Índice.
03.
Introducción. La restauración arquitectónico.
11.
El problema de la arquitectura moderna en Venecia.
27.
Historia de los Magazzini del Sale.
39.
Emilio Vedova.
57.
Renzo Piano.
77.
La Intervención del Magazzino.
107. El taller y el artista. 113. La Exposición del arte. 121. La Venecia del espectáculo. 127. Bibliografía.
Introducción. la restauración arquitectónica.
“Restaurar –dice Carlo Scarpa- no significa tan sólo reparar los viejos edificios; consiste en darles otro elemento de vida, de manera que puedan vivir hoy y mañana”. Scarpa era un auténtico veneciano, interesado sobre todo, no sólo en la teoría de la restauración cuanto en la claridad histórica, en volver a hacer la historia visible gracias a la coexistencia de fragmentos de construcciones estratificadas. El tema de la restauración es el punto de partida para contar un edificio mediante el cual nos podemos aproximar fácilmente a otros temas interesantes y que en conjunto nos dan una visión global aún más rica del mismo. La restauración es un punto capital para la arquitectura de nuestro tiempo. El análisis de nuestras ciudades sugiere cada vez más un camino para la arquitectura cada vez más inmediato y que consiste en la recuperación de inmuebles que fueron utilizados pero que el paso del tiempo ha hecho cada vez más marginales, tanto en su estado, como en la actualidad de su uso potencial.
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Esto se acentúa en los puntos más nítidos donde estas situaciones se terminan dando: en el corazón de la ciudad, en el centro histórico. Ahí es donde la restauración arquitectónica es más necesaria. Y ahí es también, precisamente, donde la restauración, la recuperación, la conservación o, en definitiva, la actuación arquitectónica se hace más difícil. El porqué de estas dificultades aparece siempre de la mano de las polémicas que recaen en las tomas de decisiones acerca de estos inmuebles. ¿Por qué no dejar la imagen del edificio como estaba, o por qué no cambiarla? Siempre a sabiendas de que el rumbo que se tome va a tener sus apoyos y sus detractores, el debate va a rondar sea como sea a los resultados. Es por esto que nuestra profesión ha tomado cartas en el asunto en muchas ocasiones. Y aunque la restauración sea un tema de actualidad, eso no quiere decir que sea un tema nuevo. Ya desde hace siglos, la conservación de los edificios o la veneración por las ruinas clásicas y qué hacer con ellas han sido temas de discusión de las más conocidas y brillantes figuras de la historia de la arquitectura. Ya desde los grabados de Piranesi (veneciano, por cierto), el romanticismo de las ruinas y de la antigüedad ha sido una constante en los cambios que se fueron haciendo en el patrimonio arquitectónico.
Tabla satírica sobre la hipótesis expresada por Otto Wagner sobre la restauración del Campanile de S. Marco, 1902.
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Ejemplos no faltan. El propio coliseo que Piranesi representó en varias ocasiones y cuyo refuerzo para evitar una mayor caída fue tan criticado, o el debate que los mismísimos Ruskin y Viollet-le-Duc mantuvieron sobre la mismísima Venecia acerca de los conceptos de la restauración y la conservación. Para John Ruskin “es (la restauración) la peor forma de destrucción […] una destrucción que cuando termina no deja ni siquiera un resto auténtico que recoger, una destrucción acompañada por la falsa descripción de lo que hemos destruido”. Viollet-le-Duc, de signo opuesto escribió: “Vi San Marcos la primera vez en 1837; parecía que esta vieja iglesia estuviese destinada a hundirse como un viejo pontón, en la laguna de la que había salido. Sin darse prisa, pero sin perder el coraje, los venecianos se han puesto a trabajar y, en tres o cuatro años, la iglesia de San Marcos habrá renovado su contrato con la vida.” En cualquier caso, ha habido continuos intentos de conciliación y estandarización de términos en cuanto a la restauración arquitectónica. Un ejemplo trascendente de ello es la Carta de Venecia, de 1964, donde se trataron de estandarizar conceptos sobre la restauración y tomando decisiones como la iniciativa de creación de un organismo internacional no gubernamental para la preservación del patrimonio arquitectónico de la humanidad. El hecho de que el congreso internacional se llevara a cabo en la ciudad de Venecia habla sobre su importancia como foco de la actividad teórica sobre la restauración a nivel global.
Ca D’Oro. Grabado de John Ruskin. Restauración en el Canal Grande de Venecia.
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El problema de la arquitectura moderna en Venecia.
La historia de Venecia se puede describir a través de su arquitectura. Son prácticamente contadas entre una multitud las piezas que no han tenido el paso epidérmico del tiempo por sus fachadas o por sus interiores. Este paso del tiempo va generando, en cualquier caso, una visión igualatoria de todo el conjunto edificatorio en la isla. Y ha de ser así. Las dificultades intrínsecas a la situación geográfica y física de Venecia han hecho que las particularidades derivadas de su situación excepcional sean muy diversas y en distintos campos, entre ellos el constructivo o el del lenguaje arquitectónico. Venecia ha dejado ver a lo largo de su historia una fuerte resistencia al cambio. Sólo ha habido dos cambios fundamentales a lo largo de la historia, en realidad, y ambos han tenido que ver con los sistemas constructivos. Comenzó siendo una ciudad de madera, y en el siglo XIII-XIV el muro de piedra empezó a predominar en la arquitectura de la Isla. Tuvo que ser ya en el siglo XIX donde apareció el segundo cambio
Jacopo de’Barbari, Venecia (1500). Vista aérea del área de San Marco.
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con la llegada del hierro. Esta resistencia hace que los cambios arquitectónicos sean bastante limitados, y que las arquitecturas de cualquiera de los estilos de la aparezcan en esta ciudad con un filtro, que además crea su influencia en todo el Véneto. Un ejemplo claro de esto es el Gótico que aparece en Venecia en la iglesia de los Santos Giovanni e Paolo, que tiene un reflejo claro en la iglesia de San Antonio de Padua. Una vez más, esta resistencia al cambio viene dada por asuntos pertenecientes a la propia morfología de la ciudad. El problema de la introducción de materiales en Venecia hace que a lo largo de los siglos el reciclaje de piezas para otros elementos, incluso como partes secundarias de otros sistemas constructivos haya dado lugar a varios sistemas de construcción intrínsecos de la Isla, aunque después puedan encontrarse ya fuera de contexto en el exterior. Los suelos de mortero a la veneciana, por ejemplo, están formados por una mezcla de fragmentos de ladrillo y piedra empastados con arena y cal fina. Esto forma un compuesto monolítico pero a la vez flexible, perfecto para las peculiaridades de movimientos dentro de los edificios. También son necesarios sistemas de agarre entre los forjados de madera y muros de piedra mediante anclajes metálicos para evitar los
Detalles constructivos propios de Venecia: terrazo a la veneciana, cimentación, recogida de agua en el Ca d’Oro, enlace entre cubierta y muro, y cisterna de recogida de aguas
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enlaces monolíticos, que no resistirían los asientos diferenciales del suelo sobre el que se encuentran estas construcciones. Estas cimentaciones son especiales también, dado que las vicisitudes del terreno provocan movimientos diferentes incluso de un mismo muro, por lo que su base puede variar en distintos tramos. Incluso la morfología de muros y cubiertas cambia por la necesidad de la recogida de agua de la lluvia, generando un intrincado sistema de huecos con por piezas troncocónicas de terracota vidriada en su interior cuyo recorrido da a una red de cisternas para conservación del agua dulce a la que llegan los pozos de la ciudad. Particularidades de este estilo son las que han llevado a Venecia a ser un punto clave en la actividad y el debate de la restauración. ¿Qué hacer con estas arquitecturas en las cuales el tiempo pasa irremediablemente? Como ya hemos mencionado, esta ciudad ha acogido desde hace siglos muchos de los pensamientos sobre la restauración de la historia de la arquitectura. Aún después de la Carta de Venecia, las muestras y ejemplos de este problema son ingentes y el debate sigue existiendo hoy en día. Venecia es, probablemente, uno de los lugares del mundo en que el tiempo más ha parecido congelarse, y se deben tomar una decisiones importantes acerca de la conservación y la restauración, términos, aún según para quién, complementarios o antagónicos.
Medianera del tejido urbano de Venecia. Ca d’Oro en el Canal Grande.
