Culture and Identity by Mia Stevanovic

Kultur und Identität Kulturdesign – Intervention Gärtnerplatz

Inhalt

Kapitel 1 Einleitung

5 – 27

1.1 Motivation und Herausforderung 1.2 Problemstellung 1.3 Forsch ungsfragen 1.4 Ziel und Hypothesen 1.5 Methodischen Vorgehen 1.6 Angesterbte Ergebnisse

11 14 16 20 23 25

Kapitel 2 Theorie

29 – 75

2.1 Kulturdefinition 2.2 Image von Kultur 2.3 Die Kulturpolitik in Deutschland 2.4 Gestaltung als Teil der Kulturvermittlung 2.5 Kommerz und Kultur 2.6 Gesellschafts kritischer Ansatz 2.7 Interview mit Andreas Uebele

30 35 38 43 51 59 69

Kapitel 3 Designkonzept 77 – 136 3.1 Das Gärtnerplatztheater 3.2 Profil des Gärtnerplatztheaters 3.3 Konkurrenz analyse 3.4 Ideen zur Umgestaltung 3.5 Feinkonzept : Umgesetze Ideen

79 82 98 104 113

Verzeichnis

139 – 143

Einleitung

Kapitel 1 Einleitung

1.1 Motivation und Herausforderung 1.2 Problemstellung 1.3 Forsch足 ungsfragen 1.4 Ziel und Hypothesen 1.5 Methodischen Vorgehen 1.6 Angesterbte Ergebnisse

Einleitung

Mit jährlich größeren Besucher zahlen in den Museen als in den Bundesligastadien, der höchsten Theaterdichte und mit jedem zweiten Profiorchester der Welt hat sich Deutschland global das Label einer Kulturnation verdient.1 Keinesfalls ist die Relevanz und Vielfalt der Kultur in Deutschland zu bestreiten, ebenso wenig die stetig steigenden Besucherzahlen.

[1] siehe Traube 2013 ; [2] siehe Grütters 2011

Allein im Jahr 2009 strömten 113 Millionen Menschen in deutsche Museen und 31 Milli onen besuchten Theateraufführungen in den rund 888 Spielstätten in Deutschland.2 Fast 6200 Museen und Ausstellungshallen gibt es, viermal so viele wie noch vor 30 Jahren, und

Einleitung

Abb. 1

»Art fairs are mushrooming, museums expanding […]«. Sinofkzik 2013

Abb. 2

Abb. 3 [3] siehe Hanno 2008 [4] siehe Grütters 2011 [5] siehe Sinofzik 2013, S.5 [6] vgl. Sinofzik 2013, S.5-6 [7] siehe Sinofzik 2013, S.5-7 [8] siehe Gerdes 2013

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außerdem werden unentwegt zahlreiche neue Einrichtungen verschiedenster Art gebaut.3 Da nie mehr Personen in der Kul tur- und Kreativwirtschaft beschäftigt waren wie heute, scheint zugleich auch die Kulturwirtschaft stetig zu wachsen.4 Der Kultursektor ist momentan prächtig am blühen, wie Sinofzik in ihrem Vorwort zu Introducting : Culture Identities bestätigt : »Art fairs are mushrooming, museums expanding […]«5. Dies hängt auch laut der künstlerischen Leitung der dOCUMENTA (13) damit zusammen, dass immer mehr Men schen an Kultur und Kunst leidenschaftli chen Gefallen finden.6 Und gerade aufgrund des Status von Design in dem Kontext des zeitgenössischen kulturellen Bereichs, ist die Auswirkung dieses Trends auf das Gra phikdesign keinesfalls zu bestreiten. Die profunde Wechselwirkung des Graphik designs mit Kunst und Kultur macht es zu einem Archiv, einer emotional geladenen Zeitkapsel für kulturelle Erfahrungen, wie Sinofzik7 behauptet : Design steht demnach immer im Dienst und auch in der Parallelität zu dem was es fördert oder bewirbt – und so auch mit der Kultur. Den augenschein lichen Status des Graphikdesigns für kul turelle Institutionen verdeutlicht vor allem die Aussagen von Claudia Gerdes : »Sich abseits des kommerziellen Mainstreams mal im Auftrag einer Kulturinstitution so rich tigauszutoben ist der Traum vieler Grafik designer«8. Und auch der des beiliegende

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Abb. 4

»Sich abseits des kommerziel len Mainstreams mal im Auftrag einer Kulturinsti tution so richtig auszutoben ist der Traum vieler Grafikdesigner« Claudia Gerdes 2013

[9] vgl. Pressetext zu Introducing : Cultural Identities ; siehe Kahl 2013 [10] siehe Sinofzik 2013, S.6 [11] sie he Sinofzik 2013, S.6 [12] vgl. Traube 2013 [13] siehe Sinofzik 2013, S.6

Pressetext zum Werk Introducing : Cultural Identities zielt in ähnliche Richtung ab.9 Es stellt sich die Frage, warum die Gestaltung für Kulturinstitutionen eigentlich schon als Privileg gilt. Liegt es an der vermeintlichen Distanz zum kommerziellen Mainstream ? Oder vielleicht auch an der Zielgruppe, also dem Publikum, welches experimentelle le und mediale Erfahrungen oft begrüßt.10 Ist diese Abgeschiedenheit vom Kommerz jedoch im kulturellen Bereich tatsächlich existent, wenn doch Adorno und Horkheimer bereits 1944 in ihrem Werk Dialektik der Aufklärung den Begriff der »Kulturindustrie” etabliert haben ? Eine Verlagerung der Rolle von »visual identitiy” durch eine verstärkte Kommerzialisierung von Kunst und Kultur ist stellenweise bereits bei den Kulturinstitutio nen zu erkennen.11 Kann es überhaupt an dieser Distanz liegen, wenn in Europa die Kultur weitgehend eine Staatsaufgabe ist ?12 Heutzutage trifft also die Kunst auf Logos, somit Kultur auf Kommerz und Design auf Kuration, obwohl Branding eigentlich eine kommerziell-orientierte Strategie der Kommunikation suggeriert, die von Außen auferlegt wird und entgegen der eignen Tendenzen des kulturellen Inhaltes wirkt.13 Kommerz und Kultur stehen also an und für sich im Gegensatz zueinander. Es stellt sich nunn die Frage, ob denn die zukunftsorientierte Umgestaltung einer Kulturinstitutionen – in diesem Fall des Gärtnerplatztheaters in München – , auch

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mit einem folgenreichem medialen Einsatz, im gegenwärtigen Wechselspiel von Kultur, Kommerz und Gesellschaft möglich wäre.

Abb. 5

»Als Gestalter sollte man min destens die Welt verbessern. Noch besser – Revolution ! – wäre sie zu verschönern.« Andreas Uebele

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Mich reizt die beschriebene Thematik aus verschiedenen Gründen. Zum einen bildete sich Interesse für diesen ausgewählten Bereich während meines Praktikums in New York bei Studio Lin aus, wo das Hauptau genmerk auf der gestalterischen Arbeit im Kulturbereich oder für andere Kreative lag. Während dieser Zeit entdeckte ich einen großen Ehrgeiz für diese spezifische Gestal tung und lernte die vielseitigen Vorzüge dessen schnell kennen.

Motivation und Herausforderung Zum anderen kommt ein allgemeingültiges Interesse an Kultur, Kultureinrichtungen und Veranstaltungen hinzu. Dies äußert sich insbesondere durch die regelmäßigen Besu che von Museen, Galerien, Konzerten oder Theateraufführungen. Im Gegensatz dazu, rührt das gesellschaftskritische Element der Arbeit größtenteils vom regen Interesse an Lektüren von zeitgenössischen Ökonomen, Philosophen und Medienwissenschaftlern wie beispielweise Rifkin oder Han her. Des Weiteren reizt mich das Konzept des Konts ruktivismus und ich halte nicht wenig von

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dem Gedanken einer frei zugänglichen Kultur und Bildung. Ferner habe ich eben diese Thematik für die Bachelorarbeit gewählt, da mir persönlich der Umgang mit Medien im rein kommerziellen Sinn schwer fällt. Dem entsprechend kann ich zum Beispiel mit Werbung im klassischen Zusammenhang nur wenig anfangen. Mir war es zugleich sehr wichtig ein Konzept erkennen zu lassen, das medienwissenschaftliche Relevanz aufzeigt. Ferner beweist das Konzept Eigenständigkeit, insbesondere durch die recht ungewöhn liche und zukunftsorientierte Blickweise auf das Design für kulturelle Institutionen bzw. im besonderen des Gärtnerplatztheaters. Das ermöglicht in einer klassischen Disziplin etwas auf eine neuartige und interdis ziplinäre Weise zu verwirklichen. Die Herausforderungen, die diese Aufgaben stellung bei aller Spannung dahingegen mit sich brachte, war der Mangel an Fachliteratur und die daraus resultierende Recherche nach relevanten, wissenschaftstheoretischen Zusammenhängen. Gesellschaftlich stellte sich in diesem Zusammenhang das Problem, eine freiere, ungezwungene Umgestaltung für das Gärtnerplatztheater zu kreieren, mit der entweder die zeitgenössische Gesellschaft der Gegenwert umzugehen weiß, oder aber erst eine visionäre Zukunftsform dieser nötig ist. Man musste hier sehr stark abwägen, was der Allgemeinheit hinsichtlich dessen zugemutet werden kann. Ebenso war und ist der wirtschaftliche Faktor bei einer hypothe tischen Ablösung der Kultur vom Kommerz

Einleitung

»Kultursektor klingt nach Ost zone – ein zu fall ? Ist diese undurchlässi ge abgrenzung richtig ? Was ist überhaupt die Kultur ? Oder die Kulturbranche.« Andreas Uebele

eine Schwierigkeit, die es zu beachten und diskutieren galt. Technische Herausforderun gen sind aufgetreten, wenn Überlegungen angestellt werden mussten, wie man Kultur vermehrt in den öffentlichen Raum tragen kann, um sie freier zugänglich zu machen – besonders in dem Bezug auf das Umgestalt ungskonzept des Gärtnerplatztheaters. Letztendlich wurde es außerdem aus gestal terischer Sicht problematisch etwas neues im Kulturbereich zu wagen, da es an aller hand aussagekräftigen Gestaltungen nicht mangelt. Ferner war es fordernd und eine nicht weniger schwierige Aufgabe, zu versu chen die Ablösung vom Kommerz visuell zu vermitteln. Ohnehin kam es auch zu gestalte rischen Hürden, wenn es darum ging mit Hilfe der Gestaltung die Kultur in den öffentlichen

Abb. 6 Raum zu befördern. Hier ein fluides System zu schaffen und dies innerhalb eines futu ristischen, modernen Erscheinungsbildes für die Zukunft zu präsentieren, war gleich falls anspruchsvoll wie spannend. Ebenso herausfordernd war die Institution an sich, welche ein schwer fassbare Identität besitzt aufgrund der Vielseitigkeit ihres Repertoires.

Einleitung

Problemstellung

Abb. 7

Abb. 8

Das Problem mit dem sich die Arbeit theo retisch und gestalterisch befasst, ist unter anderem der Zusammenhang von Kom merz und Kultur und dessen möglicher Effekt auf das Grafikdesign der Kulturinsti tutionen. Dies wird insbesondere in Form eines zukunftsorientierten Designkon zeptes und Umgestaltung einer beispiel haften Kulturinstiution, des Münchner Gärtnerplatztheaters, behandelt. In Zusam menhang damit steht auch das Problem einer mangelnden breiteren Zugänglichkeit von Kultur, bedingt durch die beispielweise hohen Eintrittspreise oder festgefahrenen, beinahe schon parteiischen Zielgruppen. Bei der Kommerzialisierung von Kultur handelt es sich um ein Problem aufgrund der bereits angesprochenen Unvereinbar keit von standardisierten, kulturellen Gütern mit den intellektuell komplexen hohen Künsten. Kunst war immer eine

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»Eine Identität kann man lesen im gegenüber, das spricht und sich mitteilt.« Andreas Uebele

Gegenbewegung, mitunter gegen den Kommerz. Relevant ist weiterhin die nicht bedingungslose Verfügbarkeit von Kultur für alle Gesellschaftsschichten. Diese Unzu gänglichkeit von Kultur widerspricht der eigentlichen Annahme, dass Bildung frei sein sollte. Somit werden gezielt bildungs ferne Schichten von kulturellen Angebo ten ausgeschlossen, was dann wiederum zwangsweise zu einer weiteren Ausbreitung der vorherrschenden Bildungskluft führt. Eine gestalterische Lösung für dieses Prob lem – übertragen auf das Gärtnerplatztheater – kann ein viel diversifizierteres Publikum an Kultur interessieren, womit man gleichzeitig den Aufbau der Gesellschaft grundlegend verändern könnte. Ähnliche oder dies bezüglich gar zusammenspielende Effekte hätte die Befreiung der Kultur von der Gewin norientierung, also dem Kommerz. Wobei dies zusätzlich mehr Innovation und auch Entwicklung in der Gestaltung hervorrufen, folglich der Stagnation von Design entge genwirken und mehr Raum für Entfaltung und Neuentwicklungen bieten könnte. Zudem gibt es aus der gestalterischen Sicht, spezifisch beim Auftreten des Gärtner platztheaters, einige Probleme zu beheben. Dazu zählen unter anderem das fehlende eingängige Gestaltungssystem, die niveau volle und zeitgemäße Ästhetik, keine vor handene durchgängige Bildwelt, als auch die reine Begrenzung auf die klassischsten und stupidesten Kommunikationswege.

