark, 2008:151); como también con “la hipótesis de Matthew Stirling” sobre el origen del humano–jaguar, producto de una relación amorosa entre una mujer y un jaguar (Diehl, 2004: 104) y el tema del humano–jaguar que se asocia a la fertilidad, el linaje y el nahualismo.

terizaron a lo olmeca, nacieron en diferentes lugares; no obstante, como acertadamente lo argumentara Louise Paradis (2008:235-236) –de acuerdo a la información arqueológica de hoy– la codificación del sistema simbólico olmeca, del mundo de ideas que circulaban por diferentes redes de comunicación inició alrededor de 1250 a.C. en San Lorenzo en el Golfo de México. Código que al transitar por diferentes ámbitos de la temprana Mesoamérica se nutrió, enriqueció y transformó con los aportes de los grupos étnicos que lo adoptaron. En un estudio sobre la escultura del Golfo de México, tanto del Preclásico Inferior como del Preclásico Medio, Beatriz de la Fuente (1996) sustentó que en la imaginaria olmeca existían tres grupos visuales relevantes. Proposición estilística que utilizaré para señalar algunas de las figuras y temas analizados en Juxtlahuaca.

figura 10. Hipótesis de Miguel Covarrubias sobre la evolución de los dioses de la lluvia en Mesoamérica. (Clark, 2008:150).

Christine Niederberger sostuvo que en Mesoamérica, entre 1250 y 600 a.C, ya existía un sistema compartido de creencias y estilos retroalimentado por una red regular de comunicación económica y cultural, en la que participaron diferentes regiones donde se desarrollaron procedimientos agrícolas eficaces, organizaciones políticas complejas y sociedades de rango. Pero, estuvo en total desacuerdo con la idea de que ese sistema compartido de creencias y estilos fuera producto de dominio o influencia, directa o indirecta, de una sola región, fuese la Costa del Golfo u otra zona (Niederberger, 2002:175). Tesis que abrió la puerta para afirmar que los elementos del sistema simbólico, que carac-

figura 11. Personaje II.1.B en trance. Foto digital y foto con el programa DStretch. Se aprecian los diversos tonos del negro y se enfatizan los rojos. Las tomas permiten observar de manera clara la configuración de la pintura, no perceptible a simple vista.

1. Figuras humanas completas y sus partes. “Imágenes que tiene exclusivamente rasgos humanos son las más numerosas, y sus representaciones, inequívocamente dentro de una convención Olmeca, están marcadas por su carácter naturalista” (De la Fuente, 1996:46). En el grupo de las figuras humanas se plasman tres temas: “señores bajo la protección supernatural”, “sacerdotes” o “mediadores”, y las figuras humanas que componen retratos y máscaras. El personaje sedente de la escena 1 de Juxtlahuaca, II.1.B, corresponde a la segunda categoría de “sacerdotes” o “mediadores” (figura 11). Ese personaje en trance, chamán–sacerdote– gobernante, se manifiesta bajo el influjo de un supernatural o recibiendo el poder divino de éste, como se discutirá más adelante.

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2. Figuras compuestas, constituidas por formas corporales humanas y rasgos animales o fantásticos en el rostro y las extremidades.

3. Representaciones de animales, muy raros, que siguen modelos naturales y que constituyen el grupo menos representado.

En Juxtlahuaca el personaje antropomorfo de pie II.1.A, con la pierna izquierda que termina en una garra, es una imagen supernatural (figura 12).

Existen varios ejemplos de ellos en Juxtlahuaca: el felino rojo con capa moteada, IV.1.2.A (figura 13) que se enfrenta a una serpiente emplumada de un ojo, con el símbolo de la cruz de San Andrés en la mejilla, IV.1.1.A, o el saurio–serpiente– jaguar invertido, II.2.D. II; (figura 14) sin duda, todos ellos personajes míticos.

figura 12. Parte inferior del Personaje II.1.A. Se observa claramente

figura 13. Grupo IV. Escena 1. Jaguar rojo con capa moteada IV.1.2.A

su miembro viril, la cabeza que sostiene en la mano derecha y garra

con los personajes IV.1.2.B, C y D. La serpiente roja IV.1.1 con el tecutli

en la pierna izquierda.

de cabeza IV.1.1.B. (Andrés Ortega alumbra las pinturas).

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e (a-b-c)

b c

figura 14. Grupo IV.1.2. (a, b) El jaguar rojo. Personajes 1.2.A, 1.2.B, 1.2.C y 1.2.D.

Personaje E (A-B-C). Vista y dibujos en posición invertida.

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Después de muchos años de estudiar la unidad de temas universales en las representaciones escultóricas olmecas, Beatriz de la Fuente (1996:45) encuentra tres temas importantes en las imágenes míticas. Me referiré solamente a las dos primeras pues el tercer tema, sobre figuras que cargan niños en brazos, no se presenta en Juxtlahuaca. A continuación una analogía sobre las representaciones de estos temas míticos en el Golfo de México, el Centro–Occidente y las escenas pictóricas de Juxtlahuaca, ello con el propósito de acentuar similitudes y diferencias.

primer tema: La unión sexual entre jaguar y mujer, y como resultando de esta unión: “seres felinos”, “monstruos jaguar” y “jaguar humanizado”, reconocidas imágenes prototípicas del arte olmeca. Forma metafórica de “…la encarnación en piedra de un mito de creación, la unión supernatural establecida como un paradigma de todas las uniones: el origen sagrado del hombre”. (De la Fuente, 1996:45)

En el sitio arqueológico de Oxtotitlán, relativamente próximo a Juxtlahuaca, también ocurre una escena con un personaje que enseña el falo asociado a un jaguar (figura 15.b), así como el personaje con un falo de Chalcatzingo, Morelos (figura 15.c); sin embargo, las escenas más cercanas a las imágenes de copulación de las tres esculturas que refiere De la Fuente –Monumento 1 de Tenochtitlán, Monumento 3 de Potrero Nuevo y el Monumento 20 de Laguna de los Cerros del Golfo de México– se aprecian en algunos de los bajo relieves de la zona arqueológica de Chalcatzingo (figura 15.f). Mario Córdova, director del Proyecto arqueológico Chalcatzingo, confirma la presencia de imágenes de felinos míticos sobre humanos aparentemente copulando. Ahora bien, tanto en Juxtlahuaca como en Oxtotitlán los personajes poderosos con falos se han asociado a supernaturales con rasgos felinos; empero, existe la posibilidad de que esos personajes con miembros viriles prominentes, como otro similar –más tardío del Preclásico Superior–, en el sitio San Bartolo, Guatemala (figura 15.d) (Taube et al., 2010:7) y la imagen de una hacha en El Sitio en Guatemala, sean representaciones de dioses del maíz simbolizados de esa manera como fecundadores, con el poder de fecundar, de fertilizar (figura 15.e).

En Juxtlahuaca aunque no figura un acto sexual como tal, sí existen alusiones a la fertilidad. El personaje sentado en trance, II.1.B (figura 11 y 15.a) exhibe entre las piernas un falo ligado a una calcificación blanquizca de la propia roca; mientras que el personaje de pie que lo acompaña –con piel de jaguar y una garra– también luce entre las piernas un gran miembro viril, en este caso no erecto; miembro que es al mismo tiempo la cola del felino cuya piel porta.

figura 15.a. Personaje II.1.B de Juxtlahuaca. b. Pintura 1d de Oxtotitlán, Gro. (Tomado de David Grove, http:// www.famsi.org/research/grove/section06.htm). c. BajoRelieve 2 de Chalcatzingo, Morelos. (Tomado de Gay, 1972a:47). d. Mural, Estructura Sub.1B, Las Pinturas, San Bartolo, Guatemala. (Tomado de Taube et al., 2010:7). e. Hacha con la figura icónica del dios del maíz, con tocado del que brota el maíz y un falo. El Sitio, Guatemala. (Tomado de Velázquez, 2008:640). f. Monumento 31 de Chalcat-zingo, Morelos. (Tomado de Van Boekel, 2013:30). d

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El etnólogo Samuel Villela me permitió utilizar dos de sus fotos de la danza de Tlacololeros, del poblado nahua de Atzacoaloya, Guerrero, para ilustrar esta publicación. El investigador refiere que en el desarrollo de la danza se simula la cópula ritual entre un tlacololero (la representación del hombre) y un jaguar–tigre (figura 16) (Comunicación personal). Villela presentó la danza de los Tlacololeros durante un seminario con la Dra. De Piña Chan y desde una

figura 16. Simulación de una cópula. Danza de los Tlacololeros, Atzacoaloya, Guerrero. Cortesía de Samuel Villela.

mirada de la etnografía comparada planteó la siguiente hipótesis: “No parece muy casual que elementos simbólicos asociados ya desde la época prehispánica: jaguar, maíz, fertilidad, cópula, pueden presentarse en una representación dancística de una de las principales danzas agrícolas en Guerrero”. En Juxtlahuaca yo asocio la escena II.1 con la reproducción y la fertilidad personificadas por una deidad del maíz (figura 17).

figura 17. Grupo II. Escena 1. Dibujo.

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segundo tema. Esculturas con figuras que salen de nichos como reminiscencias de cuevas (figura 18). “Estas figuras parecen emerger del refugio rocoso que conduce al inframundo: puede ser el nacimiento del hombre emergiendo de la semioscuridad del inframundo” (De la Fuente, 1996:46).

En el sitio de Zazacatla, del Preclásico Medio, se observa el mismo tema pero expresado de diferente manera (Canto y Castro, 2010). Construyeron cuatro nichos en los muros de la estructura denominada “Las Lajas” para representar personajes en un contexto de cueva, esculturas dentro de los nichos no emergiendo de ellos. Variación del mito de creación al que hace referencia Beatriz de la Fuente; es decir, no se trata de hombres brotando de la cueva, sino que se encuentran dentro de ésta, del inframundo. Dos esculturas (1 y 2) aparecen en posición de loto portando máscaras y pintura roja, mientras una tercera, nombrada por los arqueólogos como “escultura 4”, se manifiesta en la propia formación natural calcárea, –posiblemente parte de una estalactita o estalagmita– que semeja un personaje sedente que se creó literalmente en el interior de una cueva (figura 19). Esta “escultura” –de más de 100 kilos de peso que tuvo que ser transportada de su lugar de origen a Zazacatla– muestra la apreciación de esta forma natural cuidadosamente seleccionada por el hombre, que conlleva un simbolismo exquisito: creación natural y divina, personaje sagrado erigido en el centro de la tierra.

figura 18. Altar 4 de La Venta, Tabasco. Parque Museo La Venta. inah.

figura 19. Arriba monumento 1. Abajo monumento 4. Zazacatla, Morelos. (Tomado de Canto y Castro, 2010:84 y 87).

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Sobre este mismo tema, en Chalcatzingo existe una variedad gráfica, el Monumento 9 (figura 20, 20.a y 20.c) que simboliza la entrada de una cueva con una forma cruciforme frontal, y una variedad de perfil. (Grove, 1984). (Monumento 1 figura 20.b) Esta innovación en la representación aparece en el Centro–Occidental de la Mesoamérica del Preclásico Medio y, según David Grove, no se encuentra en la iconografía del Golfo de México; símbolo icónico que prevalece a lo largo de la historia prehispánica. En un artículo reciente, comparo algunas pictografías de las Grutas de Juxtlahuaca (Cabrera, en prensa) con las de San Bartolo, Guatemala asociadas al origen del dios del maíz (Taube et al., 2010). Hago notar que mientras en San Bartolo se tiene que pintar la cueva representándola como una tortuga con un carapacho cruciforme, en Juxtlahuaca se está en la “cueva primordial”. La asociación de hombre–cueva en las pinturas rupestres de estilo olmeca en Guerreo es obvia, todas ellas se localizan en contextos de “cuevas” reales: Cauadzidziqui en un abrigo rocoso, Oxtotitlán en una cueva abierta y Juxtlahuaca en una cueva profunda. Las escenas pintadas aluden a personajes y rituales en cuevas, aunque las narraciones gráficas de ellos son diferentes. Verbigracia, en Juxtlahuaca las escenas se recrean en un supuesto entorno supernatural en donde al parecer nace la deidad del maíz.

figura 20. Foto del Monumento 9, Chalcatzingo, Morelos. inah. Dibujos de monumentos de Chalcatzingo (Tomados de Grove, 1984). a. Monumento 9. b. Monumento 1. c. Monumento 13.

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Recientemente dos hallazgos de arte rupestre olmeca en cuevas fueron reportados en el estado de Guerrero. El primero el 31 de julio de 2016, por Gerardo Gutiérrez y Mary E. Pye (2016), en La Cueva de los Gobernadores de Techan ubicada en el centro–oriente de la Sierra Madre del Sur; área que concentra la mayoría de los hallazgos de este tipo, como las pinturas rupestres de Cauadzidziqui, Oxtotitlán, Juxtlahuaca y los rostros tallados en las cuevas de Tepila y Texayac. El segundo en el abrigo rocoso del Cerro de los Brujos en el sitio arqueológico Soledad de Maciel, consistente en rostros tallados de estilo olmeca que destacan por ser los primeros que se encuentran en la región costera del estado. Desde el 10 de enero de 2017, fecha del hallazgo, Rodolfo Lobato y Martha Cabrera están preparando un artículo sobre estas evidencias. La cueva artificial de los Gobernadores de Techan enclavada en la ladera del cerro de Tlacuilotzi, también llamado “Gobernador”, sobresale por haber sido excavada en una matriz de roca metamórfica de gneis y esquisto, con el acceso que simula las fauces del monstruo de la tierra. Una veta de hierro y azufre se halla en su interior, asunto de interés para este trabajo si se recuerda la importancia ritual de los espejos prehispánicos de magnetita, hematita y pirita, esta última compuesta por esos minerales de cualidades magnéticas al calentarse; entonces es pertinente la pregunta ¿el lugar se seleccionó precisamente por la presencia de esta veta? En Techan el espacio semicircular de la cueva –de 10.40 m de largo por 10 de ancho y una bóveda de 4.5 m– está flanqueado por cuatro personajes en alto–relieve, dos en la pared norte y dos en la pared sur. División cuatripartita asociada a un código simbólico olmeca, participe del Complejo Ceremonial del Preclásico Medio, que es ostensible en objetos

olmecas como la famosa hacha de Arroyo Pesquero en Veracruz. Los personajes muestran arcos superciliares pronunciados, –especialmente el llamado Monumento 2– bocas con labios superiores abultados e inferiores con las comisuras hacia abajo que les provee la apariencia de hombres felinos. Gutiérrez y Pye reseñan que en el sector sur de la cueva se halla el Monumento 2, personaje en posición sedente con piernas cruzadas, caracterizado por un símbolo tripartita, a la altura del ombligo, relacionado con el maíz en la iconografía olmeca. El personaje –de mayores dimensiones respecto a los otros tres– está enmarcado por un relieve semicircular del que parece emerger; efecto similar al de los personajes del complejo altar–cueva–trono de La Venta, Tabasco. Ahora bien, si como sugieren los autores, existe enfrente –en la pared norte– un asiento que se ilumina durante los equinoccios, la persona sentada en él vería directamente al personaje marcado con el símbolo del maíz. Importante peculiaridad que nos habla del diseño cuidadoso de la cueva artificial, que logró el fenómeno de que la persona que se sentase, iluminada por los rayos solares, fuera observada por el Señor del Maíz. También refieren los autores que, de acuerdo a una historia local, los personajes labrados son “nahuales– jaguares que fueron capturados y encerrados en las impresionantes paredes de los peñascos de la barranca Zizitla” (Gutiérrez y Pye, 2016:77). El sitio arqueológico de Soledad de Maciel – con una ocupación continua desde el Preclásico medio hasta el Posclásico– se ubica en lomeríos bajos y en el Cerro de los Brujos en la Costa Grande de Guerrero; está abierto al público por el inah y cuenta con un museo que exhibe piezas encontradas en diferentes exploraciones. Rodolfo Lobato en un artículo inédito, así como en sus informes al Consejo de Arqueología

(2007, 2009, 2010 y 2011), describe la historia arqueológica del lugar y las diferentes investigaciones que aportan conocimiento sobre este asentamiento prehispánico. Sobresale el dato que participa el investigador sobre el nombre del sitio, para el siglo xvi, como Xihuacan en náhuatl que se traduce como “Lugar donde tienen Turquesa” o también como el “Lugar de los que poseen el año”. Es interesante anotar que la raíz náhuatl Xihuitl –que según Mutsumi Izequi (2016) significa turquesa, aunque también factible la traducción como año, cometa y hierba– es la misma del nombre de Xiuhtlahuaca, “Llano verde–azulado”, “Llano del año”, “Llano del tiempo” que propongo como el nombre original de las Grutas de Juxtlahuaca (infra); entonces, tanto Xihuacan como Xiuhtlahuaca (Juxtlahuaca) están asociados al tiempo, al año. La ocupación Preclásica de Soledad de Maciel, Xihuacan, en un principio fue sólo una hipótesis derivada de testimonios de lugareños que entregaron a estudiosos de la región figurillas cerámicas de estilo “Baby face”, así como estatuillas pequeñas con matriz de hachas verdes, tan comunes en el mundo olmeca. Estas piezas, fuera de contexto, diagnósticas de la cronología olmeca, fueron reportadas como provenientes de la cima del Cerro de los Brujos que, en algunas partes, se encuentra rodeada por canales prehispánicos. Rodolfo Lobato, como encargado del Proyecto Especial Soledad de Maciel del inah, en 2007 realizó la prospección detalla del Cerro de los Brujos y localizó plazas, templos y altares en un eje norte–sur; a más de un abrigo rocoso en el poniente del cerro en donde se modificaron ciertas partes para permitir la entrada de la luz solar y por medio de un juego de luz y sombra, marcar equinoccios y solsticios; no obstante, fue hasta hace escasos días cuando detectamos, en el

abrigo rocoso aludido, un petrograbado con un claro rostro olmeca muy similar a los encontrados en las cuevas de Tepila y Texayac por Samuel Villela (1989), que se describirán en detalle más adelante, por localizarse en la ruta de comunicación que conectaba las Grutas de Juxtlahuaca en el Preclásico Medio. Actualmente Roberto Lobato está explorando una cavidad artificial excavada en una matriz granítica, donde se halla el petrograbado de estilo olmeca, al fondo del abrigo rocoso que cuenta con varios metros de profundidad. Es pertinente resaltar que, al igual que la Cueva de los Gobernadores de Techan, se trata de una cueva artificial monolítica, aunque en este caso se accede a ella reptando por un pasillo en completa oscuridad. El arqueólogo Lobato y su equipo ya descubrieron dos pequeñas cámaras, una al norte y otra al sur (Comunicación personal); la investigación en proceso presenta una situación ideal porque el sitio se encuentra bajo la custodia del inah, las estructuras sobre el Cerro de los Brujos ya se mapearon y esa sección del sitio tiene una larga ocupación. La excavación permitirá, entre muchos otros aspectos, identificar la cultura local que adoptó un código olmeca y diferenciar las tecnologías respectivas. Los hallazgos en Soledad de Maciel y la Cueva de los Gobernadores de Techan confirman el interés, durante el Preclásico Medio, por recrear espacios cavernosos asociados al agua y las montañas. Reflejo de una geografía sagrada expresa en la atenta manipulación de los espacios para calcular el tiempo. La adopción del sistema del código olmeca por los grupos en el poder, para asegurar su hegemonía y como parte de su legitimación, se manifiesta en esos espacios sacralizados, como se discutirá más adelante.

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Complejo Ceremonial del Preclásico Medio Al estudiar las imágenes pintadas de Juxtlahuaca –parte del código simbólico olmeca– mi enfoque estuvo en el discurso político–religioso integrado en una geografía sagrada que refleja aspectos claves de la cosmovisión mesoamericana de su tiempo. Trabajé el aspecto ideológico de la sociedad, a Juxtlahuaca como un lugar sacralizado, un santuario al dios del maíz que funcionó también como espacio funerario en donde se efectuaban rituales. Por ello, me resultó idóneo el modelo propuesto de F. Kent Reilly iii sobre el Complejo Ceremonial del Formativo Medio (ccfm), consistente por un lado, en las evidencias físicas como artefactos, símbolos y motivos para las prácticas rituales y por otro, en las estructuras ideológicas y políticas de numerosos grupos étnicos que conformaron el paisaje demográfico y cultural del Preclásico Medio. La metodología para el análisis estructural de la iconografía de estilo olmeca recobra la ideología subyacente visible en los objetos olmecas. La ideología política puede recuperarse cuando se combina con un enfoque etnohistórico (F. Kent Reilly iii, 1995:29). El Complejo Ceremonial del Preclásico Medio es extenso y complejo a lo largo del amplio territorio donde se manifiesta. Su simbolismo explícito, o implícito, en piezas, monumentos pétreos in situ integrados a veces a ciertas estructuras arquitectónicas, conduce al estudioso en la lectura sobre su función y usos rituales; por ejemplo, el uso de objetos rituales como máscaras y espejos de mena magnético. “Para

los Olmecas hay dos maneras de presentar la realidad: una perceptible, la otra imaginada” (De la Fuente, 1996:41). Las figuras humanas y las zoomorfas híbridas preponderantemente se representan con tatuajes complejos de signos e íconos. De ellos ya se han identificado una serie de deidades asociadas al cielo, la tierra, el agua y el fuego, que incluyen atributos de animales poderosos como serpientes, felinos, saurios y aves que las transforman en entidades poderosas. Sobre la importancia de los animales mencionados, que tienen un rol dominante en el pensamiento mesoamericano, −en este caso enfocado en el estado de Guerrero− es interesante el trabajo de Christine Niederberger (2002a) “Antiguos paisajes de Guerrero y el papel de su fauna en las creencias míticas”. La función de los objetos con un código simbólico olmeca tuvo un doble objetivo: “…actuar como accesorios en rituales chamánicos y probar, a través de la información simbólica que tienen, una validación visual para la autoridad política de sus gobernantes quienes manipularon ésta en los rituales…” (Reilly, 1995: 30). Miguel Covarrubias en la década de los 40´s durante sus viajes por México, –por supuesto, también por su trabajo etnográfico en Bali– estuvo en contacto con sociedades en las que lo supernatural forma parte de la cotidianidad. Seres del “otro mundo” están en contacto con los humanos: los pueden poseer, ser parte de ellos y/o a través de un

intermediario, chamán, comunicarse con ellos. En la cultura arqueológica olmeca estuvo presente la creencia de una transformación del hombre en un ser híbrido, como el caso humano–jaguar, e incluso varios investigadores sugieren que la validación de la autoridad política se realizaba por medio de una autoridad chamánica (Reilly, 1995:30). Respecto al tema de las transformaciones –con base en evidencias arqueológicas mesoamericanas– fue pionero el estudio de Peter Furst (1968), quien brinda una explicación sobre las creencias y los medios para llegar a un estado de éxtasis chamánico con base en estudios etnográficos y etnohistóricos. Desde entonces, muchas investigaciones han seguido este rumbo para comprender la creencia social en la transformación y la práctica, con técnicas especiales, para alcanzar un estado de trance extático. Las ideas sobre la transformación de un humano en animal, o en un fenómeno natural como un rayo o nube, así como la del chamán que puede comunicarse con “el otro lado del mundo”, están muy arraigadas en la mentalidad mesoamericana de hoy en día. Creencias de larga duración que han subsistido en la memoria colectiva hasta nuestros días. El código simbólico olmeca es rico en imaginaria asociada a conceptos y prácticas chamánicas; F. Kent Reilly iii (1995) señala que este código se refleja en la transformación hombre–animal, la indumentaria ritual y la cosmología chamánica con representaciones como el humano–jaguar, la indumentaria del ave asociada a los vuelos chamánicos y el axis mundo, respectivamente. Si se está claro sobre la relevancia que implican las prácticas rituales para acceder a un estado extático y a un viaje chamánico, es sugestivo abordar la experiencia de encontrarse en el contexto de una cueva, especialmente en una profunda como la de Juxtlahuaca. Varios

aspectos afectan y alteran a los seres humanos en un entorno natural subterráneo, sensaciones que yo misma he experimentado. En primer término el cambio de claridad a oscuridad total carente de sonidos y ruidos mundanos, para emprender el recorrido con la ayuda de una pequeña luz que alumbra una porción mínima del sendero de circulación. La aprensión del caminante es inevitable, se detecta el pestilente olor del guano en la cámara de los murciélagos, que ante la presencia humana vuelan aleteando a escasos centímetros del “invasor” de su espacio. Entonces, cuando se genera adrenalina, se experimenta recelo y sensación de peligro, –acompañado, para algunos, por un sentimiento claustrofóbico– inicia cierto estado alterado de conciencia. El andar de kilómetro y medio se percibe largo. En la época prehispánica el trayecto fue tortuoso entre bajadas y subidas, en algunos segmentos pecho tierra, usando cuerdas para avanzar por los diferentes niveles que conforman las grutas. La travesía debió ser agotadora, entre formaciones pétreas fantasmagóricas, agua que gotea a través de las estalagmitas, o desciende en hilos para formar pequeñas albercas y un río subterráneo. Este viaje, casi silencioso, en ocasiones fue alterado por el tamborileo “musical” de las cortinas de tubos calcáreos huecos en la denominada “cámara del tambor”, abrigo para los ancestros, para los muertos; de ello, la presencia de osamentas humanas. Entrar a las Grutas de Juxtlahuaca tiene el inconveniente de falta de oxígeno que últimamente se ha intensificado. El efecto no sólo provoca mareos al visitante, sino que extingue la luz que se porte. En mi caso, una lámpara Coleman que suscitó al apagarse que junto con mis acompañantes regresáramos, alumbrándonos con una pequeñísima lámpara de un llavero. Pertinente es, entonces, la pregunta sobre la alternativa por la que se optaba en la

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posturas extáticas, como la figura asociada al jaguar en la pintura de Oxtotitlán (figura 15.b). En Cauadzidziqui el personaje menor, recargado y con el brazo extendido, probablemente expresa también un estado de trance (figura 21.c). Por otro lado, el Monumento 2 de Chalcatzingo enseña un personaje, que a todas luces parece estar en éxtasis, recargado con un falo (figura 21.b). Tres de estos ejemplos están asociados a “cuevas”, por lo que deduzco que dada la posición del Monumento 2, semioculto, intencionalmente se provocó la sensación de un espacio restringido, se trató de recrear un ambiente subterráneo. Otro ejemplo del horizonte olmeca es el del Diablo Rojo de Amatitlán, Guatemala, en donde el personaje secundario, según Rowe y Steelman (2004), sugiere un estado alterado de conciencia (figura 21.d).

época prehispánica. Si estando en ese laberinto interior las antorchas fallaban, la experiencia del regreso al exterior debió ser intensa y terrorífica, sobre todo para aquellos que no estaban acostumbrados a ese ambiente. Oscuridad absoluta, silencio, murciélagos y vampiros, muertos, cansancio, falta de oxígeno y el tamborileo; en este contexto si además se estaba bajo el influjo de algún alucinógeno junto con los chamanes que actuaban y relataban historias míticas, estoy segura que se alcanzaba un estado extático. En la escena II.1 de Juxtlahuaca el personaje sedente muestra un estado extasiado mientras alimenta la tierra con su semen (figuras 11, 15, 21.a). Se trata de una alegoría de la fertilidad. En este mismo sentido, representaciones humanas en otros sitios arqueológicos exhiben también

Nahualismo y las perspectivas múltiples en la gráfica olmeca El principio de perspectivas múltiples, u horizontes múltiples en el arte olmeca, propuesto por F. Kent Reilly iii (1995:32) es de gran interés para este estudio por el tipo de imágenes invertidas que aparecen en Juxtlahuaca.

