PhotoCairo 5 more out of curiosity than conviction
PhotoCairo 5 more out of curiosity than conviction
Colophon PhotoCairo 5 more out of curiosity than conviction as an exhibition, symposium, mentorship w scheme and events programme organised by CIC 14 November – 17 December 2012. xhibition venues: E Townhouse Factory Space, Mahmoud Bassiouny shopfront, CIC
Partners
Beirut This project would not have been possible without the support of:
Symposium: 17 November 2012 Goethe Institut S creening programme: Harun Farocki 25 – 30 November 2012 Beirut http://photocairo5.tumblr.com Project credits: Organiser: Contemporary Image Collective Curator: Mia Jankowicz Assistant Curator: Ania Szremski Production Assistant: May Alaa ElDin Mentorships: Doa Aly Screening Programme Curators: Jens Maier-Rothe & Sarah Rifky (Beirut), Mia Jankowicz (CIC), Tamer El Said (Cimatheque) Design: Lisa Kreutzer Technical Manager: Taha Belal, Mohamed Sadek Technical Assistant: Nasser Gouda Media Relations: Tatiana Carret Arabic Translation: Mohammed Abdallah Publication credits: Design: Lisa Kreutzer Arabic Translation: Mohammed Abdallah and Mohamed Saleh A rabic Copyediting: Mohamed Salehand Mohammed Abdallah With contributions by: Mohamed Abdelkarim, Laura Cugusi, Jenifer Evans, Angela Harutyunyan, Malak Helmy, Mia Jankowicz, Basim Magdy, Silvia Mollicchi, Helen Stuhr-Rommereim, and Sarah Samy All exhibition view images by Nadia Mounier Tawfik, except p55 by Heinrich Holtgreve. All artwork stills courtesy of the artists, except p41 courtesy of the artist and MOT International. Full text of insecure by Hassan Khan p43 reproduced courtesy of the artist and Galerie Chantal Crousel. Cover image by David Degner
IC would like to thank the many people who C have supported PhotoCairo 5’s development and production, offering research, encouragement, good advice, and patience. arek Abou El-Fetouh, May Al-Ibrashi, Amy Arif, T Rui Catarino, Claire Craig at MOT international, Anna Colin, Cathy Costain, Regina de Miguel, Sherif El Azma, Rana ElNemr, Samir ElKordy, Heba Farid, Ganzeer, Paul Geday, Naser Gouda, Shuruq Harb, Angela Harutyunyan, Thomas Hartwell, Günther Hasenkamp, Malak Helmy, Laila Hourani, Moukhtar Kocache, Maha Maamoun, Raffy Mikaelian at Reader’s Corner, Ahmed Nagy, Alev Oezdemir at Eidotech, Alex Reynolds, Sarah Rifky, Rijin Sakahian, Racha Saleh, Antoine Schweitzer, Lina Attalah and Mai Elwakil, Tarek Hefny, Marie-Laure Gilles, Ghada Sherbini, Alexandra Stock, Asli Sümer and Serap Altun at ArtSümer, Mamdouh Kamel, Christine Tomei, and William Wells. he content of this publication is the sole responsiT bility of CIC and can under no circumstances be regarded as reflecting the position of the Rosa Luxemberg Foundation. hotoCairo 5 is dedicated to Shaymaa Sabra, P our beloved member of staff who passed away 28 October 2012.
A turn of the head and a twist of the wrist Mia Jankowicz
Mia Jankowicz hotoCairo 5 is about ways in which reality is splinP tered and shifts of subjectivity are made. Involving international and local, emerging and established artists, this exhibition explores the ability of art to trigger affective responses within the viewer. hotoCairo 5 explores forces at play in reshaping P reality, such as paranoia, the act of recognition, and altered states of consciousness. Bodies, materials and knowledges radically unreconciled to their political, architectural, institutional surroundings appear across the show: from the tale of a hysterical dancing spree near the site of the European Parliament, to an impossible monument to the revolution, and the absurd power dynamics of a re-enacted citizen’s arrest gone wrong.
6
87
he project takes its title from a passing comment T in Harun Farocki’s Videograms of a Revolution, in which existing footage of the Romanian Revolution of 1989 is narrated with attention to the position and motivations of the person filming. The comment refers to the decision – more out of curiosity than conviction – of a state TV camera operator to ‘glance’ the camera sideways at an emerging protest, against instructions. Farocki’s treatment of the material calls attention to this gesture over the depicted event. If art is to handle ‘revolutionary acts’, here the camera operator’s innocent curiosity and bodily uncertainty takes the place of grand representational gestures, yet crucially, allow us to witness the awakening of a radical reality. his was the introduction given to visitors to T PhotoCairo 5 – more out of curiosity than conviction in an exhibition handout in November 2012. Somewhat inevitably, the project emerged as a reaction to the desires and frustrations of an art scene undergoing fervent debate about its relationship to the revolutionary events following early 2011. In the spirit of an ongoing frustration with various attempts to co-opt those events, we were determined not to make another ‘revolution exhibition’. Yet - as a contribution to PhotoCairo, an exhibition series with ambitions to diagnosis and historical weight – only one area of discussion had predominated throughout two turbulent years; of how and why to practice art and curating in times of such profound attempts at change. s Angela Harutyunyan has put it in her essay for A this catalogue, “The more optimistic and opportunistic [group of artists] has directly taken up the political event as a resource for the production of artworks […] The more sceptical camp argues that
it is too soon to represent the unfolding event.” Around these positions, several interlinked anxieties of practice had emerged: around the purpose of art in these times, and how it could escape being just another bourgeois irrelevancy; when it might truly be possible to make meaningful work in times where the ground kept shifting; and how these conditions might affect quality of practice and artist opportunity, particularly within international professional spheres. There is no reason to believe that similar questions have not already appeared in hundreds of equally urgent contexts, but this doesn’t make it any less particular in the constant here and now of Egypt. In the flurry of organising that began almost as soon as people took to the streets, this discussion took a more directly instrumental attitude to art; cultural coalitions, with an eye to policy, convened and made declarations that tied artmaking to the revolutionary moment by virtue of its accessibility and relevance to Egyptian social life. This was most literally demonstrated in the communallyorganised Al Fan Midan (Art is a Square) cultural events combining music, literature, film and art activities held for free in public squares. The times were considered too raw for bourgeois aesthetic distractions or airy intellectual debates, so art’s beauty or conceptual cleverness was to be primarily a tool to amplify the revolutionary message; the media expertise and privileged class situation of many of its practitioners offered a platform from which this message might ring out. Even better, art that works to redistribute that platform – such as social and educational practice – was deemed particularly consistent with the revolutionary effort. Any attributes of artistic practice beyond being a privileged messaging conduit or a tool for social emancipation could be dismissed as unnecessary intellectual fluff, its auratic qualities or experimentation only useful for adding a ‘unique selling point’ to the primacy of the message. nother axis of debate was on timing in relation A to the immediacy of the moment. This particularly came from artists, critics and curators, who immediately recognised that emotional and critical understandings of the time were not available so soon after the 18 days. More crucially, an artwork – so often seen only as an act of representation – might ‘package’ the events up, crystallising the revolution as a finite object and not an ongoing process. Nadine Khan’s I will speak of the revolution, a short video released on Youtube in February 2011, expressed this sentiment perfectly.¹ The camera
Mia Jankowicz tracks a walker’s feet while commenting on the creation of revolutionary stories; ultimately she concludes, as her feet eventually reach Tahrir Square, that she would rather make work “When the opportunity of change has become a reality/ when achievements are not just commodities.” This sentiment regarding time was ample warning to a critically engaged art scene suddenly being approached to package its revolutionary experience on all sides. What is so poignant about this is partly just how real the possibility of change was; when now in 2014 the opportunity of change has still not become a reality. The condition of too-real-right-now could only be a temporary caution, one which presumes (hopes for) a moment in which the world is steady. It still is not; artists continued making.
Interlude: Videograms. Notes on the twist of a wrist. in a strictly-controlled media environment, a state cameraman is filming a rally hastily organised by Ceausescu in response to spontaneous revolutionary protest in Romania in 1989. All state media have strict instructions on how to represent the leader. We are viewing the cameraman’s footage from atop the left wing of the presidential palace and is focusing on Ceausescu’s speech on the central balcony. Off-camera, a weird screaming is heard. The leader falters. And the camera – more out of curiosity than conviction, as Harun Farocki’s narrator points out – turns to look at what has caught his attention.
People at the back of the coerced crowd are final axis of debate was on revolution-as-content, A spilling out of the square to join a revolutionary and the capacity for this demand to objectify and protest happening beyond that. What we are tag both events and artists within an now seeing is not just the video repreideological economy with internationsentation of a revolutionary moment. We al reach. In a 2012 article for frieze, are seeing magnetic tape that took in the 1. I will speak of the revolution, writer Negar Azimi clearly outlined 2011 [film] Directed by Nadine lightwaves bouncing not from Ceausescu the above anxieties, asking whether Khan. Cairo: independent but from his revolting people, and those “too much is being asked of art in distribution. The work can lightwaves and the subsequent technically still be viewed online at: times of revolution” in the context of http://www.youtube.com/ recorded image happened because the a decade-long boom in international watch?v=8-HIV7repwM body of the person who held the recordinterest in artists in the region (and ing mechanism had glanced away had 2. Azimi, N., 2012 “Radical implicitly, its politics whether post- Bleak” in frieze issue 144. turned because he was curious. We are 9/11 or Arab Spring-based) and the Also online at http://www. not just seeing the image of the revoluongoing critical issues this raises.² frieze.com/issue/article/ tionary street but the bodily movement radical-bleak/ By resituating the post-2011 condithat made that representation possible. tion in the well-established critical That body belonged to the state, legally framework of region-based desires impelled not to do any glancing, but we find ourselves on familiar ground, with familiar while ideology can be restricted, curiosity solutions. This answers the long-term anxieties cannot. The state controlled body became a of being objectified as an artist, but not those of curious one. It can now acknowledge a previreacting to an unprecedented event of revolutionously impossible reality, and it happens to be ary proportions happening, in many cases, on the holding a camera. Curiosity is apolitical yet artist’s doorstep. revolutionary because (outside of the question of what should or shouldn’t happen) it acknowlW hile representations and possibilities to carry edges that something else can potentially exist. the revolutionary message were effective tools, the In this sense it can infect the most loyal bodies intersection of the revolutionary and the artistic was and it is for this reason that state-controlled culin a different space altogether. Whether representture is so closed and stultifying. able or not, the space was one in which the very conditions and presumptions of how the world In this moment of the curious camera operator, is, works, feels, could be questioned and recona conduit is found directly between the revolustructed. This might be institutional or intertionary occurrence and the person observing personal; in the temporary and utopian community and recording it. In that, his position as a state that arrived there, how things work was reinvented TV person contravening orders is not one of every day, as a consensus-based prototype of the defiance but as a body that is closer to what, in revolutionary society. this publication, Malak Helmy describes “as if overwhelmed by an extreme empathy with the
7
86
Mia Jankowicz non-self”. Thus we are witness to a transformation, in two ways, one of them far beyond the accepted mandate and methodology of documentary’s delivery of knowledge. A turn of the camera as an utterance with no enunciation – (or a twist of the wrist, if we think of Elizabeth Price’s The Woolworths Choir of 1979.) In the face of these anxieties above, a certain relief and revolutionary joy filled me when I saw this moment. The event pictured and the event of the picture combined were not just a successful mediation of truth in the face of state oppression; they were the site of something I knew existed but I could never articulate: the absolute oneness of the revolutionary moment and the revolutionary subject.
he opening weekend of the exhibition was accomT panied by a symposium held at the Goethe Institut, informally subtitled A Picnic At Hanging Rock. This title, (mis)appropriated from the wonderful Peter Weir film, was chosen to invoke both languorous picnicking (those art people, always concerning themselves with bourgeois irrelevancies during the crisis!) as well as handling the sense of suspension and potential crisis that characterised I began to look for artworks that did the same thing. life in between clashes and protests. The symposium’s keynote presentation was given by Angela T his took the question outside of frameworks of Harutyunyan – revised and reproduced here - was topic, timing, and context and into the question of a bold, scholarly polemic that questions the very what situations produce, or come from, framework of the debates and anxieties a shift in subjectivity. The exhibition, 3. The Parenthesis Show at CIC described above as they stood at the across three venues in Downtown Cairo, was an exhibition of works made end of 2012, and argued for a reconsidas the end point of a long-term, followed with works from numerous open-ended workshop organized eration of formalism as a way through contexts and bearing numerous motiva- by Ahmed Nagy and led by him these issues. A panel discussion, between and Doa Aly and Osama Dawod. tions and themes. A film, by Elizabeth architectural conservationist and educaPrice, that had the audacity to string tor May Al-Ibrashy, and artists Jasmina together three events purely on the basis of a Metwaly and Basim Magdy, discussed the thorny simple human expression, the twist of a wrist. A question of the timing of cultural production. The combination of wistful and resonant photographs four artists involved in the mentorship programme and text by Basim Magdy that attempted no real presented their experiences in a panel, and as a narrative but which push the viewer into making final discussion I had a conversation with artist their own connections. An impossible and machi- Hassan Khan about his early piece 17 and in AUC. avellian revolutionary monument as if devised by This piece was of interest to me as in subject matter the feloul regime of Egypt, by Samir ElKordy. A (a young person in the throes of questioning who photographic series by David Degner of young men he is) and form (a situation constructed to provoke magically throwing their bodies through Cairo’s Khan into a particular discursive space) – it fed into architecture in the practice of parkour. In combina- the core questions of PhotoCairo 5. tion, the works offered few thematic cues to the audience, but they all dealt in subtle and pervasive PAUSE shifts, whether as a conceptual nudge on the viewer, or a story told about people. Suddenly the arguments ceased to matter. Or at least, they seemed to by the time I next asked myFarocki’s influence was carried through far more self whether they mattered or not. By 2013, Egypt’s straightforwardly in a screening programme of his political stability was still far off on the horizon and rom here that simultenaity expanded and multiF plied, and ran through the film and through how I began to look at artworks. It doesn’t matter that the moment above is not an artwork, nor that they are specifically produced within Farocki’s experimental documentary practice. They were not just documentation of, but an object of revolution.
8
85
films co-curated with and held at Beirut, in Agouza. Meanwhile, while I had been watching Farocki films and worrying about the state of art practice, at CIC I approached Doa Aly to continue an artists’ mentorship programme she had earlier developed through projects such as The Parenthesis Show.³ Four artists – Sama Waly, Noura Seif, Mahmoud Tarik, and Sarah Samy – were approached with a conversational and peer-led process of developing new works. Aly’s approach prioritised conversation and working from ‘inside-out’ – locating and then working from one’s most instinctual motivations; as such the project stands in stark contrast to the heavy-handed patriarchal teaching of state art education. Four works were created, of which three were exhibited in PhotoCairo 5.
Mia Jankowicz the sense of a continual, urgent present took on an amnesiac force. (In this time, CIC also changed shape, as PhotoCairo 5 was my last project as Artistic Director). The conventional calendar, a tool of memory, seemed to have been replaced by a roughshod revolutionary and political calendar, producing a perpetual present, constantly wiping the immediate past. Every couple of months would be a new set of concerns, arguments, events and anniversaries of events. All the anxieties about when to do artistic work seemed to give way to questions instead of psychological survival.
myself in this text, however, to give special thanks to people I can truly say this project is owed to; Mohammed Abdallah, for his particular brand of fervent support; Doa Aly, for her patience and her heart; May Alaa ElDin, who was sent from curatorial heaven to be the best assistant I’ve ever known; and Ania Szremski and Lisa Kreutzer, who gave over and above to produce the project.
et as we come to produce the catalogue, which Y comes over a year after the rest of the project 4 it turns out that timing is still somehow the question – not as a self-imposed pause in when we make cultural work, but what we do with a body of ideas that can never quite catch up with the present. So it seems fitting to seek ways to reflect on this shift, in addition to documenting the project as it was. As a result, the book has been constructed around a shifting time frame. Angela Harutyunyan’s symposium text, Before and after the event there was the artwork – anchors us in the debates of 2012. The exhibition is 4. Programming was delayed documented with images and short at CIC due to the search for new leadership. commissioned texts from writers Laura Cugusi, Jenifer Evans, Silvia Mollicchi, 5. http://photocairo5.tumblr.com Helen Stuhr-Rommereim, and myself. In between these contributions, however, appear various interventions addressing the time passed in between, in various ways. Malak Helmy’s artist text Just in Time is a personal retrospective critique of the old question of when to practice. Three artists, Basim Magdy, Mohamed Abdelkarim and Sarah Samy, were asked to respond openly in artists’ pages to the time that has passed between their participation in the exhibition and the production of the catalogue. These pages interrupt the book, as if it is dreaming of an old memory. he production of this catalogue threw up far more T material than could be printed, and an online space 5 has been created as an integral, digital extension of the book to include further documentation images and videos. Most importantly, however, it includes material that has enriched the project from its earliest stages until now, with contributions from artist and journalist Lina Attalah, artist Ahmed Nagy, and the Ranciere Reading Group. I n making this project there are innumerable people who contributed immensely to this project, who are all thanked in this book’s colophon. I will indulge
9
84
Angela Harutyunyan
Before and after the event there was the artwork Angela Harutyunyan Keynote lecture given at PhotoCairo 5 symposium (17th November 2012)
Situation undone: picnic at hanging rock.
if the failed lesson of the promised dematerialisation of art that conceptual art practices proposed We live in times when the only utopias are those exactly between 1966-1972 were unlearned.5 As imagined through transient communities. We live if we could still believe that the proposition of in times when the only utopias are those that can relational-encounters-as-work-of-art has the pobe placed in temporary zones, transit harbours tency to defy the commodity status of art, or that and provisional lands, between fleeting encounters of the artwork. According to relational aesthetics, and accidental intersections. the aesthetic and political proposition 1. This was the title originally of the artwork relies on the belief that by curator Mia The idea of A Picnic At Hanging Rock¹ proposed relationality, no longer mediated by Jankowicz for the symposium. by default puts us on uneven ground, concrete forms, has the capacity to 2. Hal Foster, ‘Arty Party’, London in a volatile and precarious terrain Review of Books. 4 Dec. 2003, p. 21. open up possibilities for encounters that provides a structural support for 3. Gabriel Tarde, Monadologie that supposedly escape the fetishising the evolving situation in which those et sociologie. Ed. E. Alliez and effects of exchange value. With all its M. Lazzarato. Le Plessis-Robinson: of us involved in contemporary art are Institut Synthe´labo, 1999. Also valid critique of the commodity staHarutyunyan, Ozgun and actors. Yet it also isolates us from the see tus of the artwork, the proposition Goodfield, ‘Event And Countermainland: we are suspended between Events: The Political Economy of relational aesthetics according to of the Istanbul Biennial and Its a given context and the constant desire Excesses”, in Rethinking Marxism: which the event itself constitutes the for its negation, between the space A Journal of Economics, Culture artwork, ignores the double operation and Society, vol. 22, no.2 of art and the temporality of everyday Routledge, 2011. of reification: in the capitalist mode means-to-an-end rationality. This does 4. Hal Foster, ibid. John Roberts, of production it is not simply comseem to offer a workable metaphor. Intangibilities of Form: Skill modities that acquire subjectivity. The and Deskilling in Art After the This hanging rock is connected to the Readymade. Verso, London, 2007. social relations between subjects are Bishop, ‘Antagonism and ‘mainland’ with an umbilical cord of Clare in turn objectified. Thus, the commodity Relational Aesthetics’. October, necessity. However, it also situates 110, Fall 2004, pp. 51-79. Stewart status of the artwork is not contingent Martin, ‘Critique of relational us on a terrain that has claims for Aesthetics’. Third Text, 21:4. upon the existence of the object per exceptionality, a terrain that is not Routledge, 2007. se. But is there a point at which the entirely subsumed within capitalism’s 5. Lucy Lippard, Six Years: The resistance of the subject towards obDematerialization of the Art division of labour, nor absorbed by Object from 1966-1972. University jectification and the resistance of the of California Press, 1997. exchange value. object towards subjectivization (and thus, reification and commodification) Any reflection on a situation upon which meaning intersect and opens up a possibility for autonomy? is produced in contemporary art (including the Can the hanging rock provide a support structure exhibitions, biennials, festivals, symposia, seminars, towards this proposition? educational initiatives, forums and so on that form the institutional structure of the art world) presupposes a danger of succumbing to yet another Critique of Representation (but what next?) critique of the conditions in which the event is produced. I would like to go beyond the now com- Even before Egyptian President Hosni Mubarak’s monplace but nevertheless valid critique of the resignation on February 11th, 2011, Tahrir Square ‘arty-party’² or that of the event, that has allegedly had already been constructed and circulated as an become a substitute for the lost sublimity of the image, as a symbol and as an icon. The now-famous artwork. This critique has pointed to the fact that apartment of Pierre Sioufi’s on Talaat Harb, overit is now the event, and not the art object, that looking the Square, was packed with bloggers, has the power to constitute through a production journalists, wannabe filmmakers, writers, opporof affect that is ‘akin to the experience of the sub- tunists and Italians singing gypsy serenades in lime.’³ As if the dream of relational aesthetics to broken Russian. I witnessed the process of textual, melt all that is solid into air has become the modus photographic and filmic overproduction that conoperandi of the art world. But as scholars such as structed Tahrir as an image from a bird’s eye view Hal Foster, John Roberts, Claire Bishop, Annette (an angle normally shared by snipers, military Michelson and Stewart Martin,4 amongst others helicopters and journalists); or as a panorama have variously argued, the assumption that the where the bodies populating the square were dissolution of the art object is in itself emancipa- circulated as faceless numbers, dots and pixels. The tory is at best naïve and at worst irresponsible. As evolving event was momentarily being turned into
11
82
Angela Harutyunyan a petrified image while serving as a synecdoche for the protests not only in Cairo, but also all around Egypt. Complex social processes that went far beyond the physical presence of bodies in public spaces articulating demands were reduced to a production of images that soon became clichés of the uprising. And as with all clichés, they repeated the event ad infinitum turning it into an empty signifier, a myth. 6
12
81
of representation and the constitutive demand to speak for oneself. The more sceptical camp argues that it is too soon to represent the unfolding event. A temporal distance would guarantee the possibility of reflection, epistemological and cognitive shifts in the understanding of the event and lead to an aesthetically convincing appropriation in the future. However, as reductively as these camps are represented here, both of these positions are caught up with the politics of representation. What they also share is the positioning of art production within a temporality that is both ahistorical and historicising: the first with its voracious appetite to capitalise on the present moment, to scavenge fragments and turn these into monumentalised relics (here, the present is always already history), and the second by deferring artistic production to the future as that temporal guarantor that would secure art’s more nuanced relationship to political events.
Art Dubai of 2011, just a month after Mubarak’s resignation, was flooded with work with revolutionary content: Khaled Hafez’s painting Revolution 11.02.2011 (2011) marked the beginning of a new brand of revolutionary painters, while Moroccan artist Zakaria Rahmani’s Statement of Solidarity… Bye Bye Hosni (2011) was the favorite of the art press looking for political content in the midst of the fair’s blatant commercialism. This was only the beginning. It will be redundant to recount the too-familiar story of those practitioners who received numerous invitations since then to participate in one or another event combining the words ‘art’, ‘revolution’ and ‘Arab Spring’. The I would like to attempt to articulate another position, more these stories of refusal and non-participation as theoretically raw as it might be at the moment. are repeated, the more they complete the rhetoric I would like to question that perhaps what is at stake of those who want to borrow those is neither the necessity of temporal voices. But arguably, the uprising com- 6. Harutyunyan A., ‘Capitalizing distance before artworks reflect on the pelled artists and cultural practitioners On The Revolution: Post Revoluevent, nor is it the resistance towards tionary Knowledge Economies’, to position themselves in relation to Al Masry Al Youm, 11.03.2011. interpellation to produce work with http://www.egyptindependent. the event. specific content. But what should be at com/opinion/capitalizingthe core of the inquiry is the particular revolution-post-revolutionaryTwo oppositional camps have since knowledge-economies relationship between the artwork and engaged in cultural debates. The more the event. I would like to explore this optimistic and opportunistic one has directly taken question by redirecting the discussion from artistic up the political event as a resource for the production practice to the question of the artwork, and particuof artworks. This camp considers representation of larly, the artwork’s form. politics as a symptom of ‘awakening’, ‘liberalisation’ and reclamation of public space. Accommodated Here I will aim at sketching a theoretical proposition both within the liberal discourses of representation that goes beyond the politics of representation and and the international art system’s demand for the linear historical temporality of the artwork. I packaged content, this camp relies on the notion would like to think of the artwork as an event that of the artist as a free speaking subject and the throughout time undoes its content, and claim that artwork as a successful mediator between sub- the resilience of form cancels the adaptability of jectivity and the political context. Here the liberal content towards instrumental ends. It is form’s pernotion of the free speaking subject combined severance that always leaves that excess which with the modernist insistence on the artist’s in- makes the deferral of meaning possible and opens tentionality gains a spectral afterlife through up a space where the artwork neither represents, the global imperative to participate in the politics nor comments on political content. Rather, it opens
Angela Harutyunyan itself up to social content through form. This process of evolution is neither smooth nor freed from contradictions: it is replete with violence as the artwork encounters both institutional politics and is forced to adapt to various contexts that tend to negate form, or transform it into content.
of whether or not they are too soon too late or never to come, refuse to serve as commentaries on a situation? Can artworks refuse to represent?
Post-revolutionary art production in Egypt that circulates under the rubric of awakening, affirms the event as nothing but pure content. It narrates the intensity of the event through recognisable and easily decodable means of representation. But is this production potent enough to construct a formal relationship with the event, in which rather than reproducing the event’s morphology, it proposes a temporality that has the capacity to reshape the event?
One of the most common modes of contemporary curatorial work today constitutes a search for certain types of content: works that communicate, and ‘speak’ to the idea that the curator has proposed or works that comply to a pre-constructed narrative. The result is often an exhibition that is ‘about’ something, most commonly an issue that has to do with history, politics, ecology, institutional politics and/or renders a hitherto invisible community visible, amongst numerous other possible narratives. Works that make a strong statement, express an artist’s position in regard to an issue, yet allow enough ambiguity for successful adaptations in various content-driven contexts of representation, are especially sought after. The conceptual statement proposed by the curator has to have an edge of urgency, offer a new angle upon existing phenomena, yet cautiously follow the latest discursive trend, and if this trend has a political edge, then even better. The communicative expectation from artworks has largely rendered them as mouthpieces for a cause or a narrative.
The dialectic of historical rupture and continuity produced by the event is ultimately not a result of a timely occurrence, but an outcome of the effects produced through a myriad of occurrences. These effects that ultimately produce cultural transformation are often delayed, a temporal deferral enabling the event to be understood as such only after the fact. Thus, the event is not a temporal foreclosure, but an opening that is only possible through its effects. The excising of the event from its evolving temporality and its conceptualization, by the existing forces of normalization, as a timely happening, are directed towards neutralising the disruptive and transformative intervention of the event in the social fabric. These very same forces of normalisation propose the revolution as a closure in time and space, something that begins and ends within a clearly defined moment. I want to argue that the artwork’s temporality is that of an event, as the artwork evolves throughout time through its effects. This allows us to situate the artwork on a structurally lateral plane with the historical event, rather than being subsumed by the latter or received as a symptom of the historical event. The question I would like to pose is whether the artwork can resist the closure brought about by the forces of normalisation that struggle to cancel out the structurally transformative temporality of the event. Can we think of artworks outside, beyond and ahead of their often too obvious and over-discussed economy and politics of circulation and meaning construction? What happens to the artwork once the political event itself is transformed or is no longer formative for discourse? Can the artwork ‘last’? Will the artworks that emerge at the height of the intensity of the event, regardless
The Tyranny of Content and Towards Form
By content, I mean the expectation of representation, the expectation of speech, communication and meaning construction within the pre-defined parameters that function as mechanisms for interpellation. Overproduction of content in the art world is only a symptom of overproduction of content in the broader social sphere. In this, art is considered as part of culture and not against it. This assimilation of art as part of a larger culture tames the disruptive potential of the artwork and reaffirms the status quo of social relations. Content is fixable and identifiable, it provides criticality at best, celebratory rhetoric at worst; and affirms what is already in place. Here even critical positions become tools for the constant improvement of the already existing structures that are fluid enough to accommodate even the harshest critique in their very fabric. The structures that have the power to constitute subjectivity rely on an abundance of content: abundant and yet repetitive, and almost always a cliché. Here artworks operate on the same heterotopic terrain as media content, social content and political content. Arguably, the art institutional drive towards turning all that is produced under the banner of ‘an art-
13
80
Angela Harutyunyan work’ into content by subsuming artworks within pre-established art historical and art critical narratives, has not merely had an impact on the very institutional definition of the artwork, its politics of representation and economy of circulation; but also on the very formulation of the political event. It has emptied the ‘revolution’ of open temporality and longevity: as if revolutions are singular events whose temporality is confined to a regime change or the demand for political representation; as if revolutions are temporal closures within an otherwise homogenous flow of time. But revolutions
is a misnomer to demand art with revolutionary content, but I argue that it is still possible for art to relate to broader structural transformations since these are ultimately formal in that they first and foremost change the form of social relations. The content of the demand that is being articulated during an uprising, for instance shouting the word ‘freedom’ or inscribing it on a banner, is not of primary importance. It is the very possibility of articulating the notion, the position from which it is pronounced, the type of subjectivity this annunciation constitutes (a subjectivity that has transformed the complaint into a demand), as well as the formal relations that the notion emphasizes with its opposites, such as ‘exploitation’, ‘lack of freedom’ and ‘slavery’ that form the structural pillars of an uprising. I propose that the revolutionary art production that affirms the revolutionary event as pure content, in reality negates the radical potential of the revolution and tames the intensity of its effects.