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Pese a esto, y pese a voces discrepantes, es posible ver esporádicamente signos de arquitectura moderna en Venecia. Éstos podrían ser divididos en dos campos: las edificaciones de nueva planta y las restauraciones. Entre las primeras aparecen diversos autores, aunque podríamos citar el comienzo de estas ideas en los proyectos para los que aún no estaba preparada la ciudad de Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. Este último, visitó Venecia en 1951 y otro arquitecto le propone proyectar para él una vivienda en el canal grande. Por circunstancias de la muerte de este cliente, su padre decide construir un edificio como pensionado para estudiantes de arquitectura. La fuerte oposición hizo que no se llegara a construir. Le Corbusier, por su parte, que ya había visitado Venecia con anterioridad, realiza en 1964 un proyecto para un nuevo hospital en Venecia, dispuesto horizontalmente y representando un pequeño fragmento del tejido de la ciudad en sus planos, usando corredores a modo de canales. Otros arquitectos como Louis Kahn, con su Palacio de Congresos en Venecia de 1968, edificio con forma de puente que separa, como es habitual en este autor, espacios servidores y servidos en los apoyos y el vano del puente respectivamente. También Óscar Niemeyer con un puente sobre el Canal Grande trató de dejar su huella sobre esta ciudad. Sin embargo, han sido actuaciones a menor escala, por lo general, y en
Frank Lloyd Wright. Angelo Masieri Memorial (1957). Le Corbusier. Hospital de Venecia (1964). Louis Kahn. Palacio de Congresos (1968).
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lugares menos emblemáticos y más periféricos, las que han terminado por cuajar. Entre lo más reseñable aparece el ejemplo de la Casa di Risparmio de Pierluigi Nervi, como casi única pieza de arquitectura moderna en su momento, incrustada en el tejido urbano del área de San Marco. Ya de forma más periférica aparece Gregotti, con su complejo residencial de Cannaregio o las viviendas della Zattere de Ignazio Gardella sobre la Fondamenta Zattere cara a la Giudecca y construidas sobre los restos de un pequeño palacio renacentista. Este proyecto en concreto tuvo diversos problemas con la oficina de patrimonio arquitectónico de Venecia al ser un edificio inicialmente concebido como una abstracción total con las únicas referencias a lo existente en ciertas proporciones. La evolución del proyecto dio como resultado una mímesis mucho mayor en lo que le rodeaba. Giulio Carlo Argan se refirió a este edificio como “la Casa d’Oro de la arquitectura moderna”. Periférico ha sido también el conjunto residencial que se hizo a finales de los años 90 en la isla de la Giudecca, por parte de arquitectos como Cino Zucchi, Bernard Huet o Luciano Parenti, que genera un pequeño barrio de traducción a la arquitectura moderna de un Campo típico veneciano. Otros arquitectos de escala internacional se han posado también sobre esta ciudad,
Pierluigi Nervi. Casa di Risparmio. Ignazio Gardella. Casa Zattere. Zucchi, Huet, Parenti y otros. Viviendas en la Giudecca.
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como son el caso del puente que proyectó Óscar Niemeyer sobre el Canal Grande, un proyecto que Santiago Calatrava terminaría haciendo en el Piazzale Roma, junto a la estación de tren de Santa Lucía. También David Chipperfield ganó en 1998 el concurso para la ampliación del Cementerio de San Michele, cuya construcción avanza lentamente. Otro ejemplo es el de la nueva sede de la IUAV, cuyo concurso ganó Enric. Un foco importante de la actividad de Venecia en estos tiempos ha sido el mundo del arte, representado en gran medida por las Bienales. Concretamente para la de arquitectura, en los Giardinni, se han ido realizando pabellones para los diferentes países desde los años cuarenta por arquitectos importantes de tiempos diferentes, apareciendo la huella de Hoffman, Aalto, Sverre Fehn, Scarpa o James Stirling. La otra cara de la moneda es el terreno de las restauraciones. Este es un campo muy amplio y de difícil clasificación, donde la arquitectura moderna ha estado bastante más admitida, por haberse dado mayormente retoques interiores a los edificios que no los han modificado en un grado demasiado visible. Estas actuaciones aparecen ya en un ábaco mayor de edificios, llegando incluso a piezas clave de la edilicia veneciana. Por su número de piezas dentro de la ciudad, Carlo Scarpa es uno de los ejemplos más importantes de esto. La de la Querini Stampalia, donde también actuó Mario Botta, Óscar Niemeyer. Puente sobre el Canal Grande. Santiago Calatrava. Cuarto Puente sobre el Canal Grande. Chipperfield. Ampliación del Cementerio de San Michele Enric Miralles. Nueva sede de la IUAV. Pabellones de la Biennale: Aalto, Sverre Fehn, Stirling, Scarpa
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es una restauración de un palazzo, fundamentalmente de su patio, donde aparece todo el repertorio de Scarpa referido a la recreación de la memoria mediante la forma arquitectónica del detalle.Los mismos caracteres aparecen en la entrada en la Facultad de Arquitectura IUAV, con el famoso frontón curvo horizontal. La centralidad alcanzada por la restauración tiene su culmen en la tienda Olivetti, también de Scarpa, en la mismísima Plaza de San Marco. También, y más recientemente, en el proyecto de actuación de Rem Koolhaas en el Fondaco de Tedeschi, edificio de Spavento de principios del siglo XVI, en el Canal Grande. También ha habido actuaciones de recuperación interior de espacios en otros lugares emblemáticos de la ciudad, como son las naves del Arsenale, utilizadas actualmente para exposiciones de la Biennale de Arquitectura o el museo de la Punta de la Dogana, interesante como referencia de restauración museística, del japonés Tadao Ando. Entre este tipo de remodelaciones aparece la actuación de Renzo Piano en uno de los magazzini de la Fondamenta Zattere Ai Saloni.
Carlo Scarpa: Querini Stampalia, entrada de la IUAV y tienda Olivetti en San Marco. Rem Koolhaas: actuación en Fondaco de Tedeschi. Tadao Ando: museo de la Punta de la Dogana. Arsenale. Biennale de arquitectura.
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Historia de los magazzini del sale.
La historia de la ciudad de Venecia aparece estrechamente vinculada desde sus orígenes a la sal. Este hecho determina el origen del edificio donde Emilio Vedova trabajó durante años y que ahora es parte de la intervención de Renzo Piano. Los robustos muros de los almacenes de sal y el uso que se ha dado a sus interiores son consecuencia de la propia dinámica que la ciudad ha vivido durante siglos, y a través de ellos (como también los numerosos templos religiosos de la ciudad, los canales o el propio Arsenal) explican perfectamente las constantes variaciones que han transformado y determinado la vida de Venecia. Gracias a la navegación marítima y al comercio a gran escala, la ciudad fue creciendo hasta convertirse en una de las más importantes potencias marítimas y comerciales del mundo. Fundada en el siglo V, la ciudad en un principio fue lugar de refugio para todos aquellos habitantes del norte de Italia que huían de las invasiones bárbaras. El asentamiento en la laguna, territorio de condiciones hostiles y desfavorables para el desarrollo de la vida humana, fue un proceso largo y de admirable
Canal de la Giudecca. 1759 Francesco Guardi
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conquista. Los primeros venecianos consiguieron poco a poco desarrollar actividades como el comercio que impulsarían la prosperidad y el poder de la ciudad. Mientras que en el resto de Italia el poder se hallaba estrechamente vinculado a la posesión de la tierra, en Venecia la aristocracia y el comercio iban de la mano. Y con esta filosofía encontraron en la sal (prácticamente el único recurso que les otorgaba la laguna) el producto mediante el cual empezaron a fundar su prosperidad económica y su supremacía mercantil. Durante los siglos V y VI todos los esfuerzos de la laguna estaban centrados en la producción de sal, necesaria para comprar después trigo y otros productos en el interior del país. En la Edad Media la explotación de sal era el principal trabajo en la laguna. Antes del año 1000, Venecia ya exportaba sal al valle del Po. El período de máxima producción de sal se alcanza a finales del siglo XII. En ese momento había 119 fondamenti de sal: un tercio en la zona norte de la laguna (Murano, San Erasmo y Torcello) y los dos tercios restantes en la zona sur de la laguna (Chioggia), donde el agua tenía mayor salinidad. Monopolio Es a finales del siglo XII cuando Venecia comienza a adoptar una política de control sobre el comercio de la sal, en particular en la producción de Chioggia. Desde
Monopolio de Sal de Venecia en el Adriático. Salinas de Cervia (alrededor de 1900).
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mediados del siglo XIII, la ciudad también empieza a importar sal marina (de las lagunas del Adriático primero y después de todo el Mediterráneo). A raíz de esto empieza a surgir un fuerte aparato administrativo capaz de desarrollar una función compleja en la ciudad: desde la recaudación de impuestos, vigilancia de aranceles y peajes sobre el transporte, comercios, depósitos, hasta la lucha contra el contrabando. El Magistrado para la sal, figura política de gran importancia, contaba con un gran presupuesto destinado a cubrir los gastos de construcción y mantenimiento de edificios de propiedad estatal. El monopolio de la Sal se convirtió muy pronto en un instrumento de poder muy grande en el ámbito internacional. La posesión de las salinas de Cervia, situadas al sur de Rávena, después de varias luchas con el Papado, dio paso a la exportación de sal por el Véneto, Lombardía, Toscana o Bolonia. Este control se extendió a gran parte del Adriático y del Mediterráneo, con salinas controladas directamente y otras de manera indirecta, mediante leyes y sanciones, incluso con acciones militares. Construcción de los almacenes La necesidad de un abastecimiento adecuado, sobre todo en períodos de guerra (por ejemplo la que Venecia mantuvo durante años con la ciudad de Génova), llevó a la construcción de grandes depósitos en la propia ciudad para almacenar la sal importada.
Detalle de los magazzini. Jacopo de’Barbari, 1500. Ubicación actual en la ciudad.
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Así es como aparecen los saloni, nombre con el cual los venecianos conocen a los almacenes de sal. Hacia mediados de 1500 eran más de 20, incluyendo las nueve naves del Magazzini, que fueron construidas a finales del siglo XIV, y donde hoy se ubica el espacio renovado por Renzo Piano. El sistema de gestión de estos depósitos (compra, transporte, descarga y almacenamiento de sal) siguió funcionando incluso después de 1797, sobreviviendo durante muchos años a la caída de la República de Venecia. Renovación de los almacenes La construcción veneciana había sido siempre muy pragmática, emplazando instalaciones utilitarias en los alrededores de edificios públicos y eclesiásticos. Alrededor de la década de 1830 surgió una intención de rehabilitación de algunos edificios de carácter industrial bajo actuaciones de mejora con valores neoclásicos. Así ocurrió por ejemplo en la zona aduanera de la Dogana, en el Dorsoduro. El arquitecto Giovanni Pigazzi renovó la fachada de los almacenes de sal, utilizando ladrillo tradicional y aberturas de medio arco marcadas con piedra de Istria (ambos elementos muy utilizados a lo lardo de los siglos en la construcción de la ciudad). Emilio Vedova y los almacenes La historia de los almacenes en el último siglo ha estado vinculada de forma muy activa a una figura que sobresale sobre el resto: el artista veneciano Emilio Vedova. Después de unos años de abandono y donde las naves de los Magazzini no tuvieron un uso prefijado más allá de mero espacio para almacenaje, la vida de Vedova se entrelaza
Vista aérea del conjunto. Fachada de los magazzini desde el canal de la Giudecca.
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con este edificio en varias ocasiones. Desde finales de los años 60 y hasta principios de los 70 el artista ocupa el cuarto almacén como estudio taller, trasladando posteriormente su taller a otro edificio del Zattere muy cercano, un antiguo astillero de gondolas (sede hoy en día de la Fondazione Emilio e Annabianca Vedova). Durante la primera mitad de los 70 la administración municipal tiene intención de derribar los almacenes para dejar espacio para la construcción de una piscina municipal. Vedova juega un papel fundamental a la hora de reclamar y defender el valor histórico y monumental del edificio, así como la importancia de su salvación, abriendo un debate sobre la necesidad de su conservación y una toma de conciencia ciudadana. En los últimos años, los Magazzini del sale han sido recuperados y rehabilitados por la Comune di Venezia para pasar a formar parte de espacios destinados a la exhibición de cultura y arte de la ciudad, muy vinculados al trabajo de jóvenes artistas. Así, a través de un acuerdo entre la propia ciudad y la Fondazione, nace en la primera de las naves el espacio de exhibición para la obra de Vedova mediante la intervención de Renzo Piano, retomando la íntima relación que este edificio tiene tanto con el artista como con la historia de la ciudad.
Per una presa di coscienza. Emilio Vedova, 1974. Vedova entrando en su estudio.
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Emilio Vedova.
Emilio Vedova nació en Venecia en 1919. Desde los 11 años comenzó a interesarse por la pintura y tuvo diferentes trabajos, entre ellos aprendiz en el taller de un fotógrafo y aprendiz con un restaurador de arte, que le permitían mantenerse al mismo tiempo que se dedicaba al diseño y a la pintura. Estos trabajos le permitieron comenzar a desarrollar sus habilidades artísticas y artesanales. Desde muy joven se interesó por la cultura en todos sus ámbitos, pero en especial por la pintura y la arquitectura. Antes de cumplir 20 años de edad había vivido en Roma y en Florencia, intentando satisfacer sus ambiciones artísticas. A principios de los años 20, Italia vivió una etapa de problemas sociales y políticos, inflación y conflictos económicos. Bandas armadas con fuertes inclinaciones nacionalistas, fascistas, socialistas y comunistas, se enfrentaban en Roma, Bolonia y otros puntos del país. Con la dimisión del primer ministro Giolitti, el país quedó sumido en un periodo de incertidumbres.
Emilio Vedova en proceso de creación de los Plurimi en su estudio.
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Muchos propietarios temían que los campesinos les arrebataran sus tierras, la clase media y los empresarios temían el advenimiento de un régimen del tipo soviético y los conservadores católicos temían que el socialismo, el comunismo y el ateísmo acabaran con el orden religioso. Tras la ‘Marcha sobre Roma’ de Octubre de 1922, el rey Víctor Manuel III le encargó a Benito Mussolini la formación de un nuevo gobierno, con el apoyo de los conservadores y de antiguos militares. A finales de los años 30, Emilio Vedova comenzó a mostrar sus primeras obras de formación, de temática diversa: el desnudo, la arquitectura, la pobreza. Hasta que en 1941 se traslada a Milán, bajo el mezenazgo de una organización de ayuda para jovenes artistas, y logra exhibir sus obras en algunos eventos de vanguardia. Es también en esta época cuando comienza a establecer sus primeros contactos con grupos de artistas e intelectuales de la causa antifascista. Los años que vivirá en Milán se debatirán entre su aparición en el mundo artístico y la lucha contra el fascismo, que le llevará a Roma durante el colpaso de éste, entre 1943 y 1945. La posguerra en Italia trajo consigo un cambio en la mentalidad artística, en Italia surgieron una serie de líneas que se caracterizaban por una fuga formalista que negaba la realidad de la época. El neorrealismo cinematográfico fue la más importante
Benito Mussolini lidero la Italia Fascista hasta su ejecución en 1945. Tanque alemán en Roma, 1943.
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de estas líneas. Los neorrealistas fueron fuertemente influidos por el realismo poético francés, que enfocaba la realidad y los dramas cotidianos con la sensibilidad de la poesía. El cine neorrealista desarrollaba tramas ambientadas principalmente entre los pobres y la clase trabajadora, reflejaba principalmente la situación económica y moral de Italia en la posguerra. Emilio Vedova se suma al manifiesto Oltre Guernica, Más allá de Guernica, que rechaza la intención conciliadora del neorrealismo, el cual evita abordar la política, y reivindica un mayor compromiso del arte con la sociedad. Perteneciente al Fronte Nuovo delle Arti, Vedova tiene un pensamiento artístico que rechaza la concepción del arte reinante de su tiempo, especialmente el neorrealismo, y se aproxima al de las vanguardias. Su trabajo comienza a experimentar con las formas de expresión nacientes en la pintura: el collage, la textura, el material. Los trabajos que realiza durante estas primeras décadas se suele clasificar dentro del informalismo. El francés Jean Dubuffet fue el gran exponente de esta corriente artística, explotando las ideas de la libertad material y formal, la creación de signos en la pintura y la escultura y la importancia del gesto artístico.
Cine del neorrealismo (Roberto Rossellini. Roma, città aperta. 1945. Luchino Visconti. La terra trema. 1947). Jean Dubuffet, Mur aux inscriptions, 1945. Emilio Vedova, Emergente, 1950.
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La década de los 50 parece suponer para Vedova el período en que define una orientación a su busqueda artística. En torno a 1950, atraviesa un período de crisis interior, en el que su obra cambia totalmente de orientación y, durante algún tiempo, no mostrará otra cosa que series alucinatorias de estructuras geométricas en blanco y negro. En los siguientes años, trabajará en Italia, Francia y Brasil, volverá a la experimentación del material y al interés por la realidad social que le rodea. Esta voluntad de reflejar la realidad social en sus obras le llevará a conocer muchos países, y Sudamérica le causará un gran impacto en este sentido. La obra posterior de Emilio Vedova es muy extensa, tuvo una producción continua y vivió hasta los 90 años. Su obra tuvo una pronta y buena acogida en los círculos artísticos internacionales, con encargos y exposiciones en toda Europa. A partir de 1960, aparecen una serie de elementos en la producción artística de Vedova que son especialmente interesantes para nuestro análisis en relación a la concepción del edificio de la Fondazione. Introduce un elemento que será determinante en toda su obra posterior: el movimiento. Primero, empleando elementos mecánicos y, con el paso del tiempo, con proyecciones, sonido y la combinación de diferentes medios.
Emilio Vedova, Ciclo della Natura, 1953. Fotografía de Emilio Vedova en 1958. Emilio Vedova, Ciclo della Protesta, 1954.