Muchas composiciones incisas son mejor entendidas cuando sus distintos elementos se colocan en una posición espacial relativa. El uso de múltiples puntos de vista, que en el arte Olmeca semeja las secciones en papel de un castillo antes de ser cortado, doblado, y armado, no se restringe a los artistas del Formativo Medio de Mesoamérica […] también fue usado por los artistas mayas. (Reilly, 1995:32).

figura 21. Personajes en estado alterado de conciencia. a. Grupo II.1 de Juxtlahuaca. b. Monumento 2 de Chalcatzingo (Tomado de Gay, 1972a: 47). c. Cauadzidziqui, Guerrero. (Tomado de Gutiérrez, 2007:77). d. El Diablo Rojo, Amatitlán, Guatemala. (http://arterupestredeguatemala. blogspot.com/2010/03/el-diablo-rojo-en-1985-gary-rex-walters.html

Sobre el tema chamánico e imágenes con perspectivas múltiples es muy importante el trabajo de Gerardo Gutiérrez y Mary E. Pye (2010). Ellos hacen un estudio sobre el nahualismo enfocado al Centro de México y al estado de Guerrero, y con esa visión contextualizan una escultura del Preclásico Medio de estilo olmeca con perspectivas múltiples. “Nahualismo es un concepto que ha sido identificado en el sistema de creencias en Mesoamérica. Son individuos que se creía estaban dotados con ciertos poderes, entre ellos

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el de controlar elementos naturales –lluvia, granizo, viento, trueno, y relámpagos– y la habilidad de transformarse en animales…” (Gutiérrez y Pye, 2010:27). La etimología de la palabra “nahualli” en náhuatl, según Alfredo López Austin (1967:96) puede proceder de la raíz “…ehua, ahua” para indicar una relación de unión, revestimiento, contorno, superficie vestidura como éhuatl, piel, cuero, cáscara; nahuatequi, “abrazar” y la palabra nahual del náhuatl hablado actualmente en Tlaxcala, que significa “gabán, capa”. Si esta proposición es válida, nahualli significa “lo que es mi vestidura”, “lo que es mi ropaje”, “lo que tengo en mi superficie, en mi piel o a mi alrededor”. Es interesante el énfasis en la “vestidura” para los nahuales, “lo que se porta sobre la piel”. Aspecto que en el simbolismo del código olmeca, posiblemente, se exploró gráficamente con una indumentaria específica: capas, máscaras y artificios para lograr la apariencia de animales a los que aspiraban ser transformados y/o adquirir sus poderes y cualidades. Ejemplos de ello son: las dos figuras humanas de la escena II.1 de Juxtlahuaca que llevan capas –el personaje de pie con la de un jaguar, y el personaje en posición sedente con una capa corta y una máscara–, y la del Mural C1 de Oxtotitlán donde el personaje de la entrada de la cueva luce un elaborado disfraz de ave (Grove, 1970:29). La indumentaria en la parafernalia chamánica

utilizada en las prácticas nahualísticas mesoamericanas cuando está asociada a contextos liminales, por ejemplo en una cueva profunda y primordial como la de Juxtlahuaca, en sí se trata de una hierofanía religiosa y cosmográfica, que despliega no sólo una presencia sagrada, sino también símbolos cósmicos e itinerarios metafísicos (Reilly, 1995:30). Los nahuales en la época prehispánica y colonial tenían una capacitación similar en el arte del nahualismo: adivinación, calendarios rituales, curación, fórmulas mágicas y reglas de transformación, así como un conocimiento atmosférico. Esther Pasztory (1982) divide el arte chamánico en cuatro temas: figuras humanas, animales, contacto animal–humano y mapas cósmicos. En esta clasificación la imagen de San Pedro Aytec (figura 22) cae en la categoría de figura humana en la cara frontal, y contacto animal– humano en la cara dorsal; con proporciones de la figura humana y un juego visual de la representación doble, una frontal y la otra dorsal invertida. La pequeña escultura de 12.5 cm por 5 cm, –encontrada originalmente en de la localidad de San Pedro Aytec, muy cerca de Huamuxtitlán, Guerrero– fue estudiada por Gutiérrez y Pye (2010). Pieza exquisita del arte chamánico olmeca elaborada en serpentina verde, con inclusiones de hematita, que denota especial cuidado en la elección de la materia prima.

figura 22. Figurilla de San Pedro Aytec, Guerrero. (Tomada de Gutiérrez y Pye, 2010:31). frente

vuelta

La cara frontal de la pieza escultórica, en comento, está constituida por un personaje de pie con capa corta y un taparrabo; el rostro cubierto con una máscara de claro estilo olmeca con rasgos de jaguar–humanizado. Tanto la capa como la máscara parecen la piel de un animal que se amarra en la parte posterior de la cabeza que presenta, además, deformación tabular erecta y orejas humanas. Puede afirmarse que esta pieza se desdobla en el momento que se le voltea y en el dorso se aprecia el mismo personaje pero sin máscara. Es la personificación del jaguar humanizado con los brazos cruzados sobre lo que parece un bulto o pedestal; exhibe una hendidura en la cabeza y ojos en forma de “U” alargada, características que podrían indicar trance o que se encuentra en otro plano, quizá en el lugar de los muertos. Gutiérrez y Pye proponen que al voltear la escultura se está simulando un salto acrobático, alegoría de los contorsionistas en el arte olmeca; y para sus-

tentar su dicho, ofrecen como ejemplo el hallazgo –en Tlatilco, en el Estado de México– de un entierro del Preclásico Medio de un posible chamán. Los restos óseos se hallaron asociados a la famosa figura cerámica del “Acróbata”, que ejemplifica uno de los recursos del nahual para transformarse. En la ofrenda mortuoria de ese posible chamán con deformación craneana, mutilación dentaria y orejeras de jadeíta y hueso, también se encontraron hongos– falos, que junto con los restos de pequeños metates y navajillas de obsidiana revelan que el chamán enterrado allí era versado en la preparación y uso de plantas alucinógenas. Así mismo, hallaron piedras verdes y cuarzos, comúnmente utilizados como amuletos, además de un espejo de hematita de mena de hierro sobre el pecho de la osamenta. Personajes que portan espejos han sido asociados con deidades, chamanes o gobernantes y sus linajes de poderosas dinastías

…calculaban su filiación a partir de una deidad felina, análoga a la posterior deidad de Tezcatlipoca, el “Espejo humeante”. Esta deidad vinculada con la adivinación y magia, fue el patrono del linaje real y de la sucesión al trono […] A través del espejo, Tezcatlipoca podía asomarse a los corazones de los hombres (Di Castro et al., 2008:167-169).

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Nicholas Saunders (Citado por Di Castro et al., 2008:1699), con base en estudios etnográficos e etnohistóricos, sugiere que esta clase de espejos pudo ser vehículo para acceder a mundos paralelos por sus atributos de reflejar imágenes; asimismo, si se trata de un espejo cóncavo, las imágenes se invierten y consiguen aparecer como flotando en el espacio, adquieren una tridimensionalidad al ojo del observador. Por consiguiente, la ilusión visual, provocada por el uso de espejos cóncavos, de las perspectivas múltiples influyó en el arte olmeca y suscitó soluciones gráficas interesantes. En las Grutas de Juxtlahuaca existen dos escenas que ostentan el principio de perspectivas múltiples; específicamente las pinturas rupestres de escenas que al invertirlas conforman otra escena. La escena II.2 (figura 23), que se describirá detalladamente más adelante, inicia de izquierda a derecha con un personaje recostado emergiendo de la pared rocosa y otros dos personajes, con fisonomías de aves, sentados sobre saurios. Al invertir las imágenes, al desdoblarse, aparecen otros personajes: el perfil de la cabeza de un saurio–serpiente y un felino (figura 24). Este juego visual lo detecté después de concluir el dibujo de las imágenes. Me percaté de que si se observa el dibujo o la foto al revés, la gran cabeza del saurio– serpiente se aprecia claramente. Dado mi interés en las ilusiones visuales del arte rupestre (Cabrera Martha: 2014b) y las evidencias de espejos cóncavos prehispánicos en contextos del horizonte olmeca, decidí hacer un experimento. Pero antes de continuar, es pertinente indicar que ya se han realizado pruebas con este tipo de espejos prehispánicos, y sus réplicas, para determinar su uso (Lunazzi, 2007). Por ejemplo, Gordon Ekholm (1973) logró producir fuego con uno de ellos utilizando el reflejo de un rayo solar, que

figura 23. Foto y dibujo del Grupo II. Escena 2.

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concentró en el espejo y dirigió a una materia combustible. Asimismo, en otros trabajos se menciona que estos espejos concentran la luz reflejada en ellos y funcionan como un lente de una cámara oscura, invierten las imágenes (Carlson, 1981). Con base en la experiencia de los autores citados, tomé la determinación de experimentar con un espejo cóncavo, que dicho sea de paso, en la noche tratando de captar la luz lunar, advertí que también es un buen medio para observar la bóveda celeste pues la refleja, la comprime y delinea las facetas de la luna; además de proyectar como puntos las estrellas cercanas. Es plausible que los espejos cóncavos también se hayan utilizado con este fin. Recordemos que se ha sugerido que morteros de piedra cóncavos, llenos de agua, se usan para obtener el reflejo de la bóveda celeste en el espejo de agua. El experimento sobre las imágenes invertidas y los espejos cóncavos consistió en proyectar, más o menos a escala natural en una pared de una habitación en oscuridad, la imagen de la Escena II.2 de las pinturas de Juxtlahuaca. Coloqué en mi pecho un espejo cóncavo moderno (9 cm por 6 cm y .4 cm de profundidad), e inusitadamente la escena completa se proyectó invertida en el espejo. La serpiente–saurio adquirió una tridimensionalidad que incorporó un manchón de estalactitas coronando la cabeza de la imagen, a manera de plumas o flamas, mientras la figura del “brazo rojo” del personaje “E” emuló una corriente roja emanando de la nariz del saurio–serpiente. Sorpresivo fue también lo observado en otra sección de la misma imagen, donde el Personaje II.2.A al invertirse se tornó en el perfil de la cabeza de un felino del que emanaban manchas rojas de la boca. Por último, es sustancial señalar que unas manchas negruzcas, que no tenían sentido cuando la imagen no se encontraba invertida, se integraron a la imagen del felino resaltando

figura 24. Foto y dibujo del Grupo II. Escena 2. Invertido.

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Una tradición de imágenes talladas, esculpidas y pintadas sobre piedra

algunos rasgos de su semblante, como el ojo, la oreja y la boca. Los efectos visuales obtenidos durante este experimento deberán verificarse dentro de la gruta misma, utilizando una réplica de un espejo cóncavo de magnetita o hematita, tal como los recuperados por exploraciones arqueológicas en contextos del horizonte olmeca. En “Iconography of the Nahual. Human– Animal Transformation in Preclassic Guerrero and Morelos” (Gutiérrez y Pye, 2010) producto de estudios etnohistóricos para la época prehispánica y colonial, –que refiere la ubicación de los nahuales y sus santuarios en cartografía– se plantea que los nahuales circulaban a lo largo de una extensa red de comunicación que existió en Mesoamérica

…Creemos que la mayoría de estos santuarios controlados por los nahuales fueron localizados precisamente a lo largo de estas rutas. En particular, notamos la ruta conectando Morelos con la costa Pacífica y el Soconusco, la ruta conectando Puebla con Tuxtepec que corre a través del valle de Tehuacán y las regiones Mazateca y Chinanteca, y finalmente la ruta que conecta Hidalgo a la Huaxteca a través del camino de Huachinango…(Gutiérrez y Pye, 2010:43).

Información coincidente con la presencia de los santuarios de las Grutas de Juxtlahuaca, Oxtotitlán y Chalcatzingo, localizados en la ruta que conectó Morelos con la costa Pacífica durante el Preclásico Medio. Posible santuario, de esa misma época, también lo fue el de las pinturas rupestres de Cauadzidziqui localizadas sobre la ruta de comunicación, estudiada por Gerardo Gutiérrez, del punto nodal de Chalcatzingo hacia Huamuxtitlán, Tlapa, Malinaltepec, San Luis Acatlán, Azoyú, Ometepec y a la Costa Chica de Guerrero (Gutiérrez, 2002).

Desde la histórica Mesa Redonda sobre los olmecas y los mayas de 1942, discusiones sobre la cultura material olmeca, su estilo e iconografía, así como estudios del patrón de asentamiento han abundado en amplia variedad de tópicos y encuadres teóricos. Este libro versa, reitero, sobre mi interpretación y lectura de la “historia pintada” de manera sorprendente en las paredes de la cueva de Juxtlahuaca. Propongo que sus pinturas rupestres, junto con las Oxtotitlán y Cauadzidziqui, están incluidas en el mismo rango de monumentos de piedra, localizados insitu, con la imaginaria característica del Preclásico Medio y Superior. La única diferencia que existen entre ellos es la técnica de manufactura: talla en unos y escultura y/o pintura en otros. La gran ventaja para la investigación de la pintura rupestre, por el momento, es que además de integrar una narrativa gráfica a un contexto

geográfico y cultural determinado, establecer su temporalidad es relativamente sencillo. Las pinturas de Juxtlahuaca no cuentan aún con estudios de sus pigmentos, que por el contrario ya iniciaron en Oxtotitlán junto con el estudio, para fechamiento, de muestras de carbón pirogénico (PyC) obtenidas de varias secciones de sus murales. (McPeak et al., 2013; Russ et al., 2017). De los numerosos trabajos que específicamente tratan sobre los monumentos pétreos con imaginaria del Preclásico, destaca la publicación de Dumbarton Oaks “Stone Monuments and Preclassic Civilization” (Clark et al., 2010), que reúne investigaciones contemporáneas sobre el tema. En la introducción Clark, Guernsey y Arroyo especifican que el estudio de los monumentos de piedra en su contexto, uso y significado en la Mesoamérica del Preclásico5 conlleva cuatro premisas fundamentales.

…(1) que la era del Preclásico Medio y Tardío testificó la elaboración y difusión de la vida de ciudad para diferente gente a lo largo de Mesoamérica; (2) que la escultura en piedra jugó un papel dinámico en este proceso; (3) que el efecto positivo de los monumentos de piedra en este proceso dependió de lo que significaban los monumentos para la gente que los hizo y los vió; y (4) qué monumentos en piedras lisas fueron seleccionados, y esculturas intencionalmente talladas, para transmitir mensajes particulares… (Clark et al., 2010:5)

5 En el Preclásico existen dos grandes revoluciones transicionales, según Clark et al., (2010:4). La primera marca una transición de vida de un mundo ´arcaico´

nómada, donde poco a poco se gestan cambios hacia el sedentarismo que desemboca en la segunda revolución, hacia los 1300 a.C., del cambio de la sociedad hacia una vida de ciudad. La primera transición social con la fundación de la ciudad de San Lorenzo, en el Golfo de México y la segunda, que es la que nos interesa en este trabajo, en el Preclásico Medio/Tardío (1000 a.C.-300 d.C.), el ascenso de ciudades en diferentes regiones y la creación de distintas formas y estilos de esculturas.

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La tradición de esculturas en piedra tallada, según Clark et al., (2010:7), parece que empezó con los olmecas de San Lorenzo en el Preclásico Temprano y se difundió a otros lugares de Mesoamérica durante el periodo “Preclásico Transicional”. De las variantes en los monumentos de piedra y de interés para este trabajo, destacan los bajo relieves en paredes rocosas que surgen entre los 950–750 a.C., durante el Preclásico Temprano y Medio (Clark et al., 2010:9). Por ello, como ya lo mencioné, considero que en esta categoría se ubican las pinturas rupestres sobre paredes rocosas de estilo olmeca de Juxtlahuaca. En el Preclásico Medio –conforme Clark et al. (2008:17)– los centros de producción de escultura fueron La Venta en Tabasco, Chalcatzingo en Morelos y Takalik Abaj en Guatemala; no obstante, de especial interés para el presente estudio es Chalcatzingo, enclave de producción del Centro– Occidente de México, región cultural donde se ubica Juxtlahuaca. La imaginaria que exponen sus monumentos pétreos se relaciona con La Venta y se desarrolló entre 700 a 500 a.C. Como lo ha expresado David C. Grove, existen una serie de motivos iconográficos presentes solamente entre estos dos centros, y también diferencias que Chalcatzingo comparte, por ejemplo, con Teopantecuanitlán y Oxtotitlán. (Grove, 2006: 277). En Chalcatzingo los monumentos estilo olmeca localizados en el norte del asentamiento,

asociados a edificios públicos, ostentan personajes e iconografía relacionados con la autoridad; misma asociación que ocurre en Zazacatla, Morelos (Canto y Castro, 2010) y en Teopantecuanitlán, Guerrero (Martínez Donjuán, 2010). En contraste en el lado sur los monumentos tallados en las paredes rocosas del Cerro de Chalcatzingo, “la montaña sagrada”, presentan temas mítico–religiosos. En el caso de Juxtlahuaca, las pinturas que se encuentran dentro de un espacio sacralizado, considero que incluyen los dos temas: el origen de una deidad–hombre y su poder para legitimar a un gobernante, como lo detallaré más adelante. Los bajo relieves rupestres, al igual que las pinturas, fueron intencionalmente colocados en paredes rocosas inamovibles, llegaron para quedarse en su lugar de creación. El análisis contextual a nivel regional efectuado por Clark y Pye (2000), muestra que los bajo relieves se encuentran cerca de pasos de montaña, posiblemente marcando puntos coyunturales en las rutas comerciales de esa época. El mismo patrón se observa en las pinturas rupestres de Guerrero, todas ellas localizadas junto a barrancas de la Sierra Madre del Sur, parte de la Ruta Papagayo–Omitlán, río Azul y Amacuzac, así como en un sistema de redes comerciales que conectaban el Golfo de México y el Pacífico pasando por el Centro de México.

...En la misma tierra hubo lugares sagrados donde los dioses fueron venerados y episodios de lo divino y de la historia humana fueron recordados. La geografía sagrada Olmeca incluyó cuevas como las de Juxtlahuaca en Guerrero, manantiales como los del Manatí en Veracruz, montañas como las de Cerro Delgado y Cerro Chalcatzingo y volcanes como San Martín Pajapan en Veracruz. Ya fueran sitios de peregrinaje, lugares de sacrificios, o santuarios para iniciaciones, estos salpican el paisaje Olmeca con un suelo santificado… (Peter David Joralemon, 1996:53).

la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación Más allá de que el tema de análisis de la presente obra es la narración gráfica de estilo olmeca en las Grutas de Juxtlahuaca, tienen esencial énfasis en este apartado los vestigios arqueológicos asociados al sistema simbólico olmeca del Centro–Occidente de Mesoamérica. Necesariamente aquellos distribuidos a lo largo de las rutas de comunicación que conectaron los santuarios de la Grutas de Juxtlahuaca y la Cueva de Oxtotitlán con los centros regionales de Chalcatzingo, Zazacatla y Teopantecuanitlán (figura 25). Comparto con Christine Niederberger (2002) y Gerardo Gutiérrez (2002:115) la opinión respecto a la existencia de fuertes unidades económicas y políticas establecidas en vastas regiones de Guerrero durante el Preclásico Medio y Superior. Estudios lingüísticos exponen que varias de las lenguas que se hablaban, en ese entonces, fueron parte de la misma familia lingüística: la otomangue. 6

6 T. T. Kaufman, 2015. El manuscrito de 2015, es la revisión de un artículo

anterior de 1990.

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Culturas arqueológicas regionales desarrollaron características propias, patentes en los tipos y estilos de artefactos y utillaje de la vida cotidiana y ritual. Por ejemplo, en el centro de Guerrero un estilo distintivo de la industria lítica se consolidó en las figurillas llamadas “Mezcala” (figura 26), presentes desde 500 a 200 a.C., conforme fechamientos de C14 asociados a siete ejemplares encontrados en Ahuináhuac (Paradis, 2002:86). También en Tixtla –“Cultura Tezahuapan”, 1000–753 a.C.–, región relativamente cercana a Juxtlahuaca, la alfarería denominada “Complejo Tiztla–Tezahuapan” representa un estilo particular único y muy interesante que, según Antonio Porcayo (2004), no se encuentra en otras regiones de Guerrero (figura 27). Estos son sólo dos ejemplos de los muchos estilos locales que no guardan similitud alguna con lo olmeca.

Por otro lado, la presencia en Guerrero de un claro estilo olmeca plasmado en monumentos muebles e inmuebles es indiscutible, aunque la frecuencia, número y calidad de las evidencias varió regional y localmente. Desde una sola figurilla “olmecoide” de excavación de un sitio arqueológico como Cuetlajuchitlán (Manzanilla y Talavera, 2002:299), hasta varias vasijas encontradas en construcciones funerarias de Chilpancingo, de estilo olmeca panmesoamericano con carácter local (Reyna y González, 1998:129). En este orden de ideas, Martínez Donjuán (2010) refiere que en Teopantecuanitlán –ciudad emergente y centro regional en apogeo entre 1000–700 a.C.– sus habitantes intercambiaron ideas, productos y artefactos, muchos de ellos de estilo olmeca, en una esfera comercial que incluyó Chalcatzingo y Zazacatla en Morelos y La Venta en Tabasco. Quizá el impacto del sistema simbólico olmeca en las unidades políticas guerrerenses dependió de la relación y cercanía de sus gobernantes con una élite panmesoamericana. Como ya se mencionó, estos grupos con alianzas políticas y comerciales compartieron un complejo ceremonial para legitimar su autoridad y derecho a gobernar. Productos, mano de obra e ideología asociada circularon a través de rutas de comunicación donde funcionaron santuarios con monumentos pétreos con imaginaria olmeca, como las pinturas rupestres de Cauadzidziqui, Oxtotitlán y Juxtlahuaca.

figura 26. Figurilla doble de Mezcala.

Museo de Taxco. inah.

figura 27. “Complejo Tiztla–Tezahuapan”. Preclásico Medio, Guerrero. (Tomado de Porcayo, 2004).

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Las Grutas de Juxtlahuaca y las rutas de comunicación Los estudios arqueológicos y etnohistóricos en el estado de Guerrero han develado un sistema de rutas de comunicación que operaron desde etapas muy tempranas hasta el Posclásico, unas con mayor antigüedad que otras. Complejas redes iniciaron desde la llamada etapa arcaica con el intercambio de obsidiana y posiblemente de plantas, con un objetivo de origen “funcional y humilde”, como lo señalaron Gutiérrez y Pye (2007:921). Para el periodo Preclásico, cuando se empezaron a consolidar unidades políticas poderosas, por las mismas y/o diferentes rutas se continuó el intercambio de productos “humildes” y se incorporaron productos de lujo y prestigio. Como hipótesis planteo que las Grutas de Juxtlahuaca se localizan en la coyuntura entre dos rutas de comunicación prehispánicas que

figura 28

topografía de la región de juxtlahuaca la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

funcionaron durante el Preclásico Medio. La primera “horizontal” –propuesta por mí– que conectó a Chilpancingo con Juxtlahuaca y la segunda “vertical” que comunicó a Juxtlahuaca con el centro urbano de Teopantecuanitlán; esta última establecida por David Grove (1970: 92) y Christine Niederberger (2002). A su vez, ambas rutas se enlazaron con una intrincada red de caminos, con diferentes direcciones, entre los pequeños valles y ríos de la Sierra Madre del Sur, en un área agreste de enmarañada topografía con valles intermontanos y ríos caudalosos. Los que hemos circulado entre esas montañas y liados parajes sabemos lo difícil que es el recorrido pero, al igual que en el pasado prehispánico y colonial, continúan siendo los pasos naturales y cauces de los ríos la manera más sencilla de transitar (figura 28).

simbología Camino de terracería

Área urbana

Carretera principal

Poblado

Corriente de agua

Sitios registrados en la drpmzah - inah

Curvas de nivel (m.s.n.m.)

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“ Ruta Horizontal” este–oeste: Río Huacapa–Río Azul superior El área corresponde a la cuenca alta del río Papagayo, denominada sub cuenca del río Huacapa–Río Azul, en cuyo extremo occidental se ubica el extenso y fértil valle de Chilpancingo. Valle atravesado por el río Huacapa que en su camino al oriente cruza los valles de Mochitlán, Quechultenango y Colotlipa para concluir en el río Azul. El río Blanco que nace en las Grutas de Juxtlahuaca, cerca de Colotlipa, también es un afluente del río Azul. Chilpancingo fue enclave geográfico y punto fundamental de otra ruta, también con dirección este–oeste, que comunica a Tixtla, Chilapa y la zona de Oxtotitlán–Quiotepec. Ruta horizontal menor que a su vez se conecta con la Ruta vertical: Amacuzac–río Azul–Omitlán–Papagayo bajo. Aunque no es motivo de mi atención, por el momento, vale la pena aludir a la existencia de otra ruta “vertical” que pasa por sitios donde se han reportado materiales arqueológicos del Preclásico. Ruta que parte de Chilpancingo hacia el norte pasando por Zumpango y Xochipala (Schmidt, 2008; Reyna, 2003) y hacia el sur por Dos Arroyos (Manzanilla y Talavera, 1995), Arroyo Seco, La Sabana y Acapulco (Cabrera, 1990). Con base en importantes hallazgos de investigación arqueológica, tanto de prospección como de excavación –muchos en la modalidad de salvamento arqueológico– se concluye que el valle de Chilpancingo, con sus ríos y manantiales, mantuvo una población significativa desde el Preclásico hasta el Posclásico. Ejemplo de ello es el sitio arqueológico indeco-Pezuapan,

abierto a la visita pública, que presenta una estructura de 12 metros de altura que parece formó parte de un palacio del Posclásico Temprano (Pérez Negrete, s/f). Desafortunadamente en Chilpancingo gran parte de la arquitectura pública prehispánica ha sido destruida por la mancha urbana de la actual capital del estado; sin embargo, hallazgos fortuitos en la ladera oriente de esta ciudad han revelado un sistema funerario muy interesante, con arquitectura compleja de tumbas, criptas y cistas.7 Reyna y González, que exploraron un sector del actual fraccionamiento coovisur, informan sobre la arquitectura, indumentaria y ofrendas funerarias que integraron el complejo ceremonial del Preclásico Medio y el código simbólico olmeca asociado: “…fueron depositados únicamente los despojos de individuos que gozaban de una alta jerarquía dentro de su sociedad.” (Reyna y González, 1998:135). En contextos asociados al Preclásico Medio se han recuperado piezas arqueológicas que hacen ostensible variedades locales, me refiero a las llamadas vasijas rostros y/o evidencias materiales completamente autóctonas, como el caso de la bóveda falsa en la arquitectura funeraria de Guerrero. A las vasijas rostro las integra una cara con rasgos e iconografía de estilo olmeca –adaptación regional característica de Guerrero– atributo semejante al que presentan las máscaras y hachas votivas de piedra pulida en el resto de la Mesoamérica del Preclásico Medio.

7 “…cistas, las cuales están constituidas por alineamientos de piedra sin trabajar que simplemente rodean y delimitan el cuerpo, cubriéndolo con piedras

irregulares. Las “criptas” son sepulturas con paredes de dos o más hiladas de piedra tapadas con grandes lajas, y las “tumbas” son estructuras funerarias de mayor tamaño. Con espacio más grande de lo necesario para contener a un solo individuo; tienen paredes bien definidas en sus cuatro lados que se levantan hacia un techo…” (Reyna y González, 1998:31).

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Vasijas rostro ocasionalmente aparecen como consecuencia de excavaciones realizadas por obras de construcción (figura 29), verbigracia las halladas en Chilpancingo, una reportada por Reyna y González (1998:73), otra recuperada en la colonia cnop en 2005, fragmentada y posteriormente restaurada (Miguel Pérez Negrete, comunicación personal) y la encontrada en Teopantecuanitlán (Niederberger, 2002:218).

figura 29. Vasijas rostros. Adaptación de un estilo olmeca en Guerrero. a. coovisur, Chilpancingo. (Tomado de Reyna y González, 1998). b. cnop, Chilpancingo. (Tomada de Noticias inah).

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Por lo que respecta a la bóveda corvelada o arco falso –sistema de construcción de amplio arraigo en el área maya desde el periodo Clásico– el ejemplo más antiguo que se conoce hasta el momento es la tumba de covisur en Chilpancingo, que por asociación cerámica se atribuyó al Preclásico Medio y Tardío (figura 30). Excavada por Rosa Reyna y Guadalupe Martínez Donjuán (Reyna y González, 1998), la tumba es la evidencia más temprana pero no la única en Guerrero donde se han reportado veintiocho estructuras techadas con bóveda falsa, las más tardías relacionadas al Epiclásico (650–900 d.C.) en Xochipala (Reyna, 2002:62). Sirva la reflexión sobre las rutas de comunicación para inferir la probable difusión temprana del funcional sistema constructivo del arco falso desde Guerrero hasta la zona

maya, donde fue depurado. Es factible que la memoria de un viajero, el esbozo de un artista o un nativo conocedor migrante hayan promovido la propagación de este sistema hasta la península yucateca. De los entierros humanos descubiertos en la ladera de Chilpancingo, indicados líneas arriba, destaca un personaje cuyo atavío incluyó un colgante plano y trapezoidal de magnetita atado al cuello (2.1 cm por 1.1 cm). La magnetita fue un material muy apreciado en Mesoamérica por sus cualidades metálicas y magnéticas, probablemente útil para ubicar el norte magnético si se le coloca sobre un trozo de madera rectangular flotando en un contenedor con agua. El estudio de estos restos humanos asociados a los atuendos y a las ofrendas aporta información valiosa.

figura 30. Bóveda corvelada o arco falso. Tumba de covisur, Chilpancingo. Plano tomado de Reyna y González, 1998:36.