Content is malaise. Where do we go from this critique? Can the critique of representation lead us to propose alternative trajectories and formulations of the artwork’s relationship to the context of its production and reception? I claim that it is when the artwork establishes a formal and structural relationship with the event without beas events are structural conditions that are not ing subsumed by the latter, it has the potency to always visible. The singular event that is the upris- redefine a cognitive and epistemological landscape ing is not always the symptom of transformations rather than speaking through and within this under way behind surface appearances, but is landscape. And to argue this claim, it is perhaps often the opposite. The formal and structural density inevitable to turn to Adorno who developed one of the singular event of the uprising of the most complex theories of form that erupts within a temporality in relation to the context of artwork’s 7. Its first German edition with clearly detectable parameters production and reception. appears in print in 1970, a year (eg an 18-day uprising, or the killings after Adorno’s death, while the first English edition is published outside the state television centre Theodor Adorno’s Aesthetic Theory only in 1984, with arbitrary chapter divisions to adapt the book to the at Maspero, etc), dissipates within was left unfinished at his death.7 The American publishing standards broader society and produces effects question Adorno asks in this dense and readership. Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedethat evolve and can be traced only and barely accessible text is whether mann. Trans. Christian Lenhardt. London and Boston: Routledge after the fact. These transformathe artwork can preserve its autonoand Kegan Paul, 1984. tions are often subterranean, and my in the face of cultural industry on it is neither possible to reproduce, the one hand, and the neo-avant-garde nor to express them. Therefore, it dissolution of medium specificity
Angela Harutyunyan on the other.8 Adorno’s point of departure for autonomy is the modernist painting which already has a physical support that can be considered as a given, an always already existing material precondition for autonomy. I would like to rethink Adorno’s notion of autonomy in relation to a contemporary artwork that has lost the physical support, in other words, that has defied the notion of medium-specificity.
offers something to it that both that world and subjects who make these works are denied. And that something is encapsulated in ‘form’.
If we are to move away from the conception of form as morphology, then what can we propose instead? I have so far referred to form as that which resists the corruption of content. But this begs for a positive definition. I would again like to work with Adorno’s formulation that form is ‘sedimented conCan Adorno’s theory help us reformutent 10 , form that is an accumulation late the importance of form in the of events, social relations, empirical face of instrumental rationality, yet experiences and much more, all of 8. Adorno did not use the term neo-avant-garde himself. The go beyond medium specificity? Can which structure what we call the social term was introduced by Peter we redefine form in terms of a discurworld. But these phenomena have Bürger in his landmark book of 1974 Theory of the Avantsive landscape as a support structure accumulated over time and crystalGarde with which he designates art practices that revive the that guarantees the artwork’s prelised in specific structures, shapes, strategies of the historical avantcarious autonomy? Can we combine properties and nodes, whether this gardes, but do so in order to institutionalize the avant-garde as this theory with a theory of a subject crystallisation be physical or discurart. Bürger, Peter (1974). Theorie der Avantgarde. Suhrkamp Verlag. that accommodates the possibility sive. However, crystallisation does English translation (University of of unknowing? This subject is split not mean stolidity or stasis, as the Minnesota Press) 1984: 90. between reason and imagination, a form is internally dynamic and open 9. In ‘Avant-gardes After Avantgardism’ John Robert rethinks task that art theorist John Robert to time through its transformative the Adornian formalism in comundertakes in a 2007 essay ‘Avanteffects. Form thus encapsulates the bination with a Hegelian theory of the subject as ‘out of joint’ or gardes After Avant-gardism.’9 consciousness of its times, captures in discord with itself and its sursocial processes and techniques, rounding in order to propose a theory of the avant-garde ‘ I am trying to test a theoretical claim arrests everyday events, freezes geswhich incorporates the repressed potential of the failed here that the artwork is not an answer tures, suspends thoughts, condenses revolutionary Event and the to an event as closure, but in itself collective and individual dreams asocial desire of the subject.’ Published in http://www.chtodeis an event that evolves throughout and transforms these in a way that lat.org/index.php?option=com_ content&view=article&id=370 time and has the agency to negotiate they negate the social world as they %3Aavant-gardes-after-avantits own place in the world. Rather than contain a proposition that cannot gardism&catid=177%3A17debates-on-the-avantbecoming a tool either for immediate be accommodated within the existgarde&Itemid=444&lang=en . Last accessed 07.01.2013. needs, for means-to-an-end rationality, ing structures. The social world is a source for empathetic identification its point of departure, but never its 10. Adorno, ibid, p. 5. or an instrument for institutional referent. But this negation is affirmacritique, the artwork opens up a relation since the world that is the radical tionship between the subject and the other of the artwork is a world of world that is one of discontent and friction. The unfreedom. If the artwork is still a proposition for artwork’s perseverance and its affirmative po- another world, this world is less a utopian social tential is not a result of the empathetic embrace project or a vague Adornian political proposition, of what exists, a social world awaiting its mirror than a possibility for specific, localisable and image in art. Neither is it a commentary upon that identifiable perceptual shifts that no longer define world. The artwork is a result of constant tensions, the social in general terms but intervene within its discordances and clashes with what lies outside specific structural conditions. The effect of the of its immediate sphere – everyday means-to-an artwork (unlike the effect of the artistic practice) is end rationality. always delayed, and thus a gap opens up between its production within specific material, conceptual The artwork is a paradoxical object that holds a and sensorial resources that draw from the impromise for the future and hope for the present mediate social conditions of production and the because its effects are deferred and its meaning is realization of its potential. But the future effect of not decipherable, or rather it can not be reduced the artwork lies precisely in its capacity to carry to meaning. It is paradoxical, because it has a the past within itself and its ability to remember constitutive potential, yet it is not constituted. The and remind without narrating. Then the hangartwork emerges out of the empirical world, yet ing rock as a metaphor for the institution of art
15
78
Angela Harutyunyan (and this includes the exhibition as a discursive proposition, the accompanying symposium and the current publication, amongst other discursive frameworks) can become the support structure upon which our discontent with the world intersects with the negation of this world by the artwork. A support structure that preserves the precarious terrain in which the artwork still has the power to constitute subjectivity and a place from which it still has the potency to resist the urgency of the present moment, in order to reconfigure a radically different relationship with the very present that it negates.
On 15th October 2013 I got a text message from a wrong number: Sometimes I wonder If there is a power beyond all of this And among his signs (skyscrapers, devices, shopping malls, etc) Glory to that which upgrades my lifestyle I need an answer. Please answer me Who are you? I can’t match the euphoria of a coffee at Starbucks when I’m using the free wi-fi Whoever is behind all this, I believe in your power.
Sublimity of the desecrated building 16
77
رفعة املبنى املنتهك
: و�صلتني ر�سالة ن�صية من رقم باخلط�أ،٢٠١٣ يف اخلام�س ع�رش من �أكتوبر عام �أحياناً ما �أت�أمل ما �إذا كان هناك قوة وراء كل هذا ) الخ.. املراكز التجارية، الأجهزة،ومن �آياته (ناطحات ال�سحاب املجد لكل ما يح�سن طريقة معي�شتي �أجبني من ف�ضلك،�أحتاج �إلى �إجابة من �أنت؟ ن�شوة ال ت�ضاهي ن�شوة القهوة يف حمل �ستاربك�س عندما �أت�صفح االنرتنت من خالل و�صلة الواي فاي املجاني ة . يا من وراء كل هذا،�إنني �أ�ؤمن بقوتك
Reference: Capitalism as Religion by Walter Benjamin
ر�أ�س املال والدين لوالرت بينچامني:املرجع
Capitalism is a pure religious cult, that religion knows is the other meaning of dogma, and theology.
ذلك الدين الذي،�إن الر�أ�سمالية هي مذهب ديني بامتياز يعرف املعني الأخر من العقيدة وعلم الالهوت
Just in Time واملحرك الرئي�سي للحقيقة التي �أبهرت �أعيننا،الذات العليا وعقولنا بقوة �رسمدية ورفعة املباين The higher power which is the real drive behind the universe that fervently dazzles our eyes and along with the peak of these everlasting buildings
The glory of the financial circle that knows what I’m gonna eat tonight
املجد للدائرة املالية التي تعرف ماذا �سوف �آكل الليلة
�إنها تلك املمار�سة التي حتررك،�إن الت�سوق ي�شبه احلج من القلق ومن الكرب Shopping is like a pilgrimage, this practice that frees you from worry and anguish.
Malak Helmy
Malak Helmy
Malak Helmy 1. Too soon
a.
I remember this term you said was going round - too soon. You said it might be a title or a guiding question for your thoughts.
b.
But to say too soon, one must mean that there is also a too late and a just in time.
c.
Too soon for what? I want to ask.
d.
Too soon for speaking, apparently, you say.
e.
Yet we speak all the time, things bearing forth every day since then and now. Many things that take the shape of words. You mean another kind of speaking.
f.
Is it too soon for making something cohesive, you mean? I might ask.
g.
Before, we had been mouthing vacuums from which time fell and everything went still, even while speaking much and making much.
h.
Too soon to exit the together that we might still be. When again we return to separate, intelligible bodies severed from this unintelligible sensual sludge of one another, everything, and not ourselves that we might still be now. Still loose limbed, blurred, dripping.
i. 22
71
q.
It was that soup, not ready yet and often illegible. But it was the dark smoky soup that we were in that we wanted to keep for swimming. It was one of those nights when one seems to speak more, when trying to explain with hand gestures, palms waving slowly pushing the smoky air around, caressing it, sometimes many umms, and eyes out in space and a grasping for the right words. You said that then, “picnics”, and told me of the picture of a pink rock on a cover.
r.
We nod secretly, to not speak of r words for we know not yet what it is. It is jarring somehow, to both avoid and speak it, yet it seems not to escape that space between our mouths as we sit at this table. We both know were avoiding that word now. Like uttering it would decapitate its presence as it turned into a word. We talk of crazy dancing gestures, of exhaustion, death by laughter, of rocks in space, black holes, and of minds being lost. Later we see a picture of a girl on acid, bright colours, some mirrors.
s.
Somewhere in the middle of this, force enters the conversation and pushes us around. Not brute force - that force of simple physics that you were pushing around with your palm in the air. The fact that you are a bit hysterical. The fact that I will be too. The fact that everyone is now a bit.
t.
Later, another one joins and says: “form is sedimented content”.¹
u.
Like our bodies.
v.
Like when sometimes we would fight when we were anxious. Rip at each other’s necks when something we said we didn’t care about was happening next door and the anxiety of that spread in the air, through the trees, up the concrete, into the vibrations of a room and sedimented into our muscles and made us bite at each other.
But this will be different. This return to the realm of the exhibition where one gateway closes and another opens into a past nature of being.
j.
And maybe you worry because you will bear the brunt of making that time return.
k.
The bright lights again. That time of walking into a passage towards an opening and seeing all stand there again in coordinates and conglomerations of 2009. The boys with seasoned egos stroked by women who will duly say that those boys said it just right. They stand there in the balcony, voices and laughs cawing over like crows. I fear the moment of walking past them and crossing into that space again where everything in an instant goes back to what it was. A portal hole. Everyone re-performing that which the body has trained for so many years. And had seemed to unlearn for a season. The quick switch back. Shaking hands and looking at each other nervously again, this shyness of what we were all aware of doing, avoiding mention of the wormhole we’re in the process of producing, right now.
l.
Tomorrow you will speak of hanging rocks.
m.
Sitting on one now about to fall, and in the same instant, you lay beneath it, as it flattens you when that rock hits the ground. That terrible weight of being too soon and the worst thing of being just in time.
n.
Most probably when the hanging rock falls what you want most is to be under it. That terrible violence of time moving again, of that magic of suspension, of a time out, being over, and back then to everything that was and will be.
o.
A picnic over.
p.
We were having dinner when you told me, over a chequered tablecloth, some months before, about the exhibition and the picnic at hanging rock.
w.
That too is sedimented content into form. The content in the air around us formed many unrelated residues those days; the present force indexed into something, a channeling: a fist, some saliva, a keyboard, scoured wrists, a black rock, a work in fragments. All the relics of the effects.
x.
The refuse objects.
y.
Like our bodies
2. Just in time / The philosophy of the elimination of waste. a.
Some time after the Second World War Toyota Motors Company came up with a business model called Just In Time. This system of production, developed by Taiichii Ohno, was based on a philosophy of the elimination of waste. It was ‘just in time’ meaning that items only move through a system of production only when it is required. It was also automated, such that human attention was only needed when a defect was detected, whereupon the system would stop, pause, and not proceed until the problem had been solved. In this system, inventory (stock) is regarded as an unnecessary waste, as is dealing with defects. Within the logic of this system, waste is defined as a general term attributed to both (waste of) time and (waste of) resources, which need to be eliminated. Thus, the system attempts to combat overproduction, time spent waiting, processing time, transport and inventory.
b.
By that definition of a system of production, too late would be that which is produced in the wake of demand, risking customer dissatisfaction, and too soon would denote the production of items before their demand in the market. In the latter case, the discrepancy would be
23
70
Malak Helmy
Malak Helmy between two indexes: one the one hand, that of the nature of the market at a particular time and, on the other, that of the nature of the time in which the product was produced. These un-synced natures of time would cause a disjunction between expectations and delivery causing something akin to an arrhythmia - producing something either lacking or overburdening. An irritation, a sense of stress. Later it would be unlikely that either index could compensate by matching the other, remaining continually out of sync until in their place a new set of indexes are made. These untimely indexes thus turn to waste.
24
69
c.
Too soon then, is an item stocked, waiting, losing value, meaning, deadening, slowly being forgotten, transmuting in a warehouse.
d.
This system of logic seeps outside of the Toyota factory and into everyday life, to form, accidentally, a particular language around how one deals, measures, and articulates one’s experience with time. These days it is used to consider the production of speech in the wake of an event. Where the poetry of language is expected to have machinic productivity.
e.
A synchronicity between the system that produces the language of historical time and that of Just in Time begins to take place, as increasingly the former mimics the behaviour of the latter. The former, being encountered by an exceptional event that stunts its ability to produce identifiable nuggets of meaning, considers it a defect on the production line. In both, the system entirely stops and pauses. An unapprehended break, a waste of time, a caesura.
f.
The survival of both systems depends on the pause being fixed and it - itself - being stunted, such as to allow the system to function again - the exceptional event must be overcome in order for historical time to continue.
g.
The structure of the exceptional event must be put into language and given clear meaning, to extract its knowledge, to use it or to cease it.
h.
However, a problem arises, of how to represent a pause honestly - that which is out of time; that which is in excess of one’s own being, which extends outside one’s individual knowledge. A pause or caesura that is, by its nature, an undermining, overwhelming and an exhaustion of the parameters of the system. That which is only survived by broken matter, unknowns, incompletes, empty time, byproducts, including oneself.
i.
A ridge lies on the threshold of a falling into ‘leisure’. The threshold breaks production time and delves into its negative (the exceptional event). On this threshold is the voiding of the signifier, the decapitation of the King. In crossing this threshold into paused time is a state or passage between being and not being, “The intermediary space where the music or the letter, has not yet fully become the word, and the word has not yet fully become a sheer sound, or letter”.² Each character lies as themselves and each other, with the potential of what they will become and are not yet. An overwhelming by the force of nature. The unfathomable and incoherent. The separation of structure from matter occurs too to a human subjectivity as it falls into this pause, as if overwhelmed by an extreme empathy with the non-self,³ such that it becomes the elsewhere and the next moment, another body, being, idea or stone, connecting to other temporalities. This is not unlike the Sadean notion of ‘becoming monster’ – to suspend human passions and desires, to exit from the realm of reason and to become base – to become object. A ‘becoming object’ falls outside of the institutional control of desire and into the negative and becomes waste – to undo subjection by ceasing to be subject. In this interval the disassociation with the desires that control and with the norms of man, allow entry into another nature of being that is, by its nature, a dis-identification and an unthinking of the state. On the interval’s threshold is an access of birth into meaning and a being to come. As such, thought around the ‘time of leisure’ was not only articulated as we think of it today as excess or surplus labour. Historically Kantian philosophers considered this interval as a pause in which can be intuited a ‘pure time’ from which to allow the human condition to find its true self, its self-knowledge, freedom and liberation. Equally, to find a condition of anxiety, non-achievement and infinite unrest. On the edge of this threshold is a black hole consuming unapprehending matter into its negative space. The expression of the caesura, which by its nature must be performed, eradicates and consumes a system of production as soon as it tries to express it and cull its knowledge. Simply, the production logic of a modern cultural economy of too soon, just in times break down as a system and is absorbed into the exceptional event.
If fidelity, like quality, stands then as a principle within the logic of a system, and the only honest thing that can be said is that an exceptional event is diametrically opposed to the logic of that system and cannot be expressed by it; it follows then that the system will only be able to compute and articulate this exceptional event with one term: waste.
Out of time / The philosophy of waste 3. From beneath a rock
By way of Anglo-French, the noun ‘waste’ once meant ‘desolate space’, and, by way of the Latin, it once meant ‘vastness’. Waste: the vast desolate, in which emerges an image of a desert – the sparse and barren, the “wasteland” outside of cultivated time and reason – that which lies outside of valuation and control.
a.
In economic terms, ‘wasted time’ is free time of rest - the secret source of labour, the surplus of historical time. ‘Wasted time’, be it termed ‘the interval’, ‘the exceptional event’ or ‘the caesura’, is the pause or break in a narrative, score, or the production line. It is also defined as ‘the time of leisure’.
On the edge of this threshold of production or destruction are the scattered byproducts that carry the caesura’s nature - sedimented content into form. One finds forms that channel traces of the caesura, a knowledge of that which was exceptional, matter that carries in it refusal and force at once, slippages, a vocabulary that speaks without speaking. These refuse objects, which enter the exhibition, all in excess of and lacking.
b.
In an exhibition, a sense of frustration emerges from the endless too muches and not enoughs. Perhaps, then, in this second disjuncture a discrepancy between desire and supply in an exhibition holds some fidelity to a caesura. Perhaps it performs its politics through
25
68
Malak Helmy difference, as in curator Lars Bang Larsen’s words: “something refracted that stands against both … instrumentalisation, the … aestheticisation of life, as well as art history’s assimilated categories.”4 c.
Somewhere between pleasures and disappointments are fragile manifestations that form delicate crystallisations of a moment, which refuse to be more coherent than they are: loose indexes from fallen time and emotional arrangements that don’t settle.
d.
The one who breaks the levee, bears the guilt of having leaked out the gathered mass of timeless thick black space that has kept us safe in the potential energy of the pause and leads us back into the world of intelligible words about our bodies away from our bodies once again.
e.
But perhaps one needs not break the levee, and be with the byproducts of caesura, maintaining a fragile half-state of non-being – a vulnerability of forms, and strange temporalities. Perhaps in a constellation of byproducts that channel this nature, one can experience traces of a pause or suspension of an exceptional event, that hold a self-knowledge of the liberty bound within them. That is not just in thinking about this exhibition, but in ways through which to access another frame of being and allow it to surge forth.
f.
Too soon to be entering back into that other time that once governed - where we are back into the outputs of a just in time and a too late. Thank you to Waleed Musharraf.
26
67
1. The quotation, by Angela Harutyunyan in Before and after the event there was the artwork published in this volume, quoting from Theodor Adorno in paraphrase. 2. Artemy Magun. “The Work of Leisure: The Figure of Empty Time in the Poetics of Holderlin and Mandelshtam.” MLN 118.5 (2003): 1152-1176. Project MUSE. Web. 10 Dec. 2013. http://muse.jhu.edu/. 3. In this quotation Bang Larsen is referring specifically to psychedelia’s connection to visual art, in relation to which I find numerous links to this discussion that cannot be explored for reasons of space. Lars Bang Larsen, 2013. Reflections from a Damaged Life – An Exhibition on Psychedelia (exhibition handout) London: Raven Row 4. Larsen, ibid
PhotoCairo 5 Exhibition
14th November – 17th December 2012
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس No music was playing, yet Frau Troffea went out to the streets and started to dance. Slow steps at first, but rapidly becoming unstable, vertiginous, epileptic. Inebriated stumbles, clumsy movements, uncoordinated. One foot after the other in beast-like leaps, consuming public space. she danced for no manifest reason. stones / sweat / mud like the last days of a carnivalesque celebration.
32
61
In The Dancing Plague, André Romão presents a five-minute spoken audio piece accompanying a series of analogue slides projected in a darkened space. A voice begins with the story of a documented event in Strasbourg in 1518, in which an uncontrollable epidemic of dancing broke out, eventually involving over 400 people. This extraordinary event, during which numerous people died of exhaustion, lasted around one month. As the voice goes on, the narrative becomes increasingly poetic and speculative. Meanwhile, the slow mechanical click of the slide projector presents a series of black-and-white images, displaying architectural details of two major sites of power in Strasbourg: the European Parliament and Strasbourg Cathedral. Soon, the spoken text moves from the description of the dancers, to these particular spaces under whose future or present shadow they must have danced. His treatment of the buildings, both spoken and visual, begin to abstract the physical structures into structures of power. The grainy, high-contrast images emphasize the mesmeric, concentric patterns of delegates’ seating; whorls and loops of decorative ironwork; and looming, glistening façades. At times in the description, the buildings are indistinguishable from the political forces that generated them, and are described in terms of a clash between dis-
empowered bodies and an emergent rationalist regime and identity: ‘Geometry forcing cultural unity’. Numerous possible explanations exist for the dancing plague as a historical event, but one compelling intangible is explored here; of bodies, ‘fuelled by years of failed harvests, debt, currency fluctuations, hyper-inflation’, taking over in the face of intolerable realities that the conventional will suddenly has no control over; anxieties exacerbated into hysterical reaction by sweeping political changes. There’s an ongoing anachronism as the piece switches indistinguishably from describing the latter-day foundations of the European Union, to the economic and social reality of 16th-Century Strasbourg, but the confusion is deliberate; the feet crash on the ground whose stones are ‘hiding the beach’ in a direct reference to the student protests that took place across Europe in 1968. Through this slippage, standing in the darkened room, we can travel further. The anachronism and abstraction of the piece open the events of Strasbourg 1518 up far beyond a specific historical oddity and towards a thesis of the alchemical power of crowds. Mia Jankowicz
André Romão The Dancing Plague 2012 Film 12 mins 43 seconds
،مل يكن مثة موسيقا تصدح حيث توصف من زاوية الصدام،القوى السياسية التي أفرزتها .لرتقص ع الشار إىل تروفيا ُرغ َم ذلك خرجت فراو الواقع ما بني أجساد سلبت إرادتها ونظام ذي هوية عقالنية ِ أندريه روماو ،يف البد ِء كانت خطواتُها متباطئة ." "تفرض الهندسة وحدة ثقافية.نامية طاعون الرقص .ورسعان ما سقطت يف دوا ٍر مرصوع مثة ما ال يحرص من التفسريات لطاعون الرقص بوصفها .سقة حركاتٌ خرقا ٌء غريُ م ّت،كبواتٌ مثلة بيد أن مثة دليل دامغ غري ملموس يجري،واقعة تاريخية 2012 قد ٌم تُلو األخرى إنها أجساد "تقودها سنوات من حصاد خارس:استكشافه هنا فيلم ٍ بوثبات وحشية تلته ُم الساح َة العام َة ودين وتذبذب عملة وتضخُّم متضخِّم" تحكم قبضتها يف .سبب واضح مواجهة واقع ال يجوز احتامله فتدفع حس اإلرادة املألوف ٌ مل يكن لرقصتِها ث٤٣ ق١٢ ٌ /ٌحجارة وحل/عرق ومخاوف تفاقمت بفعل،بغتة إىل أن يفقد سيطرته عليها .كآخر أيام احتفال كرنفايل .التحوالت السياسية الكاسحة حتى غدت ردة فعل هستريية تجري هنا مفارقة تاريخية تكشف عن نفسها يف تأرجح العمل متامهياً ما بني وبني الواقع،يقدم أندريه روماو يف عمله الذي يحمل عنوان "طاعون الرقص" تالوة صوتية طولها وصفها لألسس التي قام عليها االتحاد األورويب يف الفرتة األخرية بيد أنه التباس، االقتصادي واملجتمعي ملدينة سرتاسبورغ القرن السادس عرش. تصاحب عددا ً من الرشائح غري الرقمية املسلطة يف حجرة معتمة،خمس دقائق إذ تتهشم األقدام عىل أحجار األرض التي "يسترت الشاطئ تحتها" يف إشارة: متعمد١٥١٨ يستهل صوت املتحدث بقصة حادثة موثقة وقعت يف سرتاسبورغ يف العام تتيح لنا تلك.١٩٦٨ تفشت فيها عدوى الرقص بشكل مل ميكن السيطرة عليه وسقط ضحيتها أكرث من واضحة إىل احتجاجات الطلبة التي اكتسحت أوروبا يف العام إن املفارقة التاريخية. والقى العديد من الزلة أن نبحر بعيدا ً بينام نقف يف تلك الحجرة املعتمة، لقد استمرت تلك الواقعة العجيبة قرابة الشهر.ً شخصا٤٠٠ .ضحاياها حتفهم من فرط اإلرهاق التي شهدتها١٥١٨ والتجريد الذين يحتوي عليهام العمل يفتحان أحداث العام فتصري أطروحة، يف سرتاسبورغ بشكل يتجاوز كونها واحدة من طرائف التاريخ. يستطرد املتحدث يف تالوة تزداد حدة شاعريتها واحتاملها للتأويل .الوقت ذاته ال تنفك سقاطة مسالط الرشائح امليكانيكية تعرض علينا عددا ً من تتناول القوة الخيميائية التي تخرجها الحشود الصور باألبيض واألسود تستعرض التفاصيل املعامرية الثنني من أبرز مواقع السلطة ورسعان ما تتحول دفة ميا يانكوفيت. الربملان األورويب وكاتدرائية سرتاسبورغ:يف سرتاسبورغ والذين رقص الراقصون،الحديث من وصف الراقصني إىل هذين املوقعني بالتحديد سواء من، ترشع معالجة الفنان للبنايتني.حتامً يف ظلهام إما املستقبيل أو الراهن ً يف تجريد تلك الهياكل املادية فتغدو هياكال،ًناحية الحديث عنهام أو برصيا تربز الصور عالية التباين التي تكسوها الحبوب كالً من التكرار الفاتن متحد.للسلطة والواجهات التي تلوح عن، وتضافر أشغال الحديد الزخرفية،املركز ملقاعد املمثلني يفاجئنا الوصف يف آونة بتطابق البنايات وتلك.بعد وتنعكس عليها أشعة الشمس
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس Every Subtle Gesture did not come about as a preconceived project, but emerged when Basim Magdy started revisiting pictures he had been taking over the years without a precise reason or a defined intention. Magdy’s archive, like most personal photographic archives, is taken with the intuitive, immediate desire to document and remember one’s life; as a result, the work communicates no clear intentions or didactic messages. Instead, Magdy started to build up a wandering, open-ended narration between image and text. This consists of 21 mounted and framed photographs printed on metallic paper, giving the images a subtle, televisual glow. Under each image a mysterious sentence is finely printed in silver. The images show diverse and apparently unrelated locations, impossible to fully identify, that combined with the texts underneath convey an immediate sense of displacement. As one progresses through the series, the viewer is inevitably triggered to construct a tentative set of associations or narrative. Magdy’s practice of reinhabiting personal memories is capable of creating an intimate connection with the viewer, yet leaving her free to roam in a surreal world of imagination. At times, the text and image combinations speak of a landscape or an event; at times they outline a character or part of a tale. One piece combines an image of factory buildings on the waterfront under the soft, romantic light of the morning, accompanied by a text that sounds like a fragment from a dark futuristic tale: “He invited his enemies to his concrete castle and slaughtered them at dawn.” Others hint at some sort of intimate, emotional realisation, or a sense of bathos that is almost comic: the text under a photo of a person in a colourful cartoon mascot costume reads “Disaster loomed ahead
every time he got close to a miracle.” Some have the tone of a solemn statement or of the revelation of an uncomfortable truth, while others sound almost prophetic. Magdy’s work explores the relationship between memory and fiction where past, present and fantasy intermingle. It confronts the viewer with the possibility of a collective memory, or a collective history made of individual stories. It was shown in PhotoCairo 5 as part of an ongoing series that Magdy continues to develop. Each time the series is shown, he redevelops the sequence and selection of works. The permeability and open-endedness of this process projects on future memories that he, and his viewers, haven’t had yet. Every Subtle Gesture reflects on the ambivalence and incompleteness of history itself as it questions the very possibility of a collective, shared memory. At the same time it questions the intentionality of the artist, by offering space for multiple interpretations. Magdy’s work tells of how history is made not only of events confirmed in retrospect but also of the untold, the unmediated, the unrelated, the overlooked, the apparently irrelevant. It reminds us of the complexity of human consciousness; to paraphrase the artist in a recent interview, our own memories are a mixture of what happened, what we expected to happen and what we wish had really happened.
