Thesis LRC Lay-out by MEeuw.cn

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN KØBENHAVNS UNIVERSITET · INSTITUT FOR KUNST-& KULTURVIDENSKAB · VISUEL KULTUR · MARTS 2010

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST 路 LAURA RIIS CHRISTENSEN 路 MARTS 2010

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST Navn: Laura Riis Christensen Vejleder: Nicoletta Isar Københavns universitet Institut for Kunst-& Kulturvidenskab, Visuel Kultur Aflevering: marts 2010

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST 路 LAURA RIIS CHRISTENSEN 路 MARTS 2010

ENGLISH ABSTRACT Theme: The main concern of the thesis is to find out some of the reasons why proffessional photographers chose to use their families as a photographic theme. I have researched that aspect by looking at Sally Mann and my own photographies of our families. To exploit the dynamics of the relations of being subjective about something objective and objective to something subjective I have chosen to occupy myself with another photographer, who photographs her family.

Hypothesis: By analysing Sally Manns and my own photography of our families, I want to research how Lacans mirrorstage, Barthes idea of fear of losing and Benjamins dialectic image enlighten the concepts of staging and staging of the self.

The Aim: The purpose of the thesis is to take something as subjective as photographs of my family and threat them in a theoretical way so that I can look at them objective.

Important Theories: Important theories are Barthes idea of being affraid to lose what is dear to you. I have chosen that because that is truly an important factor when you look at photograps of your family. Another important theory is Lacan and the mirror image because you reflect yourself in the people that surround you and in photographs of your family. I have used Benjamins idea of the dialectic image: that is the thing that conjoins the past and the present through a light boltning. That is an interesting aspect because it questions the time factor in photography.

Method: The method of this thesis is to use the above mentioned theories to look at in total eight photographies of respectively Sally Mann and myself of our families.

Content: This thesis contains a theoretical section, a section with analysis of Sally Manns photography, a section with analysis of my own photography and a section with a comparisson of the two photographers.

Results: One of the points is that through staging family photographs the photographer stages a story about him or her.

Conclusion and recommendation: The conclussion of this thesis is that you send out certain signals by taking pictures of your family. You should think about the signals you are sending.

Photographies of your family reflect the photographers relationship to them.

That is why it would be usefull to become aware of the processes which apply when you take pictures of your family.

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST 路 LAURA RIIS CHRISTENSEN 路 MARTS 2010

DISPENTATION (kopi)

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

INHOLDSFORTEGNELSE 1.0 INTRODUKTION

1.1 Indledning

3.0 SALLY MANN

s 2

1.2 Problemformulering

3.1 Præsentation Sally Mann s 4

s 16

3.2 Analyse fokus i Sally Manns fotografier

s 18

3.3 Iscenesættelse

s 19

3.4 Selviscenesættelse

s 20

2.0 TEORIAFSNIT

3.5 Angsten for at miste

2.1 Lacans spejlstadie

1.3 Læsevejledning

s5

1.4 Metode

s6

s 7

s 21

3.6 Lacans spejlteori

s 22

3.7 Det dialektiske billede

s 22

3.8 Analyse

s 23

2.4 Barthes og Lacan

2.2 Barthes angsten for at miste

s 8

2.3 Benjamin: det dialektiske billede

s 10 s 11

2.5 Barthes og Benjamin

3.9 Hangnail s 11

2.6 Definition af iscenesættelse

2.7 Definition af selviscenesættelse

3.10 Three Graces

s 13

s 14

s 31

3.12 Konklusion af analyserne

2.8 Familiefotografiets historiografi

s 28

3.11 The New mothers 1989

s 13

s 24

s 34

4.0 LAURA RIIS CHRISTENSEN

4.1 Præsentation LRC

s 34

6.0 AFSLUTNING

4.2 Analyse fokus i LRC ’s fotografier s 38

4.3 Analyse 4.4 Jacob med fjernstyret bil i haven

6.1 Metodekritik

s 58

6.2 Diskussion

s 59

s 39 s 40

6.3 Konklusion

4.5 Husmoren foran husmuren

s 43

s 61

6.4 Perspektiveringsafsnit

4.6 Far foran fuldrigget sejlskib

s 46

4.7 Konklussion analyser

s 48

6.6 bilag

4.8 Sammenligning mellem S.M. og L. R. C.’s fotografier

s 49

5.0 KOMPERATIV ANALYSE

5.1 Analyse

s 53

5.2 hayhook og min bror

s 53

5.3 Delkonklusioner

6.5 literaturliste

s 58

s 64

1

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST 路 LAURA RIIS CHRISTENSEN 路 MARTS 2010

2

1.1 Indledning Vi lever i en mere og mere visuel verden, hvor vi er omgivet af fotografier i vores hverdag. Den voksende mængde af visuelle indtryk, herunder fotografier, er med til at rejse spørgsmål såsom hvilke overordnede bevæggrunde vi har for at fotografere og hvad det betyder når vi fotograferer.

Når man stiller sig selv de spørgsmål kan man begynde at være mere bevidst omkring de fotografier, man omgiver sig med.

Det er vigtigt at tænke over, hvilke signaler vi sender ud til omverdenen, når vi fotograferer vores nærmeste. Der er mange steder hvor man i dag kan lægge sine familiebilleder på nettet: flickr, facebook, men ikke alle tænker over konsekvenserne af de signaler vi sender med vores familiebilleder.

Subjekt og objekt Subjekt defineres som mig og objekt som alt det, der ikke er mig.1 ”Fotografiet gør det muligt for os, subjekterne, at se os selv som en del af den objektive verden.

Når vi betragter et fotografi af os selv, ser vi os, som vi tror, andre ser os, som vi ønsker, at andre vil se os, eller som vi ønsker, at andre ikke ser os”2 I det citat beskrives nogle af de processer der gør sig gældende når subjektet bliver til objekt.

Citatet kommer samtidig også ind på iscenesættelseselementet i et fotografi. Hvordan vil vi have andre skal percipere os, og hvordan fremstiller vi vores personlige fortælling overfor andre.

Familiefotografi Fotografiet gør subjekt til objekt. For at tydeliggøre aspektet af at gøre noget subjektivt til objekt har jeg valgt at beskæftige mig med familiefotografiet. Den ene fotograf jeg vælger at beskæftige mig med er mig selv. Fotografiet forvandler min familie fra at være subjekt til en almengyldig idé om familien ved at blive objekt. Det er en af grundene til, at jeg vælger at beskæftige mig med fotografier af min egen familie. Det er usædvanligt at bruge sine egne fotografier som analyseobjekt, men jeg har valgt at gøre det, fordi jeg er uddannet fotograf og har beskæftiget mig med at fotografere min egen familie i en længere periode. I dette speciale får jeg en enestående mulighed 1 Heath, Duncan; Boreham, Judy, 2005: s 77 2 Sigurdardottir, Sigrun, 2003: s 14

3

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

for at kombinere mine praktiske og teoretiske færdigheder indenfor fotografiet.

I teoretiske behandlinger af emnet fotografi er der flere der bruger en personlig tilgang til at beskrive deres tilhørsforhold til fotografiet.3 I forlængelse af den tradition er det interessant at benytte sig af egne fotografier, der visualiserer det subjektive emne ”familien”.

Der er et spændingsfelt mellem subjekt og objekt. For at udnytte dynamikken i at forholde sig subjektivt til noget objektivt og objektivt til noget subjektivt har jeg valgt at beskæftige mig med en anden fotograf-, der fotograferer sin familie.

Denne fotograf er Sally Mann. Grunden til, at jeg har valgt hende, er fordi hun på samme måde som jeg gør det, beskæftiger sig med emnet familien som fotografisk motiv og gør det med iscenesættelsen som redskab.

Liv og død I fotografiet ligger der en påmindelse af døden. Vi fotograferer for at blive udødelige, men samtidig minder det os om vores dødelighed. Sally Mann er meget bevidst om emnet døden og har blandt andet fotograferet døde mennesker. For at afslutte serien What Remains på en positiv måde vælger hun at fotografere sine børn som en slags dødsmasker. I hendes fotografi er elementer af liv og død flettet sammen.

Iscenesættelse Empirien for mit speciale er to fotografers billeder af deres respektive familier. Sally Mann beskæftiger sig med familien som fotografisk emne og gør det med iscenesættelsen som redskab.

Jeg vælger også at fotografere min familie ved hjælp af iscenesættelseselementet.

I det følgende vil jeg undersøge hvilke signaler man sender til omverdenen, når man instruerer sin egen familie.

Hensigten med mit speciale er at få en større forståelse for, hvorfor jeg selv og Sally Mann fotograferer vores respektive familie. Jeg vil udforske drivkraften bag, hvorfor to professionelle fotografer vælger et subjektivt emne for fotografering. Der ellers normalt er forbundet med amatøreres ubevidste snapshots.

3 Barthes, Sontag

4

1.2 Problemformulering Ved at analysere Sally Manns og mine egne fotografier af vores respektive familier, vil jeg undersøge, hvordan Lacans spejlstadie, Barthes begreb om angsten for at miste og Benjamins dialektiske billede belyser begreberne iscenesættelse og selviscenesættelse.

Valg af teori Jeg præsenterer et antal teorier for at identificere bevæggrundene for, at man som fotograf vælger at beskæftige sig med fotografering af sin egen familie. De teorier jeg vil bruge er: Lacans spejlstadie, Barthes ide om angsten for at miste og Benjamins begreb om det dialektisk billede.

Barthes beskriver angsten for at miste, og dette begreb inddrager jeg i specialet for at gøre rede for bevæggrundene til at fotografere sin familie. Lacans teori om spejlstadiet, hvori man spejler sig i hinanden, men samtidig også kan spejle sig i fotografiet har betydning, når man kigger på familiefotografiet. Det element har jeg valgt at undersøge nærmere.

Benjamins begreb om det dialektiske billede er det som med et lyn sammenføjer fortiden og nutiden. Dette er relevant for al slags fotografi, men det bliver særligt interessant i forhold til familiefotografiet, fordi man her virkelig kan se forskellen på familiemedlemmer før og nu. Det er et af de tydeligste tegn på tidens gang.

Ved at kigge grundigere på udvalgte fotografier vil jeg søge at belyse, hvordan nogle teorier eventuelt kan være mere relevante end andre i forhold til analyseobjekterne. Jeg vil svare på hvilke teorier det drejer sig om samt begrunde mine udsagn.

Selvom de teorier jeg har valgt generelt kan gælde i fortolkninger af fotografiet, bliver det særligt tilspidset, når det handler om fotografier af familien, da de i det øjeblik går hen og bliver personlige. Jeg har valgt disse teorier, fordi de kan fungere som et neutralt fundament til at kigge på fotografier af ens egen familie.

Formålet med specialet er at undersøge nogle af de intuitive processer, der sker, når man fotograferer ved hjælp af relevante teoretiske begreber samt at få en større forståelse for fotografiet ved at kigge på det med et teoretisk brækjern. Jeg vil søge at afdække, hvorfor man vælger et subjektivt emne for fotografering. Det er interessant at sætte fokus på det subjektive og det objektive, fordi den traditionelle kunstnertraditionen er baseret på et romantisk billede af et kunstnerisk geni, som krëerer og er halvt ubevidst om sin kreation.4 Derfor er det vigtigt at undersøge det 4 Heath, Duncan; Boreham, Judy, 2005: s 77

5

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

aspekt, det er,- at sætte ord på det subjektiv ubevidste i skabelsen af et fotografi. Og dette er relevant i forhold til mit speciale, fordi jeg netop beskæftiger mig med det subjektive, og det objektive i henholdsvis min egen fotografi og Sally Manns fotografi.

Valg af empiri Som empiri har jeg valgt at beskæftige mig med fotografier af min egen familie og Sally Manns fotografier af sin familie. Vi beskæftiger os begge med at iscenesætte fotografier af vores nærmeste. Man kunne også have valgt at beskæftige sig med snapshotsfotografier, men for mig var det vigtigt at have dét reflekterende aspekt med som man har når man iscenesætter et fotografi. Ved at reflektere over hvordan man vælger at fremstille/ iscenesætte sin familie er fotografen klar over at fotografiet kan perciperes i en tid hvor fotografen selv ikke længere er tilstede. Jeg har valgt at beskæftige mig med mine egne fotografier fordi jeg har en mulighed for at udtale mig om de mere personlige bevæggrunde for at fotografere. Dette speciale er en unik mulighed for at udnytte dette aspekt. Jeg vil sammenligne mit fotografi med Sally Manns fotografi, fordi jeg derved har en mulighed for at en kombinere en objektiv og en subjektiv tilgang. At kunne beskue fotografiet ud fra henholdsvis en subjektiv og en objektiv vinkel har i sig selv en faglig relevans.

Afgrænsning af empiri Jeg vælger kun at beskæftige mig med de fotos af Sally Mann hvori hendes familiemedlemmer optræder. Det gør jeg dels for at afgrænse området, og dels fordi fotoprojektet decideret handler om familien. De fleste fotos stammer fra bogen Immediate Family. Den udkom i 1992, og det er et af Sally Manns kendteste fotoprojekter. Af mine egne familiefotografier har jeg valgt ét af hvert af mine nærmeste familiemedlemmer ud af de mest recente fotografier.

1.3 Læsevejledning I det følgende vil jeg kort beskrive, hvordan specialets struktur er bygget op, og hvad de forskellige afsnit indeholder.

Kap 1 Introduktion til specialet, med indleding, problemformulering og metode.

Kap 2 Teoriafsnit hvori jeg beskriver de teorier, jeg bruger: Lacans spejlstadie, Barthes begreb

om angsten for at miste, Benjamins dialektiske billede. Derefter definerer jeg begrebet

iscenesættelse og selviscenesættelse. Jeg redegør for familiefotografiets historiografi ved

6

at sætte specialets emne ind i en kontekst.

Kap 3 Præsentation af Sally Mann som fotograf. Derefter følger en analyse af tre af Sally Manns

fotografier.

Kap 4 Præsentation af Laura Riis Christensen som fotograf. Efterfølgende er der en analyse af tre

af mine egne fotografier og en sammenligning af Sally Manns og mine egne fotografier.

Kap 5 Komparativ analyse af et af Sally Manns og et af mine egne fotografier.

Kap 6 I dette kapitel er der metodekritik, diskussion, konklusion og til slut et perspektiverings

afsnit.

1.4 Metode I det foregående afsnit har jeg beskrevet den overordnede struktur i specialet.

Denne fremgangsmåde har jeg valgt, fordi jeg indledningsvist ønsker at forklare rammen og dernæst vil bruge rammen til at analysere udfra. Ved at tage tre forskellige fotografier af de respektive fotografer får man et større grundlag for en kvalitativ undersøgelse af deres måde at fotografere på end hvis man kun tog et enkelt fotografi og analyserede. For ikke at gå glip af noget i min analyse og sammenligning af de to fotografer vælger jeg at lave en komparativ analyse hvor jeg stiller et fotografi af hver af fotograferne overfor hinanden. Det er min hensigt at udforske de forskellige aspekter, så uddybende som muligt indenfor specialets omfang og rammer.

Jeg har valgt at bruge Lacans spejlstadie, Barthes idé om angsten for at miste og Benjamins ide om det dialektiske billede, fordi det virker som relevante teorier i forhold til emnet fotografier af familien. Disse teorier er utvivlsomt relevante i forhold til enhver form for fotografi, men jeg mener, at de er særligt relevante i forhold til fotografier af familien. Det er de, fordi det personlige bliver til et offentligt synligt familiemønster, man kan identificere sig med.

Jeg vælger for så vidt muligt i min opgave at kalde fotografierne for fotografier af familie i stedet for familiefotografier. Det gør jeg for at skelne mellem disse fotografier jeg har valgt at beskæftige mig med og alle andre folks familiefotografier. Den relevante forskel er naturligvis at familiefotografier er folks private optagelser, og de fotografier, jeg beskæftiger mig med, er professionelle fotografers fotografier af deres familie.

Måden, hvorpå jeg har fundet frem til min empiri, er ved at først kigge på mine egne fotografier.

Jeg har villet beskæftige mig med mine egne fotografier, fordi jeg på den måde har villet kom-

7

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

binere det praktiske fotografiske og den teoretisk funderede viden fra visuel kultur studiet. Fotoprojektet om min familie var et aktuelt projekt, da jeg skulle til at tænke over specialeemne. Jeg valgte ret hurtigt at det skulle være det fotoprojekt, jeg ville beskæftige mig med. For det første fordi jeg havde en stor mængde fotografier til rådighed indenfor dette emne, og for det andet fordi jeg kunne se mulighederne i at sammenligne mine fotografier af min familie med andre fotografers fotografier af deres familier. Det har en faglig relevans fordi projektet italesætter de processer, der sker når subjekt bliver til objekt igennem fotografiet. Ens nærmeste bliver til et objekt andre kan forholde sig til. Jeg valgte at sammenligne mine fotografier med Sally Manns fotografier, fordi emnevalget er det samme, det er den nærmeste familie, der bliver fotograferet.

Hendes fotografiske udtryk er meget anderledes fra min egen måde at fotografere min familie på, så der ville ikke blive tale om en efterligning af hendes fotografier. Samtidig vil jeg også bruge en fotograf, der også brugte iscenesættelses elementet i fotograferingen.

I det følgende vil jeg beskrive de teorier, jeg senere hen bruger som greb i analysen.

2 Teori afsnit I dette afsnit vil jeg redegøre for de teorier jeg vil bruge i analysen. Jeg vil redegøre for Lacans spejlstadie, Barthes ide om angsten for at miste og Benjamins begreb om det dialektiske billede.

Jeg vil også se på Barthes og Lacan i forhold til hinanden, og Barthes og Benjamin set i forhold til hinanden. Det gør jeg, fordi jeg mener, det er nyttigt i forhold til at analysere fotografierne.

Derefter definerer jeg begreberne iscenesættelse og selviscenesættelse. Efterfølgende gør jeg rede for familiefotografiets historiografi for at sætte emnet familiefotografi ind en historisk kontekst.