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…el espacio funerario más bien parece el sanctum sanctorum de una sociedad tan avanzada como compleja, con preocupaciones muy diversificadas tanto en el plano material como el superestructural. Trátese de una comunidad agraria eficiente, la cual muy probablemente domina ya técnicas de irrigación, participante de una red comercial como delatan objetos alóctonos, concha nácar, obsidiana y sal. Dentro de este marco de comunicación e intercambio se justiprecia la construcción de la bóveda falsa de covisur. La sociedad que ocupó esta cámara muestra cierta bonanza cuando la erige, pero poco después se inicia su empobrecimiento dentro del proceso que conduce a su abandono… (Reyna y González, 1998:133) La cantidad y calidad de las evidencias arqueológicas halladas en Chilpancingo sugieren la existencia de un centro poblacional importante que formaba parte del Complejo Ceremonial del Preclásico Medio, como también lo indican los espacios funerarios. La localización geográfica privilegiada de Chilpancingo le permitió ser uno de los puntos centrales de comunicación para esa época. En contraste el resto de la “ruta horizontal”, de aproximadamente 59 kilómetros de largo, hasta ahora es muy pobre en cuanto información disponible sobre la presencia de manifestaciones culturales prehispánicas; solamente se cuenta con referencias aisladas para Quechultenango, sitio arqueológico registrado desde 1939 con la clave E114C39 12001 del Atlas Arqueológico donde se señala la presencia de estructuras cimientos de habitaciones y montículos. El sitio fue visitado por Rubén Manzanilla y Arturo Talavera en octubre de 1993, quienes reportan en superficie materiales cerámicos y líticos. Gerardo Gutiérrez (2007:234) –en búsqueda de una fortaleza mexica aludida para Quechultenango (Vega, 1991:33)– localizó dos sitios. El mayor de ellos Quechultenango– Colonia Españita bien podría tratarse del mismo registrado en 1939, lo describe como ubicado en un lugar estratégico en la cumbre de una loma a la orilla del río con restos en superficie de

cerámica, obsidiana y metates. También refiere la existencia de una plaza hundida de 46 m por 35 m; un montículo saqueado de 16 m de largo por un metro de altura, así como algunos muros de una estructura rectangular subdividida de 20 metros de largo por 5 metros de ancho. Señala Gutiérrez que en caso de que se tratara de una guarnición mexica ésta fue muy modesta. El otro sitio Quechultenango (Chimalacastla y Calera) consta de cuatro terrazas habitacionales con cerámica, obsidiana y metates ápodos. La carencia de información arqueológica concerniente al área geográfica que ocupó la “ruta horizontal”, no implica la ausencia de ocupaciones prehispánicas, se debe a la falta de investigaciones de campo; de hecho las fuentes históricas documentan la existencia de poblaciones en esta parte de Guerrero (Gutiérrez, 2002; Rubí, 1997). Parece improbable que un paso natural intermontano con fuentes de agua y verdes valles haya pasado inadvertido para los habitantes del pasado. Hoy poblaciones que mantienen un carácter propio trabajan sus campos y poseen animales de tiro que conviven en uno de los parajes más bellos del estado. No es casual que el gobierno de Guerrero promueva esta área como el “Circuito Turístico Chilpancingo–Río Azul”,8 donde figuran las Grutas de Juxtlahuaca como uno de sus mayores atractivos.

8 Existen varias publicaciones sobre este circuito, como los estudios del paisaje de Carbajal et al., 2009; Torres y Muñoz., 2011.

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“Ruta vertical” norte–sur: Río Amacuzac–Río Azul inferior–Río Omitlán– Río Papagayo La existencia de esta ruta fue iniciativa de Christine Niederberger (2002), quien planteó su funcionamiento hacia 1000 a.C. y durante todo el Preclásico; no obstante, la investigadora no incluyó al Papagayo que yo adiciono porque el río Omitlán es un afluente del río Papagayo, vía natural que conecta las rutas de la Costa Pacífica. La “Ruta vertical” la divido en cuatro tramos desde la desembocadura del río Papagayo, y sus alrededores en el Océano Pacífico, hasta el sitio arqueológico de Chalcatzingo, en la cuenca de Amacuzac, centro de producción de monumentos pétreos con simbolismo olmeca. Ahora bien, la razón por la que extenderé mi disertación en el tema de la historia arqueológica en el área, en concreto sobre las evidencias arqueológicas asociadas a un código olmeca, es la carencia de este tipo de información para las Grutas de Juxtlahuaca. Es decir, reunir los datos hasta ahora disponibles en la literatura arqueológica fue de gran ayuda, tanto para ubicar y comprender el significado de Juxtlahuaca en su contexto regional, como para advertir el carácter de santuario que compartió con tantos otros, a lo largo de la ruta de comunicación Juxtlahuaca–Oxtotitlán; sin dejar de mencionar, los monumentos pétreos con simbología olmeca en la ruta Teopantecuanitlán y Chalcatzingo utilizados para propagar la ideología de la naciente élite pan–mesoamericana. Con una larga historia, la “ruta vertical” formó parte de un eje de comunicación Guerrero/Al-

1er tramo: Las costas y el Río Papagayo inferior tiplano Central por el oriente del estado. La investigación de Niederberger es primordial para mi investigación en este tema, ya que no solamente explora las implicaciones y significado de la ruta de comunicación que operó en el tiempo que circulaba el sistema simbólico olmeca, sino también, porque estudia desde el campo de la etnohistoria el uso de esa ruta durante el Posclásico; asunto que incide en mi interpretación sobre el petrograbado atribuible al Posclásico, que representa a un Tecutli (gobernante) que se presenta en Juxtlahuaca recargado en la pintura de la serpiente mítica del Preclásico Medio (figura 31).

En el sureste de la parte baja del río Papagayo, municipio de San Marcos, en la Costa Chica, Miguel Pérez Negrete (2015) reporta figurillas de estilo olmeca en las colecciones particulares de algunos habitantes de los poblados El Espinalillo y Las Vigas. En Los Metates, también en Costa Chica cerca de Azoyú –que si bien no se localiza en la ruta, sí es de interés para este trabajo– Pérez Negrete (Comunicación personal) encontró un petrograbado con la imagen de un lagarto con cejas flamígeras asociadas a un estilo olmeca (figura 32), que la comunidad venera como a su santo patrono San Marcos.

figura 31. Imagen invertida del Tecutli recargado, IV.1.1.B, sobre la

figura 32. Petrograbado de un “lagarto” de 1 m de largo por

serpiente roja, IV.1.1.A. Juxtlahuaca.

1.10 m de alto. Altar en el poblado Los Metates, Guerrero. Foto y dibujo cortesía de Miguel Pérez Negrete.

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…Por su estilo, se estima que fue realizado entre los años 1000 a 800 a.C. (Preclásico Medio) y se suma al otro petrograbado olmeca que se tiene registro en el estado de Guerrero: La Texayac de Mochitlán (Villela, 1989), únicamente que este último es prácticamente un trabajo escultórico en la pared de piedra y aquí en Los Metates, se puede considerar como una representación esquemática. Aún es muy aventurado considerar que este petrograbado pueda representar al dios olmeca del maíz por la franja central de las cejas, que al estar más marcada que el resto de líneas podría ser la incisión en la frente y los elementos en punta de la parte superior que aluden a las hojas de maíz en brote… (Miguel Pérez Negrete, en prensa).

En Acapulco han aparecido figurillas aisladas y cerámica de estilo olmeca en las excavaciones arqueológicas de los sitios Puerto Marqués (Brush, 1965; Manzanilla, 1991 y 2000; Kennett et al., 2004); Zanja (Brush, 1965 y Kennett et al., 2006) y Arroyo Seco (Cabrera, 1990:87-88); aunque también se han recuperado objetos foráneos, especialmente de obsidiana. Robert Cobean (Comunicación personal) analizó varias muestras de obsidiana asociadas a la cerámica Pox del sitio La Zanja e identificó los yacimientos de origen, a saber: cinco muestras provenientes de Guadalupe Victoria, Puebla; una del Pico de Orizaba, ocho de Teotihuacán y una más posiblemente de Zinapécuaro (Cabrera,

ii. la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

En el poblado El Conchero –a la orilla del río del mismo nombre y a la Laguna de Coyuca– se encuentra la colección más grande de figurillas de estilo olmeca que yo haya revisado; desafortunadamente no proviene de una excavación arqueológica controlada, sino de las zanjas efectuadas para construcciones y drenajes (figura 33). Este sitio arqueológico registrado como E14C57-12-43, El Conchero, se asienta sobre una gran plataforma artificial que impide

que se inunde en temporada de lluvias. Ahí, en un pozo de agua, observé capas con restos cerámicos y abundantes conchas, dato que explica la presencia de conchas trabajadas en las piezas de la colección del poblado. Más adelante abordaré aspectos relevantes sobre algunos de los monumentos pétreos de Palma Sola y La Sabana, en el área de Acapulco, que temática y estilísticamente exhiben la influencia del simbolismo olmeca.

1990:124). Esta información habla de la compleja y extensa circulación de la obsidiana que ya existía para la Fase Pox, entre 1400 y 1100 años a.C. A propósito de esta fase, cuyo nombre se debe a un tipo de cerámica, fue fechada para 2500 a.C. por Charles Brush, lo que la hacía la más antigua de Mesoamérica; empero, nuevos fechamientos realizados por Voorhies y Kennett (2008), corrigieron el dato tras sus exploraciones en el sitio arqueológico de La Zanja. Volviendo a los hallazgos de obsidiana en Guerrero, en las excavaciones de Kennett et al., en la costa de Acapulco aparecieron hojas prismáticas de obsidiana asociadas a depósitos del Preclásico Medio.

…La presencia de la tecnología de las hojas prismáticas no es completamente una sorpresa para nosotros porque los depósitos del sitio (Zanja) fechan al término del período. Es decir que ellos son contemporáneos con la Fase Cherla en la costa de Chiapas cuando artefactos con diseños olmecoides (p.e., en la escultura, objetos de jade y de cerámica) aparecen por primera vez, pero solamente en cantidades pequeñas (Clark y Pye, 2000). La discusión de la tecnología en Mesoamérica está conectada generalmente con la influencia Olmeca y la transición hasta sociedades de alta complejidad (Clark, 1987). Por eso, el incremento dramático de la frecuencia de las hojas prismáticas, comparado con lascas bipolares y su tecnología asociada, puede ser relacionado con la expansión de la red de intercambio económico pan– mesoamericano… (Kennett et al., 2004:30).

figura 33. Figurillas de estilo olmeca. Colección de la comunidad El Conchero, Guerrero.

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Existe la posibilidad de que algunos de los sitios localizados en la planicie costera –cerca de la desembocadura del río y La laguna de Tres Palos (Cabrera, 1989)– presenten ocupaciones tempranas y acaso algunos de ellos, objetos de estilo olmeca. En una de mis visitas a San Pedro las Playas unos niños me enseñaron una figurilla de estilo “olmecoide”; dato sugestivo, si recordamos que para acceder a los depósitos del Arcaico Tardío (3350–1500 a. C.) en Puerto Marqués se tuvo que excavar más de cuatro metros, y más de tres metros para los estratos del Preclásico en La Zanja. Encontrar evidencias del Preclásico en la desembocadura del río Papagayo y áreas vecinas es muy difícil, a causa de los depósitos naturales acumulados cuando el río aumentó el caudal, cambió el curso de los meandros y ocurrieron modificaciones en los niveles de las lagunas. En el área comprendida entre la desembocadura del río Papagayo hasta donde se une con su afluente el río Omitlán se han llevado a cabo diversas prospecciones arqueológicas; em-

pero, no se han efectuado exploraciones arqueológicas desde la primera prospección en que se localizaron 41 asentamientos prehispánicos a la orilla del Papagayo (Cabrera, 1989), en las subsecuentes concentradas en la zona de embalse de lo que será la presa La Parota (Mena y Manzanilla, 2009) y en un tramo de la Autopista del Sol (Manzanilla y Talavera, 1995). Lo enfatizó, porque con estos trabajos de superficie hasta ahora se han detectado exclusivamente dos sitios con ocupación del Preclásico Medio: Pochotlaxco y Dos Arroyos; este último con materiales “olmecoides”9 (Manzanilla, 2009). Es importante tener en cuenta que la presa de La Venta y la planta hidroeléctrica General Ambrosio Figueroa localizada en la unión del río Papagayo y Omitlán, alteraron de manera contundente el medio físico natural e inundaron los sitios arqueológicos. Quizá el “misterioso” sitio de Quechomictlipán excavado por William Niven (Reyna, 2008:53) se halle en el embalse de la presa de La Venta.

9 Pochotlaxco lejos de la costa, también presenta cerámica del Clásico y un patrón de asentamiento complejo, pasillos entre plataformas escalonadas en las que se

asienta el poblado actual (Manzanilla, 2009:20). El nombre nahua de Dos Arroyos era Zalzapotla, reportado como cabecera para el siglo xvi (Cabrera, 1990:236).

ii. la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

2° Tramo: Río Omitlán–Río Azul inferior. Grutas de Juxtlahuaca Zona considerada por Niederberger (2002:184) como de amarre entre la ruta que viene de la costa y la que se dirige hacia Oxtotitlán. Extensa superficie donde no se han realizado trabajos arqueológicos sistemáticos y tampoco se han excavado los cuatro sitios de los que se tiene conocimiento: tres de ellos con pinturas rupestres de estilo olmeca y un cuarto de reducidas dimensiones en el Cerro de Juxtlahuaca. El sitio arqueológico llamado Cerro de Juxtlahuaca (E1 14C·9 12002) fue registrado por el arqueólogo Miguel Pérez Negrete en 2014. Se localiza en la cima de un pequeño cerro, aproximadamente en el centro del Valle de Juxtlahuaca, donde se ubican las grutas del mismo nombre. Pérez Negrete, (Comunicación personal) refiere que el sitio tiene una plaza flanqueada al este y al oeste por dos montículos bajos de menos de un metro de altura, y que la cerámica que recolectó corresponde “al final de la época prehispánica”. Esta información también abona a la comprensión sobre la presencia, en las representaciones rupestres de Juxtlahuaca, del multicitado petrograbado del Tecutli atribuido al Posclásico (figura 31). De los sitios con imaginería rupestre solamente Juxtlahuaca cuenta con descripciones detalladas, tema de mi investigación. Empero, el Ing. Arturo Lozano (1980) y el etnólogo Samuel Villela (1989) reportaron pintura rupestre en Texayac y Tepila, cerca del río Omitlán y el poblado de Nacaxtlán. También en contextos de cueva, estos sitios ostentan imágenes de rostros

en posición frontal con bocas atigradas que delatan su filiación olmeca. En una foto de Villela, en la pequeña gruta de Texayac, se observa el rostro con el ojo izquierdo parcialmente pintado y el derecho oscurecido (figura 34.a); en contraste, en la toma fotográfica de Lozano el rostro presenta el ojo izquierdo oscurecido y el derecho muy prominente, además de que se logra ver la silueta de una mano (figura 34.b).

figura 34 a y b. Texayac, Guerrero. Izquierda, foto cortesía de Samuel Villela. Derecha, foto tomada por el Ing. Lozano (1980:24).

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Los dos sitios comparten figuras de rostros olmecas tallados en roca, evidente en Tepila (figura 35.a) donde incluso se identifican ocho caras más (figura 35.b).10 La coincidencia de manifestaciones gráficas adquiere aún más significado dada la ubicación de los sitios aludidos en la ruta hacia los santuarios rupestres de Juxtlahuaca y Oxtotitlán. El paso directo intermontano para llegar de Juxtlahuaca a Oxtotitlán es de 23 kilómetros, aproximadamente. El trayecto es intrincado, se asciende hasta las cimas de la Sierra Madre del Sur para bajar a los valles intermontanos que se unen con los de la cuenca del río Balsas. Ruta que cruza poblados actuales como San Pedro,

Ayahualco y Chilapa para llegar a Acatlán donde se localiza la cueva de Oxtotitlán. Debido a que se cuenta con información arqueológica sólida, centro mi atención en Oxtotitlán–Quiotepec, en la cuenca del río Atempa, y sus alrededores, después en Teopantecuanitlán– Tlalcozotitlán y por último, en Chalcatzingo, Morelos. Todos ellos enclaves significativos de esta ruta, en donde la imaginaria olmeca y su discurso político–religioso se manifiestan en sus monumentos pétreos. Extrapolar por analogía los datos arqueológicos al caso de Juxtlahuaca, ha beneficiado la formulación de hipótesis en mi investigación sobre la función de los santuarios en esta ruta durante el Preclásico Medio.

figura 35 a y b. Tepila, Guerrero. a. Foto superior tomada de b

Lozano, 1980:23. b. Foto inferior cortesía Samuel Villela.

10 Agradezco a Samuel Villela el compartir tanto sus fotos de los sitios, como las publicadas por el Ing. Lozano que son difíciles de encontrar. Es importante que

sus aportaciones se incorporen al inventario gráfico de estilo olmeca del estado de Guerrero.

ii. la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

3er Tramo: Oxtotitlán–Quiotepec A diferencia de Juxtlahuaca, sobre la región donde se localiza la cueva de Oxtotitlán se dispone de información arqueológica, tanto de estudios de área como de sitio que sustentan la aseveración de la existencia de una importante población preclásica con unidades políticas notables. En el Proyecto Regional Chilapa–Zitlala, a cargo del Paul Schmidt (2008), se localizaron 125 sitios arqueológicos y se efectuaron tres pozos estratigráficos que arrojaron una secuencia cerámica desde el Preclásico Inferior hasta el Posclásico. La investigación develó que existieron poblaciones importantes del Preclásico como la de Quiotepec en Acatlán, Comango cerca de Zitlala y Baño Negro cerca de Chilapa. El asentamiento de Quiotepec, que forma parte la cueva de Oxtotitlán, fue la unidad política más destacable del valle de río Atempa. Curiosamente los materiales cerámicos obtenidos en el sitio Baño Negro en Chilapa, excavado por Schmidt, son los que resemblan de manera más fiel el estilo olmeca, aunque con sus variedades locales. Si se admite que la cueva de Oxtotitlán fue un santuario culturalmente relevante, entonces se infiere que atrajo peregrinos y dignatarios importantes que dotaron de prestigio a la comunidad de Quiotepec. Por ende, el rol del san-

tuario impactó social, económica y políticamente a la región del valle de Atempa. Los estudios detallados de la cueva de Oxtotitlán, especialmente los de las pinturas realizadas por David Grove y Sandra Cruz, así como los resultados de las investigaciones de Paul Schmidt llamaron la atención de un grupo multidisciplinario que elaboró el proyecto de investigación: Ritualidad y Política en Quiotepec–Oxtotitlán, Guerrero, México (Pohl et al., 2014). Proyecto de larga duración cuyo foco principal es el estudio de la economía ritual, como elemento clave del desarrollo del poder de las entidades políticas regionales y los procesos sociales tempranos que culminan con la urbanización regional mesoamericana; ello, desde el caso de Quiotepec– Oxtotitlán (Pohl et al., 2014:V). En este contexto, la información generada por las investigaciones en Oxtotitlán y Quiotepec es esencial para entender el papel de las Grutas de Juxtlahuaca como santuario. A su vez, la indagación sobre las narraciones gráficas de Juxtlahuaca contribuye de manera sustantiva en la interpretación sobre el desarrollo del poder y el uso de la imagen para trasmitir el “derecho divino” de una élite naciente para gobernar. El papel de los santuarios con simbología olmeca y su importancia se discutirá en el siguiente capítulo.

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4° Tramo: Teopantecuanitlán– Chalcatzingo–Zazacatla Centros rectores del Complejo ceremonial del Preclásico Medio De Oxtotitlán hasta Teopantecuanitlán se recorren alrededor de 23 kilómetros sobre el corredor natural del río Tlapehualapa, que atraviesa montañas para arribar a la confluencia de los ríos Balsas y Amacuzac y al punto central de Tlalcozotitlán–Teopantecuanitlán” (Niederberger, 2002:187). La autora refiere que la ruta del Pacífico al norte de Teopantecuanitlán, por el curso del Amacuzac, se pudo abrir en tres direcciones o ejes:

…1) el valle de Toluca; 2) el sur de la Cuenca de México por el paso de Amecameca, hacia los sitios arqueológicos de Tlatilco y de Tlapacoya, así como a las importantes minas de obsidiana del noreste de la Cuenca, y 3) hacia la zona de Las Bocas y Moyotzingo… (Niederberger, 2002:185).

ii. la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

En el eje 2, hacia la Cuenca de México, se encuentra Zazacatla en Morelos, y en el eje 3 Chalcatzingo. Ciudades prehispánicas emergentes, hermanas de Teopantecuanitlán, que participaron en la misma esfera económica, política y religiosa por la que transitaba un código simbólico olmeca. Teopantecuanitlán, estudiado exhaustivamente por Guadalupe Martínez Donjuán (1985, 1996, 2010) y Christine Niederberger (1986, 2002), fue una de las capitales regionales que se desarrollaron en la temprana Mesoamérica durante el primer milenio antes de Cristo. Los recorridos de superficie y excavaciones extensivas en el sitio han puesto en evidencia su gran extensión y complejidad. Con campos de cultivo; un elaborado sistema hidráulico con construcciones para el almacenamiento de agua; una presa; canales de irrigación y abastecimiento de agua; terrazas habitacionales; complejas unidades residenciales; un centro cívico–religioso con arquitectura monumental y esculturas de piedra y barro. Los estudios en las unidades domésticas, emprendidos por Niederberger (2002), han aportado notables datos sobre la alimentación de los habitantes; áreas de actividad; zonas de almacenamiento; origen de las materias primas; productos terminados y costumbres funerarias, por citar algunos. Por otro lado, los análisis de materias primas y su contexto revelaron que en Teopantecuanitlán se manufacturaron objetos de concha, especialmente con la apreciada Pinctada mazatlanica de la Costa del Pacífico y elaboraron navajillas prismáticas de núcleos de obsidiana del Altiplano Central. La investigadora también refiere los yacimientos de piedra verde, conocida en la arqueología del Guerrero Central por la maestría con que se le trabajó, ostensible en la belleza exquisita de los objetos que se produjeron con ese insumo. Piezas de piedra verde se hayan distribuidas a lo largo

de la zona montañosa del río Mezcala–Balsas, entre los afluentes del río Atoyac y del río Mitlacingo, relativamente cerca de Teopantecuanitlán–Tlalcozotitlán. Así mismo, ricos yacimientos de cinabrio se han encontrado muy cerca del sitio en el área de Cerro del León. Este mineral en polvo, también conocido como bermellón, fue utilizado extensamente en Mesoamérica como pigmento en contextos rituales. Otro material asociado a la zona arqueológica es el alabastro u ónix –posiblemente proveniente de los yacimientos de Huitzuco– con el que se obtuvieron orejeras y otros atavíos de singular perfección. Por lo que concierne a los restos de espejo de mena de hierro encontrados en el sitio se infiere que fueron traídos desde Oaxaca. Todos estos ejemplos son muestra de la intensa circulación que, en su tiempo, tuvieron materias primas y objetos terminados a lo largo de este eje vertical, desde el Pacífico al Altiplano Central. Niederberger propuso que Teopantecuanitlán, cerca de la confluencia de los río Amacuzac y Mezcala–Balsas, fue uno de los “puntos–etapa” en esta ruta y un “centro clave de recepción, almacenamiento, trabajo y redistribución de bienes” (Niederberger, 2002:176). En la arquitectura pública monumental, excavada por Guadalupe Martínez Donjuán, sobresale el “patio hundido” con monumentos de piedra y de barro que tuvieron una función práctica y ritual (figura 36). Se creó un espacio rectangular hundido en el que se intercalaron esculturas en los muros y, como consecuencia de un juego de luz y sombra, se logró que los rayos solares indicasen lapsos fundamentales como marcadores de los ciclos agrícolas. Para producir tal efecto fue importante la forma “T” de los monumentos pétreos y el cálculo de las sombras que provocan las montañas circunvecinas; el fenómeno debió de ser impactante en los equinoccios. Es interesante observar en este escenario que la planta del patio hundido es

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cruciforme, a manera de boca abierta del monstruo de la tierra, aspecto parecido al que presenta el monumento 9 de Chalcatzingo (Martínez Donjuán, 2010:61); simbolismo que puede interpretarse como representación del medio conductor hacia un espacio y tiempo liminal. En el centro del patio hundido existe un juego de pelota donde los rayos solares, en sus diferentes momentos, forman una cruz que Martínez Donjuán asocia a la Cruz de San Andrés, signo característico del código olmeca. Según esta arqueóloga los gráficos presentes en los monumentos pétreos son de clara filiación olmeca; representan jugadores de pelota portando antorchas para el ascenso y descenso al inframundo que simboliza el patio hundido.

Entonces, desde un pensamiento mítico, en este lugar se escenificaba el juego de pelota cósmico: el juego de los dioses y la constante lucha entre la luz y la oscuridad, entre el día y la noche, entre las estaciones y los ciclos agrícolas. Para Karl Taube, los personajes pétreos que flanquean el patio portan en las manos y en el tocado símbolos asociados al maíz, representaciones del dios olmeca del maíz, relacionados con el culto a la agricultura y a la fertilidad que se expandió durante todo el Preclásico Medio (Taube, 2006:311). Es preciso recordar que también el juego de pelota cósmico está relacionado al maíz; los dioses fueron al inframundo a buscar el grano divino, como lo refiere el Popol Vuh. Por lo pronto, cabe la men-

ii. la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

ción sobre las escenas pintadas en Juxtlahuaca donde también está presente una deidad del maíz, si bien la narración gráfica es diferente. Otra propuesta sobre el concepto y función del patio hundido de Teopantecuanitlán y sus esculturas, relacionada a los orígenes primordiales es la de Peter Furst:

…se convierte aún más espectacular si estas esculturas masivas no son solamente el dios olmeca del maíz, cuya inmensa importancia fue compartida entre los Olmecas y los Mayas tardíos, pero las montañas del mundo que bordearon a la tierra en sus cuatro puntos cardinales. Es en el patio hundido, entonces, y bajo los ojos felinos de las personificaciones de las Montañas del Mundo, que los chamanes–sacerdotes periódicamente renovaron el mundo, un ritual generativo que fue evidentemente llevado a cabo donde quiera que la gente concibió un patio hundido semisubterráneo inundado como un modelo del mundo como fue antes que el tiempo empezara… (Furst, 2008:26).

Teopantecuanitlán formó parte del Complejo Ceremonial del Preclásico Medio –Formativo para Reilly (1995)– al igual que centros contemporáneos como Zazacatla y Chalcatzingo con los que comparte, entre otros, ciertas características de la arquitectura pública como la combinación de una estructura principal con monumentos pétreos en la que subyace un discurso político–religioso. La estructura de planta rectangular en Zazacatla, denominada Las Lajas, integra el discurso público con un entramado de muros y nichos con esculturas estratégicamente colocadas, y escalinatas que conducen a una plataforma que funcionó como escenario ideal para algunos rituales; se trata de la representación de la montaña sagrada.

Facsímil del Monumento 3 de Teopantecuanitlán. mna. inah

figura 36. Teopantecuanitlán, Guerrero. Patio hundido y los cuatro monumentos. Foto de la estructura de Guadalupe Martínez Donjuán. Fotos de los monumentos de Rafael Doníz. (Tomado de Martínez Donjuán, 2010:66).

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Al respecto, Canto y Castro (2010:95) proponen que Las Lajas es un modelo tridimensional del cosmos, donde la plataforma representa la tierra y la división entre el arriba y el abajo (figura 37). La Sección 1 corresponde al plano terrestre con los cuatro árboles cósmicos figurados por cuatro esculturas sedentes (figura 19), que a su vez, marcan las cuatro esquinas de la tierra con nichos que simbolizan las entradas al inframundo. Contrastante con la sección IA donde se representa el mundo interior de la montaña, ahí donde ocurre “la creación de los ancestros, bajo el tutelaje de un jaguar supernatural”. La relación de jaguar supernatural y la creación del hombre, también se relata en Juxtlahuaca con ciertas particularidades. La misma historia contada de diferente manera.

figura 37. Las Lajas, Zazacatla, Morelos. Estructura 1. Reconstrucción hipotética. Dibujo de New World Foundation basado en un dibujo de Bernardo A. Flores Bonilla. (Tomado de Canto y Castro, 2010:88).

Las esculturas 1 y 2 de Zazacatla y la figura sedente II.1.B de Juxtlahuaca tienen en común varios elementos. Los personajes están en “cuevas”, la de Zazacatla recreada en un nicho y la de Juxtlahuaca en una cueva real. La posición sedente, en flor de loto, la decoración en rojo y las máscaras son atributos compartidos por los

personajes; sin embargo el personaje de Juxtlahuaca presenta el rostro de perfil y la máscara exhibe rasgos antropomorfos, mientras el rostro de frente del personaje de Zazacatla presenta la máscara con semblantes felinos, rasgos de la tradición de los “humanos–felinos”. Sobre este último sitio, llama poderosamente mi atención la escultura número 3 que semeja un cánido, posiblemente elaborada en basalto rico en hierro, de ello su gran peso; sin embargo, la descripción de esta escultura, desgraciadamente, no contiene alusión alguna sobre las propiedades de la materia prima que la constituye. Omisión que provoca mi conjetura respecto a que si el basalto tuviese propiedades magnéticas, entonces se explicaría su selección en función de sus cualidades “mágicas”, entre otras asociaciones, como símbolo direccional. La otra “escultura” sobresaliente de Zazacatla es la formación natural calcárea que aparenta un personaje sedente que se creó al interior de una cueva, sobre el cual reflexioné en el capítulo anterior. Chalcatzingo al igual que Teopantecuanitlán y Zazacatla presentan una estructura principal con monumentos pétreos con simbología olmeca, una de las particularidades del Complejo Ceremonial del Preclásico Medio. El montículo plataforma de Chalcatzingo, al norte de la Terraza 1 (figura 38), es similar al de otros centros en la planicie costera del Golfo de México, como San Lorenzo, La Venta y Laguna de Los Cerros (Grove, 1984:49). “La plataforma central sirvió como punto focal de rituales públicos y también lugar de entierros de personajes de alto rango” (Grove, 1984:50). En esta área se localizó la magnífica escultura de un ser híbrido zoomorfo, monstruo de la tierra con boca cuadriforme. La observación en perfil de los monumentos 1 y 13 de Chalcatzingo deja claro el motivo iconográfico cuadriforme, que es la representación de una montaña que abre sus fauces: una cueva

ii. la presencia de imaginaria olmeca y las rutas de comunicación

(figura 20). El simbolismo cuadriforme en los contextos con materiales de estilo olmeca, según David Grove (Grove, 2006:283), no fue un ícono utilizado en el Golfo de México; claro ejemplo de la incorporación de un símbolo que circuló en el Centro–Occidente de México y se incorporó al código olmeca. Este elemento iconográfico es el mismo que da forma al Patio Hundido de Teopantecuanitlán, como ya se describió, y que también se encuentra en un altar de barro en La Blanca, Guatemala. Altar cuadriforme que es “un portal simbólico a lo supernatural, de consistente asociación con la fertilidad y el poder de las élites a través de toda la historia de Mesoamérica” (Love, 2010: 152-153). El motivo por el que me explayé en la descripción de algunas de las particularidades de los “centros hermanos” –del complejo ceremonial del Preclásico Medio del Centro–Occi-

dente de México y área donde se localizan los santuarios de Juxtlahuaca y Oxtotitlán– fue el exaltar la existencia de importantes ciudades emergentes y la relevancia del simbolismo de montaña y cueva entre ellos, recreado en todos los medios posibles: edificios, altares, monumentos pétreos y piezas de cerámica, concha y madera. El concepto de montaña–cueva fue fundamental en el pensamiento mesoamericano. Líneas abajo expondré como a lo largo de la ruta de comunicación Papagayo–Omitlán–Río Azul–Amacuzac existieron, por lo menos, dos importantes santuarios asociados a cuevas: Oxtotitlán y Juxtlahuaca; este último reúne las características geomorfológicas y representaciones de creaturas de la noche que lo hace el escenario ideal donde nace un dios y se otorga poder a los humanos: la cueva primordial por excelencia.

figura 38. Dibujo de Chalcatzingo, Morelos. (Tomado de Grove, 1984:24).

iii. historia y paisaje

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iii

historia y paisaje La historia del hallazgo de las Grutas de Juxtlahuaca se pierde en el tiempo. Las rocosas paredes decoradas atestiguan que el hombre prehispánico las visitó tres mil años atrás, tiempo en el que probablemente ya funcionaba como prominente santuario.