بينام يحمل،رسالة جليلة أو كشفاً غيبياً لحقيقة مزعجة .بعضها اآلخر طابع النبوءة يسرب مجدي يف عمله أغوار الصلة ما بني الذاكرة حيث يلتقي املايض والحارض واملخيلة فيمتزجوا،والخيال يجد املشاهد نفسه يف مواجهة مع إمكانية وجود.سوية . أو قل تاريخاً جمعياً تنسجه قصصاً فردية،ذاكرة جمعية " الذي وصفه٥ لقد عرض هذا العمل يف سياق "فوتوكايرو وكلام عرضت تلك السلسلة كلام قام مجدي بإضافة.بأنها سلسلة الزالت قيد التطوير جدير بنفاذية تلك العملية.املزيد إىل تتابع الصور وإىل مجموعة الصور نفسها ذكريات مل مير بها ال،اإلبداعية وبنهايتها املفتوحة أن تفصح عن ذكريات مقبلة .هو وال مشاهديه بعد
مل يأت العمل "كل إمياءة مبهمة" مثرة مرشوع وضع بن ّية وإمنا ظهر للوجود وقتام رشع باسم مجدي يف،مب ّيتة إعادة النظر يف صور قام بالتقاطها عىل مدى سنوات عديدة شأنه- إن أرشيف مجدي.من دون سبب أو مغزى معني يف ذلك شأن السواد األعظم من األرشيفات الفوتوغرافية الشخصية – قد تك ّون بفعل حاجة حدسية وفورية لتوثيق ولهذا السبب فإن هذا العمل،حياة املرء ومن ثم تذكّرها وإمنا يسعى مجدي فيه،ال يحمل للمشاهد أية دوافع واضحة أو رسالة وعظية . يقع عيل الحد الفاصل ما بني الصورة والنص،لنسج رسدا ً ج ّواباً ذا نهاية مفتوحة طبعت عىل ورق، صورة فوتوغرافية مؤطّرة٢١ يتشكّل ذلك الرسد من أدىن كل من تلك الصور عبارة غامضة.ًمعدين يضفي عليها ألقاً تلفزيونياً حذقا .نقشت بالفضة بأحرف دقيقة من ّمقة ، تعرض الصور لشتّى املواقع والتي قد تبدو للوهلة األوىل غري ذات صلة حينام توضع إىل جوار النصوص أدناها فإن تلك.ًويستحيل تعيني موضعها متاما وإذ مير املرء بناظريه من صورة إيل التالية فإنه.الصور تبث عىل الفور شعورا ً بالترشد .ال مناص من أن ينسج لنفسه عددا ً من التداعيات والرسديات املبدئية إن مامرسة مجدي والتي تعتنق إعادة اكتشاف الذاكرة الشخصية لقادرة يف الوقت الذي تفسح لهم املجال يك،عىل صوغ عالقات حميمية مع مشاهديها .يجوبوا عاملاً سوريالياً من الخيال ويف آونة، يف آونة يحدّثنا النص والصورة املتجاوران عن مشهد أو واقعة تجمع إحدى القطع.أخرى يرسامن خطوطاً لشخصية أو يخطّان فصوالً من حكاية وقد أغرقها نور الصباح،ما بني صورة تبدو فيها بنايات مصنع تطل عىل النهر : يصاحبها نص يبدو وكأمنا قد خرج من حكاية مستقبلية سوداوية،الرومانتي الرقيق " تشري بعض القطع األخرى."دعا أعداءه إىل قلعته الخرسانية ثم ذبحهم عند الفجر أو إىل تالعب بالعواطف يكاد يصل إىل حد،إىل نوع من اإلدراك الحميمي العاطفي كام يف النص أدىن صورة يبدو فيها شخص يرتدي زياً ملوناً كارتونياً "الحت،الفكاهة " وبعضها مت ّيزه نغمة من يحمل.الكارثة يف األفق كلام اقرتب من تحقيق معجزة
Basim Magdy Every Subtle Gesture 2012 – ongoing Colour prints on Fuji Crystal Archive paper and Letterpress silver text, each 52 x 45cm
34
59
باسم مجدي كل إمياءة مبهمة – مستمر٢٠١٢ طباعة ملونة عىل ورق فوجي كريستال أركايف ،وأحرف غائرة مفضضة م٤٥ x ٥٢
الورا كوغويس
Laura Cugusi
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس
36
57
This film, at just under ten minutes, consists of a single shot from a camera in a fixed position. It’s installed on a large hanging screen, with a long thin strip of mirror edging the walls around it. The image of the film shows, framed against a searing blue sky and a rocky horizontal outcrop, a young woman. Her feathered auburn hair is cut into a fringe, and her white skin bears no makeup, but has the traces of sunburn. She wears a simple sleeveless white top with lacy straps. She closes her eyes for a few seconds, and then looks at the camera, which appears to be handheld. Her face, initially, is wary, but this soon changes. The video is made to the sound of birdsong and intermittent, ringing chimes at different pitches. The unsteadiness of the camera is not quite right, and has a hyperreal quality to it – why does the landscape appear to be wavering more, in relation to the girl? As the video progresses, the girl’s face, initially bearing a pinched, camera-conscious demeanour, seems to relax. The wind whips her hair around her face, and a strand gets stuck to her lips. She doesn’t seem to notice. The video’s title hints at what you are not otherwise told, which is that the girl is experiencing drug-induced hallucinations. Rather than trying to describe this high from within – surely impossible in comparison to the experience itself – Russell simply makes us watch it from the outside. That ‘outside’ is Badlands National Park, in South Dakota, USA, used as a hunting ground for over 11,000 years by Native Americans, and selected by the artist for its numerous cultural and historical associations, that all seem to exist at the edge of reason: the area’s almost lunar landscape witnessed the Ogala Sioux ghost dances in the late 1800s, the Wounded Knee Massacre of 1890, as well as being the site for films such as Spielberg’s Close Encounters of the Third Kind (1977). Soon, moments of confusion, joy and amazement wash over the girl’s face. The view begins moving, and it would seem that the camera is scanning up and down,
from the sky to the top of her head to over her body. But it’s not. What the camera is filming is a mirror reflection of the girl, mounted on a horizontal pivot, which accounts for the uncanny ‘camera shake’ that has been disturbing the relationship between figure and ground throughout the film. The mirror begins to pivot, scanning up to reflect the sky in deeper blue, and then scanning down to the girl’s feet, until it pivots entirely and we are faced with a split second of its very edge – itself holding a thing sliver of image – and the bare landscape behind. The other side of the mirror is cracked, revealing itself. It keeps turning, clocking between girl, ground, sky, empty landscape, girl, ground, sky … Soon the mirror is spinning faster and faster, and the image begins to blur, and something of that hallucinatory experience that was earlier not communicable, begins to spill over into view. Mia Jankowicz
Ben Russell TRYPPS #7 (Badlands) 2010 Video, 10 minutes installation with mirror strips
ويتكون من لقطة، دقائق١٠ تقل مدة هذا الفيلم عن كام أنها موقع تصوير عدد من األفالم نذكر منها فيلم،١٨٩٠ يف العام إن العمل مج ّهز بحيث.واحدة ُص ّورت بكامريا مثبتة .)١٩٧٧( "سبيلربغ "لقاءات قريبة من النوع الثالث يحوط بها رشيط طويل،يُع َرض عىل شاشة عريضة معلقة رسعان ما تتناوب العبور عىل محيا الفتاة لحظات من بن راسل .رفيع من املرايا عىل يح ّد بينها وبني الحائط املحيط بها يبدأ املشهد يف الحركة وتبدو الكامريا وكأمنا.االرتباك واملتعة والدهشة سامء يعرض الفيلم لصورة فتاة يافعة تقف أمام من السامء إىل قمة رأسها وعرب،تقوم مبسح من األعىل إىل األسفل ٧# تريبس أطراف شعرها األصهب.زرقاء بارقة وقفر صخري أفقي فالكامريا إمنا تصور مرآة تعكس، لكن ذلك غري حقيقي.جسدها كله )(بادالندز وبرشتها البيضاء تخلو من األصباغ،املتموج مقصوصة صورة الفتاة وقد ثبتت عىل محور أفقي وهو ما نجم عنه اهتزاز ً ترتدي قميصاً بسيطا.وإن كانت قد لوحتها أشعة الشمس تبدأ املرآة يف.الصورة الذي أزعج عالقة الجسم باألرض طوال الفيلم ٢٠١٠ تغلق الفتاة عينيها لثوان.أبيض اللون ذا حامالت مزركشة ،الدوران حول محورها األفقي فتعكس صورة السامء بزرقة أعمق يعلو. ثم تنظر صوب الكامريا التي تبدو محمولة،معدودة ثم متسح صعودا ً حتى قدمي الفتاة إىل أن تدور بالكامل فنواجه ق١٠ ،فيديو . ولكن ذلك ال يلبث أن يتغري،وجهها تعبري حذر يف البدء حافتها للحظة خاطفة – وتعكس أيضاً صورة فضية رفيعة – ومنظر يحمل الجانب اآلخر من املرآة رشخاً يعلن عن. لقد ص ّور هذا الفيديو عىل خلفية صوتية من تجهيز باستخدام رشائح القفر يف الخلفية تغريد الطيور واألجراس املتقطعة التي تقرع بنغامت تتأرجح ما بني الفتاة فاألرض فالسامء، وتستمر يف الدوران.وجوده من املرايا كام ال،ً ال يبدو اهتزاز الكامريا أمرا ً طبيعيا.مختلفة ... الفتاة فاألرض فالسامء،فالقفر فلم يبدو منظر الخلفية:يخلو من ملسة واقعية فائقة رسعان ما تتزايد رسعة دوران املرآة فتبدأ الصورة يف وهنا يبدأ جزء من تجربة الهلوسة التي كانت خافية يف البداية يف الولوج،الطبيعي وكأمنا يتذبذب عىل نحو أشد مقارن ًة بالفتاة؟ رويدا ً نلمح وجه الفتاة وقد التشوش ... تداعب الريح شعرها إىل املشهد. بعدما كان حذرا ً منتبهاً لوجود الكامريا،هدأت مالمحه .ً لكنها ال تبدو وكأنها قد الحظت شيئا، تعلق خصلة بشفتيها،وتدفع به نحو وجهها أال وهو أن الفتاة ميا يانكوفيت، يشري عنوان العمل إىل ما ليس مثة سبيل آخر ملعرفته وبدالً من محاولة وصف حالة.إمنا متر بهالوس ناتجة عن تعاطي أحد املخدرات يسعى راسل- وهو أمر مستحيل باملقارنة بالتجربة نفسها- االنتشاء من الداخل وإن هذا "الخارج" ليس سوى متنزه بادالندز.ببساطة إىل أن يراقبها من الخارج والذي كان أراض صيد األمريكيني،العام بوالية داكوتا يف الواليات املتحدة األمريكية والذي وقع اختيار الفنان عليه نظرا ً ملا يحمله، ألف عام١١ األصليني ملا يربو عىل لقد: والتي تبدو وكأمنا تقف عىل شفري املنطق،من تداعيات ثقافية وتاريخية شتى شهدت طبيعة تلك البقعة القاسية والتي تشبه سطح القمر رقصات األرواح التي ومذبحة الركبة الجريحة،مارستها قبائل األوغاال سيوكس يف أواخر القرن التاسع عرش
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس
38
55
Parkour, as a street technique and a slow disciplining of the body, has its origins in military training. Practitioners establish a path across existing urban obstacles, executing it with natural movements in the fastest and most efficient way possible. Egypt-based photojournalist David Degner found a group of parkour athletes practising on the fringes of Cairo. In the small prints on display, we see them meeting, preparing and performing sophisticated jumps, their bodies making virtuoso leaps over the yellow sandy walls of abandoned state buildings. The athletes are portrayed both individually and as a group providing mutual team support. There is a sense of anticipation in the images and also focused attention, intention and expertise. These perfected bodies jumping across the pictures highlight the fact that parkour involves both knowledge of the body, as well as a form of knowledge that belongs within parts of the body: a self-awareness and a creative intelligence inherent to muscles, tendons, bones and nerves. As they display this material knowledge, Degner’s athletes transmit the invigorating charge of a double tension. The first aspect of this tension falls between the liberating gesture of jumping, and the technical prowess calculated and refined in time. For each and every move, the moment of contingency – where everything can happen, the gap in between stepping off of a building’s roof and landing on the next surface – is asymptotically approximated in the impossible attempt to hold full control over movement. The second tension calls into play the architecture in the background and the way it communicates with these bodies, or rather, the way in which it remains silent by comparison. As flexible muscular structures gives speed and momentum to the practitioners, the surrounding architecture becomes more and more angular and rigid. It slows down to a point of complete immobility and staleness. In Egypt, military service is mandatory for a randomly-selected portion of the male population, an institution that makes an immense contribution to Egyptian national identity. The fact of the revolutionary uprisings of 2011, in which rebellious
bodies swarmed through urban space, can also not be avoided here. So there are at least two modes of looking at the images. Certainly, the symbolism is tempting: a visual contrast between decaying state infrastructures and rebel bodies that, in recent years, have subverted the ruling discipline into self-organized battle. But a more tentative or speculative view contemplates the brilliant aesthetic creativity of this practice beyond static symbolism. Tactical moves and cunning trajectories win these young men an unpredictable vantage position. Their bodies reconfigure the space and the elements of this abandoned environment, where they generate new dimensions to it and ways to read it. The parkour practitioners turn the architecture inside out. Smashed windows, rows of pillars and car-park staircases become something entirely different. They now look as if they are made of a porous matter, to be infiltrated and dematerialised from within. They might have newfound cracks and handles, useful to support and provide traction for jumping. This thread of movements now works as connector among inert parts. Somewhat magically, once heavy and robust buildings become exhausted and appear light and immaterial, like fake moviesets, and every symbol they may carry becomes simply unimportant. Silvia Mollicchi
David Degner
،ترضب رياضة باركور بجذورها يف التدريبات العسكرية الخدمة العسكرية يف مرص إجبارية عىل رشيحة عشوائية من Parkour in Cairo السيام باعتبارها تقنية شوارعية وتهذيب متمهل األمر الذي يفرز مؤسسة ذات إسهام هائل يف صوغ ماهية،الذكور 2012 يقوم مامرسو تلك الرياضة بشق دروبهم.للجسد وإنه ملن العسري أن يتجاهل املرء وقوع الثورة املرصية.الهوية املرصية Digital C-prints مخرتقني حواجزا ً عمرانية يبحرون فيام بينها بحركة وبذا. والتي أغرقت فيها أجساد الثوار الحيز العمراين،٢٠١١ يف العام .سلسة وبأرسع الطرق وأكرثها فاعلية إن الرمز هنا مغري.يغدو أمامنا منطان عىل األقل ملشاهدة تلك الصور mounted on بالقاهرة املقيم ديغرن لقد عرث املصور دافيد املتفسخة مفارقة برصية ما بني بنية الدولة التحتية:مبا ال شك فيه ّ Plexiglas عىل مجموعة من مامريس رياضة باركور يتدربون عىل وأجساد الثوار التي نجحت يف السنوات األخرية يف أن تفسد اإلنضباط ويف مجموعة الصور الصغرية.حافة مدينة القاهرة ولكن مثة نظرة.الحاكم وأن تشق ساحة ملعركة نظموها بأنفسهم املعروضة نراهم يلتقون ويعدّون عدّتهم ويقومون وتتأمل اإلبداع الجاميل الرائع الذي،أخرى ال تخلو من الرتدد واملضاربة دافيد ديغرن أجسادهم تعرب بإبداع فوق جدران،بقفزاتهم املعقّدة .تتميز به هذه الرياضة بعيدا ً عن الرمزية الهامدة البنايات الحكومية املهجورة التي تكسوها صفرة منو حركة باركور يف ينجح أولئك الشباب بفضل حركة مخططة ومسارات حذقة لقد تم تصوير الرياضيني هنا فرادا ً وجامع ًة.رملية إذ تعيد أجسادهم صوغ.يف الفوز بوضع مميز ال ميكن التكهن به القاهرة يبدو يف الصور شعور.يساند أفرادها بعضهم البعض فيخلقوا،الحيز الذي تشغله تلك األطالل وما تشتمل عليه من مكونات ت ُربز تلك.بالتأهب ميتزج برتكيز حاد وعزمية ومت ّرس إن مامريس باركور يقلبون.بذلك أبعادا ً جديدة لها ونهج لقراءتها ٢٠١٢ األجساد امل ُتقنة املتقافزة بني الصور كيف يجمع باركور فتصري النوافذ املهشمة وصفوف األعمدة،ذلك املعامر رأساً عيل عقب طباعة ملونة ما بني معرفة "بـ" الجسد وبني شكل للمعرفة كامن بني تبدو لنا تلك.ودرجات ساحات انتظار السيارات عىل غري ما كانت وعي بالنفس وفطنة مبدعة متأصلة بني:جوارحه ميكن اخرتاقها وتذويبها من،األطالل اآلن وكأمنا صكّت من مادة نفّاذة .العضالت واألوتار والعظام واألعصاب ، من الجائز أن توجد بها شقوق جديدة ومقابض تصلح متكئاً ودعامة للقفز.الداخل وبصورة تكاد ال. ومن خالل استعراضهم لتلك املعرفة املادية فإن رياضيي ديغرن يبثّون شحنة وبذا يتحول تتابع الحركة هذا إىل حلقة تصل ما بني أجزاء خاملة فتبدو خفيفة، يقبع الشق األول من ذلك التوتر فيام بني حركة القفز تخلو من مفعول السحر تُرهق بنايات كانت يوماً ما ثقيلة غليظة.منعشة منبعها توتر مزدوج ويغدو كل ما كان يثقل كاهلها يوماً من رموز، ويف تقارب وغري مادية كديكور األفالم املستعار.امل ُح ِّررة وبني ذلك اإلقدام التقني املحسوب واملهذّب الذي يخرتق الزمن . حينام يجوز وقوع أي ىشء ويف الفجوة ما بني القفز ببساطة غري ذي أهمية- كل حركة لحظة االحتامل سعي عبثي إلحكام القبضة- من سطح البناية والهبوط ساملاً عىل سطح جارتها وكيفية سيلڤيا موليتيش، أما الشق الثاين من التوتر فيستحرض املعامر الذي ميأل الخلفية.عىل الحركة ففي. أو باألحرى كيف يقف صامتاً باملقارنة بصخبها،تواصل تلك األجساد معه تتزايد،الوقت الذي متنح البنية العضلية املرنة رسعة وزخامً ملامريس تلك الرياضة . وتتباطأ رسعتها إىل درجة الثبوت والركود،حدة وقسوة ما يحيط بهم من معامر
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس Elizabeth Price’s 18-minute video brings together three highly unrelated topics: ecclesiastical architecture, a pop song by 1960s girl group the Shangri-Las, and a department store fire that took place in Manchester, UK, in 1979. They’re stitched together in two ways. Firstly, through an unfolding argument about a hand gesture, a formal twist, common to all three situations. The argument is indefensible if you are to take it on basic empirical terms, or on established definition of how things connect culturally; yet it is incredibly compelling in its ability to pull you along outside of the space of reason and well within your enthralled, bodily knowledge. Secondly, this argument is stitched together by slick, split-second-perfect video production and commentary, making the argument more through your will to be seduced. As such, it is utterly convincing. But to begin at the beginning, Price addresses us through text that appears onscreen, soberly informing us of the typical vocabulary of architectural features in a European cathedral. Some of the still images seem to be taken from books, black and white publications she livens up in animated architectural diagrams. In architectural terms, a ‘choir’ is not just an ensemble of singers, it’s the four-sided space built to accommodate them. We see strange, medæival images of bestiary and fools carved, inexplicably, into the wooden seating of the choir. The focus moves to the recumbent effigies of Christian knights, carved in stone over their graves in the cathedral floor. Price calls attention to a particular feature – a strange twist of the wrist – found regularly, but inexplicably, in these figures. It is not the first reference to this crucial hand gesture we’ve encountered in the video so far, because the filmic cut is marked by a rhythmic fingerclick. When the Shangri-Las finally take centre stage, singing ‘Out In The Streets’, we associate that finger click with their gestures, as they statuesque poses during a sixties TV
performance. ‘He don’t hang around with the gang no more,’ they intone, in between deadpan, stylised arm movements. The footage is muffled, black and white material culled via the multiple degradations of film, VCR and youtube, and this fuzziness becomes a space in which interpretation and intercutting can be made; the image deteriorates like a TV switching between entertainment channels, and red text on the screen is beginning to tell us again about trefoils, quatrefoils, cinquefoils, those expressive leaflike flamelike architectural features that we learned about in the cathedral. And then it all went up. In time to the high point of the pop song (this video has absolutely zero qualms about the manipulative power of pop), that phrase scrolls calmly across the screen. A young man from British television news footage is describing how he saw flames go up in the Woolworth’s department store, which burnt down in 1977; his hands make an impression of the flame but also of it all going up. The video continues to the footage of the fire, and to the ensuing documentary footage of the investigation of how the fire spread. Beyond the narrative aspects of the work, Price has been subtly laying down a territory of associations in between trefoils and flames, carved wrists and statuesque gestures, it all going up. All of these things are the inexpressible expressive, the – if I was talking to you now, I would be waving my hands around to get across words and meanings I don’t have. So when Price finally informs us that we are trefoil. We are quatrefoil. We are cinquefoil in cheerful, wobbly and slightly aggressive red letters on the screen, we are rehumanised by this, created as creatures of meaning and connection. The film is a conduit to remind us that the spoken and the rational is not entirely what moves us; it’s the expressions we make, with our bodies and with hearts beating faster than normal, when things are not expressible entirely in words.
التي أتت يف أوضاعهن التمثيلية خالل عرض،أصابعهن وحركات اليد هكذا،" "إنه مل يعد يصادق الشلة.متلفز يعود إىل حقبة الستينيات تتحرك،تغني فتيات فرقة شانغري ال بأوجه جامدة وبنفس النغمة األذرع بتناغم وشجن إذ تتمنى الفتيات أن يحظى صديقهن ببعض من صفات الطفل يتشوش ذلك املقطع وتختفي املادة الفيلمية املصورة.العجوز الرشس الذي الزال بداخله باألبيض واألسود من خالل تدرج متعدد بني الفيلم ورشيط الفيديو ومادة فيلمية من بينام، ويفسح ذلك التشويش مكاناً للقطع البيني والرتجمة املصاحبة،موقع يوتيوب ويعود نص،تحترض الصورة وكأمنا تتحول قنوات الرتفيه املختلفة عىل شاشة التلفاز باللون األحمر عىل الشاشة يك يخربنا عن أشكال الزخارف ثالثية الفصوص ورباعية .األوراق التي تتميز بها عامرة الكاتدرائيات األوروبية ويف لحظة ذروة األغنية (ال يتضمن هذا الفيديو." "ثم ارتفعت جميعها تتحرك تلك الجملة،)أي تبكيت للضمري فيام يخص سلطة التالعب باملشاهد ويف مادة فيلمية من نرشة األخبار يف التلفاز الربيطاين يصف.بهدوء عرب الشاشة شاب كيف شهد بأم عينه ألسنة اللهب تعلو محل وولورث التجاري الذي شب فيه يستمر:" بينام تصف يداه ألسنة اللهب وهي "ترتفع جميعها،1977 حريق يف العام وكذلك بعض املواد الوثائقية حول،الفيديو عارضاً املادة الفيلمية املتعلقة بالحريق .التحقيقات الخاصة بانتشار النريان إىل املتجر فإن برايس تطرح طبقة من تداعيات املعاين، فيام وراء البعد الرسدي للعمل بني املعاصم املنحوتة وبني،بني ألسنة اللهب وأشكال الزخارف ثالثية الفصوص ّ إن كل ما سبق ليعبر." وبني تعبري "ثم ارتفعت جميعها،تعبريات اليد عند شانغري ال وكأنني أحاول من خالل حديثي إليك اآلن أن ألوح،عىل نحو يعجز التعبري عن وصفه من هذا املنطلق فإن.بيدي يك أسابق معاين الكلامت التي تعجز عن وصف إنطباعايت ،"برايس يف نهاية املطاف تشري إىل "أننا زخرفة ثالثية األوراق" و"أننا رباعيو األوراق وذلك بدرجة من املرح والتهادي وبقليل من عدائية الحروف الحمراء التي تعرب عىل إذ نعود كائنات، وإننا إمنا نعيد اكتساب إنسانيتنا من خالل ذلك الطرح،الشاشة إن الفيلم ما هو إال قناة تذكرنا بأن ما يحركنا ليس.ذات معنى وقدرة عىل التواصل وإمنا التعبريات التي تأيت بها،ما ننطق من كلامت أو ما يفكر به العقل فحسب . حينام تعجز الكلامت عن التعبري عن املعنى،أجسادنا وقلوبنا التي تتسارع نبضاتها
إن فيديو إليزابيث برايس ذا الدقائق اإلمثاين عرش يجمع ما العامرة:بني ثالث موضوعات ال عالقة لها البتة ببعضها البعض وأغنية بوب تعود لحقبة الستينيات من القرن املنرصم،الكنسية وحريق شب بأحد املحال التجارية يف،"لفرقة من الفتيات تحمل اسم "شانغري ال لقد غُزلت املوضوعات الثالث.1979 مدينة مانشسرت باململكة املتحدة يف العام ، األول هو حجة تتكشف تدريجياً حول إشارة باليد:ببعضها البعض بطريقني اثنني تبدو تلك الحجة بديهية غري.التواء بسيط للمعصم مشرتك بني املواقف الثالث أو إذا ما كنا نتعامل،قابلة للنقض إذا ما كنا نتعامل معها من منظور تجريبي لكن تلك الحجة تغدو مثرية.ًمع تعريفات حول كيفية ارتباط األشياء ثقافيا ويف إطار مداركه الجسدية،للغاية بقدرتها عىل أن تأخذ املرء خارج حدود املنطق الطريق الثاين هو عقد الوثاق ما بني أطراف تلك الحجة بواسطة مقطع.الحبيسة األمر الذي.فيديو فائق الجودة متزامن ورشيط تعليق بإتقان إىل أقىص الدرجات . وبذا تغدو مقنعة للغاية.يجعل تلك الحجة متر عرب رغبتك يف الغواية ، فإن برايس تتوجه إلينا بنص نراه عىل الشاشة، لكننا ويك نبدأ من البداية ينقل لنا معلومات عدد من املصطلحات املعامرية التقليدية املوجودة يف معامر تبدو بعض تلك الصور الثابتة وقد اقتبست عن.الكاتدرائية األوروبية بشكل عام . وأعيد إحياؤها من خالل رسوم توضيحية تحريكية،كتب طبعت باألبيض واألسود فإن كلمة "جوقة" ال تعني مجموعة املنشدين يف فرقة،يف املصطلحات املعامرية نتابع. وإمنا تعني أيضاً الرشفة املربعة التي تضم جوقة الغناء،موسيقية فحسب صورا ً غريبة من العصور الوسطى لحمقى ووحوش منحوتة بعناية يف مقاعد الجوقة نحتت يف صخر، ثم تتحول العدسة إىل مجسامت فرسان مسيحيني راقدين.الخشبية تلفت برايس انتباهنا إىل تفصيلة هامة تجمع.شواهد القبور عىل أرضية الكاتدرائية التواء غريب للمعصم – مشهود بانتظام ولسبب غري معلوم- بني كل تلك النامذج إننا ال نعرف بعد ولكن تلك ليست اإلشارة األوىل إىل إمياءة.يف جميع تلك الشخوص ً ذلك أن القطع الفيلمي يحمل صوتاً متكررا،اليد الجوهرية هذه يف ذلك الفيديو فيتحول إىل قالب البوب،لنقر باألصابع يتنامى إىل أن يغدو إيقاعاً يعرب عليه الفيديو وحينام تعتيل فرقة. وإن مل يتواءم مع توقعاته الرسدية،الذي يستسيغه املشاهد شانغري ال خشبة املرسح لتغني أغنيتها "الخروج إىل الشوارع" نربط حينها بني نقر
Elizabeth Price The Woolworths Choir of 1979 Video 18 mins
40
53
إليزابيث برايس كورال وولورث/رشفة ١٩٧٩ لعام ڤيديو ق١٨
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس Hassan Khan’s minimal text work quietly asks us to take steps towards dissolving the various illusions and constructions that allow us to exist within a stable sense of self. Set in small vinyl lettering on a freestanding wall, insecure is composed of a series of instructions, arranged in a horizontal line roughly at eye level, encouraging an intimate encounter with the text that is fixed within a particular frame of space and time. insecure has a photographic precision in the way that it captures a particular aspect of lived experience. Over the course of a few steps, a quick stroll along the freestanding wall, memories flash, feelings felt in the past coalesce again for a moment as we are called to remember the oldest lie we ever told, or the times we might have woken up in the morning with a rush of embarrassment for something said or done the night before. Through this carefully orchestrated encounter the eleven sentences pasted on the wall exactingly elicit sharp pangs of uncomfortable awareness: of the insurmountable opacity of others’ thoughts and intentions, of the occasional opacity of one’s own motivations and intentions to oneself. True to its title, this series of imperatives conjures up alertness to the minute functioning of oneself as a social being, exposing all the strategy and selfconsciousness entailed. The tiny lower case words whisper knowingly: “look at yourself in the mirror and try to imagine you are someone you are meeting for the first time,” “while in conversation closely watch the person you are speaking with and start assigning meanings to their every movement apply the same to yourself,” “wonder what you really want from the closest person to you,” in a series of tight, precise strikes.
The piece works through experience, through the sensations elicited by following these instructions even if only hypothetically, at the moment of reading, and so insecure demonstrates perhaps more aptly than any theory of subjectivity that the various identities we occupy in our day to day lives are conveniences that make reality negotiable, rather than a fixed fact. As soon as these convenient constructions begin to dissolve, reality becomes difficult to manage. We are unsettled. Indeed, insecure is supremely unsettling. But there is also something counter-intuitively comforting about the gauntlet of Khan’s instructions in its destruction of a coherent sense of self. If we are all lost in a swarm of performative selves, amid watchful judgments and obscure motivations, then at least we are all lost together. Everyone can be made to feel uncomfortable in their own skin. The very precision of the instructions themselves speaks to the universality of the feelings they elicit. Insecure speaks with matterof-fact assurance: we all function via delicately cohered consciousness, and we are all on the verge of collapse.