Einleitung

Eine der konkreten Fragen, welche im Mittel punkt der Arbeit steht, ist auf der einen Seite, wie ein zukunftsorientiertes, offenes Design konzept in Form einer Umgestaltung für das Gärtnerplatztheater aussehen könnte – auch unter Betracht eines experimentellen Medie neinsatzes. Wichtig in diesem Zusammen hang ist, auf der anderen Seite, die Frage der Abhängigkeit der kulturellen Institutionen und deren Gestaltern vom Kommerz. Nach einer möglichen Bejahung, Verneinung oder auch einer nicht ohne Weiteres konkretisier baren Antwort, wird herausgefunden, ob zukunftsorientiertes Design und Medien dafür überhaupt eine Lösung bieten können, um möglicherweise Kultur für alle zugänglich zu machen bzw. attraktiv zu gestalten. Eine interessante Teilfrage ist in diesem Punkt fernerhin, weshalb es immer noch so viele Kulturinstitutionen ein sehr verschlossenes,

Forschungs fragen unzeitgemäßes Auftreten haben (siehe unter anderem »Kapitel 3.3 Konkurrenzanalyse«). Weiterhin soll das Problem der Nutzung der Medien als reines Mittel zur Geldbeschaffung behoben werden. Dies alles wird möglichst

Einleitung

im gestalterischen Designkonzept aufge nommen, umgesetzt und visualisiert. Somit werden primär folgende Forschungsfragen mit der Arbeit verfolgt, damit durch deren Diskussion eine korrektive Umgestaltung und so ein zukunftsorientiertes Design für das Gärtnerplatztheater erfolgen kann :

Inwiefern ist ein experimentelles, zukunftsorientiertes sowie offe neres, vom Kommerz gelösteres Designkonzept für kulturelle Insti tutionen möglich ? Auf dem Weg zur Beantwortung dieser Leit frage bilden sich noch weitere Unterfragen, die es zu diskutieren und im gestalterischen Teil zu visualisieren gilt, um das Gesamtkon zept der Arbeit ganzheitlich zu erfassen :

Inwieweit ist Kultur vom Kom merz abhängig und hat diese Abhängigkeit auch Einfluss auf die Gestaltung ?

Einleitung

Inwieweit ist Kultur vom Kom merz abhängig und hat diese Abhängigkeit auch Einfluss auf die Gestaltung ? Welche gesellschaftskritischen Aspekte gibt es in diesem Zusam menhang zu beachten ? Kann Branding und anderer neu artiger Medieneinsatz als Erwei terung des Kulturerlebnisses statt als Instrument zur GelderBeschaffung dienen ? Können Medien das Kulturerlebnis aus dem eigentlich Raum her auslösen, Kultur in die Umwelt befördern, Kultur nach außen tra gen und sie damit frei zugängli cher und kommerzfreier machen ?

Einleitung

Welche Rolle können neue Medien übernehmen, können diese evtl. komplett neue Möglichkeiten im Bereich der Gestaltung für kultu relle Institutionen eröffnen ?

Abb. 9

Abb. 10

Einleitung

Ziel und Hypothesen Ziel der Arbeit ist es unter anderem einen Einblick in die Gestaltung für kulturelle Insti tutionen zu geben und zu visualisieren, wie eine kulturelle Institutionen losgelöst vom Kommerz aussehen könnte. Damit einherge hend auch die Kulturszene als innovativen Vorreiter zu präsentieren und ein zukunftsori entiertes Design mit experimentellen Medien zu kreieren. Nach einer kritischen Betrach tungsweise aller relevanten Faktoren wird so ein experimentelles, zukunftsorientiertes Design für das Gärtnerplatztheater in Mün chen entworfen. Im theoretischen Teil der Bachelorarbeit wird ebenso das Defizit erör tert, welches darin besteht, dass Gestalter nicht immer frei arbeiten können, bedingt

Einleitung

Abb. 11

durch den Einfluss der Wirtschaft auf die Kultur. Ganz im Allgemeinen wird ein kritischer Blick auf die Design- und Kulturindustrie im Zusammenhang mit der Gesellschaft gegeben, um dann anschließend im konzep tionellen Teil gestalterische Möglichkeiten aufzuzeigen, wie man Kultur greifbarer für die breitere Allgemeinheit machen, sie weiter vom Kommerz lösen kann, als auch im öffentlichen Raum diese mit Hilfe von Medi en integrieren kann. Die Arbeit ist dabei als ein zukunftsorientiertes Experiment zu sehen, als ein gestalterischer Ausblick in die Zukunft. Dazu sollen folgende Hypothesen dem theoretischen Diskurs, und dem darauf aufbauenden Designkonzept, vorausgehen :

1. Eine zukunfts orientierte Ge staltung, auch unter Einsatz von experimen tellen Medien, ist für eine Kul 2. Der Kommerz hat Einfluss auf turinstitution die Kultur und somit auch auf das möglich. Design für kulturelle Institutionen. 3. Selbst in der Pionierklasse der Gestaltung hat sich eine Innova tionslosigkeit eingebürgert. Es herrscht zwar ein durchaus an spruchsvoller Gestaltungsduktus im Vergleich zu anderen Berei chen, der aber standardisiert und immer wieder angewandt wird.

Einleitung

4. Kultur muss freier werden, sich mehr vom Kommerz lösen und zugänglicher werden, wobei neu artige Mediennutzung helfen kann. 5. Aktuell ist die komplette Loslö sung von Kultur und Kommerz in der heutigen Gesellschaft nicht denkbar ; es ist ein Blick auf eine zukünftige Gesellschaftsform von Nöten.

Einleitung

Der theoretische Teil der Arbeit setzt sich primär aus einer kritisch hinterfragenden, reflektierenden Analyse der vorhandenen Literatur in den einzelnen Themengebieten zusammen, welche in einen größeren the oretischen Zusammenhang gebracht wer den. Dies soll der Arbeit ein Grundgerüst zur

Methodisches Vorgehen »Zukunft und Vergangen heit gibt es im Theater nicht. Es ist eine Ge genwartsform.« Gunnar Klattenhoff

weiteren Erarbeitung bieten und die innova tive, neue Perspektiven eröffnende Ausein andersetzung mit der Literatur ermöglichen. Hinzu kommen auch die Analysen der im Zusammenhang des Themas der Bachelor arbeit geführten Interviews, – eines davon mit Gunnar Klattenhoff (Leiter der Abteilung Marketing, Presse und Öffentlichkeitsarbeit des Gärtnerplatztheaters) und das ande re mit dem deutschen Designer Andreas Uebele. Konkret heißt diess allerdings nicht, dass damit ausschließlich Hypothesen verifiziert werden oder die aufkommenden Forschungsfragen eindeutig beantwortet werden sollen, als vielmehr mögliche gestal terische Lösungen und Zukunftsvisionen für das neue Design des Gärtnerplatztheaters zu

»Das tolle am hochsubventio nierten Theater ist, dass man sich die Vorbil der einfach en gagieren kann.« Gunnar Klattenhoff

Abb. 12

Einleitung

entwickeln. Um für das Gärtnerplatztheater eine passende Umgestaltung und somit ein Designkonzept zu entwerfen, war auch die Erstellung eines allgemeinen gestalterischen Identitätsprofils nötig. Mithilfe eines Fragebo gens welcher in einem Interview mit Gunnar Klattenhoff bearbeitet wurde, studieren der relevanten Literatur, sowie einer eingängigen Analyse der Konkurrenz und aktueller Trends wurde so ein Identitäts- und Gestaltungs profil zum Gärtnerplatztheater erstellt. Auf Basis dessen konnten erste konzeptionelle Designideen in mehreren Phasen entworfen werden, die letztendlich zu einem Feinzkon zept führten, welches es umzusetzen galt.

Einleitung

Angestrebte Ergebnisse Das angestrebte Ergebnis war ein voll ständiges, zukunftsorientiertes Erschein ungsbild einer kulturellen Institution mit einem fluiden, medialen System. Dieses soll unter anderem auf den Ergebnis sen der vorangegangenen theoretischen Arbeitsteilen und der Analyse aufbauen. Die praktischen Ergebnisse lassen sich also in erster Linie dem Communication Design zuordnen, da ein zukunftsorientiertes CD für das Gärtnerplaztheater angestrebt wird.

»Es gibt keine Grundidee und keinen Traum, der sich nicht realisieren ließe. Eine gute »idee« – oder besser, die gestalterische lösung – ist ein produkt aus mehreren gege benheiten wie funktion, wunsch, zeit, umgebung oder budget. « Andreas Uebele

Einleitung

Das Erscheinungsbild soll per se möglichst ganzheitlich sein, also folglich zumindest ein High Fidelity Prototype erstellt werden. Die theoretischen Ergebnisse auf denen das Erscheinungsbild aufbaut wird, werden aufgrund der kurzen Bearbeitungszeit nicht ausführlich behandelt werden können. Eine mögliche Ausweitung des Erscheinungs bildes auf ein Interface wäre im Rahmen eines Low oder Middle Fidelity Prototypes möglich. Dies gilt ebenso für die visionä reren Aspekte der Arbeit, wie zum Beispiel einige Lösungsansätze für die Problemstel lung im Bereich der neuen Medien. Aus der Auflistung der verschiedenen angestrebten Ergebnistypen wird bereits ersichtlich, dass ein paralleler Einsatz mehrerer, möglichst synergetisch wirkender Medien angestrebt wird. Da sich die theoretische Arbeit an und für sich schon mit der Interdisziplinarität von Graphikdesign in Zusammenhang mit Kultur auseinandersetzt, wurde der Ergebnistyp des praktischen Teils auch intermedial angesetzt.

Einleitung

Kapitel 2 Theorie

2.1 Kulturdefinition 2.2 Image von Kultur 2.3 Die Kulturpolitik in Deutschland 2.4 Gestaltung als Teil der Kulturvermittlung 2.5 Kommerz und Kultur 2.6 Gesellschafts足kritischer Ansatz 2.7 Interview mit Andreas Uebele

Theoretischer Einleitung Teil

Kulturdefinition Aufgrund der weitläufigen Interpretations möglichkeiten der Begrifflichkeit Kultur soll zunächst in diesem Kapitel kurz die Auslegung geklärt werden, von welcher im Folgenden ausgegangen wird. Die Notwendigkeit einer klaren Begriffsbe stimmung sieht man zum Beispiel an der Tatsache, dass, geht man von einem sehr breit gefassten Kulturbegriff aus, dieser bereits die Lebensweise in einer Gesell schaft, ebenso wie die Sprache, Tradi tionen und Gestaltung ihres Alltages, umschließt. In diesem Sinne wäre jeder Mensch Bestandteil der Kultur in der er sozialisiert ist.1

[1] siehe Mandel und Renz 2014, S. 7

Im Kontrast dazu steht ein etwas enger gesetzter Kulturbegriff, welcher populäre Kultur, Formen der so‑ genannten Breitenkultur wie in etwa in Vereinen und sozio-kulturellen Zentren, zusätzlich zur Hoch‑

Theoretischer Teil

kultur als gleichwertige Ausprägungen betrachtet. Also welcher unterschiedliche kulturelle Ausdrucksformen umfasst, die über die von Bourdieu als so bezeichnete »legitime« Hoch-Kultur hinausgehen.2

[2] siehe Mandel 2008, S. 21

Theoretischer Teil

An der Begrifflichkeit Hochkultur angekommen, gilt es nun diese zu erläutern. In Deutschland werden unter Kultur vor allem die Künste aus dem Bereich der soge nannten Hochkultur verstanden. Stammnutzer von Kultur haben einen weiteren Kulturbegriff, als jene die kaum oder nie Kulturangebote nutzen – denn letztere verste hen darunter fast ausschließlich die Hochkultur.3 Die Hochkultur prägt in Deutschland das Kulturverständnis demnach maßgeblich. Dies bedeutet, dass eine gewisse Assoziation in dieser Hinsicht vorherrscht : Kultur fin det vorwiegend in Konzertsälen, Museen und Theatern statt, muss dort gar stattfinden. Eine Umfrage vom Zent rum für Kulturforschung 2005-2012 ergab, dass wenn man Menschen dazu befragt, was sie denn eigentlich unter Kultur verstehen, sie Goethe, Schiller, Rembrandt und Bach nennen. Dahingegen werden eigene kulturelle Präferenzen meist nicht unter den Kulturbegriff gefasst, wie beispielsweise Madonna, Michael Jackson oder Hansi Hinterseher.4 Gleichzeitig wird Kultur, worunter auch die Befragten die traditionellen Institutionen der Hochkultur verstehen, als gesellschaftlich wichtig und als unerlässlicher Bildungsfaktor aufgefasst, aber nicht dem persönlichen Leben zugeordnet.5 In diesem Zusammenhang fasst Birgit Mandel ihre Erfahrung mit dem Begriff Kultur passend zusammen :

Tatsächlich habe ich früher selber gedacht, dass Kultur vor allem Hochkultur ist, die in Konzertsälen, Museen, Theatern stattfindet, [3] siehe Mandel 2008, S. 27 [4] siehe Mandel 2014, S. 12 [5] siehe Mandel 2008, S. 21und S. 28

Theoretischer Teil

aber nicht in meinem eigenen Lebensum feld. Ich komme aus einem Elternhaus, wo es nicht in die Wiege gelegt wird, dass man solche Einrichtungen nutzt. Ich hatte das Gefühl, dass nur ganz reiche Men schen dorthin gehen – und habe nicht gesehen, dass das, was mein eigenes Leben kulturell bereichert, was Spaß macht, also etwa populäre Musik zu hören, ins Kino gehen, aber auch selber zuschreiben, mit Leuten Musik zu machen, auch Kultur ist.6 Zudem ist zu erwähnen, dass ca. 80% der öffentli chen Fördermittel in Deutschland in die Finanzierung der traditionellen Hochkultureinrichtungen geht 7, und eine hohe öffentliche Förderung von Kultur ohnehin mehrheitlich von der Bevölkerung befürwortet wird.8 Diese Fakten gepaart mit dem vorherrschenden allge meinen Verständnis für Kultur und dem mehrheitli chem Vorhanden sein empirischer Daten in Bereich der Hochkultur, veranlasst im weiteren Verlauf die überwiegende Nutzung des Begriffs Kultur für Hoch kultur (sowie den Bezug auf die Hochkultur während der Bearbeitung der Thesen und Fragestellung).