De acuerdo con la Enciclopedia Guerrerense, alrededor de 1930 se extraía guano y fecales de murciélagos de las primeras cámaras de las grutas. La recolección de guano –excelente fertilizante agrícola– parece que fue suficientemente importante para que el Gobernador Adrián

figura 39. Dibujo del Grupo II.1 de Ortega, 1937. Cortesía del Archivo Técnico de la Coordinación Nacional de Arqueología del inah.

Castrejón apoyara la construcción de una brecha de 5 km, entre el poblado de Colotlipa y la ranchería de Juxtlahuaca, hecho propiciatorio para el inicio de las visitas guiadas a las pinturas rupestres. En el Archivo Técnico de la Coordinación Nacional de Arqueología del inah se encuentra un escrito del 15 de septiembre de 1937, dirigido al Lic. D. Alfonso Toro, entonces Jefe del Departamento de Monumentos Arqueológicos, firmado por el Senador de la República, Lic. Miguel F. Ortega. En el escrito se describe la manera de arribar a caballo, “por una ruta bastante arbolaria”, desde el poblado de Colotlipa a Juxtlahuaca con la guía de un lugareño, y se aconseja: “…en Colotlipa hay donde dormir”. Se infiere que el Lic. Ortega fue promotor del conocimiento de las pinturas porque incluyó en su entrega el primer dibujo con el que contamos (figura 39). Gracias a su informe se sabe que los turistas ya caminaban más de un kilómetro al interior de las grutas para admirar, tanto el mural pintado del “Salón de los Rituales” como el del “Salón de la Serpiente”. Si se coteja la fotografía tomada por R. García en 1942 (figura 40.a) – adjunta posteriormente al folio de Ortega– con una foto contemporánea (figura 41.b), se observa el excelente estado de conservación en que se encontraba la escena II.I que no ha sido violentada; además, al compararlas también se aprecia la poca calcificación acumulada que presentaba por aquellos ayeres.

figura 40a. Grupo II.1. Foto tomada por R. García en 1942. Cortesía del Archivo Técnico de la Coordinación Nacional de Arqueología del inah.

figura 40b. Nótese el estado de conservación de las pinturas que no han sido violentadas. La calcificación en las paredes se observa algo más avanzada que la registrada en la foto de 1942. Hoy se advierte en un aviso: “Pinturas valiosas. No toque”.

iii. historia y paisaje

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En 1938 el Presidente Lázaro Cárdenas, con motivo del inicio de los trabajos de construcción de la Planta Eléctrica de Colotlipa, visitó las pinturas de Juxtlahuaca (Enciclopedia Guerrerense, s/f) reconocidas desde entonces como acervo histórico–turístico de la región y, para 1939, registradas como sitio arqueológico en la categoría de “Pinturas y Cerámica” en el Atlas Arqueológico de la República Mexicana. Antes de continuar con la historiografía de Juxtlahuaca, vale la pena subrayar que el saqueo

figura 41. Cráneo calcificado. Sección de los Muertos.

pudo haber sido extremo debido al uso “semi industrial” de las grutas por la extracción del guano, las tempranas visitas de turistas y las subsecuentes adaptaciones para facilitar el trayecto a los visitantes. En consecuencia, al presente sólo se observan algunos restos óseos (figura 41) y pedazos de vasijas prehispánicas adheridos al suelo cárstico. Incluso, informantes locales mencionan la entrega de piezas a “oficiales de la cultura”, aunque hasta el momento no he logrado hallar alguna de las piezas por ellos referidas.

Las grutas atrajeron no sólo a turistas, sino también a viajeros y/o estudiosos interesados en las cuevas y su fauna. Este flujo de personas provocó que la comunidad de Colotlipa se involucrara en la gestión de las grutas. A finales de la década de 1930, y principios de los 40´s, Pedro Sánchez Casarrubias, Miguel Acevedo Catalán y los hermanos Ortega Casarrubias fueron los guías designados para las visitas y los hermanos promovieron la apertura de un nuevo ramal, que es la continuación del “Salón de la Serpiente”, punto en el que terminaba el recorrido. Con dinamita, proporcionada por la Comisión Federal de Electricidad, expandieron la oquedad que conduce al nuevo ramal que es una de las secciones más bellas de las grutas: “el Jardín de Cristal” notorio por la presencia de aragonitas que forman flores (anthodies) y son consideradas de las más hermosas del mundo.

figura 42. Petrograbado de una figura humana boca abajo. Hueycantenango, Guerrero. Foto Hasso Von Winning, 1941:333.

Hasso Von Winning en 1940 realizó recorridos en el sureste del estado de Guerrero llegando a Colotlipa por la vía de Chilapa–Acatlán–Hueycantenango, pero en sus informes no menciona la cueva de Oxtotitlán. En Hueycantenango reporta cuatro rocas trabajadas in situ, una de ellas con un personaje de cabeza en alto relieve (figura 42), de 1.10 m de largo por 40 cm de ancho; otras dos con bajo relieves y la última, con “…cara humana muy tosca…” (Von Winning, 1941:333). De las grutas de “Huistlahuaca” (Juxtlahuaca) refiere la existencia de cerámica, el canal y las pinturas del grupo II.1, en el “Salón de los Apaches” y el IV.1.1 y IV.1.2 con la “Serpiente” y el “Tigre”. También menciona que, con excepción de los habitantes de Chilapa y de Colotlipa, en la región se hablaba casi exclusivamente el náhuatl. En 1946 el geólogo Charles H. Mohn acude a las grutas y toma fotografías de las pinturas; desgraciadamente a éstas y a sus descripciones no he logrado acceder, solamente cuento con la referencia citada por Jeanne Gurnee (1991). Don Armando Salmerón publicó en la página 9 de la revista Catedral, del 20 de septiembre de 1953, fotografías de las grutas que tampoco he podido consultar. En 1958 el Gobernador del estado de Guerrero Raúl Caballero Aburto nombró al profesor Andrés Ortega Casarrubias, egresado de la Escuela Normal de Ayotzinapa, celador oficial de las Grutas de Juxtlahuaca, dependiente de la Dirección de Turismo y Acción Cívica. Ortega, alias “El Chivo”, colocó la primera reja de protección de los vestigios arqueológicos y geológicos a 200 metros de distancia y, en la década de 1960, instaló una puerta de hierro a la entrada, la que aseguraba con una cadena (figura 43). Desde entonces, para acceder a las grutas se requiere de la supervisión de los guías locales de Colotlipa, especialmente de los legendarios hermanos Enrique y Andrés Ortega Jiménez, hijos de Andrés Ortega Casarrubias. Cuando visito las

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grutas normalmente me acompaña Andrés y en una sola ocasión Enrique; este último, el mayor de los hermanos, quien ha conducido a toda clase de investigadores, además de participar en la elaboración del plano topográfico de las grutas (figura 44). A los dos hermanos les profeso inmensa gratitud, pues han compartido conmigo desde su conocimiento profundo sobre las grutas y muchas anécdotas cotidianas, hasta los comentarios sobre las visitas de ilustres personajes. Existe una guía de Juxtlahuaca –publicada en 1961 por Antonio Hernández Sánchez de la Oficina de Turismo de Quechultenango– que no he podido aún revisar (Halliday, 1978:38); no obstante, en función del número de páginas – 42– que la referencia reporta, es mi interés en-

contrar un ejemplar para consular datos respecto a las condiciones de las pinturas por aquellos años, que sin duda complementará la información de la que hasta ahora dispongo. Es hasta 1967 cuando se elabora la primera descripción detallada de las Grutas de Juxtlahuaca y sus pinturas, publicada en la revista Natural History, “Las Pinturas más Viejas del Nuevo Mundo” (Oldest Paintings of the New World) por Carlo T. E. Gay quien con Gillett Griffin (Griffin, 1967), de la Universidad de Princeton, proponen la filiación olmeca de las pinturas rupestres de la cueva profunda de Juxtlahuaca. Esta publicación detonó el inicio de una serie de visitas de arqueólogos, a finales de los 60´s, interesados en conocerlas; tal fue el caso de Robert E. Greengo (1967), Michael Coe (1968)

figura 43. Reja de hierro forjado a la entrada de las Grutas de Juxtlahuaca. Andrés Ortega, “El Chivito”, abriendo el candado.

figura 44. Vista al canal artificial en las Grutas de Juxtlahuaca, con la guía de Enrique Ortega.

y David Grove (1967). Rápidamente la noticia sobre estas extraordinarias pinturas se difundió en el mundo. En paralelo, dado el carácter y extensión de la formación natural de las grutas, espeleólogos centraron su atención en actividades de mapeo y estudio de sus características, en el mismo sentido que investigadores especializados en diferentes campos de la ciencia como geógrafos, geólogos y biólogos. Guadalupe Gónzen (1992) y Miguel Pérez Negrete (2004) –personal del Instituto Nacional de Antropología e Historia– llevaron a cabo algunas inspecciones fortuitas para evaluar el estado de conservación de las pinturas, pero no efectuaron investigación arqueológica alguna. La información generada por algunos de esos trabajos la integré a la descripción específica de

las grutas y sus vestigios arqueológicos (infra). Las labores de infraestructura continuaron para facilitar la vista pública. En 1970 se pavimentó la carretera y se electrificó un sector del camino al interior de la cueva. Durante el gobierno de Alejandro Cervantes del Río inició el proyecto “Circuito Turístico Chilpancingo–Rio Azul” que incluyó las multicitadas Grutas de Juxtlahuaca; razón por la que allí se construyeron los andadores, una nueva instalación eléctrica y se hizo limpieza de grafitis. Lamentablemente, ningún arqueólogo supervisó esas obras, lo que causó daños colaterales graves porque borraron o cubrieron parte de las imágenes del grupo III (Dibujo 2 de Gay) (figura 45). Imágenes que reconstruí en papel con base en viejas fotos publicadas en revistas como Natural History

figura 45. “Galería de los Dibujos”. Grupo III.

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(Gay, 1967) y Life Magazine (1967), además de la inspección ocular en la pared donde todavía se logran observar sus “sombras”. Un visitante que dejó huella en las paredes de las grutas fue Julián Jáuregui. Personaje que pintó una escena de “creación” en el ramal de Las Perlas, alrededor de los 70´s, alumbrado con una vela y eventualmente bajo la influencia de algún alucinógeno. Recreó una pareja de seres humanos y bajo ellos una serpiente mítica; pintura que se le conoce localmente como “la pintura maya”. Desde una mirada de la arqueología experimental, la pintura pudiera servir para analizar los efectos del intemperismo, a través de los años, sobre una pintura en un entorno de cueva profunda. Enrique Ortega, amablemente, me permitió tomar una foto del diseño que le obsequiara Jáuregui y que conserva aún en su casa (figura 46). Se tiene conocimiento sobre la existencia de los vestigios arqueológicos de las Grutas de Juxtlahuaca desde la década de 1930 y se les ha asociado con el estilo olmeca desde finales de los 60´s. Aunque se han publicado fotos aisladas y dibujos de las pinturas, el artículo de Carlo T. E. Gay es el único que incluye una detallada descripción de ellas con su ubicación. Al iniciar mi investigación sobre las diferentes “caras” del personaje de pie en la escena II.1.A, reitero, un estudio sobre ilusiones visuales en el arte rupestre, me recordó que la cueva no había sido descrita sistemáticamente desde el trabajo de Carlo T. E. Gay, y que tampoco existía un registro fotográfico contemporáneo, lo que motivó mi interés y consiguientemente la presente obra.

figura 46. Pintura en el Ramal de Las Perlas. Bosquejo de Julio Jáuregui. Cortesía de Enrique Ortega.

Juxtlahuaca Su nombre y su paisaje Respecto al nombre de Juxtlahuaca la memoria colectiva de la localidad de Colotlipa comenta que significa “Valle Verde”, “Valle de las Flores” y “Valle Verde Azuloso”; empero, acorde a la etimología del náhuatl, según Manuel Martínez Gracida, significa “Llano Verde”, aunque se refiriera al Santiago Juxtlahuaca en el estado de Oaxaca. Es muy interesante como la palabra en mixteco Yosocuí, en la localidad de Juxtlahuaca, Oaxaca, tiene la misma acepción: “Llano Verde”, lo que confirma la traducción del náhuatl.

…JUXTLAHUACA SANTIAGO…Distrito de su nombre Xoxtlahuaca. Sig. en mex. Llano verde. Etim. Xoxotic,11 verde, Ixtlahuaca, llano... En mixt. lleva el nombre de Yosocuí, que quiere decir Llano verde. Etim. Yoso, llano; cuí, verde… (Manuel Martínez Gracida, 1888:346-347).

11 En Aulex, diccionario en línea náhuatl–español, esta palabra aparece en dos formas: xoxoktik: verde, verdoso y xoxoutik: azul cielo, azul celeste.

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Tradiciones Juxtlahuaca (https://sites.google. com/site/tradicionesjuxtlahuaca/) refiere que en mixteco el significado de “Juxtlahuaca” es “Llano del Año” o “Gran Llano Verde”, se menciona como: yosocuica, yoso, llano y cuiya, año. En paralelo, si se acepta el nombre dado por Von Winning (1941:333) de “Huistlahuaca” podría leerse como Xiuhtlahuaca, entonces la palabra provendría del nahual “Xíhuitl” que, según Mutsumi Itzequi (2016), se traduce como turquesa aunque también como “año, cometa, turquesa, hierba”. Hierba y turquesa utilizados para designar el azul–verdoso. Tiene sentido, entonces, la traducción de Juxtlahuaca que conocen los lugareños como “Valle Verde Azuloso”. También la acepción en mixteco de cuiya, como año, coincide con uno de los significados de “Xíhuitl” propuestos por Itzequi, además de “fuego” como en las palabras compuestas: Xiucóatl (xíhuitl + coatl) “serpiente del fuego” y Xiuhtecuthtli (xíhuitl – tecuhtli) que se interpreta como “dios del fuego; “deidad de la turquesa”; “el que domina los años” y “señor de la hierba”. Ergo, si leemos Xiuhtlahuaca (xíhuitl + huaca) podemos deducir los significados para Juxtlahuaca como: “Llano Verde–Azulado; “Llano turquesa”; “Llano hierba”; “Llano fuego” o “Llano Año”. Las propuestas etimológicas de la palabra “Juxtlahuaca” son importantes en relación a la “serpiente de fuego” (IV.1.A) de las pinturas rupestres en las grutas, que puede asociarse con

la Xiucóatl del Posclásico. Ambas representaciones están relacionadas con el fuego y las dos exhiben al final de sus colas el signo del rayo solar. Además, la escena IV del “Jaguar rojo y la Serpiente roja”, alegoría del espacio–tiempo (infra), se ajusta al significado de Xiuhtlahuaca como “Llano del año” y “Llano del tiempo”. En la Relación de Chilapa escrita en el año de 1582, cuando se pregunta sobre el nombre de Chilapa, pueblo cabecera, y del que fue sujeto Juxtlahuaca, se menciona otro topónimo: Miahua ixtlahuacan. René Acuña en una nota de página, señala que en el manuscrito se observa: “Miahuatlan (Tachado –tlan), yztlahuacan”. Miahuatl significa “la espiga y la flor de la caña del maíz” e, Ixtlahuacan, “lugar que posee tierra llana”. El topónimo siguiendo a ese autor, puede traducirse por “vega donde hay espigas y flores de maíz” (Acuña, 1985:112). ¿Acaso el nombre de Miahua ixtlahuacan, un topónimo en la memoria indígena del área, se refería al lugar donde una espiga de maíz brota del personaje que propongo es una deidad olmeca del maíz? Las Grutas de Juxtlahuaca se encuentran en una cadena montañosa quebrada por profundas barrancas por la que descienden corrientes de agua hacia el pequeño y siempre verde valle de Juxtlahuaca. Forman parte del municipio de Quechultenango del estado de Guerrero, en la porción sureña de la Sierra Madre del Sur (figura 47). 12

Para visitar las grutas, en nuestros días, el trayecto –de un total de 59 kilómetros– inicia en Chilpancingo sobre una carretera que sale del barrio de Petaquillas hacia la ranchería de Juxtlahuaca. Según se avanza, el paisaje urbano queda atrás para continuar por un camino paralelo a un sinuoso río que se abre paso entre pequeños valles intermontanos. El río cambia de nombre conforme los parajes que baña

figura 47

juxtlahuaca en la geografía del estado de guerrero

12 Juxtlahuaca pertenece a la Provincia fisiográfica de la Sierra Madre del Sur (inegi) 2007. Provincia No. xii Sierra Madre del Sur. Subprovincia 66 Cordillera Costera

Sur. Vertiente interior de la Sierra Madre del Sur. Zona ecológica Trópico seco. Sistema ecogeográfico 12; Río Grande Azul “..Elevaciones a través de la Sierra Madre presentan una dirección marcada noroeste-sureste con altitudes entre los 2500 a 900 msnm en los valles de Mochitlán, Quechultenango y Huamuxtitlán. Las montañas de esta área se formaron durante la era Paleozoica y Mesozoica, principalmente de formaciones sedimentarias. Sedimentos clásticos y no clásticos se replegaron por compresión formando sinclinales y anticlinales, que representan las puntas de cerros mayores y valles. Estos elementos estructurales se han erosionado por los arroyos temporales, que han excavado cañones profundos y modelado las montañas. Procesos kársticos han creado algunas cuevas calizas en las montañas de la municipalidad de Atlixtac y Quechultenango…” (Gutiérrez, 2002: 44). 13 Hidrografía: pertenece a la Región Hidrológica 20, Costa Chica-Río Verde. Cuenca: Río Papagayo Sub-cuenca: Río Azul. (inegi, 2009). “…Corriente: río azul o petaquillas. Descripción de la corriente: El río se origina en la Sierra Madre del Sur a unos 3000 msnm y en su primer tramo, corre hacia el este hasta Chilpancingo, donde modifica su rumbo hacia el sureste con el nombre de río Huacapa, pasando por Petaquillas, Mochitlán, Quechultenango y Colotlipa. Un poco adelante de Colotlipa modifica nuevamente su dirección hacia el sur-suroeste y ya se le conoce con el nombre de río Azul, hasta su confluencia con el río Unión, para formar ambos el Omitlán que corre hacia el poniente hasta su confluencia con el río San Miguel…”. De ahí se une al Papagayo que desemboca en el Océano Pacífico. Suelo dominante: Leptosol. Edafología. Luvisol. Vertisol y Rendzina. Clima Cálido Subhúmedo con lluvias en verano, de humedad media (Aw1) Vegetación Selva Baja Caducifolia. Lysiloma acapulcensis, Bursera simaruba, Haematoxylon brasiletto, Pithecellobium dulce. Vegetación Riparia. Ficus glabrata, Salix sp., Ceiba aesculifolia. Agricultura de temporal y agricultura de riego anual. (inegi, 1987, Carta de Uso de suelo y Vegetación 1: 250,000, inegi).

y su caudal aumenta alimentado por varios afluentes. El nombre inicial es Huacapa, después Petaquillas y termina como río Azul,13 en la vecindad de Colotlipa; uno de los pasos naturales que atraviesa la carretera que conduce a Juxtlahuaca por el fértil valle donde se encuentran las comunidades de Mochitlán, Quechultenango y Colotlipa.

simbología Sitios abiertos al público por el inah Sitios del área de Juxtlahuaca Municipio de Quechultenango

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En 1985 durante mi primer viaje a Juxtlahuaca, en un camión colmado de investigadores (supra), me cautivó especialmente el paisaje de Mochitlán donde comienza un valle alargado flanqueado por altas montañas con un promedio de 2.5 km de ancho por 25 de largo. La carretera, además de Mochitlán, atraviesa los poblados de Quechultenango y Colotlipa. No deja de sorprenderme la fertilidad del valle que contrasta con otros panoramas áridos del estado de Guerrero. Contiguo al río se aprecian campos de cultivo, mulas, bueyes y una gran población de burros; iglesias coloniales, aún de culto, plazas y su gente en diario devenir.

figura 48. Arquitectura tradicional con mural y el paso de un perro negro. Colotlipa, Guerrero.

Una parada obligada es Colotlipa (figura 48) –localidad que cierra el valle que empieza en Mochitlán– que al menos desde finales de 1930 ofrecía guías y hasta caballos para recorrer los cinco kilómetros que la separan de la entrada a las grutas. En el Valle de Juxtlahuaca, a 950 msnm, ahora se encuentra una ranchería con una población aproximada de 700 personas, que forma parte del Ejido de Colotlipa. Las pródigas tierras del valle producen sobre todo maíz y las huertas: mangos, limones, papaya, aguacate, mamey y huamúchil, además de los cultivos de caña de azúcar.

El agua Al pie del cerro de las grutas, en la barranca de Tecomajapa, existe un manantial del que emana el río Blanco, mismo que corre por las venas de las Grutas de Juxtlahuaca. El naciente río Blanco desciende al valle de Juxtlahuaca y sigue su curso hacia la vecina comunidad de Colotlipa, donde se une al río Azul que nace en el manantial El Borbollón. Juntos continúan su descenso para conectarse con el río Omitlán, ramal del poderoso Papagayo que desemboca en la Costa Chica, cerca de Acapulco. Se puede afirmar, entonces, que el agua que brota en las Grutas de Juxtlahuaca circula entre barrancas de la Sierra Madre del Sur hasta el Océano Pacífico. Ruta natural aprovechada por el hombre desde tiempos muy tempranos para intercambiar productos e ideas. Parece obvio que la abundancia de recursos acuíferos ha sido, a través de la historia, un imán atractivo para los grupos humanos. En la Relación de las Minas de Zumpango de 1582 se menciona que en el área de su jurisdicción, que incluyó a Juxtlahuaca, existían algunos ríos caudalosos y como principal el que emerge en una estancia llamada, cito: “... Colotlipa, que en lengua española se dice “sobre el alacrán”...”; sin embargo, podría referirse al “Borbollón”, donde brota el río Azul en el poblado de Coscomila, o al nacimiento del río Blanco en Juxtlahuaca. A mediados del siglo xvii el fructífero ojo de agua de Juxtlahuaca llamó la atención del Cacique indígena de Chilapa Joseph Moctezuma: “...un oxo de agua grande que hace un arrollo

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por medio de las dichas tierras que va por una cañada al pueblo de Colotlipa...” (agn, 0159. Ramo Tierras, vol. 276, exp. 3., f. 3.) y solicita permiso para la construcción de un trapiche. En esta zona se sembraría caña de azúcar y se producirían mieles, panochas, conservas y piloncillos. El documento se acompaña de una bella pintura de 1652, conocida como el Mapa de Quechultenango, Colotlipa y Chilapa (Jiménez y Villela, 2003) (figura 49). El trapiche que se fundó en Juxtlahuaca en el siglo xvii se ha modificado con el tiempo y los plantíos de caña de azúcar todavía se pueden apreciar en el camino que conduce a las grutas. Lo extraordinario es que el trapiche, conocido ahora como la Hacienda de los Silva, es aún trabajado parcialmente por el Señor Alberto Jiménez quién hace panochas y piloncillos. Gracias a que no se han secado los manantiales, el trapiche es de los pocos sobrevivientes de esta industria en la parte central de estado de Guerrero. El agua profusa y la intrincada topografía –en el área del río Azul y el río Blanco– propició que la Comisión Federal de Electricidad construyera la primera planta hidroeléctrica del estado de Guerrero, que se inauguró el 21 de noviembre de 1946. La presa irriga porciones importantes de los municipios de Tecoanapa y Juan R. Escudero. Su construcción y consiguiente inundación modificó el paisaje natural y, sin duda, cubrió sitios arqueológicos; situación que debe considerarse en futuros recorridos arqueológicos de superficie en la región. Para los seres humanos que habitaron o pasaron por el centro de Guerrero conocer la ubicación y el acceso a las fuentes de agua permanente, principalmente en temporada de secas, fue la diferencia entre la vida y muerte; de ello, la zona de Juxtlahuaca–Colotlipa es y ha sido un oasis, un refugio de bienestar. Caben entonces ciertas preguntas ¿Desde cuándo se pobló el área y quiénes fueron sus habitantes? ¿Quiénes fueron los migrantes, viajeros, comerciantes y peregrinos que pasaron por ahí?

El valle y sus montañas

figura 49. Mapa de Quechultenango, Colotlipa y Chilapa. agn, 01559. Ramo Tierras, vol.276, exp. 3., f. 3. (Tomado de Jiménez y Villela, 2003:4).

Procesos kársticos de rocas carbonatadas, calizas y dolomías formaron cuevas como las Grutas de Juxtlahuaca. Arroyos y barrancas profundas como la de Tecomajapa contigua a las grutas, conforman un aspecto sobresaliente del paisaje en un entorno exuberante de la Sierra Madre del Sur. Resulta extraño que donde nace el río Blanco, que podría irrigar extensas tierras de cultivo, sólo exista, rodeado por montañas, el pequeño valle de Juxtlahuaca de aproximadamente 350 por 200 metros. Este valle se ubica a 950 msnm y sus montañas más altas pueden elevarse a 1200 msnm. Ahora bien, si se toma como refe-

rencia el pequeño cerro de Juxtlahuaca –localizado al centro– en el que se localiza un sitio arqueológico, el valle se divide en cuatro cuadrantes que colindan al noroeste con el cerro de las Grutas o Calabacitas; al suroeste con el Cerro Otatera; al sureste con el Cerro Tepoxcohuite y al noreste con el Cerro de Los Abarca. El valle tiene una forma general de cubeta abierta en “V” al que se accede por un camino al Valle de Colotlipa, mucho más grande y abierto que el de Juxtlahuaca (figura 50). A causa de lo encerrado y pequeño del valle las montañas se aprecian imponentes y más verde el paisaje.

vista aérea de la zona de juxtlahuaca figura 50

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La abundancia de agua se traduce en condiciones aptas para la vida animal y vegetal y tierras húmedas pródigas para la agricultura. Hoy las cosechas, si bien abundantes, se limitan al reducido espacio disponible en las tierras bajas irrigadas por canales artificiales de concreto. La elaboración de canales se remonta a “épocas antiguas”, como dicen los lugareños, incluso se encuentran al interior de las grutas, en el “Salón de los Rituales”, para evitar inundaciones. Cuevas, rinconadas, estrechos cañones en lechos de ríos y manantiales que se alimentan del agua proveniente de las cuevas fueron lugares especiales de ancestral significado.

El Aztlán, concebido como territorio de origen, fue el lugar mítico donde los seres humanos accedieron a la superficie de la tierra, después de haber sido engendrados en el inframundo. La rinconada, conocida en náhuatl como axomulli (nudo de agua), siguiendo a García–Zambrano (2007:194), se pensó como un teocomitl, o cuenco sagrado: paisaje sagrado. Por ejemplo, el pueblo de San Francisco de la Olla en Oaxaca se siente orgulloso de su origen en una rinconada; sus habitantes se llaman a sí mismos rinconeros, basados en la configuración del valle en el que viven y se consideran descendientes de un grupo que vino del interior de la tierra.