إن "الغري آمن" لهو عمل مثري لالرضاب بيد أن مثة أمر آخر مثري للطأمنينة بشكل.بجدارة ويتعلق بالتحدي الذي تطرحه،مناف للحدس تعليامت خان من ناحية سعيها التدمريي ألي إدراك فإن اجرتفتنا جميعاً أمواج من.متامسك للنفس . فإننا قد اجرتفنا سوياً عىل األقل،األنفس املؤدّاة يف خضم أعني ناقدة ونوايا ملتبسة إن دقة التعليامت ذاتها تشري.بوسع كل منا أن يشعر بالغربة يف داخل جسده هو يستعري "الغري آمن" لغة واثقة تعكس األمر.بالبنان لعاملية املشاعر التي تستحرضها . وكلنا عىل شفا االنهيار، كلنا نلعب أدوارا ً يسوقها وعي ملتحم مرهف:الواقع
النص التقلييل بأن نخطو صوب تذويب ّبهدوء يطالبنا عمل حسن خان ي شتى األوهام والتخيالت التي تجعل من وجودنا يف كنف شعور متزن يتّخذ العمل "الغري آمن" شكل أحرف طُبعت عىل فينيل.ًبالنفس أمرا ً ممكنا يتشكّل النص من.بخط دقيق ولُصقت عىل جدار ينتصب غري متصالً مبا حوله األمر الذي،عدد من التعليامت ُر ّصت أفقياً عىل خط يقارب مستوى النظر . ّيتيح الفرصة للقاء حميم مع هذا النص العالق يف إطار مكاين وزماين معين يتمتع العمل "الغري آمن" بدقة فوتوغرافية تتبدّى يف الطريقة التي يقتنص متشية عاجلة، فعىل امتداد خطوات معدودة.بها جانباً محددا ً من التجربة الحياتية تومض يف ذهن املرء ذكريات وتلتحم من جديد،بجوار الجدار غري املتصل مبا حوله إذ يطالبه العمل بتذكّر أول كذبة تفوه بها،للحظة عابرة مشاعر اختربها يف املايض أو حينام استيقظ ذات صبيحة وقد اجتاحه خجل من قول أو فعل أىت به يف،يف حياته جدير بذلك اللقاء املدبّر بعناية فائقة أن يسمح لتلك العبارات السبع.الليلة اآلنفة وعي:امللصوقة عىل الجدار أن تستحرض بدقة وخزات حادة من وعي يقض املضجع وعي بغيوم تلّبد أحياناً دوافع،بغيوم ال ميكن تبديدها تُل ّبد فكر اآلخر ونواياه فإن حزمة األوامر تلك تستحرض، ووفا ًء لعنوانها. فتحجبها عنه،املرء نفسه ونواياه ،ًتأهباً تجاه التفاصيل الدقيقة التي تنطوي عليها كينونة الرء بوصفه كائناً اجتامعيا .فتكشف بذلك النقاب عن كل ما يشتمل عليه ذلك من تدابري ووعي بالنفس "انظ ْر إىل نفسك يف املرآة وحاو ِْل أن تتخيل: تهمس األحرف الدقيقة حكمتها " "وأنت تتحدث مع شخص آخر را ِق ْبه عن كثب وابدأ،أنك شخص تقابله ألول مرة ْ "، طبق األمر ذاته عيل نفسك،بتعيني معنى كل حركة يأيت بها "اسأل نفسك ماذا " يف سلسلة من الرضبات املحكمة التي تعرف،تريد من أقرب الناس إليك حقاً؟ إىل ذلك الشعور الذي يستحرضه االمتثال، يعزو نجاح هذا العمل إىل التجربة.هدفها " وبذا فإن "الغري آمن،لتلك التعليامت وإن كان امتثاالً فرضياً يف لحظة القراءة كيف تغدو شتي الهويات- رمبا بشكل أجدر من أي نظرية موضوعية- يوضّ ح لنا ، مينحنا فرصةيك نخوض يف الواقع،التي نعتنقها يف حياتنا اليومية توافقاً ال أكرث وما أن تبدأ تلك التخيالت التوافقية يف الذوبان يفلت الواقع.وليست حقيقة دامغة . فيختلف أمرنا،من قبضتنا
Hassan Khan insecure 2002 Artist instructions, text on wall
42
51
Helen Stuhr-Rommereim
حسن خان الغري آمن ٢٠٠٢ تعليامت الفنان ونص عىل الحائط
رومرايم-هيلني ستور
التفصيلة
Detail
:"النص الكامل لـ"الغري آمن .ع ِّد ْد عرشة اسرتاتيجيات تستخدمها من أجل إغواء اآلخرين .اهمس باسمك لنفسك مرارا ً وتكرارا ً إىل أن يفقد معناه ْ وأنت تتحدث مع شخص آخر را ِقبْه عن كثب وابدأ بتعيني معنى كل حركة . طبق األمر ذاته عيل نفسك،يأيت بها ْ .وحاول أن تتخيل أنك شخص تقابله ألول مرة انظ ْر إىل نفسك يف املرآة .نفسك بأنها كذبة َ ت َذكّ ْر أول كذبة كذبتها ثم ذكِّ ْر وصلت ف ِّك ْر كيف،يف املرة القادمة التي تجد نفسك فيها يف بؤرة االهتامم َ .إىل هذه النقطة .كل ما يخطر ببالك عندما متيش يف الشارع غم ِغ ْم لنفسك قمت به يف ْ يف الصباح َ ًأ ِع ْد متثيل أمرا ً محرِجا أمام املرآة ثم قف .الليلة السابقة ولكن ليس مبا يكفي،ً يف املرة القادمة التي تلتقي فيها بشخص تعرفه جيدا .ارشح له ملاذا تُشعرك بعض األمور بعدم االرتياح ْ ،يك تثق به متام الثقة ْ ًاسأل نفسك ماذا يريد منك أقرب الناس إليك حقا ْ ًاسأل نفسك ماذا تريد من أقرب الناس إليك حقا
Full text of insecure: list ten strategies you use to seduce others whisper your name over and over to yourself till you feel like it doesn't make sense while in conversation closely watch the person you are speaking with and start assigning meanings to their every movements apply the same to yourself look at yourself in the mirror and try to imagine you are someone you are meeting for the first time remember the oldest lie you ever told remind yourself that it is a lie next time you find yourself the centre of attention think about how you got there start mumbling to yourself while walking through the street whatever comes to your mind in the morning act out something embarrassing you did the night before in front of the mirror next time you meet someone you know well but not well enough to trust completely explain to them why certain things make you feel uncomfortable wonder what the closest person to you really wants from you wonder what you really want from the closest person to you
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس In Untitled, there are two bright images of the sky, on which are written two classical Arabic phrases. One sky is a clear deep blue. Against it are three long pointing shapes, two of which meet in the photograph’s centre as if in a sort of mating ritual: a rigid blackened orange crane emerges diagonally from the bottom left corner and a tapering glittery gold object comes up vertically to hit the center of the image. There, between their ends, is a blue and yellow box: someone in it is presumably adding more glitter to the golden pinnacle. From the right hand side another crane pokes in. A short white centred text floats above the scene. It translates as “The ornamentation of this worldly life.” The other sky image has light clouds blowing across it and the luxurious pink, orange, purple and blue of dawn or dusk. A large crane is silhouetted in the centre, forming a dramatically angled T that points into the distance at another small crane in the bottom left corner. The text is right in the middle this time, written over the central crane: “And they said, this must be what faith is.” They two pieces look a bit like kitsch motivational posters – a godly or encouraging slogan on a clichéd image of a landscape or waterfall or kittens – which I used to see in the houses of religious people but are now prevalent on Facebook. But they’re a discreetly subversive version: a critical or cynical element enters the template of aspiration and reassurance, partly because the cranes are not natural phenomena but man-made, and because, unlike the already sublime skies behind them, they are in the process of constructing the spectacular. The text is also off, awkwardly placed, the font too thick, trying too hard to be serious. Mohamed Abdelkarim says he wanted to generate discourse around the idea of “capitalism as religion,” an idea inspired by Walter Benjamin’s text
of that name. From the incessant building boom of Beirut, where he took the two photos, Abdelkarim highlights the sublime of construction, its giant engines and technological devices. In doing so he wonders at how capitalism can enchant the eye and mind, how in certain moments we can find ourselves proclaiming the greatness of the global market. The two phrases, grandly authoritative like phrases from holy books, confirm this idea in a lightly humorous way. But Abdelkarim is not criticizing. We live in capitalism and it is in us all, he says: “I never criticize.” Untitled is a quiet and simple work: undidactic, slightly absurd, modest, concise and a bit mysterious. With its ambiguous sparkles, it hints at the dark, dangerous side of kitsch imagery of wonderment and progress.
،وبذا يتعجب من قدرة الرأساملية عىل فنت العيون واأللباب ومن كيف نجد أنفسنا يف لحظات معينة نشهد بعظمة السوق إن هاتني العبارتني وما تتمتعا به من صياغة معظّمة.العاملية لتعضّ دا تلك الفكرة عىل نحو،مفخّمة شأن آيات الكتب املقدّسة إننا نعيش يف وسط الرأساملية. ولكن قصد عبد الكريم هنا ليس االنتقاد.فكه خفيف ". ويستطرد "إنني ال أنتقد قط،وإنها لقابعة يف داخل كل منا غري تربوي وال يخلو من العبثية ومتواضع: "بدون عنوان" عمل هادئ بسيط وإن تأللؤه الغامض يومئ صوب ذلك الجانب.ومقتضب وغامض بعض اليشء .املظلم والخطري من تصويرات اإلعجاب والتقدّم املبتذلة
،نرى يف "بدون عنوان" صورتني تبدو فيهام سامء ساطعة .عليهام عبارتان كُتبتا بعربية فصيحة تخرتقها ثالث، إحداهام سامء صافية الزرقة قمم مدببة تلتقي منها اثنتان يف منتصف الصورة وكأمنا ، رافعة قاسية برتقالية س ّودها السخام تنتصب مائلة من الركن األيرس األدىن:تتغازالن وهناك فيام بني.وقطعة مستدقة ذهبية التألّق تنتصب رأساً صوب قلب الصورة ً يبدو فيه شخص ما يضيف ألقا:نهايتهام يرى الناظر صندوقاً أزرق وأصفر اللون يحلّق. من جهة اليمني تربز رافعة أخرى تقتحم املشهد.عىل ذلك األوج املذهب نص قصري يكتب يف منتصف الصورة بأحرف بيضاء عبارة "زخرف ّ أعىل ذلك كله ".الحياة الدنيا تعرب يف صورة السامء األخرى غيوم خفيفة وسط بذخ من ألوان غسق أو يطل يف املنتصف ظل رافعة عظيمة. الزهري والربتقايل واألرجواين واألزرق:فجر الالتيني عىل نحو درامي يشري إىل رافعة أخرى تقبع عىلT يرسم حرف،الحجم وقد كُتب، يتمركز النص هذه املرة يف قلب الصورة.بعد يف الركن األيرس أدىن الصورة ".عىل الرافعة التي تتوسطها "وقالوا هكذا يجب أن يكون اإلميان شعار متديّن- يبدو هذان العمالن أشبه بامللصقات التشجيعية املبتذلة أو حاميس يوضع عىل صورة منطية يبدو فيها منظرا ً طبيعياً أو شالالً أو قطيطات . والتي طاملا رأيتها يف بيوت املتدينني وصارت اليوم شائعة عىل موقع فيسبوك مثة عنرص انتقادي أو تهكمي دخيل عىل:ولكننا هنا بصدد نسخة خبيثة هدّامة يرجع ذلك جزئياً إىل أن الرافعات ليست بالظاهرة،قالب الطموح والتشجيع ذلك عىل النقيض من سمو السامء التي- وألنها،الطبيعية وإمنا هي جامد من صنع البرش كذلك فإن النص نفسه نشاز وقد. يف وسط فعل تشييد مشهدي- تقف عىل خلفيتها .ًأُقحم عىل نحو أخرق وبخط ثخني يجاهد يك يغدو رصينا يخربنا محمد عبد الكريم أنه كان يرغب يف أن يستثري نقاشاً حول فكرة " وهي الفكرة التي استلهمها من نص لفالرت بنيامني يحمل العنوان،ً"الرأساملية دينا وانطالقاً من فورة التعمري التي ال تنضب يف بريوت حيث التقط هاتني الصورتني.ذاته . ومحركاته العمالقة وآالته التقنية،يسعى عبد الكريم إىل إبراز السامي يف البناء
Jenifer Evans
Mohamed Abdelkarim Untitled 2012 Digital C-prints Dimensions variable
44
49
محمد عبد الكريم بدون عنوان ٢٠١٢ طباعة رقمية ملونة مقاسات متعددة
جينفر إفانز
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس
46
47
The rapid changes in the political situation in Egypt after January 2011’s uprising led to brutal transformations of Cairo’s urban landscape. Concrete barriers were erected to protect the symbolic sites of state power, while the vernacular expressions of people’s will to commemorate their fight and express dissent – such as graffiti, murals and makeshift memorials - were progressively erased and destroyed. Tahrir Square and its surroundings were turned into a battleground where reality, myth and symbols compete for the collective construction of historical and political meaning. In reaction to these events, the architect Samir ElKordy speculated on a monument to the revolution: an imaginary architectural proposition that challenges the possibility of translating the spirit of a revolution into one permanent tangible form. ElKordy developed a project fictitiously commissioned by, and compliant with the rationality of, the rulers of the country (at this time, the Supreme Council of Armed Forces) to crystallise a univocal interpretation of the revolution in Monument of the Buzzwords. The work consciously and somehow cynically resonates with oppressive governments’ recurrent tendency to appropriate emergent popular expression, while realigning it among state-friendly “universal” values in the claim of representing the will of the people (seen as a solid, monolithic entity). The piece also subtly critiques the aura of distanced neutrality that permeates conventional architectural practice; for ElKordy the project represents a questioning of his position as a professional reflecting on the power of architecture and on the architecture of power. Thus, in compliance with the rhetoric promoted by the regime, ElKordy designed a 20 metre-high, 20 kilometrelong, 5 metre-wide reinforced concrete wall taking up the entire footprint of the main streets of the city centre where key marching paths of protests took place since the beginning of the uprising. This proposal of elevated paths is presented through a series of framed images. Panoramic digital renderings
alternate with map legends and explanatory texts that provide pragmatic instructions to guide the narration around the work, in an intuitive, nonlinear way. The viewer is confronted with the disarming conceptual simplicity of a massive continuous structure capable of eclipsing large parts of the city beneath its polished surface, upon which “an anti-graffiti coating will be applied to preserve its neutrality”. Despite the level of detail, the Monument is completed in the viewer’s imagination. One of the images illustrates its theoretical structure, to be divided into 12 “domains”, named after popular keywords, such as “morality” and “nationhood”, within which pre-inscribed activities are to be carried out by citizens and visitors alike to celebrate the revolution. Another frame depicts the access gates to the Monument where model visitors are seen walking in an orderly fashion up a ramp that gradually reaches the 20 metre elevation, where they can all enjoy the illusion of equality in a “democratic spatial experience”. One of the images also presents a map of Downtown’s street grid, devoid of buildings, where only monuments and statues are represented. The work appropriates abstract concepts by playing with the relation between memory and space. The collective memory materializes in a monument that becomes an integral part of the urban landscape. As the text explains: “All old images of the city have been modified as to include the monument as if it had always been there.”
Samir ElKordy Monument of the Buzzwords 2012 Text and digital images
Laura Cugusi
سمري الكردي إن مرحلة التغريات الخاطفة التي شهدها الوضع ،التي تقدّم جميعاً تعليامت براغامتية ت ُرشد خطى الرسد حول العمل كانون الثاين/السيايس يف مرص يف أعقاب ثورة يناير يجد املشاهد نفسه إزاء بساطة مفاهيمية.الخطي حديس بشكل وذلك ّ تختفي أجزاء واسعة من املدينة، قد أسفرت عن تحوالت رشسة شهدها املشهد نصب العبارات الطنانة آمنة تتعرض لبناية رصحية ال آخر لها٢٠١١ لقد نُصبت حواجز خرسانية حول.العمراين القاهري تحت ظالل واجهتها املصقولة الذي تكسوه "طبقة مضادة للغرافيتي 2012 ويف الوقت ذاته تعرضت،مواقع متثّل سلطة الدولة إال أن النصب ال، وعىل الرغم من دقة تفاصيله."تحفظ له حياديته وسائل التعبري الدارجة التي ارتضاها الشعب – طباعة رقمية ونص تشري إحدى الصور إىل الهيكل النظري الذي.يكتمل إال يف مخيلة املشاهد – كالغرافيتي والجداريات وال ُن ْصب التذكارية املرتجلة "نطاقاً" يحمل كل منها١٢ مقسم إىل ّ فتخربنا بأنه،يستند إليه النصب مصاحب وبذا تحول.تكل من أجل محوها وتدمريها ّ لحملة ال وتحتضن يف كنفها أنشطة ُوضعت،"اسامً رائجاً شأن "األخالقية" و"األمة ميدان التحرير واملناطق املتاخمة له إىل معرتك يتبارز يوضح إطار آخر.من أجل أن ميارسها املواطنون والزوار احتفاالً بالثورة .فيه الواقع والخرافة والرمز بغية الفوز بحق رسم معنى تاريخي وسيايس ،بوابات الدخول إىل النصب ونرى فيه مناذجاً متثّل زوارا ً يرتقون منحدرا ً يف انتظام مرتا ً إاىل رشفة يتمتعون فيها جميعاً بوهم املساواة يف "تجربة٢٠ ً يعرج بهم تدريجيا: فتك ّهن بنصب يخلد ذكري الثورة، جاءت ردة فعل املعامري سمري الكردي تعرض إحدى الصور كذلك لخارطة شوارع وسط مدينة." مكانية دميقراطية.مقرتح معامري خيايل يشكّك يف إمكانية اختزال روح الثورة يف شكل باقٍ ملموس .ً وال نرى فيها إال ن ُُصباً تذكارية ومتاثيال، وقد أزيلت منها البنايات، قام الكردي بتطوير مرشوع من املفرتض أن يكون مقاماً بتكليف ممن القاهرة وبذا يساير يعتنق ها العمل مفاهيامً تجريدية إذ يتالعب بالصلة ما بني الذاكرة،)يحكمون البالد (وقد كانوا يومها املجلس األعىل للقوات املسلحة تتجسد الذاكرة الجمعية يف نصب يغدو مع الوقت جز ًء ال يتجزأ من . فيبلور تأويالً للثورة ال يحتمل الخالف ويحمل عنوان "نصب واملكان،ًما يجدونه معقوال ّ "جميع الصور التي متثّل منظر املدينة: وكام يخربنا النص املصاحب." يردد العمل واعياً وساخرا ً بدرجة ما أصداء تلك النزعة األزلية املشهد العمراين.العبارات الطنانة وكأمنا كان،والتي تدفع بالحكومات القمعية إىل القفز عىل التعبري الشعبوي الناشئ وتأطريه يف يف الفرتة التي سبقت تشييد هذا النصب التذكاري قد طواها النسيان ".سياق قيم "عاملية" ترىض عنها الدولة وتد ّعي بها متثيلها إلرادة الشعب (وكأمنا كانت موجودا ً منذ األزل يوجه العمل كذلك نقدا ً وبشكل حساس.)تلك األخرية وحدة متجانسة متامسكة الورا كوغويس،هالة الحيادية والنأي بالنفس التي تنترش يف أوساط املامرسة املعامرية التقليدية فبالنسبة للكردي يطرح هذا املرشوع تساؤالت حول موقفه كمهني يتأمل كالً من .السلطة الكامنة يف املعامر ومعامر السلطة فقد قام الكردي بتصميم جدارا ً من األسمنت، وبذا ومتاشياً مع خطاب النظام يقتفي أثر أهم شوارع، أمتار٥ كيلومرتا ً وبعرض٢٠ مرتا ً وبطول٢٠ املسلح بارتفاع .وسط املدينة والتي شهدت أبرز املسريات االحتجاجية منذ اندالع ؤرشارة الثورة . يُعرض هذ الطريق املعلّق املقرتح من خالل سلسلة من الصور املؤطرة تتعاقب الصور البانورامية الرقمية املخلّقة مع مفاتيح الخرائط والنصوص اإليضاحية
Townhouse Factory | مصنع تاون هاوس
48
45
Three objects, oddly mute and autonomous, take up a black-painted space at the Townhouse Gallery factory space. There’s a small lightbox, painted black, whose slightly ghostly light is emitted through two small, mass-produced decorative glass pebbles moulded into the shape of roses. To the left of this is a small video screen, dwarfed by its large polished black sheet marble frame. The frame has stony broken edges. Onscreen is a generic stock HD video of a lush, almost unreal paradise landscape. Then, standing some distance away from these two wall-mounted pieces, is a white plinth stacked with several sheets of black glass, cut to the exact size of the plinth. On this shiny surface rest several small, dark, heavy nodules of metal. Each work seems to use units of conventional art presentation (the frame, the lightbox, the plinth) as objects in themselves that are part of, rather than auxiliary to, the overall work’s materiality and sensual effect. So, the marble frame with its jagged broken edges seems more like a gateway to the paradise it enframes; the plinth is as much about its glossy black glass top as the small metal nodules it presents. This is less art-about-art and much more a way of, as Samy puts it, ‘forming a sensual entity’ between all elements of the work. Common to all three, of course, is black. Painted black, glossy black, hard cold black, nodular metallic black, smooth and jagged black. Those weird metal nodules are meteorites, of totally fantastical, unearthly origin. Meanwhile, the HD video with its saturated, gently pulsing colours also seems to come from the outer reaches of earthly experience. These combinations of materials and textures each hint at particular cultural and sensual associations without employing specific references. It’s as though Samy inserted a pipette into numerous moods and possibilities and infected very different forms with it. The occult, the dreamscape, the black mirror, the magic stone, the digital utopia. The truism that utopias are impossible is usually a political assertion; aesthetically also, utopias nonetheless are landed right back in our tawdry human
التنجيم وعامل األحالم واملرايا السوداء.ًإىل أشكال وأمناط مغايرة متاما إن يقيننا البديهي بأن العامل الطوباوي.والحجر املسحور والطوباوية الرقمية ومن الناحية الجاملية أيضاً فإن العوامل.رضب من املحال لهو يقني مسيس إذ أنها،الطوباوية لترضب بجذورها يف صميم بهرجة عيشنا اإلنساين املادي إن مقطع الفيديو املورق هذا ليس.ال تعدو أن تكون حلامً نبع من تلك الرتبة وإن قيمة عنصوراتها التي ال تحىص يف اقتصاد،إال تقنية تتداولها األيدي بالفعل ورسعان ما تتجاوز تداعياتها التسويقية،اإلعالم الرائج ال تنفك يف إهالك مطرد وبذا فإنه من غري املمكن "بحق" أن يتم طرحها باعتبارها طوباوية.سحرها الفوري ولكن ما مبقدورها صنعه. وهو باملناسبة نفس مفعول االبتذال غري املتع ّمد،صادقة . هو االقرتاب حثيثاً من تلك العتبة- إىل جانب صغائر األشياء الساحرةميا يانكوفيت
material lives, because that is where they are dreamed up from. That lush video is a technology already circulating, its millionfold pixels already depreciating in the economy of popular media, and its marketing associations soon to outstrip its immediate wonder; as such it cannot quite be presented as a genuine utopia, which anyway is the unwitting function of kitsch. But what it can do, alongside other small wondrous objects, is edge a little closer to that threshold. Mia Jankowicz
Sarah Samy Untitled 2013 Mixed Media
سارة سامي بدون عنوان ٢٠١٣ وسائط متعددة
ليس ليشء سلطان عليها،ثالث قطع صامتة مصمتة اتخذت لها من ساحة مصنع غالريي تاون هاوس أحدها صندوق ضويئ صغري مطيل بطالء.ً مستقرا أسود يشع نوره الشبحي من خالل حصوتني زجاجيتني مصنعتني ألغراض الزينة إذ صبا يف قالب يضفي تعلو الحائط املجاور يسارا ً شاشة صغرية يحوط بها إطار.عليهام شكل الورود . حواف اإلطار الرخامي تحدها كسور يف الحجر.ضخم من الرخام األسود املصقول تعرض الشاشة ملقطع اعتيادي عايل الجودة ميثل منظرا ً طبيعياً لفردوس مورق أخريا ً وعىل مبعدة من هذين العملني الجداريني تنتصب.من خارج هذا العامل قاعدة بيضاء رص من فوقها عدد من ألواح الزجاج األسود قطعت بنفس أبعاد ومن فوق ذلك السطح الالمع استقرت عدة عقيدات دقيقة من املعدن.القاعدة .الداكن الثقيل تبدو كل من تلك القطع وكأمنا تستعني بوحدة من وحدات وسائط العرض املعارصة التقليدية (شأن الصندوق الضويئ واإلطار والقاعدة) باعتبارها قطعاً يف حد وبذا يغدو اإلطار.ذاتها وجزء غري تكمييل من مادية العمل بأرسه ومؤثراته الحسية ويتكافأ توقري٬الرخامي بحوافه املهشمة طاقة تفيض إىل ذلك الفردوس الذي يؤطره ال.القاعدة لكل من سطحها املصقول الالمع وما استقرت عليه من كريات املعدن ً وإمنا سبيالً "لتشكيل كيانا٬يجوز اعتبار ما سبق ما اصطلح عىل تسميته فنا عن الفن إن السواد عنرص مشرتك. عىل حد تعبري سارة سامي٬حسياً" يوثق ما بني أطراف العمل سواد مطيل أو سواد المع أو سواد صلد بارد أو سواد.ما بني ثالثتهم بطبيعة الحال إن تلك العقيدات املعدنية ما هي إال نيازك.معدين عقيدي أو سواد مصقول مهشم يف الوقت الذي يبدو.أتت من مكان مذهل يف هذا الكون ومن خارج عاملنا املأهول فيه مقطع الفيديو ذو الصورة مشبعة األلوان والتي تومض بوداعة وكأمنا قد جاءنا .هو اآلخر من خارج حدود تجربتنا الدنيوية إن كل هذه الخامات واملالمس املتنوعة واملرتاكبة لتوحي بتداعيات ثقافية وكأمنا أدخلت. وذلك من دون أن ترجع إىل توظيف إشارات بعينها،وحسية معينة ماصاً يف ما ال يحىص من الحاالت واإلمكانات ومن ثم نقلت عدواها ّ ً سامي مسبارا
CIC | املعارصة Ahmed Ghoneimy’s 12-minute film Bahari tells a simple, loose story, with a narrative that meanders in a broken circle: a young man goes to a carnival in the working-class Bahari neighborhood of Alexandria, and begins filming children as they run and play. A carnival manager and his employee stop him, concerned about his activities, and bring him back to their dark, dilapidated office. They ask the young man, “You were filming those kids, why?” He stares at them distractedly, his reaction not indignant, not scared, just quietly befuddled at the lack of answers to the question posed. “It’s just something I do for myself,” he responds.
50
43
It’s an explanation that probably wouldn’t ease any fears, but the managers’ motivations might be as much about territory as concern for the children. With this awkward exchange, Ghoneimy captures an unsteady flow of confused desire that emerges as a minor assertion of creative agency meets a minor assertion of power. The currents that drive this encounter are difficult to discern. A young man wants to make a film. Why? About what? Please don’t ask these questions. A couple of low level carnival managers want to enact some control over their space. How? In whatever small way they can. After the initial questioning, the junior carnival manager detains the young man for a bit longer. He draws a goose, and explains how his drawing was transformed into a ride, specifying with pride, “It can hold six little kids, and two big ones.” He asks the filmmaker to draw a goose himself, but the filmmaker’s goose is not very good. The exchange is absurd, but sparks a kernel of understanding between mutually antagonizing parties. As Bahari draws to a close, the film folds back around onto itself, and the initial question is asked again. The filmmaker reformulates his answer, this time saying: “I wanted to do something different and special.” It’s still not very much of an explanation, but maybe it’s something the man who draws geese can relate to.
مركز الصورة The film is based on events that happened to Ghoneimy, when he was taking new footage, for no particular purpose, in Bahari. After the encounter, he decided to make a film, recruiting the nervous sub-manager to play himself in the drama. The involvement of this man made the process a kind of second event of its own – as much a sequel to the initial detainment as a fictionalizing reenactment. If before, the manager could make Ghoneimy wait, now Ghoneimy has the control. But more than this, Ghoneimy’s recruitment of the carnival worker to play himself can be seen as a continuation of the conversation begun in the initial encounter. He was asked, “You were filming those kids, why?” and couldn’t quite find the right answer. Instead he folds the questioner, along with his question, into his work, creating a chain that in its intricate generation becomes exemplary of the sometimes not so sure-footed path towards making something different, and special. Helen Stuhr-Rommereim
Ahmed Ghoneimy Bahari 2012 Film 12 mins, 43 seconds
يحيك فيلم "بحري" ذو الدقائق اإلثنا عرش ألحمد الغنيمي قصة الزال." "كنت عاوز أعمل حاجة مختلفة ومميزة:ًقائال شاب:بسيطة فضفاضة ومييزه رسد ينحني فريسم دائرة مكسورة ولكن عىس أن يكون تفسريا ً يقبله،ذلك تفسريا ً غري شاف ويرشع يف تصوير،يزور مولدا ً يف حي بحري السكندري الشعبي .ً الرجل الذي يرسم إوزا يتم إيقافه من قبل املرشف عىل.األطفال وهم يركضون ويلعبون يستند الفيلم إىل واقعة حدثت للغنيمي نفسه املولد وأحد مساعديه شكاً يف نواياه ويصطحباه إىل غرفة خلفية ،حينام كان يلتقط مقاطعاً جديدة من دون غرض محدّد يوجها سؤالهام للشاب "انت كنت بتصور العيال.معتمة متداعية وبعد تلك الحادثة عقد قراره بأن يصنع.يف حي بحري ،دول ليه؟" فيحدّق فيهام زائغ الذهن من دونا غضب أو رهبة وقد نجح يف أن يقنع مساعد املدير العصبي يف،ًفيلام أحمد الغنيمي .وقد حريه افتقاره لجواب ذلك السؤال لقد كان ملشاركة.أن يلعب دوره بنفسه يف هذه الدراما هذا الرجل أن تجعل من تلك التجربة واقعة جديدة يف بحري "."حاجة كدة علشان أريض بيها نفيس وحلقة تالية لالحتجاز األول بقدر ما هي إعادة،حد ذاتها 2012 وإن متتع املرشف يف املرة السابقة بالسلطة.متثيل روايئ ،من املرجح أال يشفي ذلك التفسري أي فضول أو أن يطمنئ قلق فقد صار األخري،الالزمة ألن يرغم الغنيمي عىل االنتظار فيلم ولكن قد يكون الدافع من وراء استجواب املدير هو بسط وأكرث من ذلك فمن املمكن قراءة.اآلن يف وضع املتحكّم ث٤٣ ق١٢ ينجح، ومن خالل ذلك الحوار.نفوذه بقدر ما هو سالمة األطفال إقناع الغنيمي لعامل املولد بأن يلعب دور نفسه باعتبارها ينبع من،الغنيمي يف اقتناص نهر متقلّب من الرغبات املرتبكة لقد سؤل.استطرادا ً للحوار الذي بدأ مع لقائهام األول لقاء يجمع بني إرصار ضئيل عىل الحق يف اإلبداع وبني إرصار حينها "إنت كنت بتصور العيال دول ليه؟" ومل يجد ساعتها فخلق، واآلن وبدالً من اإلجابة فقد طوى السائل وسؤاله بني طيات عمله.ً جوابا. وإنه ملن العسري تبينّ التيارات التي تحمل ذلك اللقاء.ضئيل عىل فرض السلطة بذلك سلسلة جدير بعملية إنشائها املركّبة أن تجعل منها مثاالً عىل السبيل الذي. ملاذا؟ وعن ماذا؟ أرجو أال تطرح تلك األسئلة.ًشاب يرغب يف تصوير فيلام . صوب إبداع عمالً مختلفاً وذا خصوصية، كيف؟ بأية أحياناً ما ال تسلكه خطوات واثقة.زوج من صغار مرشيف املولد يرغبان يف إحكام سيطرتهام عىل مكانهام .وسيلة مهام صغرت رومريايم- يستمر مرشف املولد الصغري يف احتجاز الشاب لفرتة هيلني ستور، بعد انتهاء االستجواب ويستطرد، يقوم برسم إوزة ويرشح كيف تحول رسمه إىل أحد ألعاب املولد.أطول ثم يطلب من صانع األفالم أن يرسم." واتنني كبار،بفخر "تاخد ست عيال صغريين . ولكن إوزة صانع األفالم مل تكن متقنة الرسم،إوزة بدوره ولكنها تحمل بذرة تفاهم ما بني جانبني من املقدّر لهام، إنها مبادلة عبثية يلتف الفيلم، ومع اقرتاب "بحري" من نهايته.أن يضمرا العداوة لبعضهام البعض يعيد صانع األفالم صياغة إجابته.ً عىل نفسه ويعاد طرح السؤال األول مجددا
CIC | املعارصة
مركز الصورة
Hanaa Safwat’s six small pencil drawings hang in a neat row in simple black frames. Each drawing depicts her father’s face. He gazes levelly at the viewer. His eyes, drawn in detail beneath equally elaborate eyebrows, are the constant, while the rest of his face, vaguer, shifts and transforms from drawing to drawing. Together he and Safwat photographed his face over the course of an illness. In the drawings, which she made later, it is clear that he is undergoing a long-term programme of facial surgery. The injuries, however, are not the main focus, and the drawings are not difficult – as in horrifying or voyeuristic – to look at. The arbitrary order of the drawings imposes a kind of neutrality. It is impossible to reconstruct a narrative – “you can’t go forward and you can’t rewind,” as Safwat says – or to discern themes of hope or tragedy. The subject matter brings to mind the work of the British artist and surgeon Henry Tonks, who made colourful pastel drawings of facial wounds during the First World War. Both bodies of work share a disruption of the masculine ideal, some ambiguity in the way the wounds are drawn, and a stance against communicating either defiance or pathos on behalf of the patient. But Safwat’s drawings are more exploratory and more prosaic. They are about the father’s gaze and the artist’s alternately tentative and firm pencil marks, about finding a way to move forward that balances objectivity and tenderness. It is the first time that Cairo-born Safwat has exhibited her work. She studied set design at Helwan University’s Fine Arts Faculty, but as a painter is selftaught. Due to Egypt’s revolution, which began in the middle of the series of drawings, it took her about a year to do them. The drawings have led to a series of larger paintings, in progress at time of writing. For two reasons, Safwat was never interested in exhibiting the photographs on which the drawings are based. “I didn’t want it to be a spectacle, because
some of them are very graphic, and drawing or painting tones it down. Secondly, the photos were just documentation […] and I needed to take this and filter it through myself and make it a painting.” The images are accompanied by a short text explaining simply the relationship between artist and subject, and the origins of the injuries. However, and without being connected to it at all, the invasive surgery evokes a repressive regime’s deliberately invasive impact on dissenters’ bodies. The adjustments that this patient and his friends and family must have to make during his illness are not dissimilar to the whole damaged population having to adjust its outlook and its relationship with itself, come to terms with its vulnerability while continuing to fight. The drawings are the result of an intimate collaboration between two people, but in their quietness, they refuse to offer insights into that relationship, and they don’t pretend to be anything more than what they are.
ثانياً فإن الصور الضوئية.الرسوم واللوحات تخفض من وطأتها ال تعدو أن تكون توثيقاً (…) لزم أن ألتقطها ومن ثم أن أقوم ".بتمريرها عرب ذايت يك تغدو لوحة يرافق الرسوم نصاً قصريا ً يرشح ببساطة العالقة التي ولكن حتى وإن مل تربط املرء صلة. وسبب تلك اإلصابات،تربط الفنانة مبوضوعها به فإن ذلك االجتياح الجراحي يستحرض األثر املتعمد الذي يوقعه نظام قمعي يف إن التك ّيف الذي يتوجب عىل املريض وأصدقائه وأهله أن مي ّروا.أجساد املارقني به أثناء فرتة مرضه ال يختلف كثريا ً عام مر به شعب معطوب بأكمله يف سعيه يك ويك يتصالح مع مواطن ضعفه بينام ال،يع ّدل من موقفه تجاه نفسه وعالقته بها ويف صمتهام، تأيت تلك الرسوم مثرة تعاون حميم بني شخصني.يتوقف عن الكفاح .يرفضان أن يفصحا عن عالقتهام بينام ال يدعيا كونهام أي يشء خالف ما هام عليه
اصطفّت رسوم هناء صفوت الستة بشكل منمق عىل الحائط يطالعنا يف.وقد أحاط بكل منها إطار بسيط أسود اللون إن عيناه.كل من الرسوم وجه والدها يح ّدق يف وجه الناظر والتي ال تضاهيها إال تفاصيل الحاجبني هي،املرسومتان بدقة بينام تتبدل بقية تفاصيل وجهه الضبابية،القاسم املشرتك الوحيد ما بني الرسوم لقد قام وابنته بتصوير وجهه ضوئياً عىل مدار رصاعه مع.بني لوحة واألخرى وتكشف الرسوم التي قامت بها يف مرحلة الحقة عن تلقيه برنامجاً طويل.املرض .األمد من جراحات الوجه التكميلية كام أن الرسوم ليست صعبة، لكن الجراحات هنا ليست مربط الفرس يوحي ترتيب الرسوم االعتباطي بنوع. وال تتميز بالبشاعة أو التلصص،املشاهدة " "ال ميكنك التقدم أو الرتاجع- ً ومن املستحيل أن يجد املرء فيها رسدا،من الحيادية يستحرض موضوع.بحسب قول هناء صفوت – كام ال ميكن تبينّ ملسة أمل أو أىس الذي قام بعمل،الرسوم لألذهان أعامل املصور والجراح الربيطاين هرني تونك .لوحات ملونة باستخدام أقالم الباستل متثّل جراح الوجه إبان الحرب العاملية األوىل إن كال العملني يشرتكان يف ارتباكهام الترشيحي العضيل ودرجة من االلتباس يف طريقة رسم الجروح وموقفاً معادياً للتعبري عن املامنعة أو الرثاء باملنابة عن . شاعريتها- بيد أن أعامل صفوت تختلف من ناحية تفسريها لنفسها ويف ال.املريض إن شاغلها األسايس هو نظرة األب ورضبات قلم الفنانة املرتدد تارة والواثق تارة . وهو إيجاد سبيالً للميض قدماً يحقق توازناً بني املوضوعية والرقة،أخرى تع ّد هذه هي املرة األوىل التي تعرض فيها هناء صفوت – وهي الفنانة لقد درست الديكور املرسحي بكلية الفنون.املولودة يف القاهرة – هذا العمل وقد كان الندالع رشارة الثورة. وعلمت نفسها التصوير،الجميلة بجامعة حلوان .املرصية يف منتصف هذه السلسلة أن يتسبب يف أن يستغرق انجازها قرابة العام وقد أفرزت تلك الرسوم سلسلة من اللوحات األكرب حجامً والتي ال تزال قيد التنفيذ .وقت كتابة هذه السطور ، مل تهتم صفوت قط بعرض الصور الضوئية التي استندت إليها هذه الرسوم وإن، إذ أن بعضها بشع للغاية، "مل أشأ أن تتحول إىل فرجة.وذلك لسببني اثنني
Jenifer Evans
Hanaa Safwat Untitled 2012 Pencil on paper and printed text
52
41
هناء صفوت بدون عنوان ٢٠١٢ رصاص عىل ورق ونص مطبوع
جنيفر إفانز
CIC | املعارصة
54
39
This six-channel video installation reconfigures elements from a previous work, Thirty-three Stories about Reasonable Characters in Familiar Places (2011). The starting point for this piece is a book of short stories by the artist. Each of these one-page stories, set in contemporary life, almost totally omits detail and literary ‘colour’ like names, places or adjectives. The stories are more like fragments, in which the reader must locate a narrative arc in a brief moment of someone’s life. The very short, enigmatic videos in the exhibition respond to, and almost try to fill in for, the un-described specifics of the stories. Yet they are not directly illustrative; and we don’t get to read the book (or even know it exists) when we visit the exhibition. We see a sculpted wooden object, looking like part of an architectural ground plan, rotate in stop-motion style animation against a black background; or we see a spinning gold disc, followed by globes of shining lights. None of these elements of the video is ever mentioned in the stories, so what, exactly, do they fill in? The question is almost more important than the answer. Issa seems to be searching for the ways in which – through art or literature – we form intimate psychological knowledge and emotional connectedness to our own experiences, memories, and the art we consume. What is the sticking point of a memory? Is it purely about the biographical details of what happened, or is there something more alchemical going on? Issa’s tactic is often to drain out those specificities of content – the details of the stories - and try to imagine things that – for her, at least, express the important aspect of them, even if they appear totally unrelated in content. It’s a key preoccupation of Issa's work, the examination of how familiarity and recognition are invoked as dynamics in themselves, and not merely by association with specifics. There’s a lot of trust in the viewer, here, and we might recognize the connections or not. In one video, a woman with her back to the camera turns,
.خالل استحضار التفاصيل وتشابهاتها وميكننا أن نتعرف، هناك ثقة كبرية يف املشاهد هنا يف أحد الڤيديوهات هناك امرأة.عىل االتصال من عدمه ، وكأن أحدهم قد ناداها، تدور بحركة بطيئة،ظهرها للكامريا تغري من تعبريات وجهها العادية إىل،وبينام تنظر إىل الكامريا إن التعرف. وتضحك،تعبريات وجه قد تعرف عليك لتوه ، وإمنا بالعالقات،ال يحدده املضمون واملعلومات فحسب وتلك العالقات بني العمل الفني واملتلقي هي ما تبحث عنه .إميان عيىس ميا يانكوفيت
مركز الصورة in slow motion, as if her name has been called; as she looks into the camera, she changes from her resting face to the one which recognizes you, and smiles. Recognition is not just defined by content and information, but by relationships; and it’s those relationships between artwork and visitors that Issa seeks to figure out. Mia Jankowicz
Iman Issa Illustrations for Future Narratives 2012 Installation of six video projections on loop
إن العمل الفني املركب للڤيديوهات الستة يجسد عنارص قصة عن شخصيات معقولة يف أماكن٣٣" ،من عمل سابق لقد كانت نقطة البداية لهذا العمل هو.)٢٠١١( "مألوفة بحيث كانت كل قصة قصرية.كتاب لقصص قصرية للمؤلفة ، وموجودة يف الحياة املعارصة،مكتوبة عىل صفحة واحدة إميان عيىس .تغفل متاماً التفاصيل واأللوان األدبية كاإلسم واملكان والصفات تبدو القصص وكأنها مقتطفة يتعني عىل القارئ أن يحدد بها رسوم توضيحية لرسديات .مكان القوس الرسدي يف لحظة مخترصة من حياة أحدهم مستقبلية إن الڤيديوهات القصرية للغاية واملشفرة يف املعرض ٢٠١٢ بل وتحاول أن متأل الفراغات املوجودة يف القصص،ترد عىل ، ومع ذلك فهي ليست توضيحية بشكل مبارش.القصرية عمل فني مركب ونحن ال نقرأ الكتاب (أو حتى نعلم بوجوده) أثناء زيارتنا تبدو وكأنها جزء من لعدد ست ڤيديوهات، نحن نرى قطعة خشبية.للمعرض تدور يف قالب التحريك الذي ال يتوقف،خريطة معامرية تتكرر تتبعه، أو كأننا نرى قرص ذهبي دوار،عىل خلفية سوداء ومل يرد أي ذكر ألي من تلك.كرات من األضواء الساطعة فام الذي ميأل الفراغ عىل وجه التحديد؟ إن السؤال،العنارص يف القصص القصرية .أهم يف واقع األمر من اإلجابة - سواء من خالل األدب أو من خالل الفن- إن عيىس تبحث عن السبل واتصال عاطفي لذكرياتنا وتجاربنا الشخصية،التي تكون معرفة نفسية حميمية ما هي النقطة العالقة يف ذاكرة ما؟ إنا تخص بالذات.والفن الذي نستهلكه أم أن هناك أشياء أكرث سيميائية تحدث؟ إن،تفاصيل السرية الذاتية ملا حدث - تفاصيل القصص- تكتيك عيىس كثريا ً ما يحاول تجفيف خصائص املحتوى تلك حتى، التعبري األصدق عنها،وتحاول تخيل األشياء التي متثل بالنسبة لها عىل األقل إنه مفتاح اإلنهامك يف أعامل إميان.لو كانت تلك األشياء ال متت للقصص بأي صلة وليس من، إختبار كيف يتم استحضار األلفة والتعرف كديناميات يف حد ذاتها،عيىس
CIC | املعارصة
56
37
You can hear a faint noise like a ticking clock, or a ping-pong ball being batted around nearby. You follow it into a white, corridor-like room with a door at each end. It is an almost empty room, except for 18 small round speakers, spaced maybe 50cm apart, forming a horizontal curved line just above your head, spreading the length of one wall and around the corners onto two others. Each speaker – a black circle with a white concave interior – is connected to a hook in the middle of the ceiling by a black and red wire, each wire making a thin, loose arc. The lines are spaced out at the bottom and converge at the top, before swooping down together – messily, with bits of tape – towards an amp on the floor. The sounds are louder in the room, and occur in an apparently arbitrary pattern – many could be the “tick” or “tock” of a large old clock. Sometimes two or three sounds follow each other’s footsteps, sometimes there is a long pause, and instead of a regular “tick-tock” it goes in unlikely sequences. A couple of the sounds are different – a quick flutter – but apart from that it is unchanging, arbitrary yet even, not building anything up. You can’t predict when the next tick or tock or flutter will come – or from where, as the sounds move back and forth around the room, from one end of the line of speakers to the other. On the floor under the speakers is a small rectangular fish tank, filled with water. The sound element in Boredom is a loop of just over three minutes. Mahmoud Tarik recorded the grandfather clock in his house and edited and layered the sounds to create something that is at once familiar and disturbing. He was trying to evoke the feel of a time when, as a child, he was bedbound for a year due to illness. Boredom is a sculptural sound installation with a minimal but slightly messy look and feel, a clean careless confidence. You are inside it as soon as you enter the room, if not before. You can only look up and around you to try and figure out what you’re seeing, what you’re hearing, feeling through the sounds and the wires’ lines the space of the room in what was once someone’s apartment, but is now part of CIC. The work is a bit inscrutable. You might
"ضجر" هو.إحساسه بالوقت حينام كان يالزم الفراش ملدة عام بداعي املرض ، لكنه بسيط،عمل صويت نحتي مركب بشكل وإحساس فوضوي بعض الشئ إن مل، فأنت بداخل العمل مبجرد دخولك إىل الغرفة.وثقة نقية غري ملتزمة ، ميكنك أن تنظر إىل أعىل أو حولك ليك تحاول استيعاب ما تراه.يكن قبل ذلك واملساحات يف، والخطوط، وتشعر من خالل األصوات واألسالك،وما تسمعه واآلن جزء من مركز،الغرفة ما كان يوماً نفس اإلحساس داخل شقة أحدهم قد ال تالحظ أن منحنى. يعد هذا العمل غامضاً بعض الشئ.الصورة املعارصة كام أن الصوت يجعل املياه يف.خط السامعات يجسد شكل بندول متأرجح والصوت املتحرك عرب. أمر يدعو للتذبذب بعض الشئ.حوض األسامك تهتز تشعر. لكنك التعرف إىل أي إتجاه،أنحاء الغرفة يندفع يف اتجاهات متعددة . والتفكري والصرب،أن عليك االنتظار جنيفر إيفانز
مركز الصورة not notice that the curved line of speakers describes the shape of a swinging pendulum. You might not notice the sounds making the water in the fish tank vibrate. It is a bit disorientating. The roaming sound indicates many directions, but you are not sure of any one. It feels like you just have to be wait, think, and be patient. Jenifer Evans
Mahmoud Tarik Boredom 2012 Sound installation with fish tank
بإمكانك سامع ضجة خافتة وكأنها عقارب أو كرة تنس طاولة يتم تبادلها بالقرب،ساعة فتتبع ذلك عرب غرفة تشبه املمر لها.من املكان ، تبدو الغرفة تقريباً خالية.باب من الناحيتني تبعد، سامعة صوت كروية الشكل١٨ سوى من محمود طارق ً فتشكل خطاً أفقيا،سم عن بعضها البعض٥٠ يغطي طول أحد،منحني يعلو رأسك بالكاد ضجر وتبدو.جدران الغرفة وحول الركنني اآلخرين كل سامعة كدائرة سوداء داخلها جزء أبيض ٢٠١٢ ومتصلة بخطاف يصلها مبنتصف،مقعر السقف عمل صويت مركب ليصنع كل سلك.من خالل سلك أسود وأحمر وتبتعد الخطوط عند القاع باستخدام حوض.ًقوساً رفيعاً معلقا قبل أن تنقض إىل األسفل،وتلتحم عند القمة لألسامك مع قليل من الرشيط الالصق،معاً بعشوائية .نحو جهاز مكرب للصوت عىل أرض الغرفة بحيث، وتتابع األصوات عىل نحو اعتباطي،تسمع األصوات أعىل داخل الغرفة ً أحيانا.ميكن أن يكون الكثري منها عىل هيئة "تيك" أو "توك" لساعة قدمية كبرية وأحياناً يفصل بينها فرتة صمت،ما تتبع بعض األصوات خطوات أصوات أخرى هناك صوتني.توك" تسري األصوات بشكل غري منتظم- و بدالً من الـ"تيك،طويلة لكنها اعتباطية، لكنها بعيدة عن تلك التي ال تتغري-مختلفني – رفرفة رسيعة ال ميكنك أن تتوقع من أين أو متى ستكون النبضة التالية.ً ال تبني شيئا،مع ذلك من، فالصوت يتحرك لألمام وللخلف يف أنحاء الغرفة،""تيك" أو "توك" أو "رفرفة وعىل األرض تحت السامعات يوجد حوض. وحتى نهايته،بداية طابور السامعات . مليئ باملياه،لألسامك . وحدة الصوت يف العمل "ضجر" هي دائرة صوتية متتد عرب ثالث دقائق وعدلها بحيث يخلق طبقات من،لقد سجل محمود طارق ساعة جده يف بيتهام يحاول محمود أن يصور.نفس الصوت الذي يبدو مألوفاً ومزعجاً يف ذات الوقت
CIC | املعارصة
58
35
‘Boody’ is the name of one of the many imagined characters of Seif’s childhood universe. Dwelling somewhere in the garden, hiding amongst the drying laundry, or glimpsed in the shadow of a spider plant, companions like Boody, a wolf-like creature, populated her world. The fears of childhood are nonetheless comforting in their omnipresence and familiarity. Inasmuch as they are part of the ‘magic’ of childhood, they’re also oddly matter-of-fact – as much a part of the fabric of consciousness as the laundry room and the lush green garden that spawns the imagination. Seif’s installation, rather than restaging this space literally, alludes to it sparsely. Seif gathered ink line drawings, delicate prints on the softest paper, small clay sculptures and household plants in a single room in CIC’s space. Whether drawing or sculpture, they’re made in a scrawly, endearing style – clearly formed from memory and not observation. Two small dogs peer from the top of a tall cuboid plinth structure in the middle of the room, absurdly tiny for their platform. Made from pinched, spindly white clay, they’re both spiky and mongrel, yet terribly vulnerable. Another sculpture cowers – dangerously close to being trodden on – next to the glossy leaves of a houseplant on the floor. Wolf faces, goofy monsters and spider plants peer out of a small archipelago of drawings pinned to one of the walls. Boody, our title character, is drawn in scratchy threadbare lines, grinning at you through a leafy camouflage with Brothers Grimm teeth as though he knows he is a figment of the imagination and is enjoying every moment. On another wall, a tiny white sculpture stands atop a glass shelf. He’s a little hooded figure with no face. In terms of scale, it feels like there are acres left between them. The sparse arrangement allows the shadows cast by leaves, plinths and glass take as much psychological attention as the objects themselves. None of the drawings nor sculptures is larger than a few centimetres, so all the associations with fear – spikes, missing faces, teeth, and a shape-shifting quality – are undermined by
شأن- وبذا تتقوض أية تداعيات ملعنى الخوف،سنتيمرتات - األشواك واألوجه املفقودة واألنياب وحالة تغري األشكال من اليسري أن يجد املرء هنا.بفعل بياض القطع وهشاشتها فإن راود بعض الخوف سيفاً ذات.""شخصاً" بدالً من "يشء وقد أبعدت نفسها عىل، فقد غدت له اليوم أ ّماً ترعاه،يوم نحو آمن عن عجالته فصارت قادرة عىل إعادة متثيل ظالله .وخطوطه عىل أقل تقدير ميا يانكوفيت
مركز الصورة how bleached and easily broken they are. It is easy to say ‘he’, not ‘it’. If Seif was once semi-scared of this world, she’s now its maternal nurturer, safely distanced from its immediacy and, at the very least, able to restage its shadows and outlines. Mia Jankowicz
Noura Seif Boody 2012 mixed media installation
عج بها عامل ّ "بوودي" هو اسم أطلقته سيف عىل أحد شخوص خيالية عديدة وهو كائن يشبه الذئب،" والذي شغله رفاقها من أمثال "بوودي،طفولتها يسكن ركن من أركان الحديقة أو يختبئ بني أكوام الغسيل أو يكشف عن .نفسه بني ظالل نبتة العنكبوت ً ونظرا. إن مخاوف الطفولة تطمئننا أيضاً بحضورها الدائم وألفتها لكونها جزء من "سحر" الطفولة فإنها أيضاً وللغرابة اعتيادية للغاية ويف صميم نسيج الوعي شأنها شأن غرفة الغسيل والحديقة املورقة اللتني ألهبتا نورا سيف ، إن تجهيز سيف ال يسعى إىل إعادة خلق حريف لتلك املساحة.املخ ّيلة بوودي .بقدر ما يل ّمح إىل وجودها عىل نحو خفيف ورق عىل رقيقة ومطبوعات بالحرب لقد قامت سيف بجمع رسوم ٢٠١٢ فائق النعومة ومنحوتات صلصالية دقيقة ونباتات منزلية يف غرفة واحدة وسواء إن كانت رسوم أو منحوتات فقد نُفذّت تجهيز متعدد.مبركز الصورة املعارصة يتبدّى فيه وبوضوح أنه،جميعها عىل عجل وبأسلوب مح ّبب إىل القلب الوسائط كلبان دقيقان يطال برأسيهام من أعىل هيكل.نابع من ذاكرة ال من مراقبة وقد تنافر حجمهام الضئيل،قاعدة مكعباين طويل ينتصب يف منتصف الغرفة متنحهام مادتهام الصلصالية البيضاء وشكلهام املقروص املغزول.مع حجم قاعدتهام - تختبئ منحوتة أخرى. ومستضعفة للغاية يف الوقت ذاته،هيئة مدببة هجينة . إىل جوار أوراق نبتة منزلية المعة عىل األرض- معرضة لخطر أن تدهسها األقدام تطل علينا وجوه ذئاب ووحوش خرقاء ونباتات العنكبوت من أرخبيل صغري من ً يظهر "بوودي" بطل العمل مرسوما.الرسوم التي ث ُبتّت بدبابيس عىل أحد الجدران وقد بانت،بخربشات رث ّة يكشرّ عن ابتسامة صفراء مسترتا ً بني أوراق النباتات أنيابه التي تذكرنا بقصص األخوين غريم الخيالية وكأمنا يعلم أنه من نسج املخ ّيلة وعىل جدار آخر تقف منحوتة بيضاء ضئيلة فوق.ويستمتع بكل لحظة من ذلك ّ . ميثّل شخصاً صغريا ً يعتمر غطاء رأس ال وجه له،رف زجاجي وإن نسقها. يبدو وكأمنا تفصل بينهم بحور، من ناحية مقياس األحجام ًمتناثر عىل نحو يسمح لظالل األوراق والقواعد واألرفف بأن تحوز انتباهاً نفسانيا ال يزيد حجم أي من الرسوم أو املنحوتات عن بضع.شأنها شأن القطع نفسها
Mahmoud Bassiouny St. | محمود بسيوين.واجهة دكان ش In terms of PhotoCairo 5’s exhibition locations, Blind Understanding was out on a limb, alone in a dark, empty shop space on Mahmoud Basiouny Street. In the film, the camera moves steadily forward between a river’s grassy banks, and a woman speaks over the sound of cicadas in standard Arabic. The words are repeated in English subtitles at the bottom of the screen, just as the sky and trees are reflected on the surface of the river. The voiceover begins by telling of the blackbirds that changed their songs as they moved to cities during Europe’s 19th-Century industrial revolution, basing them on urban sounds such as sirens, and then goes on to tell of work songs from the fields being gradually co-opted by US factory owners into songs of corporate loyalty. It discusses the elevation of the Finnish language so it could replace Swedish in official circles after centuries of foreign rule in Finland, a movement initiated by the Swedish-speaking elite, and it looks at the politics behind a decision in Switzerland that driving tests could no longer be taken in any language, but only in native languages German and French. At first the narrative sounds official, anthropological, but its diverse subjects and odd connecting phrases – “How do we know what we think we know?” – means it takes shape as something more personal, winding unpredictably like the river. “To change one language for another is very difficult for human beings,” it says. Saskia Holmkvist, who mainly makes video and often disassembles social constructs in her work, wrote the text first and later chose the long single shot of the river. The river as a mirror relates to how language mirrors culture, while the clear reference to Vietnam war films – such as Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979) – explores “this narrative of getting lost in culture, and how that is reflected in films.” The image also mimics something – the river is not in Africa, and the cicadas are an added effect.
The film was originally in English, narrated by Holmkvist herself, so a voiceover in fusha (formal Arabic) – inevitably a bit brisker, more authoritative – was created. As Holmkvist, who visited Cairo for the first time for the exhibition, does not speak Arabic, decisions about the details of the new voiceover were collaborative. “It was initially a reaching out, but it does something to the work,” she says. The Arabic voice with English subtitles can even give the impression that the narrative is an Egyptian’s perspective on European history – while in fact research projects tend to present the opposite relationship: foreigners’ impressions of Egyptian society. This adds a further layer to the work’s dealings with language. The relatively unintimidating space where the film was shown, next to a popular café and without a door or curtain in the doorway, presented an unexpected sense of privacy and focus in the rush of Downtown Cairo. It was also surprising to be confronted with a work that apparently had nothing to do with Egypt – but if one views it in the context of the political situation in Egypt, Holmkvist points out that her film is “about another change of legacy.” As an exploration of changes in ideas, language, behaviors, and patterns – “ideas that transform you in ways you’re not always aware of,” as Holmkvist says – the film could resonate in a turbulent and uncertain Egypt.
" عالوة عىل. وكيفية إبراز ذلك يف السينام،الذي يتعلق بالتيه يف الثقافة فال النهر يف أفريقيا وال صوت،ذلك فإن الصور هنا ال تخلو من محاكاة . وإمنا هي تأثريات مضاف،الحرشات حقيقي إن اإلنجليزية هي لغة الفيلم األصلية وقد قامت هوملكفيست بتالوة النص لذا توجب عمل نسخة بعربية فصيحة أتت بصوت مفعم بالحيوية وأكرث،نفسها وهي السويدية التي مل تزر القاهرة قط قبل- وملا كانت هولكفيست.ًتسلطا فقد اتخذت القرارات التي تتعلق بتسجيل، تجهل العربية- دعوتها للمعرض تقول هوملكفيست "لقد كان الغرض يف األساس.الصوت املصاحب بشكل جمعي " بل إن صوت الراوية. ولكنه أضاف للعمل يف نهاية األمر،هو توصيل الرسالة العربية والذي تصاحبه ترجمة إنجليزية قد يعطي انطباعاً بأن الرسد هنا ميثل يف الوقت الذي عادة ما تخرج علينا فيه،التاريخ األورويب من وجهة نظر مرصية جدير بذلك. أي رؤية األجنبي للمجتمع املرصي:املرشوعات البحثية بنقيض ذلك .أن يعطي العمل عمقاً جديدا ً يف تعاطيه مع مسألة اللغة إن الفضاء الذي عرض فيه الفيلم وما متيز به من ألفة نظرا ً ملوقعه قد منح املشاهد قدرا ً غري،املجاور ملقهى رائج ولخلو مدخله من باب أو ستار .متوقع من الخصوصية والقدرة عىل الرتكيز وسط صخب وسط مدينة القاهرة كذلك فقد كان من املفاجئ أن يجد املرء نفسه إزاء عمل يبدو وكأمنا ال عالقة له فإن، ولكن إن كان للمرء أن يتأمل العمل من زاوية الوضع السيايس يف مرص.مبرص " من ناحية سرب أغوار.هولكفيست ترى أن فيلمها "يدور حول تغري آخر لإلرث التغريات التي متر بها األفكار واللغة والسلوكيات واألمناط – "األفكار التي تغري من بحسب قول هولكفيست – فإن هذا الفيلم يحمل،"كيانك بسبل قد ال تعي بها .نغمة يرتدد صداها يف مرص متر بتحوالت وتقلبات
كان "تفاهم٥ بالنسبة ملواقع معرض فوتوكايرو أعمى" مبعدا ً وحده يف دكان مظلم خاو بشارع متيض الكامريا قدماً بتؤدة يف.محمود بسيوين يصاحبها صوت امرأة تتلو بعربية،الفيديو ما بني ضفتي نهر يكسوهام العشب تردد املرأة كلامتها بينام.فصيحة وقد اختلط صوتها بصوت أزيز حرشات الحصاد تصاحبها ترجمة إنجليزية أسفل الشاشة حيث تنعكس السامء وقمم األشجار .عىل صفحة النهر يستهل الصوت املصاحب تالوته بحكاية طيور الشحرور التي تغريت تغريدتها حينام انتقلت للعيش يف املدينة إبان الثورة الصناعية التي مرت بها ، حيث استعارت أصواتاً من الحرض كصافرات اإلنذار،أوروبا يف القرن التاسع عرش ثم يحول دفة الحديث إىل أناشيد العمل يف الحقل التي استغلها مالكو املصانع يناقش النص أيضاً جهود.األمريكيون وحولوها تدريجياً إىل أناشيد والء لرشكاتهم االرتقاء باللغة الفنلندية يك تحل محل اللغة السويدية يف الدوائر الرسمية عقب وهو ما أفرزته حركة أطلقتها نخبة ناطقة،قرون من خضوع فنلندا للحكم األجنبي كام يتأمل السياسة وراء قرار سويرسا برضورة أن تجرى اختبارات،بالسويدية .القيادة بإحدى اللغتني املحليتني الفرنسية أو األملانية ولكن جدير بتحوله من،ً يبدو الرسد للوهلة األوىل رسمياً أنرثوبولوجيا "كيف نعرف ما نحسب- موضوع إىل اآلخر واستعانته بجمل غريبة للربط فيام بينها قالب يتلوى كالنهر، أن يسمح له بأن يتخذ قالباً شخصياً بدرجة أكرب- "أننا نعرفه؟ يستطرد الصوت قائالً "إن استبدال لغة بأخرى لهو أمر.بشكل ال ميكن التكهن به ".غاية يف الصعوبة بالنسبة للبرش لقد بدأت ساسكيا هوملكفيست – والتي تعمل عادة من خالل وسيط ،الفيديو وكثريا ً ما تسعى لتفكيك الفرضيات املجتمعية يف عملها – بكتابة النص تقرتن.ومن ثم وقع اختيارها عىل اللقطة الطويلة الوحيدة التي يظهر فيها النهر يف الوقت الذي تنجح فيه، املرآة بكيفية انعكاس الثقافة عىل اللغة/رمزية النهر تلك اإلشارة الواضحة إىل أفالم حرب فيتنام – عىل سبيل املثال فيلم "نهاية العامل ) – يف أن تسدد دائرة الضوء عىل "ذلك الرسد١٩٧٩( اآلن" لفرانسيس فورد كوبوال
Saskia Holmkvist Blind Understanding 2012 Video 11 mins 55 seconds
60
33
Jenifer Evans
ساسكيا هوملكفيست تفاهم أعمى ٢٠١٢ فيديو ث٥٥ ق١١
جنيفر إيفانز
معرض فوتوكايرو 5 نوفمرب ١٤ – ديسمرب ١٧ ٢٠١٢
ملك حلمي .٣من تحت صخرة أ.
على شفير حافة اإلنتاج أو التدمير يجد المرء مستخرجات متشظية تحمل طبيعة تلك الفاصلة ،أي مضمون
يترسب في صورة شكل .إن المرء ليجد نفسه إزاء أشكال تمر من خاللها آثار تلك المستخرجات ،ومعرفة
ً ً إنكارا وقوة في آن واحد ،وانزالقات ،وأبجدية تتكلم من دون استثنائيا ،ومواد تحمل في جوهرها بما كان
ً قطعا وجود أية قطع تلج إلى داخل المعرض تزيد عن حاجتها أو تفتقر لها. كالم .إن تلك كلها لترفض ب.
ً شعورا باإلحباط .ربما إذن في ذلك اإلنفصام الثاني يحتفظ في المعرض يفرز "الزائد" و"غير الكافي" التعارض ما بين العرض والطلب في المعرض بشيء من اإلخالص لمستخرج ما .ربما يمارس سياساته عبر
اختالفه أو كما قال القيّ م الرس بانغ الرسن "أمر منكسر يقف في مواجهة كل من… توظيف… تجميل الحياة ،والتصنيفات التي يستوعبها تاريخ الفن".
4
ت.
في محل ما بين المتع واإلحباطات ثمة تجليات هشة تشكّ ل بللورات رقيقة للحظة ،ترفض أن تكون أكثر
ث.
المكدس والذي يزود عنّ ا خطر إن من يكسر السد هو من يحمل ذنب تسريب كتلة الفضاء األسود السرمدي ّ
ً متهاو وترصيصات عاطفية ال يهدأ لها بال. تماسكا مما هي :فما هي إال مؤشرات مفككة من زمن ٍ
طاقة الوقفة المحتملة ،ويسدد خطانا كي نقفل عائدين إلى عالم الكلمات المفهومة التي تعبّ ر عن أجسادنا
ً وبعيدا عن أجسادنا من جديد. ج.
67
ولكن ربما يجب على المرء أن يكسر السد ،وأن يقف مع مستخرجات الفاصلة في حالة وسيطة هشة من
الال-كينونة :أي هشاشة الشكل ووقتانيات غريبة .ربما بين كوكبة المستخرجات التي تمر من خاللها تلك الطبيعة يمكن للمرء أن يختبر نفحات من وقفة أو تعطيل مؤقت لحدث استثنائي ما ،تحمل بين طياتها معرفة ذاتية
26
ً أيضا بسبل الولوج إلى إطار بتأمل هذا المعرض فحسب ،وإنما تتعلق بالحرية المكبّ لة داخلها .ال يتعلق ذلك ّ كينونة مغاير والسماح لها بالتدفق.
ح.
ً وردتنا إلى مخرجات ما هو الزلنا "قبل أوان" العودة إلى ذلك الزمن اآلخر والذي فرض سلطانه يوماّ ، "في أوانه" و"بعد األوان".
ً شكرا لوليد مشرّ ف وميا يانكوفيتش لصبرهما.
.١االقتباس ألنچيال هاروتيونيان من قبل وبعد الحدث ،هناك كان العمل الفني ،والذي نشر في هذا الجزء ،افتباس من تيودور أدورنو مع إعادة الصياغة . .٢أرتيمي ماجون" .حرفة الفراغ :عنصر الوقت الفارغ في أشعار كل من هولديرلين وماندلشتام". م ل ن .١١٧٦-١١٥٢ :)٢٠٠٣( ١١٨٫٥مشروع ميوس .منشور على اإلنترنت بتاريخ ١٠ديسمبر .٢٠١٣ http://muse.jhu.edu/ ً تحديدا إلى االتصال بين الفن البصري والهالوس ،وأجد في .٣في هذا االقتباس يعود بانج الرسن ً ً كبيرا من نقاط التالقي فيما يخص هذه المناقشة ،ال نستطيع الخوض فيها هنا عددا هذا الصدد لضيق المساحة .الرس بانج الرسن .٢٠١٣ ،إنعكاسات من حياة محطمة -معرض حول الهالوس (كتالوج المعرض) لندن :راڤن روو. .٤الرسن ،إيبيد
ملك حلمي
ملك حلمي ً ً زائدا عن الحاجة ،شأنه شأن التعامل مع العطوب .ففي صميم منطق إهدارا التخزين في ظل هذه المنظومة
خارج إطار الزمن /فلسلفة الهدر
لزم القضاء عليه .وبذا تسعى المنظومة إلى مكافحة اإلسراف في اإلنتاج والوقت المستنزف في االنتظار
إن المصطلح المستخدم للتعبير عن اإلهدار في اإلنجليزية والفرنسية يعودإلى
ً ً عموميا يتّ صف به كل من (إهدار) الوقت و(إهدار) الموارد ،ولذا مصطلحا المنظومة يعرّ ف اإلهدار باعتباره
وزمن التعامالت والنقل والجرد.
ب.
ومن منطلق هذا التعريف للمنظومة اإلنتاجية يصير "بعد األوان" هو ما يتم إنتاجه صبيحة الطلب ،األمر الذي ً بضائعا قبل أن يغدو ثمة طلب مدلوال على إنتاج يعرّ ضه لخطر عدم رضا المستهلك عنه ،ويصير "قبل األوان" ً
لها في السوق .وهنا في هذه الحالة األخيرة يتصارع مؤشران اثنان :أولهما هو مؤشر طبيعة السوق في
ً الحقا أن ينجح إنتاج إما ما هو فقير أو ما يثقل الكاهل .أمر مزعج وشعور بالتوتر .سوف يغدو من غير المحتمل
المهدر» سواء إن كان «الفسحة» أو «الحادث االستثنائي» أو «الفاصلة» ما هو إال
ً هدرا. يُ ستبدال بمؤشرات مغايرة تحل محلهما .فتغدو المؤشرات التي عفى عنها الزمن بدورها
ت.
إن ما هو "قبل أوانه" إذن لهو بضاعة مخزونة تقبع في انتظار أن تفقد كل قيمة ومعنى إلى أن تفنى
د.
ً موطئا في حياتنا اليومية ،فتحيك بسبيل تتسرب منظومة المنطق تلك خارج جدران مصنع تويوتا وتجد لها
ً رويدا في غياهب مستودع ما. فيطويهاالنسيان
المصادفة لغة خاصة حول كيفية تعاطي المرء مع اختباره للزمن وكيفية قياسه والتعبير عنه .لقد صار من
المتعارف عليه اليوم أن يتدبّ ر المرء عملية إنتاج الخطاب صبيحة وقوع حدث ما .إذ غدا من المرتقب أن
24
يكون لشاعرية اللغة درجة من اإلنتاجية المميكنة.
وهوالنبع السري لقيمة العمل وفي الوقت ذاتهفائض الزمن التاريخي .إن «الوقت
ً أيضا «وقت الفراغ». وقفة تعترض سريان السرد أو اللحن أو خط اإلنتاج .يسمونه
تحد شفير السقوط إلى هوة «الفراغ ».يعترض ذلك الشفير زمن االنتاج ثمة حافة ّ
فيخوض في صميم نقيضه (الحادث االستثنائي) .وعلى ذلك الشفير يقف إبطال ً وولوجا إلى الوقت مفعول المدلول ،قطع رأس الملك .جدير بعبور ذلك الشفير
المستقطع أن يُ فضي إلى حالة أو معبر ما بين الكينونة والالكينونة« ،الحيز الوسيط
ً ً ً حرفا مجردا أو صوتا حيث لم تغد الموسيقا أو الحرف كلمة بعد ،وحيث لم تغد الكلمة 2
ممثال نفسه وغيره ،مع إمكانات ما قد يصير وما لم يصر بعد. بعد » .يقبع كل حرف ً إنه طغيان قوة الطبيعة ،مستغلق ومتهلهل .إن انفصال البنية عن المادة لهي
ً أيضا متى سقطت في هوة تلك الوقفة ،وكأنما حالة تمر بها الذاتية البشرية
يشرع نوع من التزامن ما بين منظومة إنتاج اللغة في سياق الزمن التاريخي ومنظومة "في أوانه" في الوقوع،
يطغى عليها تعاطف فائق مع الال-ذات ، 3تعاطف يقذف بالذات البشرية إلى
ً عطبا أصاب خط اإلنتاج .وفي كليهما تتوقف المنظومة عن إنتاج شذرات من المعنى فإنه يعتبر ذلك الحادث
ً كثيرا عن فكرة «التحول إلى وحش» تربطها بوقتانية مغايرة .ال يختلف ذلك
إذ تزداد بإطراد محاكاة األول لمسلك األخير .فحينما يجد األول نفسه إزاء حادث استثنائي يعوق قدرته على العمل .إنها وقفة غير مبررة ،إهدار للوقت ،فاصلة.
ج.
التثمين والتحكم.
لحظة معيّ نة ،واآلخر هو مؤشر الزمن الذي أنتج فيه المنتوج .جدير بهاتين الطبيعتين غير المتزامنتين أن تتسببا
ً أبدا إلى أن أي من المؤشرين في معادلة وضعه والتطابق مع اآلخر ،وبذا يبقى كالهما غير متزامن مع اآلخر
ث.
الصحراء -أرض بور قاحلة ،تيه خارج حرث الزمان والمنطق -التي تقبع خارج أطر
في المصطلحات االقتصادية يغدو «الوقت المهدر» هو وقت الراحة غير مدفوع األجر،
ّ والتسلم ،األمر الذي ينجم عنه أمر شبيه بحالة عدم انتظام ضربات القلب -إذ يتم في شقاق ما بين التوقع
69
ً "قفرا موحشا" ،وفي الالتينية كان الجذر نفسه يحمل جذر كان يعني في الماضي
معنى "االتساع ".الهدر إذن يعني القفر الموحش المتسع ،وهو ما يستحضر صورة
إن بقاء المنظومتين يتوقف على معالجة تلك الفاصلة وإعاقتها هي نفسها كي تتمكن المنظومة من
الضلوع بدورها الوظيفي من جديد .البد من التغلب على الحادث االستثنائي من أجل أن يستمر سريان نهر
الزمن التاريخي.
صيرورة من مكان مغاير ولحظة آتية ،جسد أو كيان أو فكرة أو صخرة أخرى ،وصلة السادية :أي تعليق الشغف والرغبة البشرية والخروج من عالم المنطق إلى عالم
ً جمادا .إن «صيرورة الجماد» لهي حالة تمرق عن حدود السيطرة أولي فيصير المرء ّ
ً هدرا :إبطال الذاتية المؤسساتية على الرغبات ،وصوب الباطل إلى أن تصير ً ذاتا .في هذه الفسحة يتيح االنشقاق من خالل التوقف عن أن يكون للمرء
عن الرغبات المحرّ كة وعن اإلنسان في طبيعته فرصة للولوج إلى طبيعة كينونة ً ً وإنكارا للدولة .يقف على شفير هذه تعريفا تعد -بطبيعتها -ال مغايرة والتي ّ
ح.
ً جليا ويستخلص من الضروري أن توضع بنية الحدث االستثنائي في صورة لغة وهو ما يضفي عليها معنى
خ.
مترفعة بيد أن ثمة معضلة تتجسد في كيفية تمثيل وقفة ما بشكل صادق ،وقفة خارج إطار الزمن -بصدق - ّ
ً ً ً فتاريخيا قام الفالسفة فائضا. عمال زائدا عن الحاجة أو ننظر إليه اليوم وباعتباره ً
إلحداثيات المنظومة ،وال سبيل للخالص منها اللهم إال مادة مفككة ،مجاهيل ،مبتسرات ،زمن خاو،
ً ً خالصا» يمكن في ظله أن يُ سمح للحالة اإلنسانية بأن «زمنا أن يتم فيها استشعار
معارفها المكنونة ،فينتفع بها أو يقبسها.
ً ً ً واستنزافا وغمرا تقويضا عن كينونة المرء وتمتد خارج إطار معارفه الفردية .وقفة أو فاصلة تعد -بطبيعتها - مستخرجات ،بل وكينونة المرء نفسه.
د.
ً مبدأ نصب األعين في صميم منطق منظومة ما ،وإن كانت قولة إن ظل اإلخالص -شأنه شأن الجودة -
مدخال لميالد معنى وكينونة آتيين. الفسحة ً
ومن هذا المنطلق لم يتم التعبيرعن الفكر الذي يدور حول «وقت الفراغ» كما
ً ضربا من ضروب الوقفات التي يمكن من أتباع مذهب كانت باعتبار تلك الفسحة
ً وقياسا أن تجد لها تعثر على ذاتها الحقيقية ومعرفتها الذاتية وحريتها وتحررها. ً أيضا حالة من التوتر وعدم التحقق واالضطراب األبدي.
ً ً استثنائيا قد تعارض مع منطق تلك المنظومة بكل ما تحمله الكلمة من معنى حادثا الصدق الوحيدة هي أن
وعلى حافة هذه العتبة يقبع ثقب أسود يلتهم كل مادة عاجزة عن االستيعاب
االستثنائي أو أن تعبّ ر عنه إال بتعبير واحد :وهو الهدر.
المنظومة اإلنتاجية ويلتهمها بمجرد محاولتها التعبير عن تلك الفاصلة أو قطف
وال يمكن بحال التعبير عنه من خاللها ،فإننا نخلص إلى أنه ال يمكن للمنظومة أن تستوعب ذلك الحادث
أداء بطبيعتها -يمحو في جوف فضاءه السلبي .إن تعبير الفاصلة -والتي تتطلب ً
ثمار معارفها .وببساطة فإن منطق إنتاج االقتصاد الثقافي المعاصر القائل بـ «قبل األوان ،في أوانه» ينهار كمنظومة إذ يقوم الحادث االستثنائي بامتصاصه.
68
25
ملك حلمي
ملك حلمي .١قبل األوان
ض.
نهاية نزهة.
أ.
ً عنوانا أذكُ ر حينما قلت أن تلك العبارة قد انتشرت " -قبل األوان" .قلت يومها أنها تصلح
ط.
كنا نتناول طعام العشاء حينما قلت لي -عبر شرشف الطاولة ذي المربعات ومنذ بضعة أشهر -
ب.
ولكن إن قال المرء قبل األوان فإنه دون شك يعني أن ثمة "بعد األوان" و"في أوانه".
ظ.
لقد كان ذلك الحساء ،لم ينضج بعد ومستغلق في العادة .ولكننا كنا في داخل ذلك الحساء الملبّ د
ت.
"قبل أوان ماذا؟" يحضرني هذا التساؤل.
ً رويدا وكأنما يبدد ما علق بالهواء من دخان ،يكثر من مفس ًرا فيلوح براحتيه ثم يشرع في اإلشارة بيديه ّ
ث.
فيعاجلني ردك "قبل أوان الكالم ،على ما يبدو".
ً غالفا. عن صورة صخرة وردية تعلو
ج.
ولكننا ال نتوقف عن الحديث قط ،نستحضر األشياء إلى موضع الصدارة كل يوم من حينها وحتى اآلن.
ح.
ً ً متماسكا؟". شيئا ربما أتساءل "أتعنين أنه لم يحن األوان بعد كي نصنع
خ.
خواء سقط عنه الزمن فتحجّ ر كل شيء ،مهما تكلمنا ومهما صنعنا. كنا فيما سبق نلوك ً
د.
ً المعا التي ربما ال نزال نعيشها .أوان االرتداد على أعقابنا إلى انفصال ،إلى أجساد جلية لم يحن أوان هجر
شكال .إن ما تعنيه هو جنس آخر من الكالم. شتى األشياء والتي تتخذ لها من الكلمات ً
ذ.
ولكن األمر يختلف هذه المرة .إنه ارتداد إلى مملكة المعارض تلك حيث تغلق كوة فتنفتح أخرى على
ر.
وربما يقض مضجعك أن عليك أن تتحملي وطأة استرجاع ذلك األوان.
ز.
ً قدما صوب ممر يفضي إلى كوة ورؤية الكل يقف هناك "األنوار الساطعة من جديد .إنه وقت المضي
ماض. ٍ طبيعة وجود
من جديد في إحداثيات العام ٢٠٠٩وتكتالته .غلمان بذوات متمرسة ،تداعبهم نسوة ستقلن كما ينبغي لهن أن أولئك الغلمان ما ّ فضت أفواههم .يقفون في الشرفة ،أصواتهم وقهقهاتهم كنعيب الماشية .أخشى
لحظة عبوري بهم ومروقي إلى داخل ذلك الفضاء من جديد حيث يرتد كل شيء في لمح البصر إلى ما كان.
ع.
ً ّ نشقه نحن جميعا أننا كنا نصنع ،نتجنب أن نأتي على ذكر ذلك الثقب الدودي الذي الحياء مما كنا نعي
أنفسنا في لحظتها". س.
ّ ً معلقة. غدا سوف تتحدثين عن صخور
ش.
إنني أجلس اآلن على إحدى تلك الصخور والتي توشك على السقوط ،وفي اللحظة ذاتها تتمددين أنت
ً تماما ،وكأنما سوف تتفلطحين متى هوت تلك الصخرة على األرض .ذلك الثقل الرهيب الذي يحمله أسفلها
المرء حين يكون "قبل األوان" وأسوأ ما في أن يكون "في أوانه". ص.
على األرجح أنه حين تهوي الصخرة فإن أقصى مبتغاك هو أن تكونين أسفلها .ذلك العنف الرهيب الذي ينطوي ّ التعلق والزمن المستقطع والنهاية والعودة إلى كل ما كان وما هو آت. عليه عودة الزمن إلى الحركة وفتنة
ً سرا ،متفقين على أال نتفوه بكلمات تبدأ بحرف الثاء ،إذ ال علم لنا بعد بكنهها .ثمة نوع من التضارب نومئ هنا ،إذ نتجنب كالنا الحديث عنها بينما ال تفارق الفضاء ما بين شفاهنا حيث جلسنا إلي تلك الطاولة.
كالنا تعلم أننا نتجنب التفوه بهذه الكلمة اآلن ،وكأنما سوف يبتر التفوه بها حضورها متى صارت كلمة.
نتحدث عن حركات رقص مخبول وعن الموت منه وعن اإلنهاك وعن صخور في الفضاء وعن ثقوب سوداء ً ً وألوانا فاقعة وبعض المرايا. الحقا نشاهد صورة فتاة منتشية بفعل مخدر وعن فقدان العقل.
غ.
ً جانبا .ليست هذه بالقوة الغاشمة ،وإنما قوة وفي وسط هذا كله تدخل القوة إلى النقاش فتدفع بنا
الفيزياء البسيطة التي كنت تعبثين بها براحتيك في الهواء .حقيقة كونك هستيرية إلى درجة ما ،وأنني سوف أغدو هستيرية بدوري .حقيقة أن الكل هستيري اآلن.
ف.
ً الحقا تنضم إلينا أخرى فتقول "إن الشكل ما هو إال مضمون مترسب".
ق.
شأن أجسادنا.
ك.
شأنه شأن عراكنا متى غلب علينا توترنا ،شأن إطباقنا على رقاب بعضنا البعض متى وقع أمر قلنا أننا ال
1
نكترث له وإلى جوارنا ،والتوتر الذي ينتشر في الهواء وعبر األشجار وأعلى الخرسانة وفي صميم ذبذبات غرفة
ما حيث يترسب على عضالتنا ،فيعض أحدنا اآلخر. ل.
ً أيضا مضمون مترسب في صورة شكل .إن مضمون الهواء من حولنا قد نجمت عنه هذه األيام رواسب ذلك
عديدة غير ذات صلة .قوة الحاضر قد فهرست ضمن شيء ما فتحول مسارها :قبضة أو بعض اللعاب أو لوح مفاتيح أو معاصم مدعوكة أو حجر أسود أو عمل متشرذم .وكلها آثار باقية من المؤثرات.
كأنها بوابة تفضي إلى عالم آخر .الكل يعيد أداء ما تمرّ ن عليه الجسد لسنوات طوال ،ويحسب المرء أنهم قد تحول عاجل إلى ما كان ،يتصافحون ويتبادلون نظرات عصبية من جديد ،ذلك نسوه منذ الموسم الماضيّ .
الداكن ،وأردنا أن نبقي عليه كي نسبح فيه .كانت تلك إحدى األمسيات التي يكثر فيها المرء من الكالم،
ً ً وأخيرا يقبض على الكلمة المناسبة .قلت يومها "نزهات" وحدثتيني بعيدا الهمهمة في أحيان ،يسرح بناظريه
مبتورة عن وحل بعضنا البعض الملتبس ،إلى كل شيء ،ال إلى أنفسنا التي قد نكونها اآلن .ما انفكت أطرافنا متراخية وأبصارنا مغشية ،نتساقط قطرات.
71
22
سؤاال تنتهجه أفكارك. أو ً
عن معرض وعن نزهة عند الصخرة المعلقة.
م.
ِقطع اإلنكار.
ن.
شأن أجسادنا.
.٢في أوانه /فلسفة القضاء على الهدر أ.