2.1 Lacans spejlstadie I det følgende vil jeg redegøre for Lacans spejlstadie, og hvordan jeg vil bruge den.

Grunden til, at jeg vil bruge Lacan, er, at han ser selvet i forhold til andre.5 Den synsmodel er interessant, fordi det gør synet relationelt, mellem personer. Man spejler sig i andre mennesker. Det gør man især i forhold til ens familie. Man spejler sig i de rolle modeller man er vokset op med.

Lacan reviderede løbende sin spejlteori.6 5 Bailly, Lionel, 2009: s 29

6 Darian & Groves, 2005: s 29

8

Ifølge Lacans teori om spejlstadiet kan et barn genkende sig selv på et tidspunkt, hvor barnets fysiske ambitioner overstiger dets motoriske evner. Barnet ser billedet i spejlet og føler, det er en mere helstøbt baby, end den selv er. Barnet ser i spejlet med jalousi, fordi det føler sig utilstrækkelig. Barnet identificerer sig med billedet.7 Lacan siger, at den eneste måde at blive et subjekt på, er at blive set. Synet er relationel: subjektet, defineres udefra.8 ”mit forhold til mig selv er konstrueret udefra. Jeg finder ud af hvem jeg er pga. hvad andre fortæller mig”.9 Opfattelsen af en selv er også relationelt. Det er ikke kun i spejlings processen, man finder ud af, hvem man er, men også i forhold til andre mennesker.

Når man ser sig selv i spejlet, så er det som at se sig selv udefra .I spejlet ser man sig selv spejlvendt. Ved at fotografere sig selv, ser man først sig selv virkeligt fra en andens synspunkt. Da ser man sig ikke spejlvendt som i spejlet, men sådan som en anden person vil se en. Fotografiet bliver beskrevet som ” the mirror with a memory”.10 Det er relevant i forhold til Lacans spejlstadie, fordi det viser, at der også kan ske en spejlingsproces ved at bruge fotografiet. Det går endda et skridt videre, for det er ikke kun et spejl. Hukommelse er også knyttet til fotografiet. Vi kan selvsagt spejle os i, hvordan vi så ud på et givent tidspunkt.

Når man ser et fotografi af sin familie, så er det en spejling af en selv i forhold til dem. Ved at bruge Lacans spejlstadie vil jeg undersøge, hvordan Sally Mann og jeg selv spejler os i vores fotografier. Sally Mann og jeg selv fotograferer vores familie, og vi spejler os i andre og derved også i vores familie. Så ethvert familiefotografi er en refleksion af jeg’et.

Jeg vil bruge Lacans spejlstadie i analysen med særlig fokus på, hvordan man kan spejle sig i et fotografi, og hvordan man spejler sig i sine familie medlemmer igennem fotografier af familien.

2.2 Barthes: angsten for at miste Barthes har i det lyse kammer en ontologisk interesse i fotografiet.11 Han vil vide, hvad fotografiet er i sig selv.12 Det gør han ved at prøve at finde frem til det bedste fotografi af sin mor.

7 Bailly, Lionel, 2009: s 29 8 Darian & Groves, 2005: s 47 9 Bortset fra at man ser sig selv spejlvendt 10 Rugg, 1997: 23/ Sigurdardottir, Sigrun, 2003: s 15/ Krauss, Rosalind E., 1999 s 295 11 Barthes, 1996: s 11 12 Barthes, 1996: s 11

9

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Han kommer frem til at fotografiet altid viser ”det, der har været”.13 Referenten klæber altid til fotografiet. Det afbilledede kan man ikke skille ad fra fotoet. Så derfor viser et foto altid noget, der engang har befundet sig foran kameraet. Det, der har været foran kameraet, kan opfattes på flere forskellige måder. Det kan opfattes på den måde, at fotografiet er et sandhedsvidne 14, fordi noget engang har befundet sig foran kameraet. Det kan også forstås på den måde at det altid er historisk, det, der har været.

Barthes siger i et citat fra bogen ”Det lyse kammer”: ”...Det, som fotografiet reproducerer uendeligt, har kun fundet sted én gang: det gentager mekanisk det, som aldrig mere vil kunne gentages eksistentielt.”15 Det er en begivenhed, der har fundet sted foran kameraet, men den begivenhed vil aldrig opstå igen. Barthes nævner også, at datering er en del af fotografiet: ”... den får mig til at se op, tillader mig at lave overslag over livet, døden, generationernes ubønhørlige afvikling.”16 Det er det, man gør ifølge Barthes, når man ser dateringen af et fotografi, man sætter det i perspektiv til nutiden. Ergo bliver man mindet om sin egen død, når man bliver fotograferet. I selve nuet, hvor man bliver fotograferet, kan det måske synes langt væk. Men når man bliver fotograferet, standser tiden, og når man så efter et stykke tid kigger tilbage på et billede taget af en selv, ser man de forandringer, tiden har ført med sig og bliver mindet om, hvor det bærer hen, nemlig til døden. Det er ikke kun ens egen dødelighed, man bliver mindet om, men også familiens. Især når man som fotograf selv fotograferer sin familie. Man bemærker alders progressionen, når man løbende fotograferer sin familie.

Nærværet hos Barthes er altid nært knyttet til fraværet.

I det ovenstående har jeg beskrevet Barthes ideer om, hvordan døden og angsten for at miste hænger sammen. Det er især det aspekt ved Barthes jeg vil bruge til at kigge på fotografier i analyse delen.

13 14 15 16

Barthes, 1996: s 95 Barthes, 1996: s 13 Barthes, 1996: s 12 Barthes, 1996: s 12

10

2.3 Benjamin: det dialektisk billede Benjamins begreb omkring det dialektiske billede og derved også hans tidsaspekt er interessant i forhold til dette speciale. Det dialektiske billede er et billede, hvor fortiden og nutiden møder hinanden. Det kan man sige er et universelt gældende træk ved fotografiet. Vi ser selve fotografiet i en anden tid, end det er taget i. Men det kommer især til udtryk, når det handler om familiefotografiet. I fotografier af familien kan man se, hvor meget personer, der er dyrebare for en, har forandret sig. Derved bliver det tidslige aspekt tydeligere.

“Det er ikke således, at det forgangne kaster sit lys på det samtidige eller det samtidige sit lys på det fortidige; men billedet er det, hvori det fortidige lynagtigt træder sammen med Nu’ et til en konstellation. Med andre ord: billedet er dialektikken i stilstand. For medens samtidens forhold til fortiden er rent tidsligt, kontinuert, er det fortidiges forhold til Nu’ et dialektisk: er ikke forløb, men derimod billede<,>springagtigt.- Kun dialektiske billeder er ægte (dvs. ikke arkaiske ) billeder; og stedet, hvor man træffer på dem, er sproget.”17 I ovenstående citat fortæller Benjamin hvad et dialektisk billede er. Dette citat viser, at man kan se historien som fotografiske blitz, hvor nutiden og fortiden smelter sammen ligesom i det dialektiske billede og i det, at der altid er et fravær tilstede i nærværet. Det fotograferede virker tæt på, men det er alligevel uhåndgribeligt når øjeblikket er passeret.

Fotografiet nægter et sammenhængende historie forløb. Det er positivt ifølge Benjamin, for så kan man tage et historisk fragment og vurdere det med nutidens briller.

Hos Benjamin er historien fragmenter, man kigger på i nutiden- Mette Sandbye ser fotografiet som urformen for den Benjaminske historiske erkendelse.18 Hun sammenstiller fotografiet og det dialektiske billede. Benjamins begreb er afledt af et jødisk billedbegreb og henviser derfor ikke til et konkret billede. Fotografiet og det dialektiske billede er ikke sammenfaldende, men de kan anskues som produktive betydningskatalysatorer i forhold til hinanden.

17 Passageværket i Henrik Reeh tekst N 2a, 3 18 Sandbye, 2001: s 91

11

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Benjamins ide om det dialektiske billede vil jeg bruge i analysedelen.

Jeg vil bruge Benjamins ide om det dialektiske billede for at se, om der er fortidige elementer i fotografiet, der føjes sammen med nuet som med et lyns klarhed. Det er relevant i forhold til min opgave, fordi det forklarer en bestemt måde at anskue fotografier på.

2.4 Barthes og Lacan Efter min opfattelse kan man tale om, at der er en modsat rettet bevægelse mellem Lacans spejlstadie og Barthes bog Det lyse kammer. I sin bog Det lyse kammer er Barthes på jagt efter fotografiets væsen. Det prøver han at finde frem til ved at finde det ”perfekte” fotografi af sin moder. Det er det modsatte af Lacans spejlstadie, hvori barnet for første gang prøver at løsrive sig fra moderen ved at se sig selv som et individ adskilt fra moderen. Man kan sige, at Barthes er i gang med det omvendte. Han er ved at finde tilbage til moderen igen. Det gør han, ved at lede efter det perfekte fotografi af moderen. Der er flere sammenfald mellem Barthes og Lacan. Det følgende er et citat fra Barthes. Heri beskriver han, hvordan han ser selve fotografiet som medie som en slags spejl: ”Thi med fotografiets fremkomst får jeg mulighed for at se mig selv som en anden”19 I dette citat beskriver Barthes, hvordan man igennem fotografiet kan se sig selv som anden: man ser sig selv udefra.

Løsrivelsen fra moder figuren hos Lacan og Barthes tilbagevenden til moderens væsen er ikke muligt at overføre til en analyse af fotografier, fordi det ville være svært at overføre Barthes søgen efter moderen til fotografier uden moren på. Derimod kan man undersøge Barthes udsagn omkring fotografiet som en slags spejl. Det vil jeg gøre med udgangspunkt i udvalgte fotografier.

2.5 Barthes og Benjamin Barthes udvikler eller beskriver i Det lyse kammer begreberne studium og punctum. Studium er al den kulturelle interesse, vi kan kigge med, når vi betragter et fotografi.20 Punctum er den detalje, der går ind og rammer os som en pil i hjertet.21 Det er et ”uforklarligt” element.

19 Sandbye, 2001: s 60 20 Barthes, 1996: s 37 21 Barthes, 1996: s 38

12

Det minder meget om det, Mette Sandbye kalder Benjamins optisk ubevidste. Mette Sandbye beskrives det således: ”... en længsel forbundet med den erindrede fortid, som man ikke havde erkendt og konkretiseret , før et eller andet udløste den erindring; en længsel som dén smagen af madeleinekagen dyppet i lindethe udløser hos fortælleren i Prousts På sporet af den tabte tid.” 22 Det ”et eller andet” der udløser en erindring, synes jeg man kan sidestille med Barthes punctum begreb. Mette Sandbye nævner at forskellen mellem Barthes og Benjamins begreb er, at hos Barthes er det subjektivt og hos Benjamin er det kollektivt og fælleshistorisk orienteret.23 Det følgende er et citat af Benjamin, hvori han forklarer det dialektiske billede: ”Billedet er det sted, hvor det, det der har været, som med et lyn føjes sammen med nuet. Med andre ord; billedet er dialektikken i standsningen.”24 I det citat nævner han det, der har været. Barthes bruger også udtrykket ”det, der har været”.

Barthes siger at fotografiet blot peger på det, der har været.

Barthes ide om angsten for at miste hænger sammen med erindring ved, at man fotograferer det, man er bange for at miste, så man kan bevare erindringen om det. Erindring er et hovedtema hos Benjamin.25 Emnemæssigt beskæftiger Barthes og benjamin sig med det samme.

Man kan aldrig se et fotografi i den tid, det er taget. Man vil altid betragte det i en anden tid. I fotografiet er der altid en dobbelthed af fravær og nærvær. Fotografiet virker nært, men der vil altid være en tidsmæssig afstand, når man betragter et fotografi i forhold til det tidspunkt, fotografiet blev taget på. Der er en dobbelt tidslighed. I det dialektiske billede er der en dobbelt tidslighed på spil, fortid og nutid. Der er også en tale om en dobbelt tidslighed i Barthes begreb om angsten for at miste. Man er bange for at miste sine nærmeste i nuet, det vil sige at de ikke længere er der i fremtiden.

Barthes og Benjamins teorier er nært beslægtede, de beskriver begge nogle tilsyneladende uforklarlige elementer i fotografi. Deres teorier er udviklet med afsæt i forskellige kontekster, idet Barthes er inspireret af semiotikken og fænomenologi, hvorimod Benjamin tager afsæt i marxismen og den jødiske messianisme. Trods de skitserede paralleller er jeg opmærksom på at deres teoretiske refleksioner tager udgangspunkt i vidt forskellige tankemønstre.

22 23 24 25

Sandbye, 2001: s 93 Sandbye, 2001: s 95 Sandbye, 2001: 95/ Das Passagen-Werk s 578 Sandbye, 2001: s 91

13

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Ifølge Mette Sandbye skriver Barthes og Benjamin ikke fotohistorie, men hvordan fotografiet producerer historie og forståelse af historien som billede.

I det efterfølgende vil jeg definere begreberne iscenesættelse og selviscenesættelse. Det er to begreber, jeg synes, er interessante at bruge i forbindelse med familiefotografi.

2.6 Definition af iscenesættelse Det iscenesatte fotografi og det selviscenesatte fotografi er to forskellige begreber. Under iscenesat fotografi forstår jeg en forudindtaget ide om, hvordan billedet skal se ud. Mette Sandbye skriver i sin bog ”Det iscenesatte fotografi” om det iscenesatte fotografi. Deri tager hun udgangspunkt i fem forskellige amerikanske fotografer, der bruger iscenesættelsen. Hun forklarer om det iscenesatte fotografi: ” Iscenesat fotografi er en af tidens nye og mest markante tendenser inden for kunstnerisk fotografi. I stedet for at gå ud og indfange virkeligheden med kameraet, opbygger fotografen sin egen verden i studiet og rokker ved fotografiets traditionelle alliance med virkeligheden”.26 Den form for fotografi er også blevet kaldt: The Directorial Mode. Den bliver beskrevet således: ”... kunstnere der bruger fotografiet som et værktøj til at sige noget med. Det er fotografer, der intentionelt skaber arrangerede hændelser, som de fotograferer. For dem er omverdenen ikke givet på forhånd, men det er et manipulerbart råmateriale. Fotografiet er et hjælperedskab for kunstneren til at skildre dennes personlige virkelighedsopfattelse eller vision.”27 Dette citat beskriver, hvordan fotografer skaber en iscenesættelse. Det er den måde Sally Mann og jeg bruger iscenesættelsen i vores fotografier.

2.7 Definition af selviscenesættelse Ved et selviscenesat fotografi mener jeg måden hvorpå, man fremstiller sig selv (repræsenterer), enten direkte eller indirekte for eksempel igennem ens familie. Det behøves ikke nødvendigvis at være et iscenesat foto, men kan være en mere generel måde man repræsenterer sig selv.”Not surprisingly, photography has functioned- whether for amateurs creating a photo album or for artists creating a photo- autobiography- as a medium for self- representation and, looking back26 Sandbye, 1992: bagsiden 27 Sandbye, 1992: s 189

14

ward for the construction of memory.”28 I oven førte citat bliver det beskrevet, hvordan fotografiet er oplagt som medie til selvfremstilling. Det viser også hvordan selv- repræsentation og selv -iscenesættelse er nært beslægtede med fotografiet. Derfor virker det relevant at kigge på det, jeg kalder selv-iscenesættelse. Man kunne også vælge at kalde det selvfremstilling. Inden for selviscenesættelse tager jeg nogle aspekter op: hvordan ser jeg og andre på min familie? Og dermed indirekte på mig?

I det ovenstående har jeg beskrevet begreberne iscenesættelse og selviscenesættelse.

I analysedelen vil jeg se hvordan Lacans spejlstadie, Barthes ”angsten for at miste” og Benjamins det dialektiske billede kan bruges til at sige noget konkret om iscenesættelse og selviscenesættelse i forhold til specifikke fotografier.

2.8 Familiefotografiets historiografi I det følgende vil jeg komme ind på familiefotografiets historiografi. Det vil jeg, fordi jeg på den måde kan forankre Sally Manns og min egen fotografi. Derved kan jeg se om fotografierne passer ind i den typiske familiefotografigenre eller ej.

De fotografier man kan tage afhænger af den teknik, der er til rådighed på det givne tidspunkt i historien. De første fotografier blev taget ved en langsommelig proces. Daguerreotopi var den første fotografiske proces. Fotoet blev taget på en sølvplade. Det var ikke muligt at lave flere kopier af et billede. Da sølvpladen er meget sårbar og ikke kan tåle for meget berøring og ilt, var det en besværlig proces og mange billeder er senere gået tabt for eftertiden. Næsten helt fra starten af fotografiets opfindelse har man fotograferet familien. I starten var det en tidskrævende proces med lange eksponeringstider. Den portrætterede skulle stå eller sidde helt stille i optagelsesmomentet. Man havde nakkestøtter til at sørge for, at ens hoved ikke bevægede sig. Det fotografiske udstyr var tungt og ikke nær så mobilt som det er i dag, så de fleste familiebilleder blev dengang taget i studiet hos en professionel fotograf. På grund af foto teknikkens begrænsning blev fotografierne meget opstillede og stive i det. ”Kendetegnende for portrætfotografierne, og i særdeleshed for familiefotografierne, var, at de som regel lignede billeder, man på forhånd kendte prototyperne på. Dengang som nu er der noget alment ved de fotografier, der privat betyder mest for os. Der er et sæt af tidsbestemte , kulturelle koder, som dikterer den måde, familien lader sig afbillede på. Derfor afspejler familiefotografier 28 Orvell, 2003: s 141

15

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

i eminent grad den tid, de stammer fra.”29 I dansk fotografi historie står også beskrevet, hvordan man i tiden 1860-1880 i foto atelierne prøvede at efterligne hjemmelignende tableauer. Man efterlignede hjemmet fordi det var der borgerskabet søgte tilflugt fra bylivet. I familiefotografierne er der også bestemte koder; manden der læser avis betyder, at han har udblik til verden, kvinden laver håndarbejde og børn kigger direkte i linsen, hvilket afspejler at man er begyndt at se på børn som selvstændige individer.

Siden hen har fotografi teknikken udviklet sig, og man har kunnet tage en anden type fotografier.