…En el pensamiento indígena, el cosmos tenía una forma como de una esfera formado por dos cuencos de calabaza. Sus componentes míticos se reflejaron en la geomorfología de la ensenada (rinconada). El cuenco superior invertido corresponde al domo del cielo, y su imagen del paisaje fue la silueta convexa de la montaña. El cuenco/calabaza se asentaba en una plataforma para prevenir la inclinación. Su forma cóncava representa el ámbito del agua subterránea donde se cree que la humanidad se gestó. Fue reflejado en barrancas y en las cuencas de las ensenadas llenas de agua. Una línea imaginaria funcionaba tanto para separar y unir los dos cuencos cósmicos. María Elena Bernal García ha sugerido que este borde siempre formó una zona liminal donde las deidades se encuentran con los seres humanos. En este borde, eventos del pasado y el presente emergen en cualquier momento. El límite puede ser cruzado en dos maneras: surgimiento del líquido sagrado representa nacimiento, y sumersión en él denota muerte o contacto con los fallecidos… (García-Zambrano, 2007:195).

El estudio de García–Zambrano –sobre rinconadas y cuevas como lugares primordiales del origen y descenso de los seres humanos– documenta con varios ejemplos de códices y lienzos mexicanos la salida de cuevas y actos fundacionales. Este autor subraya la forma de “V”, de lado o invertida, como un ícono de cueva con un personaje emergiendo. Ícono que significó cueva a todo lo largo de la historia gráfica mesoamericana. Un grupo significativo de las esculturas estilo olmeca (infra) representa tronos–altares con personajes que emergen de una cavidad. El concepto de creación de seres humanos y pueblos dentro de cuevas y rinconadas se remonta al tiempo en que estuvo vigente el Complejo Ceremonial del Preclásico Medio (infra). La fascinación por las cuevas, desde que el hombre es hombre, es patente en el amplio espectro de representaciones que se han plasmado dentro de ellas, tales como escenas pintadas, grabadas, esculpidas y modeladas en barro; narrativas gráficas de creencias y formas de percibir la realidad. En el estado de Guerrero he tenido la oportunidad de trabajar tres “cuevas”, incluida la de Juxtlahuaca, y los relatos, cronología y locación de cada una son diferentes. En la cueva de Pie de la Cuesta en un acantilado a la orilla del mar de Acapulco, se halla una escena de caza posiblemente pintada en el Arcaico Tardío (Cabrera, 2006). En el abrigo rocoso de Palma Sola, en una montaña que ve hacia la bahía de Acapulco, se marcaron equinoccios y solsticios asociados a petrograbados a cielo abierto, acompañados por “asientos” pétreos de observación, para estudiar la bóveda celeste; elementos que rela-

ciono con figuraciones calendáricas (Cabrera, 2004, 2008b, 2014a). En otro sentido, la cueva de Juxtlahuaca, la más grande y compleja con pinturas del Preclásico Medio y un grabado del Posclásico ofrece un relato sobre el poder y la creación de dioses y hombres. Por lo que concierne al carácter diverso de las cuevas mesoamericanas, y los enfoques de interpretación de sus manifestaciones culturales, son muy interesantes los trabajos compilados por Jame E. Brady y Keith M. Prufer (2005) y Prufer y Brady (2005). Uno de mis libros favoritos es el de Andrea J. Stone (1995), Images from the Underworld. Naj Tunich and the Tradition of Maya Cave Painting. La autora divide en temas diferentes el estudio de las cuevas; inicia describiendo la importancia del paisaje mesoamericano en la geografía sagrada, la topografía y el medio ambiente y cómo se codificaron estas variables pictóricamente. La montaña antropomórfica como el Tepictocton; la cueva como casa, agujero, lugar de transformación, fuente de fertilidad y riquezas; la cueva, agua y maíz; la cueva lugar de brujos y espíritus del Mictlán/Xibalba; la cueva y el número siete y por último, las cuevas y los ancestros. Esta temática de Stone ilustra la complejidad e importancia de las cuevas en el sistema de creencias mesoamericano. A su clasificación, yo le agrego: la cueva como lugar para adquirir poder y legitimar a hombres, pueblos y gobernantes. En la interpretación de las Grutas de Juxtlahuaca es fundamental el reconocimiento de una geografía sagrada en el sistema de creencias mesoamericanas, especialmente para mi análisis de la trilogía: montaña–agua–cueva que integro a la narración.

iv. las grutas, una cueva primordial

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las grutas, una cueva primordial

Método de trabajo y nomenclatura

Las cuevas suelen asociarse a los orígenes primordiales de la cosmovisión mesoamericana. Se ha corroborado que en ellas, desde épocas muy tempranas, se efectuaron rituales que recrearon el mito de origen y de fertilidad, como lo ostentan algunas de las narraciones gráficas sobre sus paredes rocosas. Desde el horizonte Olmeca un personaje fundamental que sobresale en estas narraciones es el dios del maíz. En el presente capítulo expongo las razones por las que afirmo que las Grutas de Juxtlahuaca, con sus características geomorfológicas y abundantes fuentes de agua, fueron consideradas como lugar sagrado, escogido por el hombre del Preclásico Medio para albergar precisamente una de esas historias míticas. En sus paredes, sostengo, se pintó lo sobrenatural, a menudo en forma de animales míticos que fungieron como testigos del nacimiento de una deidad antropomorfa del maíz. Del mismo modo que en otra imagen se distingue a la deidad otorgando a un hombre de alto rango el poder de fertilizar (Cabrera, 2014, 2016). Juxtlahuaca debe entenderse como un santuario de importancia tal que ameritó la visita de personajes notables de su tiempo, como el tecutli que dejó su imagen grabada en la serpiente emplumada durante el Posclásico.

Desde 2011, la investigación que emprendí en las Grutas de Juxtlahuaca evalúa las evidencias arqueológicas mediante el uso de fotografías digitales e infrarrojas. Como método de trabajo he utilizado diferentes filtros, así como el Adobe Photoshop y el programa DStretch desarrollado por el Doctor Jon Harman para depurar y ampliar el registro original del sitio, legado por Carlo T. E. Gay. Los resultados, como expondré, han sido sobresalientes. En términos de nomenclatura una de las decisiones a las que se enfrentan los estudiosos de la gráfica rupestre, cuando ya existen nombres asociados a las imágenes a analizar, es cuál o cuáles nombres adoptar para referir el lugar donde se localizan, así como para su clasificación. Los nombres y clasificaciones normalmente responden a la idiosincrasia del investigador o del momento, lo que supone un problema para los trabajos subsecuentes. En Juxtlahuaca, por ejemplo, Hasso Von Winning (1941:335) a finales de la década de 1930, después de visitar las Grutas de Juxtlahuaca, reportó “decoraciones murales” en el “Salón de los Apaches”, nombre usado por los habitantes locales de aquel entonces. Años después, en 1967, Carlo T. E. Gay nombra las áreas con gráfica rupestre de acuerdo a la clasificación usada por los espeleólogos

y los lugareños, seguida por nombres asignados arbitrariamente por él: “Cámara del Tambor”, “Salón de los Rituales” o “Galería de los Dibujos”, por nombrar algunos. De tal manera, dividió la gráfica rupestre de Juxtlahuaca en grupos de pinturas y dibujos seguidos por un número y asignó a los personajes una letra. De este modo, en el “Salón de los Rituales” se localiza la “Pintura 1A”. Más adelante la división entre dibujos y pinturas de Gay fue criticada por Andrea Stone (1995:185), a mi juicio con razón. Como bien señala Stone, las técnicas utilizadas en las figuraciones de Juxtlahuaca varían y se combinan: de incisión a dibujo, de dibujo a pintura o sólo grabado. Además, se incorporan el uso del color natural de la roca y sus anfractuosidades. Por ello, para clasificar la gráfica rupestre y otro tipo de hallazgos arqueológicos decidí seguir a Stone y modifiqué la clasificación original de Carlo T. E. Gay. Primero dividí la gruta de Juxtlahuaca en seis secciones espaciales, para poder contextualizar toda clase de restos culturales, desde la entrada de la gruta hasta la última muestra de gráfica rupestre. Los nombres que asigné a cada una de estas secciones procuran resaltar alguna característica especial en cada tramo, como “sección del umbral”, “sección donde habitan

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los murciélagos” o “sección donde se concentran los enterramientos”, por citar algunos ejemplos. De este modo la nomenclatura ubica cada hallazgo en un tramo específico de la gruta, independientemente de la clasificación alfanumérica propuesta por Gay. Posteriormente, le asigné un numeral romano a los cuatro grupos con gráfica rupestre, por ejemplo, “Grupo I”. A su vez, conforme el tipo de contenido, a cada uno de estos grupos lo clasifiqué en: “puntos”, “escenas” y “figuras”, seguido por un número arábigo. Verbigracia, “Puntos” se señala de la siguiente manera: “I. Puntos Rojos 1”, que quiere decir “Grupo I, Puntos rojos 1”. Para el caso de las escenas con números arábigos, les añadí letras asociadas a las figuras y personajes específicos. Entonces, la clasificación final de una figura es, por ejemplo: “II.1.A”; es decir, Grupo II, Escena 1, Figura A. En un cuadro anexo incluyo esta nueva clasificación que propongo, como referencia, así como la nomenclatura de CarloT. E. Gay (Consultar cuadro al concluir este capítulo). Mis objetivos con esta intervención, en términos de clasificación y nomenclatura, fue contribuir con un método que facilite posteriores investigaciones, enriquecer la información arqueológica con la que se cuenta y simplificar la incorporación de nuevos datos. Una de las características que hacen especial a las Grutas de Juxtlahuaca es que el arte rupestre se encuentra a más de un kilómetro de distancia de la entrada. Para acceder al interior, en el pasado, fue necesario portar antorchas y usar cuerdas para eludir diferentes niveles. Por una razón desconocida aún, exceptuando los puntos rojos, las escenas se pintaron solamente en las paredes que quedan del lado derecho de esta cueva profunda.

Descripción de las Grutas de Juxtlahuaca

Sección Entrada–umbral

Las Grutas de Juxtlahuaca cuentan con dos entradas: la principal por la que acceden los visitantes y una secundaria por la que se debe bajar con una cuerda por un tiro natural. El sistema de Grutas de Juxtlahuaca tiene doce ramales que suman 5,100 metros de recorrido; sin embargo, el sector que contiene restos culturales prehispánicos abarca exclusivamente los primeros 1,250 metros en línea recta. En el margen oriental del arroyo de Tecomajapa, en la población de Juxtlahuaca, existen varios manantiales que son parte de una cadena acuífera que proviene de las Grutas de Juxtlahuaca. Uno de ellos, el Amate Amarillo, fue declarado patrimonio de la Nación, el 16 de abril de 1979, por el agua abundante en su caudal.14 Cerca de este manantial se encuentra el cerro donde se ubican las grutas por el que se asciende cerca de 60 m para acceder a ellas. El terreno es rico en rocas calizas que se fracturan fácilmente por efecto del intemperismo y la humedad. Las fisuras de la superficie propician constantes filtraciones de agua, que han provocado oquedades subterráneas profusas en formaciones calcáreas, estalactitas, estalagmitas, columnas, coladas y cortinas. Tanto hoy como en la época prehispánica constituyen todo un espectáculo de geoformas que recibe a quien se aventura a explorarlas.

El tramo sólo comprende el sector del acceso y el umbral de las grutas, es decir, hasta donde se percibe la luz natural. La oquedad de la entrada principal ha sido varias veces modificada (supra) y hoy incluye un camino pavimentado, un nicho con una imagen de bulto de la Virgen de Guadalupe –siempre con flores frescas– y una puerta/reja de hierro con cadena y candado, que permanece cerrada al menos que los guías autorizados la abran al visitante. La puerta de hierro forjado de cerca de 3.5 metros de alto es impresionante, su construcción fue ordenada por el Gobernador Israel Nogueda Otero. En ese entonces, el custodio oficial de las grutas era “El Chivo”, Andrés Ortega Casarrubias, que en 1958 había colocado una reja a 200 metros

de la entrada para evitar el saqueo de espeleotemas15 y restos arqueológicos, así como impedir el vandalismo sobre las pinturas rupestres (supra). Es durante las noches cuando las mazacuatas se enroscan en los hierros de la puerta para alimentarse de los murciélagos que habitan la gruta (figura 51). La presencia de serpientes a las entradas de cuevas es común; por ello, ha sido incluida en la memoria gráfica del mundo antiguo, por ejemplo, en las extraordinarias pinturas murales de San Bartolo, Guatemala16 existe una escena de cueva con su estalagmita en cuya entrada se aprecian serpientes enroscadas, una especie de lagartija, un jaguar y pájaros en nidos (figura 52).

figura 51. Boa conscripto en la reja de la entrada de las grutas.

14 Declaratoria 92/9, por la que se declara de propiedad nacional las aguas del Manantial Amate Amarillo, Río Blanco o Juxtlahuaca y Barrancas del

Trapiche y Seca, ubicados en el municipio de Quechultenango, Guerrero, México, D.F., a 16 de abril de 1979. http://www.dof.gob.mx/nota_detalle. php?codigo=4814139&fecha=01/06/1979 (Consultada el 9 de diciembre de 2015).

15 Espeleotemas son las diferentes formaciones minerales secundarias de la gruta, por ejemplo las estalactitas, estalagmitas, coladas, columnas y otras. La palabra viene

del vocablo griego que significa “depósito de las cavidades”.

16 En el mural del norte. (Saturno et al., 2005).

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Sección de los murciélagos

figura 52. Mural Norte de San Bartolo, Guatemala. Dibujo de Heather Hurst. (Tomado de Saturno et al., 2005:6).

En Juxtlahuaca además de la serpiente que metafóricamente hablando es quien guarda la entrada al inframundo,17 también existen lagartijas y un felino aparece sólo pintado en el interior. Como bien ha dicho el espeleólogo Skip Roy, la entrada a las Grutas de Juxtlahuaca “no es grandiosa ni bella”.18 Incluso en el pasado la oquedad pudo ser más reducida; sin embargo, lo que llama la atención es que al traspasar el umbral de la puerta, cuando los ojos empiezan adaptarse a la penumbra, inmediatamente el

visitante se topa con una gran masa rocosa blanquizca imponente en su contraste con la oscuridad circundante. El efecto visual evoca la silueta de una enorme boca abierta, tal como se ilustran las cuevas en la gráfica mesoamericana. Sin duda, mi percepción de esta ilusión visual está condicionada por mi familiaridad con estos símbolos; empero, el efecto desde el exterior impone. Resulta difícil, entonces, asegurar o refutar que la secuela visual sea natural o inducida por la intervención humana sobre la roca calcárea.

17 Algunos grupos que habitan el actual estado de Guerrero creen que en las montañas, y al interior de las cuevas, vive una gran serpiente que lleva el agua,

recorre las venas de la tierra y va y viene del mar. Versión complementaria es que la gran serpiente es el Maestro o Señor de los animales, al que también puede vérsele con animales de poder como un felino o un toro. También se asocia a eventos fundacionales: personajes que deambulan por las arterias de la tierra y emergen por sus orificios, las cuevas, hasta llegar al lugar donde ellos deciden fundar su lugar de asentamiento. Sobre este tema, recomiendo consultar los trabajos de Neff (2001) y Villela (2001). 18 Roy, Skip, 1974:41. El nombre de Skip es Charles Roy y junto con Jess Corson, Enrique Ortega, Katheen Roy y William Steele hicieron el mapa de las Grutas de Juxtlahuaca en 1971. Más allá del valor cartográfico, este mapa incluye datos acerca de algunos restos arqueológicos que observaron mientras hacían el levantamiento.

Al pasar la zona de penumbra inicia un estrecho pasaje con nichos naturales –grottos freáticos– y la temperatura comienza a ascender. El aspecto natural de la gran mayoría de las estalagmitas, fracturadas por histórico vandalismo, se observa salpicado en extremo por el excremento y la orina de miles de murciélagos que habitan las grutas (figura 53); asunto menor si se piensa que hasta la década de 1970, cuando esta sección de la cueva estaba poblada por innumerables vampiros, el olor era fétido y el visitante se veía obligado a caminar entre lodo mezclado con guano y sangre (Roy, Skip 1974:41). En las paredes y el suelo de esta sección de la cueva se arrastran o vuelan cucarachas que pueden superar los 10 centímetros de largo. Es fácil observarlas en estado larvario, así como jóvenes albinas y adultas de color oscuro (figura 54). La profunda oscuridad y el tétrico aspecto de las formaciones al ser iluminadas por una antorcha incomodan a los murciélagos que vuelan o están colgados en el techo. El movimiento incesante de las cucarachas, el cambio repentino de temperatura y el apestoso guano sangriento dan forma a este pasaje tenebroso, capaz de producir cierta carga de adrenalina al visitante más temerario.19 Esta sección abarca unos 200 metros y, antes de que existiera la puerta de hierro, es la que ha sufrido un mayor vandalismo a través del tiempo y abastecido de guano a los campesinos locales para abonar sus sembradíos.20

figura 53. Estalactitas fracturadas con murciélago.

figura 54. Cucaracha albina.

19 En esta sección ahora solamente viven murciélagos insectívoros y herbívoros, ya que finales de los 70´s hubo una campaña para exterminar a los vampiros que

se alimentaban del ganado local. Según Andrés Ortega, actualmente la población de vampiros está repoblando la gruta, pero viven en otros ramales como el “Salón del infierno”. 20 Alrededor de 1930, “...por mucho tiempo la cueva, sólo sirvió para abastecer de guano fertilizante de sembradíos. Los campesinos se internaban no más de 200 metros…” (Enciclopedia Guerrerense, s/f).

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Sección de los muertos Al llegar a la primera bifurcación los ramales se ensanchan –uno asciende y otro desciende– e inicia la belleza manifiesta de la gruta. El ramal principal, que desciende, contiene restos óseos y cerámicos, aquellos que el “El Chivo” intentó proteger con la primera reja. El otro ramal, llamado comúnmente “El infierno de los vampiros”, está habitado por miles de murciélagos; la temperatura allí es más elevada y no contiene restos arqueológicos. Referencia indispensable para estudios arqueológicos sistemáticos en las grutas es el plano topográfico realizado en 1971 por Jess Corson, Enrique Ortega (hijo del “Chivo”), Charles Roy (Skip Roy), Katheen Roy y William Steele, el cual incluye la ubicación de los restos óseos y cerámicos observados por ellos durante el levantamiento (figura 55). De igual forma, es importante el breve reporte de Skip Roy, publicado en 1974, acerca de los restos óseos que también son abordados por Gay (1967), Coe (1968) y Griffin (1982) con descripciones que enriquecen el conocimiento sobre las evidencias culturales de las grutas. Respecto a los vestigios de cerámica la única alusión con la que se cuenta es la de Hasso Von Winning de 1941.

planta de las grutas de juxtlahuaca

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Conforme lo referido en el plano topográfico de Jess Corson, 1971, es posible que los primeros restos óseos se encontraran exactamente en donde se bifurca el camino. En la descripción adjunta al plano, elaborada por Charles Roy, se explica que “a la izquierda” hay una apertura de 10 m con agujeros que contienen restos óseos humanos y tiestos cerámicos, y que el piso calcáreo se observa incrustado con cráneos humanos y quijadas de jabalí (Roy, 1974:41). Siguiendo el ramal principal por 100 metros, Roy sitúa una “alcoba” (figura 56) con cajas torácicas acopladas en el suelo, así como más enterramientos –uno con niños y otro con adultos– aunque en el mapa se señala exclusivamente: “esqueletos humanos en incrustaciones calcáreas”. Continuando unos 150 metros, sobre el camino, se encuentra otra pequeña “alcoba” indicada en el plano como un “Entierro Olmeca” (1500 a.C.) y enfrente de ésta se reporta la presencia de cerámica. El descenso que sigue lo acompañan depósitos naturales de agua cristalina hasta que se arriba al “Paso del toro”. Paso que antes era tan estrecho que el visitante tenía que gatear en ascenso, para llegar a un punto donde debía utilizar una cuerda y descender, cerca de 10 m hasta uno de las salones más grandes conocido como “El salón del toro” Hoy, ese otrora complicado trayecto se transita por unas escalinatas. Si se continúa se hallan otras bifurcaciones, la de la derecha desciende y la de la izquierda conduce a la llamada “Cámara del tambor” o Teponaztli; los dos ramales contienen también restos óseos y cerámicos. figura 56. “Alcoba” donde se encontraron restos óseos. Informante Enrique Ortega.

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La referencia del ramal de la derecha en el plano es sólo de una curvatura en el camino con “muchos huesos humanos”, y es el de la izquierda el que se dice desemboca en la segunda entrada de la gruta donde está la “Cámara del tambor”. Nombre que le fue asignado por las bellas cortinas de estalactitas huecas, de diferentes tamaños, que al tocarlas producen sonidos más o menos graves. Junto a ellas, una estalagmita recortada sirve de asiento para tocar este “instrumento musical” de origen natural (figura 57). Descendiendo, donde la gruta se amplia, se llega a lo que Carlo T. E. Gay nombró el “Salón de los muertos”. Ahí Griffin y Gay observaron “restos de calaveras y huesos de ocho adultos y tres niños enterrados en la matriz del piso de piedra caliza” (Griffin, 1982:45; Gay, 1967:31). “El salón de los muertos” se inunda periódicamente dejando los restos óseos bajo el agua. Además, siguiendo a Gay, es evidente que muchos restos óseos han sido removidos a través de la historia y sólo permanecen aquellos adheridos al suelo. En 1968 cuando Michael Coe visitó la gruta observó, entre y debajo de las rocas desprendidas del techo, algunos restos óseos colocados en forma extendida – que recuerdan los entierros de Tlatilco– así como algunos en posición fetal (Coe, 1968:99). Poco más adelante, cerca de donde se bifurca el ramal, hay una pequeña “covacha” rodeada de estalagmitas con un cráneo completamente cubierto de cristales de calcita, que contrasta con la negrura de los orificios oculares y de la fractura que presenta en la parte superior. Este cráneo, según Enrique Ortega, estaba colocado en una oquedad superior sobre un nicho (figura 41).

figura 57. La Cámara del tambor o Teponaztli. Andrés Ortega y la autora sentados en un “asiento” calcáreo.

Sobre la cerámica:

…en algunos lugares pueden observarse restos de jarros y vasijas de barro, que tienen parcialmente una capa de hollín sobre el color rojo. El diámetro de los jarros es en algunos casos hasta de 20 cm en el borde superior, su espesor de 4-6 mm con cuello reforzado. Únicamente pocos tepalcates están adornados con rayas blancas en formas geométricas. El barro contiene bastante arena. Desafortunadamente no se pudieron encontrar objetos completos. Los fondos de los jarros están sumidos en una capa de caliza que cubre el suelo de la gruta. La consistencia de esta capa es sumamente dura en los lugares donde se encuentran los tepalcates, estando en otros lugares en estado de pulverización… (Hasso Von Winning, 1941:334).

Es preciso señalar que el estudio de entierros prehispánicos en cuevas de Guerrero es escaso. De interés para mi trabajo, por su cronología y el contexto de cueva, son los hallazgos de la cueva profunda de Cacahuamilpa. En el estudio de Zaid Lagunas (1976) sobre Cacahuamilpa se reportan restos de diez individuos colocados directamente sobre el suelo en posición decúbito dorsal extendido: ocho adultos y dos juveniles, cinco femeninos orientados norte a sur y cinco masculinos de este a oeste, todos asociados a restos cerámicos como botellones, ollas, vasijas, figurillas antropomorfas, orejeras y pintura roja (Talavera, 2006). Información básica de comparación para cuando se analicen los restos humanos de las Grutas de Juxtlahuaca. Una referencia interesante, aunque quizá exagerada, es la de Marie Robinson Wright en su libro Picturesque Mexico de 1897 sobre el ingeniero francés M. Le Roy qué visitó una cueva

–en el entonces Distrito de Guerrero– más larga que la de Cacahuamilpa. Menciona que después de caminar 10 millas (16.09 km) por un tortuoso camino, y según el barómetro aneroide a 600 pies (182 m) de profundidad, encontró un cementerio con por lo menos 400 osamentas junto con ídolos antiguos y herramientas de piedra; todo ello, cerca de una bella fuente de agua cristalina. Continuó su recorrido y finalmente él con sus compañeros salieron después de 26 horas. Parece que esta cueva aún espera ser redescubierta. La foto con muchos cráneos expuestos que tomó el explorador William Niven en la Cueva de las calaveras, Tecomaxóchitl, Guerrero en 1898 (Reyna, 2008:64), muestra el uso de cuevas como lugar de enterramiento y culto a los muertos. Esta cueva está cerca de una gran roca y de vestigios arqueológicos.

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Grupo I Puntos rojos localizados en la Sección de los muertos grupo i. puntos rojos 1. A 640 metros de la entrada, en la “Cámara del tambor” se reportan cinco puntos rojos, II II I, según los hermanos Ortega localizados cerca de un depósito de agua. Carlo T. E. Gay y Griffin todavía los pudieron observar, aunque sólo reportaron tres pintados en la pared de un nicho (Gay, 1972a:108). grupo i. puntos rojos 2. A 678 metros de la entrada, arriba de una cavidad que contiene un entierro secundario se aprecian dos puntos rojos (Gay, 1972a:108).

Carlo T. E. Gay también menciona otros puntos rojos al final de la cueva en el Grupo IV.1.2, pero esas marcas rojas no son circulares y forman parte de un diseño parcialmente borrado (Gay, 1972a:108). En resumen, las series de puntos en el “Salón de los muertos” se localizan dos en nichos o covachas como algunos de los restos óseos y el tercero sobre un clúster de columnas cerca de una división de ramales. Si se sigue el descenso por el ramal principal, se encuentra un lago de aguas cristalinas que, conforme lo creen los lugareños, anuncia la proximidad de una sequía. Durante los años en que he visitado las grutas, de 2011 a 2016, el nivel del agua ha fluctuado de abundante a escaso. Durante los dos primeros años los depósitos de agua se mostraban copiosos; sin embargo, poco a poco la sequía que ha impactado el centro del estado ha mermado este lago interior de tal manera que ya es difícil observarlo.

grupo i. puntos rojos 3. El ramal donde se encuentra la “Cámara del tambor” y la zona con enterramientos se bifurca: a la izquierda, a 681 metros, existe una cortina que toca el suelo acompañada de columnas, estalactitas y estalagmitas aisladas. Aquí, en tres diferentes secciones de la cortina se ven las huellas de círculos rojos con diámetro promedio de 10 centímetros, II II I (figura 58).

figura 58. Grupo I. Puntos Rojos 3.

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Sección de las columnas gigantes y sección nivelada El recorrido continúa por una superficie más o menos plana. El ramal se abre, tanto horizontal como verticalmente, y la bóveda es tan alta que se pierde en la oscuridad. Los espeleotemas de todo tipo crean un espacio monumental a 100 metros de profundidad. Inmediatamente el visitante encuentra un grupo de columnas cremosas, colosales, que parecen sostener el peso entero de la bóveda terrestre (figura 59). En el centro destaca la más grande y bella de ellas que se conoce como “El pilar de la Constitución”. En la siguiente sección del camino el suelo fue parciamente nivelado. Laura Rosales (2013) publicó el perfil de las Grutas de Juxtlahuaca en el que señala parte de la sección nivelada que se extiende desde el “Pilar de la Constitución” hasta el “Salón de la serpiente”, donde terminan los restos culturales prehispánicos, aproximadamente entre los 950 y 1200 metros de profundidad.

figura 59. Sección de las columnas gigantes

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canal Sintiendo a cada paso la grandiosidad del espacio cavernoso, más o menos a 960 m de la entrada, inicia un viejo canal excavado en la arcilla roja cubierto por depósitos de calcita. Esta canalización en la parte superior no es tan visible como en las partes ligeramente más bajas, donde incluso se observan montones de la tierra extraída y depositada a los lados del sendero (figura 44). El canal serpentea unos 80 m y termina cerca del “Salón de las pinturas” en un recoveco del ramal bien definido por sus techos bajos (figura 3). Tanto Hasso Von Winning (1941:359) como Gay (1967:31), Griffin (1982:45) y Coe (1968:99) han sugerido que el canal formó parte de un sistema de desagüe para mantener el área libre de inundaciones. Cuando he visitado la gruta, durante y después de la temporada de lluvias, ha sido notorio el encharcamiento y el lodazal en el “Salón de los rituales”, situación que probablemente no ocurría cuando el canal funcionaba; no obstante, aunque esta canalización indica cierto conocimiento sobre construcción de sistemas hidráulicos, parece muy modesta y quizá poco eficiente en el control del flujo del agua si se compara con los canales de irrigación de Teopantecuanitlán, construidos entre 1200 y 1000 a.C. con bloques de rocas calizas, cubiertos con lozas pétreas y asociados a una presa (Martínez Donjuán, 1985:223).

Grupo II En la pared derecha y en la columna aislada se localizan las pinturas del Grupo II, que cubren una área de 6 metros de largo por 1.80 de ancho, pintadas sobre una vieja línea natural que en su tiempo marcó un nivel freático (figura 60). Al grupo lo he dividido en tres escenas. La primera de ellas se observa inmediatamente en este espacio íntimo y privado; representa dos personajes bien definidos (figura 60.a). En la misma pared –del lado izquierdo y separada por una corrida de calcita vertical– se halla la segunda escena con siete personajes (figuras 60.b, 60.c y 61). Enfrente de esa pared en la columna aislada está el “Personaje II.3.A” (figura 60.d) que constituye la tercera escena, junto con las columnas que semejan un árbol, a pesar de que éstas son elementos naturales.

salón de los rituales Espacio semicerrado de aproximadamente 30 m de largo por 12 de ancho. Se caracteriza por una pared larga, y frente a ésta una columna aislada y un clúster de columnas. Semejan el tronco masivo de un árbol y a manera de follaje las estalagmitas escurren desde el techo bajo.

figura 60. Grupo II. a. II.1.A. a, b y c; II.1.B y II.1.C . b. II.2. A, B, C, D.E c. II.2 (invertidos) F y G. d. II.3.