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Sus series de Plurimi causan un fuerte impacto en el mundo del arte. Emilio se interesa por plasmar el trabajo de estudio del artista como un elemento importante en la percepción de la obra, acompaña sus creaciones con videos, sonido y música mostrando el proceso creativo. Por otro lado, a partir de la década de los 60 comenzará a colaborar con Luigi Nono, compositor de música contemporánea, en muchos aspectos de la ambientación de sus espectáculos. Esta unión artística permitirá a Emilio Vedova recorrer un itinerario artístico en el que experimentará radicalmente con el dinamismo: Proyecciones en movimiento, paneles que se desplazan con la música, el propio movimiento de los actores y los músicos, e incluso la introducción del espectador en el espectáculo. El reconocimiento de su trabajo le permitirá una investigación más vasta, y en ocasiones a gran escala, del movimiento y la luz: grandes piezas móviles que alcanzarán dimensiones de decenas de metros, proyecciones que abarcan grandes estancias, elementos en suspensión, etc. Su intervención en la Expo de Montreal del 67 es un hito en su carrera artística. Es además en esta época cuando lleva a cabo la campaña para salvar los Magazzini del Sale de Venecia. En 1967 traslada su estudio al cuarto de los grandes Saloni, donde lo conservará hasta 1974.
Emilio Vedova, Plurimi. Emilio Vedova, Expo de Montreal 1967.
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A partir de está época, se dedicará plenamente a la emergente creación multimedia y las instalaciones dotadas de movimiento. En 1983, trabaja en la producción de Luigi Nono del Arca de Prometeo. En este trabajo se encontrarán una serie de artistas italianos con muchas afinidades, que mantendrán una relación en el futuro. Entre estos artistas se encontraban Luigi Nono, Massimo Cassiari, Claudio Abbado y, por supuesto, Renzo Piano. Renzo Piano crea un arca que acoge el espectáculo dentro de la iglesia de San Lorenzo de Venecia. Evitando el contacto con los muros del edificio y colocando al público inmerso en el centro del espectáculo. Esta idea del público en el centro tuvo una fuerza tal que se convirtió en una constante para Vedova y para otros de estos artistas.En esta producción, Vedova trabaja de nuevo con proyecciones, movimiento, luz y sonido. La cantidad de luces y sonidos cobro tanta presencia que, en los últimos momentos, fue necesario que Vedova se echase atrás y eliminase gran parte de la escenografía. Vedova y Piano mantuvieron una amistad y una relación de colaboración artística a lo largo de las siguientes décadas. En las entrevistas se percibe la voluntad del artista de transmitir al arquitecto sus ideas acerca del espacio expositivo y la percepción del espectador.
Sección y fotografía del montaje del Arca de Prometeo, 1983.
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En relación a esta colocación del espectador en el centro del espectáculo, Germano Celant, escritor y amigo de Vedova y Piano, narra en una entrevista acerca del ya fallecido pintor y escultor una anécdota que formaba parte de la interpretación del arte de Emilio y que supuso un fuerte condicionante para la idea de Piano para la Fondazione. Germano Celant explica el ritual personal de Emilio cuando acogía visitas en su estudio. Renzo Piano pretende mantener en el espacio expositivo de la Fondazione el carácter de visita al estudio de Vedova, llevar este ritual íntimo al espacio público. Traer las obras, mostrarlas y llevárselas. Renzo Piano explica que “El atelier de un artista es siempre una escena del artista trabajando”. El estudio aporta el contexto del proceso de creación. Esta idea se muestra con fuerza en la recreación del estudio de Brancusi en Paris, también obra de Piano, en donde pretende mantener el ambiente mágico de la creación y la superposición. El Almacén de Sal de convirtió en el Almacén de Vedova, y se ha de mantener ese ambiente personal. El movimiento es una herramienta que Renzo Piano tomará de Emilio Vedova para concebir el espacio expositivo.
Vedova trabajando en su estudio.
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Aquel Almacén acogió sus obras y sus primeras historias de amor. Pero en toda esta charla, siempre existía la sensación de que ese lugar, que tenía una especie de magia, una especie de cueva de Alí Babá, este imponente almacén podría algún día ser el hogar para sus obras. Y a pesar de que no hablamos mucho de ello, era obvio que no se trataba simplemente de colocar las obras como normalmente se hace. Se trataba de invitar a alguien, amigos que estarían de pie o sentados, pero siempre en medio de toda esta abundancia, en la nave del Almacén. Renzo Piano
Si no recuerdo mal, era así como ocurría cada vez que he visitado el taller de Emilio y él quería enseñarme nuevas pinturas. Él me sentaba en medio de la sala y, con la ayuda de Gazzarri, iba trayendo de una en una las pinturas, que organizaba en la pared para que pudieran ser vistas. A veces incluso se superponían una encima de la otra, con un efecto acumulativo espectacular. Germano Celant
Emilio Vedova en su estudio en el magazzino.
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Renzo Piano.
Renzo Piano nació en Génova en 1937 en el seno de una familia de constructores. Estudió arquitectura en Florencia y en Milán, donde trabajó en el estudio de Franco Albini. Colaboró con Franco Albini durante cinco años, tomando de éste los conceptos de ligereza y multiplicidad. Albini era arquitecto, diseñador de muebles, industrial y diseñador de espacios museísticos. La forma de mostrar las obras de Albini generó en Renzo Piano un interés acerca del momento expositivo, que repercutirá en sus posteriores obras museísticas. Posteriormente, Renzo Piano trabajaró con arquitectos como Louis Kahn o Richard Rogers. A pesar de que Renzo Piano dice no tener un maestro clave, sí que expresa su voluntad de tomar elementos de aquellos creadores a los que admira, como Buckminster Fuller o Pier Luigi Nervi. A lo largo de su trayectoria absorbe conocimientos de cada arquitecto que se cruza en su camino, además de escritores, pintores, músicos o
Renzo Piano delante de una obra de Vedova. Franco Albini. Retrato y formas expositivas.
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escultores, recogiendo de ellos los conceptos que le seducen. El hecho de que Piano esté rodeado de artistas de diferentes disciplinas a lo largo de su vida genera una fuerte influencia en su prodección arquitectónica en cada uno de sus proyectos. Los encargos internacionales que recibe Piano le han mantenido, cada vez con más frecuencia, alejado de su ciudad natal. Sin embargo, mantiene en Génova su estudio central, donde se concentran las principales ideas de su arquitectura: iluminación, naturaleza y tecnología. A través de una serie de proyectos elegidos entre su extensa obra se pueden destacar varias inquietudes e intenciones, que a la hora de entender su intervención en Venecia, nos ayudarán a contextualizar el edificio del Magazzino del sale dentro de una línea temporal de trabajo. Centro Georges Pompidou (1971-1977) Es su primer gran proyecto, en el que se asocia con Richard Rogers, siendo desconocidos, tanto entre ellos como para el resto del mundo de la arquitectura. Esta obra es un contenedor de arte que lleva las instalaciones fuera para dejar sitio al arte moderno. Su interior también tiene las instalaciones a la vista, exceptuando el lugar de exposición de las obras de arte, lugar que se cubre con un falso techo de forma que no se distraiga al espectador. De esta manera, muestra la tecnología, pero siempre con discreción. Uno de los rasgos de la arquitectura de Renzo Piano es la
Buckminster Fuller, Pier Luigi Nervi, Richerd Rogers. Centro Georges Pompidou.
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flexibilidad, algo que se puede observar en el interior de este edificio, un espacio flexible, de modo que pueda ser fácilmente modificado. Alexander Calder Retrospective (1982) Cuando Renzo Piano aceptó el encargo, el lugar de la exposición aún no había sido determinado. El Palazzo a Vela era todavía un lugar poco habitual como espacio de exposición de obras artísticas, si bien casaba a la perfección con las esculturas de Calder: ambos son transgresores. Renzo tapó las cristaleras con pantallas de aluminio pintadas de un color azul oscuro en la parte interior tras hacer multitud de pruebas para lograr una iluminación correcta de las obras de Calder. Menil Collection (1982-1986) Dominique de Menil insistió en que el edificio debía inundarse de luz natural, que fuese como su propia casa, de forma que contemplase todos los cambios de luz de las estaciones, estando al mismo tiempo protegido de los rayos ultravioletas. Lo consigue con unas “hojas” en forma de onda que permiten el paso de la luz. Kansai International Airport Terminal (1988-1994) Una de sus obras más llamativas fue el Aeropuerto Internacional de Kansai, concluida en Japón en 1994. La construyó sobre una plataforma o isla artificial, logrando que el edificio y las pistas estuvieran unidos a tierra a través de miles de pilotes que se calibran automáticamente, al igual que lo hace la ciudad de Venecia. Es también una
Alexander Calder Retrospective. Menil Collection. Kansai International Ariport Terminal.
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obra de ingeniería que muestra uno de los pilares de la obra de Piano: la tecnología. Cy Twombly Pavilion (1992-1995) En 1992, Dominique de Menil volvió a Renzo Piano para construir un pequeño museo junto a la Colección Menil, en el que se albergaría una exposición permanente dedicada a la obra de Cy Twonmbly. A pesar de su proximidad a la Colección Menil, ambos edificios son muy diferentes entre sí. Mientras el Museo Menil Collection es, conceptualmente, un espacio único y flexible, el Cy Twombly Pavilion es realizado a medida para un determinado artista y su obra. Por ello, su estructura es más rigurosa y bien definida. Cabe destacar que este proyecto se desarrolló en colaboración con el propio artista. Beyeler Foundation (1991-1997) Su obsesión por la naturaleza lleva a Renzo Piano a buscar en las afueras de la ciudad suiza de Basilea, en la zona de Riehen, una finca en la que elaborar esta obra, para poder proyectar un espacio que albergue, respeta y dialogue con los cuadros, pero sin llegar a ensombrecerlos. En resumidas cuentas, se trata de un lugar en el que la naturaleza, el arte y la naturaleza conviven en armonía. En él, los cuadros son los protagonistas, estando el museo a su servicio. En muchas de sus salas se puede disfrutar de música clásica que acompaña al visitante, que se transforma así en espectador, en receptor de una especia de arte total donde la arquitectura no es meramente funcional, ni tampoco el objeto a contemplar. Es sólo un
Cy Towmbly Pavilion. Beyeler Foundation.
renzo piano.
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elemento más de una obra total y coherente, convirtiéndose así en una obra de arte total, que amalgama arquitectura, música, pintura y escultura. Atelier Brancusi (1992-1997) Este edificio es muy significativo en el contexto del estudio de la transformación del Magazzino para su uso como espacio expositivo, ya que se apoya en los mismos valores de leer el estudio del artista como un escenario enriquecido. Constantin Brâncuși pretendía que, tras su muerte, su estudio se mantuviese abierto al público en el barrio parisino de Montparnasse. Tras agotarse esta posibilidad, Renzo Piano recreo el estudio del pintor manteniendo el ambiente de la creación, la intimidad y el aislamiento del artista, evocando las particularidades creativas del mismo. Niccolo Paganini Auditorium (1997-2011) Las paredes y el volumen de la antigua fábrica eran sus rasgos más característicos, a lo que hay que sumar su diseño funcional clásico: Así, la fábrica es esencialmente una gran “caja”, con la idea de que se pudiera convertir en un pequeño “bite à musique” con un escenario frontal. La verificación de sus proporciones confirmó esta idea: determinó que la posición lineal del edificio permitiría la creación de un entorno único, con las proporciones volumétricas adecuadas para un auditorio. La restauración de la antigua fábrica de Eridania requiere un trabajo estructural importante que se lleva a cabo respetando la morfología del edificio existente. Su
Atelier Brancusi. Nicolo Paganini Auditorium.
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techo refleja la firma de la obra original y se reconstruye por completo con el fin de sustituir los viejos materiales que, desde un punto de vista mecánico-estructural y acústico, ya no eran adecuados. Así, el parque se puede ver desde cualquier punto de la sala y el vestíbulo, incluso durante eventos musicales. Tha Nasher Sculpture Center (1999-2003) La intención de Renzo Piano es construir un museo que sirva como lugar de descanso para el público. El Centro Nasher se desarrolló a partir del concepto de un “museo sin techo” y el resultado fue una gran caja de cristal. Para lograr esta idea, Piano creó un techo abovedado hecho con delicados paneles de vidrio colgados de delgadas varillas de acero, para lo que se usó un dispositivo innovador, realizado en aluminio que funciona como parasol. Una vez más, la tecnología entra en juego para preservar el arte. Zentrum Paul Klee (1999-2005) A partir de numerosas actividades diferentes de Klee como pintor, músico, profesor, escritor y filósofo, el objetivo de este edificio el presentar al artista integral de esta complejidad. Como resultado de ello, cada una de las tres colinas tiene su propia tarea. La Colina del Norte se utiliza para la práctica de la educación artística, la música, las conferencias y los talleres; el Cerro Oriente para mostrar la colección y las exposiciones temporales. Por último, la Colina del Sur es para la investigación y la administración. La luz que entra a través de toda la fachada
Tha Nasher Sculpture Center. Zentrum Paul Klee.
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de vidrio está controlada por medio de un sistema automático de protección solar. High Museum of Art Expansion (1999-2005) Se trata de una ampliación de un edificio de 1905, cuya última reforma fue realizada por Richard Meier en 1983. Renzo construye tres pabellones en forma de U y deja una plaza en el medio. Lo importante para Piano es el espacio público, que sirve para el encuentro de la gente. Uno de los pabellones tiene la planta libre y flexible, adaptable a distintas exposiciones temporales. Vuelve la idea de flexibilidad, de plantas adaptables a un tiempo. Otro de los pabellones de exposiciones permanentes está pensado para adaptarse según el artista de las obras que vayan a ser expuestas. Renzo Piano pensó en el estudio de cada artista y lo tuvo en cuenta a efectos de luminosidad, un concepto central en su obra, tanto para menos como para más. Centro Cultural Jean Marie Tjibaou (1991-1998) En este caso se buscó hacer un homenaje a una cultura desde el respeto a su historia y tradiciones, a su pasado, presente y futuro, así como a su sensibilidad. El proyecto se basó en la cultura y símbolos de los poblados indígenas de esa parte del Pacífico, que aunque siendo muy antiguos siguen todavía muy vivos. Desde el inicio del proceso de concepción se estudió el aprovechamiento de las
High Museum of Art Expansion. Centro Cultural Jean Marie Tjibaou.
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corrientes de aire y se emprendió la búsqueda de un modo de expresar la tradición del Pacífico con un lenguaje moderno. Eso significa poner la tecnología y los métodos europeos al servicio de las tradiciones y expectativas de los canacos. El concepto y diseño del Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou en Mouméa, Nueva Caledonia, fue generado por la necesidad de maximizar la ventilación en un clima húmedo. El proyecto se vale de la topografía del terreno, la vegetación y la brisa de la laguna para crear corrientes de aire ascendentes que posteriormente son disipadas por torres de extracción, todo ello con una forma muy distintiva, situada en la parte más elevada del edificio, en lo alto de la colina. Renzo Piano hace hincapié en el conocimiento del lugar, mediante el análisis detallado, tanto del espacio físico, como del espacio cultural. De este modo, conociendo la cultura y la tradición, busca lograr la adecuada integración de su pieza. El uso de la alta tecnología aparece también en gran parte de sus edificios, de
diferentes
modos
dependiendo
del
caso,
desde
la
estructura
hasta
la
ilu-
minación u otros sistemas. Sin embargo, el empleo que hace de ella es en muchos blema
casos
discreto,
concreto
que
es debe
decir,
se
solucionar
centra y
no
de se
una
manera
muestra
directa
de
forma
en
el
pro-
deliberada.
Croquis de Renzo Piano.
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Este lugar es un almacén y seguirá siendo un almacén. Es importante, ya que no tiene la importancia propia de una imponente obra de arquitectura. Esto que estoy diciendo no tiene que ver con la modestia, un arquitecto es arquitecto, y escribe las cosas que tiene que decir a través de la arquitectura. Está claro que en estos casos la arquitectura no ha de interferir con la obra, tan solo darle un espacio. Si eres un arquitecto y construyes una sala de conciertos, no quieres que altere la Quinta Sinfonía de Beethoven. Renzo Piano La intervención en el Magazzino del Sale recoge buena parte de las inquietudes de la arquiectura de Renzo Piano, desde el respeto por el lugar, el intelectual o cultural más allá del físico, hasta el uso preciso de la alta tecnología al servicio de los intereses de la arquitectura.
Renzo Piano en su estudio.
renzo piano.
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La intervención del magazzino.
Escribir acerca de los almacenes, y especialmente del área de La Salute en Venecia, significa volver a visitar muchos de los lugares que influyeron y marcaron etapas en la vida de Emilio Vedova. Amaba profundamente esta parte de Venecia. Desde muy pequeño se sintió irremediablemente atraído por esa zona de la ciudad tan cercana en espíritu a su propia vitalidad. Se pueden encontrar incluso algunos ladrillos o piedras con señales de sus dibujos, desperdigados por los muros de los alrededores y solo visibles a ojos atentos y vivos como los suyos. Si regresamos a esa imagen en blanco y negro en donde Emilio Vedova se dispone a entrar al interior de una nave de los saloni, detrás de la robusta puerta de madera se encierra un mundo en cierta manera mágico,
producto de la acumulación de historia
de la propia ciudad y del uso tan intenso que ha tenido. Un espacio interior que en los últimos años había estado en un período de relativa calma, y que a través del legado del propio Vedova y de la intervención de Renzo Piano vuelve a situarse como un lugar con de enorme significado para la ciudad de Venecia.
Vista interior.
la intervención del magazzino.
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Descripción de los almacenes Situados en la Fondamenta Zattere, en el sestieri de Dorsoduro, los almacenes mantienen una intensa relación con el canal de la Giudecca, el mayor canal de la ciudad y que ha soportado a lo largo de la historia el mayor tráfico marítimo de Venecia. Al exterior se muestran como un sobrio conjunto de grandes dimensiones, un edificio hermético construido en ladrillo y que es rematado hacia el canal con una fachada en estilo neoclásico. Como toda la construcción de Venecia, el conjunto se construye respondiendo a las especiales necesidades a las que la laguna obliga: cimentación con pilotes de madera y piedras no porosas en su contacto con el agua (piedra de Istria), y paredes de ladrillo para los muros superiores. Nueve puertas de madera de grandes dimensiones dan paso desde la fondamenta
a una
serie de naves de gran tamaño y capacidad espacial interior. Dichas naves no tienen ninguna conexión interior entre ellas, de manera que el acceso a cada una es independiente desde el canal y funcionan como espacios totalmente ajenos unos a otros. La sucesión de naves (nueve en total) mantienen una unidad exterior fruto de la renovación del siglo XIX, pero el interior responde a las dimensiones únicas de cada unidad. Así, lo que uno se encuentra al traspasar el umbral de la puerta de cada una de las naves es un espacio monumental sumido en una profunda oscuridad interior, un espacio sumergido en la quietud. Sus 60 metros de fondo, 9 de ancho y 8 de alto están
Perspectiva interior con muros seccionados. Tejados de los magazzini.
la intervención del magazzino.
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definidos por unas gruesas paredes de ladrillo áspero, donde nada es simétrico ni regular. Únicamente el ambiente interior se ve interrumpido por puntuales destellos de luz que se cuelan por los lucernarios de la cubierta y que dejan apreciar las diagonales de unos contrafuertes que ya no tienen que soportar las enormes cargas a las que la sal almacenada los sometía antiguamente. En la cubierta aparece una densa estructura de robustas cerchas de madera, colocadas muy próximas unas a otras de manera no ortogonal a los muros de las naves, y que se rematan con una cubrición de teja. En esa sucesión de cubiertas a dos aguas aparecen de manera puntual los lucernarios transversales que introducen la luz al oscuro interior. La relación de Vedova y Piano a la hora del encargo Desde la estrecha colaboración entre artistas a raíz de la opera “Il Prometo” de Luigi Nono en la década de los 80 y la posterior amistad entablada entre ambos, Renzo Piano y Emilio Vedova comienzan a conversar
muy pronto sobre la posibilidad de
que el primero se encargue del diseño de un espacio donde el artista pueda exhibir sus obras. Ese espacio, siempre presente en la mente de ambos, eran las naves del Magazzini del Sale, los cuales mantenían una estrecha relación tanto con el artista como con su obra. Vedova solía acudir a visitar el estudio de Piano cuando se pasaba por Berlín, y las conversaciones que mantenían, aunque de manera difusa, empezaban a definir ciertos vagos aspectos acerca de en que podría llegar a convertirse ese lugar. A la muerte de Vedova en el año 2006, el proyecto se reactivó por iniciativa de la
Espacio interior antes de la intervención.
la intervención del magazzino.
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Fondazione, la cual quería disponer de un nuevo espacio para poder exponer las obras y que se sumara al edificio ya existente de la sede de la fundación para salvaguardar de la mejor manera posible el espíritu del artista en ese especial lugar. El edificio, después de unos intensos meses de trabajo, iniciados en octubre de 2008, se inaugura en junio de 2009. Ideas de Piano A través de los croquis iniciales de Renzo Piano, uno puede observar las principales ideas e intenciones del proyecto ya claramente definidas. Y todas esas ideas relativas a la intervención gravitan alrededor de la figura de Emilio. La fuerza impulsora de Emilio Vedova era impresionante. Era una persona en constante movimiento creativo, que encontraba el arte como una manera de entender la vida y la sociedad, con necesidades de continuas transformaciones. Toda su trayectoria como persona y artista se divide en fragmentos dinámicos, una sucesión de movilidad y energía siempre cambiante. Esta forma de ver la vida y la estrecha relación con el espacio de los Magazzini (la cueva, como él solía llamar a ese lugar de trabajo) influyó mucho en sus obras. Las características espaciales del almacén y las obras tienen muchas similitudes, casi pudiendo decir que en ciertos momentos ambas se rigen por los mismos patrones: ambos son asimétricos e irregulares, y tanto el espacio interior, oscuro y vacío,
Croquis de Piano. Esquemas de movimiento
la intervención del magazzino.
de las obras.
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como gran parte de sus lienzos, parecen esperar al visitante y al observador para terminar de engullirlos y devorarlos en su profundidad. Renzo Piano es consciente de estas relaciones tan poderosas, y la nueva intervención recrea todo este universo de movimiento, desequilibrios, asimetrías y brechas. Por lo tanto, la idea de la movilidad aparece con mucha fuerza alrededor de todo el proyecto. En realidad, detrás de esta idea de movilidad, asociada a la figura de Vedova, a sus obras y al ambiente interior del almacén, también aparece una reflexión acerca del acto físico con el que el artista mostraba a sus amigos sus trabajos en su estudio. Ese ritual tan personal, tan íntimo, en donde Emilio situaba a los observadores en el centro del espacio mientras él, con ayuda de alguna persona, iba trayendo al centro de la escena sus lienzos de grandes tamaños, en una acumulación constante de objetos y sensaciones físicas, aparece reflejado de manera metafórica. No se trata de que el espectador acuda a la obra como ocurre normalmente, sino que la obra de arte sea la que se le aparece al espectador. La gente se sitúa en el centro de la abundancia mientras en una sucesión coordinada las obras van presentándose una tras otra. Y todo ello conseguido mediante un sofisticado mecanismo, una auténtica máquina moderna que se encarga de producir la movilidad de los lienzos. Parece como si esa máquina fueran las mismas manos de Vedova, impulsando sus obras a través del almacén ante la sorpresa del público presente. Renzo Piano reconoce también de manera personal su fascinación por el mundo de la
Croquis de Piano. Esquemas de movimiento interior.
la intervención del magazzino.
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movilidad, y por las máquinas capaces de generar ese movimiento. La referencia al mundo interior de las fábricas, donde las cosas vienen y van, aparecen y desaparecen en la oscuridad de un agujero para posteriormente volver a aparecer, mezclado todo en una sucesión de ruidos, es importante para entender la estrecha relación entre su intervención y el universo tan personal de Emilio Vedova. Sin traicionar el carácter original del almacén, el espacio poco a poco se va viendo “invadido” por una acción de exposición dinámica con un fuerte grado de sorpresa. El poder de esta idea no radica en su magnitud, sino en su intensidad. El espacio original es respetado con el mantenimiento de los gruesos muros de ladrillo y el entramado de madera de la cubierta de forma inalterada. El magazzino sigue siendo un almacén, pero el espíritu de Vedova vuelve a inundar todo el interior. Organización La intervención está concebida para ser ligera y reversible, y por lo tanto tiene un efecto prácticamente nulo sobre el monumental edificio original del almacén. Todos los elementos se pueden quitar para dejar la nave en su estado inicial. El espacio expositivo se compone de dos elementos principales: la entrada, en donde se ubican dos bloques de servicios y el área de exposición en sí. Renzo Piano otorga al momento de entrada una especial importancia. La llegada desde la fondamenta es una introducción a la experiencia del espacio expositivo, una
Planta y secciones.
la intervención del magazzino.
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invitación a descubrir lo que pasa en el interior a través de una secuencia de sensaciones determinadas por la luz y la oscuridad. La luz del canal de la Giudecca, los reflejos del sol y del agua, la claridad, da paso a un espacio en penumbra, donde el ojo se tiene que adaptar poco a poco a la oscuridad interior. Una oscuridad que invita irremediablemente al visitante a adentrarse en su interior para descubrir nuevas experiencias. Este proceso de entrada queda matizado gracias a un elemento de transición, dos cajas funcionales de madera que abocinan la entrada y que sirven para mediar entre esos dos mundos de diferente luz, ruidos y atmósferas. Una pequeña ventana en la robusta puerta de entrada, como si un fuera ojo, ofrece una visión de lo que está pasando dentro. Estas dos piezas en la entrada funcionan como elementos de servicio. Se colocan a ambos lados de la entrada, formando dos paredes divergentes de altura completa, con una ligera inclinación ascendente a medida que se introducen hacia el interior. De esta forma, estas piezas, además de mediar entre los dos ambientes antes citados, también proporcionan una visión global directa de todo el espacio expositivo. El bloque de servicio de la derecha contiene la taquilla, guardarropa y aseos. El bloque de la izquierda contiene los controles para administrar el sistema de movimiento de los cuadros y un vestidor personal. El espacio de exposición ocupa prácticamente todo el almacén, que como se ha dicho anteriormente, se mantiene de forma intacta. Los únicos elementos que se han añadido
Maquetas de la propuesta y sistema expositivo.
la intervención del magazzino.
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o “colocado de forma temporal” en el interior son los suelos de madera y el mecanismo técnico para mover la obra, colgado de la parte inferior de las cerchas de la cubierta. Los suelos, hechos de listones de madera colocados de forma transversal, tienen una parte plana inicial para delimitar de la zona de espera, justo después de las cajas de servicio. A continuación, el suelo justo debajo de donde se expondrán las obras, se inclina ligeramente con una pendiente constante del 4%. Piano hace esto por dos motivos: el primero por motivos visuales, para potenciar la perspectiva interior y obtener un espacio interior más profundo; el segundo, para poder albergar una zona técnica entre los suelos de losas de piedra originales del almacén y el nuevo entramado inclinado de madera, en donde se ubican máquinas de acondicionamiento de aire y eléctricas. Así mismo, este suelo inclinado se separa del perímetro irregular de los muros de ladrillo, generando una franja de separación entre lo original y lo nuevo, y que mediante una iluminación también perimetral, hace que todo parezca flotar sobre el espacio interior. Al fondo, además de colocarse el objeto donde se almacenan las obras de Vedova, unas escaleras vuelven a bajarnos hasta el nivel original del suelo y dan acceso a un pequeño espacio de servicio donde se ubica un local técnico. Esta última área, equipada con un altillo para algunos de los equipos de calefacción y mecánica, también proporciona una salida de emergencia que da directamente a la fondamenta.
Maquetas de la propuesta y sistema expositivo.
la intervención del magazzino.
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Tanto las cajas de servicio a la entrada como los suelos técnicos se resuelvan con un acabado de madera de alerce. Esta madera ha tenido una relación muy especial con la ciudad a lo largo de la historia. Esta madera, que los venecianos traían de las regiones de los Alpes y de la península de Istria, es la más utilizada para la cimentación de sus edificios mediante pilotes hincados sobre los fondos de la laguna. Un producto líquido muy utilizado en el mundo del arte y derivado de esta madera, la trementina de Venecia, debe su fama a que la ciudad fue su principal productor. El sistema expositivo Dentro de este espacio, unión del viejo almacén y de los elementos introducidos por Piano, Todo adquiere su sentido una vez que los grandes lienzos de Vedova comienzan a moverse por el interior. Gracias al sofisticado mecanismo concebido exclusivamente para esta intervención, las obras son recogidas de su “almacenamiento” en la parte de atrás del edificio y poco a poco van siendo introducidas, una por una, al centro del espacio. Suspendidas desde un raíl y mediante brazos móviles ajustables, descienden de las cerchas originales para llegar a sus lugares elegidos, donde dominan el espacio a diferentes alturas. El clima emocional conseguido mediante este baile sincronizado de obras es muy especial. La llegada de los lienzos suspendidos en el aire es un momento emocionante, que enriquece la percepción y la lectura de la obra, ofreciendo el espectáculo de la aparición a la escena pública. Es en cierto sentido un acto de revelación. Todo
Despliegue de las obras en el espacio expositivo.
la intervención del magazzino.
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el conjunto se entiende como una arquitectura emotiva que necesita de la participación del público, que tiene que reaccionar a ese movimiento, fundiéndose todo en una interacción continua, en un gran contacto y en una gran acumulación de energía. una interacción continua, en un gran contacto y en una gran acumulación de energía. El sistema expositivo se utiliza para grandes lienzos de Vedova, es decir, los que miden alrededor de 2 x 2 metros y que representan la mayor parte de su producción. Las obras se mueven de acuerdo con un programa preciso establecido previamente. La secuencia de trabajos que entran en la escena se compone de una serie inicial de una decena de obras en posiciones de altura e inclinación bien definidas, siguiendo poco después con otra serie de lienzos, en un ciclo continuo. Una vez que las obras estén en posición, los visitantes pueden caminar alrededor de ellas y así sumergirse en un universo en continuo despliegue. Después de un período de tiempo dado, las obras regresan al almacenamiento y son reemplazadas por otra serie, y luego una tercera. Tan pronto como el último trabajo alcanza su posición de almacenamiento, la primera pintura de la siguiente serie comienza a moverse en el espacio. El archivo de las obras de arte se encuentra en la parte posterior del almacén, apenas visible. Tiene capacidad para albergar treinta trabajos. Es en cierto sentido una especie de cofre del tesoro, en donde las obras de Vedova duermen en la absoluta
Secuencia de salida del lienzo desde el archivo de almacenamiento.
la intervención del magazzino.
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tranquilidad de la oscuridad interior. Este pequeño número de obras almacenadas permite que constantemente la exposición pueda ser renovada con facilidad, trayendo nuevas piezas del autor y ayudando a que a través de las exposiciones que se vayan haciendo a lo largo de los años, la lectura de la obra del artista pueda ser muy diversa. Además de los lienzos de grandes dimensiones, el espacio expositivo puede verse complementado con la aparición de esculturas y otras obras tridimensionales de Vedova colocadas directamente en el suelo, aumentado la interactuación de todos los elementos artísticos y público. Para ello, se colocan plataformas horizontales sobre el suelo inclinado, que pueden ser retiradas posteriormente. Todo el sistema de exposición está concebido para ser muy dinámico y flexible. Los brazos móviles mecánicos que sostienen las grandes obras suspendidas en el aire pueden regular verticalmente la altura de visión, que un museo tradicional suele colocar la obra a 1,60 o 1,70 metros del suelo. Cabe la posibilidad de que el espacio expositivo pueda funcionar también como un teatro o una sala de conciertos. La aparición de obras en el suelo sirve para que se genere un contraste muy marcado con las obras móviles. Además, la fundación tiene intención de complementar la experiencia artística mostrando simultáneamente exposiciones de otros artistas en conjunto con la de Vedova.
Escenas de obras en movimiento. Relaciones con el expectador.
la intervención del magazzino.
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Elementos en detalle Piano recurre al elemento tecnológico, a la técnica y a las posibilidades mecánicas de las que disponemos hoy en día para dar solución a la recreación del espíritu artístico de Emilio Vedova en el almacén del magazzino, siendo esto es un elemento constante a lo largo de su carrera como arquitecto. El resultado es una novedosa solución en la manera de mostrar las obras, que solo ha sido posible mediante el ajuste preciso de una serie de elementos. El archivo de las obras de arte que se encuentra en la parte posterior del almacén se compone de un marco de acero inoxidable que pueda contener treinta lienzos de gran tamaño. Está situado en el punto más alto del suelo inclinado y separado del plano alrededor de 30 a 40 centímetros, para poder garantizar la seguridad y la protección de las obras. Los elementos técnicos móviles se enganchan en la parte inferior de las cerchas a través de un raíl también construido en acero inoxidable y tremendamente afinado. Los perfiles que lo conforman, en un color oscuro se enganchan por medio de bridas que salen del raíl a una distancia de alrededor de diez centímetros de las cerchas. Los brazos móviles, que recogen las obras en el archivo y las mueven a través del raíl por toda la sala, son muy sofisticados y están resueltos con elementos metálicos, permitiendo el transporte de 10 obras de forma simultánea. Pueden regular los
Sistema de almacenamiento de obras.
la intervención del magazzino.
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grandes lienzos en 4 dimensiones o posiciones: longitudinal, transversal, rotación y altura desde el suelo. Toda la automatización del mecanismo es manejada por motores eléctricos controlados por un programa informático diseñado para proporcionar la posición y el movimiento exacto de forma suave y precisa. Uno de las mayores inquietudes de Piano a la hora de conseguir crear este efecto de baile en suspensión de los trabajos de Vedova fue el temor a que las obras pudieran ser dañadas debido al constante movimiento al que se ven sometidas. Mediante el trabajo y la afinación del mecanismo tecnológico, la solución final genera oscilaciones mínimas para los lienzos, incluso menos peligrosos que cualquier desplazamiento efectuado a mano por una persona.
Detalles del mecanismo. Brazos móviles y raíl bajo cerchas.
la intervención del magazzino.
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Montaje de los distintos elementos en el interior. Detalles del rail, suelo inclinado, elemento de almacenamiento y cajas de servicio del acceso. v
la intervenci贸n del magazzino.
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El taller y el artista.
Sin duda, el valor de la intervención de Renzo Piano reside en su capacidad para recrear un universo tan personal como el que rodeaba la figura de Emilio Vedova. El espacio interior, fruto de la conjunción de un contenedor histórico de grandes dimensiones con sus especiales características y un mecanismo tecnológico de los tiempos actuales es capaz de insuflar un dinamismo y una movilidad espacial en donde parece que Vedova sigue presente. La belleza consiste en saber entender el espacio donde todo tiene lugar, un almacén, que mantiene su carácter intacto, pero que a su vez se relaciona de forma muy potente con lo que sucede dentro. La sensibilidad de Piano al saber leer tanto el recorrido histórico del edificio como la fuerza creativa y personal de Vedova se traducen en una obra prácticamente de mínimos, donde el arquitecto cede todo su protagonismo a la creación de un espacio con una enorme carga emocional, donde su trabajo es lo menos importante y donde el espíritu del artista reflota con toda su fuerza. En este sentido, parece adecuado reflexionar acerca de lo que supone la exhibición
Sir John Soane. Piet Mondrian. Pablo Picasso.
el taller y el artista.
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de la obra de arte en un determinado escenario u otro y la atmósfera espacial que eso genera. En un museo tradicional, la obra se presenta bajo un ambiente en muchos momentos aséptico y neutro, en cierto modo descontextualizado, donde el espectador se acerca a ella bajo una actitud de cierta frialdad. El valor de la obra adquiere en cambio otra dimensión al dialogar con el lugar donde fue concebida. El espacio de trabajo del artista, su taller, establece unas relaciones complejas y ricas con el objeto producido en él, una especie de unión física, temporal y conceptual. Artista, taller y obra alcanzan un grado de compenetración absoluta, todo obtiene su correcta posición en un universo propio y personal. Aquello que Alison y Peter Smithson llamaban “signos de ocupación” aparece de forma intensa en cualquier estudio de un artista. En ese mundo, repleto de objetos, trastos y desorden, y en el que el artista se mueve de forma natural, determina el modo de entender lo que en él se crea. El marco arquitectónico se revela como un elemento más en el entendimiento completo de un conjunto, capaz de estimular las acciones de sus ocupantes para alcanzar pleno sentido. Renzo Piano, que ya había recuperado el antiguo taller de Brancusi en el Beauborg, vuelve a entender la potencialidad del taller como espacio arquitectónico que manifiesta la fuerza del artista, devolviendo a Venecia la figura de Emilio Vedova a la vida de manera perpetua.
Alberto Giacometti. Francis Bacon. Emilio Vedova.
el taller y el artista.
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La exposición del arte.
El uso de la máquina en los magazzini funciona como un momento de revelación, algo que antes estaba reservado únicamente al museo. Todo ello enriquece la percepción de la obra, ofrece el espectáculo de su llegada a la escena y da mayor intensidad a la lectura de la obra de Vedova. Este método de exposición nos deja una puerta abierta al análisis de la evolución de este aspecto. La muestra de la obra de arte ha sido un tema arquitectónico muy recurrente en la historia del arte, aunque no siempre ha sido desde el propio concepto de museo. Ya desde la antigüedad, las obras de arte eran acumuladas. Un ejemplo célebre, la creación de un espacio para el desarrollo de las ciencias, que fue acumulando elementos para el estudio y la tertulia de los sabios y que terminó por convertirse en la Biblioteca de Alejandría. También en Grecia y Roma fueron comunes las agrupaciones de obras de arte, pero más como servidoras de espacios religiosos, políticos o como ostentaciones de poder de un individuo, como el palacio imperial de Nerón, adornado
Biblioteca de Alejandría.
la exposición del arte.
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con 500 estatuas procedentes de Delfos con el único fin de aumentar el lujo. El concepto de museo como tal apareció con los Médicis en el Siglo XV. La ciudad de Roma sólo tenía cinco estatuas antiguas de mármol y bronce cuando Cosme de Médici se dedicó a reunir obras de arte y antigüedades y conformó los primeros pasos del Museo de Florencia. León X, también Médici, acumuló en su palacio del monte Pincio también un gran número de obras de arte. El primer museo en el sentido moderno fue el Ashmolean de arte y arqueología, en Oxford en 1683, y ya abierto al público. Fue ya en el siglo siguiente cuando abrieron sus puertas el British Museum de Londres o el Louvre de París. La exposición desde entonces fue bastante constante, con las personas desfilando entre una serie de obras de arte, fundamentalmente situadas en los muros de los edificios. Con la llegada del siglo XX y las vanguardias, las concepciones que habían durando muchos años ya sobre los más diversos estándares del arte entran en revisión. Entre ellas está el formato de exposición de la obra de arte. Ya El Lissitzky en 1923, montó una sala del Landesmuseum de Hannover: el Kabinett der Abstrakten, que mostraba obras de arte de aquel tiempo de Picasso, Léger o Mondrian y que cambió totalmente la concepción de exposición de arte hasta el momento. El principal cambio del edificio museístico se dio con el Museo Guggenheim de Wright
Entry to the Old British Museum. George Scharf, 1865. Museo del Louvre. Hubert Robert.
la exposición del arte.
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en Nueva York. Se produjo un profundo cambio en la concepción espacial de un espacio de museo de arte. Se pasó de la agregación de estancias estáticas en distintos pabellones al recorrido dinámico de un espacio central que genera una línea expositiva. Otro giro de tuerca, coetáneo a este último ejemplo fue la concepción original del espacio expositivo del MASP de Lina Bo Bardi al filo de 1960. Las obras de arte no siguen un orden y tampoco están colgadas en los paramentos verticales del perímetro de la sala. Los cuadros se exponen mediante montajes de vidrio con bases de hormigón y sin seguir un orden lógico. El objetivo: la creación de los mapas mentales necesarios para que el espectador comprehenda adecuadamente los conceptos expuestos. La propia Lina Bo Bardi creó en 1980 el Teatro Oficina, otro espacio expositivo de arte donde los sujetos de representación cambian de rol respecto del espacio que ocupan en conjunto con la audiencia. También Gropius medio siglo antes había propuesto su Teatro Total, donde la escena cambiaba de punto mediante sistemas técnicos. Al respecto de esto citamos otra vez el montaje de la ópera Prometeo, a la inversa en los roles que el Teatro Oficina. La exposición del arte ha llegado a un grado de desactivación de estándares y de innovación en la que el arte muchas veces está rodeado y mejorado a veces, camuflado u oculto en otras, tras un nuevo telón de artificio que muchas veces llega a ser incluso más interesante o llamativo que el propio objeto de exposición.
Kabinett der Abstrakten. El Lissitzky, 1926. Museo Guggenheim de Nueva York. Frank Lloyd Wright, 1959. Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo. Lina Bo Bardi, 1958.
la exposición del arte.
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La Venecia del espectáculo.
La reflexión sobre el espectáculo, que da otro punto de vista distinto a la arquitectura, se puede llevar hasta el nivel de la escala de la ciudad. También aquí esa tendencia hacer del espectáculo protagonista de las cosas introduce el peligro de la banalización de tales arquitecturas, o tales ambientes. Es conocido el hecho de que, en ocasiones, en la Fundación Vedova, el cambio de cuadros mediante el mecanismo ideado por Piano atrae más público que el propio contenido de la exposición, o la fama o interés del espectador por los cuadros. Es sabido también que el conocimiento general de la ciudad de Venecia es escaso, tanto en cuanto a su historia como en cuanto a su aspecto más allá de la estampa típica de los canales y de sus monumentos más populares. La espectacularización de Venecia es algo notorio en cuanto se pone el pie en la Isla. Más allá de recorrer barrios
y seguir la hilera de turistas que se agolpa
y desfila como una cadena de hormigas por las calles principales entre tal o cual
Vista aérea de Venecia. Vista desde la isla de San Giorgio.
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monumento, queda un decorado tridimensional y de sólida construcción que se descubre fácilmente al meterse por tal pequeño callejón o cual estrecho ‘sotoportego’. La vida de esta ciudad está hoy limitada a pocos áreas, principalmente en el este de la Isla, donde recientemente se han creado incluso algunos equipamientos. ¿Qué pasa con el resto? La amplia mayoría de las edificaciones incrustadas en el tupido tejido de la ciudad están deshabitadas y probablemente sean inhabitables. El caso de Venecia es claro. Desde el punto de vista analítico de su historia, a la ciudad sólo le queda de momento ese denominativo. Su razón de ser, la singularidad de su morfología han pasado a ser un hecho en sí y porque sí, en vez de una particularidad en relación con unas causas concretas. La época del peligro de invasiones bárbaras ha terminado, y también aquella en que tenía en su situación privilegiada la primera llave del comercio con Oriente. Escribe Francesco Doglioni que “quien tiene en mente y le preocupa la conservación de Venecia tiene que renovar su empeño para contrastar la aplicación forzada en sus arquitecturas
y en su ambiente de una imagen estereotipada y que acabaría por empo-
brecer y mostrar progresivamente desilusionante a la misma ciudad de Venecia.” Doglioni habla de la visión de Venecia conservadurista que tenía Ruskin: una Venecia dominada por unos estereotipos que no dejan aparecer lo que es, o debería ser una
Aspecto del centro urbano de Venecia. Edificio residencial en la Riva dei Sette Martiri.
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ciudad en realidad, y cuando lo realmente interesante de ella son las causas y consecuencias de estos estereotipos. Esa imagen de las edificaciones agolpadas en torno a los canales tiene una causa, el estilo de vida de la laguna, y de ella se derivan multitud de consecuencias, no todas necesariamente arquitectónicas o constructivas. La restauración de Venecia es un problema que va más allá de su imagen o de sus problemas meramente arquitectónicos. La restauración de Venecia está íntimamente ligada con el problema de que esta Isla deje de ser una ciudad. Y ése es un problema que tiene que ser resuelto mediante la inteligente restauración, recuperación y reocupación de la vivienda de Venecia. Si no, esta ciudad corre el riesgo de convertirse en un mero espectáculo.
Luna Park en Coney Island, Nueva York 1908.
la venecia del espectáculo.
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