بعد الحرب العالمية الثانية بفترة وجيزة قامت شركة تويوتا موتورز بتطوير نموذج أعمال أطلقت عليه اسم روج لها تاييشي أونو إلى فلسفة القضاء على "في أوانه" .لقد استندت هذه المنظومة اإلنتاجية والتي ّ
اإلهدار .لقد كان اسم المنظومة "في أوانه" يشير إلى مبدأ يقول بأال تمر أي من البضائع عبر منظومة
اإلنتاج إال عند الحاجة .لقد كانت المنظومة مميكنة كذلك ،بحيث يكون التدخل البشري الزم فقط في حالة
ظهور عطب ،وحينها تتوقف المنظومة عن العمل وال تواصل اإلنتاج إلى أن يتم معالجة المشكلة .لقد كان
70
23
أنجيال هاروتيونيان
73
20
نظرية الفاعل املستوعب الحتاملية جهله؟ إنه فاعل ممزق ما بني بطريقة تجعل منها نقيضاً للعامل املجتمعي نظرا ً ملا تنطوي عليه املنطق واملخيلة ،وهي املهمة التي يحملها عىل عاتقه امل ُنظّر من طرح ال مكان له يف البنيويات الراهنة .إن العامل املجتمعي الفني جون روبرت يف مقاله الصادر يف العام ،٢٠٠٧والذي يحمل هو نقطة انطالق الشكل ،ولكنه أبدا ً ليس مرجعه .ولكن ذلك عنوان "الطليعيون بعد الطليعية"11. النقض ما هو يف حقيقة األمر إال تكريساً ،إذ أن العامل الذي يعتربه العمل الفني آخرا ً راديكالياً هو عامل الالحريات .فإن كان العمل إنني أسعى هنا إىل تجربة دعوى نظرية ،تقول بأن العمل الفني الفني الزال يُعد طرحاً لعامل مغاير ،فإن ذلك العامل ليس تجربة ليس جواباً عىل حدث يف صورة مقفلة ،وإمنا يمُ ثّل يف حد ذاته مجتمعية طوباوية أو طرحاً سياسياً أدورنياً ملتبساً بقدر ما يحمل حدثاً ينشأ ويتطور مبرور الوقت ،كام ميلك سلطة التعاطي مع إمكانية نقالت إدراكية مح ّددة قابلة للتموطن وللتعريف، املوضع الذي يشغله يف هذا العامل .فبدالً من نقالت مل تعد تع ّرف املجتمعي بعبارات عامة أن يغدو أداة تخدم أغراضاً عاجلة أو عقالنية وإمنا تتورط يف مستنقع ظروفه البنيوية الخاصة. .11يف "الطليعيون بعد الطليعية" الوسيلة التي تربرها الغاية ،أو أن يصري منهالً إن األثر الذي يُحدثه العمل الفني (عىل النقيض يعيد جون روبرت التفكّر يف بينها ما صلة ويعقد أدورنو شكالنية للمطابقة التعاطفية مع الغري أو أداة لالنتقاد من األثر الذي تُحدثه املامرسة الفنية) هو أثر وبني النظرية الهيغلية التي تجعل املؤسسايت ،يفتح العمل الفني آفاق عالقة تربط مؤ َّجل عىل الدوام ،األمر الذي تنجم عنه فجوة ما من الفاعل "متنافرا ً" أو عىل شقاق بغية وذلك ومحيطه نفسه من ما بني الفاعل وعامل السخط والخالف الذي نسكنه. بني إنتاجه يف سياق موارده املادية واملفاهيمية طرح نظرية حول الطليعة "التي إن مثابرة العمل الفني وإمكاناته املؤكدة ليسا والحسية الخاصة والتي تستقي من الظروف ّ تحتوي إمكانات الحدث الثوري الفاعل ورغبات املكبوتة، الفاشل نتاج مصالحة تعاطفية مع ما هو كائن ،عامل املجتمعية اآلنية لعملية اإلنتاج ،وما بني "تحقيق" الالاجتامعية". مجتمعي يف انتظار انعكاس صورته يف الفن. إمكاناته .بيد أن األثر املستقبيل الذي يُحدثه كام أنه ليس تعليقاً عىل ذلك العامل .إن العمل العمل الفني لهو أثر يكمن تحديدا ً يف قدرته الفني لهو نتاج توتر وعدم توافق وصدام ال ينقطع بينه وبني ما عىل حمل املايض بني أحشائه ،وقدرته عىل التذكّر والتذكرة من يقبع عىل مشارف فلكه القريب :عقالنية الوسيلة التي تربرها دون االرتكان إىل الرسد .وحينها ميكن للصخرة املعلقة باعتبارها الغاية اليومية. مجازا ً عن مؤسسة الفن (وتتضمن املعرض باعتباره طرحاً خطابياً واملؤمتر املصاحب واإلصدار الذي بني أيديكم وغري ذلك من إن العمل الفني لهو يشء ال يخلو من تناقض ،يقبض بني راحتيه الهيكليات الخطابية) أن تصري بنية داعمة يتقاطع عىل أظهرها وعدا ً مبستقبل وأمالً للحارض ،إذ أن مؤثراته ُمحالة وأساليبه سخطنا عىل العامل مع نقض العمل الفني لذلك العامل نفسه .بنية ال ميكن فك طالسمها ،أو باألحرى ال يجوز اختزالها إىل معان .إنه داعمة تحمي تلك األرض امللتبسة والتي الزال للعمل الفني فيها ال يخلو من التناقض ،إذ يتمتع بإمكانات إنشائية ،ويف الوقت ذاته سلطة إنشاء الشخصنة ،حيث الزال يتمتع بالقدرة عىل مامنعة فهو غري ناشئ .إن العمل الفني ينبثق من عامل التجريب ،ويف إلحاح اللحظة الراهنة ،بغية إعادة صوغ عالقة مختلفة بشكل الوقت ذاته فإنه مينحه شيئاً ُحرم منه كل من العامل وصانع العمل جذري مع الحارض الذي يسعى لنقضه. نفسه .وإن ذلك اليشء ما هو إال "الشكل". إن تركنا جانباً مسألة إدراك الشكل باعتباره تش ّكالً ،فامذا نطرح إذن بديالً عنها؟ لقد أرشت آنفاً إىل الشكل باعتباره ذلك الذي يمُ انع فساد املضمون .ولكن ذلك ليرصخ مستجدياً تعريفاً إيجابياً. ومجددا ً أود أن أتعاطى مع صيغة أدورنو ،والتي ت ّعرف الشكل مرتسب" ،الشكل باعتباره حوادثاً مرتاكمة وعالقات بأنه "مضمون ّ مجتمعية وتجارباً تجريبية وغري ذلك الكثري ،كل ما يصوغ فيام بينه ما ندعوه بالعامل املجتمعي .ولكن جميع تلك الظواهر قد تراكمت عىل مر الزمان وتبلورت يف بنيويات وأشكال وخواص وعقد معينة ،سواء كان ذلك التبلور مادياً أم خطابياً .بيد أن التبلور ال يعني التبلّد أو الركود بحال ،إذ أن الشكل مفعم بالحراك يف داخله ومفتوح عىل الزمن عرب تأثريه التحوليّ .ومن هذا امل ُنطلق ،يصري الشكل تلخيصاً لوعي زمانه ،وقبساً لعملياته االجتامعية وتقنياتها ،واقتناصاً لوقائعه اليومية ،وتجميدا ً إلشاراته، وتعليقاً لفكره ،وتكثيفاً ألحالمه الجمعية والفردية يغري من حالها
يف أوانه
ملك حلمي
أنجيال هاروتيونيان مع مختلف السياقات التي تنحو إىل إنكار الشكل أو تحويله إىل مضمون. إن املنتوج الفني يف مرص ما بعد الثورة والذي تم تداوله تحت مس ّمى الصحوة يُق ّر مؤكَّدا ً عىل الحدث باعتباره مضموناً ال غري ،إذ يرسد ما انطوى عليه الحدث من كثافة مستعيناً بأدوات متثيلية متعارف عليها ويسهل فك طالسمها .ولكن هل ترتقي قدرة هذا املنتوج إىل مصاف صوغ عالقة شكالنية مع الحدث يطرح من خاللها وقتانية قادرة عىل إعادة تشكيل الحدث ،بدالً من استنساخ تشكُّله؟ إن جدلية الفتق التاريخي واالستمرارية التي يفرزها الحدث ال تنتجها حادثة وقتانية بحال ،وإمنا هي من آثار ما ال يحىص من الحوادث .عادة ما تتعطّل تلك املؤثرات واملق ّدر لها أن تفرز تحوالت ثقافية ،فتغدو إحالة وقتانية تخ ّول استيعاب الحدث باعتباره حدثاً وإن أتت بعد وقوعه .وبذا فإن الحدث ال يصري استحواذا ً وقتانياً ،وإمنا انفتاحاً مل يكن أن يُكتَب له الوجود من
أنجيال هاروتيونيان
أود هنا أن أدفع بأن وقتانية العمل الفني هي ذاتها وقتانية الحدث ،إذ ينشأ العمل الفني مع مرور الوقت وبفعل مؤثراته. إن ذلك املنظور يتيح لنا موضعة العمل الفني إنشائياً عىل مستوى سهمي مع الحدث التاريخي ،بدالً من أن يندرج تحت األخري أو أن يتم استيعابه باعتباره عرضاً من عوارضه .إن السؤال الذي أرغب يف طرحه هو إمكانية مقاومة العمل الفني لذلك اإلنغالق الذي تدفع به قوى التطبيع والتي تجاهد بغية نسخ وقتانية الحدث ذات البنية التحويلية .هل مبقدورنا الخروج بتص ّور العمل الفني وتجاوز إطار ما ينطوي عليه من اقتصاديات وسياسات للتداول وصوغ للمعنى ،وهي االقتصاديات والسياسات التي عادة ما تكون واضحة وضوح الشمس وقُ ِتلت نقاشاً؟ ما مصري العمل متى تح ّول الحدث السيايس نفسه أو متى انتفت قدرته عىل إفراز خطاب؟ هل مبقدور العمل الفني أن “يبقى”؟ هل سريفض العمل الفني الذي انبثق يف ذروة كثافة الحدث أن يصري تعليقاً عيل الوضع ،بغض البرص عام إن كان ذلك قبل حينه أو بعد حينه أو إن مل يقع عيل اإلطالق؟ هل مبقدور العمل الفني أن يرفض أن ميثّل أمرا ً ما؟ طغيان املضمون ونحو الشكل يتمثّل أحد أكرث أمناط العمل القيّمي املعارص انتشارا ً اليوم يف التفتيش عن أنواع معينة من املضامني :أعامل تتواصل و“تناقش” فكرة يطرحها الق ّيم ،أو أعامل متتثل لرسد سابق البناء .يُفرِز ذلك يف العادة معرضاً "عن" أمر ما ،غالباً ما يتعلق مبسألة تاريخية أو سياسية أو بيئية أو مؤسساتية ،أو بجلب مجتمع كان خفياً حتى تلك اللحظة إيل دائرة الضوء ،وغري ذلك مام ال يحىص من الرسديات املمكنة .وإن األعامل التي تحمل رسالة حادة أو تلك التي تعكس موقف الفنان من مسألة ما ،بينام تسمح بغموض يكفي لتهيؤ ناجع يف شتى سياقات التمثيل التي يسيرّ ها املضمون ،لهي أعامل مرغوبة بشكل خاص. البد للرسالة املفاهيمية التي يطرحه القيّم أن تتميز بإلحاحية ما ،وأن تعرض لزاوية جديدة تتأمل ظواهرا ً قامئة ،يف الوقت الذي البد أن تحرص فيه عىل أال تحيد عن آخر الرصعات الخطابية ،والتي يُستحسن أال تخلو من نزعة سياسية .إن توقعاتنا حول اتصالية العمل الفني قد نجم عنها تحويله إىل لسان حال قضية أو رسد ما إىل درجة كبرية.
دون مؤثراته .إن اجتثاث الحدث من وقتانيته املتشكّلة ومن عملية تص ّوره والتي تقوم بها قوى التطبيع املوجودة عىل الساحة مبقتىض كونه واقعة آنية ،لهو اجتثاث ُمس َّدد صوب إبطال مفعول تداخل الحدث – التخريبي والتحوييل -مع النسيج املجتمعي. تدفع قوى التطبيع هذه ُمبقترَ ح يعترب الثورة خانة مغلقة يف وسط الزمان واملكان ،تبدأ وتنتهي يف لحظة معينة جلية. حينام أستخدم كلمة املضمون فإن مقصدي هو توقعات التمثيل، توقعات الخطاب والتواصل وصوغ املعنى يف إطار املح ّددات
املسبقة التي ت ُع ِمل أثرها من خالل كونها آليات لالستجواب .إن ناحية كونها معنية أوالً وآخرا ً بتغيري شكل العالقات املجتمعية. اإلرساف يف إنتاج املضمون يف عامل الفن ال يعدو أن يكون عارضاً إن مضمون املطالب التي ترتدد إبان الثورة ،كالهتاف بكلمة من عوارض اإلرساف يف إنتاج املضمون عىل الصعيد املجتمعي "حرية" أو خطّها عىل الفتة ،ال يحتل املقام األول يف حد األشمل .حيث يغدو الفن عىل هذا الصعيد جز ًء من الثقافة ،ال ن ّدا ً ذاته ،وإمنا أن إمكانية ترديد الفكرة ذاتها واملوقف الذي تخرج لها .جدير بصهر الفن يف بوتقة الثقافة األشمل عنه ونوع الشخصانية التي ينبع منها وينشئها أن يُد ِّجن إمكانات العمل الفني التخريبية ،كام ذلك اإلعالن (وهي الشخصانية التي تح ّولت .9صدرت النسخة األملانية األوىل يك ّرس الوضع الراهن للعالقات املجتمعية .ينطوى مبوجبها الشكوى إىل مطلب) إىل جانب العالقات منه يف العام ،١٩٧٠أي بعد عام املضمون عىل استعداد كامن للبلورة ،كام ميكن واحد من وفاة أدورنو ،بينام انتظرت الشكالنية التي تؤكدها تلك الفكرة بإبراز نقائضها النسخة اإلنجليزية األوىل حتى حساً العام شأن "االستغالل" و"غياب الحرية" و"العبودية" هي التعرف عليه .قد يُق ّدم يف أفضل حاالته ّ ١٩٨٤يك تخرج للنور ،وقد تضمنت تقسيامت فصلية وضعت اعتباطاً نقدياً ويف أسوأها يصري فصاحة احتفائية ،ويف كل ما يُشكّل العامد البنيوي الذي تستند إليه الثورة. يك تهيئ الكتاب ليناسب معايري األحوال يؤكّد عىل وجود ما هو قائم .وهنا تصري "النظرية وإنني ألدفع بأن املنتوج الفني الثوري والذي يؤكّد النرش والقارئ األمريكيني. ٍ ٍ الجاملية" ،تحرير غريتل أدورنو تحسينات ال أدوات إلجراء حتى املواقف النقدية كون الحدث الثوري مضموناً رصفاً ال يقوم يف ورولف تيدميان ،ترجمة كريستيان تنتهي عىل بنيويات قامئة تسمح لها ميوعتها بأن الحقيقة إال بنقض اإلمكانات الجذرية للثورة، لينارد .لندن وبوسطن :روتليدج .١٩٨٤ باول، وكيغان تحتوي حتى أقذع النقد ،فتغزله يف صميم نسيجها. وتدجني كثافة ما تُحدثه من أثر. تعتمد البنيويات التي تتمتع بالقدرة الالزمة .10مل يستخدم أدورنو يف حقيقة األمر مصطلح "االتجاه الطليعي إلنشاء شخصانية ما عىل مضمون وافر :وفري ولكنه إن املضمون وعكة أصابتنا .إىل أين يأخذنا ذلك الجديد" .لقد ظهر املصطلح للمرة متكرر ويكاد ال يخلو قط من القولبة .وهنا يُع ِمل النقد؟ هل من املمكن لنقد التمثيل أن يقودنا إىل األوىل عىل يد بيرت بورغر يف مؤلّفه الصادر الطليعية" "نظرية األبرز العمل الفني أثره يف نفس النطاق الهرتوطوباوي طرح مسارات وصيغٍ مغايرة للعالقة التي تجمع يف العام ،١٩٧٤والذي يس ّمي فيه الذي يشغله كل من املضمون اإلعالمي واملضمون ما بني العمل الفني والسياق الذي يتم إنتاجه مامرسات الفن التي تعيد إحياء استخطاطيات االتجاه الطليعي املجتمعي واملضمون السيايس. وتلقيه من خالله؟ إنني أزعم أنه حينام ينشئ العمل الفني عالقة شكالنية وبنيوية مع الحدث يجوز القول بأن النزعة الفنية املؤسساتية لتحويل رشيطة أال يندرج يف سياق األخري ،فإن مبقدوره خالل من مضمون، كل ما يتم إنتاجه تحت راية "عمل فني" إىل ً ً إعادة تعريف مشهدا معرفيا وإدراكياً ،بدالً من أن يعبرّ عن نفسه إدراج األعامل الفنية تحت تصنيف تحدوه رسديات فن-تاريخية من خالل ذلك املشهد ويف سياقه .وسندا ً للزعم السابق ،فرمبا وفن-نقدية سابقة التكريس ،مل ترتك بصمتها يف صميم التعريف ال يكون هناك مفر من العودة إىل أدورنو والذي وضع إحدى املؤسسايت للعمل الفني وما يتصل به من سياسات التمثيل أكرث النظريات تركيباً حول الشكل وعالقته بسياق إنتاج وتلقي واقتصاديات التداول فحسب ،وإمنا عىل عملية صوغ الحدث العمل الفني. السيايس نفسه .إذ أفرغت "الثورة" من انفتاحها الوقتاين وطول 9 عمرها :وكأين بالثورات حوادثاً متفرقة تتقيد وقتانيتها مبحددات مل تمُ هل املنية ثيودور أدورنو إلنهاء مؤلّفه "النظرية الجاملية" . والعيص تساؤالً حول إمكانية تغيري نظام ما أو املطالبة بالتمثيل السيايس ،وكأين بالثورات حلقات يطرح أدورنو يف هذا املؤلّف الكثيف ّ مغلقة تعرتض رسيان نهر الزمان املتجانس .بيد أن الثورات أن يحفظ العمل الفني استقالليته يف وجه الصناعة الثقافية من باعتبارها حوادثاً ما هي إال رشوطاً بنيوية تسرت الكثري عن األعني ،جهة ،واالتجاه الطليعي الجديد لوضع حد لخصوصية الوسيط من وإن حادث الثورة املفرد ليس دوماً عارضاً لتغريات تقع تحت جهة أخرى . 10ينحرص مدخل أدورنو ملسألة االستقاللية يف التصوير دثار الظواهر ،بل عىل النقيض من ذلك .فإن الكثافة الشكالنية الزيتي الحدايث ،والذي يتمتع بالفعل بسند مادي ميكن اعتباره والبنيوية التي يحملها حادث االنتفاض املفرد والذي يتفجر يف تحصيل حاصل ،رشط مسبق مادي دميومي الوجود يستوجب قلب وقتانية ذات محددات جلية (عىل سبيل املثال ١٨يوماً االستقاللية .أود أن أعيد النظر يف فكرة أدورنو حول االستقاللية من االعتصام ،أو مقتل عىل أعتاب مبنى اإلذاعة والتلفزيون وعالقتها بالعمل الفني املعارص يف غياب السند املادي ،بعبارة أخرى الحكومي مباسبريو ،إلخ) ،تتب ّدد فورا ً يف خضم املجتمع األشمل ،العمل الذي قرر أن يتح ّدى فكرة خصوصية الوسيط. فتفرز مؤثرات قادرة عىل النشوء ال ميكن اقتفاء أثرها إال الحقاً. تك ُمن تلك التحوالت تحت السطح يف العادة ،ويستحيل إعادة أميكن لنظرية أدورنو أن تغدو عوناً لنا يف إعادة صوغ أهمية استنساخها كام يستحيل التعبري عنها .ولذا فمن مجاوزة الصواب الشكل يف وجه العقالنية الذرائعية ،ويف الوقت ذاته يف تجاوز أن يطالب املرء بفن ذي مضمون ثوري ،وإن كنت أدفع هنا خصوصية الوسيط؟ أيجوز لنا أن نعيد تعريف الشكل من ناحية بأنه الزال من املمكن للفن أن يعقد صالتاً بينه وبني تحوالت املشهد الخطايب املنطقي بوصفه البنية الداعمة الضامنة الستقاللية بنيوية أشمل ،مبا أن تلك األخرية تتسم جوهرياً بالشكالنية من العمل الفني امللتبسة؟ أيجوز لنا أن ندمج هذه النظرية مع
74
19
77
16
أنجيال هاروتيونيان
أنجيال هاروتيونيان
موقف ومراجعة :نزهة عىل الصخرة املعلّقة يذكر من فشل الوعد بالمادية الفن والذي قطعته مامرسات الفن 5 املفاهيمي تحديدا ً ما بني .١٩٧٢ -١٩٦٦وكأنه الزال من املمكن إننا نعيش زمناً ليس به مدن فاضلة اللهم إال ما تنسجه مخ ّيلة أن نص ّدق الدفع بقدرة اللقاءات العقالنية -باعتبارها أعامالً جامعات عابرة .إننا نعيش زمناً ليس به مدن فاضلة اللهم إال تلك فنية يف حد ذاتها -عىل الوقوف يف مجابهة املنزلة السلعية التي يجوز ز ّجها يف مناطق مؤقتة وموانئ عبور وأراض مرشوطة ،للفن أو للعمل الفني .طبقاً ملا تقول به الجامليات العالئقية ،فإن فيام بني لقاءات زائغة ومسارات ظرفية. ما يطرحه العمل الفني جاملياً وسياسياً يرضب بجذوره يف إميان بأن العالئقية – إذ ما تحررت من وساطة األشكال الجامدة – متلك تضعنا فكرة "النزهة عىل الصخرة املعلّقة" بطبيعة الحال عىل القدرة عىل فتح آفا ٍقاً من إمكانات تسمح بلقاءات يُفرتض لها قاعدة مخلخلة ،أرض متقلّبة ال يثبت لها حال توفر بنية تدعم أن تنجو من األثر اإلنشيايئ 6الذي تحدثه القيمة التبادلية .وعيل قيام وضع ناشئ نغدو فيه نحن -املهتمني الرغم مام تطرحه من نقد وجيه ملنزلة العمل بالفن املعارص -فاعلني .بيد أنها ويف الوقت ذاته الفني السلعية ،فإن طرح الجامليات العالئقية .١هال فوسرت" ،آريت باريت" ،لندن تقطع صلتنا بالرب :إذ نغدو عالقني ما بني سياق وهو ما يستند إليه الحدث نفسه يف إنشائهريفيو أوف بوكس ٤ .ديسمرب/ .٢١ ص. ،٢٠٠٣ األول كانون مفرتض ورغبتنا املستمرة يف نقض ذلك السياق، للعمل الفني -يرضب عرض الحائط بالطبيعة ما بني مساحة الفن من جهة والوقتانية التي تتسم االزدواجية لعملية التشيؤ :ففي ظل نسق اإلنتاج .٢غابرييل تارد" ،املونادولجيا وم. أليز إ. تحرير االجتامع"، وعلم بها ذهنية النفعية اليومية من جهة أخرى. الرأساميل ال ينتهي األمر بأن تلتحف السلعة الزاراتو .لو بليسيز-روبنسون: يبدو ذلك بحق وكأمنا يفتح ميداناً الستعارة بعباءة الشخصنة ،وإمنا يجري أيضاً تشييء معهد سينثيالبو .١٩٩٩ ،انظر أيضاً وأوزغون، هاروتيونيان، مقال ميكن التعاطي معها .إن ما يربط تلك الصخرة العالقات االجتامعية ما بني األشخاص .وبذا فإن وغودفيلد" ،الحدث والحوادث املعلقة بـ"الرب" هو حبل رسي تحدوه الرضورة .املضادة :االقتصاد السيايس يف بينايل منزلة العمل الفني السلعية غري مرشوطة بوجود اسطنبول وإفراطاته" ،يف "إعادة ولكنها مت ّوضعنا أيضاً يف منطقة ت ّدعي حيازتها مادي حقيقي .ولكن هل مثة نقطة تتقاطع التفكري يف املاركسية :صحيفة لالستثنائية ،منطقة مل تنجح لغة توزيع العمل فيها مقاومة الشخص للتج ّمد ومقاومة الجامد اقتصادية ثقافية اجتامعية" ،العدد .٢٠١١ روتليدج ،٢ رقم ،٢٢ ٍ تصنيف لها ،وال نجحت الرأساملية يف إيجاد للشخصنة (وبالتايل مقاومته للتشيؤ والتسلّع)، القيمة املتبادلة يف احتوائها. فتفتح مجاالً لتحقيق استقاللية ما؟ هل مبقدور Relational aesthetics .3بحسب الناقد الفرنيس نيكوال بوريو هي الصخرة املعلّقة أن تصري بينة داعمة يستند إليها عدد من املامرسات الفنية التي جدير بتأمل أي موقف يفرز معنى يف الفن تتخذ لها نقطة انطالق نظرية طرح كهذا؟ وعملية من مجمل العالقات املعارص (مبا يف ذلك املعارض والبيناليات اإلنسانية وسياقها املجتمعي ،بدالً من الحيز الفردي الخصويص( .املرتجم) واملهرجانات واملؤمترات واملحارضات واملبادرات التعليمية وامللتقيات وغري ذلك مام يصوغ البنية نقد التمثيل (وماذا بعد؟) .4هال فوسرت ،املرجع السابق. جون روبرتس" ،تواشجية الشكل: املؤسساتية يف عامل الفن) أن يفرتض مسبقاً خطر الصنعة والالتص ّنع يف الفن يف أعقاب الخضوع لنقد آخر مو ّجه للظروف التي أُنتج حتى يف الفرتة السابقة لتنحي الرئيس املرصي الجاهز" .فرسو ،لندن .٢٠٠٧ ،كلري بيشوب" ،العدائية والجامليات ذلك الحدث يف سياقها .وأود هنا أن أتجاوز حسني مبارك يف ١١فرباير /شباط ،٢٠١١كان العالئقية" .أكتوبر /ترشين األول، موضعاً قد أصبح اليوم مألوفاً عىل الرغم من ميدان التحرير قد تح ّول إيل صورة ورمز وأيقونة ،١١٠خريف ،٢٠٠٤ص.٧٩-٥١ . ستيوارت مارتن" ،نقد الجامليات وجاهة ما يطرحه من نقد للـ"آريت باريت" ١أو متدوالة .واكتظت شقة بيري سيويف يف شارع العالئقية" .النص الثالث.٤ :٢١ ، للحدث الفني والذي يُزعم أنه قد أصبح بديالً طلعت حرب املطلة عيل امليدان والتي ذاع صيتها روتليدج.٢٠٠٧ ، عن السمو املفقود للعمل الفني .لقد كشف ذلك اآلن مبدونني وصحافيني وصانعي أفالم متمحكني .5لويس ليبارد“ ،ستة أعوام: النقد النقاب عن حقيقة أن الحدث – ال القطعة وكتاب وانتهازيني وإيطاليني ينشدون أغان غجرية المادية الجامد الفني ما بني جامعة إصدارات .”١٩٧٢-١٩٦٦ الفنية -قد صار هو من ميلك ناصية سلطة اإلنشاء عاطفية بروسية ركيكة .لقد شهدت بأم عيني كاليفورنيا.١٩٩٧ ، اليوم ،وذلك عرب إنتاج شعور "شبيه بتجربة النص والفوتوغرايف اإلنتاج يف اف رس اإل حالة يّ .6اإلنشياء Fetishising السامي" 2وكأين بحلم الجامليات العالئقية 3يف أن والفيلمي التي نجمت عنها صورة التحرير من هو التعلق باألشياء والوله بها. يصهر كل ما هو صلد فيح ّوله بخارا ً وقد صار نهج زاوية عني الطري (وهي الزاوية التي تجمع عادة انظر إدوارد سعيد"،الثقافة أبو كامل ترجمة واإلمربيالية" عامل الفن بأرسه .ولكن وبحسب املخرضمني من ما بني القناصة ومروحيات الجيش والصحافيني)، ديب( .املرتجم) أمثال هال فوسرت وجون روبرتس وكلري بيشوب أو صورته البانورامية التي تداولت أجساد أولئك وآنيت ميكلسون وستيوارت مارتن 4فإن افرتاض ممن ملؤوا الساحة باعتبارهم أعدادا ً ال أوجه أن ذوبان القطعة الفنية تح ُّرر يف حد ذاته هو افرتاض ساذج لها ،نقاط ال أكرث .لقد كان الحدث يتجمد يف صورة إبان وقوعه، عىل أفضل تقدير ،وغري مسؤول عىل أسوأه .وكأننا مل نتعلم شيئاً فيلعب بذلك دور املجاز املرسل عن التظاهرات ال يف القاهرة
فحسب وإمنا يف شتى أنحاء مرص .لقد اختُزلت مختلف العمليات كل من الواجب العاملي املنادي باملشاركة يف سياسات التمثيل، االجتامعية املعقّدة والتي تجاوزت الوجود املادي ألجساد تشغل واملطلب األسايس بأن يعبرّ املرء عن نفسه. فضا ًء عاماً تعبرّ عن مطالبها إىل إنتاج صورا ً رسعان ما غدت قوالباً جاهزة للثورة .وشأن كل القوالب فقد أعادت رسد أما املعسكر اآلخر واألكرث تشككاً فيدفع بأن الوقت مل يحن بعد الحدث إىل ما ال نهاية فتح ّول بذلك إىل مدلول خاو ،أو باألحرى لتمثيل حدثاً ال زال قيد الوقوع .جدير بحفظ مسافة وقتية ما أن 7 إىل أسطورة. يضمن إمكانية التأ ّمل والتدبّر ،وإحداث تحوالت معرفية وإدراكية يف فهمنا للحدث ذاته ،كام يُفيض إىل توظيف ُمق ِنع جاملياً يف اكتسحت دورة العام ٢٠١١من آرت ديب – والتي عقدت بعد املستقبل .ولكن وتجاوزا ً للتبسيط الذي وصفا به هذان املعسكران شهر واحد من تنحي مبارك – أعامل تتميز مبضمونها الثوري :هنا فإن كليهام مشتبك مع سياسات التمثيل ،كام يجمع بينهام متوضع املنتوج الفني يف داخل وقتانية التاريخية ومأرخ 8 وتعترب لوحة خالد حافظ "الثورة )٢٠١١( "٢٠١١ /٢ /١١ َنة ُ مبثابة بشارة لبزوغ نوع جديد من يف آن واحد :األول بشهيته النهمة املصورين الثوريني ،يف الوقت الذي الستثامر اللحظة اآلنية ولالقتتات غدت فيه لوحة الفنان املغريب زكريا عىل الشظايا وتحويلها إىل آثار رحامين والتي تحمل عنوان "رسالة رصحية (فهنا يغدو الحارض تاريخاً تضامن ...باي باي حسني" ()٢٠١١ عىل الدوام) والثاين بإرجائه لإلنتاج محط أنظار صحافة الفنون والتي الفني إىل مستقبل يعتربه ضامناً وقتياً فتشت عن مضمون ثوري يف وسط منوط به تأمني عالقة الفن الدقيقة الروح التجارية الف ّجة لهذا املعرض. بالوقائع السياسية. مل تكن تلك إال أوىل قطرات الغيث. ٍ وإنه ملن اإلطناب أن نعيد هنا رسد موقف وأود هنا أن أحاول إبراز قصصاً نعرفها ُحسن املعرفة عن آخر ،موقف الزال بكرا ً من الناحية عاملني بالثقافة ممن تلقوا ما ال النظرية يف اللحظة الراهنة .أود يُحىص من الدعوات منذ ذلك الحني أن أطرح للنقاش احتاملية كون ما يك يشاركوا يف تظاهرة أخرى يجمع عنوانها ما بني كلامت هو عىل املحك ليس رضورة خلق مسافة وقتية ما تسبق تأ ّمل استجواب يطالب بإنتاج "الفن" و"الثورة" و"الربيع العريب" .فكلام أسهبنا يف تكرار قصص العمل الفني للحدث ،وال هو مامنعة ٍ املامنعة ورفض املشاركة هذه كلام أسهمنا يف استكامل بيان أعام ٍل ذات مضمون معني .ولكن ما سوف يقبع يف صميم هذا أولئك الذين يرغبون يف استعارة تلك األصوات. التساؤل هي تلك العالقة الخاصة التي تجمع بيد أنه من املمكن القول أيضاً أن الثورة قد بني العمل الفني والحدث .أود هنا أن أخوض .7هاروتيونيان ،أ" ،.االستثامر يف استثارت فنانني وعاملني بالثقافة يك يختاروا يف ذلك التساؤل من خالل تحويل مسار النقاش الثورة :اقتصاد املعرفة يف ما بعد الثورة" املرصي اليوم (النسخة ألنفسهم موقفاً من الحدث. من املامرسة الفنية إىل مسألة العمل الفني، اإلنجليزية).٢٠١١ /٣ /١١ ، وال سيام شكل العمل الفني. http://www.egyptindependent. com/opinion/capitalizingلقد تشكل معسكران منذ ذلك الحني ،وانخرطا revolution-post-revolutionaryيف سجال ثقايف .وقد استغل املعسكر األول – سوف أسعى هنا إىل اقرتاح فرضية نظرية تتخطّى knowledge-economies وهو األكرث تفاؤالً وانتهازية – ذلك الحدث سياسات التمثيل والوقتانية التاريخية الخط ّية Historicising .8أرخن اليشء أي السيايس فصار له منهالً إلفراز أعامل فنية. املقرتنة بالعمل الفني .أود أن أتعاطى مع العمل أكسبه تاريخاً( .املرتجم) ينظر ذلك املعسكر إيل مسألة متثيل السياسة الفني باعتباره حدثاً يرتاجع عن مضمونه ،وأن باعتبارها برهاناً عىل "الصحوة" و"التحرر" أنادي بأن قدرة الشكل عىل الصمود تنسخ واستعادة للفضاء العام املسلوب .وملا شد من أزره كل من تهايئية املضمون مع األغراض الذرائعية .إن متاسك الشكل هو خطاب التمثيل الليربايل وارتفاع طلب منظومة الفن الدولية ما يحدوه لهجر كل ما هو زائد وكل ما يسمح بإحالة معنى ما، ملضمون ُمعلّب ،فقد استند ذلك املعسكر إىل تعريف للفنان فيفتح ميداناً ال يُحقِّق فيه العمل الفني متثيالً وال ميلك تعليقاً بوصفه شخصاً يتمتع بحرية التعبري ،وللعمل الفني بوصفه عىل املضمون السيايس ،وإمنا يفتح أذرعه ليضم مضموناً مجتمعياً وسيطاً ناجحاً ما بني الذاتية والسياق السيايس .وهنا فإن تلك يتجسد من خالل الشكل .ال تتميز عملية النشوء واالرتقاء هذه ّ الفكرة الليربالية الخاصة بالذات ح ّرة التعبري واملقرتنة باإلرصار بسالستها كام ال تخلو من التناقضات :فهي مفعمة بالعنف ،إذ الحدايث عىل قصدية الفنان تكتسب حياة أخرى شبحية مينحها يواجه العمل الفني سياسات املؤسسات ،كام يُرغَم عىل التكيّف
76
17
قبل احلدث وبعده كان العمل الفين أجنيال هاروتيونيان حمارضة ألقهتا يف مؤمتر فوتوكايرو ٥ ١٧نوفمرب/ترشين الثاين ٢٠١٢
ميا يانكوفيتش وتجمعت صور األحداث ليس كوسيط ناجح للحقيقة فحسب يف مواجهة طغيان الدولة ،بل كانت صورا ً لشئ أعرف أنه موجود ،ودامئاً ما عجزت عن صياغته :الوحدة املطلقة للحظة الثورية واملادة الثورية. من هنا متددت تلك اللحظة وتضاعفت ،ورست خالل الفيلم وخاليل بينام بدأت يف تفحص األعامل الفنية .مل يعد مهامً أن اللحظة السابقة مل تكن يف حد ذاتها عمالً فنياً ،أو أنها كانت ضمن مامرسات فاروقي التجريبية الوثائقية .فلم تكن أعامله توثيقاً للثورة ،قدر ما كانت مادة الثورة. بدأت يف البحث عن أعامل فنية تفعل نفس الشئ.