Kodak udviklede Brownie Box kameraet i 1900 og brugte sloganet ”You press the button, we do the rest.”30 Det var et billigt kamera og det var nemt at håndtere. Det betød lige pludselig at enhver kunne fotografere. Den glade amatørfotograf blev født. Et oplagt motivvalg for amatørfotografen var at fotografere sin familie. Nu behøvede familien ikke længere at tage hen til en professionel fotograf for at blive fotograferet. Derved opstod der nogle mere spontane optagelses situationer. Det var ikke længere hele familien, der var stillet op til et stift familiefotografi.

Nu kunne man også tage fotos af forskellige begivenheder, såsom fødselsdage, fester og andre højtideligheder, der kendetegner en families liv. Kodak stimulerede familiefotografiet. Kodak havde skiftende fotos hængende i Grand Central Terminal i New York og mange af deres motiver var af familier. Efterfølgende citat er en betragtning om praksissen med at fotografere familien. ”Both women and men are shown as family photographers, but men are shown more than twice as often. In the ordered hierarchy of the Colorama, men photograph women, women photograph children, children photograph other children, and everybody photographs a scenic view.”31 Det er tankevækkende i forhold til Sally Mann og mig selv, for vi fotograferer begge to kvindelige fotografer, der fotograferer vores respektive familier. Men til gengæld er vi professionelle fotografer i modsætning til den brede befolkning, som Kodak appellerer til.

Fotoalbummet afspejler familien. Det er interessant i forhold til Lacan: ligesom vi spejler os i et spejl, så spejler vi os også i billeder. Billederne overtager vores erindring om, hvordan vi var, til hvordan vi så ud. Familiealbummet er familiens fælles hukommelse. Familie fotoet er et ritual.

Man bliver fotograferet på de samme steder (foran huset) med de samme mennesker (familien) år efter år. Det er en gentagelse af traditionerne. Det ligger ikke langt fra snapshotæstetikken og amatørfotografiet.

29 redaktør Sandbye, Mette, 2004: s 46 30 Gordon, John Steele (October 2003). “What digital camera makers can learn from George Eastman”. American Heritage. http://www.americanheritage.com/articles/magazine/ah/2003/5/2003_5_23.shtml. Retrieved 2008-01-07.

31 Colorama, 2004: s 7

16

Men det kendetegnende for familiefotografiet er, at familien først og fremmest fotograferer sig selv. Den dokumenterer livets gang i familien.

I perioden fra 1968-1980 nedbrydes genre forskelle indenfor fotografi. Snapshot æstetikken bliver en visuel måde at udtrykke sig på. Det beskriver det følgende citat. ”Både billedkunstnere og de erklærede dokumentarfotografer lagde mindre vægt på teknik og æstetik og lænede sig derfor op ad fritids- og familiefotografens måde at bruge kameraet på.”32 Wolfgang Tillmans er en nutidig fotograf, der benytter sig af snapshotæstetikken. Han fotograferer sine venner og dagligdags motiver. Han blander genrerne indenfor fotografiet, da han bruger de samme billeder i forskellige sammenhænge. Han bruger sine billeder som modefotografier, kunstserier osv.

I dag er vi gået over til digital kameraer, og de fleste har et indbygget digital kamera i deres mobil telefon. De nye muligheder indenfor fotografiet betyder også, at vi bruger fotografiet på en ny måde. Familien samles ikke længere for at se et lysbilledshow. Men til gengæld har man i dag digitale fotorammer, der kan stå og vise et diasshow hele dagen. Familielivet eksploderer i individuelle aktiviteter, men samles ikke så meget mere om fælles aktiviteter.

Ser man på Sally Manns og mine egne fotografier af vores familie, er vi gået i modsat retning i forhold til familiefotografiets historiografi.Vi er gået tilbage til de opstillede fotos. De har selvfølgelig altid været der, men mest som gruppebillede til fester. Det er ikke snapshotfotografien, vi benytter os af, men tit den mere velovervejede opstillede fotografi.

I det nedenstående vil jeg præsentere Sally Mann inden jeg går i gang med analysen af hendes fotografier.

3.1 Præsentation af Sally Mann Sally Mann er en kvindelig amerikansk fotograf født i 1951. Hun er vokset op i det Sydvestlige Virginia.33 Hendes barndom har været atypisk. Hendes far var praktiserende læge og ateist samt en kendt person i lokalsamfundet. Som barn var Sally Mann og hendes bror de eneste der blev fritaget fra bibelundervisning. Hun beskriver sin familie som en anderledes familie, der ikke levede på samme måde som resten af samfundet.

32 red Sandbye, 2004: s 303 33 Mann, 1992

17

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Hun voksede op i en vild natur, hvor hun selv rendte nøgen rundt. Den frihed, hun havde som barn, har hun videregivet til sine egne børn. Sally Mann har lavet en serie om sine børn; Emmet, Jessie og Virginia, der hedder Immediate Family. Da bogen udkom og serien blev vist, skabte det stor debat i USA. Et af Sally Manns fotos af sin dengang 4-årige datter Virginia, blev vist i Wall Street Journal med sorte streger henover øjne, brystvorter og vagina. Det var ikke før, Virginia selv så billedet redigeret, på den måde at hun følte sig krænket.34 Sally Mann blev beskyldt for at lave børnepornografi. I det nedenstående citat fortæller Sally Mann om sin intention med at tage fotos af sine børn. ” Vi laver en historie om, hvordan det er at vokse op. Det er en kompliceret historie, og nogle gange prøver vi at tage de store emner op som: vrede, kærlighed, døden, sensualiteten og skønheden. Men vi fortæller det hele uden frygt og skam.”35 Efter at have beskæftiget sig med familien i serien Immediate Family gik hun mere og mere over til at fotografere landskaber. Til en af hendes seneste serier What Remains, som er en udforskning af døden udfra både landskabet og kroppen, er hun vendt tilbage til at fotografere sine børn, der i mellem tiden er blevet voksne. Det var for at afslutte den serie med noget opløftende, at hun fotograferede sine børn igen.36 En af de mest enkle forklaringer på, hvorfor Sally Mann fotograferer sin familie, er fordi hun, som hun selv siger, opdagede, at der var kunst for næsen af hende.37 Sally Manns fotografier er afslørende. Ikke så meget fordi man ser børnenes genitalier, men mere fordi hun viser børnene i nogle sårbare situationer; Virginia der har tisset i sengen, sovende, med lukkede øjne så barnet ikke kan møde beskuerens blik. Fotografierne af børnene er taget i og omkring deres hus. Baggrunden/ scenen er en utrolig flot natur, hvorpå hverdagslivets teater udspiller sig. Der er uskarpe stemningsfyldte fotos i bogen Immediate Family. Nogle gange sætter Sally Mann rollen som fotograf før moderrollen, når hun f.eks. fotograferer sin søn Emmett med

34 35 36 37

Blood Ties: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 1994 Bussard, 2006 What Renains: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 2006 What Renains: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 2006

18

næseblod. Det er ikke fordi hun sætter Emmetts sikkerhed over styr, men mere fordi hun modsætter sig lysten til at vise sine børn som pæne børn og tørre blodet væk. Sally Mann viser i stedet blodet og den drabelige situation. Der er også et billede af Jessie, der lige er blevet syet. Fotoet er sandsynligvis blevet taget på hospitalet. Selvom situationen er drabelig, viser den alligevel den ømhed, fotografen føler for det fotograferede objekt.

Sally Mann tager stemningsfulde sort/ hvide fotografier. Men det er ikke kun de sort/ hvide familieportrætter, hun tager. Det er dem, hun er mest kendt for. Hun har også taget farve fotos af sin familie. Det er ikke snapshots af familien hun tager. Hendes fotos er en kombination af dokumentar fotos og iscenesatte fotos. Sally Mann visualiserer billedet, iscenesætter det, fastlægger det.38 Hun har en ide til et foto, og så arbejder hun bevidst og målrettet med at få taget det billede.

Det er en dobbeltrolle, Sally Mann har. Hun er samtidig en del af familien, moderen, men hun er også fotografen. De roller supplerer hinanden godt, da det begge to er betragtere på sidelinjen i forhold til børnenes legende univers. Men også modsætningsfyldte roller, som ovenfor anført, når der er konflikt mellem moderrollens indgriben og fotografens dokumenterende funktion.

Sally Mann fremstiller sine egne børn som selvsikre stolte børn, der har et naturligt forhold til nøgenhed. Hovedfokus i bogen The Immediate Family er børnene, og manden optræder enkelte steder, uden at der bliver lagt så meget mærke til ham. Det er ikke fordi, hun ikke fotograferer sin mand. Men han har ikke så fremtrædende en rolle som børnene i Immediate Family. Sally Mann har lige udstillet en serie om sin mand, der hedder Proud Flesh.39 3.2 Analyse fokus i Sally Manns fotografier I det nedenstående vil jeg beskrive analysefokus i Sally Manns fotos. Elementerne er iscenesættelse, selviscenesættelse, angsten for at miste, spejlbegrebet og det dialektiske billede generelt i forhold til Sally Mann. I analysen vil jeg bruge teorierne til at kigge indgående på specifikke fotografier.

38 What Renains: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 2006 39 15 sept 2009, Gagosian gallery

19

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

3.3 Iscenesættelse Sally Mann bruger elementet iscenesættelse på en ikke opstillet måde. Hun iscenesætter sine fotos for at få de æstetisk smukkeste billeder. Hun gør det på en måde, så fotografierne ikke kommer til at virke opstillede eller kunstige. Hun fotograferer med et storformat kamera. Det er en langsommelig måde at fotografere på, og det kræver, at Sally Mann bliver nød til at instruere sine modeller. Sally Manns fotos er ikke snapshots i og med, at hun arbejder med et stor format kamera, der kræver stativ. Så det er en længere varende proces at fotografere. Det kræver tid at stille kameraet op på et stativ, og stativet, gør at man ikke er så bevægelig. Sally Manns valg af kamera lægger ikke op til hurtige snapshots, men til velovervejede refleksioner. Det vil sige, det tager længere tid at fotografere, og derfor vil der oftest være lagt flere tanker i fotograferings processen.

Beskueren kan blive i tvivl om, hvorvidt et fotografi af Sally Mann er iscenesat eller ej, fordi modellerne reagerer på kameraet, som om det er en integreret del af deres hverdag. I Sally Manns fotos af sin familie er der nogle fotografier, der er tydeligere iscenesatte end andre. De har en mere dokumentar reportage agtig karakter. For beskueren vil det måske ændre deres opfattelse af et fotografi, at det er iscenesat. Det rykker ved fotografiets sandhedsværdi, at det er et opstillet billede.

Der er forskellige opfattelser af fotografiet. Fotografiet kan ses som en sandfærdig gengivelse af virkeligheden. Derimod kan fotografiet også ses som en konstruktion. Sally Mann spiller på begge opfattelser af fotografiet. Hun gengiver til en hvis grad virkeligheden og sin hverdag, og hun konstruerer virkeligheden, fordi hun iscenesætter. Man kan sige at fotografiet altid er en konstruktion da det er fotografens blik og udsnit der konstruerer virkeligheden.

Sally Mann er blevet spurgt, om hun synes, det er snyd, når man beder sine modeller om at posere. Til det svarede hun entydigt nej.40 Hun bliver nød til at iscenesætte for at få så smukke fotos, som hun tager. Sally Mann mener, at hendes fotos er en sandfærdig refleksion af børnenes liv. Hun genskaber karakteristiske situationer.

Personligt mener jeg ikke det er afgørende om et foto er konstrueret/ iscenesat eller ej. Det vigtigste er, at Sally Mann formår at fremkalde en stemning. Om det så er en iscenesat situation, eller om den er fundet og taget i øjeblikket, er underordnet. Den måde, Sally Mann fotograferer sin egen familie på, er en hybrid mellem iscenesat og dokumentar fotografi.

40 Blood Ties: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 1994

20

Hendes fotos har en dokumentaragtig virkning, fordi hun følger familiens gøren og laden med kameraet. I forhold til Mette Sandbyes beskrivelse af det iscenesatte fotografi bruger Sally Mann iscenesættelsen på en anderledes måde. Hun opbygger ikke sin egen verden i et studie. Hun bruger sin egen verden og instruerer den, så den passer til det udtryk hun vil have frem.

Det følgende citat viser hvordan Mette Sandbye definerer iscenesættelse: ”Det ateistiske forhold til fotografiet kendetegner iscenesætterfotograferne 41, der ikke tror på, at fotografiet repræsenterer en given virkelighed. For dem er fotografiet altid en manipuleret konstruktion.”42 Hos Sally Mann er det ikke alle aspekter af fotografiet, der er en manipuleret konstruktion. Selve situationen kan være en konstruktion, men baggrunden i fotografiet kan opfattes som en dokumentation af hverdagslivet. Sally Mann bruger iscenesættelsen til at gengive sin opfattelse af virkeligheden bedst muligt og ikke for at lægge vægt på at hendes fotografier er en konstruktion.

3.4 Selviscenesættelse Ved at fotografere sin familie fortæller fotografen indirekte hvem hun selv er. Fotografen fortæller om sin egen relation til dem, der er fotograferet. Og ved at vise fotografens forhold til de afbillede iscenesætter fotografen sig selv. Hos Sally Mann er det måske ikke bevidst, at hun fortæller om, hvem hun selv er igennem sin familie. Men i og med at man er del af en familie og fotograferer dem, kommer man til at afsløre sider af sig selv, som man måske ikke havde intentioner om at afsløre. Når Sally Mann på den anden side fotograferer sine kære, er hun ikke længere objektiv, men en del af det emnevalg man fotograferer.

41 De iscenesætter fotografer Mette sandbye refererer til er i hendes bog helt specifikke: Duane Michals, Les Krims, Joel-Peter Witken, Cindy Sherman og Eileen Cowin. Jeg mener godt at man kan overføre begrebet iscenesætterfotograferne mere generelt til at omhandle alle de fotografer der benytter sig af at iscenesætte fotos.

42 Sandbye, 1992: s 190

21

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

3.5 Angsten for at miste Sally Mann ville bevare mindet om, hvordan hendes børn så i optagelsesøjeblikket, da hun fotograferede til bogen Immediate Family (eller det er allerede et stykke tid siden, for i mellemtiden er børnene blevet voksne).

Hun standser og fastfryser tiden. I forbindelse med en anden foto serie, What Remains, tager hun close up billeder af sine børn for at afslutte en serie om døden. De fotos skulle virke som en opløftende afslutning. På mig virker de som dødsmasker. Men de er opløftende for Sally Mann, fordi fotografierne af hendes børn er det, hun selv efterlader, når hun engang dør. Hun har med kameraet udforsket temaet ”døden” og dermed været konfronteret med sin egen dødelighed (Fig. 1).

Fotografi projektet Immediate Family, hvori hun fotograferer sin egen familie, startede med et fotografi af Jessie, der var kommet hjem med et opsvulmet ansigt.43 Det viser, at hun som mor er bange for at miste. Både Sally Mann og Roland Barthes beskæftiger sig med fotografi og døden.

Barthes påpeger, at der i fotografiet er en påmindelse om døden: ”måske i dette billede , der producerer Død i og med det vil bevare liv.”44 Sally Mann beskæftiger sig med døden i og med, at hun bruger fotografiet som medie, men hun beskæftiger sig også motivmæssigt med døden. Sally Mann levendegør Barthes teori ved at fotografere sine børn, der er forgængelige.

Nedenstående citat viser hvordan Sally Mann reflekterer over hukommelse. Hukommelse hænger sammen med hvordan vi ønsker at percipere vores nærmeste.

Fig. 1 What Remains, 2004 Sally Mann 43 What Renains: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 2006 44 Barthes, 1996: s 112

22

”For folk fra syden er hukommelse som regel et udtryk for vilje, og når vi først fremtryller det, så skammer vi os ikke for at overhælde det med følelser. Vores historie af besejring og tab adskiller os fra andre amerikanere og på grund af det, omfavner vi det Proustianske koncept, at det eneste sande paradis er et tabt paradis. Men vi ved at kærlighed opstår fra det tab, bliver hukommelse, og hukommelse bliver kunst.”45 Citatet viser at hun er klar over at det eneste sande paradis er et tabt paradis. Ligesom fotografierne af hendes børn. Deres barndom er tabt nu, men man ser tilbage på det som en slags paradis.

Det er det uopnåelige der bliver forherliget.

3.6 Lacans spejlstadie Lacans spejlstadie er relevant i forhold til Sally Manns fotografier fordi hun spejler sig i sine børn. Hun fastlægger spejlingsprocessen ved hjælp af fotografiet. Ifølge Lacan bliver man til subjekt ved at blive set. Sally Mann ser sine børn, når hun fotograferer dem. Ydermere ser børnene også Sally Mann. Derved finder hun ud af, hvem hun selv er, og hvordan hun bliver til et subjekt.

3.7 Det dialektiske billede Det dialektiske billede kan altid være et fotografi, fordi det sammenføjer to forskellige tidsligheder. I Sally Manns fotografi kan man se konceptet med det dialektiske billede, der føjes sammen med nuet som et lyn, ved at se på hendes børn. Det er dem, der har ændret sig fra dengang, fotografiet blev taget, til nu.

Lacans spejlstadie, Barthes ide om angsten for at miste og Benjamins dialektiske billede er elementer man kan bruge generelt på fotografiet, men alle elementer bliver især sat på spidsen i forhold til fotografier af familien, fordi det er dér, det går hen og bliver personligt. Når det bliver personligt, bliver det mere relevant for den enkelte beskuer. Spejling/ identifikationsproces finder sted i familien. Det er især familien, man har angst for at miste, ens nærmeste, dem man har allermest kær. Det er i fotografiet generelt, man ser et stykke af fortiden i nutiden. Men når man ser familiemedlemmer, der er blevet ældre, bliver man mindet om sin egen dødelighed, og derved får det en personlig betydning.

Det er især de elementer, jeg vil undersøge nærmere hos Sally Mann igennem en analyse.