[6] siehe Friederike 2014 [7] siehe Mandel 2008, S. 22 [8] siehe Mandel 2008, S. 28

Weitere zu klärende und wichtige Ausdrücke sind ebenfalls die der sogenannten E- und U-Kultur. Unter schieden wird damit zwischen der ernsthaften und unterhaltenden Kultur. Die Aufhebung dieser Trennung

Theorie

benannte Barrie Kosky (Intendant der Komischen Oper Berlin) in einem Interview im Berliner Tagesspiegel als eine Herausforderung für den deutschen Kulturbe trieb. Das Kulturimage der Mehrheit ist jedoch konser vativer als das reale Kulturangebot, wo die Grenzen zwischen E- und U-Kultur fließender geworden sind. Dabei konnte festgestellt werden, dass je seltener Kultur genutzt wird, desto eher diese mit Bildung assoziiert wird.9 Die Kluft zwischen U und E, zwischen elitär und populär zu überbrücken, eröffnet erst die Möglich keit eines breiten Spektrums an relevanten Kultur formen und ist in der Lage, das oben beschriebene deutsche Kulturverständnis zu erweitern.10 Des Weiteren wird im Titel der Arbeit bereits mehrfach der Begriff Kulturinstitution verwendet, weswegen es unumgänglich ist, diesen kurz zu erläutern. Als Kulturinstitution wird in der Regel eine öffentliche Kul turorganisation bezeichnet. Hier ist zu beachten, dass wenn es sich um eine privatwirtschaftlich geführte Organisation handelt, diese als Kulturunternehmen zu benennen ist. Interessanterweise nutzen nur rund 8% der Bevölkerung solche Kultureinrichtungen, die öffentlich gefördert werden, regelmäßig.

[9] siehe Mandel 2008, S. 27 [10] siehe Mandel 2008, S. 21

»Ein großes Problem in der deutschen Kultur ist diese Trennung zwischen E und U. Das ist eine Sackgasse und war auch nicht immer so.« Barrie Kosky

Theorie

Das Image der Kultur in der Gesellschaft beeinflusst nicht nur deren Stellenwert, sondern auch die Bedeutung von Künstlern und Kulturschaffenden, die gestellten Ansprüche daran und zuletzt auch die Art wie Kunst vermittelt wird oder vermittelt werden kann. Unter dem Image der Kultur in der Bevölke rung versteht man die Assoziationen, Vorstellungen und Bilder, die die Bevölkerung von der Kultur hat.11 Eine kurze Erläuterung des Gegenstands und Bedeu tung des Image der Kultur erfolgt in diesem Kapitel.

Image von Kultur In Deutschland werden unter Kultur vor allem die Küns te aus dem Bereich der sogenannten Hochkultur ver standen. Darunter zählen Literatur, Theater, Musik, und Bildender Künste. Alltags- und Populärkultur oder die Kultur der Völker werden selten damit konnotiert. So dient der Begriff Kultur in Deutschland hauptsächlich als Oberbegriff für anerkannte Standardwerke und umfasst weniger einen lebendiger Entwicklungsprozess, wie es eigentlich sein sollte. Darüber hinaus scheint man sich einig zu sein, dass Kultur einen wichtigen gesell schaftlichen Stellenwert und Bildungsfaktor hat und somit die hohe öffentliche Förderung gerechtfertigt ist.12 [11] siehe M andel 2008, S. 26 [12] siehe IFD Allensbach 1991 ; Zentrum für Kulturforschung 1998-2006 ; Mandel 2008, S. 28 ; Insti tut für Kulturpolitik 2005 und 2006

Bei Teilnehmern einer Befragung in Hildesheim verban den die Befragten mit dem Begriff Kultur die Eigen schaften »bildend« (57%), »wertvoll« (41%), »anregend« (40%), »langweilig«, »elitär« und «anstrengend« (weniger

Theorie

als 10%).13 50% der Bevölkerung geben jedoch gleichzei tig an sich nicht für Kultur zu interessieren. Eine positive Einstellung zu Kultur führt demnach also nicht zwangs läufig zur Kulturnutzung. Allerdings ist das Image von Kultur tatsächlich, und laut den zahlreichen Befragun gen, sehr viel besser als die Nutzung. Dies muss folglich auch bei der Kulturvemittlung und somit der Gestaltung in Betracht gezogen werden. Denn mit der Gestaltung muss in der Regel kein positives Image mehr erzeugt werden, denn dieses hat es schon inne. Dies wird auch in der Bachelorarbeit keinesfalls missachtet werden.

Abb. 13 Des Weiteren misst die Mehrheit der Bevölkerung Kultur eine sehr wichtige Bedeutung für die Gesell‑ schaft bei, jedoch nicht für ihr eigenes Leben.14 Folglich müsste auch in diesem Zusammenhang mit der Gestaltung keine positives Image erzeugt werden, sondern die Bedeutung fürs eigene Leben veräußert. [13] Mandel 2008, S. 28 ; Institut für Kulturpolitik 2005 und 2006 [14] siehe Mandel 2008, S. 27-28 [15] siehe Mandel 2008, S. 27 [16] Dollase/ Rüsenberg/Stollwerk 1986, S. 121

Stammnutzer von Kultur haben generell einen weiteren Kulturbegriff, als jene die kaum oder nie Kulturangebote nutzen. Denn letztere verstehen darunter fast ausschließlich die Hochkultur. Somit verhält sich das Kulturimage der Mehrheit konservativer, als das

Theorie

r eale Kulturangebot, wo die Grenzen zwischen E und U Kultur fließender geworden sind.15 Denn »[w]as Wert voll ist, ist nicht unterhaltsam. Was unterhaltsam ist, ist nicht wertvoll,« so lautet das Ergebnis einer Studie zum Thema musikalische Präferenz in der Bevölke rung und Bewertung von Musik und steht damit stell vertretend für das Image der Kultur in Deutschland16. Das Kulturimage ist ohnehin ebenso vom nationalen Kulturraum geprägt, und beinahe noch viel mehr als von Bildung, Alter oder sozialer Herkunft. Bei aus ländischen Studierenden beinhaltet die Vorstellung von Kultur sehr viel mehr Aspekte der Alltagskultur als bei den Deutschen.17 Diese prägende Wurzel des Image der Kultur in Deutschland liegt insbesondere in der deutschen Klassik im 18. Jahrhundert18, wie auch bereits Schiller bemerkte : »Die Abgrenzung des gebil deten Bürgertums gegenüber Adel und einfachem Volk durch Kunst und Kultur, die Kompensation poli tischer Einflussmöglichkeiten durch den Besitz inner lichen kultureller Werte prägen den ›typisch-deutschen‹ Begriff von Kultur als dem ›Schönen, Waren, Guten‹ im Gegensatz zur defizitären ›Außer und Alltagswelt‹«.

»Was Wertvoll ist, ist nicht unterhaltsam. Was unterhaltsam ist, ist nicht wertvoll.« 16

[17] Institut für Kulturpolitik 2006 [18] Mandel 2008, S. 28

Theorie

Die Kulturpolitik in Deutschland Kulturpolitik dient der Kulturförderung eines Landes und wird im Allgemeinen mit der direkten Finanzierung öffentlicher Kulturinstitutionen, wie Museen oder Theater, verbunden. Dies macht es zu einem wichtigen Element für die Kulturschaffung, -bildung und -produktion eines Landes. Deshalb ist es unabdingbar, im Zusammenhang eines besseren Verständnisses des Themas der Bache loarbeit, einen kurzen Überblick über die Lage der Kultur politik zu erhalten, die in Deutschland betrieben wird.

[19] siehe 2008, S. 29

Kulturpolitik wird in seiner Definition, laut Mandel 19, als öffentliche Steuerung des Kulturbetriebs mit dem Ziel der Entfaltung der Künste als System zur Selbstreflexion der Gesellschaft bezeichnet. Sie gilt gleichzeitig als Repräsentation des Staates oder Landes ebenso wie eines vielfältigen kulturellen Lebens, welches zur Bildung und Unterhaltung der Menschen beiträgt. Dazu tragen sowohl die legislativen, als auch die administrative Maßnahmen zur Förderung von Kunst und Kultur bei.

Theorie

Abb. 14

Theorie

Bekanntlich gilt Deutschland als Land der Dichter und Denker. Damit kann man von Deutschland durchaus als Kulturnation sprechen. Immerhin bietet Deutsch land eine vielfältige Kulturlandschaft : Jede größere Stadt verfügt über ein Theater oder ein Museum.20 Auch selbst bezeichnet sich die Bundesrepublik Deutsch land als ein Kulturstaat, was insbesondere an der hohen öffentlichen Förderung sowie auch den betriebenen Schutz bestimmter Kulturformen und kulturellen Güter vor den zahlreichen Marktmechanismen liegen mag. Diese wird wiederum Begründet in der Ansicht, das es sich bei eindeutigen kulturellen Gütern um meritori sche21 handelt, also solche mit besonderen Verdiens ten für die Gesellschaft.22 Dennoch sollte man nicht von einer »nationalen kulturellen Kompetenz« aus gehen.23 Vielmehr ist die Kulturpolitik Ländersache in Deutschland – denn so ist es im Grundgesetz verzeich net. Somit sind keine einheitliche Ziele einer gesamt staatlichen Kulturpolitik erkennbar24. Erst seit 1999 gibt es einen sogenannten Staatsminister für Kultur und Medien im Bundeskanzleramt, wodurch man den Schluss ziehen kann, dass seither Deutschland kulturel le Angelegenheit auch als die der Nation begreift.25

[20] siehe Mandel 2008, S. 29 [21] Definiert nach Musgrave/Musgrave 1994, S. 87 ff. [22] siehe Hösel 2007, S. 20 ; siehe Mandel 2008, S. 29 [23] siehe Hintereder 2014 [24] siehe Mandel 2008, S. 29 [25] siehe Hintereder 2014 [26] siehe Mandel 2008, S. 29 [27] siehe bpb (Stand : 03. 01. 2015)

Tatsächlich jedoch gibt Deutschland »[…] mit ca. 8 Milliarden Euro jährlich weltweit am meisten öffent liche Gelder für Kultur aus, davon den größten Anteil für die öffentlichen Theater und Museen«.26 In den zwei Dekaden von 1980 bis 2000 hat sich eher wenig bezüglich der diversen Aufgabenbereiche zueinander im Rahmen der staatlichen Kulturausgaben bewegt. Dahingegen hat sich interessanterweise der finanzielle Anteil, der für die Kulturverwaltung eingesetzt wird jedes Jahrzehnt vermehrfacht. Gespart wird eindeu tig im Bereich der ausländischen Kulturpolitik27 :

Theorie

Vergleichend mit Daten die im Jahre 2009 erhoben wurden, sind die Ausgaben für die Kulturverwal tung wieder zurückgegangen und dafür der Anteil für Museen, Musik und Theater nach oben gegangen. Die Schwerpunkte der Kulturpolitik und der Kulturför derung liegen primär in der Kulturvermittlung sowie -bildung28. Im Gegensatz dazu ist eine Förderung der kulturellen Produktivität, also beispielsweise durch eine weitreichende Förderung der Kulturschaffenden, in der deutschen Kulturpolitik eher schwach ausge prägt.29 Dahingegen wird die Bedeutung des Sponso ring sowie anderweitiger privater Kulturfinanzierung überschätzt. Der Kulturwirtschaft ergeht es oft umge kehrt. So setzte diese im Jahr 1999 ungefähr »60 Mil liarden Euro um und ist damit einer der wichtigsten Motoren des ›Kulturbetriebs‹, vor allem in der Literatur, in der Audiovision und im Musik- und Kunstmarkt«.30

[28] siehe bpb (Stand : 03. 01. 2015) [29] siehe bpb (Stand : 03. 01 2015) [30] siehe bpb (Stand : 03. 01. 2015) [31] siehe Mandel 2008, S. 30 [32] siehe Mandel 2008, S. 30

Doch werden in Deutschland generell eigentlich keine konkreten Ansprüche an die Kulturförderung gestellt und somit sind auch keine Regeln vorhanden, die ein Recht auf Kulturvermittlungsleistungen, also auf Mittel für die Finanzierung einer entsprechenden Gestaltung einklagbar machen. Kulturförderung ist zudem bis heute immerhin freiwillige Aufgabe der Kommunen, Länder, teilweise des Bundes ist, wohingegen alleinig die »Kunst freiheitsgarantie«, die der Kunst Autonomie zuspricht, gesetzlich als Grundlage für Kulturpolitik festgelegt ist. Damit wird die Kunst und Kultur vor möglicher politischer Einflussnahme sowie Ansprüchen der Gesellschaft oder eines potentiellen Publikums an sie gesichert.31 Laut Mandel32 wird daraus in der Kulturpolitik Deutschlands ersichtlich, »dass der Kulturvermittlung als Dienstleis tung in Deutschland wenig Relevanz zugemessen wird«.

Theorie

Hierbei lässt sich wiederum eine plausible Brücke zum Diskurs um das Spannungsverhältnisses zwischen Kultur und Kommerz schlagen. Denn dem Faktum geschuldet, dass der Großteil der Theater und Museen in Deutschland von öffentlichen Hand unterhalten werden und sie diese somit aus dem Konkurrenzdruck des freien Marktes herausnehmen, werden jene Kultur institutionen von der Notwendigkeit enthoben, die wichtigen finanziellen Mittel selbst erwirtschaften zu müssen und damit auch zwangsläufig nutzerorientiert zu arbeiten.33 Diese Institutionen werden von der Kultur politik abhängig, doch sind sie das folglich auch vom Kommerz ? Denn das Budget für Kulturvermittlung ist, relativ gesehen, recht minimal im Verhältnis zu dem für die künstlerische Produktion – demnach ist auch ihr symbolischer Stellenwert recht gering. Kulturinstitutionen werden aus dem Kreis von Angebot und Nachfrage herausgenommen. Daher steht man einer Notwendigkeit für Mittel für Nachfragesubventionen und die Leistun gen der Kulturvermittlung, welche sich eindeutig an den Kulturnutzer richten und ihnen die Pforten zu den Ins titutionen und Kulturproduktionen überhaupt öffnen, ignorant gegenüber.34 Als Folge dessen, müssen viele Kulturinstitutionen diese Budgets selbst in ihre Kasse spülen, wie zum Beispiel durch Sponsorengelder.35 Das immerzu wiederkehrende Wechselspiel der Kultur zum Kommerz ist also auch hier im Zusammenhang zwi schen Kulturpolitik, Kulturförderung und den Kultur schaffenden sowie Kulturinstitutionen selber gegeben.