85
8
صاحبت عطلة نهاية األسبوع التي تم فيها افتتاح املعرض مؤمتر عقد يف معهد جوتة ،بعنوان "نزهة خلوية عىل صخرة معلقة. وقد اشتق ذلك اإلسم من فيلم بيرت وير ،بغرض استدعاء فكرة "التنزه" (أولئك الفنانني ممن ينشغلون باهتاممات بورجوازية غري ذات صلة بالواقع يف وسط األزمات!) ،وكذلك من وجهة نظر التعامل مع حس الحالة املعلقة ،واألزمات املرتقبة التي تحدد شكل الحياة بني االشتباكات واالحتجاجات .كانت األطروحة األساسية يف املؤمتر ألنچيال هاروتيونيان ،راجعناها ونرشناها هنا ،لكونها مرجع علمي جسور طرق األسئلة محل الجدل يف نطاق املوضوع الذي يغطي بواعث القلق املذكور عاليه كام وقفنا أمامه يف نهاية ،٢٠١٢ونوقشت إعادة اعتبار للشكالنية كطريق عرب تلك املواضيع .كانت هناك حلقة نقاش ،بني املرممة املعامرية مي اإلبرايش ،والفنانة ياسمينة متويل وباسم مجدي حول السؤال الشائك لتوقيت اإلنتاج الثقايف .وقد اشرتك الفنانون األربعة يف برنامج للدعم ،وعرضوا خرباتهم يف حلقة النقاش تلك، وكنقاش نهايئ كان يل حوار مع الفنان حسن خان حول عمله الفني املبكر "يف السابعة عرش بالجامعة األمريكية" .كانت أتطلع باهتامم لذلك العمل كامدة ذاتية (شاب يافع يف مخاض البحث عن كينونته) وكشكل (الوضع الذي هيكله خان بطريقة تضعه يف فراغ استطرادي) -كل ذلك أسهم يف األسئلة الجوهرية لفوتوكايرو .٥
خرج يب ذلك البحث خارج نطاق املوضوع ،التوقيت ،واملضمون، إىل سوآل حول ما الذي تخلقه املواقف ،أو تشتق من ،تبدل يف الذاتية .إن املعرض املقسم عىل ثالث قاعات عرض يف وسط البلد بالقاهرة ،ويتبعه أعامل تحمل مضامني كثرية ،لها دوافع كثرية .فيلم إلليزابيث برايس ،لديه الجرأة لطرح ثالث أحداث عىل خلفية اشرتاكهم يف تعبري إنساين بسيط فحسب ،التواءة املعصم. تركيبة من صور ونص باسم مجدي يف عمل حزين رنان ،حاول من خالله أن يدفع املشاهد ليبحث عن صالته هو ،ال أن يطرح رسديات الفنان .نصب تذكاري مستحيل ،وميكاڤيليل النزعة وكأنه من إبداع الفلول أنفسهم ،عمل لسمري الكردي .ومجموعة صور وقفة لداڤيد ديجرن لشباب صغري يقذفون أجسادهم عىل نحو ساحري عرب العامرة القاهرية مامرسني بذلك قفزة "الباركور" .فجأة مل تعد النقاشات تهم .أو عىل األقل فقد بدت األمور كذلك يف وكل تلك األعامل مجتمعة تعرض إشارات لحنية للمشاهدين ،الوقت الذي سألت فيه نفيس سؤاالً ما إذا كانت تهم أو ال تهم .يف لتحول انتباههم برقة وبإشارة بني وكزة الفن عام ،٢٠١٣كان االستقرار يف مرص بعيدا ً عن األفق، القائم عىل املفهوم ،وبني القصة التي تحيك وساد اإلحساس باستمرار الوضع الراهن الطارئ .3"عرض األقواس" يف مركز الصورة عن البرش .إن تأثري فاروقي كان واضحاً بشكل املعارصة ،وهو عرض لألعامل التي بقوة( .يف ذلك الوقت ،تغري شكل مركز الصورة مبارش يف عرض ألفالمه تم التنسيق له وأقيم أنجزت يف إطار ورشة طويلة املعارصة ،بينام كان فوتوكايرو ٥هو مرشوعي األمد ،مفتوحة املدة نظمها أحمد ِ األخري كمديرة للمركز) .واستُبدل التقويم التقليدي، يف مؤسسة بريوت يف العجوزة .يف نفس الوقت ناجي وكانت بقيادة دعاء عيل فإين ،وبينام كنت أشاهد أفالم فاروقي ،ومنشغلة وأسامة داوود. أحد أدوات الذاكرة ،عىل نحو يرضب عرض الحائط بحالة مامرسة الفن ،توجهت إىل دعاء عيل يف مركز .4تأخر التخطيط يف مركز الصورة بالتقويم الثوري الذي أنتج حارضا ً متحركاً ميسح الصورة املعارصة حيث كانت تكمل أحد برامج املعارصة نظرا ً للبحث عن قيادة املايض القريب باستمرار .وكل شهرين كانت جديدة. التدريب التي قد طورتها من خالل مرشوع "ما تظهر مجموعة من القضايا واألحداث الجديدة، بني األقواس" . 3تقدم أربع فنانون -سام وايل، وفعاليات الذكرى .وكل بواعث القلق حول "متى" نورا سيف ،محمود طارق ،سارة سامي -برؤى فنية ،وعملية نقاش ننتج العمل الفني أفسحت الطريق ألسئلة أخرى تتعلق بالرصاع لتطوير أعامل فنية جديدة .كان مدخل دعاء عيل يعطي أولوية النفيس للبقاء. للنقاش ،وللعمل "من الداخل للخارج" ،أي التحديد بداية ،ثم العمل انطالقاً من الدوافع الفطرية للشخص ،وبذا يقف املرشوع عىل إال أننا وحينام رشعنا يف إصدار الكتالوج ،والذي يأيت بعد مرور تناقض شديد مع نظام التدريب األبوي الذي تتبناه املؤسسات عام عىل بقية املرشوع ، 4فإنه فيام يبدو أن عنرص الوقت الزال التعليمية الرسمية .وقد أنتجت ورشة التدريب أربع أعامل ،عرضنا إىل حد ما جوهر األسئلة ،ليس كوقفة تتطلبها النفس ،للتفكري يف منهم ثالثة يف معرض فوتوكايرو .٥ املنتج الثقايف ،وإمنا عام ميكن أن نفعله بجسم من األفكار التي تعجز دامئاً عن اللحاق بالواقع .لذلك فام نفعله هو محاوالت
ميا يانكوفيتش للبحث عن طرق للدخول إىل إنعكاس التبدل هذا ،إىل جانب توثيق املرشوع كام كان .وكنتيجة لذلك ،بني الكتاب حول اإلطار الزمني املتبدل .هنا يأيت نص أنچيال هاروتيونيان "كان العمل الفني قبل وبعد الحدث" ليقدمنا إىل أجواء الجدل يف .٢٠١٢لقد وثقنا املعرض بالصور والنصوص .5http://photocairo.tumblr.com للكتاب :لورا كوجويس ،چينيفر إيڤانز ،سيلڤيا مولييك ،هيلني شتور-رومريايم وأنا .وبني هذه املساهامت ،مع ذلك ،تظهر عدد من التداخالت تناقش الوقت البيني الذي مىض ،بأشكال عدة .نص ملك حلمي "يف أوانه" هو نقد ذايت للكاتبة بأثر رجعي ملساهمتها يف املعرض ،وإصدار الكتالوج. تعرتض تلك الصفحات سري الكتاب ،وكأنها أحالم من ذاكرة قدمية. إن إصدار هذا الكتالوج اضطرنا إىل التخيل عن الكثري من املواد التي كان من املمكن نرشها ،وقد أنشأنا موقعاً أونالين 5كامتداد يتكامل مع الكتاب ،يتضمن قدرا ً أكرب من التوثيق للصور والڤيديو. واألهم من ذلك هو أنه يتضمن مواد أثرت املرشوع يف مراحله األوىل وحتى اآلن ،مبساهامت من فنانني مثل لينا عطالله ،أحمد ناجي ،ومجموعة رانسيري للقراءة. لقد شارك يف صنع هذا املرشوع عدد كبري من الناس ممن أسهموا يف جميع مناحي العمل ،وقد توجهت إليهم بالشكر يف الجزء الخاص ببيانات النرش .إال أن عيل أن أشكر بشكل خاص من يؤول إليهم هذا املرشوع وهم :محمد عبدالله ،لدعمه الحاميس عىل نحو خاص ،ودعاء عيل لصربها ولعواطفها الدافئة ،ومي عالء الدين التي أرسلتها املقادير اإللهية لتصبح أفضل مساعدة يل عرفتها يف تاريخ عميل ،وكذلك آنيا رشميسيك وليزا كرويترس اللتان أعطياين كل ما باستطاعتهام إلنجاز ذلك املرشوع.
84
9
ميا يانكوفيتش
87
6
تدور فكرة فوتوكايرو ٥حول الطرق التي ينشق بها الواقع وحول تلك املواقف ،فقد ظهر عدد من بواعث القلق املرتبطة ويحدث بها التبدل يف الذاتية .ويتضمن هذا املعرض عدد من ببعضها البعض :فحول هدف الفن يف زمن الثورات ،وإمكانية الفنانني بعضهم دويل ،واآلخر محيل ،بعضهم صاعد ،وآخرون هروب الفن من كونه مجرد وسيلة تعبري بورجوازية غري مخرضمون ،بحيث نستعرض قدرة الفن عىل خلق ردود أفعال مرتبطة بالحدث ،يف الوقت الذي ميكن للفن أن يقدم أعامل متعاطفة من جانب املشاهد. تعرب بصدق عن الزمن الذي كانت تتحرك فيه األرض ،وكيف لتلك الظروف أن تؤثر عىل جودة املامرسة الفنية ،وفرص الفنان، إن فوتوكايرو ٥يستعرض القوى التي تعيد صياغة الواقع أثناء وخاصة يف نطاق الدوائر العاملية املحرتفة .ال يوجد سبب يدفع تأثريها ،مثل جنون العظمة ،وفعل التقدير ،وحاالت الوعي املتغرية .لالعتقاد بأن أسئلة مشابهة مل تظهر يف مئات من الظروف فاألجساد واملواد واملعارف مل تتم تسويتها ملحيطها املتشابهة ،لكن ذلك ال مينع خصوصية السؤال السيايس واملعامري واملؤسيس وتظهر يف العرض: املطروح اآلن وهنا يف مرص. " .1سوف أتحدث عن الثورة" ،فيم من حكاية االنغامس يف الرقص الهيستريي بجانب من إخراج نادين خان .القاهرة: هذا مبنى الربملان األورويب ،وحتى النصب التذكاري توزيع مستقل .ميكن مشاهدة http://ويف خضم االضطراب املصاحب للتنسيق الذي العمل عىل موقع يوتيوب : املستحيل للثورة ،ودينامية القوة السخيفة إلعادة صاحب خروج الناس إىل الشوارع ،اكتسب www.youtube.com/watch?v=8 HIV7repwM متثيل اعتقال مواطن مل تتم عىل نحو سليم. النقاش منحى وظيفياً مبارشا ً تجاه الفن: الجبهات الثقافية ،والتي ال تخلو من عني يقتبس املرشوع عنوانه من تعليق عابر لعمل هارون فاروقي سياسية ،اجتمعت وأصدرت ترصيحات ربطت فيها بني صناعة “ڤيديوهات توضيحية لثورة" ،والذي يبدو فيه تعليق عىل مادة الفن واللحظة الثورية من حيث قيم االستساغة والقبول فيلمية مصورة عن الثورة الرومانية عام ،١٩٨٩وقد اهتم مبوقف لدى الشعب ،وعالقة الفن باملجتمع املرصي .وكان التمثيل ودوافع الشخص الذي قام بالتصوير .ويعود التعليق لقرار التصوير الواضح لذلك يف فعاليات "الفن ميدان" الثقافية التي تضمنت بغرض الفضول أكرث من االقتناع -الذي اتخذه أحد مصوري املوسيقى واألدب واألنشطة السينامئية والفنية املختلفة والتيالتليفزيون بأن تتسلل الكامريا إىل جوانب مظاهرة بصدد التكوين ،تنظم باملجان يف امليادين العامة .كان الوقت الزال مبكرا ً وكل ذلك ضد التعليامت .إن معالجة فاروقي للامدة الفيلمية للتفكري يف األبعاد الجاملية "البورجوازية" للفن ،أو للجدل يسلط الضوء عىل ذلك الفعل بحد ذاته أكرث من تسليطه الضوء الذهني املتعمق ،فجامل الفن ،والتذايك يف األعامل الفنية عىل املادة املصورة .فإذا كان الفن يدور حول معالجة "األفعال املعتمدة عىل املفهوم مل تكن أداة ذات أولوية يف التعظيم من الثورية" ،فإن الفضول الساذج للمصور هنا وتذبذبه الجسدي شأن الرسالة الثورية ،وكانت الخربة اإلعالمية ووضع الطبقات يحل محل أفعال متثيلية عظيمة ،لكنه يف الوقت نفسه ،وعىل املتميزة للعديد من العاملني باإلعالم عرضت منصة أطلقت نحو حاسم ،يتيح لنا فرصة الشهادة عىل استيقاظ الواقع الجذري .منها هذه الرسالة .بل واألدهى من ذلك أن الفن الذي يعيد توزيع تلك املنصة مثل املامرسات االجتامعية والرتبوية كان كانت تلك هي املقدمة التي أعطيت للزائرين يف معرض مصريها اإلعتام بإرصار شديد بواسطة الجهد الثوري .فكل فوتوكايرو - ٥بغرض الفضول أكرث من االقتناع -من خالل كتالوج مساهمة فنية تخرج عن إطار رسالة متميزة للقناة أو أداة املعرض يف نوڤمرب .٢٠١٢وبشكل ما فإن املرشوع قد ظهر للتحرر االجتامعي كانت تعترب من باب الرتف الفكري ،وكل حتامً كرد فعل للرغبات والتوترات التي يعج بها املشهد الفني محتواها الوجداين أو التجريبي ميكن استخدامه فقط إذا ما بأسئلته املطروحة حول عالقته باألحداث الثورية مطلع عام كان يضيف "نقطة بيع إضافية" للرسالة األصلية. .٢٠١١ويف روح التوتر القائم ،مع بعض املحاوالت الستاملة تلك األحداث ،فقد قررنا أال نقوم بعمل معرض "آخر" عن الثورة .أحد محاور النقاش كانت حول التوقيت وعالقته بإلحاح اللحظة. ومع ذلك -وكإسهام يف فوتوكايرو ،كمعرض له طموح للتشخيص ،وكان ذلك املحور مرتبطاً بالفنانني والنقاد والقيمني ،الذين اعرتفوا والوزن التاريخي -فإن مساحة واحدة فقط للنقاش قد سيطرت عىل الفور باملدخل العاطفي والنقدي للحظة مل يكن موجودا ً عليها خالل عامني من التوتر قضية كيف وملاذا تتم مامرسة الفن عىل نحو عاجل بعد الثامنية عرش يوماً .وبشكل أكرث حسامً، وعمل القيمني يف أوقات تحمل هذه املحاوالت العميقة للتغيري .فالعمل الفني -والذي ينظر إليه دامئاً من منظور أنه فعل تعبريي ميكنه أن يؤطر األحداث ،ويبلور الثورة كعنرص محدد ،وليسوكام قالت أنچيال هاروتيونيان يف بحثها لهذا الكتالوج" ،أنه كلام كعملية مستمرة .وقد عربت نادين خان يف عملها سوف أتحدث زاد تفاؤل وانتهازية بعض الفنانني يف استخدام الحدث السيايس عن الثورة ،وهو ڤيديو نرش عىل موقع يوتيوب يف فرباير ،٢٠١١ كمصدر إلنتاج أعامل فنية…كلام زادت حساسية معسكر مقابل عن تلك العاطفة بشكل تام ا .الكامريا تتبع خطوات أحدهم يعتقد أنه من املبكر التعبري عن أحداث مل تتبلور نتائجها بعد ".بينام تعلق عىل قصص الثورة ،وتستنتج بينام تصل تلك األقدام
ميا يانكوفيتش إىل ميدان التحرير ،أنها تفضل أن تعمل "حينام أصبحت فرصة التغيري واقعاً ،وبينام مل تعد اإلنجازات مجرد سلع ".إن تلك النربة بشأن التوقيت كانت إنذارا ً وافرا ً ملشهد فني منخرط نقدياً ،وفوجئ بطلب أن "يؤطر" تجربته الثورة من جميع الجوانب .وما هو مؤثر يف ذلك بشكل جزيئ هو إىل أي مدى كانت إمكانية التغيري هذه ،بينام نحن اآلن يف ٢٠١٤وفرصة التغيري مل تتحول إىل واقع بعد .فالوضع الراهن الواقعي إىل أبعد الحدود ميكن أن ميثل حذرا ً مؤقتاً ،وميكن للمرء أن يفرتض (أو يتمنى) أن تأيت لحظات يستقر فيها العامل .فهو ليس مستقرا ً بعد، لكن الفنانني مل ينقطعوا عن مامرسة الفن.
الرئايس ،وهو يركز عدسته عىل خطاب تشاوتشيسكو يف الرشفة املركزية .وخارج الكادر نسمع رصاخاً غريباً .ثم يتعرث القائد .ويلتفت املصور -بدافع الفضول أكرث منه بدافع االقتناع كام ينوه هارون فاروقي -لريى ما الذي لفت انتباهه.
الشعب الحقيقي خلف املجموعة املحشودة باإلكراه تتدفق إىل امليدان لتشارك االحتجاجات الثورية التي تحدي وراء املكان .إن ما نراه اآلن ليس مجرد ڤيديو يعرب عن لحظة ثورية .إننا بصدد رشيط ممغنط استقبل .2ن .أزميي " :٢٠١٢كآبة جذرية" انعكاسات الضوء من عىل الشعب الثائر يف املحور األخري يف الجدل الدائر كان حول الثورة مقال يف مجلة "فريز" العدد ،١٤٤ عنوان الوقت الذي كان عليه أن يستقبلها من عىل وجه وموجود عىل شبكة اإلنرتنت، كمضمون ،وكفاءتها لهدف موضعة وتحقيق تشاوتشيسكو ،وتلك املوجات الضوئية وجهاز الصفحةhttp://www.frieze.com/: / issue/article/radical-bleak الفعالية والفنان يف إطار اقتصاد أيديولوچي متاح التسجيل الذي سجلها قد تحولت عن الزعيم ألن دولياً .يف عام ٢٠١٢أشار الكاتب نيجار عزميي جسد الشخص املمسك به قد نظر إىل اإلتجاه بوضوح يف مقالته ملجلة "فريز" إىل بواعث القلق تلك ،متسائالً املعاكس ،ملجرد أن فضوالً قد انتابه .إننا ال نرى هنا مجرد ما إذا كنا "نطلب الكثري من الفن يف زمن الثورات" عىل خلفية صورة لشارع ثوري ،لكننا نرى حركة جسد جعلت ذلك ارتفاع دويل ملحوظ عىل مدار عقد من الزمان للفنانني اإلقليميني التعبري ممكناً .هذا الجسد كان ملكاً للدولة ،وغري مخول ( ضمنياً بسبب سياسات ما بعد الحادي عرش من سبتمرب ،أو الربيع له أن ينظر يف أي مكان آخر سوى إىل الزعيم ،لكن إذا العريب) والقضايا النقدية املثارة باستمرار . 2وبإعادة النظر إىل كانت األيديولوچيا صارمة ،فالفضول ليس صارماً .فالجسد وضع ما بعد ٢٠١١يف إطار نقدي رصني للرغبات املبنية عىل أساس اململوك للدولة أصبح جسدا ً فضولياً .وميكنه من اآلن إقليمي ،نجد أنفسنا عىل أرضية مألوفة ،بحلول مألوفة .ذلك فصاعدا ً التعرف عىل واقع جديد كان يبدو مستحيالً ما يجيب بواعث القلق تلك عىل املدى الطويل لعملية املوضعة يف السابق ،وبالصدفة كان يحمل كامريا .إن الفضول كفنان ،ولكن ليس ألولئك ممن ميارسون رد الفعل عىل حدث أمر غري سيايس ،لكنه ثوري إلنه يعرتف بأن شيئاً آخر غري مسبوق بأحجام ثورية تحدث ،يف أحيان كثرية ،مبارشة أمام ميكن أن يكون موجودا ً (برصف النظر عام يجب أو ال عتبة الفنان. يجب أن يكون) .من هذا املنطلق فإن الفضول ميكن أن يعدي أكرث األجساد إخالصاً ،ولهذا السبب فإن الثقافة وبينام كانت طرق التعبري وإمكانية حمل الرسالة الثورية أدوات الرسمية للدولة مغلقة ومسفهة. ناجعة ،فإن تقاطع الثوري والفني كان يف مكان آخر باملرة .ما إذا كان ذلك "معربا ً" أم ال ،فإن املكان كان مكاناً واحدا ً ميكن يف تلك اللحظة لذلك املصور الفضويل ،كانت هناك قناة إعادة بنائه والتساؤل بصدد أوضاعه وتوقعاته بشأن العامل :ماهيته مبارشة بني الحدث الثوري وبني الشخص املتابع واملسجل وطريقة عمله ،واإلحساس به .فذلك املكان ميكن أن يكون لذلك الحدث .وبينام يتعارض ذلك الفعل مع األوامر مؤسسياً أو وسائطياً ،يف مجتمع مؤقت أو مجتمع طوباوي وصل املوجهة إليه كشخص يعمل يف تليفزيون الدولة فذلك لتوه هناك ،كيف تحدث األشياء ،هو أمر كان يخرتع يومياً ،شأنه مل يكن تحدياً ،لكنه كجسد قريب مام تطلق عليه ملك شأن التوافق داخل النموذج املصغر ملجتمع الثورة. حلمي (يف نصها املنشور ضمن هذا الكتاب) "طغيان التعاطف الشديد مع كل ما هو خارج األنا" .إننا هنا فاصل :ڤيديو توضيحي .مالحظات حول التواءة املعصم. بصدد التحول ،يف اتجاهني ،أحدهام يف اتجاه يخرج عن إطار الوصاية ومنهجية توثيق املعرفة .إنه تحول الكامريا يف بيئة إعالمية ذات رقابة صارمة ،مصور حكومي يصور كان مثل الحديث بال نطق ( -أو مثل التواء املعصم، مسرية منظمة يف عجالة من أنصار تشاوتشيسكو ردا ً إذا ما فكرنا يف نص "كورال وولوورث "١٩٧٩لكاتبته عىل احتجاجات ثورية عفوية اندلعت يف رومانيا عام إليزابيث برايس). .١٩٨٩كل أجهزة اإلعالم الحكومية كانت لديها تعليامت صارمة حول كيفية تقديم الزعيم .نحن نرى املادة إن هناك راحة ما ومتعة ثورية مألتني حينام رأيت تلك الفيلمية لهذا املصور من الجناح األعىل األيرس من القرص اللحظة يف وجه بواعث القلق تلك .وتصورت الحدث،
86
7
بيانات الطباعة فوتوكايرو ٥ عن فضول وليس عن اقتناع
تعود ملكيته للفنان وملعرض شانتال كروسيل. صورة الغالف لديڤيد ديجرن
معرض ،ومؤمتر ،وبرنامج تعليمي توجيهي وبرنامج فعاليات فنية أقامها مركز الصورة املعارصة يف الفرتة من ١٧-١٤نوڤمرب ٢٠١٢
الرشكاء
قاعات العرض: مصنع تاون هاوس ،واجهة دكان ش .محمود بسيوين ،مركز الصورة املعارصة. املؤمتر: ١٧نوڤمرب ٢٠١٢معهد جوتة عروض األفالم: هارون فاروقي ٣٠-٢٥نوڤمرب بريوت فريق املرشوع: التنظيم :مركز الصورة املعارصة القيمة :ميا يانكوفيتش القيمة املساعدة :أنيا رشمسيك مساعدة إنتاج :مي عالء الدين الربنامج التوجيهي :دعاء عيل قيمو برنامج عروض األفالم :ينز ماير-روته وسارة رفقي (بريوت) وميا يانكوفيتش (مركز الصورة املعارصة) وتامر السعيد (سيامتك) مدير تقني :طه بالل ،محمد صادق مساعد تقني :نارص جودة العالقات اإلعالمية :تاتيانا كاريه التصميم :ليزا كرويترس الرتجمة للغة العربية :محمد عبدالله فريق التحرير: التصميم :ليزا كرويترس الرتجمة للغة العربية :محمد عبدالله ،محمد صالح مراجعة اللغة العربية :محمد صالح ،محمد عبدالله باإلضافة إىل مساهامت من كل من :محمد عبد الكريم، لورا كوجويس ،چينيفر إيڤانز ،أنچيال هاروتيونيان ،ملك حلمي، ميا يانكوڤيتش ،باسم مجدي ،سيلڤيا موليتيش ،هيلني شتور- رومريايم ،سارة سامي. كل صور املعرض لنادية منري توفيق باستثناء صفحة 36 لهايرنيخ هولتجريڤه .كل األعامل الفنية ال تزال يف ملكية الفنانني باستثناء العمل صفحة 52الذي ميتلكه كل من الفنان و"م.و.ت" الدولية .النص الكامل لحسن خان صفحة 50املعاد
Beirut
يدين مركز الصورة املعارصة بالعرفان للدعم الكريم وحسن النية الذين أبداهام جميع الرعاة .مل يكن لهذا املرشوع أن يرى النور من دون دعم كل من:
ند مرشوع فوتوكايرو 5خالل مراحل التخطيط والتنفيذ إذ قدموا تسهيالت لنا يف إجراء .البحث كام تكرموا صبورين بتشجيعنا وتوجيهنا طوال العام 2012 طارق أبو الفتوح ومي اإلبرايش وأميي عارف وروي كتارينو وكلري كريج من MOTالدولية وآنا كوالن وكايث كوستني وريجينا دي ميجيل ورشيف العظمة ورنا النمر وسمري الكردي وهبة فريد وجنزير وبول جداي ونارص جودة ورشوق حرب وآنجيال هاروتيونيان وتوماس هارتويل وغونرت هازنكمب وملك حلمي وليىل حوراين ومختار كوكاش ومها مأمون ورايف ميكائيليان من ريدرز كورنر وأحمد ناجي وألف أوزدمري من أيدوتك وأليكس رينولدز وسارة رفقي وريجني ساكاهيان ورشا صالح وأنطوان شوايتزر وغادة الرشبيني وأليكساندرا ستوك وسرياب ألطون وأصيل سومر من آرت سومر وكريستني طعمة وممدوح كامل ومي الوكيل ولينا عطاالله وطارق حفني وماري-لور جيل ووليم ويلز. يعد هذا الكتالوج مادة تم تحريرها عىل املسئولية التامة ملركز الصورة املعارصة ،وال ميكن تحت أي ظرف من الظروف اعتباره معربا ً عن موقف مؤسسة روزا لوكسمبورغ نهدي فوتوكايرو ٥لذكرى شيامء صربة ،الزميلة العزيزة والتي وافتها .املنية يف ٢٨أكتوبر /ترشين أول ٢٠١٢
التفافة للرأس والتواءة للمعصم ميا يانكوفيتش
فـوتـوكـايرو 5 عن فضـول وليس عن اقتناع
فـوتـوكـايرو 5 عن فضـول وليس عن اقتناع