45 Mann: So the Story Goes

23

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Jeg har valgt at analysere tre af Sally Manns fotografier. Det har jeg gjort for at skabe parallellitet, det jeg vil analysere tre af mine egne fotos. Ved at tage tre fotografier er der både plads til at gå i dybden med de enkelte fotografier, og der er nok empiri til at kunne konkludere udfra. Fotografierne er valgt, fordi de personligt tiltaler mig.

3.8 Analyse Analysen skal bruges til at finde ud af hvordan Sally Mann benytter sig af emnerne iscenesættelse og selviscenesættelse ved hjælp af begreberne spejlstadie, angsten for at miste og det dialektiske billede i sine fotos af sin familie. Ved at bruge de forskellige emner som oplukkere vil jeg søge at analysere og få en bedre forståelse af fotografierne.

Sally Manns familie fotos er meget stemningsfyldte. Hendes fotografier minder om Lewis Carolls46 børneportrætter (Fig. 2). Hendes fotografier ser gammeldags ud på grund af bevægelses uskarphed, og fordi det er sort/hvid fotos. Når hun fotograferer børnene, virker de som om de er i deres eget drømme univers og andre gange konfronterer børnene betragteren med deres blik.

Børnebillederne viser på samme tid deres uskyld og deres spirende seksualitet.

Sally Manns fotos er ikke kun et drømmende idyllisk univers. Det er også et univers, hvor der er direkte konfrontation i blikket. Det er et univers, hvor børn kommer til skade, bedstefar dør, Emmet leger med døde egern, en af pigernes ben er smurt ind i mel, så det ligner en død persons

Fig. 2 Alice Liddell, 1858 Lewis Carroll 46 engelsk forfatter og fotograf 1832-1898

24

hud, Virginia ligger i solen med et klæde over sig, som var det et ligklæde osv. Det er kort sagt en almindelig barndom på godt og ondt, der bliver beskrevet igennem fotografiet. På grund af de dystre makabre sider, kommer man til at værdsætte livet mere. Der er memento mori i hendes fotografier. Sally Mann fotograferer sine børn fordi hun vil huske dem, som de er, da hun tog billederne. Det øjeblik er allerede forsvundet nu. Livet er ikke et glansbillede, og sådan bliver det heller ikke fremstillet hos Sally Mann. Sally Mann har sagt at intentionen med at fotografere sin familie er, at fortælle hvordan det er at vokse op, og at familien fortæller det uden frygt og skam.

Det udstråler hendes fotos. Der er ingen frygt og skam over at være nøgen. At andre opfatter det at være nøgen som frygteligt og skamfuldt, fortæller om et samfund, der har angst for nøgenhed.

3.9 Hangnail, 1989 (Fig. 3) Dette fotografi har jeg valgt at analysere, fordi pigen på billedet, Virginia, virker så uskyldig. Hun er let påklædt, i underbukser og sandaler med sokker i, og situationen virker hverdagsagtig.

Fotoet har mørke kanter, vignetting47, hvilket giver indtryk af at være en gammeldags fotoproces.

Det meste af fotografiet er uskarpt med undtagelse af Virginia, der står i midten af billedet. Der hvor hun står, begynder græsset at blive lysere og blikket drages mod hende. Hun står sunket sammen i sine egne tanker. Efter blikket i første omgang drages mod Virginia, begynder

Fig. 3 Hangnail 1989, Sally Mann 47 Vignetting er et fotografisk udtryk for mørke kanter i billedet

25

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

man at lægge mærke til detaljerne i omgivelserne omkring hende. I busken i forgrunden står en hane. Der ligger æbler spredt ud på græsplænen og en krop ligger i venstre side af billedet. Det er Virginia helt uanfægtet af. Hun står som den lyse uskyldige pige mod det mørke af resten af fotografiet, der kan tolkes som den onde verden. Eller hun står i tanker, inden hun tager et bid af et af paradisets æbler. Den onde verden repræsenteres også ved titlen, Hangnail, neglerod, der selvom det er en lille skade, gør ondt og kræver vores opmærksomhed. Samtidig med at det er et familie foto, er det meget mere. Det er, hvad den enkelte betragter får ud af at projicere sine tanker over på fotoet. Men den måde fotoet er taget på giver oplagte muligheder for fortolkning.

Angsten for at miste Angsten for at miste ligger i alle fotos taget af ens kære. Det er også tilfældet med dette fotografi af Virginia. Hun er en lille pige, men da vi ved at fotografiet er taget i 1989, kan man næsten se barndommen forsvinde foran øjnene af en. Fotoet viser hendes mistede barndom, hvis man ser det fra den synsvinkel. Yderligere er dette fotografi taget af en mor, der ønsker at bevare lige netop dette øjeblik. Det øjeblik hvor en lille pige er dybt koncentreret og fornemmer, at hun befinder sig i sin egen lille verden. I og med at der overhovedet er taget et fotografi af Virginia, viser det, at hun er dyrebar og elsket nok til, at nogen vil tage et foto af hende. Sally Mann har villet huske hende sådan, som hun står der.

Sally Mann fotograferer børnenes barndom med angsten for at miste for øje. Hun har mistet erindringen om sin barndom, og den prøver hun at genskabe ved at fotografere sine børn. Samtidig er det en dokumentation af deres barndom. Ved at fotografere sine børn forhindrer Sally Mann, at børnene mister erindringen om deres egen barndom. De vil bibeholde deres erindring om barndommen igennem fotografierne.

Spejlstadie Når man kigger på dette fotografi i forhold til Lacans spejlstadiet, så ser moren sin egen datter. I de tilfælde hvor en mor fotograferer sit barn ser hun ikke kun på barnet som et individ, men også om der er forskelle og ligheder mellem sig selv og barnet. Sally Mann spejler sig i datteren og projicerer sin egen barndom over på hende.

Hun genskaber sin egen barndom ved at spejle sig i sine børn og fotografere dem.

26

Det dialektiske billede Generelt er fotografiet altid dialektisk, da det er taget i en anden tid end den perciperes i. I forhold til dette fotografi kan man specifikt sige, at barndommen er det, der er mistet i forhold til det nu, vi betragter billedet i.

Måden hvorpå Benjamins dialektiske billede kommer ind i dette fotografi, er ved at moren projicerer sin egen barndom, som hun ingen erindring har om, over på fotografiet. Derved sammenføjer hun fortiden og nutiden. Projektionen sammenføjer fortiden og nutiden med et lyn.

Iscenesættelse Fotografiet Hangnail virker ikke som en iscenesættelse. Det virker snarere som en situation, hvor Sally Mann tilfældigvis kom forbi. Virginia virker som om, hun ikke er opmærksom på fotografen. Det ser ikke ud, som om hun har stillet sig an for kameraets skyld. Det kan dog godt være en iscenesættelse, men det er gjort på en uopstillet facon, så man ikke lægger mærke til det.

Sally Mann kan sagtens have set situationen, og bedt Virginia om at blive stående på den måde.

Dette er også en form for iscenesættelse. Sally Mann har valgt at tage netop dette fotografi, dette udsnit, denne situation, og derved har hun taget et bevidst valg. Det er Sally Mann der styrer fortællingen.

Selviscenesættelse Hangnail er en selviscenesættelse fordi Sally Mann ikke kan huske sin egen barndom. Ved at tage fotografier af sine børns barndom prøver hun at genskabe sin egen barndom. Hun iscenesætter ønsket om, hvordan hun vil huske sin egen barndom som ubekymret og vild i naturen.

Teorier i forhold til (selv)iscenesættelse Barthes ser fotografiet som et slags spejl. Når han gør det, så sammenskriver han fotografiet med Lacans spejlstadie. Hvad får man ud af at se fotografiet som et spejl netop i fotografiet Hangnail?

Sally Mann fotograferer sin datter, og derved spejler hun sig i hende. Det er ikke muligt at fortælle, hvad andre folk ser, når de kigger i spejlet. Derfor vil det forhåbentlig give mere information, når jeg stiller det spørgsmål i forhold til min egen fotografi.

I Hangnail er det, der føjer fortiden sammen med nutiden Sally Manns egen mistede barndom.

Det er et abstrakt begreb og ikke en detalje i fotografiet, som kunne vise Barthes punctum begreb

27

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

i forhold til Benjamins det dialektiske billede. Derfor kan man ikke i dette fotografi sidestille de to begreber. Til gengæld kan man godt se på Barthes begreb om fotografiet, som det der har været i forhold til Benjamins dialektiske billede. Fotografiet Hangnail viser en situation der har været (som al anden fotografi) samtidig med, at det viser en dobbelt tidslighed med fortiden, der perciperes i nutiden.

Begrebet erindring, som er et vigtigt begreb for både Barthes og Benjamin, kan ses i forhold til Hangnail ved, at det er en dyrebar person, Sally Mann har fotograferet. Derved viser Sally Mann, at hun er bange for at miste sin datter og erindringen om hende.

Angsten for at miste og iscenesættelse Når man er bange for at miste sine nærmeste, vil man typisk lade dem fremstille som et glansbillede, da det er sådan, man helst vil huske dem. Den fristelse falder Sally Mann ikke for. Hun viser Virginia med sokker i sandalerne og fordybet i egne tanker. Andre ville nok vælge at fremstille hende i det stiveste puds med et tandpasta smil plastret på ansigtet. Dette fotografi, som Sally Mann har taget, viser et mere autentisk billede af, hvem den lille pige er i stedet for, hvordan man som mor helst vil fremstille sine børn.

Ved at vise et realistisk billede af sit barn i en iscenesættelse fortæller det også noget om Sally Mann. Hun har ikke behov for at vise sine børn frem på en opstyltet måde, men hun gengiver Virginia på en virkelighedstro måde, uden at det er iscenesat.

Lacans spejlstadie og iscenesættelse Ved at spejle sig i iscenesættelser spejler man sig i, hvordan folk ønsker, at man skal se dem. Det er ikke altid nødvendigvis et realistisk billede af folk man spejler sig i. I forhold til dette fotografie af Sally Mann viser det dog en umiddelbart mere virkelighedstro gengivelse af virkeligheden.En selviscenesættelse kan man netop spejle sig i, fordi det er én selv man ser på.

Det dialektiske billede og iscenesættelse Et fotografi kan ikke være dialektisk i det øjeblik man tager billedet. Det er i mødet med beskueren, at dialektikken opstår. Det er i mødet med beskueren, at sammenføjningen af fortid og nutid finder sted. Der er ingen hindring for, at et iscenesat fotografi er dialektisk, men først i betydningsdannelsens øjeblikket.

28

Delkonklusion Sally Mann fotograferer sin egen datter og prøver derved at genskabe sin egen barndom. Det viser mig, at det er en selvfremstilling lige så vel som det er en dokumentation.

Når man applicerer spejlstadiet på dette fotografi, kan man se, at Sally Mann spejler sig i fotografiet af sin datter. Fotoet kan ses som et dialektisk billede, da der er to tidsligheder, der forenes. Ved at se begreberne angsten for at miste og iscenesættelse i forhold til hinanden kunne man fristes til at fotografere Virginia sådan, som andre ønsker at se hende. Den fristelse falder Sally Mann ikke for og gengiver i stedet for sin datter på en mere realistisk iscenesat måde. Sally Mann spejler sig i en realistisk iscenesættelse af et fotografi af sin datter.

3.10 Analyse Three Graces (Fig. 4) Dette fotografi har jeg valgt som analyse objekt, fordi det er et vildt og rebelsk fotografi. Det ridser i den pæne overflade. Det er ikke en måde, hvorpå en familie normalt vil vælge at afbillede sig selv på.

Der er et fotografi, Sally Mann selv optræder på. Fotografiet er ikke med i bogen Immediate Family, men det er taget i samme tidsperiode som resten af bogen. Fotografiet viser hendes to døtre og hende selv, der holder hinanden i hånden imens de tisser. Det er et fotografi, der er taget på en for Sally Mann karakteristisk æstetisk måde. Selve motivet udtrykker elegance og girlpower. Det er en frigørelse fra konventionerne. Kvinder og piger kan også. Det er en udleverende måde at fotografere sig selv på, men samtidig meget virkningsfuld.

Fig. 4 Three Graces 1994, Sally Mann

29

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Angsten for at miste En af grundene til, at man vælger at fotografere sine nærmeste, er fordi man er bange for at miste.

Så når man fotograferer og ønsker at fastlægge ens nærmeste, viser det, at de betyder meget for en. Sally Mann siger, at man fotograferer det, der er tæt på en, bedst. Man skal fotografere det, man elsker, ellers laver man ikke god kunst.48 Susan Sontag siger:” At fotografere er at appropriere den ting, der er fotograferet”.49 Sally Mann prøver at fastholde sine børn, inden de bliver store og flytter hjemmefra. I fotografiet Three Graces er Sally Mann bange for at miste de afbillede personer. Sally Mann har her fotograferet sig selv, så man kan sige at hun er bange for at miste sig selv som person. Derudover kan Sally Mann være bange for at miste sin ungdom og sit udseende. I dette tilfælde kan Sally Mann også være bange for at miste sin frihed til at være frisindet.

Spejlstadie Sally Mann spejler sig i sine døtre, og døtrene spejler sig i Sally Mann. Det er et eksempel på, at synet er relationelt. Man spejler sig i hinanden. I dette fotografi har både Sally Mann og den yngste af hendes to døtre front mod kameraet. Sally Mann er trådt ud af fotograf rollen, som den usynlige betragter, og er blevet til et objekt. Derved har det rykket ved den balance, der normalt er til stede, når hun fotograferer. Man kan ikke længere følge den spejlings proces, der finder sted, når Sally Mann selv står bag kameraet. Nu er det en direkte konfrontation mellem fotografen, der er blevet til et fotografisk motiv, og omverden. Nu er det betragteren, der kan vælge at spejle sig i fotoet eller lade være.

Det dialektiske billede I det dialektiske billede bliver fortiden og nutiden koblet sammen. Det er interessant i forhold til, hvordan man ønsker at ens familie perciperes i fremtiden. Det er en overvejelse, man kan tage med, når man fotograferer sin familie i nuet.

Det er tankevækkende i forhold til dette fotografi, fordi det henleder overvejelserne på, hvordan Sally Mann vil, at vi opfatter dette fotografi nu og i fremtiden.

48 What Renains: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 2006 49 Sontag, 2002: s 4

30

Iscenesættelse I fotografiet Three Graces er der tale om et tydelig iscenesat foto. Det har krævet planlægning at stille sig op på række og tisse synkront. Da Sally Mann selv er med på fotografiet, har det krævet endnu mere planlægning end ved et andet iscenesat fotografi, fordi hun på dette fotografi både instruerer og poserer.

Selviscenesættelse I fotografiet Three Graces er der både tale om iscenesættelse og selviscenesættelse. Først og fremmest en selviscenesættelse, fordi Sally Mann selv er tilstede på fotoet. Hvad betyder det, når man vælger at vise sig selv på den måde? Man er ligeglad med samfundets normer.

Man er ligeglad med, hvad andre tænker om en. For mig fremstår Sally Mann som en meget selvstændig kvinde på dette billede. Hvad er det for et signal til omverdenen man vil sende? At man pisser på konventionerne?

Teorier i forhold til (selv)iscenesættelse Angsten for at miste og iscenesættelse Ved at fotografere et billede af en selv kan man styre, hvad det er man vælger at fotografere, hvad det er man er bange for at miste. Når man iscenesætter et fotografi af en selv på denne udfordrende måde, så er man bange for at miste sit frisind. Ud over at Sally Mann viser sig selv, viser hun også sit forhold til sine to døtre. Ved at fotografere sig selv sammen med dem, viser hun også, at det er det bånd mellem familiemedlemmerne, hun er bange for at miste.

Lacans spejlstadie og iscenesættelse Der er tale om en direkte spejling, fordi hun selv er blevet fotograferet. Når man spejler sig i et fotografi af en selv, reflekterer man over, hvordan man ser ud, og hvem man er. Men forskellen mellem at spejle sig i et spejl og i et fotografi er, at man, når man ser sig selv i spejlet, kan man lave direkte ændringer på det, man ser. I et iscenesat fotografi af en selv kræver det, at man har en forud indtaget ide om, hvordan man vil se ud. Ydermere har fotografen kontrollen, efter fotografiet er taget, ved at vælge at offentliggøre det eller ej.

31

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Det dialektiske billede og iscenesættelse At iscenesætte et fotografi, hvorpå man tisser, kan ses som en provokation. Det er dog kun en provokation i forhold til det samfund og de normer, der gælder i samfundet på det tidspunkt, fotografiet betragtes på. I forhold til det dialektiske billede kan dette iscenesatte fotografi, alt efter hvilke normer der hersker i samfundet på det givne tidspunkt, det bliver betragtet i, opfattes forskelligt.

Delkonklusion Sally Mann laver her en selviscenesættelse ud fra angsten om at miste sig selv og sit bånd med sine døtre. Sally Mann spejler sig i sine børn og i fotografiet af sig selv. Hun er bange for at miste sine nærmeste, og hun er bange for at miste sig selv. Det er ikke til at vide, hvordan fotografiet vil blive perciperet i fremtiden.

3.11 The New mothers 1989 (Fig. 5) Fotografiet The New Mothers grænser mellem leg og alvor, derfor har jeg valgt det som analyseobjekt. Pigerne leger mødre, men samtidig har den ene pige et så alvorligt blik, at man bliver nød til at tage hende seriøs. Det er en imitation af de voksne, og samtidig er det en leg.

I dette fotografi finder der en tydelig spejling sted. Pigerne har spejlet sig i moderrollen, og moderen (Sally Mann) fotograferer dem i færd med imitationen. Fotografiet bliver blødt op af Virginia, der har hjertesolbriller på. Der er stadigvæk tilbehør fra barndommen i legen med voksen imitation. I dette fotografi kan man fornemme moderens angst for, at hendes piger allerede er i færd med at miste deres uskyldige barndom. De er begyndt at snuse til voksenlivet. Fotografiet bliver gjort alvorligt af cigaretten, den trodsige holdning og det gennemtrængende blik. Det er en leg der griber ind i fremtiden. De er allerede nu (eller rettere dengang fotografiet blev taget) i gang med at øve sig i deres fremtidige voksenroller.