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ii.1.a En esta imagen el personaje de pie porta un tocado que interpreto como la cabeza de perfil de un felino, colocado exactamente abajo de una corrida de calcita (figura 40). Su composición produce un efecto que hace pensar en cierta “esencia” que emana del personaje con deformación craneana. El relieve del rostro, que primero interpreté como el uso de la topografía natural del muro que aprovechó el artista, resultó intencionalmente trazado (figura 4). Este relieve luce un grabado profundo con trazos de pintura negruzca y rojiza que conforman los rasgos del rostro. Es necesario enfatizar por un lado, la precisión del grabado y por otro, la sensación de volumen que provoca. Destaca que al manipularse la luz y el ángulo de observación, la expresión de la cara del personaje cambia, la boca puede aparecer abierta o cerrada, proporcionando una muestra de animación figurativa natural (figura 5). Como en el caso anterior, esta caracterización no fue arbitraria.

figura 61. Grupo II. Escena 1 y 2. Se aprecia el grafiti de unas manos positivas hechas con la arcilla local.

grupo ii. escena 1 Las pinturas sobre una pared convexa –enmarcadas por anfractuosidades o irregularidades naturales de la roca– ostentan una puesta en escena que combina de manera dramática las figuraciones pintadas, con la luz y la sombra provocadas por la iluminación (figura 40). Este efecto permite la aparición del personaje principal (II.1.A), de 1.52 m de alto, ataviado con túnica de ricos colores, con el cuerpo de frente, rostro y pies de perfil y, a su lado, otra figura humana sedente (II.1.B) de menor tamaño, 0.35 m de alto, con el cuerpo 3/4 y la cara de perfil (figura 60.a). Esta relación anatómica de los personajes, a la luz de una antorcha y dada la curvatura de la pared, resulta bastante clara si el observador

está sentado; pero la percepción se distorsiona en el momento que el observador se pone de pie: el torso del señor luce “amenazante”, con mayor dimensión y el personaje sedente que lo acompaña se minimiza y pierde presencia. El artista o los artistas de Juxtlahuaca lograron volúmenes interesantes en las pictografías, aprovechando los atributos naturales de la pared como la curvatura, sinuosidades, manchas de calcita, canalillos, fisuras y crestas. El excepcional resultado visual sería imposible de apreciar si no se considera el sorprendente juego, entre la obra pictórica y el entorno natural que conforman los artificios visuales de Juxtlahuaca.

figura 62. a. Tocado, ave roja de perfil de la que brota un ser maíz (II.1.A.a). b. Foto infrarroja.

Entonces, cabe recordar el arte rupestre de cuevas prehistóricas europeas como Altamira, Lascaux y Chauvet, donde ha sido ampliamente documentado el uso de las anfractuosidades para producir efectos de tridimensionalidad y dinamismo en las imágenes (Bahn, 2007). El rostro del personaje en comento –que destaca por la proporción de sus dimensiones– parece enmarcado por una “barba” y pelo negro hasta los hombros; además, porta una orejera de cinco puntas con un punto negro al centro, atributos indudablemente atribuibles a la iconografía olmeca. Enfrente del tocado de jaguar se observa una intrusión natural que fue utilizada por el artista para representar una banda. En el costado izquierdo de la banda aparece el perfil de un ave decorada con pintura roja, con pico corvo, cresta en forma de “V” y, al centro de ésta, una pequeña cúpula de la que brota el perfil de un ser con emplumado negruzco, que podría interpretarse como hojas de maíz (II.1.A.a) (figuras 62.a y b).

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Algunos autores han sugerido que esas “plumas” están coloreadas con verde o azul; empero, no hay dato alguno que confirme esta inferencia. Este ser cuenta con boca, ojo con anteojera y una orejera en forma de flor. Tanto el ave como el ser emplumado están coronados por una pluma larga que, a mi juicio, es la representación de una pluma de quetzal (figura 63). Peter David Joralemon ha propuesto la existencia de un dios olmeca del maíz, específicamente el Dios II de su clasificación. Este dios se caracteriza por elementos felinos y símbolos del maíz que crecen en la cabeza. El brote parece salir de la hendidura de la cabeza o de la frente. En la variedad IIA de Joralemon, el maíz brota de un grano y en la IIB se trata de un maíz emplumado (Joralemon, 1971:59-66). El personaje de Juxtlahuaca está acompañado por remates que parecen exhibir las dos acepciones de la deidad del maíz de Joralemon; es decir, el elemento felino ya citado, el tocado del Personaje II.1.A y la representación del ser emplumado a

emergiendo de una pequeña cúpula que seguramente representa la semilla del maíz. Karl A. Taube (2006:303-307) ha propuesto que las plumas asociadas al dios del maíz simbolizan plumas de quetzal. A su vez, la representación del Personaje II.1.A.a ostenta tanto el perfil del ave, como sus plumas, dato que apoya la tesis de Taube: “parece tratarse de un quetzal”. Claros ejemplos de esta iconografía se han recuperado en el México prehispánico. Personajes naturalistas de filiación olmeca representan o personifican a dioses del maíz con plantas brotando de la cabeza y/o aves como parte del tocado, o de una máscara, con los símbolos del maíz (figura 64 y 64.f). Al respecto, en el sitio arqueológico de La Sabana, Acapulco, existe un bajo relieve con una versión más tardía, del Preclásico Tardío, de un personaje de perfil con tocado de ave, pelo largo y sobre la cabeza el brote del maíz (figura 64.g). El pelo suelto y largo, también es visible en los personajes de Oxtotitlán y Juxtlahuaca. c

figura 63. Plumas de quetzal en el dios olmeca del Maíz. a. II.1.A. Juxtlahuaca b. Abaj Takalik; Guatemala, Monumento 14; c. Abaj Takalik, Guatemala, Monumento 1; d. Dios olmeca del maíz; e. Monumento 44, La Venta, Tabasco y f. Monumento 1, San Martín Pajápan, Veracruz. (Tomado de Taube, 2006:302). Figura a. modificada por Martha Cabrera.

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figura 64. a. Monumento 1 de Chalcatzingo, Morelos. (Tomado de Grove, 1984:17); b. Cauadzidziqui, Guerrero. (Tomado de Gutiérrez, 2007a:77); c. II.2-A de Juxtlahuaca; d. II.1.A de Juxtlahuaca; e. Pintura C.1 de Oxtotitlán, Guerrero. (Tomado de Grove, 1970:29); f. San Miguel Amuco, Guerrero. (Tomado de Grove y Paradis, 1971); g. Elemento 10 de La Sabana, Acapulco.

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figura 65. Figura en cerámica estilo olmeca. Atlihuayan, Morelos. mna. inah

Por lo que concierne al atavío del Personaje II.1.A destaca una especie de capa negra con manchas, que me permite inferir que se trata de la piel de una jaguar negro (pantera) desollado aunado al resto de elementos evidentemente felinos, como el tocado, los girones de piel a manera de guantes y la cola de jaguar entre las piernas, que puede también simbolizar un gran falo. El personaje tiene una garra al final de la pierna izquierda que le confiere el carácter sobrenatural y el atributo de transformarse en animal; o sea, se trata de un nahual (figura 12). Una representación análoga es la figura antropomorfa, estilo olmeca, de Atlihuayan, Morelos, que porta también lo que podría ser un jaguar desollado (figura 65) (Piña Chan, 1989:78). La parte más colorida del atuendo de esta figuración es la túnica. En ella alternan franjas rojas y amarillas entre líneas horizontales negruzcas. El personaje porta en el brazo izquierdo flexionado un objeto negro alargado, aún no identificado, y en la mano algo como un “látigo” que recuerda aquellos que se utilizan en las danzas guerrerenses de los tecuanis, donde los hombres se visten de “tigres” con látigos para simular el ruido del trueno y el rugido del jaguar, durante las fiestas rituales de petición de lluvias (figura 16). Por lo que toca al brazo derecho extendido con músculos insinuados, la mano muestra los dedos y, de acuerdo a algunos estudiosos (e. g. Gay, 1967:32; Lombardo, 1996:7), se encuentra asiendo un tridente rojo y negro; no obstante, la silueta fue interpretada parcialmente. La figura completa recuerda una cabeza o cráneo de perfil con la órbita ocular y la boca entreabierta, que bien podría descifrarse como una cabeza trofeo (II.1.A.c), que produce un efecto visual peculiar porque recrea, de manera impactante, el aliento o vaho que emana de las mandíbulas entreabiertas. Efecto que logró el artista al aprovechar la anfractuosidad natural de la corrida de calcita blanquizca brillante de la pared (figuras 11 y 15.a).

¿ser dual? A pesar de que concuerdo con Sonia Lombardo en relación a la existencia de dos rostros en la imagen llamada “Personaje II.1.A”, no comparto su opinión de que se trata de un sólo cuerpo con dos caras (Lombardo, 1996) (figura 5). Mis razones son empíricas. El procesamiento de tomas digitales, la aplicación de DStretch y la observación directa de las incisiones que lo conforman me permitió apreciar que aparece un segundo rostro rojizo distinto, aunque también de perfil y viendo en la misma dirección, frente al rostro original del personaje de pie (II.1.A.b) (figura 66). A simple vista, en su independencia, no es fácil observar esa cara de perfil; sin embargo, un análisis más detallado demuestra que se elaboró utilizando una técnica pictográfica diferente. Situaciones como ésta ilustran la importancia de tomar muestras no sólo de las figuras de gran colorido, sino también de aquellas difuminadas, de modo que se pueda establecer si existe una diferencia temporal entre ellas y, como consecuencia, evitar conclusiones infundadas en términos de iconografía.

figura 66. Se aprecia el perfil delineado de otra cara enfrente al personaje II.1.A. Foto digital con el Programa DStretch.

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El perfil difuso enfrente de la cara del Personaje II.1.A quizá fue una manifestación de la tradición mesoamericana llamada “máscara de rayos X”.21 Erik Velázquez (2008), en su análisis de la imaginería maya popular, sugiere que esta tradición puede tener su antecedente en la figura sedente que adorna la entrada de la Cueva de Oxtotitlán en Guerrero (Pintura C.1, Grupo Central, Grove, 1970:30) (figura 64.e); que, como algunas imágenes de Juxtlahuaca, se atribuyen a un estilo olmeca del Preclásico Medio. Para Velázquez el perfil de la cabeza de un ave difusa, enfrente de la cara del personaje sedente en Oxtotitlán, califica como un antecedente de la máscara de “rayos X”. De manera análoga, Heather Hurst propone que el personaje negro de pie, acompañado de un jaguar en Oxtotitlán (Pintura 1-d, Grove, 1970:44), también porta una máscara.22 Velázquez señala que esta “máscara de rayos X” en el contexto de vasos mayas

…se asocia con rituales o danzas de transformación, pero su empleo en los monumentos oficiales resalta condiciones específicas de acción o tensión psicológica que tienen que ver con la revitalización de antiguos símbolos teotihuacanos en contextos de fuego y guerra (Velázquez, 2008:7).

21 Artilugio visual que servía para mostrar al mismo tiempo la identidad histórica y sobrenatural de los danzantes, fue denominado por Coe como la máscara de

“rayos X” (Velázquez, 2008:8). 22 La propuesta la hizo en una conferencia titulada “Revisioning the Relationship between Man and Jaguar: A Reassessment of the Olmec Paintings of Oxtotitlán, Guerrero, Mexico”, en una reunión de la Sociedad de Arqueología Americana en 2015.

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ii.1.b el señor sedente y la masturbación ritual Retomando los elementos que conforman la escena II.1, la presencia del Personaje 1B que acompaña al Personaje 1 A se halla en posición sedente, semidesnudo, con tocado delineado en negro muy elaborado, que termina con el trazo de una línea horizontal (figura 12). Además, exhibe secciones blanquizcas que simulan plumas.23 Llama la atención la protuberancia integrada al tocado en la frente del perfil del personaje. Por otro lado, porta una máscara en la que sobresalen los ojos, la nariz, y una orejera. La intensidad del diminuto ojo entre el color negruzco de la máscara le otorga al personaje una sensación de estar en trance. De la barbilla se desprenden siluetas ondulantes que figuran la composición de la barba. El cuerpo, de apariencia rojiza, se muestra en 3/4 con collar, una capa que se vislumbra como sombra en la porción posterior del hombro derecho y una faja en la cintura que puede entenderse también como una barra de mimbre (figura 60.a). Abajo de la faja y entre las piernas, las imágenes develadas por el programa DStretch, aunado a un dibujo a mano alzada que siguió los trazos que muestran las propias imágenes, exhiben al personaje, quizá en trance, con la mano derecha tomando el escroto del falo erecto coloreado con negro difuminado24 (figura 15.a). En otras palabras, parece una representación itifálica, conforme al término usado por Gay (1972a: 46) en relación con la figuración del personaje ilustrado en el denominado “Monumento 2” de Chalcatzingo, de filiación olmeca, donde es claro que mantiene una erección y un estado de trance (figura 15.c). En Chalcatzingo tres figuras más acompañan al personaje central en una

escena ritual. Tres personajes aparecen asidos a objetos (palos) rectilíneos, dos lanceolados en el extremo distal y el otro con bifurcaciones que podrían leerse como plantas de maíz; de los tocados brotan plantas. También en Chalcatzingo existen bajo relieves que muestran felinos míticos sobre hombres simulando copulaciones (figura 15.f). Continuando con la descripción del Personaje II.1.B, parece evidente al observador que desde el segmento terminal del falo, bien delineado, una zona “blanquizca” podría simbolizar una eyaculación, seguramente asociada a ritos de fertilidad. Carlos Navarrete aborda el tema de la masturbación ritual en Mesoamérica señalando que está íntimamente relacionada a ritos agrícolas, a la petición de lluvias y a la fecundación (Navarrete, 2010:46-50). Sobre este tema y asociada a una deidad del maíz existe una representación en una hacha proveniente de El Sitio, Guatemala, en donde se aprecia al dios del maíz con la planta brotando de la cabeza y un falo, símbolo de la fertilidad (figura 15.e). Matthias Strecker (1987) sostiene que algunos personajes con falos en la cueva de Naj Tunich, en la zona maya, representan hombres masturbándose (figura 67); sin embargo, James E. Brady (1988) ha argumentado que los estudios etnohistóricos indican que más bien se trata de personajes sangrándose el pene: un auto sacrificio. En un edificio del sitio arqueológico de San Bartolo, Guatemala, existen también complejas escenas similares. Cuatro personajes de pie sostienen sus falos con una mano, mientras que con la otra los perforan usando largas y afiladas ramas de árbol (Taube et al.,

23 En la pintura del Personaje II.1.B también se aprovecharon las anfractuosidades naturales. Se aprecian áreas incisas y se utilizaron colores negro y rojo. 24 La parte inferior del Personaje II.1.B ha sido descrita por varios autores:

-“Reilly (Personal communication, 1992) has identified the object held by the seated figure as a standard type of Olmec zoomorphic ceremonial head appearing on one side (here to the right)” (Stone, 1995: 47). -“…sus piernas están cruzadas y sobre ellas descansa un objeto de color oscuro, en posición horizontal y que cuelga un poco hacia su lado derecho, el extremo izquierdo no puede apreciarse…” (Lombardo, 1996:7). -“…appears to be holding a small object, possibly a bundle ceremonial bar…” (Lambert, 2013:9).

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2010:100-103). De los falos emana abundante sangre que se vierte en la tierra. Cada escena con su personaje está acompañada de un “árbol cósmico” y un “ave deidad principal”. Infiero que primero se representó con semen el acto de fecundación de la tierra, como en Juxtlahuaca, y posteriormente con sangre, como en San Bartolo.

personaje ii.1.c En la sección izquierda del Personaje II.1.B se muestra una imagen en negro con un ave de frente en la porción superior de la cabeza (figuras 11 y 60.a). Entre los ojos, que sobresalen dentro del negro “plumaje”, luce el pico figurado por una anfractuosidad de la pared. Tal vez se trata del nombre del personaje sedente o ¿es su compañero animal? grupo ii. escena 2 Desde un punto de vista académico, como puramente estético, esta escena destaca entre las demás. Resulta clave entender al dios del maíz como un “sobrenatural” pues permite admirar su grandeza creativa expresada gráficamente en Juxtlahuaca. La escena articula espeleotemas y estalactitas con elementos pictóricos en un juego visual que “desdobla” al personaje en el diseño. En la penumbra la escena es difícil de observar y no presenta el colorido vistoso y la definición de la anterior. Las figuras se delinearon y pintaron con negro humo, variedades de café y en pequeños segmentos con rojo brillante. La escena presenta siete personajes, dos de ellos, el II.2.F y II.2.G, invertidos boca abajo (figuras 3, 60.b y c). Lamentablemente, algunas áreas han sido parcialmente cubiertas con barro café que allí se encuentra, tal vez porque alguien las pensó como grafitis modernos.

figura 67. Izquierda dibujo 17 y derecha dibujo 20 de Naj Tunich, Guatemala. (Tomado de Stone, 1995).

Las representaciones itifálicas no son novedad en las expresiones olmecas, como ya se mencionó. A mi juicio, este tipo de escenas fálicas son una alegoría del hecho de fertilizar, de fecundar y dar vida, ya sea entre hombres, animales y plantas o, incluso, entre seres diversos y el cosmos mismo.

ii.2.a. De izquierda a derecha, en un eje este– oeste, el Personaje II.2.A dirige la mirada al este; recostado y con el brazo derecho emergiendo de una oquedad. Este personaje, propongo, es el mismo que se encuentra de pie en la escena anterior II.1.A, pero en este caso semidesnudo. Los dos personajes comparten elementos similares: cabeza de pájaro de perfil como parte

del tocado; pelo negro y largo; orejera; guante de felino y capa, aunque esta última es corta en el personaje de la escena 2. El personaje recostado, II.2.A, muestra en el cuello un grueso collar, acaso con el que se amarra la capa, tal como los personajes de la escena II.1 y el de pie del Grupo III. Un collar similar, de tosco material vegetal, lo portan los personajes 3, 5 y 7 del Mural poniente en San Bartolo (Taube, et al, 2010:13). A diferencia del Personaje II.1.A, el Personaje II.2.A presenta rasgos faciales olmecas estilizados, la nariz de perfil es pequeña y los labios son abultados. Está semidesnudo con taparrabo reforzado en las orillas y un círculo en el abdomen. En la frente porta un adorno circular y un elaborado tocado en el que se nota el perfil negruzco de la cabeza de un ave, con el pico ligado a un círculo rojo con gajos colgantes. Composición que podría ser parte de un viejo glifo. ii.2.b. La parte inferior del cuerpo del personaje, con una pierna flexionada, se integra por medio de líneas horizontales con la totalidad de la figura de perfil de un saurio–serpiente que mira hacia el oeste con ojo y cresta de serpiente. Sobre este saurio se observa sedente de perfil el siguiente personaje. ii.2.c. Sentado sobre el saurio–serpiente, su tocado muestra una cara de ave y un elaborado adorno de “plumas”. El pico y algunas partes de la cabeza se advierten marcados con un rojo brillante. A espaldas de este personaje se observa la siguiente figura. ii.2.d. Dibujado por Carlo T. E. Gay (1972a), fue interpretado como un personaje de pie viendo a la derecha (figura 68); no obstante, las fotografías y el uso de DStretch revelaron que se trata del perfil de una cabeza de ave con pico rojo, como la del Personaje II.2.C. Mira también hacia la izquierda al este y porta un elaborado tocado que,

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en conjunto, pudiera ser un glifo. La cabeza está vinculada con una zona rectangular delineada en café, de la cual se desprende una franja roja que podría ser la representación del brazo.

parte del pelo del Personaje II.2.A. En esa perspectiva alterna del tocado del dios del maíz (II.2.A) parecen salir unos posibles glifos. La línea en la que se transforma la pierna de este dios al invertirse, se convierte en parte de la línea de la boca de una gran saurio–serpiente de perfil (II.2.F). Para producir el efecto de escamas o llamas en la cresta, al reptil se integraron las estalactitas rojas naturales. De la nariz y boca emerge un hilo rojo, que interpreto como sangre o quizá el aliento, tal como se representó en San Bartolo, Guatemala con una voluta roja. Parte de la mandíbula y lo que de ella cuelga, al desdoblar la escena invirtiéndola, constituyen el Personaje ave II.2.C recién descubierto. El personaje que identifico como un dios del maíz (II.2.A), al desdoblarse se transforma en un jaguar (II.2.G) y un saurio–serpiente con crestas rojas (II.2.F): fusión jaguar–reptil emplumado o de fuego. En cambio, el personaje ave (II.2.C) sólo forma parte del saurio con cresta de estalagmitas rojizas. Por supuesto, esta fusión

animal y el origen telúrico de los personajes me indican que se trata de seres sobrenaturales. En la escena se representa el nivel freático, notable como la división alegórica entre el plano superior de la tierra y el inferior acuático, que termina del lado derecho con el perfil de un cocodrilo, animal de ambos planos. Los Personajes II.2.C y II.2.D están colocados, el primero sobre el saurio– serpiente y el segundo sobre el cocodrilo. Visto de este modo, la escena evoca a dos personajes navegando las aguas primordiales en una barca saurio–serpiente. Tal vez esta descripción parezca elemental; de ello, resulta útil recordar el artículo de Cach Avendaño sobre las canoas de jade como elemento iconográfico olmeca, en el que la canoa 2 es una “canoa–cocodrilo” asociada a un viejo mito de creación olmeca que involucra una deidad del maíz. Sobre el mito del dios del maíz maya del Clásico, Cach Avendaño, refiriéndose al trabajo de Michael Quenon y Geneviève Le Fort de 1997, menciona cuatro episodios en secuencia de la mitología del dios del maíz.

figura 68. Grupo II. Escena 1, izquierda; Grupo II, Escena 2, centro y derecha. Dibujo tomado de Gay, 1972a:51.

ii.2.e. Los alrededores de la franja roja, mencionada línea arriba, están cubiertos por una mancha café oscuro conectada por un lado, a la espalda del Personaje II.2.D y por el otro, a la derecha del mural. Esta zona oscura café al dibujarla figuró el esbozo de una cabeza de un cocodrilo de perfil. Esta imagen tiene un estilo diferente al de las anteriores, quizá se realizó en momentos posteriores.

ii.2.g y ii.2.f. Personajes invertidos, boca abajo (figura 60.c). Al concluir el dibujo de la Escena 2, como ya lo indiqué, me percaté de que si se mira el dibujo o la foto al revés, aparece otra escena completamente diferente. La parte corporal del personaje recostado II.2.A al invertirse se convierte en la cabeza de perfil de un felino (II.2.G): el ojo, el disco enmarcado por el maxtle del Personaje II.2.A y la boca entreabierta son

El primer episodio, el renacimiento de dios, se interpreta a partir de escenas de la cerámica en donde éste emerge de una serpiente en un mundo acuático; desnudo con apenas un tocado y pulseras. El segundo episodio, el acto de vestir al dios. El tercer episodio “la escena de la canoa” con diversos remeros y el cuarto episodio de la saga, la llamada resurrección del dios. (Orlando Cach Avendaño, 2005:11).

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El estudio de Cach y la evidencia hallada en Juxtlahuaca apoya mi hipótesis de que estamos ante la historia de un dios del maíz. En la escena II.2 se fusionan dos partes, el primer episodio –el dios del maíz emergiendo de un saurio– serpiente– y el tercer episodio de la “escena de la canoa” con dos personajes navegando sobre un saurio. grupo ii. escena 3 Frente a la pared rocosa que contiene las escenas II.1 y II.2 se ubica la escena II.3. La conforma el clúster de columnas naturales que semejan el tronco grueso de un árbol con estalagmitas que descienden como si se tratara de su follaje. Junto a ellas se halla una columna aislada en la que, a la altura de los ojos, se dibujó en negro difuso el Personaje II.3.A (figuras 60.d y 62). Se trata del perfil de la cabeza de un ave de 22 centímetros de largo que porta un tocado y una orejera muy elaborados.25 Cerca de esa imagen hay un punto negro. La presencia de aves asociada a un árbol cósmico está también presente en los murales de San Bartolo, Guatemala (Taube et al., 2010:100-103). asientos pétreos en el “salón del baile” Saliendo del recoveco del “Salón de los rituales”, esta sección del ramal otorga un sentido de monumentalidad al espacio debido a su amplitud y alta bóveda, aunque las grandes columnas de la sección anterior ya no estén presentes. Se caracteriza por el suelo plano que llamó la atención del experimentado espeleólogo Skip Roy: “…luego el techo se va de la vista, el piso se nivela, suave, extrañamente suave, como unos escalones bien usados” Roy S., (1974:45).

25 Gay (1967:33) y Griffin (1982:45) propusieron que era la imagen de un edificio con cresta. En una visita posterior Gay reporta que esta figura

muestra evidencias de vandalismo por aplicación de un agente abrasivo o por habérsele raspado con algún instrumento (Gay, 1992).

figura 69. Dos asientos pétreos en el Salón del baile. Juxtlahuaca.

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De la pared del lado derecho se desborda una colada masiva dividida naturalmente en dos partes, que alcanzan una altura de más de 30 metros. En la parte más alta, viendo hacia el espacio nivelado, se excavaron dos áreas de manera semicircular que a la distancia parecen dos grandes ojos. Por su ubicación, dominando desde lo alto el espacio inferior y por la “comodidad” que supone estar ahí, infiero que funcionaron como un doble asiento (figura 69). Este sector de la gruta recibe el nombre popular de “Salón del baile” que, por la amplitud del área y el piso nivelado, fue capaz de recibir un centenar de personas que serían observadas desde lo alto por otras personas ocupando asientos pétreos. apilamiento de rocas ¿posible tumba? Las grutas en esta sección se estrechan. En medio del camino piedras apiladas, una de ellas de gran tamaño, forman una cavidad, probable producto de desprendimientos rocosos del techo; empero, los guías llaman al lugar “el altar” o “la tumba olmeca”. Si en el pasado alojaron restos óseos y ofrendas funerarias, hoy no existen, ni información documental que lo corrobore. Ahora es sólo un espacio vacío. Tratando de entender su relevancia, lo único que puedo afirmar es que desde un determinado ángulo se observa en la roca superior el perfil de un felino, que pudo haber sido intencional (figura 70).

figura 70. Perfil de una de las rocas apiladas enfrente de la escena del Grupo III. Juxtlahuaca.

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La escena está formada por un personaje de pie acompañado por el perfil de cuatro cabezas de animales, una de ellas con doble perfil. Todas están delineadas en negro y ocre.

Grupo III Galería de los Dibujos Enfrente de la cavidad con piedras, aproximadamente a 1190 metros de la entrada a las grutas, se encuentra una gran pared del lado derecho, soporte de la escena III con los personajes A, B, C, D y E. Gay reporta en 1992 que esos dibujos “desaparecieron” (figuras 45 y 69). En realidad las figuras no desparecieron completamente, todavía se puede entrever la silueta del personaje de pie (III.A) (figura 71). Según informan los custodios, esos dibujos se

confundieron con grafitis modernos y por ello les borraron y cubrieron con arcilla ocre. No se sabe quién fue el responsable, pero sí se infiere que el acto ocurrió cuando habilitaron las grutas para recibir al turismo y se instaló el sistema de luz y sonido, en la época del Gobernador Alejandro Cervantes Delgado. En 1967 las revistas Natural History y Life Magazine publicaron fotos de las pinturas que utilicé para describir y dibujar las “desaparecidas” evidencias.

iii.a. Se trata de un personaje, de 1.10 metros de alto, de pie y de frente con el rostro ligeramente virado a la derecha. Al igual que el Personaje II.1.A, se escogió una anomalía en la pared rocosa para colocar la cara, y la boca se esbozó directamente sobre una corrida de calcita blanquizca: “la esencia”. El personaje porta un tocado, pelo largo oscuro y aunque la cara se ve borrada, aún se pueden distinguir un par de orejeras y un collar o nudo alrededor del cuello, como el Personaje II.2.A. En este caso, el personaje está casi desnudo, solamente lleva un maztle anudado al frente. Con el brazo derecho extendido, parece que la mano sujeta algo, tal vez un glifo. Del brazo izquierdo cuelga un objeto, acaso una bolsa. Detrás acarrea un palo curvo. Entre las piernas abiertas se observa una cruz de origen natural. Esta cruz sirve de referencia ahora para ubicar su silueta en la pared (figura 72). Por la manera en que se dibujó, sin pies, el personaje parece emerger de la roca.

iii.c. Cabeza de felino de perfil, parcialmente sobrepuesta en la serpiente. Enseña una oreja pequeña y un gran colmillo. iii.d. Es un doble perfil de cabezas cuadriculado. La cabeza de la derecha es de un felino que ve hacia el personaje de pie, la opuesta es probablemente una serpiente. Se podría tratar de la unión entre ambos animales. iii.e. Cabeza de ave de perfil. Esta figura no la registró ni mencionó Carlo T. E. Gay, pero se aprecia claramente en la foto. El perfil de ave mítica mira hacia el personaje de pie (III.A). Su tocado enmarca un cartucho con una cruz similar al glifo llamado Cruz de San Andrés, quizá agregada después.

personajes iii.b y iii.c e

c d

Se distinguen dos perfiles de cabezas de animal parcialmente sobrepuestas, colocadas al nivel del ojo, que miran hacia el personaje de pie (III. A). Ocupan una superficie de 60 centímetros de largo por 40 de ancho. iii.b. Muestra la cabeza de perfil de una serpiente con un ojo y pequeños colmillos. Carlo T. E. Gay sugiere que podría ser la representación de un ofidio del género Micrurus, con colmillos cortos permanentemente erectos como el coralillo tropical (Gay, 1967:33).

a figura 71. Grupo III.A. Juxtlahuaca.

figura 72. Se observa parte de la silueta del Personaje III.A.