[33] siehe Mandel 2008, S. 30 [34] siehe Mandel 2008, S. 32 [35] siehe Mandel 2008, S. 30

Theorie

Der Begriff Vermittlung bezeichnet im Allgemeinen Sinne alle Aktivitäten, die Personen Informationen zugänglich machen, oder dies zumindest versuchen. Das Konzept der Kunst- und Kulturvermittlung schränkt diese recht allgemeine Definition jedoch in seiner Bedeutung ein.36 In diesem Sinne umfasst diese im Speziellen die Ver mittlung von Kultur, weshalb man auch von kultureller Erziehung sprechen kann – also der Förderung und Ver breitung von Kulturgut. Gruber 37 interpretiert in diesem

Gestaltung als Teil der Kultur vermittlung

[36] siehe Gruber 2009, S. 27-29 [37] siehe M andel 2006, S. 23

Zusammenhang Kultur- und Kunstvermittlung mit folgenden Worten : »Kunst- und Kulturvermittlung bezeich net alle Aktivitäten, die das künstlerische und kulturelle Erbe im Kontext der vermittelnden Institution interes sierten Personen (Rezipienten) verständlich zugänglich machen und zur Partizipation anregen«. Demnach befasst sich die Kulturvermittlung mit einem weit räumigen Feld, das komplett zu durchleuchten an dieser Stelle eindeutig weitläufig wäre. Da sich die Arbeit mit der Gestaltung für kulturelle Institutionen beschäftigt, ist der Teil der Kulturvermittlung interessant, welcher pri mär eine gewisse Aufmerksamkeit und Grundinteresse

Theorie

für Kunst und Kultur schafft. Nicht weniger wichtig ist jedoch die Tatsache, dass besagte Kulturvermittlung in diesem Zusammenhang auch Anschlüsse zwischen künstlerischen Anliegen und der Lebensrealität unter schiedlicher Gruppen von Rezipienten schafft. Gleich zeitig trägt sie dazu bei, das Potenzial von Kunst- und Kultur-Perspektiven erweitern zu können und in ver schiedene gesellschaftliche Bereiche einzubringen.38

Teilgebiete/Eingrenzung relevanter Bereiche [38] siehe Mandel 2008

In diesem Sinne ist besonders das untergeordnete Feld der Kulturvermittlung, namentlich als Kulturmanage ment bezeichnet, zu betrachten. In diesem Unterzweig wird Kulturvermittlung vor allem in den Funktionen des Public Relations und Marketing virulent und die

Theorie

Zugänge zu Kunst und Kultur werden primär durch Informations- und Aufmerksamkeitsmanagement, Bran ding, die Lenkung von Erwartungen und die Gestaltung von stimulierenden Rahmenbedingungen für die Kul turnutzung geschaffen. Kulturvermittlung kann somit auch Marketingziele haben, wie beispielsweise die Aufmerksamkeit für Kunst und Kultur zu erhöhen, einen Imagewandel einzuleiten, mehr Besucher zu generie ren aber auch mehr Einnahmen zu erzielen. Indes wird unter Kulturmarketing die Adaption der Regeln des Marketing auf die Bereiche der Kunst und Kultur verstanden. Im deutschsprachigen Raum the matisierte Müller-Hagedorn erst Anfang der 1990er Jahre als einer der ersten deutschen Autoren – denn zuvor gab es bereits diverse englischsprachige Veröf fentlichungen in den 80er Jahren – die Rolle marketing orientierten Handelns für Non-Profit-Kulturbetriebe.39 Michaela Reimann und Susanne Rockweiler schreiben zur Aufgabenstellung dieses Aspekts von Marketing :

Die Aufgabe des Kulturmarketing ist, Kultur am Leben zu erhalten, sie zu übersetzen und zu kommunizieren sowie den Künst lern den Freiraum zu geben, den sie für ihr Anliegen brauchen.40

[39] vgl. Reihmann und Rockweiler 2005 [40] siehe Reihmann und Rockweiler 2005, S. 30

Hierbei hat Public Relations und folglich auch das Design eine Übersetzungsfunktion, vermittelt in diesem Sinne also zwischen Kulturproduzenten, Kulturförderern und Kulturrezipienten. Kommunikationsprozesse werden gezielt gestartet, um Verständnis und Ver-

Theorie

trauen für bestimmte kulturelle Produktionen und Institutionen zu schaffen. Somit kann nicht nur mit PR sondern auch mit Gestaltung dazu beigetragen werden, das vorherrschende gesamtgesellschaftliche Image von Kultur als lebensferner »Hochkultur« zu bestätigen, als auch dieses zu verändern.41 Hierbei ist es wichtig einen dialogischer Prozess zu sehen und auf die Reaktion der Rezipienten zu reagieren.

»Ich glaube, dass Deutsch land gerade dabei ist, sein Kulturverständnis und seine Institutionen sehr strak zu verändern.« Barrie Kosky

Abb. 15

[41] siehe Mandel 2005, S. 11-12

Theorie

Relevanz Wie bereits im Kapitel Kulturpolitik angeschnitten, sind die die Ausgaben für Kulturvermittlung verschwindend gering. Gestaltung für Kulturinstitutionen ist also als ein kleiner Bereich der Kulturvermittlung bzw. des Kultur managements zu sehen, der immer mehr an Wichtigkeit erlangt. In diesem Rahmen hat man dennoch bereits erkannt, dass durch den sozialen und kulturellen Wandel, das Publikum, also die Kulturrezipienten, in eine zunehmende Schlüsselposition rücken.

[42] siehe Mandel 2005, S. 11 [43] siehe M andel 2005, S. 36

Es reicht also nicht mehr nur aus, als wertvoll prädikatierte Hochkultur in einer größeren Bandbreite anzubieten – vielmehr muss dieses Angebot auch wahrgenommen werden, und diese Wahrnehmung erzeugt werden. Hier kommt also demnach die Gestaltung ins Spiel. Es scheinen sich ohnehin die Methodiken des Marketing als sehr wirksam zu zeigen, um Kulturvermittlungsstra tegien breitflächig zu verbreiten ; zumindest wirksamer als manch didaktische Methoden, die oftmals wenig Effizienz aufweisen.42 Man hat nun eine Markkonstella tion, in der solch »Vermittlungsdienstleistungen«, wie sie eben auch Graphikdesign im kulturellen Bereich sein können, zu einer wichtigen Schlüsselposition werden, wenn es darum geht Kunden entgegenzukommen und den speziellen Wert und Vorteil des Kulturangebots ins Bewusstsein zu bringen.43 Mandel folgt daraus, dass :

Theorie

Wenn auch komplexere kulturelle Pro duktionen neue Kunstformen neben der Entertainmentindustrie auf einem expan dierendem Freizeitmarkt ihren Platz behaupten wollen, muss vermittelt werden worin für jeden Einzelnen der besondere Wert besteht, den Kunst zum Leben bei tragen kann.44 Somit erhält die Kulturvermittlung eine neue Bedeu tung, vor allem in einer Zeit, da öffentliche Kulturförde rung zunehmend um ihre Legitimation kämpfen muss, »und in einer Gesellschaft in denen die Aufmerksamkeit zur Ressource wird« 45, denn sie ist zugleich dringend benötigte Öffentlichkeitsarbeit für Kunst und Kultur. Dies beinhaltet auch die Besucher genauso wichtig zu nehmen, wie die Kunst selber. Gleichfalls werden auch die sozialen, kommunikativen Dimensionen von Kunst rezeption und -produktion gestärkt. Dabei ist es durch aus sinnvoll, Kulturvermittlung selbst als kreativen und künstlerischen Prozess zu begreifen und zu gestalten, das dies vor standardisiertem Vorgehen schützt.

[44] siehe Mandel 2005, S. 12 [45] Franck 1998, S. 46

Der Konflikt

Theorie

Ein Konflikt der durch das Wesen der Kulturvermittlung oftmals aufkommt, ist garantiert nicht abzustreiten. Denn Kulturförderung muss in der heutigen Zeit zuneh mend um ihre Legitimation kämpfen. Deutschland gehört zwar zu den Ländern, die am meisten Gelder für Kulturförderung bereitstellen, für die Vermittlungs arbeit in den zahlreichen Kulturinstitutionen bleibt jedoch nur ein sehr geringer Teil übrig, und das mit abnehmender Tendenz.46 Gerade deshalb stehen »[ö] ffentliche Kulturinstitutionen […] zunehmend im Kon flikt, einerseits die Autonomie der Künste gegenüber dem Markt zu verteidigen und andererseits ihr Kul turangebot möglichst vielen zugänglich zu machen«47.

»Öffentliche Kulturinstitu tionen stehen zunehmend im Konflikt, einerseits die Autonomie der Künste gegenüber dem Markt zu verteidigen und anderer seits ihr Kulturangebot möglichst vielen zugäng lich zu machen.« 47 [46] vgl. Söndemann – Arbeitskreis Kulturstatistik e.V. 2006 [47] siehe Mandel 2005, S. 38

Allerdings verstößt der Versuch Kultur an Zielgrup pen zu vermitteln und Kultur viel Nutzungsorientierter zu gestalten, gegen den eigentlichen Grundgedanken der Kunst- und Kulturproduktion zweckfrei zu sein.

Theorie

Das Grundrecht der »Autonomie der Kunst« und die damit verbundene Zweckfreiheit, und in gewisser Weise auch die Entpolitisierung von Kunst, hat in Deutschland dennoch höchste Priorität. Damit steht fest, dass die Freiheit der Kunst keineswegs durch bestimmte Bedürf nisse des Publikums beeinträchtigt werden sollte. Zugleich führte die traditionelle Angebotsorientierung der öffentlichen Hand, dass der Staat für seine Bürger Kulturangebote, ungeachtet deren Nachfrage, vorhalten muss, zu einer Vernachlässigung der Nutzerorientierung.48 Zuletzt sollte man dennoch nicht ungeachtet lassen, dass indirekte kulturelle Vermittlungsleitungen durch Marketing und PR, und eben auch durch die Gestal tung, erfolgreich implementiert werden können, indem sie Kulturinstitutionen öffentlichkeitswirksam posi tionieren und indem sie auch weniger eingängige kulturelle Produktionen durch die Gestaltung attrak tiver Rahmenbedingungen zugänglich machen.4

[48] siehe Mandel 2005, S. 14

Theorie

»Kultur ist das, was bleibt, wenn der letzte Euro ausgegeben ist« 49 Das hier vorangestellte Zitat verdeutlicht die aktuelle Lage des Verhältnisses von Kultur und Kommerz : Die Grenzen zwischen Kultur und Kommerz sind scheinbar zunehmend schwerer festzulegen. Gibt es indes über haupt noch Kultur ohne den kommerziellen Aspekt ? Oder können sich beide Instanzen, die gar so oft als zwei konkurrierende Fraktionen gegenübergestellt werden, aber in der Praxis oftmals Hand in Hand gehen, völlig

Kommerz und Kultur

[49] siehe M andel 2004 [50] siehe Zabka 2014

gegenseitig ausschließen ? Fragen die nicht selten von diversen Kunst- und Kulturkritikern, von Autoren und Journalisten der Kultur-Ressorts renommierter Periodika behandelt und einem ausführlichem Diskurs unterzogen werden. Aktuell und im Hinblick zum sogenannten und umstrittenen TTIP 50, das transatlantische Freihandels abkommen, scheinen die Diskussion zu diesem Thema einen vorläufigen Höhepunkt erreicht zu haben. Man beachte in diesem Zusammenhang auch solch kultur schaffenden, zeitgenössischen Künstler wie Damien Hirst – der britische Bildhauer, Maler und Konzeptkünstler – welcher im Allgemeinen immer noch als einer der teuers

Theorie

ter Künstler der Welt gehandelt wird 51, nachdem er einen großen Teil seiner Kulturwerke in einer Auktion für eine Gesamtsumme von 140 Millionen Euro versteigerte.52 Passend dazu warf man unlängst während einer der jüngst recht frequentiert aufkeimenden Diskussionen zum TTIP die Frage in den Raum : »Ist Kultur eine Ware ? Beginnt jetzt eine Gratwanderung zwischen Gewerbe und Kunstschaffenden ?«53 Tatsächlich besitzt also diese Frage – und damit Einhergehend das immerwährende Spannungsverhältnis von Kultur und Kommerz – eine Gültigkeit, die aktueller nicht sein könnte und ein Dis kussion über dieses Verhältnis, besonders in Angesicht des Themas dieser Bachelorarbeit, scheint unerlässlich.

»Ist Kultur eine Ware ? Beginnt jetzt eine Gratwan- derung zwischen Gewerbe und Kunstschaffenden ?« 53 Denn wie bereits in der Einleitung angesprochen, geht durch die vorherrschenden und scheinbar unabstreit baren Wechselwirkung zwischen Kultur und Kommerz eben auch eine Verlagerung der Rolle von »visual identi ty«, damit allgemein des Graphikdesigns, einher.54 Dieses [51] siehe dazu die zahlreichen Artikel, in diesem Kapitel thematisierte Verhältnis jener zweier zusammengefasst unter der Interne Instanzen und der Status bzw. Verlagerung der Bedeu tadresse : http :// www.labournet. tung des Graphikdesign im Kulturbereich ist einerseits de/internationales/ usa/wirtschaft-usa/ darauf zurückzuführen, dass die Kulturwirtschaft stetig freihandelsabkom men-mit-den-usa-taf am wachsen ist : Nie waren mehr Personen in der Kul ta/ [52] siehe Rauteberg 2008 tur- und Kreativwirtschaft beschäftigt als heute ;55 und [53] siehe Herrmann 2010 [54] siehe »[s]ich abseits des kommerziellen Mainstreams mal im Zabke 2014 [55] siehe Sinfozik 2013, S. 6 Auftrag einer Kulturinstitution so richtig auszutoben ist

Theorie

der Traum vieler Grafikdesigner«.56 Dies führt zwangs läufig auch zur Kommerzialisierung. Andererseits ist die Verlagerung gerade durch eine heutige scheinbar ver stärkte Kommerzialisierung von Kunst und Kultur spür bar. Dies kann durch solch Tatsache belegt werden, das Kulturschaffende und Kulturinstitutionen, die sich dem als nicht-kommerziellen bezeichnenden Kulturbe reichs zugehörig fühlen, fortwährend versuchen sich als einzigartig zu positionieren und dabei »Strategien […] übernehmen, wie sie für den kommerziellen Kultur markt kennzeichnend sind.«57 In diesem Zusammenhang bringt der beiliegende Pressetext zum Werk Introducing : Cultural Identities das Verhältnis von Kultur und Kom merz im Zusammenspiel mit Graphikdesign für Kulturin stitutionen passend auf den Punkt : »Heutzutage trifft also die Kunst auf Logos, somit Kultur auf Kommerz und Design auf Kuration. Die Kultur zeigt sich dabei außer ordentlich offen und wird so zum Katalysator für weg weisende gestalterische Ausdrucksformen und neue Stile […]« 58. Das obwohl Designbranding eigentlich eine kommerziell-orientierte Strategie der Kommunikation suggeriert, die von Außen auferlegt wird und entgegen der eigenen Tendenzen des kulturellen Inhaltes wirkt.