Fig. 5 The New Mothers 1989, Sally Mann

32

Angsten for at miste I dette fotografi er det tydeligt at barndommen er på vej væk. Det varer ikke længe før, børnenes leg og imitation bliver til virkelighed. Den ældste piges trods i blikket siger: ”tag mig seriøst mor”. Løsrivelsesprocessen lurer lige rundt om hjørnet. Netop derfor er det så vigtigt for Sally Mann at fastholde dem nu og her, imens de stadig er små børn.

Deri kommer angsten for at miste ind i billedet. Fotografen (moren) vil fastholde dem, imens de er små børn.

I filmen What Remains udtaler Sally Mann at hun ville ønske, at hun havde brugt en anden linse til at fotografere sine børns barndom med. Hun ville ønske, at der havde været mere dybdeskarphed i fotografierne så hun kunne se detaljerne i sine børns barndom tydeligere.50 Den udtalelse viser, at hun allerede er i gang med at glemme sin børns barndom. Og at hun ved hjælp af fotografierne prøver at holde mindet om sine børns barndom frisk i hukommelsen.

Spejlstadie Spejlingen foregår på flere planer i dette fotografi. Børnene spejler sig i deres moders rolle og moren observerer dette. Det er relationelt at se og blive set.

Fotografiet viser meget godt at det er en vekselvirkning at fotografere ens familie. Man spejler sig i hinanden.

Det dialektiske billede Dette fotografi viser ikke kun fortid og nutid. Det viser også en forventning om en forestillet fremtid.

Iscenesættelse I fotografiet The New Mothers føles det ikke, som om det er Sally Mann, der har iscenesat. Det er ikke hende, der styrer børnenes udtryk i fotografiet. Den ældste pige ser trodsigt på hende.

Igennem leg iscenesætter pigerne sig selv som deres mor i fotografiet The New Mothers. Det er en direkte iscenesættelse af Sally Mann, men det er hvordan hendes børn ser hende, ikke nødvendigvis hvordan hun ser sig selv.

I dette fotografi har pigerne tydeligt iscenesat sig selv. De viser hvordan de ser moderrollen.

50 What Remains: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 2006

33

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Der er et spændingsfelt mellem de afbillede og fotografen. I og med at det er en imitation af moderrollen, er det også en indirekte imitation af Sally Mann selv.

Det er pigerne, der styrer dette fotografi, mere end det er fotografens syn på verden, der er afgørende for fotografiet. Det er pigerne, der har taget den aktive rolle på sig ved at iscenesætte sig, som de gerne vil opfattes (i hvert fald så længe de er i gang med legen).

Selviscenesættelse I dette fotografi er der tale om selviscenesættelse ved, at Sally Mann fotograferer børnenes måde at være mor på, altså at være hende.

Det er en indirekte selviscenesættelse af Sally Mann, da pigerne efterligner fotografens voksenrolle.

Her er Sally Mann ikke i gang med kun at fotografere sine piger sådan, som hun vil huske dem.

Hun er også i gang med at fotografere deres spirende ungdom, børnenes leg med selviscenesættelse. Det er ikke kun moderen, der selviscenesætter ved at fotografere familien, børnene selviscenesætter også igennem deres leg. De afbillede er ikke passive objekter, men har taget en aktiv rolle i forhold til, hvordan de skal perciperes igennem fotografiet.

Teorier i forhold til (selv)iscenesættelse Angsten for at miste og iscenesættelse I dette fotografi er det pigerne, der iscenesætter sig selv. Ved deres iscenesættelse af dem selv som voksne gør de tydeligt opmærksomme på, hvad det er, Sally Mann er bange for at miste: deres uskyld og barndom.

Lacans spejlstadie og iscenesættelse Der er tydelig tale om spejling og iscenesættelse i dette fotografi. Mor og børn spejler sig i hinanden. Børnene iscenesætter sig som deres mor.

Det dialektiske billede og iscenesættelse Døtrene iscenesætter sig som en forestilling om, hvordan de vil være mødre i fremtiden.

I fotografiet mødes fortiden og nutiden igennem døtrenes iscenesættelse.

34

Delkonklusion I dette fotografi kan man se, at det ikke kun er en envejskommunikation at fotografere sin familie.

Pigerne er også blevet inspireret af moderen og efterligner moderen/ fotografens rolle. Spejling og iscenesættelse er to vigtige elementer i dette fotografi. Det er tydeligt igennem pigernes iscenesættelse, hvad det er, Sally Mann er bange for at miste.

3.12 Konklusion af analyserne Sally Mann tager stemningsfulde fotos af tabubelagte emner, som sårede børn og børns spirende seksualitet. Hun siger selv, at hun fortæller en historie om, hvordan det er at vokse op. Det unikke i hendes fortælling er, at hun ikke springer de tabubelagte kapitler over. Hun viser et flertydigt billede og ikke kun den polerede glansbillede overflade, de fleste vælger at vise. Selvom hendes fotografier viser tabubelagte emner, går det ikke ud over æstetikken. Hun iscenesætter for at bevare det æstetiske udtryk. Sally Mann vælger at fotografere sin familie, fordi hun ikke kan lade være. Hun vil gerne delagtiggøre verden i sin egen familiære situation. Efter at have kigget på Sally Manns fotografi vil jeg nu gå over til at kigge på mine egne fotografier for at se om de samme teorier og emner, som jeg har brugt til at kigge på Sally Manns fotografi gør sig gældende.

4.1 Laura Riis Christensen Nu følger der en præsentation af mig selv som fotograf. Jeg har altid været fascineret af fotografi.

Jeg startede med at fotografere i gymnasiet i billedkunst. Derefter var jeg en kort overgang assistent for en bryllupsfotograf i England i 1998. Da jeg kom tilbage til Danmark, gik jeg på dagshøjskolen Vera, hvor jeg gik på fotolinjen. Fra 2000 til 2004 gik jeg på kunstakademiet St. Joost i Breda, Holland. I 2005 startede jeg som assistent for James Bates, en packshot fotograf.51 I 2008 fik jeg et ophold på det danske institut i Rom. I dag har jeg min egen virksomhed indenfor fotografi.

51 En packshot fotograf er en fotograf der beskæftiger sig med fotografering af produkter

35

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Hvordan er mine egne fotos relevante i forhold til Sally Mann?

Jeg har valgt at inddrage mit eget arbejde i mit speciale. Det har jeg gjort, fordi jeg gerne vil sætte ord og teori på det, jeg fotograferer. Jeg vil gerne forklare og selv prøve at forstå emner, som under selve fotograferingen føles som intuitive. Der er kunstnere, der vælger ikke at sige noget om deres billeder, fordi de mener, at billederne taler for sig selv. Andre kunstnere lader kunsthistorikere/ udtale sig om deres arbejde (Det er ikke, fordi jeg er afvisende over for det.

Den situation er endnu ikke opstået).

Det er ikke alt, der kan benævnes med ord ved et billede. Der er nogle følelser, der går ind og rammer en.”...men det, der som en pil skyder sig ud af scenen og gennemborer mig.”52 Det kalder Barthes punctum. Han beskriver det således: ”Punctum i et foto, det er dette tilfældige i, det der prikker til mig( men også sårer mig og piner mig).”53 Det er det, der sætter en individuel tankeassociationsrække i gang. Det er en individuel proces, der er forskellig for hver enkelt. Det skal der stadig være plads til, selv om man taler om forskellige aspekter ved et fotografi. ”Fotoet bevæger mig, hvis jeg trækker det tilbage fra dets sædvanlige blah- blah: ”Teknik”, ”Virkelighed”, ”Reportage”, ”Kunst”, osv.: ikke sige noget, lukke øjnene, lade detaljen alene komme op til den følelsesmæssige bevidsthed.”54 I det ovenstående citat taler Barthes om at sanse et fotografi frem for at lade et foto drukne i de ting, vi kan forklare med fornuften.

Hvorfor fotograferer jeg min familie?

Barthes prøver i det lyse kammer at finde sin mors væsen i et fotografi. Han vil ikke kun finde hendes identitet. Det er måske en af drivkrafterne i det, at jeg bliver ved med at fotografere min familie. Jeg vil ikke nøjes med at fotografere dem, så man kan se deres identitet. Jeg vil prøve at fange deres væsen. Hos Barthes er der et paradoks i at teoretisere over noget, som måske hører hjemme i følelsernes verden. På samme måde som jeg inddrager mig selv i mit projekt. Det fremkalder en række spørgsmål:

52 Barthes, 1996: s 38 53 Barthes, 1996: s 38 54 Barthes, 1996: s 71

36

Hvad gør det ved mig i forhold til:

- min fotografering, især i forhold til det intuitive arbejde?

- Min analyse, hvordan påvirker det min akademiske tilgang?

Ifølge Barthes er der 3 måder at anskue fotografi på. Man kan se på det ud fra fotografens synsvinkel, ud fra betragterens og udfra den fotograferedes . Hos Sally Mann har jeg for det meste talt udfra betragterens synsvinkel. Selvom jeg også citerer Sally Mann og refererer til Virginias reaktion, objektet. I dette tilfælde har jeg nu en mulighed for at tale ud fra fotografens synspunkt.

Hvordan portrætterer eller afbilleder man sine nærmeste? Hvordan fanger man essensen af en person i et billede? I hvilken splitdel af et sekund er en person mere sig selv end ellers? Og er en person mere sig selv nu end personen var i den forgange tid? Det er svære spørgsmål. Jeg vil prøve at fortælle noget om, hvem og hvordan min familie er ved at instruere dem og vise, hvordan jeg ser på dem. Det vil sige, at jeg bruger iscenesættelsen i fotografiet. Ud fra det jeg fortæller om dem, fortæller jeg også en del om mig selv, fordi jeg er, hvem jeg er i forhold til dem. På den måde er det en selviscenesættelse.

At fotografere min familie er et fortløbende projekt. Min familie har været genstand for min fotografiske opmærksomhed, siden jeg begyndte at fotografere, og det vil de blive ved med at være i fremtiden. Forskellige faktorer er vigtige i forhold til, hvorfor jeg fotograferer min familie. De er mere eller mindre villige modeller, der er i nærheden, når jeg fotograferer. Jeg har brugt dem som modeller for at udtrykke en given situation. Jeg har brugt dem som modeller til et projekt omkring camouflage, hvor jeg har taget udgangspunkt i deres hverdag og tilpasset camouflage konceptet til dem. Jeg har for eksempel begravet min mor i et bjerg af vasketøj for at illustrere temaet camouflage. Men efterhånden er jeg blevet mere interesseret i at indfange essensen af, hvem de er som personer. Der er flere forskellige arbejdsmetoder for, hvordan jeg griber det an at fotografere min familie. Nogle gange følger jeg dem på en reportage agtig måde og er en tilskuer til deres liv. Andre gange får jeg en ide, laver en skitse og går så i gang med at udføre ideen.

Andre gange igen sker tingene, imens man fotograferer. Så dukker der nye ideer op, eller der sker noget, som man så må forholde sig til fotografisk.

Det er svært at vælge enkelte billeder ud til en analyse, da det netop er en langvarig fortløbende og uafsluttet proces. Der sker hele tiden nye ting i familielivet.

37

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Lige nu er min far er for eksempel udsendt som feltpræst i Afghanistan.

Nogle gange ser jeg også mine familiemedlemmer som en slags standardtyper på koncepterne far, mor og bror. Det bunder nok i en traditionel kønsrolle opfattelse. Uden at min familie på nogen måde kun bliver reduceret til typer for mig. De vil altid være mere komplekse end som så.

Far, Frank: Min far fotograferer jeg ofte i form af hans funktion. Han er præst ved Jesuskirken i Valby, og derudover er han også orlogspræst. Jeg er meget fascineret af uniformer, derfor har jeg ofte fotograferet ham i de forskellige uniformer, han har haft til rådighed. Jeg har både iscenesat fotos af ham og været med ombord på en ubåd for at dokumentere hans virke.

Mor, Thilde: Min mor har jeg tit fotograferet i form af hendes rolle som mor. Hun er tidligere pædagog. Jeg har også været med hende på job. Men de fotos af hende, som jeg er mest tilfreds med, er dem, hvori hun optræder som moderfigur.

Bror, Jacob: For at udtrykke hvem min bror er, har jeg ofte fotograferet ham, når han dyrker sport. Han dyrker triatlon, så der er mange forskellige visuelle aspekter at tage fat på. Jeg har også været med ham på job. Han har arbejdet i Rotterdam i Holland med at besøge danske skibe.

Det har dog mest bundet i min egen fascination af havet og verdenen til søs.

Min familie er større end min far, mor og bror, men jeg har valgt kun at koncentrere mig om dem, da det er min nærmeste familie og er omkring mig til daglig.

Generelt kan man sige, at jeg har reduceret min familie til en slags funktioner og roller. Det er nemmere at visualisere det end at fotografere en følelse. For hvordan visualiserer man forskellige følelsesmæssige begreber? Det kunne man selvfølgelig også prøve på at gøre. Men det har jeg indtil videre ikke valgt. Hvori ligger ens identitet? Er ens identitet knyttet til det job, eller den status, man har i samfundet. Jeg har valgt at analysere tre af mine egne fotografier. Det gør jeg, fordi jeg så har et foto af hver af mine familiemedlemmer. Det har været svært at vælge et foto for hvert af familie medlemmerne. For hvornår er de mest sig selv? Definerer de ting, de gør, dem som personer? Er ens identitet knyttet til job, hobbyer eller andre ting? Jeg har efter bedste overbevisning valgt det foto af hver af mine familiemedlemmer, som jeg synes er bedst.

38

Sandsynligvis er de ikke selv enige, men det er mit valg.

Hvad er det bedste portræt af personen? Og hvordan hænger det sammen med den historie, jeg vil fortælle om vedkommende?

Jeg har prøvet at vælge så nutidige billeder som muligt, for at vise hvordan min familie er lige nu og her, men det øjeblik er jo allerede passeret i forhold til fotografiet. Alligevel vil jeg prøve at vise de mest aktuelle billeder, da jeg hele tiden er på jagt efter et nyt og bedre billede. Selvom det selvfølgelig ikke nødvendigvis er et bedre foto fordi det er nyere. Men til gengæld har man al den erfaring man har opnået igennem et forløb med sig, når man fotograferer nye billeder.

4.2 Analyse fokus i LRC ’s fotografier I det følgende vil jeg se på mine fotografier ud fra de samme vinkler, som jeg har kigget på Sally Manns fotos fra. Det vil jeg gøre for at få et overblik over ligheder og forskelle mellem Sally Manns og min egen måde at fotografere på.

Iscenesættelse Mine fotografier er oftest tydeligt iscenesatte billeder. Jeg, fotografen, har arrangeret billedet, sådan som det passede mig. Modellen har indtaget en position overfor kameraet. Min familie er vant til at blive fotograferet af mig. I de fleste tilfælde er man ikke i tvivl om fotografiet er iscenesat eller ej, sådan som man godt kan blive det hos Sally Mann. Ved at iscenesætte fotografiet beholder jeg kontrollen over hvad det er jeg vil fortælle med fotografiet. Jeg styrer, hvordan min familie skal opfattes. Jeg kan selvfølgelig ikke styre, hvordan andre mennesker opfatter fotografierne. Men jeg kan styre hvilke signaler, jeg ønsker at udsende. Jeg ønsker at vise min familie med respekt, humor og ømhed.

Selviscenesættelse Hvad siger fotografierne af min familie om mig? Hvordan iscenesætter jeg mig selv ved at tage billeder af familien? Ved at vise fotografier af min familie viser jeg også det familiefællesskab, jeg er en del af. Jeg er ikke en udenforstående, så jeg har ikke en neutral tilgang til min familie. Der er ikke en begivenhed for lille i familien, der ikke egner sig til at blive fotograferet. Det fortæller, at jeg går meget op i min familie. Jeg er stadigvæk en del af det daglige fællesskab.

39

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Angsten for at miste I al fotografering af ens nærmeste er der en skjult dagsorden og ligger der en latent angst for at miste. Man fotograferer sine nærmeste for at huske, hvordan de ser ud. Helt konkret kan jeg i min familie se, at mine forældre er ved at blive ældre. At fotografere dem er samtidig en påmindelse for mig om at nyde dem, mens de stadig er her. At fotografere min bror minder mig om min egen dødelighed, da han er jævnaldrende med mig. Så når jeg ser ham blive ældre, bliver jeg også mindet om min egen aldringsproces.

Lacans spejlstadie generelt i forhold til LRC Jeg spejler mig i min familie. Jeg ser lighederne og forskellene mellem os. Samtidig ser jeg også dem, jeg deler dna med. Ved at se på forskellene og lighederne mellem mig og mine familiemedlemmer, får jeg en bedre forståelse af, hvem jeg selv er.

Det dialektiske billede generelt i forhold til LRC I og med at der er passeret noget tid, mellem jeg tog fotografierne af min familie og nu sidder og betragter dem igen, er der tale om et dialektisk billede, da der er tale om to tidsligheder. Men det dialektisk billede er mere end blot to tidsligheder. Det er det, der som med et lyn tilføjer fortiden og nutiden. I det her tilfælde med mit fotografi er det blandt andet igennem forestillingen om en forventet fremtid i fotografiet, der kan udløse den erkendelse.

4.3 Analyse Jeg har valgt at have samme analysefokus til at belyse mine egne fotos, som jeg brugte til at undersøge Sally Manns fotos. Det gør jeg, fordi jeg på den baggrund tydeligst kan få forskelle og ligheder frem, som jeg vil kunne drage nytte af i den komparative analyse. De særlige fokuspunkter i analysen er Barthes ide om angsten for at miste, Lacans spejlstadie, Walther Benjamins dialektiske billede og (selv)iscenesættelses begrebet. Jeg vil for så vidt muligt stille nogle af de teoretiske begreber op overfor hinanden i analysen.

Min analyse af mine egne fotografier kan aldrig være objektiv. I stedet for at se det som en hindring kan jeg tage det faktum til mig og få mest muligt ud af det. Det kan jeg blandt andet gøre

40

ved at komme med personlig baggrunds information, som man ikke vil have mulighed for at komme med i for eksempel analysen af Sally Manns fotografier.

Bent Fausing siger: ”Subjektet påvirker objektet, og objektet påvirker subjektet”55 Der er der i høj grad tale om i både den fotografiske optagelses situation og i min analyse af mine egne fotografier.

4.4 Jacob med fjernstyret bil i haven (Fig. 6) Dette fotografi har jeg valgt at analysere, fordi min bror står med en selvsikker nonchalant holdning. Han ser ud til at have styr på tingene. Det er den måde, jeg gerne vil fremstille ham på, som en ung mand der ved, hvem han er. Han er en kompleks person med flere facetter, men der har endnu ikke været mulighed for at fange det aspekt i et fotografi af ham. Hvilken side af ens personlighed vælger man så at vise? Jeg vil ikke udlevere min bror. Han skal ville vise beskueren den side af sin personlighed, som jeg indfanger ved hjælp af fotografiet.

Fig. 6 Jacob med fjernstyret bil i haven 2009, Laura Riis Christensen

På dette foto står Jacob i haven med sit nyerhvervede legetøj, en fjernstyret racerbil. Han er en voksen mand på 26 år (da fotoet blev taget). Han står selvsikkert og har sine sporty solbriller på.

55 Fausing, Bent, 1999: s 20

41

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

I den ene hånd holder han den nye racerbil, og i den anden hånd holder han et sort objekt, som er fjernbetjeningen. Umiddelbart er det et ganske almindeligt fotografi. Samtidig viser det et stort legebarn. Han er stadigvæk i kontakt med sin indre dreng. Det er ikke de store tabu belagte emner, der bliver bragt på banen i dette fotografi. Og så alligevel ... for hvordan kan en mand have råd til og tillade sig at hylde sit indre legebarn og ikke tænke på forpligtigelser, der bliver påtvunget en fra samfundets side? Det er fordi, han bor i smørhullet hos mor og far. Han har ikke forpligtelser i forhold til egne børn og høje udgifter. Han står og ser relativt ubekymret ud, imens der udspiller sig et skyggespil på græsplænen. Skyggerne på græsplænen kan ses som farer der lurer i fremtiden. Det er måske en for stor projicering fra min side over på fotografiet?

Angsten for at miste Måden ”angsten for at miste” -aspektet kommer ind i dette fotografi på er, fordi min bror er en af mine nærmeste. Han er en dyrebar person i mit liv. Allerede på nuværende tidspunkt kommer tidsaspektet ind. Dette billede er taget i sommers. Han var 26, da jeg tog det, og nu er han blevet 27. Det minder mig om, at tiden går, at vi er forgængelige, at ens nærmeste og man selv bliver ældre. Ved at blive mindet om sin egen dødelighed værdsætter man også sine nærmeste mere.

Bilen kan ses som et forsøg fra min brors side på at holde fast i barndommen. Han er bange for at miste den. Jeg fotograferer min bror, fordi jeg er bange for at miste ham. Ved at være klar over hvad man er bange for at miste, er man måske også i stand til at værdsætte det mere, mens man har det i nærheden.

Spejlstadie Jeg spejler mig i min bror. Jeg ser lighederne og forskellene mellem os. Jeg ser hans afslappede, men dog selvsikre måde at stå på. Jeg ser de fysiske forskelle, han er en mand, han er høj. Samtidig ser jeg også en, jeg deler dna med. Ved at se på forskellene og lighederne mellem ham og mig, får jeg også en bedre forståelse af, hvem jeg selv er.

Det dialektiske billede Selve fotografiet som medie forbinder fortid og nutid i og med at det er taget i fortiden og perciperes i nutiden. Den fjernstyrede bil forbinder fotografiet med en fortid, der er længere væk, end da fotografiet blev taget. Det minder mig om min bror som barn. Så dette fotografi forbinder min brors barndom med hans nutid.

42

Iscenesættelse Det er et tydeligt iscenesat billede. Jeg, fotografen, har arrangeret billedet sådan, som det passede mig. Modellen har indtaget en position overfor kameraet. Han er tydeligvis bevidst om optagelsessituationen. Min bror er vant til at blive fotograferet af mig.

Selviscenesættelse Hvad siger dette foto om mig? Hvordan iscenesætter jeg mig selv ved at tage dette fotografi?

Fotoet viser, at jeg er glad for min bror, glad nok til at forevige ham med sit nye legetøj. Der er ikke en begivenhed for lille i familien, der ikke egner sig til at blive fotograferet. Det fortæller om mig, at jeg går meget op i min familie. Jeg er stadigvæk en del af det daglige fællesskab. Ved at afbilde legetøjet holder jeg forbindelsen til min egen barndom.

Ved at iscenesætte dem, man er bange for at miste, styrer man, hvordan de opfattes. Ved at forsøge at iscenesætte fortiden forsøger man at bevare kontrollen over, hvordan de opfattes i fremtiden. Ved at styre opfattelsen af hvordan ens nærmeste bliver betragtet, bestemmer man indirekte folks opfattelse af en selv.

Teorier i forhold til (selv)iscenesættelse Angsten for at miste og iscenesættelse Jeg er bange for at miste erindringen af Jacob som en lille dreng, derfor iscenesætter jeg dette fotografi for at huske.

Lacans spejlstadie og iscenesættelse Jeg spejler mig i min bror, ser ligheder og forskelle. Jeg har instrueret dette fotografi. Ved at iscenesætte et fotografi af min bror fremstiller jeg indirekte mig selv. Jeg ser forskellene og lighederne mellem ham og mig. Det at fotografere er blevet til en selverkendelses proces for mig.

Det dialektiske billede og iscenesættelse Jacobs barndom ser jeg selvom det er et fotografi af en voksen mand jeg kigger på.

Ifølge Benjamins begreb om det dialektiske billede ser jeg min brors barndom i fotografiet.

43

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Delkonklusion Det jeg har fået ud af at analysere dette fotografi, er, at jeg får en større forståelse af, hvem jeg selv er i forhold til min bror. Jeg ser ham, og samtidig ser jeg på forskellene og lighederne mellem ham og mig. Når jeg tager et iscenesat fotografi af min bror, tager jeg samtidig indirekte et selviscenesat fotografi. Ved at fremstille min bror på en bestemt måde, er det en indirekte refleksion over, hvem jeg selv er.

4.5 Foto husmoren foran husmuren (Fig. 7)

Fig. 7 Mor i en rosenbusk eller husmoren foran husmuren 2009, Laura Riis Christensen

Dette fotografi har jeg valgt at analysere, fordi det kombinerer flere ting, der siger noget om min mor. Dette fotografi viser mere end hendes funktion som mor i familien. Det viser min mor som person. Dette fotografi viser hendes venlige personlighed og hendes passion for blomster.

På dette fotografi ser man min mor stå i haven midt i en rosenbusk, der er vokset henover hovedet på hende. Hun rækker hånden op efter en rose. Hendes smil er stivnet og frosset lidt fast. Det er som om, jeg har været lidt for lang tid om at tage dette foto. Dette modvirker dog ikke, at der stadig er en mildhed i hendes ansigt. Foran hendes ansigt er der en rosenstilk med torne, der krydser tværs henover hendes ansigt. Rosenbusken er et vildnis. I baggrunden kan man ane et vindue, men man kan ikke se husmuren, da den er dækket af vinblade. Man kan se dette fotografi som et udtryk for, at uanset hvor kaotisk livet kan være, så er min mor mit faste holdepunkt.

44

Angsten for at miste Hvis man tager udgangspunkt i den overordnede idé med fotoet, at min mor er mit faste holdepunkt, så ligger der en helt konkret angst for at miste. Hvad skal man gøre uden sit faste holdepunkt? Man kan se tornestilken, der deler hendes ansigt i to som en fare der lurer lige rundt om hjørnet, en torn i paradiset. I selve fotoet er der en ømhed over for den fotograferede og en angst for at miste. Ydermere viser det, at min mor er ved at blive ældre. Hendes hår er ved at blive gråt.

Hendes bevægelser er ikke længere så smidige, som de har været. 56 Spejlstadie Igennem tiden har jeg fået at vide, at jeg ligner min mor. Det har jeg til tider haft svært ved at acceptere, for hvem vil ligne en, der er 32 ældre end en selv? Jeg har nok ikke skullet opfatte det så bogstaveligt. Det at ligne en person er ikke det samme som at være den person. Der er fysiske ligheder mellem min mor og mig, men der er også forskelle. Når folk siger, jeg ligner min mor, ser de også forskellene. Folk vil gerne give udtryk for, at de kan se den fysiske sammenkobling mellem min mor og mig. Med det in mente at jeg er min egen, så er det alligevel en glæde at blive sammenlignet med en person, man holder af. Det er interessant i forhold til Lacans spejlstadie, der omhandler børn, og hvornår de først begynder at opfatte sig som selvstændige individer. Allerede fra et barn bliver født prøver vi at finde ud af, hvem det ligner.

Min mor er min kvindelige rollemodel, så det er meget naturligt, at jeg spejler mig i hende. Hun viser mig, hvordan moderrollen kan opfyldes.

Det dialektiske billede Det at fotografere min mor giver mig også et indblik i, hvordan jeg selv eventuelt kan komme til at se ud om 32 år.

I og med at det er min mor, der fotograferes i rollen som mor, så er det også en rolle, hun har set før, som hun griber tilbage til.

Iscenesættelse Jeg synes, der var en god stemning i haven og ville derfor gerne fotografere min mor. Hun gik af sig selv i gang med at pusle om planterne i haven. Jeg synes hendes bluse passede til roserne.

56 man kan ikke konkret se bevægelse i fotografiet, kun bevægelses uskarphed

45

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Derfor bad jeg hende om at stå i blandt dem. Jeg bad hende om at række ud efter en rose. Fotoet har ikke det samme uopstillede indtryk som Sally Manns fotos. Dette billede er mere stift og kluntet, men det er også en stil. Det er en stil, hvor man netop stopper op og tænker over, hvad det er, der virker lidt opstillet her. I stedet for kun at være et smukt foto er der også noget, der gnaver.

Selviscenesættelse Hvordan er dette en selviscenesættelse? Det kan være en selviscenesættelse i og med, at jeg spejler mig i min mor. På dette foto står hun som person, men samtidig vil hun altid for mig være et billede på arketypen ”mor”. Sådan vil jeg også være engang. Men lige nu er der en masse rosenstilke med torne mellem mig og sådan, som jeg engang vil blive.

Selviscenesættelses elementet i dette her er, at jeg i fremtiden kommer til at gribe tilbage til den rolle som mor, jeg har set blive opført af min egen mor.

Teorier i forhold til (selv)iscenesættelse Angsten for at miste og iscenesættelse Jeg ser min mor og hendes rynker. Jeg er bange for at miste hende, derfor iscenesætter jeg fotografiet af hende. Ved at fotografere hende gør jeg hende udødelig igennem fotografiet, men samtidig minder det mig om, at hun er dødelig.

Lacans spejlstadie og iscenesættelse Det er ikke kun mig selv, der spejler sig i min mor. Der er også en masse andre, der spejler min mor og jeg i hinanden. Når jeg iscenesætter et fotografi af min mor, iscenesætter jeg indirekte mig selv (eller mig selv om 32 år). Jeg spejler mig i min mor som person og i hendes rolle som mor.

Ved at iscenesætte et fotografi med min mor er det mig der tager kontrollen. Det er mig der styrer hvordan hun opfattes, og hvordan jeg opfattes i forhold til hende.

Det dialektiske billede og iscenesættelse Det er svært at iscenesætte dialektik i et fotografi. Det er et ubestemmeligt ”noget”, der opstår i mødet med beskueren. Jeg kan ikke tale udfra, hvordan andre opfatter mine fotografier, men kun udfra min egen tilgang til dette fotografi. I dette fotografi ser jeg min mor. Deri består dialektikken for mig, jeg ser en rolle, som jeg forhåbentlig også får i fremtiden.

46

Delkonklusion Det er ikke kun mig, der spejler mig i min mor. Der er mange andre mennesker, der spejler min mor og mig i hinanden. Der finder ikke kun en spejling sted indenfor familien, udenforstående vil også gerne spejle andre mennesker. Ved at fotografere min mor fotograferer jeg min rollemodel, og det, der føjer fortiden sammen med nutiden og i dette her tilfælde fremtiden, er netop moderrollen.

4.6 Far foran fuldrigget sejlskib (Fig. 8) Dette har været det sværeste foto at udvælge. Det har ikke været grundet mangel på fotos, men netop fordi der har været så stort et udvalg. Hvilket foto er bedst? Hvilket foto passer til den historie jeg vil fortælle om min far? Det har også været svært at afgrænse sig til én visuel fortælling, da der er så mange fortællinger.

Fig. 8 Far foran fuldrigget sejlskib 2009, Laura Riis Christensen

Fotografiet far foran fuldrigget sejlskib har jeg valgt, fordi jeg her ser ham som person og ikke så meget i en funktion, som jeg ellers har en tendens til. I dette fotografi synes jeg, man kan se en del af hans personlighed, der ellers er forbeholdt privatsfæren.

47

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Det foto, jeg har valgt af min far, fortæller måske ikke den store historie. Det består kun af en forgrund og en baggrund. Det er min far, der står i forgrunden. I baggrunden ser man et maleri af et fuldrigget sejlskib. Der er ikke meget historie deri. Til gengæld siger det foto mig meget.

Fotoet viser min far afslappet og glad. Baggrunden passer rigtig godt til min far. Den viser min fars store lidenskab og interesse, nemlig havet. En stor del af hans liv har haft forbindelse med vandet. Han har været sømandspræst i Rotterdam og nu er han orlogspræst. Det er et gammeldags skib der er afbilledet i maleriet bag ham. Det viser romantikken forbundet med livet på havet.

Angsten for at miste Selve angsten for at miste er måske ikke så tydeligt i dette foto. Hans overskæg er blevet lidt grå, og hans hår er lidt gråt i kanterne. Til gengæld er angsten for at miste meget tilstede i den aktuelle familiære situation i og med, at han er udsendt til Afghanistan. Så dette foto er måske mere et billede på, hvordan jeg ønsker at huske ham, imens han er væk.

Spejlstadie Jeg ser min far og spejler mig i hans anerkendende blik. Det er et fotografi af min far, samtidig finder der en blikudveksling sted.

Vi ser oftest os selv i spejlet, og deri er vi spejlvendte, det er vi ikke på et fotografi.

Det dialektiske billede Det som med et lyn føjer fortiden og nutiden sammen er det historiske maleri i baggrunden af fotografiet. Sammen med ternene på min fars skjorte går det hen og danner et mønsterspil.

Iscenesættelse Dette her er et iscenesat fotografi. Jeg har bedt min far om at stille sig op foran maleriet og kigge på mig. Der er en ting jeg ikke helt kan styre, som opstår i øjeblikket. For eksempel hvordan min far reagerer på, at jeg står og fotograferer ham. Her har han valgt at smile.

Selviscenesættelse Fotoet er en iscenesættelse af mig selv, fordi jeg i min fars blik ser en anerkendelse af mig. Jeg ser mig selv igennem ham.

48

Teorier i forhold til (selv)iscenesættelse Angsten for at miste og iscenesættelse Et fotografi kan med fordel ses i temamæssige eller i en visuel serie kontekst. Dette fotografi skal ses udfra den kontekst, at min far i dette øjeblik er i Afghanistan. Derfor er det en meget konkret følelse af angsten for at miste. Jeg har iscenesat dette fotografi af min far med tanken i baghovedet, at han skulle væk. Det er ikke altid en bevidst tanke at fotografere sine nærmeste udfra angsten for at miste, men mere udfra tanken om hvordan vi ønsker at huske dem.

Lacans spejlstadie og iscenesættelse Jeg spejler mig i et iscenesat fotografi af min far. I hans blik leder jeg efter anerkendelse og accept.

Det dialektiske billede og iscenesættelse Fortiden i dette fotografi bliver vist i et maleri, hvor min far står foran. Det er fortiden i og med at det er et fotografi, der er taget for et stykke tid siden. Fotografiet bliver føjet sammen med nutiden igennem savnet over, at han ikke er tilstede lige nu. Derved bliver fotografiet også koblet sammen med fremtiden ved en forventet gensynsglæde.

Delkonklusion Har jeg så fundet ud af hvem jeg er? Det har jeg hele tiden vidst. Men det er i kraft af, at jeg spejler mig i mine familiemedlemmer, at jeg ved hvem jeg er. Ved at fotografere min familie laver jeg en indirekte selviscenesættelse. Jeg fortæller om mig selv i og med, at jeg stiller mine nærmeste til offentlig skue. Jeg spejler mig i dem igennem min kameralinse. Jeg ser på dem, men deres blik ser også på mig, og hvordan, de ser mig er en lige så vigtig del af det at fotograferer dem.

4.7 Konklusion analyser Det at se og blive set går to veje. Generelt kan man sige, at blikket kun går en vej i et fotografi.

Man følger fotografens blik. Og bliver måske mødt af motivets blik. I dette her tilfælde er motivets blik, hvordan min familie ser mig. Jeg fotograferer min familie, fordi jeg ikke kan lade være. Grunden til at jeg iscenesætter familiære situationer er, at jeg på den måde kan styre den fortælling, jeg synes der skal fortælles om min familie. Jeg vil gerne have, at man i mine fotografier kan se hvilke fantastiske og unikke mennesker, min familie består af. Samtidig håber jeg også, at andre folk kan relatere til mine fotografier og eventuelt genkende deres egne fami-

49

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

liemønstre. Det er en dobbeltrolle, jeg vil have mine fotografier til at udfylde. De er personlige og universelt gældende i og med, andre mennesker forhåbentlig kan relatere til dem.

Efter at have kigget på Sally Manns fotografier og mine egne fotografier hver for sig vil jeg se, om man kan sige noget om forskelle og ligheder mellem fotograferne.

4.8 Sammenligning mellem Sally Manns og Laura Riis Christensens fotografier Er der sammenfald og forskelle på baggrund af analyserne af de respektive fotografer? Der vil nødvendigvis også være forskel på betragtningsvinklen alt efter, om man er mor i familien eller datter.

Selvom vores visuelle udtryk er forskelligt, så er nogle af drivkrafterne til at fotografere de samme. Vi har en stor interesse i vores familier. Sally Mann fotograferer sin familie, fordi hun, som hun selv siger, har kunst lige for næsen af sig.

Jeg fotograferer min familie, fordi de(for mig) er dyrebare og unikke .

Sally Mann og jeg fotograferer begge to vores familier, fordi vi synes de er noget særligt.

Vi er begge to en del af vores familie, men ser samtidig vores familie som et fotografisk motiv. Vi bruger begge iscenesættelse i vores fotografier. Det gør vi for at bevare kontrollen over fortællingen. Sally Mann iscenesætter sine fotografier for at opnå det højeste æstetiske resultat, og samtidig er hun med til at styre fortællingen om sin familie. Fortællingen om Sally Manns familie handler om, hvordan det er at vokse op.

Jeg bruger iscenesættelsen til at bevare kontrollen i fortællingen om min familie.

Jeg iscenesætter fotografier af min familie for at jeg kan styre fortællingen om dem.57 Min fortælling handler om, hvordan det er at være en del af min familie.

Sally Mann og jeg selv iscenesætter vores familier for at bevare en hvis kontrol over den fortælling vi vil videregive om vores respektive familier.

Det er os, som fotografer, der vil fortælle om vores syn på vores familie. Det er to vidt forskellige fortællinger, og det er også to forskellige familier. Ved at fotografere vores familie kommer Sally Mann og jeg til at fortælle om det fællesskab, vi selv er en del af og vores syn på det. Og i og med at vi fortæller om fællesskabet, afslører og blotlægger vi os selv. Så derfor iscenesætter vi os selv indirekte. Vores familier fortæller om hvem vi er som personer.

Jeg er ikke sikker på, at Sally Mann bruger selviscenesættelse som et bevidst greb. Men når hun57 Altid kun til en hvis grænse for det er ikke til at forudsige hvordan andre folk vil percipere det.

50

fotograferer sin familie, så fortæller det samtidig noget om hende selv.

Igennem mine fotografier er jeg med til at finde ud af, hvem jeg selv er i forhold til min øvrige familie medlemmer. Ved at iscenesætte fotografierne iscenesætter jeg indirekte fotografier af mig selv.

I og med at Sally Mann og jeg selv fotograferer vores familie, så iscenesætter vi indirekte os selv.

Det sker mere eller mindre bevidst. Jeg ved ikke hvordan Sally Mann opfatter det blik, hun får af sine familiemedlemmer når hun fotograferer dem, men udfra min egen oplevelse som fotograf, kan jeg sige, at når min familie ser mig, konstituerer det mig som person.

Det Sally Mann og jeg fortæller om os selv, bør vi få mere bevidst ind i fotograferingsprocessen , så vi kan styre de signaler vores fotografier sender.

Sally Mann fotograferer ud fra angsten for at miste. Hun vil bibeholde erindringen af sine nærmeste, som de er i det øjeblik, hun fotograferer dem.

Angsten for at miste kommer til udtryk i mit fotografi ved, at jeg fotograferer mine nærmeste. Jeg vil huske dem, som de er nu.

Sally Mann og jeg vil begge to bevare erindringen om vores nærmeste. Det er en af drivkræfterne til at fotografere dem. Når vi fotograferer vores familier, gør vi det, fordi vi er bange for at miste dem. Det er vi måske ikke så bevidste om i fotograferings øjeblikket, men vi fotograferer dem, fordi de er dyrebare.

Barthes viser ikke billedet af sin mor i det lyse kammer, da han ikke mener læseren har den rigtige kode til at forstå billedet. Det er interessant, at han vælger ikke at vise et fotografi af sin mor. Det er det modsatte af, hvad Sally Mann og jeg selv gør: vi viser netop vores familie frem.

Men vi kan til gengæld ikke fuldt ud styre, hvordan vores fotografier bliver afkodet.

Man spejler sig i hinanden som familie. Det sker både hos Sally mann og mig selv. Det er ikke kun Sally Mann, der spejler sig i sine nærmeste. Det er også hendes nærmeste, der spejler sig i hende. Det viser, at det at fotografere ikke er envejskommunikation, men noget der opstår i mødet med den, der fotograferer, og den, der bliver afbilledet.

Ved at fotografere min familie tydeliggør jeg, hvem jeg er. Jeg ser dem igennem kameraet, men de ser også tilbage på mig. Det at fotografere er ikke kun at se, men samtidig også en reaktion på

51

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

hvordan andre ser en.

For at blive ved Lacans spejlstadie, så har spejlet rykket sig. Hos Sally Mann er det en mere objektiv analyse, jeg har begivet mig ud i: hvordan Sally Mann spejler sig i sine børn. Men i det øjeblik jeg begynder at analysere min egne fotografier, så sætter jeg et spejl op foran mig selv. Så går det hen og bliver et subjektivt emne.

Sally Mann og jeg bruger kameraet som et refleksivt apparat. Vi fotograferer og i og med at vi fotograferer, får vi en større forståelse for hvem, vi er i forhold til omverdenen.

Det dialektiske billede kommer til udtryk hos Sally Mann og mig selv ved at se fortiden i nutiden og nutiden i forhold til en forventet fremtid. Fælles for begrebet det dialektiske billede er, at dialektikken opstår i mødet med beskueren.

Forskelle: Sally Mann fotograferer sine børn for at genskabe sin egen barndom. Hun har mistet hukommelsen om den. Når Sally Mann fotograferer sine børn, prøver hun at genskabe sin egen barndom.58 Når hun gør det, er det en projicering fra fotografens side over på optagelses øjeblikket. Sally Mann prøver at genskabe sin egen barndom ved hjælp af fotografier af sine børn. Det er ikke den intention, jeg har, når jeg fotograferer min familie.

Det visuelle udtryk er anderledes i sort/hvid og farve.

Sally Mann fotograferer sin familie med den intention at lave kunst. Jeg fotograferer for at dokumentere.

5 Komparativ analyse Efter at have kigget på Sally Manns og mine egne fotografier hver for sig, vil jeg nu lave en komparativ analyse for at komme nærmere ind på forskelle og ligheder mellem de respektive fotografer. Hvordan bliver elementerne iscenesættelse, selviscenesættelse, angsten for at miste, spejlstadie og det dialektiske billede brugt? Er der sammenfald og forskelle?

Jeg vil sammenligne brugen af familien: Der er ikke nogen rigtig eller forkert måde at fremstille familien på. Det er ikke altid ren idyl i en familie. Sally Manns fotos giver et mere realistisk billede af en families op og nedture, men hele tiden fotograferet på en æstetisk måde.

Ens for både Sally Mann og mig selv er, at vi har et nostalgiske islæt, vi vil bevare øjeblikket for eftertiden. Det kan man i øvrigt sige om al fotografi.

58 Blood Ties: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 1994

52

Der er indlysende forskelle på Sally Manns og min fotografi. Hun fotograferer først og fremmest i sort/hvid, jeg fotograferer hovedsageligt i farve. Hun fotograferer sine børn der vokser op. Jeg fotograferer mine forældre, der vokser ned og min bror. Fotografierne til Sally Manns bog Immediate Family blev taget i USA i 80erne og 90erne. Mine fotos er taget i Danmark og Holland fra 00 til nu. Samtidig er der lige så indlysende sammenfald mellem Sally Manns og mine fotografier. Vi fotograferer den nære familie.59 Vi forholder os til familien på en fotografisk måde.

Vi både deltager og ekskluderer os selv ved at fotografere familien. Vi synes selv vores familier er noget særligt, og at de afviger fra det normative. Sally Manns familie afviger fra samfundet omkring hende ved at have en mere fri form for opdragelse. Min familie afviger fra normen ved at være en slags familie kollektiv, hvor der er to voksne børn, der bor hjemme.

Udover de mest indlysende forskelle er der også andre forskelle på Sally Manns og mine fotos.

Sally Mann skaber et meget poetisk drømme univers. Hvor min fotografiske stil er mere direkte og mine iscenesættelser kan virke klodsede og kluntede i forhold til den virkeligheds tro måde, hvormed Sally Mann fotograferer og iscenesætter. Hos Sally Mann kan man være i tvivl om et foto er iscenesat eller ej. Den tvivl har man ikke, når man kigger på mine fotografier. Man kan tydeligt se hvornår de er iscenesat.

Mette Sandby nævner i sin bog Mindesmærker, at et stort antal nutidige kunstnere beskæftiger sig med det (selv)biografiske. De udforsker det almene i den personlige historie. Det er et fællestræk hos Sally Mann og min egen fotografi.

En ting både Sally Mann og jeg har tilfælles, når vi fotograferer vores familie, er kærligheden til vores familie. Om det siger Barthes: ”Hvor har jeg i øvrigt meget imod det videnskabelige standpunkt, der behandler familien som om den udelukkende var et væv af tvang og ritualer: enten kodificeres den som en gruppe bestående af umiddelbare afhængighedsforhold, eller også gøres den til en knude af konflikter og fortrængninger. Det er som om vore lærde ikke kan fatte at der findes familier ”hvor man elsker hinanden”. 60”

59 selve titlen på Sally Manns bog om sin familie hedder Immediate Family, hvilket også betyder den nære familie 60 Barthes, 1996: s 92

53

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

I det følgende vil jeg kigge mere direkte på forskelle og ligheder mellem de respektive fotografer ved hjælp af et fotografi af en del af Sally Manns familie og et fotografi af min bror.

5.1 Analyse Jeg har valgt at lave en komparativ analyse af disse to fotografier, fordi jeg mener, det vil være produktivt at sammenligne et fotografi af Sally Mann direkte med et af mine egne fotografier. På den måde kan jeg komme nærmere ind på ligheder og forskelle mellem Sally Manns og mit eget fotografi. For at udvælge fotografierne til en komparativ analyse har jeg kigget på fotos af Sally Manns og mine egne fotos og set på om der var nogle fotos der havde visuelle ligheder.

Er min fotografering blevet inspireret af Sally Manns måde at fotografere på? Man kunne godt forestille sig, at mit fotografi er blevet inspireret af Sally Manns måde at fotografere sin familie på. Men da der er tale om to vidt forskellige udtryk synes jeg ikke det gør noget. Det kan godt være at kompositionen af de to fotografier, jeg bruger til den komparative analyse, minder om hinanden, men det har ikke fra min side været et bevidst valg, da jeg tog fotografiet. Jeg kan dog ikke udelukke at jeg har set det andet fotografi først og at jeg underbevidst er blevet inspireret af det.

En indholdsmæssig lighed mellem Sally Mann og mit fotografi er, at vi bruger vores private sfære og gør den offentligt tilgængeligt.

5.2 Hayhook og Min bror (Fig. 9 &10) Jeg har valgt at lave en komparativ analyse af fotoet Hayhook 61 og et foto af Min bror (Fig.10) Det har jeg valgt at gøre, fordi jeg synes, der er nogle visuelle ligheder.

Fotoet Hayhook forestiller Jessie, der hænger i en jernkrog. Det er hende, man lægger mærke til som noget af det første. Når man dernæst går lidt mere på opdagelse i fotografiet, opdager man, at omgivelserne er en terrasse, hvorpå der sidder nogle voksne. I den venstre side af billedet sidder de voksne fordybet i samtale med hinanden. Billedet bliver delt i midten af en træstamme. I den højre side af fotografiet sidder en voksen i en liggestol og læser. Ved siden af står Virginia med en snorkel i munden fordybet i egne tanker. Det, der stjæler opmærksomheden, er Jessie, der hænger i jernkrogen. Det gør hun i kraft af, at hun befinder sig centralt i billedet. Hun adskiller sig fra omgivelserne i og med, at hun er i en lysere tone end det ellers grå billede.

61 Hayhook, 1989, Immediate Family

54

Fig. 9 Hayhook 1989, Sally Mann

Fig. 10 Min bror 2009, Laura Riis Christensen

55

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Fotografiet af min bror viser et interiør med min brors krop i venstre side. Fotoet er ligesom Hayhook delt op i flader. I dette foto er det ikke en træstamme, der deler billedet, men til gengæld er det en hvid væg. Fotografiet er ikke delt lige på midten men skærer lidt mere til venstre i billedet.

Der sker ikke så meget i højre side af fotografiet. Det er en hvid væg med en sort stol foran. Til venstre kan man kigge igennem en døråbning. Det der tiltrækker ens blik er min brors krop og hans hvide underbukser. Derudover kan man se noget mere af et interiør.

Indholdsmæssigt synes jeg disse to fotografier ligner hinanden, da de begge viser forvrængede kroppe. Det er ikke personerne som individer, der er i fokus, det er deres kroppe i en mærkelig position. De afbilledede personers ansigt kan heller ikke ses. Det er svært at forstå kroppene, man skal se efter en gang mere for at finde ud af, hvad der sker. Der er måske en større spænding i Jessies krop, fordi hun er helt udstrakt. Min brors krop er rimelig afslappet i benene, men der er et spændingsfelt i den mærkelige bagover bøjede arm.

På både Hayhook og fotografiet af min bror er der en krop. Den ene er nøgen og den anden har underbukser på. Sally Manns fotografi ville ikke have virket så stærkt, hvis ikke Jessie var nøgen.

Nu kan man få associationen til at det er et stykke kød der hænger der eller eventuelt et krucifix.

Sally Mann har udtalt sig om en af bevæggrundene for at tage fotoet. Hun siger at det var fordi hun var fascineret af, hvor lang Jessie var. 62 Min bror har underbukser på. Fotografiet havde måske været bedre hvis han have været helt nøgen. Men nu binder de hvide underbukser fotoet sammen med den hvide væg og det firkantede lysfelt bag hans krop. Jeg tror begge de afbilledede situationer er naturlige i hver deres husholdning. Sally Manns børn løber nøgne rundt om sommeren, og min bror render rundt i underbukser i hjemmet. Samtidig med at der i mit foto finder en iscenesættelse sted, er det en form for dokumentation. Det viser en situation der fandt sted, men den blev instrueret en smule.

Der er selvfølgelig også åbenlyse forskelle i disse to fotografier. Det ene er sort/hvidt og taget i 1989. Det andet er i farve og taget i 2009. Det ene foto har flere voksne, som lader til at være komplet uinteresserede i Jessie på krogen. Det andet fotografi afbilleder kun en person.

62 Blood Ties: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 1994

56

Angsten for at miste Angsten for at miste kommer til udtryk i fotografiet Hayhook når Sally Mann udtaler sig om, at hun tager fotografiet, fordi hun var forundret over, hvor lang Jessie var blevet. Så er det en erkendelse af, at Jessie er ved at vokse op og blive stor og lang. Hun er på vej ud af barndommen og ind i en ny æra. Hun er ved at blive ældre, og det kan minde en mor om sin egen dødelighed. I fotografiet af min bror kommer angsten for at miste ind i billedet, fordi han er en af mine nærmeste.

Jeg ser en voksen krop, der minder mig om, at min egen krop også er en voksens.

Angsten for at miste ikke så tydelig i disse to fotografier, da de affotograferede ikke er fotograferet som ens nærmeste men som kropslige forvrængninger.

Spejlstadie Der er ikke et blik, der møder en, et blik man kan relatere til. Det er kroppene, man bliver nødt til at forholde sig til. Personligt har jeg svært ved at spejle mig i en pigekrop og en mandekrop.

Det dialektiske billede Den forskellige tidslighed kommer til udtryk i disse to fotografier ved, at det netop er fotografier, og de afbillede har forandret sig fra dengang i forhold til nu. Kroppene bliver til detaljen, der føjer fortiden sammen med nutiden. Hvordan så kroppene ud, da de blev taget, og hvordan ser de ud i dag?

Iscenesættelse I fotografiet Hayhook er der ikke tale om så meget iscenesættelse. Det virker som om, Sally Mann har set et motiv og bedt datteren om at blive hængende. Det virker ikke som om resten af selskabet bemærker hendes iscenesættelse synderligt meget. Så enten er de blevet instrueret rigtig godt, eller også er de vant til, at Sally Mann fotograferer.

I fotografiet af min bror kom han ind på mit værelse med sin svømme badehætte på. Deri så jeg et billede, så jeg bad ham om at demonstrere svømme bevægelser. Da han var på vej væk så jeg dette motiv.

57

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Selviscenesættelse Når man fotograferer sin nærmeste, røber man også noget om sig selv. Man lægger det private frem til offentlig skue. Så kan offentligheden dømme ens livsopfattelse og måde at leve på. Man udstiller noget intimt via dem, man holder af. Man åbner sig og blotlægger sig derved samtidig.

Teorier i forhold til (selv)iscenesættelse Angsten for at miste og iscenesættelse Angsten for at miste kommer til udtryk hos Sally Mann i og med, hun forundres over, hvor lang Jessie er, og derfor fotograferer hun dette iscenesatte fotografi af hende. Angsten for at miste er ikke særlig tydelig i forhold til fotografiet af min bror. Han er reduceret til et abstrakt motiv.

Dette fotografi er ikke et typisk fotografi af ens nærmeste.

Lacans spejlstadie og iscenesættelse Ens nærmeste er fotograferet, men de er fotograferet som krop. Derfor kan det være svært at spejle sig i dem. Begge fotografier er iscenesatte. Motiverne bliver omformet i fotografierne fra først at have været mennesker til at blive kropslige forvrængninger.

Det dialektiske billede og iscenesættelse Det er kroppene, der har hovedfokus i de respektive fotografier. Det er dem, der er genstand for iscenesættelse, og det er dem, der har det dialektiske element i sig. Det har de i og med, at det er kroppene, der har forandret sig fra dengang, fotografiet blev taget til i dag, hvor man betragter billedet. Det er dem, man ser og tænker, hvordan ser de ud i dag iforhold til dengang.

Sally Mann og jeg fotograferer vores familier på forskellige måder, rent teknisk. Det er forskellige fortællinger, vi fremstiller. Sally Mann fortæller en historie om, hvordan det er at vokse op samtidig med, at hun genskaber sin egen barndom. Jeg fortæller en historie om voksne børns forhold til deres forældre. Vi bruger iscenesættelses elementet på forskellige måder. Sally Mann iscenesætter meget troværdigt, og jeg iscenesætter mere tydeligt. Nogle ville måske kalde det kluntet. Alligevel er der lighedspunkter: angsten for at miste, spejlingen, det dialektiske billede og selviscenesættelsen.

Angsten for at miste er tilstede i ethvert fotografi af ens nærmeste. Spejlingen finder sted fra fotografens side men også fra den afbilledede. Fortiden mødes i nutiden i fotografiet. I og med at vi fotograferer vores familie, afslører vi også en del af det fællesskab, vi selv er en del af. Derfor

58

selviscenesætter vi indirekte.

Det er ikke temaer, jeg har været specielt bevidst om, da jeg fotograferede min familie. Da føltes det mere intuitivt. Men ved at efterrationalisere kan jeg godt se, at det tilføjer en ekstra dimension til fotografierne.

5.3 Delkonklusioner Mange fotograferer familien for at komme til en erkendelse af, hvem de selv er (hvis de ikke vidste det i forvejen). Eller mere præcist: det er en visualisering af, hvem man er i forhold til andre.

På baggrund af analyserne kan man sige noget om de forskellige elementer i forhold til hinanden.

Man spejler sig i familiemedlemmer og fotografier. At spejle sig er en refleksion over, hvordan man ser ud, og hvem man er. Ved at iscenesætte fotografier kan man aktivt være med til at styre andres perception af en og ens familie.

Man er bange for at miste sine nærmeste. Ved at fotografere sine nærmeste prøver man at huske dem. Når man iscenesætter fotografier af ens nærmeste, polerer man enten et glansbillede eller prøver at indgyde fotografiet en særlig mening. For hvem vil ikke hellere huske et englebarn i stedet for en skrigeunge? Det er derfor, man tager iscenesatte fotografier af en selv udfra frygten for at miste sig selv.

I det dialektiske billede husker man på, hvem man var i forhold til nutiden, og hvordan ens familie var i forhold til nu.

6.1 Metodekritik Fotografier af familien er et subjektivt emne. Derfor kan det være svært at forholde sig objektivt til emnet. På den anden side er fotografiet heller aldrig objektivt. Der vil altid være tale om, hvordan en fotograf vælger at gengive et bestemt udsnit af virkeligheden både tidsmæssigt og kompositionsmæssigt. Derfor afspejler tilgangen til emnet selve mediet godt.

Jeg har ikke brugt en anerkendt struktureret analyse metode, men valgt at bruge min egen tilgang til emnet. Der er nogle aspekter jeg synes er relevante, og som jeg har koncentreret mig om. Man kunne have valgt at fokusere på andre teorier. Der er mange forskellige aspekter i specialet. Disse aspekter er valgt ud fra en teori om, at analyseobjektet kan anskues fra mange forskellige vinkler, og at jeg derved opnår en større diversitet i min analyse. Omdrejningspunktet i specialet kan også

59

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

være akilleshælen. Det er et personligt emne jeg tager op. Emnet fascinerer mig, men samtidig er det afslørende. Bliver det for personligt? Eller giver det netop god mening i forhold til emnet, at det er personligt og derved viser et stort engagement.

Der er en fare for at det bliver en selvrealiseringstekst. Omvendt håber jeg, at jeg ved at binde teksten op på en teoretisk ramme, kan undgå den fælde og hæve analyserne op på et fagligt niveau. En anden ulempe ved at tage et subjektivt emne er, at jeg måske bliver blind overfor visse ting, der har med mit eget fotografi at gøre. Til gengæld er det en reel mulighed for at udforske fotografens hensigt med fotografierne.

Der er en fare for gentagelser ved at bruge de samme teorier til at analysere fotografier udfra. Det er forskellige fotografier så der burde komme forskellige resultater ud af at analysere dem. Det er dog overordnet de samme aspekter i teorien fotografierne belyser. Ved at analysere otte fotografier i alt sørger jeg for at have en empirisk mængde jeg kan konkludere ud fra.

6.2 Diskussion Lacans spejlstadie er relevant i forhold til Sally Manns fotografi og mit eget fotografi fordi vi spejler os i vores nærmeste og i fotografier af vores respektive familier. Når fotografer spejler sig i fotografier af ens familie, prøver de at fremstille familien på en måde, som de ønsker de skal perciperes på. En grund til at fotografere sin familie er på grund af angsten for at miste dem.

Det er en følelse, man måske ikke er bevidst om når man tager et fotografi. Men når man tager et fotografi er det fordi man vil huske dem, man fotograferer. Når man ydermere iscenesætter fotografier af ens nærmeste, er det for at udødeliggøre dem, men samtidig bliver man mindet om deres dødelighed.

Det dialektiske billede er med til at se fortiden i nutiden. Det er vigtigt for emnet familiefotografi, fordi man får en forståelse for ens familierelationer, og dermed af hvem, man selv er, udfra hvor, man kommer fra. Et fotografi kan ikke være dialektisk i det øjeblik, man tager billedet. Det er i mødet med beskueren at dialektikken opstår. Det er i mødet med beskueren at sammenføjningen af fortid og nutid finder sted. Der er ingen hindring for, at et iscenesat fotografi er dialektisk, men først i betydningsdannelsens øjeblikket.

Iscenesættelse er vigtigt i forhold til familiefotografi, fordi man som fotograf derved styrer, hvordan ens familie perciperes.

Selviscenesættelse er en refleksion over, hvordan man indirekte belyser sit eget forhold til sin

60

familie ved at fremstille dem på den måde, som fotografen ser dem på.

Iscenesættelse og selviscenesættelse er en måde at styre fortællingen på. På den måde er man aktiv med til at konstruere sin egen identitet.

Hvordan er teorierne relevante i forhold til (selv)iscenesættelse?

De teorier og begreber, jeg har brugt, har været relevante som greb til at belyse emnet selviscenesættelse i forhold til det subjektive emne familiefotografi..

Angsten for at miste er særligt vigtigt i forhold til familiefotografi fordi det især er ens nærmeste, man er bange for at miste. Det er en indirekte iscenesættelse af fotografen at fotografere de mennesker, der er tæt på.

Spejlstadiet viser, at vi spejler os i andre mennesker og også i fotografier. Ved at spejle sig i fotografier af ens familie konstruerer man sin egen identitet, mig i forhold til dem.

Begrebet ”det dialektiske billede” er vigtigt, fordi man ser fortiden i forhold til nutiden. Når man kigger på fotografier af sin familie, kommer man til at tænke på optagelsesøjeblikket i forhold til nu. Ved at tænke tidslighed med ind i optagelsesøjeblikket kan fotografen til en vis grænse styre den fortælling eller iscenesættelse af, hvordan familien skal opfattes i fremtiden.

Man kunne sige, at det analysefokus, jeg har haft, er gældende for enhver form for fotografi.

Hvorfor er de teorier jeg har valgt så særligt vigtige for Sally Manns og mit eget familiefotografi?

Synet er relativt, man forstår sig selv ved at spejle sig i andre mennesker.

Angsten for at miste dem vi holder af gør, at vi fotograferer dem, så vi kan huske dem.

Det dialektiske billede gør at vi forstår fortiden i nutiden.

De hovedtemaer gør sig både gældende hos Sally Mann og i min egen fotografi. Man kan sige, at det er nogle universelt gældende temaer for fotografiet generelt. Men jeg synes alligevel, det giver god mening at belyse disse emner i forhold til familiefotografiet. De belyser forskellige aspekter af familie fotografiet. De kommer ind på aspekter som savn og glæde, fravær og nærvær, fortid og nutid.

61

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

Der er ikke teorier, der er mere relevante end andre. De er sideordnede. De kredser om det samme emne erindring og historie, men der er nuance forskelle. Angsten for at miste og det dialektiske billede minder om hinanden. De beskæftigr sig på hver deres måde med før og nu. Før og nu i angsten for at miste er især knyttet til fravær og nærvær. Hvorimod før og nu i det dialektiske billede er knyttet til det tidslige aspekt.

6.3 Konklusion Herunder følger min problemformulering.

Ved at analysere Sally Manns og mine egne fotografier af vores respektive familier, vil jeg undersøge, hvordan Lacans spejlstadie, Barthes begreb om angsten for at miste og Benjamins dialektiske billede belyser begreberne iscenesættelse og selviscenesættelse.

Hvorfor fotograferer vi vores familie?

Ved konkret at kigge på sally Manns og mine egne fotografier af vores respektive familier har jeg forsøgt at belyse et generelt spørgsmål.

Man fotograferer sine nærmeste, fordi man er bange for at miste dem. Det er muligvis også en ubevidst proces, men man fotograferer dem, fordi de er dyrebare. Man vil huske dem, sådan som de ser ud her og nu.

Lacans spejlstadie bruger man til at spejle sig i sine nærmeste og i fotografier af ens nærmeste.

Ved hjælp af det dialektiske billede går det op for en, hvor meget familiemedlemmer har ændret sig, dengang i forhold til nu. Ens egen dødelighed går op for en, og iden forbindelse, hvor vigtige ens dyrebare er for en.

Hvorfor iscenesætter vi fotografier af vores familier?

Når man iscenesætter fotografier af sin familie, prøver man at styre fortællingen. Man kan kun styre fortællingen til en hvis grænse, for man kan ikke kontrollere, hvordan andre mennesker opfatter ens fotografier. Men man kan gøre sit for at skubbe dem i den rigtige retning.

Ved at iscenesætte fotografier af sin familie fortæller man indirekte noget om sig selv, man selviscenesætter. Man fortæller om det familieskab, man selv er en del af og om ens eget syn på det. Det er måske ikke en bevidst proces, men man burde tage det med i sine overvejelser, når man fotograferer sin familie. Det gør vi for at undgå at se vores egen dødelighed i øjnene. Ved at

62

iscenesætte fotografier prøver vi at styre en fortælling, som vi ikke ved, hvordan vil blive perciperet i fremtiden.

Ved at iscenesætte et fotografi af os selv eller ens nærmeste gør man sig selv og dem udødelige.

Selvom de emner, jeg har valgt at belyse, er gyldige for fotografiet generelt, synes jeg det har været særdeles relevant, at understrege dem ved at applikere dem i mine analyser. Jeg har fået en dybere indsigt i iscenesættelse og selviscenesættelse og opdaget nogle af bevæggrundene for, hvorfor man vælger at iscenesætte og indirekte selviscenesætte sig selv. Man iscenesætter for at have mere kontrol over den fotografiske situation. Indirekte selviscenesætter man sig selv ved at fotografere sin familie. Det gør man, fordi det er fotografen der styrer hvilke fotografier der bliver taget af familien og hvordan den bliver fremstillet og dermed hvordan familien indirekte afspejler fotografen selv. Ved indirekte at iscenesætte sig selv, får man en bedre forståelse for hvem man selv er. Det er måske ikke altid en bevidst handling men når man iscenesætter sin familie afslører man også en del om hvem man selv er.

Hvorfor vælger vi at fotografere vores familie, og hvorfor vælger man at iscenesætte familiære situationer?

Selvom Sally Mann og jeg selv arbejder meget forskelligt med vores familier, er det de samme emner, der gør sig gældende. Vi er bevidste om vores egen og vores familiers dødelighed og forgængelighed. Fotos overtager vores erindring, og derfor kan vi lige så godt skabe de bedste mulige fotos i og med, at de er iscenesatte. Det at fotografere giver os en større indsigt i, hvem vi selv er og hvem, vi er i forhold til vores familie. Vi vælger at fotografere vores familie på grund af angsten for at miste. Vi iscenesætter vores familie så vi har mulighed for at bestemme erindringen/ fortællingen.

Der er forskellige grunde til, at man vælger at fotografere sin familie på en iscenesat facon, men uanset grunden fortæller fotografiet dermed mere om fotograferne selv end de nødvendigvis er klar over. Man definerer sig selv i forhold til andre. Ved at spejle sig i ens familiemedlemmer finder man ud af, hvem man selv er.

Sally Mann, jeg og sandsynligvis også andre fotografer bruger bevidst eller ubevidst iscenesættelse af os selv, når vi fotograferer vores familie. Ens familie siger mere om en selv end man i første omgang lige er klar over. Fotografierne af familien afspejler fotografens holdning til dem.

63

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST 路 LAURA RIIS CHRISTENSEN 路 MARTS 2010

64

Derfor vil det være nyttigt at blive bevidst omkring de processer, der gør sig gældende, når man fotograferer sin familie.

6.4 Perspektiveringsafsnit Der er mange grunde til at fotografere sin familie. Der er nogle dybere, mere almengyldige aspekter omkring hvorfor, vi fotograferer vores familier. Vi fotograferer familien, fordi den er dyrebare. Fotografier af familien rækker udover den individuelle persons familie. Det bliver almengyldigt, når vi alle kan genkende os selv i lignende familiære situationer. Det er noget vi kan forholde os til, det er følelsen af at være en del af en familie. Det er en dybt menneskelig følelse at være medlem af en klan. Det er et subjektivt emne for fotografering og for analysen.

Forhåbentlig får betragtere og læsere noget ud af at se familiefotografier eller læse analysen, netop fordi det er et emne, vi alle sammen kan relatere til.

Det har været en fornøjelse at få lov til at beskæftige mig med mine egne fotografier på et teoretisk plan. Det er forhåbentlig også det, jeg skal i fremtiden; nemlig teoretisere over mine egne fotografier. Ved at bruge bestemte teorier i forhold til mine egne fotografier, italesætter jeg nogle processer, der ellers kun har været intuitive. Det at teoretisere over mine egne fotografier gør, at jeg også selv kommer frem til en større forståelse af mine egne fotografier og forstår mig selv som kunstner.

Selvom det har været et meget personligt projekt vil arbejdsmetoden også i fremtiden kunne bruges til at få en større forståelse af mine egne fotografier.

Det vil kunne gavne andre at kigge på, hvilke signaler fotografier udsender. Dermed sagt ikke kun fotografier af vores familie. Netop fordi vi omgiver os med fotografier vil det være relevant at kigge på hvilke signaler de udsender. Især fordi vi i dag iscenesætter vores identitet flere steder på nettet og oftest gør det ved hjælp af fotografier f.eks. på facebook, linked-in. Det vil da kunne gavne at tænke over hvilke fotografier, man vil lægge ud på nettet, hvorfor man lige lægger de fotos ud, og hvilken historie, man vil have dem til at fortælle. For, som specialet forhåbentlig har tydeliggjort, så fortæller iscenesatte fotografier af ens familie indirekte noget om selviscenesættelsen af fotografen.

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST · LAURA RIIS CHRISTENSEN · MARTS 2010

6.5 literaturliste: Bailly, Lionel: Lacan, A Beginner’s Guide, Oneworld Publications, Oxford 2009 Barthes, Roland: Det lyse kammer, Rævens sorte bibliotek, København 1996 Bussard, Katherine A: So the Story Goes, photographs by Tina barney, Philip-Lorca Dicorcia, Nan Goldin, Sally Mann, Larry Sultan, Yale University Press, Chicago 2006 Colorama The Worlds Largest Photographs from Kodak and the George Eastman House collection, Aperture Foundation, U.S.A., 2004 Fausing, Bent: Bevægende billeder om affekt og billeder, Tiderne Skifter, København 1999 Hall, Stuart: Representation, Cultural Representations and Signifying Practices, Sage, London 2003 Heath, Duncan; Boreham, Judy: Introducing Romanticism, Icon Books, Cambridge 2005 Jansen, Helene; Lock Jensen, Stefan: Se jeg er på- om iscenesættelse, identitet og reality-shows, Samfundsliteratur, Frederiksberg 2003 Leader, Darian; Groves, Judy: Introducing Lacan, Icon Books, UK 2005 Mann, sally: Immediate Family, Phaidon Press Limited, London 1992 Mann, Sally: Deep South, Bulfinch Press, Boston 2005 Mann, Sally: Mother Land, Recent Landscapes of Georgia and Virginia, Edwynn Houk Gallery, New York 1997

Orvell, Miles: American Photography, Oxford University Press, Oxford 2003 Rugg, Linda Haverty: Picturing Ourselves, The University of Chicago Press, Chicago 1997 Sandbye, Mette: Det iscenesatte fotografi, Rævens sorte bibliotek ,København 1992 Sandbye, Mette: Mindesmærker, Rævens sorte bibliotek, København 2001 Red. Sandbye, Mette: Dansk Fotografi Historie, Gyldendal, København 2004 Sontag, Susan: On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York 1978 Dokumentar film: What Renains: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 2006 Blood Ties: The Life and Work of Sally Mann, directed by Steven Cantor 1994 Speciale: Sigurdardottir, Sigrun: Det traumatiske øjeblik: Fotografiet, differancen, tiden, historien og mødet med virkeligheden, København 2003 Gordon, John Steele (October 2003). “What digital camera makers can learn from George Eastman”. American Heritage. http://www.americanheritage.com/articles/magazine/ ah/2003/5/2003_5_23.shtml. Retrieved 2008-01-07.

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST 路 LAURA RIIS CHRISTENSEN 路 MARTS 2010

6.6 bilag

Fig. 1 What Remains, 2004 Sally Mann

Fig. 3 Hangnail 1989, Sally Mann

Fig. 5 The New Mothers 1989, Sally Mann

Fig. 2 Alice Liddell, 1858 Lewis Carroll

Fig. 4 Three Graces 1994, Sally Mann

Fig. 9 Hayhook 1989, Sally Mann

Fig. 10 Min bror 2009, Laura Riis Christensen

Fig. 6 Jacob med fjernstyret bil i haven 2009, Laura Riis Christensen

Fig. 7 Mor i en rosenbusk eller husmoren foran husmuren 2009, Laura Riis Christensen

Fig. 8 Far foran fuldrigget sejlskib 2009, Laura Riis Christensen

FOTOGRAFIER AF MIN FAMILIE TEORETISK BELYST Navn: Laura Riis Christensen Vejleder: Nicoletta Isar Københavns universitet Institut for Kunst-& Kulturvidenskab, Visuel Kultur Aflevering: marts 2010 Lay-out: Joost Meeuwissen http://meeuw.cn