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Sección Final. El jaguar rojo y la serpiente roja Al terminar la larga pared el ramal se estrecha, asciende ligeramente y continúa por unos 50 metros. Casi a 1220 metros de la entrada se halla el área que Gay llamó “Salón de la serpiente” (1967). Esta sección de la cueva es, sin titubeo, una de las más admirables. La variedad de los espeleotemas y lo alto del techo son impresionantes. Resulta difícil de comunicar el impacto que causan al visitante los dos grandes animales míticos, un felino y una serpiente, pintados en sus paredes (figuras 73 y 74). Estas criaturas marcan el final de las zonas con restos prehispánicos y la parte más profunda de la cueva. Más allá una gran cortina pétrea y, escondida en un rincón, una pequeña apertura por donde se vislumbra el otro lado que contiene aguas quietas y cristalinas. A principios de la década de 1930 el “Chivo” y dos de sus hermanos expandieron el acceso con dinamita (supra). Ahora se puede continuar el recorrido en este sector de la cueva de maravillosas formaciones rocosas, entre las que destacan –en palabras de los espeleólogos– las bellas aragonitas. Skip Roy lo resume con sentido del humor en estos términos: “…del otro lado es un mundo nuevo. No hay lodo, no hay murciélagos, no hay guano y no hay artefactos…” (1974:42).

figura 73. Probablemente esta escena es la más antigua de Mesoamérica, en que se enfrentan dos grandes animales míticos: el jaguar y la serpiente. Escena Grupo IV.1 con escala humana.

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figura 74. Dibujos de la escena del Grupo IV.

Mide 1.50 m de largo

Mide 2.15 m de altura

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“el salón de la serpiente” La gráfica rupestre se localiza en la pared derecha y en un bloque rocoso perpendicular a ésta. La representación de la serpiente mítica (IV.1.1.A) se ubica en el bloque rocoso;26 mientras que la gran pared muestra la imagen del felino (IV.1.2). En el espacio entre la pared y el bloque rocoso se excavó un área rectangular que permite sentarse cómodamente en sus orillas. Desconozco si esta fue su función original. Fuera de la zona excavada, pero en el área visual de las pinturas, hay otro bloque rocoso pequeño modificado de forma cuadrada, junto a una pequeña estalagmita (figura 13). Más alejado, pero también de frente a las pinturas, se encuentra un gran bloque rocoso aislado que si se le mira desde las pinturas, se percibe como el perfil de un felino, por ello, merece estudiarse en un futuro (figura 75).

figura 75. Roca posiblemente modificada. Al fondo se aprecian unas bellas cortinas y lo que fue el final de la cueva en la época prehispánica.

Para facilitar la descripción de las imágenes decidí dividir en subsecciones la escena general (Grupo IV.I) en la que se enfrentan las dos figuras principales, la serpiente y el jaguar; de este modo pude aumentar a la descripción otros personajes menores que he identificado. Entonces, el bloque rocoso con la serpiente se identifica como Grupo IV.1.1 y la pared con el felino como Grupo IV.1.2. grupo iv.1.1. bloque rocoso oeste–este iv.1.1.a. La sección este del bloque se encuentra incrustada en la gran pared. La sección norte con superficie lisa, de 3 metros de largo por 1 de ancho, es donde se localiza la pintura de una serpiente ondulante en posición vertical con 2.15 metros de altura. Dicho sea de paso, es peculiar que la boa mexicana, todavía parte de la fauna de Juxtlahuaca, mida un promedio de 2.5 metros de largo. La serpiente ondulante es roja, exceptuando secciones negruzcas en la cabeza y en la punta de la cola. La cabeza de perfil mira hacia el este y enseña las mandíbulas entreabiertas de las que emerge una larga lengua que termina en “tridente”. En la mandíbula inferior figura un círculo con un punto. En la mejilla negra se marcó un glifo muy claro: cartucho dividido por dos líneas cruzadas que forman cuatro partes y al centro de ellas un punto. De la cresta salen líneas paralelas que semejan plumas; adorno “plumario” que la clasifica como “serpiente emplumada”. Debajo de la cabeza porta una especie de medallón al parecer con plumas. La cola, como la lengua, también termina en un “tridente” con la diferencia de que la porción central es negra (figuras 73 y 74). La forma general de la cola recuerda la de los yahuis, serpientes de fuego mixtecas, o la

26 En la descripción de Carlo Gay (1967) la serpiente corresponde a pintura 2 y el felino a la pintura 3. El cambio de nomenclatura, como se mencionó, se elaboró para

facilitar las descripciones de la gráfica rupestre con los viejos y nuevos hallazgos y dar cabida a lo que se pueda encontrar en el futuro.

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de xiuhcóatl, serpiente de fuego en el mundo náhuatl; ambas asociadas a gobernantes y sacerdotes. En la imaginaria mixteca antigua los yahuis pueden aparecer asociados a escenas de sacrificio o a figuras que descienden del cielo, o se representan introduciéndose en cuevas. Son comunes, también, los sacerdotes, dignatarios y personajes en trance chamánico que exhiben atributos de yahuis. Para algunos autores como Manuel Hermann, si un personaje está vestido de yaha yahui “parece señalar el nombre o apelativo de una especie de mago o chamán, cuya práctica principal es nahualística”, a los que se les atribuye el poder de transformarse (Hermann, 2009; Cabrera, 2008). La posible relación gobernante–serpiente de fuego en IV.1.1 parece corroborada por el petrograbado del tecutli, – señor gobernante o sacerdote importante– que aparece de cabeza recargado en la gran serpiente (supra). iv.1.2. petrograbado localizado en la pared oeste En la sección de la serpiente donde se curva la pared descansa una parte del petrograbado del Personaje IV.1.2.B y la otra parte en la pared oeste. La pared oeste, semicircular, tiene seis manchas rojas27 y abajo de ellas, un personaje de cabeza que se grabó vinculado a la serpiente (figuras 76 y 77). Este personaje difiere del resto de la gráfica rupestre de Juxtlahuaca, tanto por la técnica de ejecución y grabado, como por la cronología del Posclásico (supra). La pared sur de este bloque es irregular, la parte superior es más estrecha y la inferior se prolonga casi dos metros. Este bloque fue modificado en algunas secciones.

figura 76. Serpiente roja IV.1.A con el tecutli de cabeza IV.1.B.

27 Carlo Gay menciona estas manchas, tanto en su artículo de 1967:34, como en otro de 1973:281. El autor sugiere que pueden ser equivalentes a las “cup marks”

halladas en los monumentos olmecas y que posiblemente señalen el final del santuario; sin embargo, las manchas rojas tienen formas más bien alargadas, de diferentes tamaños, parecen ser parte del grafema de la serpiente.

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El personaje de perfil que ve hacia el sur mide aproximadamente 80 centímetros de largo. El grabado sobre la roca y las líneas incisas se cubrieron de ocre, de las arcillas que abundan en las Grutas de Juxtlahuaca. La cabeza está coronada con un gorro cónico o diadema real, xiuhuitzolli. El ojo, ensombrecido ocre, parece estar parcialmente rodeado por una anteojera. En la nariz aparece un nariguera, quizá de mariposa, y de la boca se desprende un colmillo. También porta una orejera muy larga. El personaje viste un tilmatli,28 manta muy adornada dividida en cuadrantes con estrellas de cinco puntas de la que cuelgan adornos, posiblemente de plumas y chalchihuites que indican lo “precioso” del atavío. Si se trató de un personaje prominente, como lo prueba su indumentaria, y está recostado en una serpiente de fuego, se cataloga como un yahui, un nahual en su viaje al interior de la tierra. Espero que este personaje pueda ser identificado por los investigadores especializados en la iconografía de dignatarios del Centro de México y Guerrero para el Posclásico. grupo iv.1.2. pared norte–sur

figura 77. Serpiente roja IV.1.1.A y el tecutli IV.1.1.B.

iv.1.2.a. Imagen de un felino sin cola, de perfil y viendo hacia el sur en una postura que denota su disposición al salto (figuras 14 y 78). Mide aproximadamente 1.50 m de largo, tamaño similar al de un jaguar adulto. El felino se delineó en negro mediante pequeñas líneas perpendiculares, por segmentos, para simular el pelaje. El felino, de color rojo, porta una capa moteada anudada al cuello que se prolonga sobre la parte superior de la cabeza. La manera en que el artista ejecutó las sombras sobre el ojo indica que porta un antifaz. Presenta la boca entreabierta destacando los colmillos. Posee, también, un círculo con punto y una larga lengua puntiaguda.

28 Tilmatli: manta generalmente muy elaborada que usualmente se lleva anudada en la nuca, como detalle decorativo. “…Manta bordada a semejanza de los

gobernantes mexicas…” (Vega y Oudijk, 2012:24).

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figura 78. Jaguar rojo IV.1.2.A.

iv.1.2. b, c y d. Las figuras B y C representan cabezas de perfil viendo hacia el norte. Aparecen vinculadas con la parte inferior del felino mediante líneas ocres finas e incisas. Estas cabezas se aprecian difusas y no cuentan con la calidad del resto del diseño y color del gran felino rojo. Cada una presenta un reducido círculo en la parte inferior. La figura C tiene sobre la frente un círculo con un punto al centro. Atrás de las figuras B y C se encuentra la cabeza D, de perfil, también viendo hacia el norte; empero, no ligada al felino. De color negruzco, porta una orejera, un elaborado tocado y un pequeño círculo en la parte inferior (figura 79).

b c

figura 79. Grupo IV.1.2. Personajes A, B, C y D.

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iv.1.2.e. Imagen boca abajo, viendo hacia el sur, conformada por las figuras A, B y C. Se trata de un ser mítico con elementos gráficos del jaguar y de la serpiente–saurio. La quijada inferior, moteada, es la capa del Personaje IV.1.2.A. La parte superior se forma por los Personajes IV.1.2.B y C; el círculo que porta como tocado el Personaje IV.1.2.C al invertirse se convierte en el ojo del ser mítico (figura 80). Es probable que las personas que ejecutaron esta imagen del híbrido mítico hayan aprovechado la figura ya existente del felino. Las diferentes técnicas de ejecución entre el felino, más elaborado y colorido, y el resto de las imágenes, burdas, café oscuro y negruzco, indican que se pintaron en diferentes momentos. En la escena IV.1.2 el felino resulta predominante

y seguramente es más antiguo. Las figuras B y C parece que se agregaron en otro momento para formar, junto con A, la imagen boca-abajo IV.1.2.E; no obstante, la imagen IV.1.2D, por sus características, fue seguramente realizada por otro artista. Desconozco por qué se colocaron esos personajes de perfil en la pared del felino rojo, configurando la imagen mítica invertida que decribiré ¿Son glifos o representaciones de dignatarios que dejaron su huella en asociación con el jaguar rojo? ¿Cuándo se añadieron? En la pintura de la serpiente resulta clara la relación directa con un solo tecutli, pues no aparecen otros personajes con ella. Además, si se consideran las especificidades iconográficas del

tecutli, la cronología corresponde al período Posclásico. Al respecto, será pertinente fechar los pigmentos para afinar la secuencia temporal atribuible a esta escena. El jaguar viene del norte y se dirige al sur, lugar cálido y brillante; la serpiente viene del oeste, de la oscuridad de la noche y se dirige hacia la luz del día. En Juxtlahuaca el jaguar rojo y la serpiente roja están listos, expectantes para un enfrentamiento. Dos seres míticos que al cruzar sus cuerpos y trayectorias se sumergen en una lucha cósmica. El jaguar representa la dirección norte–sur, la eclíptica, y la serpiente roja la oeste– este y los movimientos de la tierra respecto al sol. Juntos marcan el espacio y el tiempo. Escena extraordinaria y simple a la vez (figura 81).

En relación a la escena del Grupo IV.1, del felino y la serpiente, es básica la reflexión sobre la selección de los soportes pétreos y las orientaciones de las imágenes. A más de un kilómetro de recorrido, aproximadamente a 100 m de profundidad, versados artistas en la imaginaria olmeca eligieron una pared con un eje natural norte–sur para plasmar la figura del felino rojo. Así como escogieron, con la misma orientación y perpendicular a esa pared, un bloque rocoso para ubicar el eje oeste–este y dibujar la serpiente roja. Proceso de discriminación que se antoja complejo ¿cuál fue el método para obtener las orientaciones correctas? y ¿cuál fue la guía para encontrar los soportes naturales cardinalmente adecuados? (infra).

e (a-b-c)

figura 80. Grupo IV.1.2. Personaje E (A-B-C).

figura 81. Alegoría del jaguar y la serpiente marcando tiempo y espacio. Interpretación de la autora.

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Evaluación de la gráfica rupestre de Juxtlahuaca El estudio contextual de la gráfica rupestre de Juxtlahuaca permite argumentar que existen al menos dos etapas históricas a considerar: la del Preclásico Medio (1000–500 a.C.),29 representada por la mayoría de las pinturas y la del Posclásico constituida sólo por el petrograbado del tecutli de cabeza cubierto de ocre (supra). Supuestos que se lograrán depurar cuando se cuente con fechamientos de los grabados y los pigmentos.30 La pictografía en las grutas se encuentra siempre del lado derecho del visitante que entra a la cueva. Es notorio que para crear las imágenes los artistas eligieron paredes con poca curvatura, escasa rugosidad y una ubicación que facilita la observación. Por tratarse de una cueva oscura, el juego de luz y sombra beneficia la apreciación de la textura y el volumen de las figuras. Los personajes dibujados en las paredes curvas parecen crecer o empequeñecerse según el ángulo de observación. Por ejemplo, el efecto de luz y sombra en el rosto del Personaje II.1.A le procura vida, delineado con un grabado profundo parece abrir y cerrar la boca. Consecuencia de la atinada elección de las paredes con orientación afín a los puntos cardinales –i.e. eje norte– sur o este–oeste–. Es claro que las imágenes se orientaron intencionalmente, verbigracia la ser-

piente roja viendo hacia al este y el felino hacia el sur. La primera vez que corroboré con brújula este hecho me sorprendió la consideración de que las pinturas se localizaran a 100 m de profundidad. A todas luces hubo una sofisticada planeación previa a la ejecución; entonces, reitero ¿cómo lo hicieron? John Carlson (1975, 1981) provee una posible respuesta congruente con la tecnología disponible durante el horizonte olmeca. Describe el uso de un artefacto direccional consistente en una barra acanalada de hemetita magnética, como la encontrada en San Lorenzo Tenochtitlán, Veracruz; no obstante, la descripción de Carlson fue criticada por Heizer y Gullberg que ironizaron al respecto: “…por qué necesitarían los olmecas de San Lorenzo tales brújulas es un misterio; … dudo que el norte magnético significara algo para ellos” (1981:115). De ello, es preciso señalar que para explicar la peculiar exactitud de la orientación de las imágenes en Juxtlahuaca, tiene sentido la posibilidad de que se haya utilizado una proto brújula. Una barra acanalada de hemetita magnética, como la refiere Carlson, pudo usarse en las grutas, quizá colocada sobre una madera muy ligera flotando en un recipiente con agua.

29 Utilizo la cronología para el Preclásico Medio propuesta por Clark et al., 2010:2.

30 “…Entendemos por pigmento toda sustancia colorida, sólida, inorgánica y cristalina, finamente pulverizada para ser agregada a un soporte al cual conferirle su

color. Desde el Preclásico, los minerales constituían la esencia fundamental para una parte de la gama cromática usada en el mundo prehispánico, que no fue muy amplia, pero sí contaba con firmes colores brillantes derivados de óxidos y sulfuros. Juxtlahuaca, Oxtotitlán y Cacahuaziziqui ofrecen valiosos ejemplos de pinturas que exigen la realización de estudios más profundos al respecto…” (Rosales de la Rosa, 2008:1).

Algunas razones justifican mi hipótesis: • Primero, una “brújula primitiva” parece la única manera de ubicar el norte magnético, dadas la distancia y profundidad a las que se encuentran las imágenes dentro de las grutas. • Segundo, para el horizonte olmeca se han encontrado numerosos restos de minerales magnéticos, entre los que destacan aquellos usados para manufacturar espejos cóncavos de hemetita, magnetita e ilmenita (Rosales de la Rosa, 2008:5). Se cree que estos espejos servían como marcadores de rango, como atavío y parafernalia de chamanes; pero también como herramientas de geomancia porque reflejan de manera comprimida la bóveda celeste; atrapan la luz solar y lunar y muestran otras perspectivas: el mundo entero invertido, de cabeza. Por ello, es posible que ese tipo de espejos sirvieran para percibir el espacio desde otra perspectiva y producir “visiones” como las figuras invertidas que se encuentran en Juxtlahuaca.

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En Chalcatzingo, Teopantecuanitlán y en otros sitios del mundo olmeca, los espejos cóncavos, de alta calidad técnica y artística, han sorprendido a los estudiosos por sus propiedades ópticas específicas (Heizer y Gullberg, 1981; Carlson, 1975, 1981). La mayoría se colgaban en el cuello con un cordón que corría entre orificios a modo. Algunas figurillas olmecas corroboran su uso, por citar sólo dos ejemplos: una de piedra hallada en La Venta con un espejo de hematita (figura 82) y otra de cerámica con un espejo de pirita proveniente del Centro de México. En un hallazgo reciente en la ciudad de Puebla, reportado por varios periódicos y el portal oficial del inah (2011), se recuperó un entierro femenino atribuido al Preclásico con una ofrenda que incluye, entre otros objetos, una olla de cerámica, figurillas de piedra verde estilo olmeca y dos espejos de magnetita, uno de ellos con cuatro incisiones que podrían indicar los puntos cardinales. En la cédula museográfica de la Casa del Mendrugo respecto a los espejos se propone: “…haya servido como instrumento para llevar a cabo actividades relacionadas con la medición del tiempo o ciclos calendáricos…”. Otro uso sugerido, además del estético y “mágico”, es como receptor de los rayos solares y su contraparte la luz lunar. Si un espejo cóncavo se orienta hacia el sol, los rayos solares se concentran y se reflejan de manera impactante. Gordon Ekholm experimentó con este principio para hacer fuego utilizando un espejo olmeca; sin embargo, Carlson (1981) advirtió que la mayoría de ellos no son apropiados para la producción de fuego, aunque sí como receptores de rayos solares. Algunas de las propiedades ópticas de los espejos cóncavos “olmecas” son la precisión en su manufactura, la curvatura y el pulido que los hace altamente reflejantes.31 Las imágenes en los espejos cóncavos se invierten y son percibi-

das como suspendidas en el aire. Por eso se utilizaron como “espejos mágicos” de carácter y atributos prodigiosos, vehículos de adivinación y geomancia. Solamente Lunazzi ha sugerido que “…en la iconografía olmeca uno puede pensar que imágenes invertidas boca abajo pueden estar presentes en ellas” (Lunazzi, 2007:6). Las imágenes inversas identificadas en las pinturas de Juxtlahuaca hacen atractiva esta sugerencia, aunque por el momento no se tengan evidencias del uso de espejos cóncavos y la experimentación directa con ellos –a la luz de las antorchas– no se haya realizado. Consecuentemente, continúa siendo interesante la hipótesis de que los usaron para diseñar imágenes invertidas. Las narraciones de la gráfica rupestre en las grutas hablan de una planeación inteligente con pocas pero impactantes imágenes. Los artistas aprovecharon las anfractuosidades de las paredes rocosas, jugaron con los colores naturales y aplicaron varios medios para dar fuerza a las pinturas: incisiones ligeras, profundos grabados y pigmentos. Se aplicaron directamente sobre la roca caliza colores blancos, rojos, ocres, amarillos y negros; pigmentos hoy sellados por una pátina transparente que los ha protegido por cientos de años. Al respecto, sólo el personaje de pie (II.1A) incluye en su rica túnica un tono amarillo con tres bandas rojas, que se alternan separadas de dos amarillas con divisiones negras delineadas. Es sugestivo que como en Juxtlahuaca, tanto en Oxtotitlán (Pintura B), como en Cauadzidziqui (Personaje B) (Gutiérrez y Pye, 2007:75) exclusivamente un personaje muestre mayor colorido, aspecto que parece intencional para distinguirlo del resto de las imágenes. En la última revisión de este libro para su impresión, se publicó un importante artículo sobre tres grafemas de las pinturas de la cueva de Oxtotitlán, Guerrero que debe ser comentado (Russ et al., 2017). El objetivo de la investigación,

31 Los espejos cóncavos han aparecido en diferentes regiones geográficas de México, asociados a contextos del Preclásico y/o relacionados con elementos atribuidos

al sistema simbólico olmeca.

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fue obtener fechamientos absolutos e identificar la composición química tanto del revestimiento natural formado sobre las pinturas, pátina, como de los pigmentos. Unas muestras provienen del panel C-1, el personaje sobre un trono a la entrada de la cueva, otras del panel C-2, manchas que se cree son parte de una imagen de un felino y, muestras del panel 4-05, la representación de un escudo. Las muestras tomadas en el revestimiento natural en todas las pinturas están compuestas de oxolato de calcio y sulfato de calcio de un origen biogénico, producido por organismos vivos, bacterias. Los pigmentos de colores rojos y verdes son de origen mineral y en los negros, se identificaron dos variedades: el pigmento negro del panel C-1, tiene una base de carbón compuesto de asfalto o betún procesado, lo que se conoce en Mesoamérica con el nombre de chapopote, mientras que la muestra del panel 4-05 tiene una base de carbón y hollín. En el caso del color negro que tiene una base de chapopote, no fue posible fecharlo por su composición, en cambio las muestras con partículas de carbón obtenidas en panel 4-05, fueron exitosas. Los investigadores proponen los siguientes fechamientos del revestimiento sobre las pinturas y/o en los pigmentos. panel C-1. Personaje sedente. No fue posible fecharlo panel C-2. Manchas de un posible jaguar. Fechamiento del revestimiento, pátina, sobre una muestra de color rojo y verde superpuestas es de 575-670 cal. d.C. Otro ejemplar sobre una mancha roja está fechado en 1520-1410 cal. a.C. panel 4-05. Un escudo. Existen tres fechas. Una del pigmento negro y las otras dos del revestimiento sobre la figura 82. Figura femenina sedente de barro con espejo (piedra gris verdosa, pirita y cinabrio). Olmeca. Preclásico Medio (1000-600 a.C.). La Venta, Tabasco. 8 x 4 cm. mna. inah.

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pintura. El color negro, entre 500 cal. a.C- 600 cal. d.C. Fechamientos del revestimiento sobre la pintura, uno entre 605-690 cal. d.C. y la otra, cerca del escudo sin pintura, de 1250-1470 a.C. En la información generada en esta investigación se propone que alrededor de los 1500 a.C, de acuerdo a la información en el Panel C-2 de Oxtotitlán, ya existían pictografías en la cueva, basado en el fechamiento del revestimiento sobre unas manchas rojas. Esto indica que la tradición pictórica en Oxtotitlán se remonta al Preclásico Inferior. La parte que es confusa en mi opinión, es la asociación de estas manchas rojas con la figura de un jaguar sugerido por David Grove (Grove, 1970:34). En el caso del mismo Oxtotitlán en la pintura 1-d y en las de Juxtlahuaca, cuando tenemos la representación de un jaguar asociada a un estilo olmeca, sus manchas en ambos casos son negras. Por lo deteriorado del área donde se tomaron las muestras rojas, no se puede asegurar que son parte de la imagen del jaguar. En Cauadzidziqui, dos figuras humanas de estilo olmeca de colores blanco y amarillo, están superpuestas sobre unos diseños de color rojo. Así Gerardo Gutiérrez, acertadamente, propone que los diseños rojos son más tempranos que los olmecas (Gutiérrez, 2007b:221-222). Heather Hurst en conferencia sobre Oxtotitlán mencionó que existen muestras de barita en una de las pinturas de ese lugar. Dato interesante pues bien podría presentarse en la gráfica de Juxtlahuaca, ya que en El Naranjo, municipio de Quechultenango, se explota actualmente barita en la mina La Perla.32 Edgar Rosales menciona que en el área de Quechultenango existen yacimientos de hematita, ilmenita y limonita. Cinabrio en Chilapa y magnetita en Copalillo y otros lugares (2008:8).

Los fechamientos en el escudo del panel 4-05, indican actividad humana entre el Preclásico Medio al Clásico. Así, en su conjunto los fechamientos prueban que la cueva de Oxtotitlán, un lugar sacro, fue utilizado por el hombre desde el Preclásico Inferior hasta el Clásico Mesoamericano. Una información muy interesante generada en el estudio de Oxtotitlán, fue la presencia de chapopote en el pigmento negro de la figura sedente del panel C-1 (Russ et al., 2017:172). Este producto que puede viajar semi-líquido o sólido, tuvo que haber sido procesado en el área de Oxtotitlán, calentado, para volverlo líquido y viable para ser utilizado como pintura. El chapopote, fue un producto intercambiado que proviene de la planicie costera del Golfo de México. Estudios sobre el origen, procesamiento y presencia del chapopote, ya sea en bloques o en forma de esferas, ha sido asociado a artefactos de estilo olmeca en el área mesoamericana (Wendt y Cyphers, 2008). Por ejemplo en Tlatilco, localizado en el centro de México, se encontró una esfera de chapopote asociada al famoso entierro 154, el cual por su parafernalia se piensa es un chamán. En el trabajo de Wendt y Cyphers (2008), se menciona también que estudios de algunas figurillas representando chamanes en el área del Golfo de México, muestran decoración de chapopote alrededor de la boca, ojos, pelo y tocado. En síntesis, que el chapopote aparte de su funcionalidad, también fue asociado a la parafernalia de los chamanes. Si esta propuesta es correcta, entonces la figura sedente de Oxtotitlán de estilo olmeca portando un atuendo de ave, que también se ha asociado a vestuario utilizado por los chamanes, en parte se pintó con chapopote que tuvo que ser transportado del área del Golfo de México y que está asociado a las prácticas chamanísticas de su tiempo.

32 http://www.enciclopediagro.org/index.php/indices/indice-de-municipios/1283 quechultenango?showall=1&limitstart=

Consultado el 15 de marzo del 2016.

Prosiguiendo con la apreciación de la gráfica de Juxtlahuaca, las figuras completas de “humanos y animales” exhiben cierto realismo en la escala en que fueron representadas, que se acompaña de una simbología esquematizada. Todos los personajes fueron delineados con negro o rojo/ ocre y únicamente el Personaje II.I.B con blanco traslúcido. En secciones específicas se les saturó con negro y rojo y sólo la serpiente, el jaguar y los personajes de la escena II.I se llenaron completamente de color, incluido el amarillo usado en el Personaje II.1.A. En las figuras son evidentes las siguientes diferencias, debidas quizá a que fueron realizadas por varios artistas y/o en distintos momentos.

1. Personajes completos llenos de colorido. Los dos de la escena II.1 y los dos de la escena IV.1. 2. El Personaje II.2.A. semirecostado y delineado en negro al invertirse, al desdoblarse, se convierte en el Personaje II.2.G. 3. Continuación de la escena II.2 que se une al Personaje II.2.A, en la que utilizaron incisiones ocres –provenientes de las arcillas de la gruta– y poco rojo brillante. Se trata de los Personajes II2.B.C.D y el F que se invierte. 4. En la escena II.2 el cocodrilo café que muestra algunas incisiones se añadió al final. 5. La escena III.1, aunque no la analicé porque fue violentada, es probable que primero hicieran el personaje completo, los perfiles de la serpiente, el felino y el cuadriculado y por último el ave que muestra un estilo y delineado diferente. 6. Escena IV con cabezas de perfil delineadas en ocre. En ellas se notan diferencias: las dos que se integran al jaguar rojo, IV.1.2.B y C, que al invertirse, se convierten en el Personaje IV.1.2.E; y la IV.1.2.D que está completamente cubierta de ocre más oscuro. 7. En la escena IV.1.1 a la serpiente roja se le agregó un petrograbado saturado de color ocre con la figura de un tecutli de cabeza IV1.1.B. 8. Las imágenes que se observan bocabajo, II.2.F y G y la IV.1.2.E, quizá se concibieron gracias al uso de un espejo cóncavo, o tal vez las pensaron para causar en el espectador sorpresa por el desdoblamiento o la aparición de otros personajes. El propósito fue crear ilusiones visuales, magia.