»Heutzutage trifft also die Kunst auf Logos, somit Kultur auf Kommerz und Design auf Kuration. « 58

[56] siehe Grütters 2011 [57] siehe Gerdes 2013 [58] Höhne 2006, 95

Da nun aber der Begriff Kultur in den vorherigen Kapi teln im weitesten Sinne bereits definiert wurde, muss dennoch – in Verbindung mit dem Leitthema der hier vorliegenden Bacheloarbeit – auch die Bedeutung

Theorie

von Kommerz in Zusammenhang mit Kultur einer weitgehenden Darlegung unterzogen werden. Die Frage der Definition von Kommerz ist nicht weni ger Komplex als die Festlegung über den Gegenstand der Kultur. Der Begriff Kommerz kommt dabei vom lateinischen Wort commercium, das so viel bedeu tet wie »Handel«, ursprünglich jedoch als Synonym für »Geschäftsleben« gebräuchlich war, laut des Eintrags im Duden. Heute wird der Begriff Kommerz allerdings in Verbindung mit der eher negativen Konnotation der reinen Gewinnerzielung und des Profitstrebens gebracht. Man könnte auch sagen : Kommerz ist der Druck Geld verdienen zu müssen. Anstelle des Ziels der Befriedi gung der Bedürfnisse, was in Bezug auf die Kulturinsti tutionen das Bedürfnis der Besucher nach Kultur wäre, steht das alleinige Ziel des Geldverdienens. Vielerseits wird oftmals von einer Kommerzialisierung der Dinge und Gesellschaft gesprochen. Diesbezüglich wird auch von einer Kommerzialisierung der Kultur und Küns te geredet – vor allem in kulturkritischen Sphären und besonders dann wenn Kulturinstitutionen sich abseits des Staates privat finanzieren lassen59. Es sei dahinge hend allerdings bemerkt, dass die Fraktionen Kultur und Kommerz, und deren scheinbares Spannungsverhält nis, nicht bloß eine Erscheinung des 20. und 21. Jahr hunderts sind. Bereits im 17. Jahrhundert kam der Beruf des Bildmaklers, zum Beispiel in der Niederlande60, und damit folglich ein direkter Zusammenhang zwischen Kommerz und Kultur, zustande. Eine Wechselbeziehung beider Fraktionen gab es also durchaus schon länger.

[59] siehe Kahl 2013 [60] siehe Mandel 2008, S. 30 [61] siehe North 2001

Wegweisend ist im Zusammenhang dessen Adornos und Horkheimers Kapitel »Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug«61, zu finden in ihrem Werk Dialektik der Aufklärung. Dabei ersetzen Adorno und Horkheimer

Theorie

den allgemeinen und schon damals gebräuchlichen Begriff der »Massenkultur« durch den Begriff der »Kultur industrie«62, also einer Kultur die von Oben und aus rei nem Profitinteresse für die Massen gestaltet wird, und das hier als Synonym zur Einflussnahme des Kommerz auf die Kultur gesehen wird. Die Kultur wird nach Ador no63 im heutigen Zeitalter auf die Massen zugeschnitten, um der entstanden Kulturindustrie möglichst gewinn bringend gegenüberzustehen. Kultur verkommt folglich meist zur reinen Ware ; es geht lediglich um den Gewinn.

Abb. 16

[62] siehe Adorno und Horkheimer 1944, S. 128-176 [63] siehe Adorno und Horkheimer 1944, S. 128 [64] siehe 2002, S. 202f [65] siehe Adorno 2002, S. 202

Weiterhin wird auch die niedere und die hohe Kunst, die unterhaltsame sowie ernsthafte Kultur, durch die Kultur industrie und dessen Bestreben, in ihrer kulturellen Bedeutung und deren Grenzen zunehmend verschwom men, wodurch die hohe Kunst um »ihren Ernst gebracht und die niedere durch ihre zivilisatorische Bändigung um das ungebärdig Widerstehende, das ihr innewohnte, solange die gesellschaftliche Kontrolle nicht total war«64. So wird also die Kunst und Kultur durch die Kulturindustrie und ihrer ökonomischen Natur entmündigt. Beide sind also keineswegs mehr zur Kritik fähig, obwohl sie eigent lich als Gegenbewegung immer existierte65. Adorno und

Theorie

Horkheimer kritisieren demnach den Einfluss des Kapi talismus und Kommerz auf Kunst und Kultur, gestehen damit aber gleichzeitig ein, dass es eine eindeutige und sehr starke Beziehung zwischen diesen Konstanten gibt. Man kann behaupten, dass es ohne Kommerz vielleicht keine Kunst und Kultur mehr gäbe und so auch, theoreti sche gesehen, keine Nachfrage des professionellen Gra phikdesigns für Kulturinstitutionen. Zumindest gilt das für die heutige, eindeutig kapitalistische geprägte Zeit. Denn wie Adorno und Horkheimer in ihrem Kapitel über die Kulturindustrie65 analysieren, erschien Kunst und Kultur im damaligen bürgerlich-liberalen Zeitalter im auto nomen, unabhängigen Licht. Durch die Entwicklung der Kulturindustrie verkam die Kultur allerdings nur zur soge nannten Kulturware66. Demnach gibt es in der heutigen Gesellschaft des Kapitalismus kaum noch Kultur ohne Kommerz mehr, obwohl sie sich, aus einem theoretischen Standpunkt gesehen, scheinbar nicht vertragen. Denn authentische Kunst war immer schon eine Gegenbewe gung zum Kommerz67, was in der Vergangenheit dadurch verstärkt wurde, dass der Kunst und Kultur ihre Daseins berechtigung eher durch die Politik und Gesellschaft und deren Kritik gegenüber letzteren legitimiert wurde68. In dieser Hinsicht scheint also die Analyse der leitende For schungsfrage umso interessanter und relevanter zu sein.

[65] siehe Adorno 2002, S. 202 [66] siehe Adorno 2002, S. 205 [67] siehe Adorno und Horkheimer 1944, S. 128-176 [68] siehe Adorno und Horkheimer 1994, S. 137

Des Weiteren ist auch der Begriff des Kulturmarketings in diesem Zusammenhang interessant. Dieser setzt in gewisser Weise ebenfalls eine Kommerzialisierung der Kultur in Gang, da Kulturmarketing, also der Adaption verschiedener Marketingmaßnahmen auf die Bereich der Kunst und Kultur, wichtiger Bestandteil der Kultur vermittlung ist. Für viele Kulturinstitutionen gilt in der Regel, dass mehr Besucher logischerweise mehr Ein nahmen einbringen. Allerdings liegt vielen solchen Kulturinstitutionen ein Denken in Bezug auf Markenbil

Theorie

dung und Marketingmaßnahmen eher fern 69, was also eher gegen eine Kommerzialisierung der gegenwärti gen Kultur spricht. Einige Kulturschaffende lehnen gar Kommerz und damit Marketingmaßnahmen strikt ab 70 , schließen also Kultur und Kommerz kategorisch aus – denn Kultur sollte in den Augen vieler eigentlich eine Bedeutung unabhängig von ihrem tatsächlichen öko nomischen Wert besitzen. Dazu könnte man jedoch auch behaupten, dass gerade diese strikte Ablehnung des Kommerzes und Mainstreams, ebenfalls durchaus eine andere Art von Kulturmarketing sein kann – man beachte in dabei den StreetArt-Künstler Banksy71 – und somit dennoch in gewisser Weise im Kommerz der heutigen Konsumkultur aufgeht. Doch muss Kulturmar keting oftmals nicht die reine Gewinnerzielung impli zieren, kann vielleicht auch nützlich sein. Das heißt, dass auch Kommerz eine nützliche Rolle für Kultur schaffende spielen kann, wenn diese beiden im Dialog stehen, wie auch im folgenden Artikel aufgegriffen : Je mehr Menschen ich in diesen Dialog einbinde und von meiner Kunst [Anm. des Autors : und somit auch für Kultur] begeistere, desto mehr Menschen kommen dann in meine Ausstellungen, kaufen meine Bücher oder was auch immer. Künstlerische Qualität und kommerzieller Erfolg könnten also durchaus nebeneinander stehen und ich als KünstlerIn dürfte auch ohne schlechtes Gewissen beides anstreben.72

[69] siehe Adorno und Horkheimer 1944, S. 24 [70] siehe BekmeierFeuerhahn 2009, 74 [71] siehe BekmeierFeuerhahn 2009, S. 74 [72] siehe Henner-Fehr 2008

In Deutschland scheint heute allerdings solch ein Dia log weniger stattzufinden und die angehende Kommer zialisierung der Kultur noch recht moderat auszufallen, da dank der deutschen Kulturpolitik viele Kulturinsti tutionen staatlich finanziert werden. Der oben bereits mehrfache erwähnte TTIP zwischen Deutschland und der USA könnte dieses Verhältnis zwischen Kultur und

Theorie

Kommerz in Deutschland allerdings verändern. Ohne hin scheinen die Vereinigten Staaten von Amerika in dieser Hinsicht viel weiter in ihrer Kulturkommerzialisie rung fortgeschritten zu sein, denn in den USA ist Kul tur fast ausschließlich Privatsache und somit Geschäft – was insbesondere durch die zahlreichen Sponsors hips und privaten Investoren äußert.73 Natürlich wirkt sich dies unmittelbar auch auf das Graphikdesign aus. Abschließend lässt sich sagen, dass das Spannungs verhältnis zwischen Kommerz und Kultur ein allge genwärtiges Thema ist, das sowohl Gesellschafts-, Kunst- und Kulturkritiker beschäftigt und nicht erst seit den letzten Jahren einem ausführlichen Diskurs unterzogen wird. Die Bearbeitung der Bachelorabeit, vor allem in Hinsicht auf die Aufgabe der Erstellung eines experimentelles Design für eine Kulturinstitution ohne den Kommerzaspekt, oder zumindest die Mög lichkeit dessen, scheint mit Blick auf dieser theoreti schen Grundlage eine sehr herausfordernde zu sein.

[73] vgl. Blanche 2012

Theorie

In der heutigen Zeit finden verschiedenste Formen der Gesellschaftskritik immer mehr Anklang. Sieben Jahre nach dem Zusammenbruch der Lehman-Bro thers-Bank kommt Kapitalismuskritik gut an. Alle sind sich einig : Die Gesellschaft steht vor einem Wandel und das Wirtschaftsmodell hat langsam ausgedient. So versuchen sich zahlreiche Philosophen, Kultur wissenschaftler, Soziologen und Ökonomen daran zukünftige Gesellschaften zu skizzieren. Im Folgenden möchte ich ein paar, und im Zuge der Arbeit relevante und interessante, Thesen etwas näher erläutern. Dabei wird auf Theorien von Adrienne Goehler, Byung-Chul Han und Jeremy Rifkin Bezug genommen. Goehler wagt zum Beispiel konkrete Utopien für einen Kultur staat zu skizzieren 74, während Han die These verfolgt, dass der Kapitalismus sich früher oder später selbst zurückbildet bzw. zerstört.75 Dahingegen stellt Rifkin weitgehende Prognosen auf eine zukünftige Gesell schaftsform nach dem Kapitalismus in From einer Gesell schaft der «collaborative commons” 76 in Aussicht.

Gesellschafts kritischer Ansatz [74] siehe H ennerFehr 2008 [75] siehe T raube 2013 [76] siehe Goehler 2006, S. 112

Adrianne Goehler sieht das Problem vor allem in der Abnahme der Arbeitsplätze, der so genannten »jobless recovery«. Während die Produktivität steigt nehmen die Arbeitsplätze ab, denn der jetzige wirtschaftliche

Theorie

Aufschwung findet ohne die Schaffung neuer Arbeits plätze statt, er basiert sogar auf der Vernichtung existie render Stellen : »Die Arbeit im Sinne von poiesis ist die relevante zukünftige Form der Arbeit«, so Andre Gorz 77 in diesem Zusammenhang. Hierbei beruft sie sich auch

»Die Arbeit im Sinne von poiesis ist die relevan te zukünftige Form der Arbeit« Andre Gorz

Abb. 17

[77] siehe Han 2010 und 2013

auf Jeremy Rifkin, der in einem seiner Besteller The Zero Marginal Cost Society : The Internet of Things, the Collaborative Commons, and the Eclipse of Capitalism aufgrund dessen das Ende der Arbeit verkündete. Er skizzierte eine eine neue historische Epoche, die sich durch einen stetigen und unvermeidlichen Rückgang von Arbeitsplätzen auszeichnet – in welcher sich Millio nen Menschen einer zunehmend automatisierten Welt

Theorie

wirtschaft immer weniger gebraucht fühlen. Demzufolge ist also eine Gesellschaft, deren Selbstverständnis auf Arbeit beruht, nicht mehr tragfähig und Notwendigkeit einer anderen Ökonomie ; und damit entsteht ein erwei tertes Verständnis von Arbeit, so Goehler 78. In Deutsch land stellt diese Entwicklung eine zusätzliche Belastung dar, da es ein Land ist, das sich in sehr hohem Maß über Arbeit definiert und identifiziert, wie Wolfgang Engler 79 bemerkt : »Ich werde bezahlt also bin ich.« Nach Goehler befinden wir uns gerade in einer Zeit des umfassenden gesellschaftlichen Übergangs, in einer Zeit des nicht mehr und noch nicht.80 Die Analyse der Krisenphänome

»Ich werde bezahlt also bin ich.« Wolfgang Engler nen lies sie schlussendlich Visionen und konkrete Utopien wagen, die sich mit dem möglichen Umgang dieser gesellschaftlichen Krise auseinandersetzen. Sie plädiert zum einen für eine Gesellschaft, die kulturelle Produktion nicht nur in Dienst nimmt, sondern sich auf ihr gründet. Also für einer Neuorientierung an Wissen schaften sowie den Künsten, die allzuoft in Bezug auf deren gesellschaftliche aber auch ökonomischen Wert von der Politik nur wenig überschätzt wird.

