Libro "El cartel de la Revolución" by menendezllopiz

El cartel de la Revolución

Viñuela y Menéndez son los más importantes coleccionistas privados de carteles en Cuba. Este es su primer libro. Viñuela and Menéndez are the most important private poster collectors in Cuba. This is their first book. Viñuela et Menéndez sont les collectionneurs privés d’affiches les plus importants de Cuba. Ceci est leur premier livre. Viñuela und Menéndez sind die bedeutendsten privaten Sammler von Plakaten in Kuba. Das ist ihr erstes Buch.

El cartel de la Revolución

Carteles cubanos entre 1959 y 1989 Posters of the Revolution Cuban Posters from 1959 to 1989 L’Affiche de la Révolution Affiches cubaines de 1959 à 1989 Plakate der Revolution Kubanische Plakate von 1959 bis 1989

Más de trescientos carteles se presentan es esta rigurosa muestra de la extraordinaria producción cubana. Desde la Revolución hasta el fin del socialismo europeo, tres décadas de un arte que cautivó al mundo. More than three hundred posters are included in this comprehensive sample of the extraordinary Cuban production. From the beginning of the Revolution to the end of European socialism – three decades of an art form that captivated the world. Plus de trois cents affiches présentent l’extraordinaire production cubaine selectionnés avec rigueur. De la Révolution à la fin du socialisme européen, trois décennies d’un art qui a captivé le monde. Über 300 Plakate werden in dieser anspruchsvollen Sammlung hervorragender kubanischer Produktion präsentiert. Seit der Revolution bis zum Ende des europäischen Sozialismus entstand in drei Jahrzehnten eine Kunst, die die Welt in ihren Bann zog.

Colección Damián Viñuela Colección José A. Menéndez «Pepe»

car tel de la Rev oluc ión El

Carteles cubanos entre 1959 y 1989

Posters of the Revolution. Cuban Posters from 1959 to 1989

L’Affiche de la Révolution. Affiches cubaines de 1959 à 1989

Plakate der Revolution. Kubanische Plakate von 1959 bis 1989 Colección Damián Viñuela

Colección José A. Menéndez «Pepe»

Colección Michel Hernández

Presentación _ 7 Catorce preguntas (y respuestas) sobre el cartel cubano _ 8 Fourteen Questions (and Answers) about the Cuban Poster _ 12 Quatorze questions (et réponses) sur l’affiche cubaine _ 16 Vierzehn Fragen (und Antworten) zum kubanischen Plakat _ 20 Galería _ 25 Índice de autores _ 194 Bibliografía recomendada _ 195

Dirección editorial: Julio Larramendi Concepto editorial y edición: José A. Menéndez «Pepe» y Damián Viñuela Diseño: José A. Menéndez «Pepe» Fotografía de obras: Julio Larramendi y José A. Menéndez «Pepe» Traducción al inglés: Olimpia Sigarroa y Michael Frank Corrección del inglés: Grisel Machado Traducción al francés: Régis Léger Traducción al alemán: Martina Herold Corrección del alemán: Richard Frick Impresión: Selvi Artes Gráficas, Valencia, España

ISBN: 978-9929-667-14-3

En cubierta: Escuela al campo, Faustino Pérez «Fausto», ca. 1977. Serigrafía, 70 x 50 cm En contracubierta: Foto de Luc Chessex, 1962

Este es un libro de imágenes. Más de trescientos carteles políticos,

Ceci est un livre d’images. Plus de trois cents affiches politiques, sociales

sociales o culturales, estéticamente bellos y poco conocidos en su mayo-

ou culturelles, esthétiquement belles et pour la majorité peu connues, com-

ría, conforman este compendio. Ha sido realizado con el mismo amor e

posent ce répertoire. Il a été réalisé avec le même amour et la même passion

igual pasión con que nos entregamos regularmente al cuidado de estas

avec lesquelles nous prenons soin de ces œuvres fragiles et précieuses. Nous

valiosas y frágiles obras. Lo dedicamos a todos los diseñadores cubanos,

le dédions à tous les designers cubains, où qu’ils soient. A ces hommes et ces

donde quiera que se encuentren. A esos hombres y mujeres que nos lega-

femmes qui nous ont légué une merveilleuse poésie visuelle, par leur capa-

ron una maravillosa poética visual, por su capacidad intelectual e imagi-

cité intellectuelle et leur imagination créatrice, par la révolution graphique

nación creadora, por la revolución gráfica que –impulsada con persisten-

qui –alimentée avec persistance et humilité– a fait de l’affiche cubaine un art

cia y humildad– hizo del cartel cubano un arte mayor en la segunda mitad

majeur de la seconde moitié du XXe siècle.

del siglo XX.

Vestíbulo del ICAIC. Foto: José A. Menéndez «Pepe»

Das ist ein Buch mit Abbildungen. Über 300 politische, soziale und kulturelle This is a book of images. More than three hundred aesthetically beau-

Plakate, ästhetisch schön und in der Mehrheit wenig bekannt, beinhaltet dieses

tiful political, social, or cultural posters, the majority of which are little

Kompendium. Es wurde mit der gleichen Liebe und Leidenschaft geschaffen,

known, make up this compilation. It has been made with the same love

die wir auch sonst im Umgang mit diesen wertvollen und fragilen Werken an

and passion we regularly devote to the care of these valuable and fragile

den Tag legen. Wir widmen es allen kubanischen Designern/-inen, wo auch

pieces. We dedicate it to all Cuban designers, wherever they may be; those

immer sie sich befinden mögen. Die die uns solche wunderbare visuelle Dicht-

men and women who left us a wonderful body of visual art work, for their

kunst hinterließen, die von ihren intellektuellen Fähigkeiten und ihrer schöp-

intellectual ability and creative imagination, for the graphic revolution that

ferischen Vorstellungskraft, von ihrer grafischen Revolutionierung zeugen, die

– promoted with persistence and humility – turned Cuban posters into an

Ausdauer und Bescheidenheit an den Tag legten, haben das kubanische Plakat

important art form in the second half of the 20th century.

in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu höherer Kunst werden lassen.

ligera, de tamaños nunca muy pequeños porque resultarían poco visibles

4. ¿Desde cuándo existen carteles en Cuba?

en la ciudad; nunca muy grandes porque dejarían de ser prácticos. También

Se les puede rastrear desde la segunda mitad el siglo XIX, según han docu-

aquí es difícil poner los límites, pero en general los carteles no suelen medir

mentado algunos especialistas, cuando Cuba era aún una posesión colo-

menos de 30 cm de alto (o los llamaríamos volantes) ni más de 200 cm de

nial de España. En fotos antiguas se observan aquellos primeros carteles

ancho (o son vallas). Por último, la forma rectangular. La inmensa mayoría

pegados en muros de la ciudad, promoviendo establecimientos y servicios

de los carteles son rectángulos verticales impresos por una sola cara, lo

comerciales. Son los antepasados remotos del cartel cubano, de los que se

que resulta más eficiente tanto en su producción como en su circulación.

conservan muy pocas copias.

Vale comentar que la era digital ha visto nacer una nueva modalidad, los carteles no impresos que circulan en las redes sociales y sitios webs. Su

5. ¿Son cubanos por el autor, por el tema o por el lugar de producción?

intención comunicativa es la misma y su capacidad de propagación incluso

Cartel cubano es tanto el que tiene un cubano por autor como el que ha

superior. Son, tal vez, los carteles del futuro.

sido creado para una institución de esta isla. Hay ejemplos de diseñadores

Taller de restauración de papel, MNBA. Foto: Julio Larramendi

no cubanos de nacimiento cuya obra forma parte de la cartelística nacional.

Catorce preguntas (y respuestas) sobre el cartel cubano

_ José A. Menéndez «Pepe»

2. ¿Quiénes hacen los carteles?

Algunos vivieron y trabajaron durante años aquí, otros hicieron solamente

Los diseñadores gráficos. Esta profesión, arte u oficio –según se prefiera– ha

una obra o dos. Y hay carteles que fueron creados en Cuba para algo que tuvo

tenido otros nombres en el pasado, y otras funciones y utilidades, pero hoy hay

lugar en otra nación. Son sin dudas carteles cubanos también. Más compli-

consenso en llamarle así. De manera que los diseñadores diseñan los carte-

cado es cuando el diseñador dejó de vivir en su país de origen y comenzó a

les, casi siempre de forma individual (aunque hay carteles hechos a cuatro y

hacer carteles para el país de acogida. El autor no deja por ello de ser cubano

más manos). No suelen hacerlo por iniciativa propia sino en respuesta a una

pero su obra se inscribe en otro contexto. En esos casos, dejemos que sean

solicitud. Son las instituciones públicas, privadas, comerciales, no lucrativas,

los propios autores los que decidan si sus carteles son cubanos o no.

gremiales, políticas, etc., las que encargan los carteles cuando tienen un mensaje que poner al alcance del público. Luego se necesita reproducir aquello que

6. ¿Por qué se hicieron famosos?

el diseñador ha creado. Las imprentas, de variados tamaños y tecnologías, se

En esta pregunta se asume que los carteles cubanos son famosos. Podemos

encargan de multiplicar el diseño original del autor, haciendo posible que el

matizar la afirmación diciendo que los carteles cubanos se dieron a conocer

mensaje se expanda gracias a la distribución. Resumiendo: sin necesidad de

con fuerza a mediados de los años 60 del siglo pasado en círculos especiali-

comunicación no hay creación de diseño, sin diseño el mensaje no adquiere

zados primero y en más amplias capas de población después. Aunque su cir-

forma de cartel, y sin reproducción el cartel no es visible en la ciudad.

culación como portadores de mensajes estaba, en lo fundamental, limitada a la isla, «cruzaron» el mar llevados por visitantes que los prefirieron durante

3. ¿Se trata de obras de arte o de productos de una industria?

alguna visita a Cuba, pudieron ser apreciados en la prensa de otros países o

1. ¿Qué es un cartel?

Existe una polémica interminable acerca de si el diseño es arte o no. Opte-

se mostraron en exposiciones. El mundillo internacional del diseño gráfico y

Es un mensaje visual del que se imprimen muchas copias para desplegar en

mos por una respuesta conciliatoria: el diseño contemporáneo no puede

los críticos de artes visuales no tardaron en reparar en que en la Cuba de la

los espacios públicos. También se puede decir al revés, comenzando por el

ser arte puro porque sus reglas de funcionamiento son otras y está indiscu-

Revolución se estaban produciendo carteles en cantidades y calidades que

soporte material: un cartel es un rectángulo de papel o cartulina sobre el

tiblemente vinculado al encargo y a la producción seriada; tampoco puede

merecían atención. A mediados de la década llegaron los primeros premios

que ha sido impreso en muchas copias un mensaje para su divulgación. Si

ser considerado una técnica porque es imposible omitir que la creatividad

en eventos competitivos internacionales, así como un par de exposiciones

no tiene un mensaje es que no tiene claras intenciones de comunicación y

es un componente central de su posible eficiencia. Podemos decir que los

colectivas en lugares de gran prestigio en Europa. En 1970 apareció un libro

un cartel siempre quiere comunicar algo. Si no ha sido impreso –es decir, si

carteles surgen de la creatividad del diseñador (arte) y se multiplican en

cardinal en esta historia: The Art of Revolution, de Dugald Stermer, con ensayo

solo existen una o muy escasas copias– tampoco puede llamarse propia-

la imprenta (industria). Una vez que han cumplido su ciclo de utilidad ini-

de Susan Sontag. En él se posiciona al cartel como la imagen de los eventos

mente cartel. Es difícil definir una cifra de copias indispensables. A veces 30

cial, los carteles desaparecen de la vía pública, bien porque son retirados,

políticos y sociales que estaban teniendo lugar en Cuba. El renombre de esta

son suficientes, pero es sobre todo la intención de expandir el mensaje lo

bien porque nuevos carteles se les superponen. Unos pocos “sobreviven”

manifestación no hizo sino crecer hasta que llegó a ser considerada uno de

que deja claro que se trata de un cartel y no de una obra que “habla” para

esta muerte natural y, por diversas causas, pasan a ser valorados (e incluso

los ejemplos más destacados en el mundo, un referente de primera línea. De

sí o para pocas personas. Un cartel debe aspirar a una gran audiencia. Para

coleccionados) por los especialistas. Por ese camino y con el paso del

manera que el cartel cubano más conocido es consecuencia de la Revolución

ello, el soporte tradicional de reproducción ha sido el papel o la cartulina

tiempo, se les llega a considerar como obras de arte.

que tomó el poder en la isla en 1959, y su prestigio internacional se beneficia 9

de la simpatía que despertaron aquellos rebeldes con su triunfo y los sucesos

Papiol, Julio Eloy Mesa, Antonio Carbonell, Luis Álvarez, Modesto Braulio, Raúl

11. ¿Dónde pueden verse los carteles cubanos del pasado?

ella aparecen Eduardo Marín y Vladimir de León (formando Nudo), José

contundentes que, en años posteriores, protagonizó el pueblo cubano.

Oliva, Antonio Évora «Tony» y Heriberto Echevarría «Heri».

Lamentablemente solo en libros y catálogos porque no existe un lugar per-

A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu, Alexander Pozo «Sandy», Fabián Muñoz,

manente para su exhibición. Son frecuentes, sin embargo, las exposiciones

Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu y el grupo Spam, a los que siguieron

7. ¿A qué llaman «época dorada» del cartel cubano?

9. ¿Cuántos carteles cubanos existen?

temporales de obras actuales o del pasado, sobre todo en La Habana. Se

Nelson Ponce, Jorge Rodríguez «R10», el dúo Liseloy (Lisette Vidal y Eloy

Es el decenio 1965-1975. La periodizaciones son esquemas, siempre rela-

La Biblioteca Nacional de Cuba conserva alrededor de 10 mil carteles del

han convertido en una alternativa para mantener viva la memoria de esta

Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos, Raúl Valdés «Raupa»,

tivos, que simplifican las complejidades de la vida real y aplanan sus suti-

período que abarca este libro, pero su colección, aun siendo la mayor, no

manifestación, en tanto se comprende por las autoridades correspondien-

Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares, Arnulfo Espinosa, Ida-

lezas; pero sirven para resaltar los auges y los declives, y tratar de com-

está ni lejanamente completa. De las oficinas de diseño que produjeron

tes que un museo del cartel cubano es una necesidad. La fragilidad de los

nia del Río y Pablo Monterrey, hasta llegar a los más nuevos Edel Rodríguez

prender las circunstancias que los propician. Son resultado de una mirada

cifras importantes de carteles, algunas dejaron de existir y sus registros

papeles y la humedad del clima caribeño obligan a una preservación rigu-

«Mola», Lilia Díaz «Lyly», Alejandro Rodríguez «Alucho» y Darwin Fornés. La

histórica, nunca una relatoría en tiempo real. Así, la revisión de aquellos

se perdieron, mientras otras los tienen parcialmente confiables. En con-

rosa o se perderá este gran tesoro en pocos años.

emigración de cubanos hacia otras tierras ha llevado a los diseñadores a

años permite apreciar una maduración en el lenguaje visual de los carte-

secuencia, solo se puede especular hasta tanto alguien se tome el trabajo

les cubanos hacia mediados de los años 60. Los primeros en alcanzar una

de investigar con rigor. Un cálculo moderado arrojaría que la cifra podría

12. ¿Existe un mercado de carteles similar al que comercia con el arte?

Algunos, sin embargo, buscan y encuentran las oportunidades, como por

calidad sostenida fueron los carteles de cine. En pocos años se les sumaron

superar los 14 mil carteles (unos 2 mil de cine, 10 mil políticos y otros 2 mil

No es comparable, porque el arte cubano tiene espacios y modos comer-

ejemplo Frank Arbelo en Bolivia y Carlos Zamora en los EE.UU. Se puede

otros, y alrededor del cambio de década se llega al punto más alto. Hay

de diversa índole como culturales, deportivos, turísticos, etc.).

ciales más establecidos, articulado con un mercado internacional que dicta

decir que el cartel cubano de la segunda década del siglo XXI, con un

las pautas. Hay, sin embargo, un interés creciente por los carteles. Como

pujante grupo de autores jóvenes pero ya maduros, ha recuperado la capa-

en ese momento entre seis y diez instituciones que producen carteles sis-

destinos distantes en los que hacer carteles no siempre es una posibilidad.

temáticamente, un conjunto numeroso de diseñadores –la cifra se puede

10. ¿Cuáles instituciones marcaron la pauta?

obras seriadas que son, se les compra a veces cual suvenir, pero en otras

cidad de comunicar ideas con códigos visuales que son al mismo tiempo

estimar en la centena– en dominio de un código gráfico compartido que

El cartel cubano tiene tres grandes componentes: los carteles políticos y

vendedor y comprador comparten la certeza de la exclusividad de determi-

herederos de una tradición y propios de la era digital globalizada.

podríamos llamar un “estilo cubano” de hacer carteles, y unas capacida-

sociales del departamento de propaganda del partido comunista (PCC), los

nada pieza y los precios no son los de un simple recuerdo de viaje.

des de reproducción aptas para satisfacer la alta demanda. En efecto, el

carteles cinematográficos del instituto de cine (ICAIC) y los carteles políticos

gobierno revolucionario y sus estamentos optaron por el cartel como uno

de la organización internacional de solidaridad (OSPAAAL). Esas institucio-

13. ¿Cómo se estima su valor?

de sus principales canales de orientación (es decir, propaganda pero tam-

nes cubren una buena parte de la totalidad de las piezas producidas entre

Hay factores objetivos como el estado de conservación de la pieza, su anti-

bién educación y promoción cultural). Las cifras de obras por autor y/o por

1959 y 1989, pero también muchos de los mejores ejemplos. La propaganda

güedad o la cantidad de colores conque ha sido impresa (si se trata de una

semana son notables. Tal ejercitación continuada en la creación de carte-

nacional fue asumida desde los primeros años 60 por la Comisión de Orienta-

serigrafía), y factores subjetivos como la calidad de su diseño. En los car-

les produjo piezas de gran calidad, algunas de ellas entre las mejores de

ción Revolucionaria (COR), renombrada años más tarde como departamento

teles políticos el tema es un asunto de máximo interés. Similar a cualquier

todos los tiempos. Hacia mediados de los años 70 se comienza a apreciar

(DOR), hasta adoptar finalmente la denominación de Editora Política (EP). En

obra de arte, el precio es una convención a la que se llega por aproximación

una reiteración en las formas y las intenciones. Los años siguientes depa-

cuarenta años produjo un conjunto impresionante de carteles y vallas, siem-

y puede fluctuar bajo la influencia de otros factores. La muerte del autor o

rarán todavía muchas obras de primer nivel, pero el período de máximo

pre atendiendo los temas más urgentes de la realidad cubana, con diversos

la revalorización de un hecho o personaje asociado al cartel hacen crecer el

lucimiento se considera concluido en esos diez años.

autores, estilos gráficos y técnicas de reproducción. El ICAIC, en cambio, es

interés que puedan tener para los coleccionistas. En términos generales, la

un paradigma de estabilidad y coherencia: desde 1959 usa no solo el mismo

valoración pondría a la calidad visual en primer lugar, al estado de conser-

8. ¿Qué autores se destacaron más?

nombre sino que imprime sus carteles en la misma técnica serigráfica tra-

vación en segundo y al contexto del cartel en tercer lugar.

Para evitar inexactitudes o parcialidades es recomendable no reducir la lista

dicional, con similar formato y en un único taller de La Habana. La tercera

de nombres a siete o diez, como se ha hecho en otras ocasiones. Los más

institución es la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África

14. ¿Qué pasó en los años posteriores al período que abarca este libro?

conocidos no pueden dejar de nombrarse, algunos igualmente buenos debe-

y América Latina (OSPAAAL, 1967), cuya cosecha de carteles, si bien es poco

En la última década del siglo XX Cuba quedó sumida en una profunda crisis

rán aparecer también. Entre los primeros, Eduardo Muñoz Bachs, Alfredo

numerosa comparada con las dos anteriores, resulta de una gran calidad, al

económica tras la desaparición del campo socialista europeo. Sus efectos

Rostgaard, Antonio Pérez «Ñiko», René Azcuy, René Mederos, Félix Beltrán,

punto de que algunas piezas se han convertido en objetos de verdadera devo-

se hicieron crudamente visibles también en la producción de carteles. La

Raúl Martínez, Antonio Fernández Reboiro, Olivio Martínez, Umberto Peña,

ción por parte de los conocedores. A esta lista de tres le seguiría en segunda

generación de diseñadores surgida del instituto de diseño ISDi a partir de

Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela Pérez, Eladio Rivadulla, Ernesto

línea el Consejo Nacional de Cultura (CNC, 1961-1975), cuyos archivos no se

1989 se encontró con la casi total desaparición de este soporte de comu-

Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino Pérez «Fausto», Rolando de Oraá y Berta

conservan pero es posible comprender la belleza distintiva de los carteles

nicación. El amor al cartel y unos enormes deseos de hacer de unos pocos

Abelenda. Pero igualmente César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans,

que produjeron; la organización estudiantil latinoamericana (OCLAE, surgida

creadores permitió que de esos años 90 tengamos algunos testimonios

Guillermo Menéndez, Helena Serrano, José Gómez Fresquet «Frémez», José

en 1966), con un estilo muy propio; el centro cultural latinoamericanista Casa

en forma de carteles, con frecuencia financiados por los propios autores.

Lucci, Suitberto Goire, Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena,

de las Américas (fundada en 1959), en cuyos carteles predominó la huella de

A fuerza de perseverancia y apego a la tradición cubana, una nueva lista

Pablo Labañino, Francisco Yanes Mayán, José Manuel Villa «Villita», José

un solo diseñador; y el instituto nacional de deportes (INDER, a partir de 1961).

de creadores se fue conformando para tomar el relevo de la anterior. En

that would make it difficult to be seen in public spaces, or too big as it would

4. When did posters first appear in Cuba?

cease to be practical. It is difficult to set size limits but, in general, posters

Posters can be traced back to the second half of the 19th century—as doc-

should be no less than 30 cm high (or we would call them fliers) nor more

umented by some experts—when Cuba was still a colonial possession of

than 200 cm wide (then they would be billboards). Finally, let’s consider their

Spain. Old photos show those first posters glued on city walls to promote

rectangular shape. Most posters are vertical rectangles printed on one side

establishments and commercial services, but very few copies have been

only, which makes both their production and circulation more efficient. Note

preserved from those early times.

that the digital era has seen the emergence of a new form: non-printed posters that make the rounds of social networks and websites; the communica-

5. Are posters Cuban because of the artist, the theme or the production place?

tional intention is the same, and the dissemination capacity even greater.

A Cuban poster is both one whose designer is Cuban and one that has been

They are, perhaps, the posters of the future.

created for a Cuban institution. There are examples of artists who are not

El cartel en un entorno fabril. Foto: Archivo Casa de las Américas

Cuban by birth but whose legacy is part of the national poster art. Some

Fourteen Questions (and Answers) about the Cuban Poster

_ José A. Menéndez «Pepe»

2. Who makes posters?

lived and worked for years here, others made only one or two posters. On

Graphic designers make posters. This profession, art, or craft—whichever

the other hand, there are posters created in Cuba for something that may

you may prefer—has had other names in the past, as well as other functions

have happened in another country, and they, undoubtedly, are also Cuban

and purposes, but, at present, the general consensus is to call it graphic

posters. It becomes more complicated when the designer no longer lives

design. So it is designers who design posters, almost always individually

in his country of origin and starts working for the country that took him in.

(although there are posters made by two or more persons). Designers do

Those posters are still Cuban, but they are part of a different context. In

not usually create on their own initiative, but in response to a request,

those cases, the designers should be left to decide for themselves whether

whether public, private, commercial, non-profit, professional, political, or

or not their posters are Cuban.

by any institution that commissions posters when they have a message to deliver to the public. The next step is to reproduce what the designer has

6. Why did Cuban posters become famous?

created. Printing shops of varied capacities and technologies multiply the

From this question one assumes that Cuban posters are indeed famous. We

original design. The final step is to disseminate the message through its

may tone down the assertion by saying that Cuban posters became known

distribution in public spaces. In short, if there is no need to communicate

extensively in the mid-1960s, first in specialized circles and later among a

something, there is no need to create a design; if there is no design, the

wider population. Although their circulation as message bearers was essen-

message does not take the form of a poster; and if there is no reproduction,

tially limited to Cuba, they crossed the seas, carried by visitors who were

a poster will not be visible to the public.

attracted to them during visit to Cuba, or were recognized in other countries’ media or displayed in exhibitions. The graphic design world and art

1. What is a poster?

3. Are posters works of art or products of an industry?

critics alike did not take long to notice that in revolutionary Cuba, posters

A poster is a visual message of which many copies are printed to be displayed

There is ongoing controversy about whether or not design is art. Let us

were being produced in quantities and qualities that deserved attention.

in public spaces. It can also be defined in another way, starting with the basic

choose a conciliatory answer: contemporary design cannot be pure art

The middle of that decade saw the first prizes in international competitions,

materials: a poster is a rectangular piece of paper or cardboard displaying

because its function is different, and it is unquestionably linked to commis-

as well as group exhibitions in places of great prestige in Europe. In 1970, a

a message, many copies of which have been printed for its dissemination.

sions and serial production. Nor can it be considered a technique because it

seminal book appeared documenting this story: The Art of Revolution, by

If it does not bear a message, it has no clear intention of communication,

is impossible to ignore that creativity is a central component of its potential

Dugald Stermer, with an essay by Susan Sontag, in which the poster is posi-

and a poster always wants to communicate something. If it has not been

success. We can say that posters emerge from the creativity of the designer

tioned as the image of the political and social events taking place in Cuba.

printed—or if only one or very few copies exist—it cannot be properly called

(art) and multiply at the printers’ (industry). Once they have fulfilled their

The renown of this art form grew until it was considered one of the most

a poster. It is difficult to calculate the number of required copies; sometimes

cycle of initial usefulness, they disappear from public view either because

outstanding examples in the world. So the best known Cuban posters are a

30 are enough. But above all, it is the intention of spreading the message that

they are taken down, or because new posters are glued on top of them. A

result of the Revolution that seized power in Cuba in 1959, and their inter-

determines whether it is a poster and not a work that speaks for itself or to

few survive this natural death and, for various reasons, start to be valued

national prestige benefits from the sympathy aroused by those triumphant

just a few people—a poster should aim at a large audience. Traditionally, it

(and even collected) by aficionados. With the passing of time, they may be

rebels and the forceful events in which the Cuban people were involved in

has been made from paper or light cardboard. It should never be so small

considered works of art.

subsequent years. 13

7. What is the «golden age» of Cuban posters?

that produced a considerable number of posters ceased to exist and their

(1959) whose posters have the predominant imprint of a single designer; and

monies of those 1990s in poster form, often financed by the designers them-

The golden age of Cuban posters is the decade from 1965 to 1975. Period-

records were lost, while the records of the remaining ones are only par-

the Instituto Nacional de Deportes, Educación Física y Recreación (National

selves. With perseverance and attachment to the Cuban tradition, a new list

izations are referential schemes that simplify the complexities of real life

tially reliable. Consequently, one can merely speculate until someone takes

Institute for Sports, Physical Education and Recreation, INDER, 1961).

of designers has taken up the baton from the previous generation. Among

and even out its subtleties. They serve the purpose of highlighting fluctu-

the trouble of doing truly rigorous research. A moderate calculation would

ations and help us to understand the circumstances that favor them; they

show a figure that would likely go beyond 14,000 posters (some 2,000 film

11. Where can one see past Cuban posters?

A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu, Alexander Pozo «Sandy», Fabián Muñoz,

are the result of a historical look, never a chronicle in real time. Reviewing

posters, 10,000 political posters and another 2,000 of a diverse nature:

Unfortunately, old posters can be seen only in books and catalogues

Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu and the Spam group, followed by Nel-

that period, we perceive a maturity in the visual language of Cuban posters

cultural, sports, tourism, etc.).

because there is no permanent venue for their display. However, frequent

son Ponce, Jorge Rodríguez «R10», the Liseloy duo (Lisette Vidal and Eloy

temporary exhibitions of current or past works are held, particularly in

Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos, Raúl Valdés «Raupa»,

by the mid-1960s. The first to attain a sustained quality were film posters.

them are Eduardo Marín and Vladimir de León (who made up Nudo), José

Others joined them after a few years, reaching a peak around the turn of

10. Which were the leading institutions?

Havana. These shows have become an alternative way of maintaining a liv-

Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares, Arnulfo Espinosa, Ida-

the decade, when from six to ten institutions were producing posters reg-

Cuban posters have three great sources: political and social themes pro-

ing memory of this art form until the appropriate authorities understand

nia del Río and Pablo Monterrey, and more recently, Edel Rodríguez «Mola»,

ularly. Numerous designers—their number can be estimated at about one

duced by the team in charge of propaganda at the Organizaciones Revo-

the need to create a museum of Cuban posters. The fragility of paper and

Lilia Díaz «Lyly», Alejandro Rodríguez «Alucho» and Darwin Fornés. The

hundred—mastered a shared graphic code that can be called a «Cuban

lucionarias Integradas (Integrated Revolutionary Organizations, ORI, 1961),

humidity of the Caribbean climate demand rigorous preservation, or this

emigration of Cubans to other lands has taken some designers to distant

style» of poster making, and printing facilities were available to satisfy the

which later became the Partido Unido de la Revolución Socialista de Cuba

great treasure will be lost within a few years.

destinations where creating posters is not always a possibility. A few, how-

high demand. The Revolutionary Government chose posters as one of its

(United Party of the Socialist Revolution of Cuba, PURSC, 1962) and since

main guidance vehicles (i.e., propaganda, but also education and cultural

1965, Partido Comunista de Cuba (Communist Party of Cuba, PCC); the ones

12. Is there a poster market like the one dealing with art?

Carlos Zamora in the United States. It can be said that thanks to a group of

promotion). The number of weekly works per designer was remarkable, pro-

produced by the Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

Such a market is not comparable, because Cuban art has more established

powerful, young, but already mature artists, Cuban posters of the second

ducing high quality works, some of them among the best posters of all time.

(Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry, ICAIC, 1959); and the

spaces and commercial forms in conjunction with an international market

decade of the 21st century have recovered the ability to communicate ideas

By the mid-1970s, a repetition of forms and intentions started to become

political posters produced by the Organización de Solidaridad con los Pue-

that sets the standards. There is, however, growing interest in Cuban post-

with visual codes that are, at the same time, heritage of a tradition and a

evident. The following years also produced many first-rate works, but the

blos de Asia, África y América Latina (Organization of Solidarity with the Peo-

ers. As serial works, they are sometimes bought as souvenirs, but other

manifestation of the era of digital globalization.

period of splendor is considered to have ended following those ten years.

ples of Asia, Africa and Latin America, OSPAAAL, 1966). Those institutions

times seller and buyer share the certainty of the exclusiveness of a particu-

sponsored a good many of the works produced from 1959 to 1989, including

lar work and the prices are not those of a simple travel memory.

ever, search and find the opportunities, such as Frank Arbelo in Bolivia and

8. Which artists were the most outstanding?

many of the best examples. National information dissemination was carried

In order to avoid inaccuracies or bias, it is advisable not to reduce the list to

out in the early 1960s by the Comisión de Orientación Revolucionaria (Com-

13. How is a poster’s value estimated?

seven or ten, as previously done on occasions. The best-known cannot be

mission for Revolutionary Orientation, COR)—renamed Department years

Several objective factors allow estimating a poster’s value, such as the state

omitted, and some who are equally good should also be mentioned. Among

later (DOR)—until it finally adopted the name of Editora Política (Political

of conservation of the piece, its age or the number of colors in which it was

the former, Eduardo Muñoz Bachs, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez «Ñiko»,

Publishing House). Always attentive to the most urgent themes of Cuban

printed (in the case of silkscreen), as well as subjective factors, including

René Azcuy, René Mederos, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Antonio Fernán-

life, for forty years this publishing house produced an impressive number

quality of design. Where political posters are concerned, theme is a mat-

dez Reboiro, Olivio Martínez, Umberto Peña, Héctor Villaverde, Rafael

of posters and billboards created by different designers, and using diverse

ter of primary interest. As with any work of art, the price is a convention

Morante, Asela Pérez, Eladio Rivadulla, Ernesto Padrón, Eufemia Álvarez,

graphic styles and reproduction techniques. ICAIC, on the other hand, is

reached by approximation and may vary under the influence of diverse fac-

Faustino Pérez «Fausto», Rolando de Oraá and Berta Abelenda. But also

a paradigm of stability and coherence: since 1959 it not only has used the

tors, for instance, the artist’s death or the reappraisal of an event or figure

César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans, Guillermo Menéndez, Helena

same name but prints its posters using the same traditional silkscreen tech-

associated with the poster, which may increase the interest of collectors. In

Serrano, José Gómez Fresquet «Frémez», José Lucci, Suitberto Goire,

nique, with a similar format and in the same workshop in Havana. OSPAAAL

general terms, the appraisal would put the visual quality in first place, the

Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena, Pablo Labañino, Fran-

has produced a crop of posters that, though small compared to ICAIC and

state of preservation in second, and the poster context in third.

cisco Yanes, José Manuel Villa «Villita», José Papiol, Julio Eloy Mesa, Anto-

DOR, has great quality, to the point that some pieces have become objects

nio Carbonell, Luis Álvarez, Modesto Braulio, Raúl Oliva, Antonio Évora

of true devotion for serious collectors. These three entities are followed by

14. What happened in the years that followed the period covered by this book?

«Tony» and Heriberto Echevarría «Heri».

the Consejo Nacional de Cultura (National Council for Culture, CNC, 1961-

In the last decade of the 20th century, after the fall of the Eastern Bloc, Cuba

1975) whose files have not been preserved, but it is still possible to appre-

suffered a profound economic crisis whose effects also became acutely vis-

9. How many Cuban posters are there?

ciate the distinctive beauty of the posters they produced; the Organización

ible in poster production. The generation of designers who graduated from

The José Martí Cuban National Library conserves around 10,000 post-

Continental Latinoamericana y Caribeña de Estudiantes (Continental Latin

the Higher Institute of Design (ISDi) after 1989 found that this method of

ers from the period covered by this book, but its collection, despite being

American and Caribbean Student Organization, OCLAE, 1966), with a very

public communication had almost disappeared. The love for posters and

the largest, is far from complete. Some of the graphic design workshops

characteristic style; the Latin American cultural center Casa de las Américas

the creative desires of a few designers have enabled us to have some testi-

dans la ville, ni trop grande pour des questions pratiques. Il est difficile de

soit parce que de nouvelles la recouvre. Quelques unes arrivent à « survivre »

définir son format mais, de manière générale, les affiches ne mesurent pas

de cette mort naturelle. Certaines sont valorisées pour diverses raisons (en

moins de 30 centimètres de haut (le cas contraire serait un tract) ni plus

étant aussi collectionnées) par les spécialistes. Par ce biais et avec le temps,

de 200 cm de largeur (le cas contraire serait un panneau publicitaire ou de

on considère des affiches comme des œuvres d’art à part entière.

propagande que l’on nomme « vallas » à Cuba). Une des dernières caractéristiques est sa forme rectangulaire. L’immense majorité des affiches est

4. Depuis quand les affiches à Cuba existent-elles ?

imprimée selon un rectangle vertical d’un seule face pour un résultat plus

Il est possible de retracer leur apparition depuis la seconde moitié du XIXe

efficace tant dans la production que dans la diffusion. L’ère digitale a vu

siècle selon la documentation de certains spécialistes. L’île était alors

naitre une nouvelle application : celles des images non imprimées qui cir-

colonisée par l’Espagne. Sur de vieilles photos, on observe ces premières

culent via les réseaux sociaux et sur les sites internet. Leurs intentions de

affiches collées sur les murs de la ville pour la promotion de lieux et de ser-

communication restent les mêmes et leurs capacités de propagation sont

vices commerciaux. De ce passé, aucune archive n’a été conservée.

El cartel en un entorno expositivo (Europa). Foto: Archivo ICAIC

parfois supérieures. Elles représentent certainement les affiches du futur.

Quatorze questions (et réponses) sur l’affiche cubaine

_ José A. Menéndez «Pepe»

1. Qu’est ce qu’une affiche ?

5. Sont-elles cubaines par leurs auteurs, leurs thèmes ou pour le lieu de 2. Qui produit les affiches ?

reproduction ?

Les graphistes. Cette profession impulsée par une démarche artistique ou

L’affiche est cubaine aussi bien par son auteur que par l’institution comman-

de commande, a eu d’autres noms, d’autres fonctions et d’autres utilités

ditaire de l’île. Il y a des exemples de graphistes non cubains de naissance

dans le passé. Nous l’appelons aujourd’hui tous par consensus, graphisme.

dont la pratique dévoile le même style d’images. Certains ont vécu et tra-

Cette discipline se pratique généralement à titre individuel mais il arrive

vaillé durant des années ici, d’autres y ont seulement produit une ou deux

que la création se répartisse entre plusieurs personnes. Les affiches ne sont

pièces. Des affiches furent également créées à Cuba pour des événements

pas produites dans le cadre d’une initiative personnelle mais liées à une

se déroulant dans d’autres pays et sont néanmoins considérées comme des

commande d’institutions privées, publiques, commerciales, non lucratives,

affiches cubaines. L’ambiguïté s’installe quand le graphiste arrête de vivre

politiques, etc. Elles sont la commande de tout ceux qui souhaitent trans-

dans son pays d’origine pour travailler dans celui qui le reçoit. Il reste cubain

mettre un message à un public. Il faut, dans un second temps, reproduire

mais son oeuvre s’inscrit dans un autre contexte. Nous pensons alors que

ce que le graphiste a créé. Les imprimeries de diverses capacités et tech-

ce sont aux créateurs de décider si leurs affiches sont cubaines ou non.

nologies se chargent de multiplier le dessin original en rendant possible l’expansion du message grâce à sa diffusion. Pour résumer, sans le besoin

6. Pourquoi sont-elles devenues célèbres ?

de communiquer, il n’y aurait pas de création ; sans la mise en image du

Cette question induit et assume le fait que les affiches cubaines sont

message, le support de l’affiche n’existerait pas ; et sans la reproduction de

aujourd’hui connues et reconnues. L’affirmation se traduit par le fait que

l’affiche, elle ne serait pas visible dans la ville.

les affiches cubaines ont commencé à se faire connaitre à partir de la moitié des années 1960 auprès des spécialistes puis, plus largement, dans les

C’est un message visuel que l’on imprime en plusieurs exemplaires pour affi-

cher dans l’espace public. En le définissant comme support matériel, une

3. S’agit-il d’oeuvres artistiques ou de productions commerciales ?

différentes couches de la population. Son rayonnement, porteur de mes-

affiche est un rectangle de papier, fin ou épais, sur lequel est imprimé un

Une polémique sans fin tourne autour de cette question pour savoir si le gra-

sages, se limitait aux frontières de l’île et traversa ensuite la mer dans

message en grand nombre pour être diffusé. Sans message, le support ne

phisme est un art ou non. Nous optons pour une réponse conciliatrice : le gra-

les valises de touristes étrangers venus visités Cuba. L’affiche cubaine fut

porte pas de claires intentions de communication, hors une affiche commu-

phisme contemporain ne peut être un art en tant que tel parce que ses règles

appréciée par ce fait dans la presse étrangère et grâce à certaines exposi-

nique toujours quelque chose. Si cette feuille de papier n’a pas été imprimée

de fonctionnement sont différentes. Il se lie indiscutablement à la commande

tions. Le petit monde du graphisme et les critiques d’arts ne tardèrent pas

ou s’il n’existe qu’un ou peu d’exemplaires, le mot affiche est inapproprié.

et à la reproduction en série. Il peut être considéré comme une technique

à constater que le Cuba de la Révolution produisait des affiches méritant

Définir un nombre de tirages minimum est compliqué. Trente exemplaires

car il est impossible d’omettre que la créativité constitue une composante

une pleine attention, en quantité et en qualité. Au courant de cette même

sont parfois suffisants pour parler d’une affiche. L’intention de répandre

essentielle à son efficacité. Nous pouvons affirmer que l’affiche existe grâce à

décennie, des prix de compétitions internationales furent décernés aux

un message laisse évident le fait qu’il s’agisse d’une affiche et non d’une

la créativité du graphiste (pouvant être considéré comme un art) reproduite

premiers graphistes cubains. La participation aux expositions collectives vit

œuvre s’adressant à peu de personnes. Une affiche doit toucher un grand

en imprimerie (d’où son rapport à l’industrie). Une fois remplie sa fonction

le jour, dans certains lieux prestigieux en Europe. En 1970, le livre « The Art

public, donc sa taille n’est jamais trop petite pour être suffisamment visible

d’utilité initiale, elle disparait de l’espace public, soit parce qu’on la retire,

of Revolution » de Dugald Stermer préfacé par Susan Sontag parut et offrit 17

une notoriété majeure à la discipline. L’ouvrage présentait ces documents

Abelenda. Mais aussi César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans, Guiller-

digme de stabilité et de cohérence. Depuis 1959, sans avoir changé de nom,

grands intérêts. De même que n’importe quelle œuvre d’art, le prix est une

comme le témoignage des événements politiques et sociaux qui se dérou-

mo Menéndez, Helena Serrano, José Gómez Fresquet «Frémez», José Lucci,

elle imprime ses affiches de la même technique en sérigraphie traditionnelle,

convention à laquelle on arrive par approximation et peut fluctuer sous l’in-

laient sur l’île. La renommée de cette manifestation créative s’intensifia et

Suitberto Goire, Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena, Pablo

avec un format similaire et un même atelier à la Havane. L’OSPAAAL (1967)

fluence de divers éléments tels que la mort de l’auteur, la revalorisation d’un

fut considérée comme un des événements des plus marquants du milieu

Labañino, Francisco Yanes Mayán, José Manuel Villa «Villita», José Papiol,

dévoile un ensemble d’affiches bien moins nombreux que les deux autres

fait ou personnage associé à l’affiche, qui peuvent accroître l’intérêt des

international de l’époque, une référence de haut-niveau. L’affiche cubaine

Julio Eloy Mesa, Antonio Carbonell, Luis Álvarez, Modesto Braulio, Raúl

institutions mais de grande qualité, à tel point que certaines affiches ont

collectionneurs. De manière générale, la valorisation s’appuie sur la qualité

est une des conséquences de la Révolution qui prit le pouvoir en 1959. Son

Oliva, Antonio Évora «Tony» et Heriberto Echevarría «Heri».

été converties en objets de réelle dévotion par une partie des connaisseurs.

visuelle dans un premier temps, sur l’état de conservation en second et sur

Pour compléter la liste de ces trois noms suivraient, le Conseil National de la

le contexte de l’affiche en troisième.

prestige international bénéficia de la solidarité générée envers les « guerrilleros » qui, grâce à leur prise de pouvoir et aux succès engendrés, mis en

9. Combien d’affiches cubaines existent-ils ?

Culture (Consejo Nacional de Cultura, CNC, 1961-1975) dont les archives n’ont

avant le peuple cubain.

La Bibliothèque Nationale de Cuba José Martí conserve près de 10000

pas été conservées mais ayant produit des affiches d’une beauté propre ;

14. Que s’est-il passé durant les années postérieures à la période recouvrant

affiches de la période qui recouvre ce livre, mais sa collection bien qu’étant

avec un style bien particulier « l’Organisation Continentale Latino-Améri-

ce livre ?

7. Qu’est ce que « l’époque dorée » de l’affiche cubaine ?

la plus importante, n’est pas littéralement complète. Certains des services

quaine et des Caraibes d’étudiants (Organización Continental Latinoameri-

Dans la dernière décennie du XXe siècle, suite à la disparition du camp

On parle de la période entre 1965 et 1975 bien que cette durée soit rela-

dédiés au graphisme des institutions ont arrêté de fonctionner après avoir

cana y Caribeña de Estudiantes, OCLAE, 1966) ; avec des affiches marquées

socialiste européen, Cuba fut soumis à une profonde crise économique

tive. Elle met en évidence l’apogée et le déclin de la pratique graphique en

produit un nombre considérable d’affiches. Leurs registres furent perdus

par la main d’un seul graphiste, le centre culturel latino-américain « La Mai-

dont les effets furent cruellement visibles et touchèrent la production

tentant de comprendre les circonstances qui la favorisent. C’est le résul-

pour certaines, pour d’autres, ils restent peu fiables. Par conséquence, il

son des Amériques » (Casa de las Américas, 1959) ; pour terminer, « L’Institut

d’affiches. La génération de graphistes sortis de « L’Institut Supérieur

tat d’un regard historique, non rapporteur du temps réel. L’étude de ces

est seulement possible de spéculer sur ce nombre jusqu’à ce que quelqu’un

National de Sport, d’Education Physique et de Loisirs » (Instituto Nacional de

de Design » (Instituto Superior de Diseño, ISDi) à partir de 1989 fit face à

années jusqu’à la moitié des années 1960, fait ressortir l’évolution de la

travaille à une stricte investigation. Un calcul modéré donne une estimation

Deportes, Educación Física y Recreación, INDER, 1961).

la quasi disparition de ce support commercial. L’amour de l’affiche et

maturité graphique. Les premières arrivées à un tel niveau de qualité furent

de près de 14000 affiches (quelques 2000 de cinéma, 10000 politiques et

les affiches de cinéma, puis très vite, d’autres vinrent les égaler. A partir des

autres 2000 diverses : culturelles, sportives, touristiques, etc.).

années 1970, le génie fut à son comble quand six à dix institutions se mirent

l’énorme désir de création de quelques graphistes permirent d’avoir des 11. Où peut-on voir de vieilles affiches cubaines ?

témoignages sous forme d’affiches de ces années 1990. La plupart étaient

Malheureusement, uniquement dans les livres et catalogues parce qu’il

financées par les propres auteurs. A force de persévérance et dans la conti-

à produire de manière constante des affiches grâce à de nombreux gra-

10. Quelles institutions ont marqué le mouvement ?

n’existe pas de lieu permanent d’exposition. Pour autant, les expositions

nuité de la tradition cubaine, de nouveaux noms émergèrent pour prendre

phistes. Leur nombre est estimé à plusieurs centaines. Elles allient un code

L’affiche cubaine se distingue selon trois composantes : Les affiches poli-

temporaires d’œuvres actuelles ou passées sont fréquentes, essentiel-

la relève des anciens. Parmi eux figurent Eduardo Marín et Vladimir de León

graphique appelé « le style cubain ». Il existait des capacités de reproduc-

tiques et sociales des équipes chargées de la communication des « Organi-

lement à la Havane. Elles sont devenues une alternative pour maintenir

(formant le groupe Nudo), José A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu, Alexan-

tion aptes à satisfaire la haute demande. Le gouvernement révolutionnaire

sations Révolutionnaires Intégrées » (Organizaciones Revolucionarias Inte-

la mémoire vive de cette production en attendant que les autorités com-

der Pozo «Sandy», Fabián Muñoz, Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu et le

opta pour que l’affiche devienne l’une des principales sources de diffusion

gradas, ORI, 1961), puis du « Parti Uni de le Révolution Socialiste de Cuba »

prennent qu’un musée d’affiches cubaines devienne une nécessité. La fra-

groupe Spam, suivirent Nelson Ponce, Jorge Rodríguez «R10», le duo Liseloy

(de propagande, d’éducation et de promotion culturelle). Les nombres de

(Partido Unido de la Revolucíon Socialista de Cuba, PURSC, 1962) et depuis

gilité des papiers et l’humidité du climat Caribéen demandent une préser-

(Lisette Vidal et Eloy Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos,

créations par auteur et par semaine étaient notoires. Un tel exercice continu

1965 le « Parti Communiste Cubain » (Partido Comunista de Cuba, PCC) ; les

vation rigoureuse sans quoi, ce grand trésor se perdra en quelques années.

Raúl Valdés «Raupa», Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares,

produisit des œuvres d’une grande qualité. Certaines d’entres elles restent

affiches de « l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographique »

les meilleures de tous les temps. Jusqu’à la moitié des années 1970, on note

(Instituto Cubano del Arte e Industrie Cinematográficos, ICAIC, 1959) et

12. Existe-il un marché d’affiche similaire au marché de l’art ?

Edel Rodríguez «Mola», Lilia Díaz »Lyly», Alejandro Rodríguez «Alucho» et

une réitération dans les formes et dans les intentions. Les années suivantes

celles politiques de « l’Organisation de Solidarité avec les Peuples d’Asie,

Ce n’est pas comparable parce que l’art cubain a des espaces et des sys-

Darwin Fornés. L’émigration de cubains vers d’autres territoires a démontré

comptèrent des affiches de haut niveau mais la période de créativité maxi-

d’Afrique et d’Amérique Latine » (Organización de Solidaridad con los Pue-

tèmes commerciaux plus établis, articulés à un marché international qui

aux graphistes que faire des affiches n’est pas toujours possible. Certains,

male est considérée entre ces dix années.

blos de Asia, Africa y América Latina, OSPAAAL, 1966).

dicte ses critères. Il y a, pour autant, un intérêt croissant pour les affiches.

cherchent et trouvent des opportunités comme Frank Arbelo en Bolivie et

Ces institutions couvrent une bonne partie de la totalité des pièces pro-

Ce sont des œuvres en série numérotées et certains les achètent comme

Carlos Zamora aux Etats-Unis. L’affiche cubaine de la seconde partie du XXe

8. Quels noms d’affichistes peut-on retenir ?

duites entre 1959 et 1989 dont certaines sont les plus connues. La propa-

souvenir. D’autres vendeurs et acheteurs partagent la certitude de l’ex-

siècle, avec un pugnace groupe de jeunes auteurs, aujourd’hui matures, a

Afin d’éviter les inexactitudes ou les oublis, il est préférable de ne pas res-

gande nationale fut dirigée à partir des années 1960 par la « Commission

clusivité de quelques œuvres. Les prix sont alors différents d’un simple

récupéré la capacité de communiquer des idées avec les codes visuels héri-

treindre la liste à 7 ou 10 noms comme il fut le cas en d’autres occasions.

d’Orientation Révolutionnaire » (Comisión de Orientación Revolucionaria,

souvenir de voyage.

tés d’une tradition et propres à l’ère digitale globale.

Les plus connus doivent être nommés et d’autres, également talentueux,

COR) renommée quelques années après par « Département » (Departamento

devront y être cités. Pour les premiers : Eduardo Muñoz Bachs, Alfredo

de Orientación Revolucionaria, DOR) et prit le nom de « Maison d’édition

13. Comment est estimé sa valeur ?

Rostgaard, Antonio Pérez «Ñiko», René Azcuy, René Mederos, Félix Beltrán,

révolutionnaire » (Editora Política, EP). En quarante ans, la propagande pro-

Il y a des facteurs objectifs comme l’état de conservation de l’affiche, son

Raúl Martínez, Antonio Fernández Reboiro, Olivio Martínez, Umberto Peña,

duisit un ensemble d’affiches et de panneaux (les « vallas ») en réponse aux

ancienneté ou le nombre de couleurs avec lequel elle a été imprimée (s’il

Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela Pérez, Eladio Rivadulla, Ernesto

thèmes les plus importants de la réalité cubaine, avec divers auteurs, styles

s’agit d’une sérigraphie). Il y a des facteurs subjectifs comme la qualité de

Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino Pérez «Fausto», Rolando de Oraá et Berta

graphiques et techniques d’impressions. L’ICAIC, quant à elle, est le para-

son graphisme et pour les affiches politiques, les thèmes abordés sont de

Arnulfo Espinosa, Idania del Río et Pablo Monterrey, jusqu’au plus nouveaux

Ein Plakat muss eine große Anzahl von Betrachtern anziehen, weshalb der tra-

des Designers entstehen (Kunst), aber in der Druckerei vervielfältigt werden

ditionelle Träger für die Reproduktion das Papier oder feiner Karton ist, niemals

(Industrie). Wenn sie den gewollten Zweck erfüllt haben, verschwinden sie wie-

kleinformatig, ansonsten wäre es in der Stadt zu wenig sichtbar, aber auch nicht

der aus der Öffentlichkeit, entweder, weil sie abgenommen entfernt oder mit

zu groß, das wäre unpraktisch. Auch hier kann man keine Grenzen setzen. Aber

neuen Plakaten überklebt werden. Einige wenige „überleben“ diesen natürli-

in der Regel pflegen Plakate nicht unter 30 cm in der Höhe (sonst hießen sie

chen Tod, gewinnen aus verschiedensten Gründen bleibende Bedeutung (und

Flugblätter) und nicht mehr als 220 cm in der Breite zu sein (sonst wären es

werden sogar von Fachleuten gesammelt). Auf diesem Wege und im Laufe der

Spruchbänder). Und was schließlich die rechteckige Form betrifft: Die große

Zeit werden sie irgendwann als Kunstwerke angesehen.

El cartel en un entorno de oficina (Casa de las Américas, La Habana). Foto: José A. Figueroa

Mehrheit der Plakate ist rechteckig, vertikal und nur auf einer Seite bedruckt, was effektiver in der Herstellung ist, aber auch für die Verbreitung. Es muss

4. Seit wann gibt es Plakate in Kuba?

gesagt werden, dass die digitale Ära einen neuen Typus hervor gebracht hat:

Man kann sie bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts zurückzuverfolgen,

Nicht gedruckte Plakate, die in den sozialen Netzen und Webseiten zirkulieren.

– wie es von einigen Fachleuten dokumentiert wurde –, als die Insel noch

Ihre kommunikative Absicht ist dieselbe, aber ihre Eignung zur Verbreitung ist

spanischer Kolonialbesitz war. Auf alten Fotos kann man jene ersten Plakate

sogar höher. Das sind womöglich die Plakate der Zukunft.

erkennen, die an die Mauern der Stadt geklebt waren, um für Etablissements und Handelsgeschäfte Werbung zu machen. Aber von diesen frühen „Vorfah-

2. Wer stellt Plakate her? Es sind die Graphikdesigner. Dieser Beruf, Kunst oder Handwerk, je nachdem, was man vorzieht, hatte in der Vergangenheit andere Namen und

5. Sind sie kubanisch aufgrund des Autors, des Themas oder des Herstel-

andere Funktionen und Anwendungen. Aber gegenwärtig ist es Konsens,

lungsortes?

dieses Berufsbild folgendermaßen zu definieren: Es sind die Designer, die

Ein kubanisches Plakat ist sowohl eines, das einen kubanischen Autor hat als

die Plakate entwerfen, fast immer individuell (auch wenn es Plakate gibt, die

auch eines, das für eine Einrichtung dieser Insel angefertigt wurde. Es gibt Bei-

durch vier oder mehr Hände gegangen sind). Die Graphikdesigner handeln

spiele von Designern, die von Geburt aus keine Kubaner waren, deren Nachlaß

in der Regel nicht aus eigener Initiative, sondern erfüllen einen Auftrag: Es

aber Bestandteil der nationalen Plakatkunst ist. Einige lebten und arbeiteten

sind öffentliche, private, kommerzielle, non-profit, fachliche, politische und

hier viele Jahre, andere schufen nur ein oder zwei Werke. Andererseits gab es

sonstige Einrichtungen, die Plakate in Auftrag geben, wenn sie eine Botschaft

Plakate, die in Kuba geschaffen wurden, aber für etwas, was sich in einem ande-

in die Öffentlichkeit lancieren möchten. Danach ist zu vervielfältigen, was der

ren Land ereignete. Sie sind ebenfalls ganz eindeutig kubanische Plakate. Kom-

Designer geschaffen hat. Diese Aufgabe übernehmen die Druckereien mit

plizierter ist es, wenn der Designer nicht mehr in seinem Herkunftsland lebt

ihren verschiedenen Anwendungen und Technologien. Sie sorgen für die Ver-

und für jenes Land arbeitet, in dem er Aufnahme gefunden hat. Das heißt nicht,

vielfältigung des Originaldesigns und machen es möglich, daß sich die Mes-

dass es deshalb kein kubanisches ist. Es wurde allerdings einem anderen Kon-

1. Was ist ein Plakat?

sage im Zuge der Verteilung ausbreitet. Fassen wir zusammen: Ohne Kommu-

text zugeschrieben. In solchen Fällen überlassen wir es den Schöpfern selbst zu

Es ist eine grafische Darstellung, von der viele Kopien gedruckt werden, um sie

nikationsbedarf gibt es keine Gestaltung des Designs. Ohne Design bekommt

entscheiden, ob ihre Plakate kubanische sind oder nicht.

in der Öffentlichkeit zu verbreiten. Man kann es auch umgekehrt definieren,

die Botschaft nicht die Form eines Plakats. Und ohne Reproduktion ist das

indem man mit dem Trägermaterial beginnt: Ein Plakat ist ein rechteckiges

Plakat in der Stadt nicht sichtbar.

Vierzehn Fragen (und Antworten) zum kubanischen Plakat

_ José A. Menéndez «Pepe»

Papier oder feiner Karton, auf das, vielfach kopiert, eine Botschaft zu deren

ren“ wurden keine Kopien aufgehoben.

6. Warum wurden sie berühmt? In dieser Frage ist vorausgesetzt, dass die kubanischen Plakate berühmt sind.

Verbreitung gedruckt wurde. Wenn es keine Botschaft enthält und keine klare

3. Handelt es sich um Kunstwerke oder industrielle Produkte?

Wir können diese Auffassung relativieren, indem wir sagen, dass die kubani-

kommunikative Absicht erkennen lässt, ist es keins. Ein Plakat will immer

Es gibt eine nicht enden wollende Debatte darüber, ob Design Kunst ist oder

schen Plakate in der Mitte der 60-er Jahre des vergangenen Jahrhunderts

etwas mitteilen. Wenn es nicht gedruckt wurde und nur wenige Kopien exis-

nicht. Wir entscheiden uns für eine versöhnliche Antwort: Das zeitgenössische

zuerst sehr stark in speziellen Kreisen und erst später in breiteren Schichten

tieren, kann man es auch nicht als Plakat bezeichnen. Es ist schwierig, eine

Design kann keine reine Kunst sein, weil die Regeln dafür andere sind. Außer-

der Bevölkerung bekannt wurden. Auch wenn ihre Zirkulation als Träger von

unbedingte Anzahl an Kopien zu nennen, manchmal sind 30 ausreichend. Vor

dem ist es eindeutig mit einem Auftrag und einer Serienproduktion verbunden.

Botschaften hauptsächlich auf die Insel beschränkt war, «überquerten» sie

allem aber geht es um die Verbreitung einer Botschaft, was deutlich macht,

Ebenso wenig kann man es als reine Technik betrachten, denn es ist unmöglich,

schließlich das Meer im Gepäck von Besuchern, die sie irgendwann bei einem

ob es sich um ein Plakat handelt und nicht um ein Werk, das «für sich» spricht

die Kreativität außen vor zu lassen, die eine zentrale Komponente seiner mög-

Besuch in Kuba auswählten. Oder sie konnten in der Presse anderer Länder

oder an wenige Personen gerichtet ist.

lichen Effizienz darstellt. Wir können sagen, daß Plakate durch die Kreativität

angeschaut werden oder wurden auf Ausstellungen gezeigt. Die Welt des Gra21

phikdesigns und die Kritiker der bildenden Künste versäumten nicht zu berich-

8. Welche Autoren haben sich am meisten hervorgetan?

paganda wurde seit den frühen 60er Jahren von der Kommission der Revo-

13. Wie wird ihr Wert geschätzt?

ten, dass im revolutionären Kuba Plakate in einer Menge und einer Qualität

Um Ungenauigkeiten oder einseitige Parteinahme zu vermeiden, ist es nicht

lutionären Orientierung übernommen (COR, später umbenannt in Abteilung

Es gibt objektive Faktoren wie den Konservierungszustand des Stückes, das

produziert wurden, die Beachtung verdienten. In der Mitte jenes Jahrzehnts

empfehlenswert, die Liste auf sieben oder zehn zu beschränken, wie es zu

[DOR]), bis sie schließlich die Bezeichnung Politischer Verlag (Editora Política)

Alter oder im Falle eines Siebdrucks, mit wieviel Farben es gedruckt wurde, und

gab es die ersten Preise auf internationalen Wettbewerben und ein paar Kol-

anderen Gelegenheiten geschah. Die bekanntesten unter ihnen kann man

erhielt, der in vierzig Jahren eine beeindruckende Sammlung an Plakaten und

subjektive Faktoren wie die Qualität des Designs, was bei politischen Plakaten

lektivausstellungen an Orten, die in Europa ein hohes Ansehen genossen.

natürlich nicht unerwähnt lassen. Und einige andere Autoren guter Quali-

Spruchbändern produzierte, immer ganz nah an den dringlichsten Themen

ein Element von höchstem Interesse ist. Genau wie bei jedem Kunstwerk ist

1970 erschien ein grundlegendes Buch in dieser Sache: The Art of Revolution

tät müssen ebenfalls genannt werden. Zur ersten Gruppe gehören Eduardo

der kubanische Realität, mit diversen Autoren, grafischen Handschriften und

der Preis Verhandlungssache. Er kann unter dem Einfluss bestimmter Faktoren

von Dugald Stermer mit einem Essay von Susan Sontag, in dem das Plakat als

Muñoz Bachs, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez «Ñiko», René Azcuy, René

Reproduktionstechniken. Das ICAIC hingegen ist ein Beispiel für Stabilität

fluktuieren, wie z. B. der Tod des Autors oder die Neubewertung eines Ereig-

bildliche Darstellung der politischen und gesellschaftlichen Ereignisse positi-

Mederos, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Antonio Fernández Reboiro, Olivio

und Geschlossenheit: Seit 1959 benutzt es nicht nur den gleichen Namen,

nisses oder einer Persönlichkeit, auf die sich das Plakat bezieht. Solche Dinge

oniert wurde, die in Kuba stattfanden. Einen Namen machte sich diese Aus-

Martínez, Umberto Peña, Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela Pérez,

sondern druckt auch die Plakate in der gleichen traditionellen Siebdruck-

können das Interesse von Sammlern verstärken. Im Allgemeinen stehen bei der

drucksform allerdings erst, nachdem sie zu einem der weltweit anerkannten

Eladio Rivadulla, Ernesto Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino Pérez «Fausto»,

technik, im gleichen Format und in einer einzigen Werkstatt in Havanna. Die

Bewertung die visuelle Qualität an erster, der Konservierungszustand an zwei-

Beispiele herangewachsen war und zu einer erstklassigen Referenz wurde. Das

Rolando de Oraá und Berta Abelenda. Aber ebenso verdienen erwähnt zu

OSPAAAL weist im Vergleich zu den vorher genannten eine weniger umfang-

ter und der inhaltliche Kontext an dritter Stelle.

heißt, die Berühmtheit des kubanischen Plakats ist eine Folge der kubanischen

werden: César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans, Guillermo Menéndez,

reiche Sammlung von Plakaten auf. Doch sind diese sind von hoher Qualität.

Revolution, die 1959 die Macht auf der Insel übernahm, und deren internatio-

Helena Serrano, José Gómez Fresquet «Frémez», José Lucci, Suitberto Goire,

Das geht sogar soweit, dass einige Werke bei Kennern zu Objekten wahrhafter

14. Was ist in den Jahren nach der Zeitraum passiert, den das Buch umfasst?

nales Prestige von der Sympathie profitierte, die jene Rebellen mit ihrem Sieg

Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena, Pablo Labañino, Fran-

Verehrung geworden sind. Zu dieser Dreierliste lassen sich in zweiter Linie der

Im letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts versank Kuba nach dem Ver-

und den umwälzenden Ereignissen erweckten, in denen das kubanische Volk

cisco Yanes Mayán, José Manuel Villa «Villita», José Papiol, Julio Eloy Mesa,

Nationalrat für Kultur anfügen (CNC, 1961-1975), dessen Archive nicht mehr

schwinden des europäischen sozialistischen Lagers in eine tiefe Wirtschafts-

in späteren Jahren die Hauptrolle übernahm.

Antonio Carbonell, Luis Álvarez, Modesto Braulio, Raúl Oliva, Antonio Évora

bestehen. Aber es ist noch möglich, die herausragende Schönheit der Plakate

krise, deren schwere Auswirkungen auch vor der Produktion von Plakaten

«Tony» und Heriberto Echevarría «Heri».

nachzuweisen, die er hergestellt hat; auch die Kontinentale Organisation der

nicht haltmachte. Die aufkommende Generation von Designern des Hoch-

Studenten Lateinamerikas und der Karibik (OCLAE, 1966), mit einer ganz eige-

schulinstituts für Design (ISDi) war von 1989 an konfrontiert mit dem nahezu

7. Was versteht man unter dem “Goldenen Zeitalter” des kubanischen Plakats? Wir befinden uns im Jahrzehnt 1965-1975. Die Periodisierungen sind schematisch,

9. Wieviele kubanische Plakate gibt es?

nen Ausdrucksweise; ebenso das lateinamerikanische Kulturzentrum Haus

gänzlichen Verschwinden dieses Kommunikationsträgers. Die Liebe zum

immer relativ. Sie vereinfachen die Komplexität des realen Lebens und nivellieren

Die Nationalbibliothek Kubas “José Martí” besitzt etwa 10.000 Plakate aus

der Amerikas (Casa de las Américas, 1959), in dessen Plakaten die Spuren

Plakat und der enorme Wunsch einiger weniger Gestalter, Plakate machen

ihre feinen Unterschiede. Sie dienen aber dazu, die Höhepunkte und Tiefpunkte

der Zeit, die dieses Buch umfasst. Aber ihre Sammlung, wenn auch die

eines einzigen Designers vorherrschen, und nicht zuletzt das Nationale Insti-

zu wollen, erlaubte es, dass wir aus diesen 90er Jahren einige Zeitzeugen in

zu charakterisieren, und versuchen, die Umstände zu verstehen, die sie hervor-

größte, ist weit davon entfernt komplett zu sein. Von den Designerbüros, die

tut für Sport, Körpererziehung und Erholung (INDER, 1961).

Form von Plakaten haben, häufig von den Autoren selbst finanziert. Kraft der

bringen. Sie resultieren aus einem historischen Urteil. Niemals sind sie eine Refe-

eine beträchtliche Anzahl von Plakaten produzierten, existieren einige nicht

renz in Realzeit. Der Rückblick auf jene Jahre erlaubt es, den Reifegrad der visuel-

mehr und ihre Verzeichnisse sind verloren gegangen. Andere sind zumindest

11. Wo kann man kubanische Plakate aus der Vergangenheit sehen?

sich eine neue Riege und übernahm den Staffelstab der Vorgänger. Dort

len Sprache der kubanischen Plakate um die Mitte der 60er Jahre einzuschätzen.

teilweise zuverlässig. Das heißt, man kann nur spekulieren, bis sich jemand

Leider nur in Büchern und Katalogen, denn es gibt kein permanentes Ausstel-

tauchten Eduardo Marín und Vladimir de León (die ein Duo namens Nudo bil-

Die ersten unter ihnen mit gleichbleibender Qualität waren die Filmplakate. Einige

der Sache annimmt und ernsthafte Nachforschungen anstellt. Eine mode-

lungszentrum dafür. Allerdings gibt es vor allem in Havanna häufig temporäre

den), José A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu, Alexander Pozo «Sandy», Fabián

Jahre später kamen andere hinzu und erreichten etwa im Übergang zwischen den

rate Berechnung käme auf eine Anzahl von über 14.000 Plakaten (etwa 2000

Ausstellungen aktueller oder vergangener Arbeiten. Das ist zu einer Alternative

Muñoz, Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu und die Gruppe Spam auf, ihnen

Jahrzehnten ihren Höhepunkt, als sechs bis zehn Einrichtungen systematisch

Filmplakate, 10.000 politische und weitere 2000 sonstige: kulturelle, sport-

geworden, um die Erinnerung an sie aufrecht zu erhalten, bis die zuständigen

folgten Nelson Ponce, Jorge Rodríguez «R10», das Duo Liseloy (Lisette Vidal

Plakate produzierten. Eine umfangreiche Gruppe von Designern – die Zahl wird

liche, touristische usw.).

kubanischen Institutionen einsehen, dass ein Museum des kubanischen Plakats

und Eloy Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos, Raúl Valdés

unverzichtbar ist. Die Brüchigkeit des Papiers und die Feuchtigkeit des karibi-

«Raupa», Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares, Arnulfo Espi-

an die hundert geschätzt – entwickelte einen grafischen Stil, den sie miteinander

Beharrlichkeit und des Festhaltens an dieser kubanischen Tradition formierte

teilten, den man als “kubanische Handschrift” der Plakatkunst bezeichnen kann.

10. Welche Einrichtungen setzten Maßstäbe?

schen Klimas verlangen eine gewissenhafte Konservierung. Ansonsten wird

nosa, Idania del Río und Pablo Monterrey bis hin zu den jüngsten: Edel Rodrí-

Außerdem gab es ausreichende Kapazitäten für die Reproduktion, um die hohe

Die kubanische Plakatkunst enthält drei wichtige Komponenten: Die politi-

dieser große Schatz in wenigen Jahren verloren gehen.

guez «Mola», Lilia Díaz «Lyly», Alejandro Rodríguez «Alucho» und Darwin

Nachfrage zu decken. Die revolutionäre Regierung und ihresgleichen wählten das

schen und sozialen Plakate der mit der Propaganda beauftragten Arbeits-

Plakat als eines der primären Instrumente öffentliche Kommunikation (das heißt,

gruppe der Integralen Revolutionären Organisationen (ORI, 1961 in der spa-

12. Gibt es einen Markt für Plakate ähnlich wie den Kunsthandel?

entfernten Orten geführt, wo es nicht immer die Möglichkeit gibt, Plakate zu

für die Propaganda, aber ebenso für die Erziehung und die Förderung der Kultur).

nischen Abkürzung), außerdem die der Einheitspartei der Sozialistischen

Die Situation in Kuba kann man schwer vergleichen mit einem internationalen

machen. Einige suchen und finden Gelegenheiten wie Frank Arbelo in Bolivien

Die Zahlen pro Werk, pro Autor und pro Woche sind bemerkenswert. Die andau-

Revolution Kubas (PURSC, 1962), ab 1965 die Kommunistische Partei Kubas

Markt, der die Maßstäbe setzt, weil die kubanische Kunst strenger reguliert

und Carlos Zamora in den USA. Man kann sagen, dass das kubanische Pla-

ernde Produktion brachte Werke von hoher Qualität hervor, einige davon sind die

(PCC); die des Kubanischen Instituts für Kunst und Filmindustrie (ICAIC, 1959),

ist. Es gibt aber sehr wohl ein wachsendes Interesse an Plakaten. Serienmä-

kat des zweitens Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts mit einer aufstrebenden

besten aller Zeiten. Um die Mitte der 70er Jahre kann man Wiederholungen in

und die politischen Plakate der Solidaritätsorganisation mit den Völkern

ßig hergestellte Arbeiten werden manchmal als Souvenir gekauft. Aber wenn

Gruppe von jungen, aber bereits künstlerisch etablierten Autoren die Fähig-

den Formen und Absichten feststellen. Die folgenden Jahre brachten noch viele

Asiens, Afrikas und Lateinamerikas (OSPAAAL, 1966). Diese Einrichtungen

Verkäufer und Käufer die Ansicht teilen, dass ein Werk eine bestimmte Exklu-

keit zurückgewonnen hat, Ideen durch visuelle Mittel kundzutun, die wohl

erstklassige Werke hervor. Aber die Zeit der höchsten Entfaltung gilt nach diesen

nehmen einen großen Teil der Gesamtheit der zwischen 1959 und 1989 pro-

sivität aufweist, dann überschreiten die Preise ganz rasch das Maß eines ein-

Erben einer großen Tradition sind und doch auch zugleich dem digitalen, glo-

zehn Jahren als abgeschlossen.

duzierten Plakate ein, darunter viele der besten Beispiele. Die nationale Pro-

fachen Reiseandenkens.

balisierten Zeitalter angehören.

Fornés. Die Abwanderung von Kubanern in andere Länder hat die Designer zu

BNC: Ballet Nacional de Cuba CNC: Consejo Nacional de Cultura CONTEX: Empresa Comercializadora de Confecciones Varias COR: Comisión de Orientación Revolucionaria CTC: Central de Trabajadores de Cuba DOR: Departamento de Orientación Revolucionaria EP: Editora Política EPG: Empresa de Propaganda Gráfica FMC: Federación de Mujeres Cubanas ICAIC: Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos ICAP: Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos ICL: Instituto Cubano del Libro INDER: Instituto Nacional de Deportes, Educación Física y Recreación INTUR: Instituto Nacional de Turismo MINCULT: Ministerio de Cultura MINED: Ministerio de Educación MINSAP: Ministerio de Salud Pública Mov.Paz: Movimiento Cubano por la Paz OCLAE: Organización Continental Latinoamericana de Estudiantes OSPAAAL: Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina UJC: Unión de Jóvenes Comunistas UNEAC: Unión de Escritores y Artistas de Cuba

Raúl Martínez. CNC, 1969. Serigrafía, 148 x 92 cm

Daysi García. INTUR, 1988. Serigrafía, 54 x 41 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1985. Serigrafía, 76 x 51 cm

Modesto Braulio. OCLAE, 1975. Offset, 70 x 52 cm

Armando Alonso. INTUR, 1977. Offset, 61 x 45 cm

Eduardo Muñoz Bachs. CONTEX, 1983. Serigrafía, 76 x 51 cm Autor no identificado. INDER, 1969. Serigrafía, 76,5 x 48,5 cm

Heriberto Echeverría «Heri». COR, 1971. Offset, 76 x 36 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1985. Serigrafía, 76 x 51 cm

Luis Álvarez Olavarri. DOR, 1981. Offset, 76,5 x 50 cm

Heriberto Echeverría «Heri». COR, 1972. Offset, 67,5 x 38 cm

Heriberto Echevarría «Heri». FMC, 1972. Offset, 72 x 51 cm

Mancebo. CTC, 1967. Offset, 71 x 50,5 cm

Francisco Yanes Mayán. INTUR, década de 1980. Serigrafía, 80 x 55 cm

Juan Antonio Gómez «Tito». DOR, 1983. Serigrafía, 79 x 48 cm

Mario Sandoval. COR, 1962. Offset, 87 x 61 cm

Faustino Pérez «Fausto». COR, 1971. Serigrafía, 74,5 x 50 cm

Autor no identificado. COR, 1962. Offset, 66,5 x 46,5 cm

«Dekora». COR, década de 1960. Serigrafía, 51 x 23 cm

Autor no identificado. COR, 1972. Offset, 75,5 x 46,5 cm

Víctor Manuel Navarrete. OSPAAAL, 1980. Offset, 75 x 51 cm

Roberto Figueredo. Mov.Paz, 1987. Serigrafía, 72 x 43 cm

Roberto Quintana. COR, 1964. Offset, 72 x 50 cm

Roberto Quintana. COR, 1961. Offset, 79 x 52 cm

Autor no identificado. COR, década de 1960. Offset, 70,5 x 47 cm

Jesús Forjans. COR, 1962. Offset, 73 x 48 cm

Juan Ayús. UJC, 1962. Offset, 126,5 x 95,5 cm

Pablo Labañino. OSPAAAL, 1975. Offset, 96 x 77 cm

Eladio Rivadulla. Edición de autor, 1959. Serigrafía, 92,5 x 69 cm

Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 75,5 x 49,5 cm

Autor no identificado. COR, década de 1960. Offset, 49 x 71 cm

Roberto Quintana. COR, 1964. Offset, 72 x 50 cm

Heriberto Echevarría «Heri». DOR, 1982. Serigrafía, 78,5 x 53 cm

Autor no identificado. COR, década de 1970. Offset, 56 x 27 cm

Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 76,5 x 48 cm

Arturo Alfonso Palomino. COR, 1972. Offset, 70 x 41 cm

Esteban Ayala. MINCULT, 1978. Serigrafía, 76 x 51 cm

Lázaro Henríquez. ICL, 1986. Offset, 77 x 48,5 cm

Luis Vega. ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

Heriberto Echevarría «Heri». DOR, 1976. Offset, 71,5 x 46 cm

Alfredo Rostgaard. ICAIC, 1967. Serigrafía, 76 x 51 cm

Faustino Pérez «Fausto». DOR, 1983. Offset, 76 x 50 cm

Autor no identificado. CNC, 1964. Offset, 61,5 x 40,5 cm Arturo Alfonso Palomino. COR, 1972. Offset, 70,5 x 44,5 cm

Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 76 x 52 cm

Dagoberto Marcelo. COR, 1973. Offset, 70 x 38 cm

Emilio Gómez. COR, 1970. Serigrafía, 93 x 58 cm

Félix Beltrán. COR, 1970. Offset, 99 x 62 cm

Autor no identificado. COR, 1963. Offset, 71 x 51 cm

Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 76 x 34 cm

Alfonso Prieto. COR, 1970. Serigrafía, 104 x 66 cm

Autor no identificado. DOR, 1973. Offset, 68 x 43 cm

Humberto Trujillo. EP, 1988. Serigrafía, 69 x 46 cm

Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 70 x 27 cm

Felino del Rey. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm

Félix Beltrán. COR, 1969. Offset, 52,5 x 32 cm

José Papiol, Ernesto Padrón, Faustino Pérez «Fausto». COR, 1969. Offset, 57 x 29 cm c/u.

Emilio Gómez. DOR, 1976. Offset, 77 x 54 cm

Luis Zangróniz. DOR - La Habana, 1984. Serigrafía, 60 x 42 cm

Reinaldo Bello. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 62,5 x 41 cm

Autor no identificado. DOR - Santiago de Cuba, 1988. Serigrafía, 72,5 x 46 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1970. Offset, 53 x 33 cm

Autor no identificado. EP, 1987. Serigrafía, 54 x 37 cm

Clara García. DOR, 1975. Offset, 77 x 43 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1986. Serigrafía, 61 x 37,5 cm

Miguel Ángel Nin. EP, 1987. Offset, 53 x 39,5 cm

Antonio Pérez «Ñiko». COR, 1970. Serigrafía, 100 x 42 cm

Guillermo Menéndez. CTC, década de 1970. Offset, 70,5 x 46 cm

Jorge Dimas. ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

Mancebo. CTC, década de 1960. Offset, 71 x 50,5 cm

Daysi García. EPG, 1984. Offset, 71 x 52 cm Rolando Trutié. DOR - Santiago de Cuba, 1988. Serigrafía, 62,5 x 42,5 cm

Guillermo Menéndez. EPG, 1985. Offset, 77 x 51 cm

Eugenio Sagués. DOR, 1984. Serigrafía, 77 x 51 cm

Daysi García. DOR, 1977. Offset, 62 x 36 cm

Juan Antonio Gómez «Tito». DOR, 1974. Offset, 71,5 x 47 cm

Adolfo Escalona. COR - Oriente, 1969. Serigrafía, 74,5 x 29,5 cm

Gladys Acosta. COR, 1972. Offset, 70,5 x 41 cm

José Papiol. COR, 1972. Offset, 71 x 44 cm

Juan Antonio Gómez «Tito». DOR, 1975. Offset, 70 x 46 cm

Autor no identificado. COR, 1970. Offset, 66 x 37 cm

Autor no identificado. COR, década de 1970. Serigrafía, 77 x 47 cm

Rolando Trutié. DOR - Santiago de Cuba, 1988. Serigrafía, 74,5 x 48 cm

Eugenio Sagués. DOR, década de 1980. Serigrafía, 76,5 x 51 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1989. Serigrafía, 56,5 x 35,5 cm

Marcos Pérez. DOR, 1988. Serigrafía, 57 x 34 cm

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1982. Serigrafía, 76 x 51 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1989. Serigrafía, 69,5 x 41 cm

José Luis Romero. DOR, 1985. Serigrafía, 66 x 43,5 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1988. Serigrafía, 73 x 45 cm

Faustino Pérez «Fausto». EP, década de 1980. Serigrafía, 65,5 x 48,5 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1988. Serigrafía, 73 x 45 cm

Salvador Corratgé. UNEAC, 1970. Serigrafía, 71,5 x 50,5 cm

Eufemia Álvarez. COR, 1970. Serigrafía, 101,5 x 68,5 cm

Faustino Pérez «Fausto». DOR, 1985. Offset, 73,5 x 49,5 cm

Reinaldo Bello. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm c/u.

Luis Zangróniz. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1986. Serigrafía, 60 x 38 cm

Reinaldo Bello. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm

Autor no identificado. CDR, década de 1970. Offset, 63 x 42,5 cm

Reinaldo Labrada. DOR, 1976. Offset, 72 x 39 cm

Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 59 x 25 cm

Faustino Pérez «Fausto». COR, década de 1970. Serigrafía, 79 x 51,5 cm

Rafael Suárez. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm

Félix Beltrán. COR, 1969. Serigrafía, 50 x 30 cm

Faustino Pérez «Fausto». COR, 1983. Serigrafía, 77 x 52 cm

Faustino Pérez «Fausto». COR, 1972. Offset, 70,5 x 44,5 cm

Félix Beltrán. COR, 1969. Serigrafía, 88 x 35 cm

Daysi García. COR, 1970. Offset, 75 x 43 cm

Daysi García. COR, 1970. Offset, 76 x 39 cm

Heriberto Echevarría «Heri». EPG, década de 1970. Offset, 75,5 x 50 cm

Lázaro Arias. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm

Autor no identificado. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 61,5 x 42 cm

Guillermo Menéndez. MINSAP, 1972. Serigrafía, 53 x 39 cm

Emilio Gómez. EP, década de 1980. Serigrafía, 52 x 41,5 cm

Reinaldo Bello. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm

Faustino Pérez «Fausto». DOR, década de 1970. Offset, 68 x 45,5 cm

José Luis López. DOR - Santiago de Cuba, década de 1980. 66 x 41,5 cm

Autor no identificado. MINSAP, década de 1960. Serigrafía, 50,5 x 37 cm

Guillermo Menéndez. DOR, 1984. Offset, 65 x 44 cm

Faustino Pérez «Fausto». DOR, década de 1980. Offset, 55 x 41 cm

Ernesto Padrón. COR, 1970. Offset, 71 x 50 cm

Ernesto Padrón. COR, 1970. Offset, 75,5 x 48 cm

Luis Castillo. Mined, 1961. Serigrafía sobre metal, 22,5 x 18,5 cm

Rodolfo Megret. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm Daysi García. DOR, 1984. Offset, 62 x 48 cm Emilio Gómez. DOR, 1976. Offset, 70 x 41 cm

Faustino Pérez «Fausto». COR, década de 1970. Serigrafía, 73,5 x 46 cm

Heriberto Echevarría «Heri». FMC, década de 1970. Serigrafía, 59,5 x 47 cm

Estela Díaz. FMC, 1974. Offset, 71 x 52 cm René Mederos. COR, 1971. Offset, 59 x 41 cm

René Mederos. COR, 1971. Offset, 59 x 41 cm

José Gómez Fresquet «Frémez». Edición de autor, 1969. Serigrafía, 50 x 70 cm

René Mederos. COR, década de 1970. Serigrafía, 74,5 x 49 cm

Fernando Valdés. COR, 1965. Offset, 75 x 50 cm

Alfredo Rostgaard. COR, 1967. Offset, 50 x 30 cm

Francisco Ruiz. COR, 1966. Serigrafía, 76 x 51 cm

Reinhilde Suárez. COR, 1966. Offset, 68,5 x 46 cm

Tony Évora. COR, 1966. Offset, 69 x 49 cm

Faustino Pérez «Fausto». OSPAAAL, 1968. Offset, 54 x 33 cm

Rafael Enríquez. OSPAAAL, 1980. Offset, 75 x 49 cm

Olivio Martínez. OSPAAAL, 1973. Offset, 68 x 48 cm

Lázaro Abreu. OSPAAAL, 1970. Offset, 53 x 33 cm

Berta Abelenda. OSPAAAL, 1968. Offset, 53 x 33 cm

Jesús Forjans. OSPAAAL, 1969. Serigrafía, 53 x 33 cm

Daysi García. OSPAAAL, 1969. Serigrafía, 54 x 33 cm

Jesús Forjans. OSPAAAL, 1969. Offset, 53 x 33 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1969. Offset, 54 x 33 cm

Rafael Zarza. OSPAAAL, 1969. Offset, 53 x 33 cm

Berta Abelenda. OSPAAAL, 1968. Offset, 54 x 33 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1971. Offset, 54 x 33 cm

Berta Abelenda. OSPAAAL, 1968. Offset, 53 x 33 cm

100

Raúl Piña. OCLAE, década de 1970. Offset, 78,5 x 50 cm

Alberto Blanco. OSPAAAL, 1982. Serigrafía, 68,5 x 48 cm

René Mederos. OSPAAAL, 1970. Offset, 54 x 33 cm

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1976. Serigrafía, 76 x 51 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1972. Offset, 53 x 33 cm

101

Berta Abelenda. OSPAAAL, 1968. Offset, 54 x 33 cm

102

Faustino Pérez «Fausto». OSPAAAL, 1970. Offset, 54 x 33 cm

103

Víctor Manuel Navarrete. OCLAE, 1977. Offset, 70 x 49 cm Olivio Martínez. OSPAAAL, 1969. Offset, 54 x 34 cm Heriberto Echevarría «Heri». OSPAAAL, 1971. Offset, 55 x 33 cm

104

Enrique Martínez. OSPAAAL, 1971. Offset, 57,5 x 34 cm

105

Faustino Pérez «Fausto». COR, 1979. Offset, 59 x 43 cm

René Mederos. ICAP, 1970. Offset, 64 x 34 cm

106

René Mederos. COR, 1972. Offset, 39 x 25 cm

René Mederos. ICAP, 1969. Serigrafía, 72,5 x 49,5 cm

Ernesto Padrón. OSPAAAL, 1971. Offset, 54 x 33 cm

107

Luis Balaguer. OCLAE, 1969. Offset, 63 x 42 cm

108

Daysi García. DOR, 1988. Serigrafía, 62,5 x 44 cm

Félix Beltrán. ICAP, 1971. Offset, 55 x 34 cm

Héctor Villaverde. UNEAC, 1979. Offset, 72,5 x 51 cm

Ernesto García Peña. OSPAAAL, 1976. Offset, 68 x 47 cm

109

111

Alberto Blanco. OSPAAAL, 1989. Offset, 57 x 39 cm

Jesús Forjans. OSPAAAL, 1969. Serigrafía, 53 x 33 cm

112

Antonio Fernández Mariño «Ñico». OSPAAAL, 1970. Offset, 53 x 33 cm

Pablo Labañino. OCLAE, 1975. Offset, 70 x 50 cm

Antonio Évora «Tony». OSPAAAL, 1967. Offset, 40 x 25,5 cm

René Azcuy. ICAIC, 1975. Serigrafía, 76 x 51 cm

Faustino Pérez «Fausto». EPG, 1985. Offset, 70,5 x 49 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1970. Offset, 52 x 32 cm

113

Modesto Braulio. OCLAE, 1984. Offset, 69,5 x 46 cm

Rafael Morante. OSPAAAL, 1982. Offset, 72,5 x 51 cm

114

Heriberto Echevarría «Heri». OSPAAAL, 1971. Offset, 53 x 33 cm

Modesto Braulio. OCLAE, 1986. Offset, 74,5 x 50 cm

Luis Balaguer. OCLAE, década de 1980. Offset, 59 x 35,5 cm

Rafael Enríquez. OSPAAAL, 1981. Offset, 76 x 51 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1969. Offset, 53 x 33 cm

Víctor Manuel Navarrete. OCLAE, 1971. Offset, 71 x 43 cm

115

Lázaro Abreu, Emory Douglas. OSPAAAL, 1968. Offset, 55 x 39 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1968. Offset, 32 x 32 cm (arriba cerrado y abajo abierto)

Daysi García. OSPAAAL, 1969. Offset, 55 x 43 cm

116

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1968. Offset, 56 x 33 cm

117

Daysi García. Mov.Paz, década de 1980. Serigrafía, 51,5 x 37,5 cm

Daysi García, Emilio Gómez y Faustino Pérez «Fausto». DOR, 1980. Offset, 48 x 38 cm

Emilio Gómez. EPG, 1985. Offset, 77 x 49,5 cm

Lázaro Brooks. DOR - Guantánamo, 1981. Serigrafía, 79 x 51 cm

Autor no identificado. Mov.Paz, 1989. Serigrafía, 96 x 63 cm

118

Luis Vega. ICAIC, 1972. Serigrafía, 76 x 51 cm

119

Alfredo Rostgaard. Casa de las Américas, 1967. Serigrafía, 112,5 x 76 cm

121

Esteban Ayala. MINCULT, 1978. Offset, 76 x 50,5 cm

Concepción Robinson «Coni». ICAIC, 1983. Serigrafía, 76 x 51 cm

Umberto Peña. Casa de las Américas, 1974. Serigrafía, 69 x 56 cm

122

123

Alfredo Rostgaard. UNEAC, 1977. Serigrafía, 104 x 79 cm

124

Alfredo Rostgaard. ICAIC, 1969. Serigrafía, 76 x 51 cm

125

Autor no identificado. INDER, 1967. Serigrafía, 56 x 37 cm

Heriberto Echevarría «Heri». INDER, 1971. Serigrafía, 77 x 35 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1984. Serigrafía, 76 x 51 cm

126

127

Luis Álvarez Mendoza. INDER, 1972. Serigrafía, 70 x 46,5 cm

Luis Rodríguez Casariego. INDER, 1977. Serigrafía, 71 x 45 cm

128

Heriberto Echevarría «Heri». INDER, 1971. Serigrafía, 76 x 53 cm

129

Autor no identificado. INDER, 1972. Offset, 74 x 34 cm

130

Autor no identificado. INDER, 1970. SerigrafĂa, 67 x 34,5 cm

131

Luis Rodríguez Casariego. INDER, 1980. Serigrafía, 67 x 43 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1989. Serigrafía, 76 x 51 cm

Luis Rodríguez Casariego. INDER, 1979. Serigrafía, 69 x 43 cm

132

Autor no identificado. INDER, 1971. Serigrafía, 75 x 39 cm

133

José Papiol. INDER, 1968. Offset, 73 x 41,5 cm

134

Autor no identificado. DOR - Santiago de Cuba, 1980. Serigrafía, 81x 48 cm

Autor no identificado. DOR - Santiago de Cuba, 1980. Serigrafía, 84 x 51 cm

Luis Rodríguez Casariego. INDER, 1980. Serigrafía, 69 x 43 cm

135

Autor no identificado. CNC, 1967. Serigrafía, 66 x 41 cm

Autor no identificado. DOR - Santiago de Cuba, 1989. Serigrafía, 76 x 48 cm

Antonio Carbonell. MINCULT - Matanzas, 1981. Serigrafía, 71 x 45 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1986. Serigrafía, 76,5 x 51 cm

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1985. Serigrafía, 76 x 50,5 cm

Autor no identificado. COR, década de 1970. Serigrafía, 77 x 43,5 cm

136

137

Isidro Martín. MINCULT, 1977. Offset, 55 x 41 cm

Ricardo Reymena. BNC, 1982. Offset, 77 x 47 cm

138

Ricardo Reymena. BNC, 1980. Offset, 75,5 x 50,5 cm

Antonio Carbonell. MINCULT - Matanzas, 1980. Serigrafía, 71 x 45 cm

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1970. Serigrafía, 76 x 51 cm

139

Luis Álvarez. COR, 1972. Offset, 72 x 50,5 cm

Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 69 x 45 cm

Luis Álvarez Mendoza. CNC, 1973. Offset, 65 x 42 cm

140

141

Lázaro Hondares. MINCULT, 1979. Offset, 76 x 51 cm

142

José Manuel Villa «Villita». CNC, 1965. Offset, 84 x 43 cm

143

Autor no identificado. COR, 1965. Serigrafía, 76,5 x 51 cm

Autor no identificado. CNC, década de 1960. Serigrafía, 51 x 25,5 cm

144

Carlos Manuel. MINCULT, 1982. Serigrafía, 75,5 x 45,5 cm

José Gómez Fresquet «Frémez». CNC, 1967. Serigrafía, 60 x 42 cm

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1980. Serigrafía, 76 x 51 cm

145

Autor no identificado. Carnaval de La Habana, 1988. Serigrafía, 62 x 43 cm

Autor no identificado. Carnaval de La Habana, 1971. Serigrafía, 73,5 x 48 cm

146

Autor no identificado. Carnaval de La Habana, 1973. Serigrafía, 76,5 x 53,5 cm

Autor no identificado. Carnaval de Santiago de Cuba, 1981. Serigrafía, 73,5 x 48,5 cm

Raymundo García. Carnaval de La Habana, 1983. Serigrafía, 74 x 49 cm

147

Autor no identificado. CNC, 1970. Offset, 58 x 43,5 cm

148

César Mazola. CNC, 1967. Serigrafía, 78 x 49,5 cm

149

Faustino Pérez «Fausto». ICL, 1970. Serigrafía, 99 x 75 cm

Isidro Martín. ICL, 1975. Offset, 60 x 40 cm

Félix Beltrán. CNC, 1970. Serigrafía, 54,5 x 33 cm César Leal. CNC, 1971. Offset, 59,5 x 39,5 cm

150

151

Manuel Vidal. CNC, 1964. Offset, 56 x 40,5 cm

Esteban Ayala. CNC, 1967. Offset, 71 x 47 cm

Autor no identificado. CNC, 1962. Offset, 84 x 59 cm

152

153

Antonio Fernández Mariño «Ñico». UNEAC, 1971. Serigrafía, 64 x 49,5 cm

154

Umberto Peña. Casa de las Américas, 1973. Offset, 77 x 51 cm

155

Tomás Manuel González. UNEAC, 1986. Offset, 62,5 x 41,5 cm

156

Héctor Villaverde. UNEAC, 1978. Offset, 76 x 51 cm

Darío Mora. UNEAC, 1976. Offset, 76 x 51,5 cm

Roger Aguilar. CNC, 1971. Offset, 60 x 41 cm

157

Héctor Villaverde. CNC, 1967. Serigrafía, 70 x 53 cm Raúl Martínez. MINCULT, 1985. Serigrafía, 55,5 x 40,5 cm

Aldo Menéndez. CNC, 1968. Offset, 60 x 45 cm Rolando de Oraá. CNC, 1969. Offset, 61 x 41 cm

158

159

Autor no identificado. CNC, 1969. Offset, 59 x 42,5 cm Carlos Díaz Gámez. CNC, 1966. Offset, 75 x 49 cm Aldo Menéndez. CNC, 1971. Offset, 56,5 x 36 cm

160

Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1987. Serigrafía, 74 x 49 cm

Antonio Carbonell. MINCULT - Matanzas, 1988. Serigrafía, 70,5 x 45,5 cm

Antonio Carbonell. MINCULT - Matanzas, 1983. Serigrafía, 71 x 45,5 cm

161

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1980. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1977. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1985. Serigrafía, 76 x 51 cm

162

163

Ernesto Padrón. ICAIC, 1981. Serigrafía, 76 x 51 cm

164

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1976. Serigrafía, 76 x 51 cm

Luis Vega. ICAIC, 1972. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1974. Serigrafía, 76 x 51 cm

165

166

René Azcuy. ICAIC, 1977. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

René Azcuy. ICAIC, 1979. Serigrafía, 76 x 51 cm

Umberto Peña. ICAIC, 1969. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

167

Rafael Morante. ICAIC, 1961. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1968. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1969. Serigrafía, 76 x 51 cm

168

169

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1975. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

170

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1986. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1975. Serigrafía, 76 x 51 cm

171

Alfredo Rostgaard. ICAIC, 1965. Serigrafía, 76 x 51 cm

172

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1985. Serigrafía, 76 x 51 cm

173

René Azcuy. ICAIC, 1970. Serigrafía, 76 x 51 cm

175

176

Raymundo García. ICAIC, 1968. Serigrafía, 76 x 51 cm

Aldo Amador. ICAIC, 1968. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1964. Serigrafía, 76 x 51 cm

177

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1969. Serigrafía, 76 x 51 cm

178

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1967. Serigrafía, 76 x 51 cm

179

Raúl Martínez. ICAIC, 1968. Serigrafía, 76 x 51 cm

181

René Azcuy. ICAIC, 1969. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1974. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1977. Serigrafía, 76 x 51 cm

182

183

184

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1977. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1986. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Pérez «Ñiko». ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm

Antonio Fernández Reboiro. ICAIC, 1968. Serigrafía, 76 x 51 cm

185

René Azcuy. ICAIC, 1981. Serigrafía, 76 x 51 cm

Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1977. Serigrafía, 76 x 51 cm René Azcuy. ICAIC, 1969. Serigrafía, 76 x 51 cm Jesús Forjans. OSPAAAL, 1969. Offset, 54 x 34 cm

186

187

Mario Sandoval. OCLAE, 1971. Offset, 57,5 x 38 cm Autor no identificado. COR, 1972. Offset, 77 x 45 cm

Helena Serrano. OSPAAAL, 1968. SerigrafÃa, 54 x 34 cm

188

189

Alfonso Prieto. DOR, 1984. SerigrafÃa, 61,5 x 44 cm Luis Balaguer. OCLAE, 1970. Offset, 75 x 48 cm

Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1969. Offset, 53 x 33 cm

190

191

Olivio Martínez. OSPAAAL, 1973. Offset, 68,5 x 48,5 cm Miguel Ángel Nin. DOR, 1981. Offset, 76,5 x 52 cm

Antonio Pérez «Ñiko». COR, 1967. Serigrafía, 97 x 55 cm

192

193

Índice de autores

Bibliografía recomendada

Adolfo Escalona: 66

Ernesto Joan: 156

Luis Balaguer: 108, 115, 190

Catálogos

Alberto Blanco: 100, 112

Ernesto Padrón: 54-55, 87, 107, 164

Luis Castillo: 88

Affiches de Cuba. 1959 - 1996. (editor Raymond Vézina). Centre de Design de l’Université du Québec à Montréal, Montréal (1996)

Aldo Amador: 176 (2)

Esteban Ayala: 45, 122, 152

Luis Rodríguez Casariego: 128, 132 (2), 135

Cuba Gráfica. Un visión del diseño gráfico cubano. (editor: José A. Menéndez «Pepe») Casa de las Américas, La Habana (2007)

Aldo Menéndez: 159, 160

Estela Díaz: 91

Luis Vega: 45, 119, 165

Cuban Posters 1937 - 2003. (editor: José A. Menéndez «Pepe») Ogaki Poster Museum, Ogaki (2003)

Alfonso Prieto: 51, 190

Eufemia Álvarez: 75

Luis Zangróniz: 56, 77

Grafik in Kuba. (editor: Hans Rudolf Lutz). Verlag Hans Rudolf Lutz, Zürich (1972)

Alfredo Rostgaard: 47, 59, 94, 99 (2), 101, 113, 115,

Eugenio Sagués: 64, 69

Mancebo: 31, 61

Gritos en la pared. Hitos del cartel cubano de 1959 a 2012. (editores: Liana Ríos y José A Menéndez «Pepe») Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana (2012)

Faustino Pérez «Fausto»: 34, 49, 54-55, 72, 76,

Manuel Vidal: 152

Hecho en Cuba. Il cinema nella grafica cubana. Manifesti dalla Collezione Bardellotto. (editor: Luigino Bardellotto) Silvana Editoriale: Milano (2016) ¡Mira Cuba! L’arte del manifesto cubano dal 1959. (editor: Luigino Bardellotto) Silvana Editoriale: Milano (2014)

116, 117, 121, 124, 125, 172, 191 Antonio Carbonell: 136, 138, 161 (2)

77, 79, 80 (2), 85, 86, 88, 96, 103, 106, 113, 119,

Marcos Pérez: 70

Antonio Évora «Tony»: 95, 113

150 (2)

Mario Sandoval: 33, 188

Antonio Fernández Mariño «Ñico»: 112, 154

Felino del Rey: 52

Miguel Ángel Nin: 59, 192

Libros

Antonio Fernández Reboiro: 70, 139, 162 (2), 165,

Félix Beltrán: 50, 53, 80, 81, 109, 151

Modesto Braulio: 26, 114 (2)

Bermúdez, Jorge R.: La imagen constante. El cartel cubano del siglo xx. Editorial Letras Cubanas: La Habana (2000)

Fernando Valdés: 95

Olivio Martínez: 96, 105, 192

Cushing, Lincoln: ¡Revolución! Cuban Poster Art. Chronicle Books: San Francisco (2003)

Francisco Ruiz: 95

Pablo Labañino: 40, 112

El cartel de cine cubano. (editor: Antonio García Rayo) Editorial El Gran Caid S.L.: Madrid (2004)

Francisco Yánez Mayán: 32

Rafael Enríquez: 96, 115

Frick, Richard: Das trikontinentale Solidaritätsplakat. Comedia Verlag: Bern (2003)

Armando Alonso: 28

Gladys Acosta: 67

Rafael Morante: 114, 168

González Quesada, Alfons: Mi tío no se llama Sam. Estados Unidos en la gráfica cubana. Editorial RM: Barcelona (2016)

Arturo Alfonso Palomino: 44

Guillermo Menéndez: 61, 62, 85, 86

Rafael Suárez: 80

Goodman, Carole; Sotolongo, Claudio: Soy Cuba. El cartel de cine en Cuba después de la revolución. Trilce Ediciones: México DF. (2011)

Asela Pérez: 111

Héctor Villaverde: 109, 156, 158

Rafael Zarza: 99

Léger, Régis: Cuba Gráfica. Histoire de l’affiche cubaine. Éditions L’échapée: Paris (2013)

Berta Abelenda: 97, 98, 99, 102

Heriberto Echevarría «Heri»: 29, 31 (2), 43, 46, 83,

Raúl Martínez: 25, 158, 181

Stermer, Dugald: The Art of Revolution (introductory essay by Susan Sontag). McGraw-Hill Book Company: New York (1970)

Raúl Piña: 100

Vega, Sara: El cartel cubano llama dos veces. Ediciones La Palma: Palma de Mallorca (2016)

167, 177, 179, 184, 185 Antonio Pérez «Ñiko»: 59, 60, 100, 145, 166, 178, 182, 184 (3), 193

Brooks: 119

91, 104, 114, 127, 129

Carlos Díaz Gámez: 160

Humberto Trujillo: 52

Raymundo García: 147, 176 (2)

Vega, Sara; García, Alicia; Sotolongo, Claudio: Ciudadano cartel. Ediciones ICAIC: La Habana (2011)

Carlos Manuel: 144

Isidro Martín: 138, 150

Reinaldo Bello: 57, 76, 77, 84

Villaverde, Héctor: Testimonios del diseño gráfico cubano. 1959 - 1974. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau: La Habana (2010)

César Leal: 151

Jesús Forjans: 38, 98 (2), 112, 187

Reinaldo Labrada: 78

César Mazola: 149

Jorge Dimas: 61

Reinhilde Suárez: 95

Clara García: 59

José Gómez Fresquet «Frémez»: 92, 144

René Azcuy: 113, 166 (2), 175, 182, 186 (2)

Concepción Robinson «Coni»: 122

José Luis López: 85

René Mederos: 90 (2), 93, 100, 106 (3)

Dagoberto Marcelo: 48

José Luis Romero: 71

Ricardo Reymena: 138 (2)

Darío Mora: 157

José Manuel Villa «Villita»: 143

Roberto Figueredo: 37

Daysi García: 27, 63, 65, 81 (2), 88, 98, 109, 116, 118, 119

José Papiol: 54-55, 67, 134

Roberto Quintana: 38 (2), 43

«Dekora»: 37

Juan Antonio Gómez «Tito»: 32, 67 (2)

Rodolfo Megret: 89

Eduardo Muñoz Bachs: 27, 28, 31, 126, 132, 163,

Juan Ayús: 39

Roger Aguilar: 157

Lázaro Abreu: 96, 116

Rolando de Oraá: 159

Eladio Rivadulla: 41

Lázaro Arias: 84

Rolando Trutié: 63, 68

Elena Serrano: 189

Lázaro Enríquez: 45

Salvador Corratgé: 73

Emilio Gómez: 51, 56, 84, 89, 118, 119

Lázaro Hondares: 142

Suitberto Goire: 58, 70 (2), 72 (2), 77, 137 (2), 161

Enrique Martínez: 105

Luis Álvarez Olavarri: 30

Umberto Peña: 123, 155, 166

Ernesto García Peña: 109

Luis Álvarez Mendoza: 128, 140, 141

Víctor Manuel Navarrete: 37, 104, 115

164, 168, 169, 170 (4), 171, 173, 183, 187

194

195