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Animales y personas fueron recreados con cabezas míticas de perfil de un simbolismo muy específico. Por ejemplo, la que acompaña al personaje II.1.A –marcado como deidad del maíz– que consiste en la cabeza de perfil de un ave roja con un cresta en “V” donde se halla una pequeña cúpula –que podría representar un grano de maíz– de la cual emerge un ser plumario con ojos y boca que simboliza el maíz creciendo (II.1.A.a). En general se puede afirmar que las figuras de Juxtlahuaca son claras con líneas definidas bien planeadas, incluso las agregadas después como los perfiles de cabezas asociadas al Personaje IV.1.1. Lo que demuestra que el acceso a las grutas estuvo restringido, controlado o acaso hasta secreto fue. Propongo un “orden escénico” en Juxtlahuaca: La primera escena inicia al final de la gruta con el jaguar rojo y la serpiente roja IV.1. Única escena que ostenta sólo animales míticos, no humanizados, obviamente hasta antes de que se pintaran las cabezas de perfil y el tecutli. Si bien he comentado varios elementos gráficos de estas imágenes (supra), no las refiero con nombres de seres míticos específicos derivados de las muchas lecturas académicas de las que se dispone. Es decir, eludo analogías por ejemplo con la grafía de Tezcatlipoca, con espejo y garra al final de la pierna, o la de Tepeyóllotl, “el corazón de la montaña” con efigie de jaguar o de Quetzalcóatl como serpiente emplumada. La segunda escena III.1 hace alarde de un personaje que surge de la pared rocosa, del

centro de la tierra. Es el dios del maíz que es observado por una serpiente, un felino y un ave. Se trata de la recreación del nacimiento del dios del maíz. También en la tercera escena II.2 figura la deidad del maíz II.2.A emergiendo de la pared rocosa, como su brazo lo sugiere. El saurio– serpiente se nota en la parte inferior del cuerpo y sobre ese ser fantástico se aprecian sentados dos personajes aves. Sin duda esta escena recuerda la fusión de dos partes del mito maya del maíz: el primer episodio donde el dios del maíz brota de un saurio–serpiente y el tercer episodio, –“la escena de la canoa”– en la que aparecen dos personajes sentados sobre un saurio–serpiente: “la canoa–cocodrilo”. Cuarta y última escena II.1: el dios del maíz ya vestido con capa y tocado de pantera desollada, un pie en forma de garra, colorida túnica, látigo que representa el rugido del jaguar y el relámpago. Atuendo que se complementa con la cabeza de perfil que él sostiene. La deidad “conversa” y dirige el viaje extático del primer humano de la historia, un dignatario semidesnudo con elaborado tocado, una barra de mimbre y entre las piernas el falo que fertiliza la tierra. Esta escena la interpreto como la reverencia social explícita a la fertilidad, el poder de reproducción y la legitimación de una dinastía fundacional. Sólo una dilucidación: en escena exclusivamente dos personajes, uno sobrenatural y uno humano.

iv. las grutas, una cueva primordial

comentarios La imaginaria de las Grutas de Juxtlahuaca, exceptuando al tecutli, participó del sistema simbólico olmeca que se expandió por la naciente Mesoamérica durante el Preclásico Medio. Sistema de creencias utilizado por algunos para justificar su derecho al ejercicio del poder. La validación de la autoridad política-religiosa quizá se ejerció a través de una autoridad chamánica. (Reilly, 1995:30). Existieron varios “centros artísticos” dedicados a la escultura, la talla y la pintura. El centro más cercano de Juxtlahuaca fue Chalcatzingo con expresiones elocuentes del sistema simbólico olmeca. Por rutas de comunicación lo olmeca se entrelazó con las tradiciones locales que elaboraron versiones propias, manifiestas en la materialidad de su cultura, como el ícono cuadripartito de Centro–Occidente de México y las vasijas rostro del Centro de Guerrero, por citar sólo dos ejemplos. Guerrero desarrolló un estilo pictórico de iconografía olmeca asociado a contextos de cuevas, sobre las cuales esta obra ha redundado. Tal vez cada cueva mantuvo ritualidades a deidades y mitos particulares, pero, sin vacilación, en su rol de santuario el espacio cavernoso congregó a los hombres del Preclásico Medio dispuestos a someterse a los designios del sobrenatural y sus ungidos.

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secciones

restos arqueológicos

grupos

puntos

escenas

figuras

dibujos de martha cabrera

originalmente reportado por

EntradaUmbral Murciélago Muertos

Entierros Cerámica

i Cámara del tambor

Mutilación de espeleotema para usarse como asiento

Salón de los muertos

Columnas gigantes

Inicia canal

(960 m)

Parte aplanada

Canal Nivelación del terreno

ii Salón de los rituales (1040 m)

Puntos rojos 1. Cinco al fondo de un nicho (640 m)

5 puntos rojos C. Gay, 1967:31; 1972a:108

No visibles

Puntos rojos 2. Dos arriba de una cavidad con un entierro secundario (678 m)

2 puntos rojos Ibid. 1972a:108

No visibles

Puntos rojos 3. Cinco a la orilla de un estrecho pasaje (681 m)

5 puntos rojos Ibid. 1972a:108

•• •• •

Ibid. Pintura 1.A

A.a

Cabrera

A.b

Lombardo, 1996:6

A.c.

Cabrera

C. Gay. 1967:29 Pintura 1.B

Cabrera

Grupo II. Escena 1

c c

a b

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secciones Parte aplanada

restos arqueológicos Canal Nivelación del terreno

grupos ii Salón de los rituales (1040 m)

puntos

escenas

figuras

Ibid. Gay, 1972a:51

Cabrera

Ibid. Gay, 1972a:51

Cabrera

Invertido

Cabrera

F (B-C) G (A)

Cabrera

originalmente reportado por

Dibujo 1 C. Gay, 1967:35 Lo describe como la representación de un edificio prehispánico

dibujos de martha cabrera d

Grupo II. Escena 2

b e

Grupo II. Escena 2 invertida g (a)

f (b-c)

Grupo II. Escena 2

Asientos Pétreos Nivelación del piso

Salón de Baile

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secciones Parte aplanada

restos arqueológicos Nivelación del piso Apilamiento de rocas – posible tumba

grupos iii Galería de los Dibujos (1190 m)

puntos

escenas

figuras

1 1

Final. El jaguar rojo y la serpiente roja

Al pie de la escena 1.1 y 1.2 un rectángulo excavado

iv Salón de la serpiente (1220 m)

originalmente reportado por Dibujo 3 Ibid. 1967:30

dibujos de martha cabrera Grupo III. Escena 1 b

Dibujo 2 Serpiente Ibid. 1967:30

Dibujo 2 Felino Ibid. 1967:30

Dibujo 2 cuadriculado Ibid. 1967:31

Cabrera

1.1

C. Gay, 1967:30

Grupo IV. Escena 1

1.2

1.1.

Pintura 2 Ibid. 1967:30

1.1

Grupo IV. Escena 1.1

b a

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secciones Final. El jaguar rojo y la serpiente roja

restos arqueológicos Al pie de la escena 1.1 y 1.2 un rectángulo excavado

grupos iv Salón de la serpiente (1220 m)

puntos

escenas

figuras

1.1

B Invertido

1.2

originalmente reportado por

dibujos de martha cabrera

Cabrera (petrograbado)

Grupo IV. Escena 1.1.B Invertido

Pintura 3 Ibid. 1967:30

Grupo IV.1.2

Cabrera

b c

1.2

Invertido E(A-B-C)

Cabrera

e (a-b-c)

Grupo IV.1.2. Invertido

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v. del ícono al mito

las grutas de juxtlahuaca • santuario al dios olmeca del maíz

del ícono al mito Para terminar este libro expongo una narración del mito de origen del dios del maíz en las Grutas de Juxtlahuaca. Interpretación libre que obviamente, no debe considerarse como la historia fidedigna de su tiempo. Se trata de mi lectura de las imágenes visuales y la geografía sagrada de las grutas, aderezada por la huella ancestral que perdura en la remembranza indígena del guerrerense de hoy. “Un mito, lo sabemos, nunca es contado dos veces de igual manera…” (López Austin, Alfredo, 2009:14). En el mundo antiguo, antes de que la escritura existiera, los seres humanos se comunicaron a través de manifestaciones gráficas a manera de recurso mnemotécnico para asociar un relato pictográfico y recordar un evento mítico. El lenguaje gráfico se acompañó de gestos, danzas, música, indumentaria, escenografía, además del protagonista principal, el relator de la historia, el custodio de la memoria colectiva.

Con el advenimiento de la agricultura formal en Mesoamérica, las narraciones incorporaron ritos agrícolas y calendáricos; poco a poco estos eventos se adecuaron a las fechas que “… celebraban la memoria política del reino y las hazañas de los gobernantes […] la memoria que unificaba a la población en torno a la sobrevivencia colectiva tendió a ser absorbida por la memoria del poder…” (Enrique Florescano, 2007:2). Algunos lugares de culto, como los santuarios, fueron controlados por el círculo

del poder, como lo sugiere el excelente estado de conservación de las pinturas de Juxtlahuaca que no fueron adulteradas gracias a que la entrada a las grutas estuvo restringida. La historia que se relató en ellas fue un mensaje político que termina con la parafernalia de un dignatario, más allá de que otro notable la procurara dos mil años después. Enrique Florescano en su estudio comparativo de algunos mitos cosmogónicos mesoamericanos del Clásico y Posclásico nos ilustra:

…los distintos acontecimientos del relato siguen una estructura lineal que comienza con la creación de los dioses y continúa con el ordenamiento del cosmos, el surgimiento de la tierra y el origen de los seres humanos, el Sol y las plantas cultivadas hasta concluir con la fundación del reino y el establecimiento de las dinastías gobernantes. Es decir, el análisis comparativo indica que el fin de estos relatos era celebrar la aparición de los reinos y legitimar el poder de las dinastías… (Florescano, Enrique, 2007:2-3).

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En las escenas pintadas de Juxtlahuaca, –si bien no se tiene certeza del contenido del relato mítico de su tiempo– se impone la sacralidad del paisaje y de los protagonistas involucrados en la narrativa. Personajes icónicos mesoamericanos tales como la serpiente, el jaguar, el ave, la deidad, la planta de maíz y el dignatario. A lo largo de este trabajo propuse al personaje primordial de la narración gráfica como un dios del maíz asociado a la fertilidad y, por supuesto, a los ciclos agrícolas e indirectamente a los calendáricos. También expresé que la escena I del Grupo IV, donde se enfrenta el jaguar y la serpiente, es representación alegórica de la lucha cósmica, del calendario, del tiempo y del espacio. El jaguar señala el rumbo norte–sur y la serpiente el este–oeste. Entonces, continuando con Florescano, en Juxtlahuaca el jaguar y la serpiente manifiestan un ordenamiento del cosmos. Asimismo, se rememora la creación del dios del maíz vinculado a la fertilidad, con la potestad de legitimar a un dignatario. Las escenas pintadas en las paredes de las grutas articulan contenidos esenciales de un mito mesoamericano que persiste hasta nuestros días. En el Homenaje al Profesor Carlos Navarrete, en 2015, presenté un artículo (Cabrera, en prensa) en el que contrasto algunos elementos de los murales de San Bartolo, Guatemala efectuados en el Preclásico Superior y los de Juxtlahuaca, específicamente aquellos relativos a la deidad del maíz. Enfatizo el hecho de que mientras en San Bartolo se tuvo que pintar la montaña sagrada, las aguas primordiales y la cueva con los íconos de su tiempo, Juxtlahuaca está en la montaña sagrada en donde nace el agua primordial, en la cueva, en el centro del mundo.

Empero, a pesar de las diferencias contextuales, Juxtlahuaca y San Bartolo comparten segmentos del mismo mito de origen mesoamericano coligado al dios del maíz, que en San Bartolo “…constituye un enlace fascinante entre el dios del maíz olmeca del Preclásico y el de los mayas del Clásico” (Saturno et al., 2005:25). Eric Cach (2005) exploró la relación de algunos elementos iconográficos olmecas, previos al dios maya del maíz, en su estudio sobre las canoas de jade del sur de Veracruz. Las imágenes del dios olmeca que identifica en las canoas–cocodrilo son parte de un mito ancestral, en este caso del episodio del dios maya del maíz acompañado por los remeros en aguas primordiales. En este sentido, reitero que la escena 2 del Grupo II puede ser un antecedente de dos episodios ampliamente representados en la saga del dios maya del maíz: el dios emergiendo de un saurio– serpiente y la escena de la canoa con personajes sentados sobre un saurio–serpiente, “la canoa– cocodrilo”. Los análisis iconográficos de Saturno et al. (2005), de Taube et al. (2010) y de Cach (2005) coinciden respecto a que existe un vínculo entre el mito del dios olmeca del maíz y el tardío dios maya del maíz. El descubrimiento de las Grutas de Juxtlahuaca fue afortunado porque se dispone de una narración gráfica que trata sobre el origen de la deidad olmeca. Las pinturas son modestas y concisas, efectivamente no son tan espectaculares y complejas como algunas de la zona maya, pero sí pródigas en opciones de investigación ¿Acaso en las grutas se exhiben los primeros intentos de sintetizar el mito? ¿Cuál fue la “historia” del dios olmeca del maíz que quisieron trasmitir? ¿Quiénes sus personajes?

Un mito del origen del dios olmeca del maíz en las Grutas de Juxtlahuaca El artículo del Profesor Alfredo López Austin (2009), “Ligas entre el mito y el ícono en el pensamiento cosmológico mesoamericano”, fue guía y auxilio en el ordenamiento de la secuencia de las etapas del relato: ambientación; presentación de personajes; desarrollo de la aventura central; inserción de las aventuras subordinadas, las derivadas y las accesorias; el fiat o tránsito creador de la aventura mítica a la realidad mundana y la incoación o sea la creación. En este trabajo recurro al ícono (a la imagen) para ubicar el ambiente del mito mesoamericano primordial, principalmente por lo que se refiere a los elementos análogos que exhibe la gráfica del Clásico o los rasgos –factibles de comparar o asociar– presentes en vasijas, estelas y dinteles, por citar algunos. Asimismo, apelo a la revisión de narraciones, como la del Popol Vuh y los Anales de los Cakchiqueles de la zona maya, para orientar mi interpretación del signi-

ficado. No pretendí un estudio comparativo, analítico e histórico de los mitos. Procuré reconstruir un relato ancestral mediante la identificación, descripción y análisis de los elementos que conforman las evidencias pictóricas. Para darle vida a la narración tomé en cuenta el escenario natural y cultural de las grutas de Juxtlahuaca, integrando las secciones que establecí en mi nomenclatura para ubicar los personajes míticos conforme a las escenas figuradas en las paredes rocosas hace más de tres mil años. El mito relatado en las enigmáticas pinturas de las grutas inicia en lo más profundo de la tierra, en el centro de la montaña, en una zona cavernosa. Los contextos se suceden cargados de simbolismo en las diferentes secciones, hasta llegar a la salida de la cueva en la montaña sagrada. Una vez afuera, se está en un lugar icónico por excelencia, en la “rinconada” de la llanura verde donde surgieron los hombres, los pueblos, los dignatarios.

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Etapas del relato episodio i. apertura. el jaguar rojo y la serpiente roja ambientación de la escena. grupo iv.1 En el corazón de la montaña donde la oscuridad es total el silencio prevalece. La misma temperatura, no caliente no frío. Las paredes rocosas sudan y a veces el silencio es solamente perturbado por gotas de agua. El ambiente es cálido, oscuro y acuoso. Es un útero de donde nacen los astros, los hombres y los pueblos. Aquí se está al final y al principio, adonde terminaba el recorrido de los hombres. Aquí hay una pequeña oquedad que al iluminarla permite el atisbo de la cueva que continúa, no tiene fin con lagos interiores y cristales fabulosos. Oquedad de donde brotaron los sobrenaturales: el señor jaguar rojo y la serpiente roja (figura 83). presentación de los personajes Los seres míticos rojos en posición de confrontación. El jaguar rojo y la serpiente roja. (Personajes descritos en el capítulo anterior) desarrollo de la escena Los sobrenaturales, jaguar rojo y serpiente roja, se aproximan apurados, cruzan el umbral en la oquedad que divide el mundo. El jaguar rojo viene del norte hacia el sur, dirección que suele caminar porque él sabe dónde hallar la estrella polar, la que no se mueve en figura 83. Oquedad ampliada por “El Chivo” que marca el final del recorrido en tiempos prehispánicos. En la parte recientemente abierta al público se encuentran, entre otros, una poza natural de agua y el Salón de los cristales.

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la noche, la que provee las direcciones. Le gustan las estrellas, sabe sus historias y se mueve lentamente (figura 84). Él es un nahual que se desdobla y convierte en un ente parte serpiente, parte saurio, parte felino (figura 85). La serpiente roja (figura 86) repta hacia el este donde sale el sol, como es su predilección. Está fascinada con los movimientos del sol, le encanta el día. De talante nervioso en un sólo día recorre el firmamento, aunque tiene sus rutinas, le gusta aparecer dos veces al año en el mismo lugar en los equinoccios y en otras dos oportunidades en polos opuestos, los solsticios. Es de confiar. Dos sobrenaturales, animales poderosos y avatares de los dignatarios que no se llevan bien,

figura 84. El Jaguar rojo IV.1.2.A.

figura 85. Derecha el jaguar rojo invertido y su nahual como un ser mítico, saurio–serpiente y jaguar.

figura 86. Serpiente roja

les gusta pelear (figura 87). Cada día, cada estación, cada año lo mismo: una lucha cósmica. Así, señores, el hombre observa a los dos sobrenaturales en su diario vivir y en sus enfrentamientos. Ese hombre aprendió como ubicarse en el tiempo y el espacio. Orientó su destino, sus caminos, sus edificios y sus ofrendas y calculó el tiempo, lo calendarizó. Las pinturas del jaguar rojo y la serpiente roja poseen poderes mágicos y por ello las visitaron los humanos, para obtener sus favores y su gran poder. Junto al jaguar rojo tres personajes marcaron su silueta y contiguo a la vigorosa serpiente roja un tecutli, señor importante, lo colocaron allí.

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episodio ii. el nacimiento del dios del maíz ambientación de la escena. grupo iii.1 Saliendo del lugar de la batalla cósmica, se recorre un pasaje amplio que conduce a un apilamiento de rocas centrales donde se rumora hay una tumba, sin entierro, sin huesos, en su interior sólo una cavidad. Enfrente, en la pared del lado izquierdo está la escena. presentación de los personajes El dios del maíz naciendo de las rocas en el corazón de la montaña. Cabezas de perfil de una serpiente, un felino y un ave con tocado elaborado (figura 88). (Personajes descritos en el capítulo anterior). desarrollo de la escena Junto a un mogote de grandes rocas, que contie-

ne un secreto, se reúnen los sobrenaturales: jaguar, serpiente y un vistoso señor ave roja con tocado marcado por una cruz. Se les ve atentos, concentrados, observando cómo se rompe la roca de las mismísimas entrañas de la tierra para que brote un hombre fuerte, casi desnudo, con pelo negro y largo y la piel marcada por los parches del felino. A este dios–hombre le gusta traer el pelo suelto. Porta sólo una magnífica capa y un maxtle anudado en la cintura. También lleva un bastón con una hachita de esas que se usan para trabajar la tierra, para arar los surcos. Le pende del brazo una bolsa llena de algo ¿Acaso un grano del maíz? probablemente sí. Ese señor que nace en la gruta de la montaña de los mantenimientos, en el “Llano Verde”, es muy poderoso.

figura 87. Bosquejo del jaguar rojo y la serpiente roja Grupo IV. Cristina Navarrete. figura 88. Personaje emergiendo, acompañado de los perfiles de una serpiente, un felino y un ave con tocado. Grupo III. Fotomontaje (Gay, 1967:30)

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episodio iii. el dios del maíz, el saurio–serpiente y la “canoa-cocodrilo”

ambientación de la escena. grupo ii. escena 2 En un recoveco de la gruta, de paredes bajas, contra esquina de donde se desprende una marca de un antiguo nivel freático que revela que esta parte de la cueva estuvo llena de agua, que fue un lago primigenio. Sobre esa línea se coloca la “canoa–cocodrilo”.

figura 89a. El dios del maíz y la “canoa cocodrilo”.

presentación de los personajes Dios del Maíz recostado con el brazo que aparenta emerger de la roca, pero la parte inferior de su imagen se liga y convierte en el perfil de una serpiente contigua a un cocodrilo: “la canoa–cocodrilo”, y sobre ella, dos personajes ave (figura 89.a). Estas figuras invertidas se convierten en un “dragón olmeca” y un felino (figura 89b). (Personajes descritos en el capítulo anterior). desarrollo de la escena De un recodo de la cueva brotan dos sobrenaturales con rostros de aves y bellos tocados, van navegando en la “canoa–cocodrilo” sobre las aguas primordiales. La canoa es sobrenatural: parte hombre–jaguar, serpiente, saurio y fuego. El viaje lo encabeza el hombre–jaguar–serpiente–saurio y fuego cuyo brazo sale de la propia

figura 89b. Perfil de un “dragón olmeca” y un felino. Grupo II.2.

roca. Este señor de pelo largo y negro es el mismo que emergió del centro de la tierra, en el episodio pasado y por un acto sobrenatural, como ahora lo describe este episodio, adquirió los atributos de los sobrenaturales que atestiguaron su nacimiento: jaguar–serpiente y ave de fuego. La sección superior del cuerpo al desdoblarse se trasforma en jaguar (II.2.G) y la inferior en saurio–serpiente de fuego (II.2.F). Aquí, el multifacético señor porta un tocado magnífico con un ave preciosa. El siguiente personaje, saurio– serpiente, en una de sus facetas se aprecia como una serpiente (II.2.B), pero cuando se desdobla (II.2.F) se percibe como un saurio–serpiente. Emanan de las fosas nasales el vaho divino y las preciosas escamas rojas flamean durante este viaje mágico ¿Acaso se trata del dragón olmeca?

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figura 90. Bosquejo del dios del maíz y el dignatario Grupo II.1. Cristina Navarrete.

episodio iv. el dios del maíz y el dignatario. junto al árbol cósmico y el señor ave ambientación de la escena. grupo ii. escena 1 (figura 90) y grupo ii. escena 3 Sobre las aguas primordiales, junto a un clúster de columnas que simulan un árbol cósmico, en el centro de la montaña, en el verde llano de Juxtlahuaca. presentación de los personajes El dios del maíz, un dignatario y un señor ave. (Personajes descritos en el capítulo anterior).

figura 91. Bosquejo de la planta del maíz humanizada Grupo II.1.A.a. Cristina Navarrete.

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desarrollo de la escena El mismo señor sobrenatural de pelo largo y negro, que aparece en escenas anteriores, domina ésta. Como es nahual y se transforma ahora figura como un hombre completo, aunque al final de la pierna en lugar de pie exhibe una garra animal. No es humano. Se debe recordar que él nació con piel de jaguar, notoria en los brazos y piernas. Su vestir llamativo consta de una túnica majestuosa roja, negra, amarilla y blanca, un tocado y una capa de pantera desollada. En la fina piel de esa bestia negruzca se aprecian las machas de jaguar; por su puesto lleva también un bastón de mando alusivo a su poder. En esta ocasión presenta barba y por la frente se asoma la cabeza de un quetzal; de ella surgen orejas de maíz en “V” y una pequeña semilla – un granito de maíz– de la que nace una planta de largas hojas y espigas. La planta es sagrada,

figura 92. Bosquejo de la cara del dios del maíz. Grupo II.1.A. Cristina Navarrete.

se trata de otro sobrenatural con ojos, boca, anteojeras y una orejera ¿Acaso es el niño maíz, el maíz tiernito, creciendo de la frente de este poderoso señor? (figura 91). La fertilidad está representada por él con su miembro viril bien dotado, como el del jaguar, con el poder de fecundar animales, plantas y hombres. Este señor tan enérgico en una mano sostiene un cráneo descarnado del que brota un vaho divino, y en la otra un látigo que cuando se azota rugen los jaguares y los relámpagos se anuncian. Por el lenguaje corporal las expresiones del rostro, el señor está vivo. A veces se muestra afable y benevolente, le gusta la conversación, pero cuando se enoja la furia contrae su cara e infunde miedo (figuras 92 y 93). Este señor es un dios, creación divina de los sobrenaturales. El jaguar rojo, la serpiente roja y el ave roja lo invocan: señor dios del maíz de Juxtlahuaca.

figura 93. Las elusivas expresiones del dios del maíz II.1.A. Fotos superiores con cámara infrarroja. Inferior izquierda con filtro rojo y derecha aplicando el programa DStretch.

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un lugar de gran bóveda con magnas columnas, tan altas que se pierden de la mirada: la Casa de las cuatro columnas que sostienen a la tierra. Supo, a la sazón, que estaba en el centro de la tierra, en el corazón de la montaña de los mantenimientos, la Casa del señor del maíz. Continuó hasta llegar a un gran espacio y allí, sobre una formación redondeada, alta y majestuosa, encontró sentado en un trono a su dios del maíz. Humilde se acercó, no se sabe que conversaron, sólo se echa de ver que se sentó junto a él. Porque son dos asientos los que ahí se hallan para los importantes, para los del poder y el mando. Así, con auxilio de su señor, el humano, chamán–sacerdote y dignatario se convirtió en un intermediario en-

figura 94. Bosquejo del dignatario. Grupo II.1.B. Cristina Navarrete.

Junto a la deidad aparece un hombre sentado mucho más pequeño que él, por cierto, el único humano del relato (figura 94). Es un dignatario de alto rango con tocado y una barra de mimbre, de acuerdo a su rango de hombre importante. Lleva máscara negra, capa y vistosas orejeras. El humano superó diferentes pruebas para ser digno del encuentro con la deidad: cruzó la Casa de los murciélagos de olor a sangre y podredumbre; fue atacado por criaturas de la noche que pretendían chupar el líquido divido de su sangre y cayó varias veces sobre grandes cucarachas y lodo húmedo. Pasó por la Casa de los muertos, casa de los ancestros, ahí, sobre

esqueletos y cráneos descarnados, avanzó guiado por el sonido repetitivo de los tambores que escuchó a lo lejos, tal vez la música aminoró su miedo. Se arrastró en algunos tramos. Esquivó punzantes estalagmitas y estalactitas. Cruzó depósitos de agua y en varios momentos recurrió a una cuerda para descender y ascender por oscurecidos niveles, siempre siguiendo el tamborileo. Entonces, llegó a la Cámara del tambor y muy cerca encontró caminos que se bifurcan, pero cinco puntos rojos le señalaron el camino correcto, tal como los sabios ancianos, los que saben los secretos de la gruta, lo habían anticipado. Prosiguió su periplo hasta figura 95. “El árbol cósmico” y el Señor ave. Grupo II.3

tre los dioses y el hombre. Junto al árbol cósmico, donde vive el señor ave, en un ceremonial sagrado el humano en estado extático recibió el poder del señor del maíz (figura 95). El vaho divino entró por su boca confiriéndole el don de fertilizar la tierra. Hombre que trasciende al otro lado del mundo, donde la dimensión espacio–tiempo simplemente es diferente. Ahora posee legítima autoridad para ser el fundador de reinos, gobernante de hombres, padre de reyes. Desde tiempos inmemorables el peregrinar y sufrimiento del hombre fueron compensados por la posibilidad de recibir el consejo y el poder de Nuestro Señor del Maíz de las Grutas de Juxtlahuaca.

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las grutas de juxtlahuaca. santuario al dios olmeca del maíz. Se terminó de imprimir en agosto de 2017, en Offset Santiago, Río San Joaquín 436, colonia Ampliación Granada,C.P. 11520, Ciudad de México.

La arqueóloga Martha Cabrera Guerrero fue premio nacional del inah por su obra Los Pobladores Prehispánicos de Acapulco y acreedora al Mérito Turístico, por sus aportes a la arqueología de Guerrero, otorgado por el Gobierno del Estado. El interés por el arte rupestre ha dominado un ciclo importante de su vida académica. En esta ocasión, tras varios años de investigación, ofrece una interpretación sobre las expresiones plásticas del ancestral mito de la deidad olmeca del maíz en las Grutas de Juxtlahuaca. La autora divide su tiempo entre Acapulco y Oro Valley, Arizona.

foto: flor garduño

Las Grutas de Juxtlahuaca están en la lista de las diez más bellas de México.

Enclavadas en un fértil valle de ricos manantiales y acogedoras montañas de la Sierra Madre del Sur, visualmente su paisaje es uno de los más atractivos del estado de Guerrero. Hoy como ayer, su presencia no pasó desapercibida para aquellos hombres que, hace más de tres mil años, buscaron un entorno cavernoso para expresar pictóricamente el nacimiento de una de sus deidades más importantes, el dios olmeca del maíz. Cruzar el umbral de la cueva, de un espacio abierto y ruidoso a un espacio cerrado y silencioso, cautiva e intimida. Los sentidos se agudizan. Se desciende poco a poco por más de un kilómetro a través de estrechos pasillos que conectan cámaras y galerías de cremosas paredes, extraordinarias formaciones calcáreas, estalactitas, estalagmitas y enormes columnas. A 100 metros de profundidad, quizá en el centro de la montaña, ante los ojos atónitos del viajero emergen de las paredes personajes pintados en brillantes colores, realizados para comunicar mensajes fundacionales a una audiencia de otro tiempo. La primera narrativa gráfica rupestre fue realizada cuando un sistema simbólico olmeca estuvo presente en varias partes de la Mesoamérica prehispánica, entre los 1000 y 500 años antes de Cristo. Las Grutas se convirtieron en un lugar sagrado, hogar del dios, sitio de rito y enterramiento, destino de peregrinación. Su reputación mágica religiosa fue tal que evidencias de la imagen de un gran señor fueron plasmadas dos mil años después del primer evento.