[78] siehe Rifkin 2014 [79] siehe Goehler 2006, S. 116 [80] siehe G oehler 2006, S. 116

Sie ist der Ansicht, das die »kreative Klasse« 80 in Wissen schaft und Kunst eine wichtigerer Rollen einnehmen müsse, insbesondere bei der Umgestaltung der Gesellschaft. Dies fundiert sie auf der hohen Zahl an Beschäftigten in Kulturberufen und Museumsbesu chern in Deutschland. Der von ihr benutzte Begriff der Kulturgesellschaft soll dabei die Veränderung von Lebensrythmen, Bedürfnisse und Vorstellungen von

Theorie

Werten, auch dem Wert von Arbeit aufgreifen : »Einer Kulturgesellschaft müsste es darum gehen, aus der reparierenden sozialen Arbeit einer die Gesellschaft gestaltende zu machen«81. Was besonders interes sant dabei ist, ist ihre Darstellung der Kunst als eine Art Werkzeug zum Umgang mit dem Leben, in Ange sicht der drohenden unverlässlichen Strukturen.

»Einer Kulturgesellschaft müsste es darum gehen, aus der reparierenden sozialen Arbeit einer die Gesellschaft gestaltende zu machen« 81 Dies lässt sich sehr gut auch auf die Einstellung zu und den Wert von Gestaltung in der Gesellschaft übertra gen. Daher fordert sie in gewisser Weise den Gestalter zum Handeln auf : »Für gesellschaftliche Veränderun gen brauchen wir auch Medien, die sich stärker als ‚Diskussionsforum für gesellschaftliche und ökonomi sche Alternativen zum Bestehenden‹ begreifen.«82 Ferner geht es »um multidimensionale und experi mentelle Denkweisen, die auch die unterschiedlichen Bereiche von künstlerischer, sozialer, technischer und ökonomischer Kreativität miteinander verbinden.« 83

[81] siehe Engler 2005 [82] siehe Goehler 2006, S. 11 [83] siehe Goehler 2006, S. 116ff.

Sie sagt also, dass es in einer Kulturgesellschaft darum gehen sollte, neuartige Alternativen und Wege zu entwer fen, erfinden, gestalten und nicht darum, etwas zu repa rieren. Was wiederum genau der Aufgabenbereich ist,

Theorie

den ein guter Gestalter bestreiten kann. Aber so wie jede Theorie hat auch Goehlers Schwachpunkte : »Die Gesellschaft soll von den Künsten lernen«, meint Adrienne Goehler. Das Problem hierbei jedoch ist : Der Kapitalis mus hat das längst getan, so laut eines TAZ Berichts.84 Auch die französischen Sozialforscher Luc Boltanski und Ève Chiapello sind sich einig in ihrer Studie Der neue Geist des Kapitalismus85 : Der Kapitalismus hat die »Künstlerkritik« aufgenommen und adoptiert. Heu te zwingt der moderne Kapitalismus nicht mehr in einen Trott oder gar in eine Konformität. Vielmehr verlangt er von allen ein Künstler zu sein. So auch vom Arbeitneh mer, welcher allgegenwärtig änderungsbereit, kreativ und willens sein muss, seine Individualität zu investieren. Das hat zur Folge, dass die Kunst ihren Mehrwert verliert und stattdessen Waren zu mehr Wert im kapitalistischen Sinne verhilft. Das größte Problem bei dieser Entwick lung ist die Tatsache, dass wenn die Kunst von der Wirt schaft vereinnahmt wird, sie der Gesellschaft fehlt.86

[84] Gohler 2006, S. 56 [85] siehe Krestan 2006 [86] siehe G oehler 2006, S. 81

Daneben sagt der US-amerikanische Soziologe, Öko- nom und Publizist Rifkin in seinen Werken wie Die dritte industrielle Revolution. Die Zukunft der Wirtschaft nach dem Atomzeitalter oder The Zero Marginal Cost Society : The Internet of Things, the Collaborative Commons, and the Eclipse of Capitalism im Zuge der Entwicklungen der Gegenwart eine dritte Revolution und somit das Ende des Kapitalismus voraus. In seinen Thesen behaup tet er, dass das Wirtschaftsmodell nicht mehr funkti oniere, weil die Menschen lieber teilen statt besitzen wollen. Seine Schlussfolgerung besagt, dass nun die kollaborative auf die postindustrielle Gesellschaft folge. Der Kapitalismus werde spätestens in ein paar Jahr zehnten nur noch in einigen Nischen stattfinden. Er vergleicht die Veränderung der Lebensweise der Men

Theorie

schen zu der kollaborativen Gesellschaft mit jener Veränderung, die unsere Vorfahren durchlebten, als sie vom »Jäger-Sammler-Dasein auf eine zentralisierte, hydraulische Ackerbaukultur umstiegen und, vor nicht so langer Zeit, vom Ackerbau auf eine Industriekultur«.87 Dabei soll sich nach Rifkin ein dritter Sektor im Non profit-Bereich mit Freiwilligen-basierte, gemeinschafts bezogene Dienstleistungs-Organisationen etablieren. Er schreibt : »So wie die industrielle Revolutionen des 19. und 20. Jahrhunderts Menschen aus Leibeigenschaft, Sklaverei und Vertragsknechtschaft befreit haben, werden die dritte industrielle Revolution und das kollaborative Zeitalter den Menschen von der mechanischen Arbeit befreien […]. Der Dritte Sektor ist der, in dem wir […] teil haben an der wichtigsten Reise des Lebens : der Suche nach der Bedeutung unserer Existenz.«88 Mit Blick auf die Lebensverhältnisse des Industriezeitalters beschwört er eine neue Humanität der postindustriellen Zeit herauf.89

[87] Minsk 2006 [88] siehe Boltanski und Chiapello 2006 [89] Minsk 2006 [90] siehe Rifkin 2014, S. 277

Seine Thesen sind nicht neu : Yochai Benkler, ein ameri kanischer Juraprofessor, stellte 2006 schon ähnliche Hypothesen auf. Er behauptete in einem Buch The Wealth of Networks, »dass eine Kultur, in der Informationen frei getauscht werden, sich als ökonomisch effizienter erweisen könnte als eine, in der Innovationen durch Patente und Urheberrechte erschwert werden. In den Produktionsweisen der Informationsökonomie, die auf kollektivem Lernen und Teilen von Wissen (»InformationSharing«) beruhen, sieht er eine dritte Art der ökonomi schen Produktion neben Märkten und zentraler Planwirt schaft.«90 Das Konzept von Rifkin ist für Gestalter bzw. Designer und die Medienwelt überhaupt sehr interessant, da sie viele neue Möglichkeiten bietet. Der Trend zum Teilen ist unbestreitbar vorhanden und wird von Medien schaffenden weltweit meist anerkannt und benutzt.

Theorie

Auch im Kulturbereich, in der Kulturvermittlung, wur de bemerkt, dass das Konzept etwas gemeinsam zu schaffen, unglaublich viele Möglichkeiten bietet und enormes Interesse weckt. Kulturvermittlung kann künst lerische Produktionen selbst in interkulturellen Vermitt lungsprozessen unter Beteiligung von Laien gestalten, in denen unterschiedlich kulturelle und ästhetische Idee und Interessen von Menschen aus unterschiedlichen Milieus, Herkünften und Altersgruppen zusammen kommen. Das haben die Dramaturgen des Schauspiels Dortmund gemeinsam bewiesen, welche mit Laien chören, Schulklasse und türkischen Migrantenverei nen die Inszenierung Heimat und Erde entwickelten. Durch den Gedanken der Kollaboration und des kol lektiv erfahrenen Kulturereignisses wird zudem der sozi ale Zusammenhalt in einer Gesellschaft verstärkt. So könnte der Gestalter mit konzeptionellen Ideen eine Entwicklung, die in diese Richtung geht, die Gesell schaft beeinflussen. Auch das Web 2.0 bietet viele Möglichkeiten, den kollaborativen Gedanken zu ver wirklich. Zudem, oder gerade deswegen, können so kulturelle Angebote selbstbestimmt und häufig partizi pativ wahrnehmbar gemacht werden. Den Gedanken der kollaborativen Gesellschaft würden auch Konzepte unterstützen die (auch zurückzuführend auf das Stich wort Internet) von einem sogenannte »outreach« aus gehen, bei welchem Kultur an öffentlichen attraktiven Orten oder über das Internet rezipiert werden können.91

[91] siehe Rifkin 2014, S. 281

Eine Welt die komplett zur Share-Economy wird und auf kollaborativem Gemeingut besteht, weißt auch für Design und Graphikdesign außerordentliche neue Her ausforderung auf, die es gilt zu bewältigen, aber gleich zeitig auch eine Vielzahl neuer Innovationen ermöglicht (Thema »3-D Drucker«). Gerade deshalb ist es so inte ressant, in diese Richtung zu denken und daran ange

Theorie

lehnte Zukunftskonzepte zu schaffen, entwicklen und zu erdenken. Außerdem ist es definitiv nicht bestreitbar, das Design auch eine große Rolle beim Umwälzungs prozess der Gesellschaft spielt. Diese hatte es schon immer zusammen mit den Künsten inne, die Eigenschaft Menschen zu bewegen und ihnen neues zu eröffnen. Nicht außer acht zu lassen ist auch die Kritik an Rifkins Zukunftsvorstellung. Dieter Schnaas von der Wirtschaftswoche sagt zum Beispiel : »Die ›Share Economy‹ ist kein deskriptiver, sondern ein normativer Begriff. Also als Richtschnur, Norm dienend. Weshalb man nur in aller Vorsicht und Distanz von ihm Gebrauch machen sollte. ›Share-Economy‹ ist ein wirtschaftspolitisches Programm, eine Agenda interessierter Kreise - eine Ideologie«92.

»›Share-Economy‹ ist ein wirtschaftspolitisches Pro gramm, eine Agenda in teressierter Kreise - eine Ideologie« 92

[92] siehe Turek 2012

Kommunismus als Ware, das ist das Ende der Revo lution behauptet Byung-Chul Han, der Berliner Philo soph, Kulturwissenschaftler und Gesellschaftskritiker. Zudem äußert er sich zu Rifkin folgendermaßen : »Es sei ein Irrtum zu glauben, dass die Sharing-Economy, wie Jeremy Rifkin in seinem Buch ›Die Null-Grenzkosten Gesellschaft’ behauptet, ein Ende des Kapitalismus, eine globale, gemeinschaftlich orientierte Gesellschaft einläute, in der Teilen mehr Wert hätte als Besitzen. Im

Theorie

»Die Sharing-Economy führ[t] letzten Endes zu einer Totalkommerzialisie rung des Lebens« 93

Abb. 18 Gegenteil : Die Sharing-Economy führe letzten Endes zu einer Totalkommerzialisierung des Lebens«93.

[93] siehe Müller 2014

Ob die aufgeführten Theorien nun zutreffen oder doch die Gegner Recht behalten, bleibt abzusehen. Das ändert aber nichts an den spannenden Möglichkeiten für Gestalter, welche sich aus diesen Denkweisen heraus bilden können. Man kann sich zum einen Fragen, was man als Designer tun kann ; was zum Beispiel eine Ent wicklung zu einer Kulturgesellschaft begünstigen oder ganz im Gegenteil entgegenwirken kann. Auf jeden Fall muss man sich aber als Designer bewusst sein, in wel che Richtung sich die Gesellschaft begibt oder begeben könnte und in welcher Situation sie sich gerade befindet.

Theorie

Denn man steht in der Verantwortung nicht nur mit dem Zeitgeist zu gehen, sondern auch Anstöße zu geben. Anspruch von Gestaltern sollte es auch sein, zur gesell schaftlichen Mitgestaltung aufzufordern und Kulturins titutionen als veränderbare Organisationen begreifbar zu machen. Dabei geht es weniger darum »Gruppen an sie heranzuführen, als dass sie selbst aufgrund ihrer durch lange Isolation und Selbstreferenzialität entstan denen Defizite, an die sie umgebende Welt, wie bei spielsweise ihr lokales Umfeld, herangeführt werden müssen«94. Man sollte sich also immerzu die Frage stel len : Will man als Gestalter (im Kulturbereich) nur ver mitteln oder auch auch hinterfragen und verändern ?

[94] siehe Mandel 2014, S. 80

Theorie

Interview mit Andreas Uebele Als verwendete Methode zur Erhebung von empirischen Daten und einer Annäherung zur qualitivaten Analyse des Themas, wurde das Führen von Interviews verwen det. Dabei ging es primär nicht um die reine Anzahl an Interviews, um mögliche Zahlendaten herauszufiltern, sondern eher um die qualitative Auswertung der Inter views. Daher beruhen die Auswahl der Interviewpartner nach ihrem Bezug zur Problemstellung und Thematik der Bachelorarbeit. Dabei war es wichtig die Stim me eines unabhängigen Designers zu haben, der die deutsche Design-Branche, vor allem im Hinblick auf das Leitthema der Bachelorarbeit, versteht. Also auch jemand der Design in Bezug auf Kommerz (und deren Loslösung davon) und Design für Kulturinstitutionen kri tisch in Zusammenhang setzen kann. Andreas Uebele, ein äußerst bekannter deutscher Grafikdesigner und Professor für Visuelle Kommunikation, schien eine aus gezeichnete Wahl in Angesicht dieser Kriterien zu sein. Er lebt und arbeitet in Stuttgart und lehrt in Düssel dorf. Mit seinem Büro Uebele Visuelle Kommunikation beschäftigt Uebele zirka 10 Mitarbeiter und Schwer punkte werden auf die Gestaltung von Visueller Identität/ Corporate Design und Orientierungssystemen gesetzt. Die Arbeiten des Büros wurden mit über 300 natio nalen und internationalen Auszeichnungen gewürdigt.

1.Wie ist Ihre regu läre Herange hensweise an ein Projekt/Identität?

Kapitel 2: Theorie

Unerfüllte wird dann zur unlösbaren Auf gabe. Das Einfache, Weitergedachte und Lösbare liegt auf der Hören Hand und passt wie Lesen ein gut geschnittener Suchen Anzug, der auch nicht Denken nach den Vorstel Sehen lungen des Käufers geschnitten wurde. Eine Identität kann Die freudige Über man lesen im Gegen raschung, der neue über, das spricht und Blick auf die eigene sich mitteilt. Man hört Figur ist der Maßstab zu und liest in dem für eine gute Arbeit. gesagten oder dem gezeigten das, was 2. Was ist für Sie der andere sehen wichtig? Was ist will und man selber die Essenz? mit dem Blick von außen lesen muss. Tiefe und Oberfläche Die »Identität« muss Schönheit und passen für die Per Brüchigkeit son oder das Unter nehmen aber auch 3. Unterscheidet sich verständlich sein für die Herangehens die Betrachtung des weise bei der Gestal Fremden. die Allge tung einer Identität meingültigkeit einer für eine kulturelle Marke unterscheidet Institution von der sich oft von dem, wie für andere Kunden? Kunden wünschen, Wenn ja: Worin? dass man sie sehen soll oder wie sie ger Die Schrift, die Far ne sein würden. Das be, die Form –

Es gibt keinen Wert. Aus jeder Schrift, mit jeder Farbe und mit jeder Form lässt sich alles bauen. Die Schrift gewinnt die Bedeutung, die wir in sie hineinlegen. Die Farbe bekommt die Geltung, die wir darin sehen. Die Form erhält den Sinn, den wir ihr zuordnen. Alles ist material, wertlos. Die Gleich gültigkeit gegen über den Dingen ist die Voraussetzung dafür, dass wir neu es erfinden können. 4. Bevorzugen Sie Aufträge aus dem Kultursektor? Wenn ja, warum? »Kultursektor« klingt nach Ostzone – ein Zufall? Ist die se undurchlässige Abgrenzung richtig? Was ist überhaupt die »Kultur«? Oder die Kulturbranche? Ist die Bank, die ein

Kapitel 2: Theorie

kulturelles Ereignis unterstützt, nicht auch dem Kulturbe trieb zuzurechnen? Schafft der Unter nehmer, der sich von einem guten Archi tekten seine Firmen zentrale bauen lässt, nicht Kultur? För dert der Leiter eines Literaturfestivals, das mit staatlichen Mitteln unterstützt wird und sich auf dem selbstausbeu terischen Berliner markt ein Corporate Design im dreistel ligen Eurobereich beschafft, die Kultur? 5. Ist das Bud get generell gleich/ geringer/höher oder lässt sich das nicht pauschalisieren? Künstler = Gott = Alles Designer = Irgend was = Wenig 6. Wie agieren Sie, wenn von Seiten des Auftraggebers

eine Verwässerung Ihrer Gestaltung droht? Wie setzten Sie sich durch?

ren aus der Wirt schaft sind natürlich die konservativen und die bösen Buben (kommerziell! Igitt!) a) Mit Schaum vor und die Leute aus der dem Mund schrei Kunstszene sind die en und kratzen (die coolen und die lie Partyversion) ben typen (warst du b) Mit Engelszungen auf der Art Basel?). und sachlichen Argu An dieses Märchen menten überzeugen glauben vor allem (die geplante Version) auch viele Gestalter, c) Mischung die es als beson aus a und b (die ders erstrebenswert Wirklichkeit) erachten, sich für kul turelle Institutionen 7. Wie ist das Fee freiwillig selbst aus dback der Insti zubeuten. Die freie tutionen, wie weit Wirtschaft zahlt im mischen sich diese in durchschnitt gut und die Gestaltung ein? erwartet dafür eine Mehr oder weniger angemessene Leis als andere Kunden? tung (die im indus triellen Verständnis Mutlosigkeit ist die durchaus innovativ erste Todsünde des sein darf oder soll). Auftraggebers. wenn man einem Grafiker ein ausköm 8. Sind kulturelle mliches Honorar Institutionen eher zahlt, respektiert man offen für Neues als auch seine Meinung. Kunden aus der Abgesehen von die freien Wirtschaft? ser holzschnittartigen Betrachtungsweise Die Damen und Her gilt, dass, bezogen

auf Branchen, gute Auftraggeber sta tistisch gesehen, wahrscheinlich in der gleichen Häufung zu finden sind wie gute Bäcker, Metzger oder vegane designer. Es gibt genauso viel gute private und gute öffentliche Auftragge ber wie gute aus der Wirtschaft oder dem kulturellen Bereich.

Kapitel 2: Theorie

gesellschaftlichen Zusammenhang. Wenn nun die gesellschaftliche Vereinbarung sich dahinge hend ändert, dass man gemeinsam ent wirft und mehrere beteiligt sind, wird sich der Designpro zess dieser Tendenz anpassen. Aber die ses »partizipative Design« wird sich nicht unterscheiden 9. Welche Rolle hat von einem Design, die Finanzierung? wie es früher entstan Haben Sie das Gefühl den ist. Es wurde nie es steht genügend alleine entworfen. bzw. nicht genügend Michelangelo, Dieter Budget für Gestal Rams und Otl Aicher tung/Kommunikati hatten Auftraggeber on zur Verfügung? mit wünschen, auf die sie reagieren muss Gutes Design ist teu ten. Design entsteht rer wie schlechtes. nie alleine. Ausnah Geringe Budgets sind men sind Aufgaben, keine Ausrede für die in einem sehr schlechte Gestaltung. engen gesellschaft lichen Rahmen ent 10. Sehen sie einen stehen. die scheinbar Trend hin zu kollabo hohe Kunst des rativen Konzepten? Designs, das Plakat, ist ein gutes Beispiel Design entsteht für eine aus der Zeit immer in einem gefallene Disziplin:

ein Gestalter arbeitet alleine an einem Objekt, einer niedrig komplexen Design aufgabe, dessen alleiniger Schöpfer und ausführender er ist – full artists control. Sein gegen über ist im Normal fall ein Auftraggeber. Diese Art der Auto renschaft ist kein Abbild der vielfältigen Gesellschaft, denn Plakate sind – anders wie früher – eine Art Selbstbefriedigung für Gestalter. Plakate – eine wunderschöne Sache –haben kei ne Bedeutung, aber eigene Wettbewer be. Die Mehrzahl der Plakate, die heute entstehen, haben einen selbstbezoge nen Zusammenhang. das Plakate für eine Ausstellung, ein Jazzfestival oder für einen Hochschul– Rundgang hat meis tens den gleichen Auftraggeber wie Autor und eine sehr

Kapitel 2: Theorie

geringe Wahrneh mung in der Öffent lichkeit. Die Arbeit ist in dem Umfeld zu sehen, wo die Ver anstaltung stattfin det, darüberhinaus meistens nicht. Wie viel schwieriger ist es, zum Beispiel ein Orientierungssystem mit verschiedenen Nutzern, Fachingen ieuren, Behörden, Architekten und Auf traggebern abzu stimmen. Diese unterschiedlichen Kräfte, schwache und starke, gute und schlechte, sind ein Ausdruck der Gesell schaft und des kol laborativen und das Design eine sichtbare Form davon. Wenn sie gelingt, ist sie ein Zeichen dafür, welche Kräfte sich durchsetzen konnten. Auch ein Corporate Design muss nicht nur den wünschen des Unternehmers genügen sondern auch den »eingebil

deten« und erdach ten, vielleicht auch erhofften und kons truierten Wünschen der Kunden und des Marktes. Diese auf gaben waren schon immer partizpativ und damit ein Abbild vieler gesellschaftli cher Wünsche. Wie sollte man eine Mar ke entwerfen, ohne an die unterschied lichen Empfänger zu denken, auch wenn sie einem nicht leibhaftig gegen übersitzen? Genau so muss man die vielen unterschied lichen Mitarbeiter des Unternehmens, vielleicht auch nur in Gedanken, mitein beziehen, die diese Marke verwenden werden. Kollabora tive Konzepte sind also nichts Neues. Sie sind eigentlich eine Sichtbarwerden der Wirklichkeit, die es schon immer gab. Oder besser gesagt: ein neues Kleid für

eine alte Sache? Darüberhinaus wird es immer so sein, dass Design nicht mehrheitsfähig ist. Einer muss sagen, wo es lang geht. das Expertenwissen ist einzigartig, Abstim mungen über Design sind eine fragwür dige, hohle Form des Kollaborativen. ein Designprozess, an dem mehrere Desig ner – und Nichtdesi gner – beteiligt sind, ist nur ein Ausdruck eines komplexen Designproduktes. Bei komplexen auf gaben sind immer mehrere Gestalter beteiligt: Produkt designer, Graphiker, Künstler, Architekten und Nichtgestalter, die auf ihre Art und weise die Aufga be mitgestalten. 11. Haben Sie das Gefühl, dass die gesellschaftliche und ökonomische Rele vanz von Künsten

von der Politik gering geachtet wird? Fischmarkt Strommarkt Kunstmarkt 12. Denken Sie, dass Medien sich stärker als »Dis kussionsforum für gesellschaftliche und ökonomische Alternativen« ver stehen sollten? Wir sind die Medien 13. »Es findet eine Entwicklung statt bei welcher die Kunst von der Wirtschaft vereinnahmt wird, und sie demzufol ge der Gesellschaft verloren geht«. Stim men Sie mit dieser Aussage überein? Kunst = Esta blishment

Kapitel 2: Theorie

Als Gestalter sollte man mindestens die Welt verbessern. Noch besser – Revo lution! – wäre sie zu verschönern.

terkopf schwelen, die Sie aber nicht realisieren können? Wenn sie nicht auf das Budget/Vorga ben achten müss ten, was wäre die 15. Sehen Sie Unter Idee/ein Traum, den schiede in Gestaltung sie gern realisieren für kulturelle Instituti würden? (vielleicht onen in den USA, wo etwas aus vergange diese größtenteils in nen Projekten, das privater Hand sind? wegen des Budgets nicht möglich war) Hier kenne ich mich nicht aus. Es gibt keine Grund idee und keinen 16. Denken Sie, dass Traum, der sich nicht es dort mehr Frei realisieren ließe. eine heit bei der Gestal gute »Idee« – oder tung gibt, oder besser, die gestalte trägt die Privatisie rische Lösung – ist rung nur zu einem ein Produkt aus meh erhöhten Druck zur reren Gegebenhei Abgrenzung von ten wie Funktion, Mitbewerbern bei, Wunsch, Zeit, Umge im Kampf um die bung oder Budget. Aufmerksamkeit? Also Konkurrenz druck oder Freiheit? dto

14. Wollen sie als Gestalter primär ver 17. Haben Sie evtl. mitteln oder hinterfra Grundideen, die seit gen und verändern? langem in Ihrem Hin

Kapitel 2: Theorie

Einleitung

Kapitel 3 Design konzept 3.1 Das Gärtner platztheater 3.2 (Indentitäts-) Profil des Gärtner platztheaters

3.3 Konkurrenz analyse 3.4 Ideen zur Umgestaltung 3.5 Feinkonzept : Umgesetze Ideen

Designkonzept Einleitung

Bevor näher auf die gestalterischen Konzeptideen und deren Umset zung zur Umgestaltung der bei spielhaften Kulturinstitution näher eingegangen wird, erfolgt eine kurze Beschreibung und Analyse selbiger Kulturinstitution. Anhand dieser Analyse – und basierend auf dem angestrebten Ziel der Arbeit sowie den Erkenntnissen die im theoretischen Teil gewonnen wurden – werden die zukunftso rientierten und experimentellen gestalterischen Konzepte folgend umgesetzt.

Designkonzept

Das Gärtner 1 platztheater Das Gärtnerplatztheater ist ein Staatstheater am Münchner Gärt nerplatz, das im Jahr 1865 als Actien-Volkstheater eröffnet wur de. Es versteht sich mehr als musi kalisches Unterhaltungstheater, und bietet eine Spielplangestal tung, die von Oper, Operette, über Musical bis hin zu Tanz reicht und zeigt seit der Übernahme Josef E. Köpplinger im Jahr 2012 und durch den En-suite-Spielbetrieb herausragende Neuproduktionen.

[1] nach Gärtnerplatztheater Homepage 2015 : »Geschichte« & »Präsentation«

Bis ungefähr 2016 ist das Gebäude aktuell wegen Generalsanie rung geschlossen : »Der Umbau und die daraus resultieren

den Möglichkeiten bieten die einmalige Chance bisherige Besucher für neue Spielstätten zu gewinnen und neue

Designkonzept

Besucherschichten für die Theaterar beit zu begeistern«.

Abb. 19

Abb. 20

[2] siehe Bayerisches Staatsthea ter am Gärtnerplatz 1965, S. 43

sen bleiben«. Nach dem klassizistischen Stil des Münchner Nationaltheaters Gegründet wurde entworfen2 und als das Theater nach »Königliches Thea Bestrebungen für ein ter am Gärtnerplatz« volksnahes Musikthe bis in die 1930er aterhaus, und auch Jahren im Besitz der durch die Geneh Wittelsbacher, zeig migung von König te sich die ange Ludwig II., mit der strebte Bandbreite folgenden Statuten : des Repertoires bei »Zweck der Gesell der Eröffnung am schaft ist die Herstel 4. November 1865 lung und der Betrieb mit einem allego einer, den ästheti rischen Festspiel schen Anforderun »Was wir wollen« von gen der Zeit und ihrer Herman Schmid und Bedürfnisse entspre Georg Kremplsetzer. chenden Volksbüh ne, deren Repertoire Anfang des 20. Jahr das ganze Gebiet hunderts avancierte des Lustspiels, des das Gärtnerplatzthe Volksstücks und der ater zu einem der Possen mit Gesang führenden Theater für umfasst, während Operette im deutsch von ihrem Repertoire sprachigen Raum, die Oper überhaupt, wurde allerdings auf also die sog. Spie grund finanziellen loper ebenso wie die Schwierigkeiten 1931 große Oper, dann das kurzzeitig geschlos Ballett und das Klas sen, dann aber 1932 sische Repertoire wiedereröffnet und in Trauer- und Schau im dritten Reich unter spiel ausgeschlos der Verwaltung der

Designkonzept

Nationalsozialis ten gestellt, was zur Folge hatte, dass die Operette noch stärker in den Spiel plan eingespannt wurde, da diese in der nationalsozialis tischen Kulturpolitik eine Vorrangstellung besaß. Ende 1937 ging das Theater an den Freistaat Bayern über und wurde als »Bayerische Staats theaterette« und als erste staatliche Operettenbühne, wiedereröffnet.

Abb. 21

Aufgrund wirtschafts politischer Faktoren wurde das Thea ter Anfang der 50er Jahren zusammen mit der Bayerischen Staatstheater gelei tet, wodurch das Haus seit dem Zwei ten Weltkrieg zuneh mend auch Opern zeigte. Allerdings wurde die gemein same Leitung 1955 wieder aufgegeben : Wieder unter eigener

Direktion, trägt das Theater seitdem den Namen »Staatsthea ter am Gärtnerplatz«. Seit der Spielzeit 2012/13 leitet Josef E. Köpplinger als Staatsintendant das Haus, der mit seinem Team an der Erneue rung des Profils des Gärtnerplatzthea ters als dem Haus für Oper, Operette, Musical und Tanz in München arbeitet : Man möchte das Musiktheater in all seiner Vielfalt zeigen und engeren Kontakt mit dem Publikum und den Menschen in München pflegen.

Designkonzept

Nach einem Inter view mit Gunnar Klattenhoff (Leiter der Abteilung Mar keting, Presse und Öffentlichkeitsarbeit) konnte ein umfas sendes gestalteri sches Identitätsprofil

Identitätsprofil des Gärtner 3 platztheaters »Eine Identität kann man lesen im gegenüber, das spricht und sich mitteilt.« Andreas Uebele [3] nach Fragebogen-Interview d. Verf. mit Gunnar Klattenhoff (Leiter der Abteilung Marketing, Presse und Öffentlichkeitsarbeit) im Januar 2015

erstellt werden, das essentiell für den Gestaltungsprozess bis hin zum finalen Designentwurf zur zukunftsorientierten Umgestaltung der Kulturinstitutionen des Gärtnerplatz thetaer war.

Designkonzeptâ&#x20AC;&#x2030;

Abb. 22

Interview Da das Münchner Gärtnerplatzthea ter als beispielhafte Kulturinstitutionen zur Erarbeitung der Arbeit ausgesucht wurde, was es hier wichtig, einen Inter viewpartner zu finden, der repräsen tativ für das Thea ter spricht. Gunnar Klattenhoff, Leiter der Abteilung Mar keting, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit,

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schien eine sehr pas sende Wahl in der Hinsicht zu sein. Er versteht es hauptbe ruflich, das Theater in der Öffentlichkeit zu präsentieren und es dementsprechend in all seinen Facetten zu kennen. Der Frage bogen und die Ana lyse der Antworten von Herrn Klattenhoff sind als richtungs weisende Grundlage für den Umgestal tungsprozesses der Gärtnerplatztheaters zu verstehen und daher auch essentiell für die Bachelorar beit im Ganzen. Die Fragen sind als Aus gangspunkt gedacht, um die gestalterische Vision in Bezug auf die Institution set zen zu können. Die Antworten dienten primär dazu, dass die Ansichten und Interessen reprä sentativ auf ihrem Weg bis zum finalen Design reflektiert werden konnten.

1. Was sind Ihrer Einschätzung nach derzeit die größ ten Stärken Ihrer Institution ? Wo sehen Sie die Schwächen ? Vielfalt des musikalischen Unterhaltungsthea ters ist eine Stärke für uns, wobei das natür lich auch negativ aus gelegt werden kann. Die größte Schwä che ist derzeit natür lich das Fehlen des Stammhauses. Als weitere Stärke ist die Möglichkeit/ Unmittelbarkeit der kreativen Umset zung zu sehen. Wir sind sehr klar struk turiert, da wir ein Staatsbetrieb sind. Dadurch, dass wir sowohl Ensemb les, Chor, Ballett als auch Oper (viele Menschen, umfang reiche Gruppen) besitzen, haben wir ein ganz großes Feld an Möglichkeiten.

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2. Welche Kulturin stitution sehen Sie in direkter oder indi rekter Konkurrenz bzw. als Mitstreiter ?

schied sind wohl die Etats die bei der Staatsoper deut lich höher ausfallen. Auch die Häuser unterschieden sich Bayerische Staat deutlich in ihrer Grö soper, deusches The ße. Während in der ater (Musiktheater) Staatsoper bis zu 2200 Plätze zur Verfü 3. Was unterschei gung stehen, sind es det Ihre Institution im Gärtnerplatzthea von den kulturellen ter rund 900 Plätze. Einrichtungen aus dem Umfeld ? 4. In Bezug auf Ihr aktuelles Branding : Das sind die Eigen Was finden Sie dar produktionen. Wir an erfolgreich/ sind das einzige Haus vielversprechend/ das Operetten und gut und woran wür Musicals gleichzei den Sie auf jeden tig produziert. Das Fall festhalten in deutschen Theater der Zukunft ? hingegen produziert nicht selbst, es han Unsere Präsentation delt sich hierbei um folgt so vielen Wün ein Bespieltheater. schen, dabei spielen meine eine unter Unsere Struktu geordnete Rolle. In ren sind denen der erster Linie erfüllt es Staatsoper sehr ähn bestimmte Voraus liche, denn beides setzungen. Uns war sind Staatstheater wichtig, dass das und unterstehen Logo überall anwend dem Ministerium. bar und platzierbar Der größte Unter ist, als auch das

es ein eindeutiges, unverkennbares ist. Die Farben bieten uns eine große Ein deutigkeit und Wie dererkennbarkeit. Die jetzige Werbelinie wurde entwickelt, als unser Stammhaus bereits im Umbau war, also nicht mehr zur Verfügung stand. Das war unsere Lösung trotz dieser Umstän de in der Stadt zu präsentieren/präsent sein. Simpler geht’s nicht mehr, lässt sich durchaus sagen. Unsere Plakate sind meist mit Teaser versehen. »Macht macht geil« dient zum Beispiel als Tea ser für Gefährliche Liebschaften. Natür lich steht die Funk tionalität der Sache im Vordergrund. Die Staatsoper ist ganz stark in der künst lerischen Richtung präsent. Wir versu chen also genau das Gegenteil. Einzeln

sind unsere Plaka te nicht bunt aber zusammen sind die Produktionen bunt – also vielfältig.

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war eher in einer tra ditionellen gebunden Form. Dem jetzi gen Intendanten ist zuzuschreiben, dass das Musiktheater Zukunft und Vergan so frisch, vielfältig genheit gibt es im und bunt präsentiert Theater nicht. Es ist werden kann. Vielfäl eine Gegenwarts tig auch in Hinsicht form. Es muss jetzt auf das Personal. Es gut sein und funktion ist nicht zu unter ieren. Das zentrale schätzen wie viele Thema des Theaters Personen an einer ist Menschen durch Produktion mitar das Gesehene oder beiten. Zu sehen Gehörte zu beein sind ca. 100 – 120 drucken und zu aufwärts und dazu ergreifen oder gar 100 weitere nicht zu verändern. sichtbare Personen. Außerdem ist nicht 5. In eigenen Wor außer Acht zu lassen, ten : Wie würden Sie dass wir in bis zu die visuelle Ästhe 13 unterschiedliche tik der Institution Spielstätten gleich beschreiben ? Klas zeitig aufführen. sisch, zeitlos oder eher offen, verspielt, 6. Gibt es irgend modern… ? (Sowohl welche visuellen was den Ist-Zustand, und/oder materiel als auch Wünsche für len Gegebenheiten, die Zukunft betrifft) die immer wieder bei Aufführungen Bunt, vielseitig, offen. oder Schauplät Das frühere CI des zen vorkommen/ Gärtnerplatztheaters sich durchziehen ?

(z.B. Beziehungen mit der Architektur, Kos tüme, Kulissen, etc...) Die Gegebenheiten sind immer von der Funktionalität abhän gig. Daher visuell eher nicht. Geprägt ist das Gärtner platztheater vor allem durch die Menschen die dort arbeiten. Man kann aber nicht von einer gemeinsa men Ästhetik spre chen. Die Personen, die hier arbeiten sind engagiert wor den. Damit trifft man natürlich eine Aus wahl und bringt der Person das Vertrauen entgegen in unserem Sinne zu handeln. 7.Was erwarten die Besucher Ihrer Meinung nach (gefühlsmäßig, stim mungsmäßig, visuell, räumlich) wenn Sie zu Ihnen kommen ? Wenn ich das wüsste, müsste ich hier nicht arbeiten. Primär :

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Unterhalten. Ich finde es wünschenswert, dass wir so viele Familien und Kinder ansprechen können. 8. Gibt es beson dere Aufführungen/ Genres mit denen sich Ihre Instituti on besonders gut identifizieren lässt ? Wenn ja, warum ? Die Unterschiedlich keit in den Auffüh rungen stellt eine Identifizierung da, also die Vielfalt bzw. Bandbreite. »Tschitti Tschitti Bäng Bäng« ist ein Musical mit ganz großem Erfolg. Ein Kinder-Musical welches in seiner Konstruktion eher banal ist. Genau so erfreut sich Peter Gri mes großer Beliebt heit, ein moderner Komponist aus dem 20. Jahrhundert, wel cher in seiner Oper das Zugrundegehen einer ausgestoße nen Person zeigt.

9. Beschreiben Sie die »Persön lichkeit« der Insti tution in maximal fünf Wörtern. Vielfalt, Quali tät, künstlerische Integrität, Freude, Gemeinsamkeit (ohne Gemeinsam keit gibt es keinen theatralen Vorgang, Zuschauer kommen ja auch nicht weil sie das Stück allein erleben wollen) 10. Wie wird Ihre Institution Ihrer Ein schätzung nach wahrgenommen ? Wenn Sie etwas dar an ändern könnten, was wäre das ? Kongruenz mit der CI. Natürlich kann man auch immer nur den Geschmack der Masse bedienen wollen aber dann würden wir Werbung machen oder Sit coms. Als außeror dentlich lebendig und vital und das ist

nun etwas was alle Leute gern haben. Ändern wollen wir etwas jeden Tag. 11. Abgesehen von der Webseite : Auf welchen Wegen kommuniziert die Institution mit der Öffentlichkeit ? (z.B. Email, Newsletter, Poster, Flyer, Zeitung/ Printwerbung usw.) Email, Newsletter, Poster, Flyer, Zei tung/Printwerbung, Hörfunk, Werbung (Bewegtbild). 12. Gibt es Institutio nen oder Firmen, die Sie bewundern und die womöglich ein Vorbild sind in Bezug auf Visionen oder Angebote ? (Es müs sen nicht unbedingt auch Theater sein) Das tolle am hoch subventionierten Theater ist, dass man sich die Vorbilder einfach engagieren

kann. Diese müssen nicht draußen blei ben, sondern können Teil des Programms werden als Musiker, Regisseure, etc.

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den Punkt sein.

Diese Gegenwart knipst man nicht an. Die hat man, mit dem lebt man. Das ist ein großer verdienst des 13. Was hat Sie in Intendanten, dass er letzter Zeit außerhalb Menschen versam des Theaterbereichs melt und engagiert, inspiriert in Bezug auf die sich in dieser Ihr Theater ? Etwas Weise mit den Kunst Liebenswertes oder gegenständen aus auch etwas Verab einandersetzten. scheuungswürdiges ? (z.B. ein Gemälde, 14. Bei einem mög ein Film, Event usw.) lichen Redesign des Auftritts : Was wäre Die wichtigste wünschenswert ? Eigenschaft ist die Wie soll Ihre Institu Geistesgegenwart, tion wahrgenommen gepaart mit Sensibi werden innerhalb der lität, und die Feinheit Kulturlandschaft ? der Wahrnehmung des Gegenübers. Vielseitig, bunt, Hier im rein Künst frisch... lerischen und sonst andererseits im 15. Wo sehen Sie Organisatorischen, denn die Institu Durchführbaren. Um tion in den nächs 200 Leute zu einem ten fünf Jahren ? Zeitpunkt an einem Ort zu versammeln, Als eine der führende kann man jedoch wenn nicht die füh nicht sensibel sein, rende Kulturinstituti sondern muss auf on im musikalischen

Unterhaltungsthe ater. »Wenn du dir sowas in Deutschland ansehen willst dann geh doch zum Gärt nerplatztheater«. 16. Wie viel (evtl. in %) von Ihren Kosten/ Ausgaben werden von den staatlichen Mitteln gedeckt ? 85% Subvention +/- 1% bis 2% 17. Wie stark hängen Sie von eigenen Ein nahmen oder priva ten Geldgebern ab ? 15%Deckung (alles Tickets) keine nenn baren Sponsoren. 18. Welcher Anteil (evtl. in %) der Gel der gehen in die Kul turvermittlung und davon in die visuelle Kommunikation ? Dieser Anteil ist nicht hoch. 80% decken in etwa die Fixkos ten, und nur 20% der freien Mittel sind

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übrig für Inszenie rungen, also auch das Engagement von Künstlers etc. Fix kosten sind zum Bei spiel : Ballett, Chor, Orchester und 150 Werkstattmitglieder. Von diesen frei zur Verfügung stehen den Mittel gehen 8% Prozent in den Etat.

mensetzung Ihres Publikums ? Wür den Sie gerne andere/neue Grup pen erschließen ? Wenn ja, welche ?

Wir bieten unabhän gig von Zielgrup pen an und freuen uns über jeden der kommt. In der Sum me hoffen wir sehr 18. Wird Ihrer Mei viele Menschen zu nung nach der erreichen und ein Umfang der visuel für sie interessantes len Kommunikation Produkt anbieten zu eingeschränkt durch können. Von wirklich die zur Verfügung leicht bis zu schwer stehenden Mittel ? bieten wir alle Arten von Unterhaltung. Nein. Das schließt nicht aus, dass wir in der 19. Sind Sie zufrie Kinder und Jugend den mit der Nachfra arbeit und der Ver ge für Ihr Angebot ? mittlung sehr aktiv sind. Kultur muss Nein, nie. Es sollen man lernen, deshalb immer mehr kommen. haben wir auch reine Auslastung liegt bei Schulproduktionen. gut über 80% . