Guadernos de Madinat al -Zahr谩'
Vol. 4
C贸rdoba, 1999
YUHVZ--IY IVN ICIVHI
ECI SONUECIVIIf
O Junta de Andalucía. Consjería de Cultu¡a (O
l-os autores.
Imprenta San Pablo, S. L. - Córdob¿ Sot Ángela de ia Crtz, 1.2 - TeLéfono 957 283 JO6 ISSN:1139-9996 Depósito Legal: CO. 6041 1999
e€z'39d vcINV.¿IV
16-2661 sogp 'orun[uo) p?
o.¿Iilanfsa'f 'oNvtul
P1/u9,1)
ofsrrv 'v
or¡rnfNol rirc Y)rNolrf . 6oz'3y¿
e
n'3v¿
pq'?"te)apatuoQa',u,í!,,iíTlYuT;f:,:f {#,'i,i':f
':;;,í::í;;
vsocr.dgf ofsrNor.{'f oruagrv q ua u?Moy2¿-1p ?qV a? u,np,ro
pqzp"tg) ap etznbzayy
p?
a$a
opoqul
o1 ap otúoloanb,ro
lrytqn /ap rz?pqnra,t
ap arup/w
IIüUVi^t OUCI:Id
fqdfiH pp aonf aeg ap atnlfu ef :lat2x$/¿tr ltaatunulul. an ua raloltpt vlaqdot a? lruaruffiqranot(aaa ap lseJ naanu an
€.€r'39d
(oqop.ry) <puptuld 19" atutl en8uut2 q a? ottabza¡g o7 SVfO'd ONVUOWVZ'W'V,VNNSO VNNf '(I
Eyr'39d
(epuala¡)
vt^I.¿Iaf
JNafIA'f 'ualssgul a VIUVA
eor'39d
o
sollo¡ ap rzatat s01 a? t2/ ett?cl zt?.txu¿a pp no{g p1 ape? lwlppap p? nlotatw{ son1qq nl ap uglrnllaa pl ap olpwa 7a e,w{ toto¡¡
aM1
VZIgflS OUiINVtIVf (?,rqez-/e parypw
€.9'39d
ua
u.aqapl-p
ap
'TI
atqanu o salo"lZ|d{
ZANNN ZANIJUVI^I VINOJNV .'W 6€'39d a773anp ap seTtala8 se1 ap
.UgISSgUf
d
u{lot7
.VNVUNIVW
t2 1t2urypw ap . ?"t'Ep z-1 sol :sa/t"ro1o a? slwqp"tpg
zoNow vNrfow 'v'r OIfVN9I
V'¿III'dUVTI
Z,tcl?Z-1a puryt W a? st2Jxat?,rar sozatd ap ott,t4gutoanb.w lryn$g
rr'39d
VCINVUV OUiIANfSiI'f 'ONVIUJ OTSITVA', V' ZrH)-rrL ZiJryZNOC' J,'W 'zsncJuQox zirfyzNog'r^I'vlfuvc zslyzNog d
SOICI|IISÍ. u9?rn?0,r1ul
1',39d
OIUYWNS
SOICINISE
NOTAS PARA EL ESTUDIO DE LA EVOLUCION DE LOS TABLEROS PARIETALES DEL ARTE ANDALUSÍ DESDE LA ÉPOCA DEL EMIRATO HASTA LA DE LOS REINOS DE TAIFAS eEnNaeÉ C¿eaÑnnO SUBIZA,
IJniuer:idad de Zaragoza
l] I hallazgo en los últimos años de importantes I-rcon juntos monumentales islámicos en tierras aragonesas y navarras, pertenecientes a Ios siglos X y XI, ha revelado una gran cantidad de datos de especial importancia para el estudio de .la decora-
ción arquitectónica en al-Andalus.
Frente al arte de la Corte, cr-ryo conjunto de tableros parietales de decoración vegetal más conocido entre los del siglo X es el del Salón Rico de Madinat al-Zahra' , tan novedoso en muchos aspectos, en las mismas fechas en las provincias estaban sumamente arraigadas las formas arcaicas. El desajuste artístico y cronológico existente entre Córdoba y los talleres provinciales era tan grande, que en los mismos años en los que en el Salón Rico se procedía a Ia renovación del repertorio vegetal del siglo anterior, en las tierras aragonesas de la Marca Extrema se tallaban tableros y decoraciones propias del siglo octavo y noveno y que por tanto formalmente pertenecen a una generación artística anterior a Ia del Salón de 'Abd alRahman III en Madinat al-Zahra' . Este hecho, que empieza a conocerse ahora, puede considerarse de algr-rna manera como afortunado, puesto que viene a paliar Ia ausencia que existe por el momento de ejemplos de decoración arquitectónica salidos de los talleres de la capital cordobesa durante los siglos VIII y IX (1). Las piezas encontradas en las mezquitas aljamas de Zangoza (2), Huesca (3) y Tudela (Nava-
rra) (4) demuestran la existencia en la Marca Superior de varias tenclencias artísticas bastante disímiles entre sí. Los primeros paneles escultóricos y pictóricos del arte islámico obedecen a dos tradiciones decorativas distintas: la omeya en Ia que predomina la influencia bizantina y clásica, y la abasí, que había empezado a evolucionar a partir de las formas omeyas, pero en la que los motivos decorativos alcanzaron finalmente en el segundo y tercer estilo de Samarra caracrerísticas propias con elementos ofnamentales sumamente abstractos y antinrturalistas. El arte abasí se desarrolló especialmente
en O¡iente (Irán e Irak) dejándose notar su influencia en Egipto durante los siglos IX y X. El arte omeya se nutría principalmente de dos tipos de elementos formales: Ios bizantinos que eran los mayoritarios y los sasánidas que se contaban en
número muy inferior, siendo especialmente perceptible la presencia de estos últimos en los palacios de Qasr al-Hayr al-Garbi y Jirbat al-Mafyar. El arte omeya de tradición bizantina se desarrolla en la Península Ibérica y el Magreb, destacando en esta última región el arte aglabida de la región de Tírnez. A la mezqr-rita de Kairuán (Tunicia)
habían llegado también elementos sasánidas transmitidos por el arte omeya, pero también otros directamente importados de Iraq y pertenecientes al arte abasí. De tal manera que en la mezquita de Kairuán
se
produjo
Lrn
encuentro de estas 105
tres tradiciones, que todavía no estaban fi-rsionadas entre sí, es decir la omeya de características bizantinas o sasánidas y Ia abasí. En otros ocasiones el arte andalusí buscó sus modelos directamente en el arte visigodo siendo Ia mediación omeya o abasí más bien limitada. De todo ello, se desprende que el panorama artístico existente en la Marca Superior durante el siglo X y en el tránsito del Califato al arte de los
Taifas debió ser sumamente compiejo. De este moclo, en sólo dos edificios, Ias mezquitas hermanas de Zaragoza y Tudela (Navarra), ya podemos ver ejemplificadas br-rena parte de estas tradiciones que se desarrollan en absolr-rta convivencia. Así, en Tudela un tablero con decoración de esvásticas (5) y r-rn capitel de acanto clásico (6) pertenecen a Ia tradición romana, por contra la presencia en capiteles de rosas cuatripétalas, Élrandes volutas u hojas con estrechas tiras de decoración en su zona central, así como la existencia de modillones en forma de cartabón denotan el conocimiento del
arte visigodo y prerrománico (7). Los elementos decorativos paleoislámicos también eran conocidos en Zaragoza y Tudela, así Juan Antonio
SOUTO LASALA encontró en su excavación de la
mezquitir aljama zaragozana un medallón de aspecto al¡solutamente omeya, con precedentes inequívocos en el arte bizantino (8); frente a esto uno de los modillones de Tudela pr-rblicado por Basilio PAVON MALDONADO (9) presenta un
pequeño friso de aspecto abasí con formas de piñas y hojas abiertas cuyo precedente inequívoco está en Samarra (10).
Junto a lo antedicho, l-ray que anotar que de Borla (Zaragoza) procede un tablero de decoración
vegetal de aspecto aglabí hallado por Isidro AGUILERA ARAGON, de factura parecida a una estrecha cenefa procedente de la mezquita aljamir de Zaragoza encontrada por José Francisco
CASABONA SEBASTIAN (11); ambas piezas son de alabastro y tienen un aspecto tan absolutamente aglabida, que es imposible verlas sin que venga inmeditamante a nuestra memoria Ias fajas decorativas extremas del xtibrab de la mezcllrita de Sidi 'Uqba de Kairuán y las cenefas que sirven para armar la decoración del mencionado nicho,
que son de tradición bizantina. Por contra un tablero copiado en época mudé jar en el púlpito de la Limosna de Ia catedral de Huesca de un origi106
nal de la mezquita aljama es casi igual a un rablero de tradición sasánida existente en Kairuán (1 2). A todo esto hay que añadir qlre estos elementos ornamentales, que son claramente identificables ya que conservan su independencia primitiva, convivían en los primeros años del siglo XI en el arte provincial con los procedenres del taller de
Madinat al-Zahra' -donde todas las corrienres antedichas se habían fusionado- y en mucho menor grado por los utilizados en el conjunto de paneles del Cortijo del Alcaide. Con el fin de intenrar sistematizar todo esre complejo panorama podemos hablar de la existencia de tres grandes generaciones de tableros decorativos en al-Andalus durante los siglos ViiI, IX,
XyXI: 1." La primera es aquélla cuyos modelos se enclrentran en los siglos VIII y IX y responde a seis tradiciones distintas que se manifiestan de una manera casi independienre, observándose en escaso número fenómenos de fusión entre unas y otras. Estas tradiciones son el arre tardorromano y visigodo (1."), el arte omeya en el que predominan Ias fuentes bizantinas (2.'), pero qLre en ocasiones participa también de Ias del arte sasánida (3."), e1 arte abasí (,1.") y el arte aglabida; y aún dentro del arte aglabí es preciso indicar, qr-re frente a las cerámicas importadas de Iraq, en los paneles predomina la traclición omeya, pero en sus dos corrienres la que se inspira en el arte sasánida (1.') y Ia otra a Ia qi-re pertenecen la mayor parte de los paneles que es fiel a los modelos bizantinos (6."). 2." La segunda generación es la integrada por un lado por Ios tableros del taller de Madinat alZahra' , del que constitLrye una prolongación el grupo de a¡tistas clue trabajó en Ia Mezquita de
Córdoba en época de al-Hakam II y por el otro por el de Ios del Cortijo del Alcaide. Junto a estos tres talleres, debe considerarse también el estilcr de los artistas que elaboran las obras de marfil y en las que las representaciones fi¡¡r-rradas son fre-
cuentes, algo verdaderamente excepcional en paneles de edificios púrblicos. 3.'La tercera generación es la que une la ciaramente definida de los talleres cordobeses con los de época almorávide, desarrollándose durante el siglo XI en la época de los reinos de Taifas. El eslabón de unión y de separación entre los rableros de la segunda generación y los de la rercera
son los restos desaparacidos de un arco de herradura sito en Maleján (Zaragc>za) (13), que form¿rlmente era Lrn continuador del taller de Madinar aI-Zahra' , pero en el que se percibe una evidente
influencia iraní, llegada probablemente a través del arte fatimí.
EI taller que más importancia tuvo en Ia XI fue el del pala-
Marca Superior dluante el siglo
cio de la Aljafería de Zangoza y en 1o que sabemos es el único lr-rgar de la Península donde con toda claridad están presentes los modelos de los table¡os vegetales de época almorávide, pudiéndose decir que existen verclacleras prolongaciones del
arte de la taifa de Zangoza en Fez (Marruecos) y Tremecén (Argelia).
Para hacer más inteligible esta exposición v¿rmos
a analizar en profr-rndidad
algr-rnos paneles
pertenecientes a las distintas corrientes y tradiciones y qlle constituyen Ios monumentos básicos.
Entre Ios paneles de la primera generación, la influencia tardorromana y visigoda es especialmente evidente en un tablero procedente de la Iocalidad de Ad¡a (Almería) (14), conservado en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional; la corriente abasí tiene su principal ejemplo en Ia Península en un panel que formó parte de la mezquita aljama de Huesca y que fue copiado en el púlpito mLrdéjar de Ia Sala de la Limosna (15); Ias dos tradiciones del arte omeya la de carácter sas/.rnida y la de carácter bizantino pueden observarse con toda claridad en el arte aglabida, donde perduraron estas formas y principalmente y de forma respectiva en un panel de los que proceclentes de la mezquita allama de Huesca fue también imirado en el mencionado púlpito de la Sala de los Pobres (16) y en otro relieve de alabastro encontrado en Borl'a. El tablero de Adra, al qr-re nos hemos referido en primer lugar, posee una estructlrra geométrica qlle está generada a partir del entrecruzamiento de octó¡¡onos en series horizontales y verticales; Ia
intersección de r-rn octógono con otros cuatro Lrno en cada uno de sr-rs lados- genera al contemplar uno de ellos aisladamente nn cspacio cuaclrado interior circundado de cuatro hexágonos. Esta construcción geométrica es de origen romano y la encontramos tanto en Hispania como en otras provincias del Imperio y en una cronología qlre va en la mayor parte de los ejemplos descie el siglo III hasta el sigio IV.
Debió ser en mos¿ricos de finales del siglo IV como el de la estancia clel -ra/rtator.imt del grttpo episcopal de Gine bra (SLriza) (17) cuando cada uno de los hexágonos y cr-radrados pasí; a ser decorado con un motivo floral. Este tipo de decoración geométrica perduró durante la Alta Eclad Media en L1n¿1 placa clecorzrtiva, de fines del siglo V o comienzos clcl siqkr VI, procedente del yacimiento de Cabeza cle Gricr¡r.r (Cuenca), con una decoración de octógonos riirit, c¡uzados que presenta la peculiaridad cle que cn ci centro de cada cuadrado se dispone una flor (lti). Este sistema geométrico de octógonos entrecrlrz¿rdos presente en el relieve de Adra fue muy utilizado en las pintr-rras del reino de Asturias durante los siglos IX y X, rellenándose los espzrcios internos con decoraciones vegetales de clara influencia
islámica (19). Esto no tiene nada de extraño, puesto qr-re las relaciones entre ei arte mr-rsuimán y el arte astr-rriano del siglo IX fueron muy intensas, tal como se evidencia sob¡e todo en las celosías de San Miguel de Lillo y en las de San Salvador de Valdediós, qlre copian sendos modelos del palacio de Qzrsr al-Hayr al-Ga¡bi (Siria) (20). Todo hace pensar pues, que el diseño geométrico de octógonos entrecruzados con decoración floral en su interior pasó del arte visigodo al arte hispanomusulmán, observánclose un cierto fenómeno de ósmosis recíproco entre este último y ei arte asturiano de los siglos IX y X; debe aclvertirse, sin embargo, clue en Samarra existen deco¡aciones geométricas semejantes. Jens KRÓGER
demostró que las decoraciones más sencillas del
primer estilo de Samarra (21), formadas por ia yuxtaposición de octógonos, habían sido copiadas de techillos romanos como los existentes en Palmira (Siria) (22). Por tanto no puede extrañar que en la casa VII de Samarra en la sala 2 en forma de Tal (27) y en la casa situada junto a DjLrbairiyye (24) se observen decoraciones geométricas idénticas a las clue hemos visto en el arte fomano, pefo con Ia salvedad, de que la decoración interna de los hexá¡¡onos y el cuadrado central en que se divide cada uno de los octógonos está ocLlpada por una decoración vegetal muy antinaturalista y abstracta, que no gLrarda relación aigr-rna con la de la lastra cle Adra.
Los espacios hexagonales inscritos en cada octógono del relieve de Adra están ciecorados por un motivo formado por dos elementos ve¿¡etales I07
dispuestos de manera simétrica respecto a dos perlas. Este motivo tiene un origen abasí, ya que en Samarra. en Ia casa XIV en Ia sala en forma de Tau (25) y en ia habitación L (26) aparecen elementos vegetales en los que una flor con tres pétalos aparece unida al mismo motivo en disposición inversa por una perla. Estos motivos aparecen flanqueando en Samarra rosetones circulares.
Esta misma idea de Samarra subsiste en el
alfiz del arco oriental de la nave transversal del Salón Rico de Madinat al.-Zahra', donde se observa una sucesión de rosetones circulares con florones rodeados por los c¡latro lados con motivos de
tres pétalos, repetidos simétricamente respecto a una flor (21). En Madinat al-Zahra' encontramos la misma ide¿r de los tableros de la habitación 1 de la casa XIV de Samarra, con la única diferencia de que en Samarra los motivos simétricos se disponen solamente en dos lados del florón y no en los cuatro como en la ciudad cordobesa. Diríase pues, que este alfiz de Madinat al-Zahra' es el fruto de la fusión del modeio visigodo geométrico de octógonos entrecruzados con el de Samarra de florones flanqueados por motivos simétricos. La pervivencia del modelo de Adra en un lugar marginal del Salón Rico de Madinat alZahra' quizás pueda interpretarse como un fenómeno de supervivencia en el siglo X de antiguas formas pertenecientes a una generación artística anterior doc¡-imentada principalmente en el siglo
IX.
El ejemplo más claro y completo que existe en Ia Península Ibérica de imitación de las formas abasíes io hallamos en uno de los paneles del Púlpito de la Sala de la Limosna de la catedral de Fluesca (28), que en la actualidad se encuentra perdido en su mitad derecha, pero dei que se conserva Lrn fotografía antiÉlua en el Archivo Mas de Barcelona realizada en 1917, fecha en que se encontraba íntegro (lám. I ). Esta copia mudéjar del siglo XIV pertenece a un fragmento entrecortado de la decoración original y se incluyó en el pírlpito en sentido contrario al del panel primitivo de la mezquita aI)ama de Huesca. Este tablero del Púlpito de la Limosna está directamente relacionado con dos decoraciones del palacio de Balkuwara sito en Sama¡¡a y en menor grado con una tercera presente en el gran patio de la casa II de la misma ciudad de Sama¡ra. Son los motivos ornamentales que HERZFELD clasificó 108
con los números 69, lt6 y 2lt, de los cuales los dos primeros pertenecen a 1o que el llamó el primer estilo de Samarra -que en la actualidad es más conocido como tercer estilo de Samarra- y el último al segundo estilo (29). Los motivos 69 y f)6 se encuentran en todas las salas de la parte central del palacio de Balkuwara y las decoraciones murales que los contienen fueron ¡ealizadas entre 8)4 y 859. Estos motivos se basan en un sistema vertical de líneas, que forman ondas, que predomina en la composición con zonas por tanto de mayor anchura y mayor estrechamiento y qlre en su parte baja (la parte alta visto al revés) se cierra en una línea que crea Lrna forma ultrasemicircr-rlar. Cada uno de estos sistemas cle ondas es independiente entre sí sin que nunca lleguen a tocarse. Como sucede en Samarra, en el panel de Huesca, hay también tres zonas de ensanchamiento. Lo que HERZFELD (30) llamó el vientre de la basa se decora con una fina línea que forma un pequeño arco remarcado con una línea de perlas; esta forma curva se contrapone a otro elemento en forma de gota o piña. Estos dos írltimos motivos están también presentes en Huesca, ya qlle la línea curva se ha convertido en una semiluna decorada con un elemento ornamental en forma de criba, muy caracrerística del segundo estilo de Samarra, a la que se contrapone en el ext¡emo derecho una forma que recuerda una Éjotal que se transforma en su parte superior en un elemento vegetal. Una composición aislada muy parecida a Ia de Huesca, con Lrna semiluna y Lrna gota, se observa en el motivo 215 de Samarra (31). Este tratamiento de la superficie decorativa como una criba se puede ver también
en el motivo 2f9; y en los motivos 258, 219 y 260 vemos como Lrn elemento piriforme adquiere en la parte alta el aspecto de tres hojas de las cuales la central parece un fruto (32).
En cuanto al panel del púlpito de la Sala de la Limosna que recoge formas aglabidas de tradición sasánida (33), éste está situado inmediatamente al norte del que acabamos de analizar y se decora con
una red de rombos definida por un doble listel, dentro de cada uno de los cuales se dispone una flor. Desde el punto de vista formal, hay dos elementos que analizar en este panei: la propia red de rombos y el motivo floral. En cuanto al primero de ellos, su origen se enclrentra en modelos sasánidas, ya que entre los paneles parietales de
estuco de Nizamabad, en el Norte de Irán, del sigio VI d. C., existe uno, actualmente conservado en Berlín, que presenta una concepción decorativa
idéntica a la del Pírlpito de la Limosna (34). Puede parecer que la región del Norte de Irán está
algo alejada de la Península Ibérica, pero esto no imposibilita Ia llegada de estos modelos hasra alAndalus, plresto que éstos siguieron dos caminos en su peregrinación hacia el Oeste: el primero de ellos fue la propia inf'luencia del arte sasánida en los castilios omeyas del Próximo Oriente, cuyas plantas y formas artísticas fue¡on romadas casi como Lln modelo canónico en la construcción de Ia Aljafería de Zaragoza (3i) y el segundo la imitación y exportación de piezas iraquíes e iraníes a Egipto y al norte de Africa, y más concreramenre a Ia mezquita de Kairuán (36). Lo que afirmamos se co¡robora por el hecho de que una decoración casi idéntica a la que nos hemos referido de un tablero de Nizamabad se observa en la ornamenra-
ción del tímpano de algunos de los arcos cie¿¡os del interior del Salón del Trono del conjunto palacial de Amman; a sólo unos 40 kilómetros a.l sur de la mencionada capital administrativa de Jordania y en este mismo país se encuenrra rambién el palacio de Msatta que tan semejante es en algunos
la Aljafería. En el palacio de Qasr al-Hayr al-Garbi, cr-ryos paneles decorativos y su propia portada están trasladados en Ia actualidad al Museo Nacional de Damasco, se copió, con toda evidencia, en un tablero del Iado sur de la torre meridional del acceso (37), una disposición en retícula con motivos florales en el interior muy parecida a una columna sasánida del lugar de Damgan (Irán) (38). Uno de los plafones omeyas de la techumbre de madera de la mezquita de al-Aqsa en Jerusalén (39) presenta igualmente una red de rombos con círculos tallados en los vértices de éstos, elemento este último que preludia de manera inequívoca dos relieves del interior del mibrab de la mezquita aspectos a
aljama de Kairuán (40).
Debe quedar claro en cualquier caso, que el que los paneles de Kairr-rán sean de clara tradición sasánida no quiere decir que sean de aspecro abasí y guarden relación con las decoraciones de los estilos de Samarra, razón por la cual su origen puede encontrarse perfectamente en el arte omeya, por más que flre el arre abasí el principal difusor de los elementos decorativos sasánidas.
Frente a los motivos florales inscritos en los rombos de los paneles de Kairuán, que eran de tradición sasánida, los del panel de Fluesca son de origen bizantino, ya que el Museo Arqueoiógico de Estambul guarda un pedestal tallado en tres de sus caras, hacia el año 100, en el que se repiren un
total de seis rombos. en cada uno de los cuales está inscrita una flor de cuatro hojas con tres pétalos cada una, que se decora en el centro con Lln semicirculo convexo (41). Este tipo flor de carácter bizantino tenía sus precedentes en el arte de Palmira é2) y se encuentra también en algunos de los ejemplos florales presentes en el panel de la torre meridional de Qasr al-Hayr al-Garbi al que nos hemos referido.
En 1996 Isidro AGUILERA ARAGÓN encontró en una escombrera de Borja, sita en el té¡mino de la Picadera junto a la carretera a Fréscano, un relieve tailado en alabastro (1ám. 2), del que se desconoce cuál era su edificio de procedencia. Este relieve se encuentra fragmentado en los Iados superior, inferior e izquierdo de Ia pieza; pese a esto la parte conservada es 1o suficientemente extensa como para poder reconstituir el conjunto de la decoración. Esta consta de una serie de zarcillos con un origen común, que se unen y se separan formando elipsoides creados por los propios talios. En el interior de cada uno de estos elipsoides, penden dos elementos vegetales cuyos tallos son tangentes
y que discurren en sentido contrario a los que se desarrollan por debajo de cada una de estas formas vegetales. En conjunto este tablero de Borja es casi idéntico al situado en el extremo derecho de
Ia fila horizontal superior del interior del mihrab de la mezquita de Sidi Uqba en Kairuán (43), por lo que podemos decir que es de aspecto absolutamente aglabí. Hay que señalar sin embargo la existencia de dos diferencias entre el tablero aragonés y el tunecino: 1.^ La primera de ellas es que
del interior
de
cada elipsoide formada por los tallos pende un
motivo vegetal formado por un elemento
en
forma de gota que posee irn cáIiz formado por una doble gota, que no existe en el tablero de Kairuán y que recuerda más bien soluciones de Madinat al-Zahra', donde además este motivo vegetal es
muy habitual (44). 109
Y la segunda
es que la cronología del relieve de Borja, pese a su aspecto similar, puede pertenecer a una datación bastante diferente a la del mibrab de Kairuán, construido en la intervención de Ibrahim I en ei airo 862-863, ya que el aspecto de Ios motivos vegetales es casi igual que una cenefa encontrada por José Francisco CASA-
2.''
BONA SEBASTIÁN (,i1) en la Casa rJe la al¡ra de la catedral de El Salvador de Zangoza y qlre por tanto muy probablemente pertenece a la ampliación de 1a mezquita aljama saraqustí Ilevada a cabo entre los años 1017-1021/1022 en época de
Mundir I. El origen de esta decoración es indudablemente paleocristiano y bizantino y de allí había sido asumida por el arte omeya de donde pasó al arte agiabida. Un sarcófago sumamente intercsante conservado en el Museo de los Agustinos de Touiouse y que procede de Ia parroquial de Saint-Martin-de-Luffiac (Auterive, Alto Garona) (1ám. 3) (!(), para donde debió ser tallado en el siglo IV ó V, muestra el estadio más primitivo de estas decoraciones vegetales. EI anverso del sarcófago está dividido en tres paneles, en el central figura el crismón junto a cuatro delfines y en los ext¡emos clos composiciones idénticas de carácter eucarísticcr, en las cr-rales de un canlharu.r sufélen r-rna serie de zarciilos de vid de los que penden racimos de uva y hojas de parra. Los tallos, qlre se entrecruzan unos con otfos. crean formas simétricas en torno a un mismo eje, que pr-reden ser de aspecto elipsoidal más o menos regr-rlar o de carácter muy irregu1ar, pero que obedecen igualmente a Lrn eje de simetría. En este interesante sarcófago se encuentran ya todos los elementos básicos que participan de la construcción ornamental de los tableros parietales de Madinat aI-Zahra'. En los paneles del Salón Rico de la ciudad de 'Abd al-Rahman III los pámpanos de vid tienen siempre un origrn común y se desarrollan en dos mitades simétricas como en el sarcófago del Museo de los Agr-rstinos de Toulouse. En Madinat aI-Zahra' , los tallos de los
tableros representan talios de vid y esto
se
demuestra de una manera incuestionable por el hecho de qlre en los rableros 27 y 4L (de la sisremattzación de Ewert) aparecen racimos de uva (41) y en los paneles 10, 11 y 32 evidentes hojas de parra (48).
1
1t)
Volveremos más tarde sob¡e las similitudes existentes entre los tableros del Salón Rico de Madinat al-Zahra' y el mencionado sarcófago de Saint-Martin-de- Luffiac, plresto que el precedenre concreto del tablero de Borja, no se encuentra en estos paneles de desarrollo horizontal, si no en otros bien docr-rmentados ya en época omeya en los que se prefirió optar por un desarrollo vertical. Esta última solr-rción se adoptó en el Santuario de la Cúpula de Ia Roca y en los tableros de madera de la techumbre de la mezcluita de al-Aqsa. En el dintel interno de la plrerta oeste del Santuario de la Cúpula de la Roca (,1!) existen pequeños paneles vegetales que preludian los aglabíes eI cantbarus del qlre parten los tallos de vid ha desaparecido, los elementos originales de racimos de r-rva y hojas de parra también han sido slrstituidos por otros motivos vegetales y los tallos describen formas elipsoidales, que en su interior están ocupados por dos elementos cL,lyos tallos son tanÉlentes entre sí. En la parte superior y en Ia parte inferior de este elipsoide parten otros tallos independientes que discurren en sentido contrario.
En uno de los tableros de la mezquita de alAqsa (50) existe un elemento cerrado pendiente de dos peciolos que recuerda también mucho el existente en el ¡elieve de Borja. Así pues en el arte de Ia dinastía omeya se encuentran ya plenamente definidas las solucir¡nes formales de la pieza aragonesa, clryo modelo inmediato debe situarse en los paneles del interior del tnihral: de Ia mezquita de Sidi Uqba en Kairuán.
La disposición de la decoración del alminar del oratorio de Zaragoza (5 1), basada en la yuxtaposición de pequeñas ¡-rnidades decorativas autónomas entre sí, que se disponen como en la mezqr-rita de las Tres Puertas de Kairuán, recuerda también el arte aglabí (12). La segunda generación de paneles decorativos pertenecientes al arte andalusí se desarrolla en el siglo X y está integrada por un laclo por Ios table¡os del talier de Madinat al-Zahn' , del que constituye una prolongación más elaborada el grupo de artistas que trabajó en la Mezquita de Córdoba en época de al-Hakam II y por el otro, por el de los dei Cortijo del A1caide. El primero de estos talleres trabajó en la década de 950, el segundo en ia década de 960 y el tercero ya en las dos últimas décadas del siglo X.
Entre los paneies de Madinat aI-Zahra' se distinguen con claridad dos grupos de artesanos, los primeros, más retardatarios, que trabajan en Ias pilastras del Salón Rico y especialmente en dos muy semejanres (una conservada en Madinat alZahra' (13) y otra en el Museo Arqueológico de Córdoba con el n." de registro 487 (143)), que debían sustentar un mismo arco y los segundos que tallaron los tableros parietales. Las piezas que integran el primer grupo suelen considerarse como pertenecientes al primer esrilo decorativo de Madinat al-Zahra', mientras que los tableros parietales del Salón Rico pertenecerían al segundo estilo. Muy próximo al estilo de los paneles del Salón de Abd al-Rahman III se encuenrra cierro material decorativo más antiguo qr-re el Salón Rico que apareció fuera de contexro en la llamada Casa de Ya'far y en el Camino de Ronda Bajo.
De estos tres talleres, el mejor conocido es el que labró los tableros parietales del Salón Rico de Madinat al Zahra' (Iám. 4), cuyas obras integran el llamado segr-rndo estilo de Madinat aI Zahra', puesto que ha sido estudiado monográficamente por parte de Christian Ewert (51). Los paneles del Salón Rico parten en su composición de modelos paleocristianos y bizantinosr como se ha puesto en evidencia al compararios con los dos paneles larerales del sarcófago del Museo de los Agusrinos de Toulouse, procedente de la iglesia de San Marrin de LutTiac. Pero este modelo experimenta notables
cambios en el taller de Madinat al-Zahra al fundirse la tradición omeya, que sr-rbyace, con un nuevo aporte abasí. La llegada de los elementos abasíes se observa al menos en tres aspectos distinros: 1." La manera de componer los rabieros prác-
ticamente sin fondo, quedando los elementos vegetales yuxtapuestos r-rnos junto a otros, es mlry característica de los estilos de Samarra.
2." Es evidente la progresiva desaparición de Ios elementos vegetales más claramente omeyas, como las hojas de parra, los racimos de uva, los acantos, ias granadas, etc. que estaban muy bien representados, por ejemplo, en el conjunto pictórico de Qasr'Amra $ordania) (56). 1." Irrumpen una élran cantidad de motivos de contorno cerrado, especialmente aqr-réllos que poseen forma de mandorla, gota y corazón que son claramente abasíes. También Io son aquellos moti-
vos que poseen una base y un elemento central, qr-re puede ser menor o mayor que los elementos que lo envuelven. Estas influencias abasíes también son evidentes en los motivos flo¡ales de los paneles del pri-
mer estilo de Madinat al-Zahra' y sobre todo en aquéllos que desarrollan hojas en forma de lira o bases con palmetas en forma de mariposa. Georges MARQAIS (57) demostró que los esquemas compositivos de los tableros del frenre del ntihrab de la mezquita de Córdoba están muy relacionados con los de la bóveda de cuarto de esfera del espacio interno del r¡tihral: de Ia mezqui-
ta de Sidi Uqba en Kairuán. Estos esquemas adoptados por los tallos en los tableros de Córdoba fueron imitados en dos paneles provinciales, de Ios que sólo resta la parte superior, que se conser-
van en Toiedo (58) y Málaga (59) y de los cuales eI segundo es de mucha mayor calidad. Las influencias orientales son todavía más cla-
ramente apreciables en los tableros hallados en I9J7 en el Cortijo del Aicaide, a 5'5 kilómetros al Oeste de Córdoba, y que actualmente se conservan en el Museo Arqueológico de esta ciudad. Se desconocen las características arquitectónicas del monumento qLle contuvo estos paneles, pero del estudio que realiza al presenre Christian Ewert de ellos se deduce que pudieron ser labrados para un palacio de época de Almanzor (60). Junto a estos tres talleres deben considerarse también las características formales de los amisras qr-re elaboran las obras de marfil y en 1as que las representaciones fi¡¡uradas son frecuentes, algo verdaderamente excepcional en paneles de edificios públicos. Christian Ewert (6 1) ha señalado concomitancias evidentes entre Ias características formales de la decoración vegetal de las piezas de eboraria y ia de los intradoses tallados en arenisca del Salón Rico. Del mismo modo un pequeño fragmento de decoración que contiene dos pájaros procedente de Toledo (62), pero conservado en la
actualidad en el Museo de Arte de Cataluña de Barcelona es casi un trasunto exacto de un detalle del bote de la catedral, de Zamora, conservado en el momento presente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (63). En el bote deZamorala presencia de pavos reales enfrentados demuestra que la fidelidad a las formas bizantinas es mucho mayor que la existente en los tableros del Salón 111
Rico, predominando en dicho bote de marfil formas de tradición omeya (flores, piñas, palmetas), frente al Salón Rico donde Io habitual eran las formas cerradas y la completa inexistencia de elementos animados, características estas últimas que son dos de las más genr-rinas de la decoración abasí.
Todos estos talleres que trabajaron en Córdoba durante el siglo X ejercieron también una gran influencia en las provincias, como es especiaimente evidente en un tablero de Tudela (lám. 5), que
copia cenefas de Madinat al-Zahra' y un sillar decorado de la mezquita de Zaragoza que imita con una fidelidad casi absoluta los sistemas de
arcos entrecruzados de Córdoba. Pero podría decirse también que debió exitir una cierta kdné de formas artísticas en Córdoba, qlre en ocasiones llegaban a las ciudades de la periferia creando resultados un tanto eclécticos; así el mencionado panel de la mezquita allama de Tudela presenta en los extremos anudamientos de menor tamaño tai como sucede en un tablero del Cortijo del Alcaide. La presencia del Cortijo del Alcaide también se puede apreciar en un modillón de Ia sala de oraciones tudelana (6,1). Esre eclecticismo formal de la periferia es muy evidente en el arte taifal plenamente desarrollado, así en el palacio de Ia Aljafería de Zangoz^ apaÍecen elementos vegetales tomados de las pilastras y los tableros del Salón Rico. es decir indistintamente de los llamados primer y segundo estilo de Madinat aI-Zahra' , junto a hojas de marco esculpidas en capiteles saraqustíes que proceden sin duda del taller de la mezquita de Córdoba.
En los restos islámicos de la localidad de Malelán (65), conocidos solamente por fotografías antiguas (lám. 6), se encuentra Ia más clara prolongación del taller de los tableros parietales del Salón Rico de Madinat aI Zahra'. A1 observar la albanega del arco de Maleján hay algunos elementos que nos recuerdan en gfan manera a la ciudad
palatina cordobesa:
1.' El primero de ellos es que toda la albanega está formada por tallos de vid como sucede en los paneles de Madinat al-Zahra' .Incluso estas formas elipsoidales de Maleján consideradas una a una son parecidas a las de los tableros de época aglabí y a las de los paneles 26 (Iám. 4) y 27 del Salón
Rico (66).
t12
2." En el interior de cada una de estos elipsoides formados por tallos vegetales se dispone un único motivo complejo. Esto se observa por ejemplo en las partes inferiores de los tableros 21, 22, 24 y no ran cla¡amente en el 33 iú7). 3." Los motivos situados en el interior de cada uno de estos elipsoides creados por Ios tallos en Maleján son muy parecidos en slr construcción a algunos grupos vegetales de Madinat aI-Zahra' y más concretamente al motivo 1656 del Salón Rico (68), en el que los elementos parten de dos tallos entrecruzados como en Maleján. Sin embargo en Maleján encontramos un elemento profr-rndamente novedoso, qlre es que los tallos forman una red sumamente homogénea en la que todos los espacios definidos por los tallos son regulares e idénticos, 1o que no sucedía nunca en Madinat al-Zahra', donde los pámpanos de vid generaban siempre estructuras muy irregulares. Este elemento decorativo de Maleján podría relacionarse con el arte iraní, donde este tipo de decoraciones de carácter sasánida si que eran habituales en los capiteles dei palacio de Nizamabad (69),
conociendo algunos correiatos occidentales como una de las enjutas -algo restaurada- del transepto de la mezquita de al-Azhar de El Cairo (70). No pretendemos decir naturalmente que el modelo de la decoración de Maleján estuviese en El Cairo, sino únicamente, que a partir de obras intermedias hoy no conocidas semejantes a las de Ia mezquita de al-Azhar, esta solución ornamental llegó hasta Ia Marca Superior de al-Andalus. Por otra parte Ia propuesta de una nueva relación entre el arte egipcio y el arte andalusí no parece descabellada, puesto que en el propio Maleján la decoración de la banda externa es muy similar a la de un intradós de Ia mezquita de Ibn Tulun en al-Fustat (7 1), del mismo modo que dicha sala de oraciones posee un alminar construido por artistas cordobeses
(72).
La tercera generación de paneles del arte andalusí corresponde al siglo XI y tienen sus principales ejemplos en el palacio taifal de la Aljafería de Zaragoza. Desde el punto de vista funcional hay que distinguir entre los tableros decoraban las paredes del Salón Dorado (73) y los que se disponían entre las ménsulas que soporqr-re
taban los alfarjes de dicha estancia principal, así como en la alcoba oeste. Al parecer los pórticos
carecían de paneles ornamentales, puesto que en lt zona del pórrico norrc sc conservan varios regis-
tros horizontales de un ciclo pictórico gótico de carácter cortesano, lo que demuestra que en la época en Ia que se hizo -en Lrn momenro de pleno
funcionamiento del palacio- este lugar de 1a pared carecía de decoración y por ello se decidió ornamentarlo de esta manera. A estos tableros, propiamente dichos, hay que añadir algunas decoraciones vegetales dispuestas en los frentes de los grandes sistemas de arcos ent¡ecruzados del pabellón norte, que en la práctica presentan características formales parecidas.
Atendiendo al análisis de la decoración hay que distingr,rir por contra tres Élrupos disrintos de motivos: los de carácter vegetal, los que conjr,rgan Ios elementos vegetales y los geométricos, y los arq
uitectónicos.
Algunos de los tableros de la Aljafería de decoración vegetal son muy tradicionales, entre ellos destaca uno que contiene una palmera (Museo de Zaragoza, n." de registro 1.611 (14)), que parece un clara evocación de las decoraciones en mosaico del Santuario de la Cúpula de la Roca de Jerusalén y la Gran Mezquita de los Omeyas de Damasco (71), puesto que esre rema es prácticamente exclusivo en el arte islámico de estos dos monumentos. Es posible, sin embargo, qr.re los artífices de la Aljafería no se inspiraran directa-
mente en el Próximo Oriente, si no en alguna representación semejante existente ya en el arte andalusí del siglo X, puesto que aunque en Ia actualidad no se conoce ningún rablero califal con este tema, en el folio I4f v. del Beato de Gerona (Gerona, Tesoro de la Catedral, ms. 7) (76) iluminado en 975 y en el bote de marfil de al-Mugira del Museo dei Louv¡e de París (77) se reproducen sendas palmeras prácticamente idénticas a las existentes en la Aljafería. Las hojas de palma en la miniatura mencionada, como en el tablero del Museo de Zaragoza, son rigr-rrosamente paralelas, partiendo todas ellas de dos tallos entrecruzados entre sí. El tallo es altísimo y carece de ramas bajas; en ambas representaciones penden además dátiles de las hojas de Ia palmera.
Este tema de la palmera no debió ser, sin embargo, nada habitual en el arte de al-Andalus
pareciendo más bien otra alusión en el castillo hudí al arte de los omeyas. No solamente la planta de la Allafería es una clara evocación de los
palacios de Ia primera mitad del siglo VIII del Próximo Oriente, como Msarta (fordania), si no que además la propia decoración también se nlrrre de los modelos del arte paleoislámtco. Así por ejemplo el tema de los tallos vegetales inscritos en un arco de herradura, que encontramos también en Ios paneles de Ia alcoba oeste del Salón Dorado, es de claro origen bizantino ya que se puede ver por ejemplo en el ambón de la catedral arriana de Rávena (Italia) (78) y es muy frecuente en el Santuario de la Cúpula de la Roca, en la techumbre de Ia mezquita de al-Aqsa (ambos monumentos
y en ia mezquita de Damasco, edificios todos ellos levantados por la dinastía omeya. A todos estos hechos hay clue unir que la disposición existente en el Salón Dorado de la Al¡afería de un zócalo de alabastro liso, de un altura de en Jerusalén)
dos metros y medio, animado solamente por una estrecha inscripción, reservándose la decoración en estuco siempre para las partes superiores, reroma el modelo de los monumentos bizantinos y de la Cúpula de la Roca en Jerusalén y la mezquita de Damasco, en los que se reservaba el mármol para las zonas inferiores y los mosaicos para las partes altas. En esto estriba una de las grandes diferencias entre la decoración del Salón Dorado de Ia Aljafería y el Salón Rico de Madinat al-Zahra' , puesto que en la ciudad palatina cordobesa los tableros estaban colocados a poca disrancia del suelo y entre ellos predominaba el formato horizontal, mientras que en Zatagoza existía un zócalo alto de alabastro y debido a las características arquitectónicas de Ia sala y del arco ciego delante del que se disponía el monarca, Ios rableros eran de desarrollo vertical. Támbién son bastante tradicionales dos tableros más procedentes de la alcoba oeste del Salón del Trono de la Aljafería, que se conservan en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional de
Madrid (n.' de registro 10.436, panei de la izquierda) (19) y en el Museo de Zaragoza (n.'de registro 7.67 I) (80). Ambos tableros siguen los modelos de Ios paneles extremos del wihrab de la mezqr-rita de Sidi Uqba en Kairuán y orro encontrado en Borja que se estudia en esre artículo. En
los dos relieves de la Aljafería, como en Ios
de
época aglabida dos tallos, que se han bifurcado de un tronco común van uniéndose y separándose
formando eliposides hasta terminar en la parte superior en un juego de palmetas. El segundo de
rr3
ios mencionados (Museo de Zaragoza, n.o de regtstro 1 .67 I) es más innovador que el primero, plresto qLre en el centro de Ia composición discurre una pareja de tallos, que se enclrentran en el centro de ot¡os dos y que tras un cruce pasan a envolver por el exterior a la anterior pareja de tallos que ahora
discurren por fuera. Esta írltima solución es bastante diferente de Ia de los tableros aglabidas y de la de los existentes en el Salón Rico de Madinat al-Zahra' , puesto qlre en ninguno de estos dos lugares existe un tallo centrai definido con tal rotundidad. Por otra
parte en Madinat al-Zahra' nunca los zarcillos definen formas tan regulares y seriadas como en el arte aglabida, en Maleján o en Ia A).iafería. A todo esto hay qr,re añadir que en los tableros de la alcoba oeste del Salón del Trono de la Aljafería 1os elementos vegetales existentes son bastante diferentes de los de Madinat aI-Zahra', puesto que en Córdoba eran frecuentes las formas cerradas de origen abasí, mientras que éstas son poco corrientes en dichos paneles saraqustíes. Es muy difícil señalar cuáles son las semejanzas entre los tableros conocidos de Zangoza y los de Madinat al-Zahra' y aún incluso si éstas existieron, en parte porqlre en los paneles del Salón
Rico predominan las superficies horizontales mientras que todos los fragmentos conocidos hasta ahora de tableros de la Aljafería son vertica1es.
En conjunto de todos los que proceden
de
Zarugoza el que más recuerda a los del Salón Rico es uno de los dos conservados en el Museo Arque-
ológico Nacional de Madrid (n.' de registro 50.436, panel de Ia derecha) y aún esta semelanza es bastante vaga e imprecisa. En el panel que comentamos. como sucede en los dos extremadamente estrechos del Salón Rico, que separan el
vano de acceso del muro occidental con los dos alfices contiguos, existe un tallo central de gran
altura y bien definido del que van partiendo ramas a partir de dos perlas; estas ramas describen formas parecidas a las de Ios dos paneles mencionados del Salón Rico, es decir parten del tallo central y se desarrollan hacia el extremo del panel
aproximándose de nuevo al tallo para terminar en una piña que recuerda los elementos cerrados de Ia ciudad palatina cordobesa. Se pueden describir otras semejanzas más precisas entre la Aljafería y Madinat al-Zahra'.
\I4
Así como ha estudiado Christian Ewert (81) dos yeserías descontextualizadas de la alcazaba de Balaguer (Lérida) y dos motivos pintados semejantes existentes en Ia galería de la mezquita de Ia Aljafería ¡ecuerdan 1a forma de algunos elementos vegetales concretos de una de las pilastras del Salón Rico (82). Del mismo modo algunos motivos florales de la Aljafería dependen sin
ninguna duda de Madinat al-Zahra' , es el caso por ejemplo del motivo V 2.17f-S3.2104 de la Aljafería (83) que guarda una relación estrechísima con el 1419 del Salón Rico (84). Del mismo modo en la parte inferior de r-rno de los tableros de la Aljafería (Museo Arqueológico Nacional de Madrid, n." de registro 50.4)6, panel de la izquierda) el tallo crea en su zona baja una forma acorazonada que recuerda la de las pilastras y las paneles parietales del Salón Rico (véanse por ejemplo el relieve conservado en el Museo Arqueológico de Córdoba con n.u de registro 487 (85) y los paneles del Salón Rico números 2, 24, 21,26,21,5L,51,6) y 64 (86)). Además, la densidad decorativa de los tableros de yeso de Zaragoza, vistos con anterioridad, se asemeja más a Ia de los paneles parietales del Salón Rico ciue a los Ce época aglabida del interior del wihrab de la mezquita de Kairuán. Otros tableros de decoración vegetal de Ia AIlafería son más innovadores que 1os vistos hasta ahora. En ellos existe un tallo muy alto y estrecho, que divide en dos mitades simétricas el campo del tablero, que se cubre por completo con elementos abiertos, piñas o palmetas; la densidad de la decoración es tal que los peciolos describen formas circulares, cuyo desarrollo ya no es identificable a primera vista. Entre estos tableros destaca por estas características el conservado en el Museo de Zaragoza, con el n.o de registro 7.619 (87);1o que ha liegado hasta nosotros es sólo medio tablero, puesto qr-re ocupaba r-rna de las caras cortas de la alcoba oeste donde los paneles tenían una anchura que duplicaba la de las caras largas. En esta Iínea de investigaciones el resultado más conseguido del palacio de la Aljafería es un panel que decora el interior de un arco lobulado en el extremo oeste del pórtico cle acceso al Salón del Trono (lám.7) (88). Este panel no parece de la misma época que los demás campos decorados de este sistema de arcos entrecruzados. dando más bien la impresión que pertenece a una restaura-
ción qr-ie hubo que hacerse en torno al año 1100 en esta esquina del pórtico por una deficiente evacuación de las aguas de la techumbre. Dicho panel decorativo posee un tallo muy Iargo y muy estrecho del que parren peciolos con palmetas en todas las di¡ecciones sin dejar ver en ninguna parte el fondo de la ornamentación. Este tablero cle Zaragoza preh-Ldia de una maner¿l inequívoca Ios resultados de la ornamenración vegetal almorávide, siendo especialmenre expresiva su comparación con una celosía c¿rlada sita en el inrerior del
n¡ihrab de la mezquita de Tremecén (Argelia) (lám. 8) (89). Esta celosía participa de una manera cle concebir la composición y r-rnos motivos vegetales de tradición neramenre taifal (90), a lo qi-rc hay que unir que fue en 1o que sal¡emos en Ia Aijal-ería donde por primera yez en el Occidente musr-rlmán se tallaron superficies de decoración
vegetal caiada bastante ¡¡randes, ral como se puede ver todavía en Lrn arco del pabellón norte del palacio zaragozano (.9I).
Del taller de artistas de Ia Aljafería salió una segunda serie cle paneles, qLre son aquéllos c¡ue conjugan estrellas de ocho plrnras unidas entre sí mediante hexágonos de prolongación y un tallo vegetal central del que parren roleos que circunclan las estrellas. Desgraciadamente no se conserva ningún panel enrero de esta tipología, lo que se debe al gran tamaño qr-re debieron tener originariamente y a clue debían decorar exclusivamente las paredes del Salón del T¡ono, muy maltratad<r desde antiguo. Podemos hacernos una idea del aspecto qr,re tenían estos tableros gracias a dos yeserías encontradas en la alcazaba de Balaguer que han sido estudiadas por Christian Ewert (92), quien ha conseguido reconsrit¡rir el aspecto del panel qr-Le integraban (lám. 9). Procedenre de Ia Aljafería sóio se conserva una yesería lo suficienremente grande como para permitirnos decir que pertenecía a un table¡o de este tipo (93). A juzgar por esre fragmento y dadas sus pequeñas proporciones, no es seglrro que en estos paneles del Salón Dorado ias palmetas circundaran las estrellas de ocho punras, pero es bastante probable, puesro que esrx pieza es mr-Ly semejante a la de Balaguer e igualmente parren del tallo dos pequeños elementos vegerales, cluc demuestran qr-re lo que se representaba no era una palmera si no un t¿rllo con sus correspondientes ¡amas. Pensamos plles, clue las palmetas ci¡cunda-
ban las estrellas de ocho punras de las series horizontales pares -conradas desde la base del tablero-, mientras que en las impares éstas carecían de decoración vegetal qr,re las envolviera. Este sistema de construcción geométrica) que encontramos en los mencionados paneles de Zaragoza y Balagr,rer, fue imitado en rorno a 1200 en los taujeles de la Sala Capitular del Monasrerio de Sijena (Hr,resca) (94), con la diferencia de clue allí estaba solamente presenre Ia red geométrica y no las decoraciones vegetales. Este modelo de tableros ornamentales no tllvo consecuentes en el arte almor¿ivide y almohade.
También conjugaban decoraciones geométricas con decoraciones florales las cobijas del fiiso de ménsulas qr-re sostenía la techumbre de Ia alco-
ba oeste del Salón del Trono de Ia Aljafería. La decoración geométrica de estas piezas describe siempre la forma de una estrella clue se enrrelaza con zarcillos con clistintos morivos vegetales. Sr-r influencia es muy evidente en uno de los paneles que decoran una viga almorávide clue se conserva en el Museo del Batha de Fez (n." de registro 4i.4I); en esta viga se obse rva rambién la presencia del taller de la Aljafería en orros pequeños paneles de decoración vegetal, geométrica y arquitectónica (9j). Por último, existe una rercera serie de paneles
con motivos arquitecrónicos qlre proceden también del friso de ménsulas de la alcoba oeste de la AIlafería. Como sucedía con los tableros vegetales,
uno de ellos, el que lleva por n." de registro el 7.672 (96) es muy tradicional; los arcos ciegos en los que alternan arcos de herradura con arcos
mixtilíneos- se disponen de manera vemical, en vez de estar en senrido horizontal, como era lo normal en los paneles califales de este tipo, y en cada uno de ellos está inscriro un mo¡ivo vegetal. Esta solución -como se ha indicado- es sLlmamente arcaica puesto que deriva ciel arte bizantino y
las obras realizadas por artistas procedentes de Bizancio en el primer a¡te islámico: el sanruaricr de Ia Círpula de la Roca y las mezquiras de al-
Aqsa
y Damasco. Hay otro elemento en este
tablero de Zaragoza que también es basranre tra-
dicional: el motivo vegetal superior del panel posee dos prolongaciones atrofiadas como sucedía en algr-rnos motivos del Salón Rico de Madinat al115
, como los designados por Ewert con los números 9I1 ,9I8 y 919 (91). Por cont¡a los tableros del Museo de Zaragoza qlre poseen los números de registro 1 .67 3 1.98) v 1.674 (99) son muy innovadores, puesto que, siguiendo una tradición que ya había comenzado en las decoraciones vegetales del Salón Rico de
fería se encuentran sin duda los precedentes más claros de Ios sistemas de arcos almohades defini-
Madinat aI-Zahra' y de la mezquita aljama de
la luz de los nuevos descubrimientos, la evolución de los tableros de decoración arquitectónica realizados en los territorios del antiguo al-Andalus desde la llegada de los musulmanes en ei siglo VIII hasta finales del siglo XI, momento en el que en la Aljafería de Zaragoza ya se habían definido las principales líneas de evolución de este tipo de paneles en el arte almorávide y almohade
Zahra'
Córdoba, en la Aliafería se da al paso decisivo para la definición de los arcos creados por elementos vegetales, de tal manera que los arcos arquitecrónicos que los decoran ya no son los únicos que
existen puesto que en el tablero n! 7.6J4 éstos alternan con otros vegetales, mientras que en el n." f 6f ) (lám. 10) todos ellos son ya vegetales. En estos tableros y en los propios capiteles de la Alja-
n6
dos por palmetas, que darán Lrn nuevo paso en la
decoración interna del tnihrab de San Juan de Almería (100) y del de la mezquita de Mértoia (Portugal) (101).
De este manera hemos trazado brevementc,
del Magreb (102).
a
NOTAS l.
Sobre los restos deco¡¿r¡jvos de
2.
h Bilt a/-Uzara
Navas Cirmar¿
o puerta
Esteban de la mezquittr aljamar de CórdoL¡a, cfr.
y B. Martíncz Ararnaz, nLa Mezquita
espec.
Mayor de Tuclela. Excav:rciones arqueológi cas" , Ret ista del Centro cle Estudios lfurindad & Tdela, 6 (IL)94), pp. )-113;
nas de la Bab al-Uzara' segírn clos clibujos de
y L. Navas Cámara, B. Martínez Aran¿rz, B. Cabañe¡o
clc
S¿rn
A. Fern¡índez Puertas, "La dccoración de las ventaDon Félix He¡nández Giménez,, Cnadernos dt l¿ Alh¿ttbr¿. 1i 17 (1979-1981), pp. 165-210 y laíms. I-XXVIII. Sobre la mezquita aljama de Zrtgozr, cfr. espec. J. A.
vos datos sobre Ia Mezquita Al jamn,, Trahajos
Souto Lasala, "Textos ár¡rbes reltrtivos a la mezquita alja ma de Zaragoza", ll¿lr)du' Mtnilmgen. 30 (1989), pp.
gía nat,arra. 12 (1995-1996), pp. 91-17.i. Cfr. B. Par'ón Maldonado. Tdtla. Citdad Medietal: Arte
)91 126,líur. 25; ídem, "Sob¡e el papel del
Subiza y C. Lasa Gracia, .La excavación de urgencia de la Piaza Vreja (Tuclela-199.1). La nccrópolis crisriana y nue-
t.
arclueólogo
I
6
AIediu
1.
17. lE. 19 abril 1985. Hrc:c,t. t.I, AragínAlarodología, Zangoza,1986, pp. 8!-10:i, espec. pp. 95!ái; A. Peropadre Muniesa y J. A. Souto Lasal:r, "Restos
8.
9
arquitcctónicos clc época islámica en el subsuelo de la Seo clel S¿lvador (Zaragoza). Campaña dc 1980", Boleth de /a
10.
Congreso de Art1ruo/ogia
Ldl Espoíinltt.
Asoci¿niín Egañola de )rient¿li¡tas.
XXII
"Restos arquitectónicos de época islámica en cl subsuclo de L¡r Seo del S¿rlr.aclor (Ztragoza). Camp¿ñas de 198,1 y lL)8i",1'1.¿¿/r)¿ltr Mitei/trngot,
i4 (1993), pp. 308-324
Salv¿rdor.
I.
Cas¡rsírs
Zxtgozt",
Alcainc, en
Arcltreolag/t t\r.lgailes¿l,
1.
12.
cii. B.
la quc sc ha clcmostraclo
l¿r
existencia de untr ampliación,
cfr. L. Navas Cámara, B. M¿rrtíncz Aranaz, J. J. Bienes Calr.o y J. M. Martínez Torrecilla, "Excavaciones en la Plaza Vieja cle Tudela. La Mezquita Mayor", Trabd.jo.r de arr\ttealogía t?al'drrd, l1- (199)-7994), pp. 137-139; L.
tt.
lara
cfi. B.
Cabane¡o
y un
el e.¡ttdia de la u,o/aciín de /a
contexto de los talleres provincialesu, dios Borjaxa:.
\4.
1i.
17
XXIX-XXX
Cu¿tderna¡ de E.¡la-
(1991), pp. 11-12.
Sobre este tablcro de Adra,
cfi. Zozaya Stabel-Hanscn,
(II)", 6p. ¡1¡. "Las influencias vrsrgóticas cn al-Andalus pp. 410 y'111 con Iám. III a; y M. Rohrer y F. J. Roclrigo, "Dos Lastr¿rs de m¿írmol del Emirato A¡claltsí,, Bo/erht de Arqneo/ogítt Atudiet¡al, 1 0 (1 996), pp. 89-122. Cfr. Cabañero Subiza, "Estuclio de los tabieros parietales de la mezquita aljama de Huesca...", op. cit., pp. i30 l3lt
16
Sobrc la reciente excar.ación de la mezquita de Tudela en
I
(Zaragoza). (Nnetos datot
Cabañercr
i9-.ll¡J.
lr fi¡:.
drara¡iín de í|nu de/ Califato a/ pu'íado Ta'ifa). Zangoztr, lL)92; y B. Cabañero Subiza, "Los restos isl¿ímicos de Maleján (Zaragoza). Dartos para un juicio de valo¡ cn el
cn cl artc dc al-Andalus", Artigrana, 11 (1994-199i), .l
con
prólogo de Chr. Ewert, Lar restos islánitos de llaleján
l¡r Sal¡r de l¡r Limosna. Not¿rs sobre las influencias 'abbasíes
Pp.
) r i-
Sobre los ¡estos islámicos de Maleján,
Subiza, con un estuclio epigráfico de C. Lasa Gracia
Zar¿-
Sul¡iz¡r, "EstucLo clc los t¿rbk¡os parietales de la mezquita aljama cle Huesca, a partir de sus réplicas cn cl púlpito de
a tntús del Patrirnnio Alunicipa/. Catá/ago le la Exlosiúín. ZaraE;oza, 1991, p. 75. Véase aclemhs un:r magnífica fotografí¡r en AA. YY., Zartgoza. Prehistortt I arr1trcología, Zaragoza, l99I , p. 41. Clr. Cabañero Subiza "Estudio de los tableros parietales de la mezquita aljama cle Huesca...", op. cit., pp. 328r tU
13.
1))4, Ztragoza, 1t)97, pp .iL9-
Sobrc la mczcluita aljama clc Huesca,
Sobre esta pieza, cfr. J. F. Casabona Sebastián, "n." catálogo 69", en AA. VV., Arqrealogía de Zaragoztt: 100 inágeilet reltrelentdtit,¿t.r. Exfo.riciín. Zaragoza, 1991, s. p.; A.
de Zaragaza
462; J. A. Hcrnánclcz Vera y J. J. Bienes Calvo, "La exca vación arqueológica de la catedral clcl Salvador", L¿t Sea de
L¿t Seo de
seine
Áh'arez Grtrcia y J. F. Casabona Sebastián, */t1. Elementcr arquitectcinico", en AA. VV., Huel/¿: del pa:ada. Asprtrt
uExc¿rvaciones en l¿r Seo del
Calvo, "La nrczquita aljama clc Zartgozt,, SaLt. Zanp:oz4 1998, pp. 69-t34.
(fotografía central).
y 129 y dibujo 188. 1
J. L ltoyo Guillén, coordinador,
Ztrtgoztt, Zaragoztr, l998, pp. 23-,16, espec. pp. i8-.i1; y J. A. Hernández Vera, B. Cabañero Subiza y J J. Bienes
i3 y 5,i y Iám. XXXVII
Cfr. E. Herzfeltl, Die Ausgrab//ngtil rail SattarraiErster )rn¿n¡entik, Berlín, 1921, mo¡ivo decorirtivo 181, pp. 128
tario de hallazgos,, Boh¡ín fu Arquaología Aledieul, 7 (1991), pp 249-261; J. A. iJernándezYen,J. J. Bienes Calvo y J.
Cfr. P¿vón Malclonado,'1'nde/a, Ciilad llediera/.... op.
Band. Der V¿ndschnrck der B¿uttcn t,on S¿narr¿ and
y
láms. 51 y 52; íclcm, .Excar'¿rcioncs en la Seo del Salvador de Zaragoza ( 1 98.í 1 986). Actividacles ¡ealizadas e invcn-
l'tndíjar. Maclrid, 1978, p. 2) y lám. VII. Cfr. ibídem, pp. 26 y 27 y lám. VIII a. Cfr. ibíclem, pp. 27-31, 49, >4 tt y láms. X, XI, XIIL Cir. Souto Lasala, "Restos arcluitectónicos de época rslír m:ica.. . ", op. cit. cit., pp.
(1986), pp. 3.17-
367; íclem, "Primeros resultaclos de una investilaación sis te nr¿ític¿r cn torno a la Mczquita Al jama de Ztragozt", Ca¿¿,lerna¡ de /¿ Alh¿n¡hr¿,23 (1987), pp. 11-19, 3 figs. y 5 láms.; ídem, "Cerámicas islamicas excavedas en La Seo clcl Salv¿rdor (Zangoza), 1980-1986", Boletin de Arqteolo gía t\Iediuzl,l (19i17), pp. l9-19, 5 figs.; ídem, .El ctrpitel and¿lusi en los tiempos de la t* itna: los capitclcs cle la mezquita aljana de Zxtgoza (1018 1021/2)", ColoEtio lnterna¡iona/ tle Capitelu Coriuias Prtrran¡¿ínicos t Is/¿huico: (.¡¡. Vl-XIl ¿/. C.l, Madrid, 199t), pp. 119-141; ídem,
trclnea/o-
ls/thuico 1
medievalista en las ob¡as de restauración de monumentos arclnitcctónicos,', A¡¿s dt/
c/e
con la
fig. I.
Véase nota 12.
Cf¡. M. T. Baudry, coorclinaclora, Nailrann du dr¡s cLry'Al/¡.¡ t/es ntontnunts ld/íochrítiut: de /a f"rante. París,
tien.¡.
1991, pp. 66 y 67. 1¡1. H. Schlunk y Th. Hauschilcl, H1.!PAN1,4 AN7-18¿/,1. Die DerLniler der friihcbri:t/icben tnJ ue.rtgoti.rchen Zdt, Magrmcia, 1978,Iám. 1t-
¿t.
LI7
19.
Cfr. H. Schlunk y M. Berengrrer, Ld pitttwa tttr¿l a¡tui¿ n¿ de las:)g/a.r lX 1 X. reed. facsímil, Oviedo, 1991, pp. a4-)5, tt4, L)7-i58, 171 y láms. 1, 25, 26, 31.3, it.3,
3,1
.
berger, Qasr el-Heir e/ Gharbi, París, 19f16,
Las ¡elaciones entre las celosías asturianas y las del mundo isl¿ímico h¿in sido señ¿rladas por B. Cabañero Subiza, "Elemcntos pa¡a el cstudio de la influencia isl:ímica en el arte
dcl reino dc Asturias en los siglos pro.fe.sora Cannen
21.
IX y X",
38. Cfr. Króger, S¿sanid).¡cher Snckdekor..,, op. cit. ltím. 88.1. 39. Cfi. L. Golvin, Essai sw l'artbiÍectme reliPeuse ursnlnnne, París; tomo
)rcástegui Gro¡. en prensa, quien recopila
40.
in
sasat¡idischer md
frlihi:laniscber Zeit nath
tan 1928/9 tnd 193112 (lraq) nnd rnt¿r
it
r.len
Au¡-
41.
besonderer Ber;¡icksichti-
Cfr. Herzfeld. Der W¿ncl:cbtnrtk der Bauten tln S¿trt¿trra .... op. cit., motivo decorativ¡ 7, p. 18. Cfr. ibídem, motivo 130, pp.8¡i y 89 y lám. XLVIII
42.
tipo se \¡e en el exrremo izcluicrdo del tablero 9, cf¡. Chr. Ewert, Die DeLare/et¡rcnte tler WandJilder in Reiben Saal uan Maditzat dz-Zahra'. Eine Studie Un¿r solución de este
Rico de Madinar al-Zahra'", en A. Vtrllejo Triano, coorcli-
vegetal de Borja es pareciclo al 895 de Ia sisrematización
lll
Córdoba, 1995, pp.
300-l6t y láms.
,19-68, espec. pp.
il
1
con iig. .i b,
de motivos de Chrrstian Ervert, cfr. ibídem, motlvo 895, p. 83, dibu jo 21 y lám. lll .
45. 16. 47 .
31.1
ylám. 12ayb.
,i8.
Véase not¿r 15.
Sobre estos motivos,
cii. Herzféld, Der '[/andschnrch.
r]er
..,. op. cit., motivo dccorativo 69, pp. 52 y 53. dibujo 71; motivo dccorativo 156, pp. L0l y 10.i, dibujo 155 y lán. LIX; y motrvo decorativo 2i5, pp. 152 y 1)3, dibujo 228. Cfr. ibídem, pp. I03 y 10,i. Cfr. ibídem, pp. 197 y 198. Para estos tres motivos, cfr. ibídem, pp. 199-201. Baulen Loil Santarr¿t
Véase nota
1
j. vol.II,
Gr¿nada,
ción del nibrab <le la mezquita de Kairuán, cfr. G. Margais, Les fdenus a reflet.r nítall)qau ¿le la Grande Mosqaíe de Kairaaatt, París, 1928, en de
la colección Contribttiul
la úraniqae nurlmane, IY.
Véase nota
1
1.
Cfr. Naiss¡nce de.r arte.¡ tbrítiens..., op. cjt., pp. 282 y 281. Cfr. Ewert, Die Dekorelexterte der Vandfelder.... op. cit., motivos 969 y 970, p. 90, dibujo 28 y láms. ó8-69, 9l y 95.
Cfr. ibídem, morivos 806 y É107, p. 75, dibulo 25 y Láms. .)2-33, 80-82 y 8.i. Cft. K. A. C. Creswell, Ear\ Mnslin Arr:hitectwe, Unu1, yad:.
Earj
Abbasid: and
7'a/túds, vol. I: Una11ads, A. D.
622-750, Oxfo¡d, 1912; ¡eed. Oxford, 1969, parte
1,
i0.
lám ,i I-, Cfr. Golvin, Essai snr /'arthittcÍure religieue nut.¡l/nane.
i1.
Sobre el almina¡ de Ia mezquita aljarna de Zaragoza, cfr.
tomo
II, op. cit., lám, 27,
2.
A. Almagro Gorbea, "El Alminar de la mezquita aljrme de Zuag;oza", Aladridtr Mineilrngen, )4 (lL)91), pp.
)25¿47 y Láms. 53-58.
52.
Sobre la deco¡¿rción de esta mezquita,
llus/in Arcbite¡tre. vol. II: Ear\
51.
cfr. Creswell, Earl1
A1¡bdsids. Uma11ad: of
Cardot,¿, Ta/unids, and S¿n¡anids, op.
1916,pp.62-li.
Sob¡e la importación de azulejos iraquícs para la decora-
a l'ítade
19
2.
Cfr. Króger, Sasanidiscber Stack¿lekor.... op. cit., pp. 155 y 116, y lám. ó'i.J. Cfr. Chr. Ewert, "Tradicrones omeyas en 1a Arquitectura paltrtina de la época de ios Taifás. La Aljafcría de Zaragoza>, Aúas XXIII Cangrua Internacianal de ÍIi.rtrtria del Arte. Granar.l¿. 19t
118
5.
Véase Ia nota 40.
zan tLte:tunailat/ischen BarcchnncL des bohen 10. ./abrhm .1996, derts, Magtncra, láms. 26-28 y 30. EI elemento
59-82, espec. pp. ó2-65 con l¿íms. 4 a y 4 b; y eadem, nDer geometrische Dekor dcs Reichen Saales von Madi nat az-Zahra'. Einc Untcrsuchunél zlrr spanisch-islamis chen Ornamcntik", t\Tddrider l4ittei/ungen, 38 (1997), pp.
36
Mu:/irt
Kubisch, .La decoración geométrica del Salón
nado¡, El Salín fu Abd a/-Rabnan
35.
Ear/1,
Ear/1 Abba:ids, Una11ar./s af Cordou. Tt/unids, and A. D.751-905, Oxforcl, 19.10; ¡eed. Nuev¿r York, 1979, p. i{)8 y láms. 87 y 88. Cfr. D. Talbot Rice, Ar¡ bl,zantin, París-B¡uselas, 1959, p.277 y ltím. J5; y A. GRABAR, La Edad de )ra fuJastinidna. Desde la ntrcrte de Teoda:io ha¡t¿ e/ I:/an. trad. esp. Madrid, 1966, pp. 261) (con Ia fig. 310) y ,103. Cfr. M. Mernecke y A. Schmidt-Colinet, "Palmyra und clie frühislamische Architekturdekoration von Raqqa), en E. M. Ruprechtsberger, coorclinador, Slrien. Von den Aposteln zt dn Ka/ifen, Linz, 1993, pp 352 3>9, espec. p. J5,i, láms. /l y
4). 41.
(fotografía superior e inferior).
30 11. 72. 3 3. 31
K. A. C. C¡eswell,
S¿tnrnids,
cler.¡¿.¡anidischen
aa: Nizanabad (Iran) sattie z¿hlreither andter Ftndarte, Maguntir, 1982, pp. 1L 1-113 y Lám. 46.1 y 46.). Cfr. Herzield, Der Wandscbnrck der Bailen ron S¿narra .,,. op. cit., motivo decorativo 229, pp. i68 y 169. Cfr. ibídem, motivo decorativo 232, pp. 172-l7i y Iám.
. Cfr. N.
2¡i. 29.
Pueden verse unas magnílicas fotografías de los paneles
II:
Cfr. J. Króger con drbujos dc G. Króger-Hachmeister, S¿ts¿tnidiscbcr Stackdt|or, Ein Beitrag zan Reliefclekor aa.r
LXXXII.
27
S1,rie,
del nihrab de K¿riruán en
Metrapole Kte:ipbon
26.
nnallades de
Architect¡trt, Untallads, Ear/1, Abba:id: ancl Ttlanids, voI.
gung cler Stackfinde ,^otn T¿ht-i Sulainan (lran).
25.
de.s
Es decir lo que Herzfeld llamó cl tercer estilo de Samarra,
S¡ucL
24.
1971, L'L/rt religieilx
la bibliografía exisrente sobre esta clrestjón.
grabrngen
2i.
II,
lám, 28,1.
Hortenaje a /a
y Creswell cI estilo A.
22.
p. 15 y láms.
59a,60ay60f.
19 Y 42.2.
20.
Cfr. D. Schlumberéle¡ con contribuciones de M. Ecochard y N. Salibv, puesta a punto de O. Ecochard y A. Schlum-
cit., pp. 125-326 y
láms. 93 a, b y c, y espec. lám. 9l c. El panel al que nos referimos ha sido publicado en R. Castejón, Xledina Az¿b¿tra. León, 7976, en Chr.
p. 58, 1ig. 58; y
Ewert. "Baudekor-\fle¡kstritren im Kalifat
Córdoba und il.r¡e Dispersion in nachkalfaler
J. Gail, ediror, Kilnstler und Wetk:tdtt in
Zeit",
von
en A.
den orien¡¿¿/ischen
Gese//schafren, Graz-, 1982,
i4
pp
/+7-59 y láms.
V-XI,
p.
Sobre los restos islámicos de Malejlur, cf¡. Cabañero Subi-
65
de llaleján.... op. cit.; e ídem, "Los restos islámicos de Maleján (Zaragoza). Datos para un jui
,18
y lám. V, 2. Sobrc esta pilastra, cf¡. D. Fairchilcl Ruggles, Relie"-15. ve clc Madinat al-Zahra", en J. D. Doclcls, editora, ,4/And¿lrs. Las arte.¡ i.¡lánic¿.¡ en E:paiia. Madrid, f992, p. espec.
zt, L0: r(Jtu i.¡láuito.¡
cjo de valor... ', op. cit. 66. Cfr. Ewert, Die Dekorelet¡tente
i5
Cfr. Chr. Ewert. "Elementos decorativos en los tableros
(¡f
parietales del Salón Rico de Madinat aI-Zthra'", Cnader-
68.
I
6L)
no¡ de
lLadinat al-Zahr¿'.
(1987), pp. 27-60; ídem,
.
Madinat el-Zthra': Los tableros parietales,, en A. Vallejo Triano, coordinaclor, El Salín de Abd ¿l-R¿bmar IIL Cór-
doba, 1995, pp. 41-57; ídem, "Untersuchungen zu Bauschmuck Elementen im Kaiilat von Córdoba. Die \üTandpaneele
im Rcichen Empfángsaal von Madin¡rr
70.
71.
vol. I, Ikhs)r/: and Fdt jmjd¡. A. D, 939-1171, Oxford, 1912, reimpr. 1978, lám. 1J e. Sobre esta comparación, cfr. Cabañero SLtFiza, Los rutot i.la,.u.o, J. .\1a/.1.in.... t'p. ,
az-
Zahra' als Quelle des s'estislamischen Bauschmucks vom 10. bis 12. Jahrhundert", en Th. rW. Gaehtgens, editor,
t2
Sobre las pjoturas de Qasr 'Amra, cfr. M. Almagro, L. Caballero, J. Zozaya y A. Almagro, Qrca¡-r 'Antra. Rui-
t
haño: onel'as en e/ de:ierto
de
Jardaria, Mad¡id,
Cfr. L. Golvin, Essai sw l'arthiÍectme relipeme nuultnane,
III, I9l/+,
74
C. Delgado Yalero, Alateriales lara el estndio norfolígico 1, arnatnenÍ¿/ de/ arte ).¡/ánita en To/¿da. Toledo, 1987, pp.138-139 y 210, con lárn. XLVIII b. Esta comparación ha sido reahzada en Chr. Ewert, "El mihrab de la mezquita mayor de Almeríao, A/-And¿/a:, XXXVI (1971), pp. 39I-160 y láms. l6-29, espec. pp. Sobre los tableros dcl Cortiio del Alcaide, cfr. Chr. Ervert,
11-5 1.
La relación completa de estos taL¡leros, con sLrs números de registro y la bibliogralía existente sobre cada tino de ellos se encuentra cn B. Cabañe¡o Subiza y C. Lasa Graciar, "Las techumbres islámicas clcl palacio de la Aljaferír. Fuentes para su estudio", Artigranta. 10 (1993), pp. 79-
120,espec.pp.1f i I19. Moreno,
Ar.r
15.
in n¿rchkalifalcr Zeit", en A. J. Gail, editor, rnd Werkstatt it¡ den or)en¡¿/iscben Gese//.v/:aften, Graz, 7L)82, pp 117-t9 y láms. V-XI, espec. pp. 5l-)3, 58 y láms. VIII-X, espcc. pp. )t), 57 y itt y lám. VII, 5;
M.
Gómez
H).rpaúe. Hi.¡lari¿t Unitssal del Arte Hispáni-
.r, vol. III, E/ arte árdbe
Kl.itutler
F. Hetnández Giménez, con una nota prcliminarr de P. Marinetto Sánchez y un prólogo de A. Fernández-Puertas, lladinat al Zabra'. Arqu)teúura 1 denratiín, Granada, 1985, pp. i76-185; y Chr. Ewert, "Die Dckorelcmentc des spátumaiyadischen Fundcomplexes aus dem Cortijo del Alcaide (Pror'. Córdoba)", ilIadri¿ler Mitdlmgen, 19 (r998), pp. 356-532 y laíms. 41-58. Cfr. Ewert, "Baudekor-\ülerkstátten im Kalil¿t von Córdoba...", op. cit., ¡r. 50, i¿ím. VII, 3 y.i. Cfr. Delgado Y¿Iero, Materi¿t/e: lara el estndio ntarfolígi.0...,op. cit.,pp. 141, 141 ,148 y213conlámLIc. Clr. J. Ferrandis, Marfiles arabes de Octidente, Madrid, tomo I, 1915, pp. i6-iU y láms. III y IV. Cf¡. Pavón Maldonado, Tdel¿, Cidad Medietal..., o¡>. cit., pp. .ll-,16 y Iám. XXX y XXXI (fotografía superior).
XII (199j), pp.
En el lado oeste clel muro sur del Salón del Trono de la Aljalcría sc conscrvil todiivía Lln¿r molclura que sin duda corrcspondc ¡r un t¿rblc¡o hoy desaparecido o fragmentado
Puede ve¡sc una fotografia cle cs¡e tablero en
Dispersion
64.
neztytita nnlor de Círdobt. Gínui: 1 relurcu:io-
clue ocupó este Iugar.
L'architectare religieue des ugrancls
uBauciekor--ülcrkstáttcn im Kaiifat von Córdoba und ih¡e
63
h
sirvieron de modelo", Ttria.¡0, 13.
144y145y\ám.21 cyd.
62
eu
za, "Las torres mudéjarcs aralloncsas y su rclación con los alminares isl/rmicos y los campanarios cristianos cluc lcs
'abbasidu,. La tttosqaíe ¿/e lbn T'ilan. L'arthitertrre religieu.re
61
Grtntda, 1975, pp. 190-200 y láms. XLIV-LIII.
míes y las torres mucléjares arallonesasi B. Cabañero Subi-
dt: agblahdes, pp. 226,228 y 22), con figs. f37 a y b.
60
III
nes.
oP. cir.
París, tomo
t9
nan
Véase además sobre las relaciones ent¡e ios alninares táti-
r91t.
)8
ir..l'p. lt-. run tig. i i y or r.
Cfr. F. Hernández Giménez. El ¿lnin¿r de 'Abd al Rah
Aknn XXVIII. Intern¿rimalen Kongre:tes filr Knastguúichte. Berlín, 15. 20. Jrlilc)92, Berltu, 1994, pp. 101-122: y especialmente, ídem, D it Dekwelemente da' \Yandfelder. .,,
dencia
i1
Cfr. il¡ídem, láms. l,i-45, )2-57 y ll6-119. Cfr. ibídem, p. 211, dibujo,19 y lírms. 86 89.
Cfr. Króger, Sa.r¡nid).¡cher Strckdekar..... op. cit., lám. 61 .t. Clr. K. A. C. Creswell, 'Ihe lluslint Archituture ttf Eg1lr,
uElementos de Ia clecoración vegetal del Strlón Rico de
t6.
oP. crr.!
der Wantlfelder
láms.62 69.
2/t2.
e.spañnl ha.rta /o.r ahnob¡des.
Arte
llozárabe, Madrid, 1951, p. 272 con tig. 291. P¿rra cl Santua¡io clc la Cúpula de la Rocar, cli. C¡esweLl, Ear\ Ilu:liu Architeútre. Uxn11ads, Edr/1' Abbasids and Ttlmid.¡, vol. I: IJnal1ads. A. D. 622-7i0. parte 1, op. crr., pp. 263-265, figs. 207-210 y láms. 11 b, 12 b y c y l1 c. Pan la mezquita de Dam¿rsco, cfr. ibídem, pp. it.l
y 351 y hg.417. 76.
1l
Puede verse una magnílica fotografía de esta miniaturil cn M. Durli¿t, Des bdrbare¡ ) /'an ni/, París, 1985,Iám. l8j. Cfr. Fcrranciis, l4arfilu arabes tle Occiden¡e. op. cit., tomo I, pp.69-7 I y lám. XXII; y R. Holod, "j. Bote de alMugira", en Dodds, echtora, A/-Andalns. Las artes i.¡/ánica.r en E.tpafta. op. cit., pp. 192-191 Clr. .Carlas" della scu/nra la/eocristiana. biz¿tntin¿t ed ¿t/to.
7á.i.
nedietale d) Rauettna, clirigida por G. Bo\.ini:
I. P. Angio-
lini Ma¡tinelli, A/tari, dnbani. cibari. p/trtd nn figrre lt anin¿/i e nn intrecci. trdl):e/)ne e.[rantnent) t.ari, F.oma, 1968, p. 26 y lám. 18.
-()
Puede verse una fotogralía clc los ¡ableros de la pieza del
Museo Arqueológico Nacional clc Maclrici con n." de registro i0.436 en Cabañero Subiza y Lasa Gracia, "Las techumbres isiámicas clel palacio de Ia Aljafería...", op.
119
¡i0
8.1
cit., p. 88 con fig. 5; y M."J. Viguera Mohns, El Islam n Aragín, Zaragoza, 1995, p. I52. Puede verse una fotografía de esre t¿blero en Gómez Moreno, E/ arn árabe upañol l:a.rta /o.r alrnohades.,.., op. crt., p. 2J2 con flg. 291. Cfr. Chr. Ewert, con contribuciones de D. Duda y G. Ki¡cher, lslantische Ftnde in Balagaer and die Aljaferia in Zaragoza, Bcrlín, 1971, trad. esp. Hal/azgos islántjcos en Balaguer 1 /a Aljafería de Zaragoza, Madrid, 1979, pp
Iil-Ii4], y Ewert,
cit.. lám. 31
92. CÍr. bídem, pp.
1991, pp. 3,i-41, espec. p. 36.
de yeserías de la Aljafería ha sido estudiado en Cal¡añero Subiza y Lasa Gracia, "Las techuml¡res islámicas del palaciudc lu Af ¡a[ería... .. o¡'. (;r.
1-4
311,316 y
66 y p. de dibujos 24.
Cf¡. Ewert, Die
8t
ls-. Jibujo tl y lim.. 52-s-. Cfr. D. Fairchiid Ruggles, u35. Relieve de Madinat al-
90.
Dekorelemente der Vand.felder,,., op.
llil-121.
96. Puede verse una fotografía de este tablero en Gómez Moreno, E/ arte árabe español basta /os a/rnobades.,,, op. crt., p. 2)4 con ftg. 2)2. 91 . CFÍ. Ewert, D)e Dekorelernextre der 'fy'andfelder..., op. cit.,
Zahra", en Dodds, editora, A/ Anda/us, Las arÍes ilán¡ica: en España. op. cit., p. 242. Cfr. Ewert, Die Dekoreleu,ente du Wandfelder..., op. cit., l¿íms. 14, t2-69, 108-1 19, 124-137. Puede verse una fotografía de esre tablero en Gómez Moreno, E/ arte árabe esltaiia/ basta los altnohades..., op. cit., p. 214 con fig.2)2. Cfr. Chr. Ewerr, Spaniscb-lsl¿ni:che Sysunte sich Kreuzender B'r;gen. 1il. Die Aljafería in Zarngoza. l. Teil-Text, Berlín, 1918,Lám.46 a. Puede verse un magnífico dibulo clel trazado vegetal de esta celosía en G. Margais, Manml d'art ntsnhnan. L'architecturt. Taaisit, A/gy'rie, llarar. E:¡tagne, Sici/e, vol. I, Dt lX ¿ ¿a Xll e siicle, París, 1926, p. 4ll, ltg. 239. El mo¡ivo prcsente en Tremecén es muy semejante al V 2.1ócl de la Aljafería de Zaragoza conrenido en la sistematización de Christi¿rn Ewert, cfr. ídem, Hal/azgo: ):láiltitl! en Ba/¿/KLu-.... op. cit., p. 62 y p.de dibujos 22.
pp. 8i-86, dibujo 27 y láms.62-69. 98. Puede verse ufla fotografía de este tablero en Gómez Moreno, El arte ára|¡e ulañol ha:ta /os a/ntobacles..., op. cit., p. 214 con fig. 292.
99. Puede verse una fotografía de este tablero en ibídem, p. 214 con ftg. 292. 100. Sobre Ia mezquita de San Juan de Almería, cfr. Ewert, "El mrhrab de Ia mezquita mayor de Almería", op. cit. I01. Sobre la mezquittr de Mértola, cf¡. Chr. Ewert, .La mezquita de Mértola (Portugal)", Ctaderno: de la Albanbra, 9 (1971), pp. 3-35 y láms. I-VIII. 102. Este hecho ya había sido puesro de relievc por Chrisrr¡n Ewert, cfr. ídem, oBaudeko¡-\We¡kstátren im Kalifar von Córdoba...", op. cit., p. 53, lám. X,'l y 5.
r 120
124, pp. de dibujos 38-,11 y tám. 30.
cit., p.
IX,
8i
u9
y
95. La semejanza entre los paneles de esta viga y el conjunto
Cfr. Ewert, Hallazgos
88
123
93. Sobre esta clrestión, cfr. B. Cabañero Subiza, C. Las¿r Gracia y J. A. Minguell Corma, "Yeserías del Salón del Trono del palacio islámico de la Aljafería' , lntertent)tnes en el patrinonio ltis¡írjco-arty'st)co de Aragín. Zaragoza,
Balagaer..., op. cir., p.
82
u7
Teil-Text. op.
im Kalilat
"Baudckor--Werkstiitten
8l
86
L
c.
91. Cfr. J. Galiay Sarañana, Artc xtadíjar aragt)ilesj Zartgoza, 1950, láms. 117-119, l2l y 121-121; y G. M. Borrás Gtahs, Arte nadéjar aragonís, t. I, Zafagoz4 1985, pp.
von Córdoba...", op. cit., p. 52,lám. Véase nota 5J. i¡l¿hnicos en
91. Cfr. Ewen, Die Aljafería in Zaragoza,
tr-*
t':i+ I
Lán, l.
Hre.¡ca. Sdla de la Lin¿0.¡n.t. XIrro ¡treste.
Pílpito, tal cüt¡l
te
enclilt,/bd en
l9l/.
Sig/o
XIY.
Fotogra[ía del Archit,o AIa¡.
121
Lám. 2. Borja (Zaragoza). Centro de Estudias Borjanos. I?elieu
122
tle
alabastra. H¿cia 1020. Fotagrafía Estadio Fatagráfico Tempa
Lánt. .). Taaloase (Francia). Xfusea de
Lffiac. cir.,
Sig/a
IV ríV.
p. 283, fig.
/os Agastina.s. Sarctífugo procedente de
Fotografta pracedente de
Baulry.
la ig/esia de Saint-Martin-dechrétrens..., op.
caorclinadora, Naissance des arts
t.
.,'1,
t"\
l{ )l
{
,'ail rl
r,l,j
¡i l:' lt lii ,tt ,f,
n:
$
il
it
Lán. 4. hlatlin¿tt a/-Zabra' (Crírdob¿). Sa/ón Rica. Nat,e occidenlal. XItru nrtrte. Tablero decoratito 26. segtin la dispo:iciín de Eaert. Fotografía de/ Institt¡o Art¡aeolópca Alenún. R. Friedrjth. E.rta fatografia e¡ una cortesía de/ Dr. Chri.¡tian Etuert. Hacia 9)1-957.
I21
T,íxt. 5. Tudela. ilIezquita aljanta. Relieu Fotoyrafía ltis Nat,as C¿ír¡t¿ra.
t24
de
alaba:trrt procedente de la excat,¿ciót de ld PlazaVieja. Hacia 1020.
{ ¡:i d:l
ir
&r i:
F,1 r'Rl
:{
.i;
$st
á' 'i"Ii l:;t
F
'jl
$,i
lIaleján. Arco i.¡/¿ínica. Parfe.ruperior orienta/. FatrtgraJ'ía pracede*e deVanderer, "La clna Borgia,. Alrededor del mundo, 11 (septiunbre 1899), !p. 3-5, upeL'. p. 1. Hacia I0:i().
L¿hn. 6.
drdglnej.t. de lo.r
r25
,.
. ::3
¡tlr
*..','*
...x:,1&á;¿. r&,: - r.
:q&.4,-:', ,... 'a,.ar.a. :*..r.
'i,?1..:,:rfa:. :.....&,..:..'
..
.,.,,qr.:á.,,.&.,,.-.
.::,]Xx,riill*
L.91.*ki',r4
'.ñu
:*..i
xt*-,
Y.',.
.;::t
'&6 .8e.-,,'.v''.. ..a&.-,-,.'.v''.. .--
_--.",,'&q-&r,..? Lán. 7. Zaragoza. Palacia oe.¡te.
t26
de
Pane/ decaratito. Hacia I
*&
.
la A/ja/u.ía. Arqaeria de/ pabellín ntne (NlS). Cara nteridianal. Extrena lol). E¡t,t frttgrtt'i,t e¡ tt¡¡d cartes/a del Dr. Christian Euert.
Lánt. B. Trenecén (Argel)a). fuIezquita aljanu. Celosia situada en el interior d¿l ntibrab. Hacia
ll36.DibajoprocerúentedeMargais. Manueld'artmusulman...,0p.cit.,p. 111,fig.239,
127
L¿it¡t. 9. 13a/agrur (Lérid¿). A/c¿t:¿t/¡¿t. R¿n,n.rtit¡tciír¡ de un pane/
ton
det or¿ ci í t¡ gezlil¿lr
i.¿
J,
J/ ar.x /,
Chr\t¡¿til Etrerl. Haci¿t 1065-1082. Dibtjo frocedertte de seg/in
Eu err.
Balaguer.
128
Hallazgo' islimitos .
.
en
, op. cit., p. de úbu1o.; j9' fig' a'
'10
20
30
50cm
10
l*-f
Lán. 10. Zaragoza.
XIrceo
Pane/ pracedente de la alcoba oeste
del Salón del Trona de la
Aljafería,
can n" de regish,o
7.67 3. Hacia
1 065 - 1 082. Fotagrtlf¡¡ Archit n AIa¡.
I
)c)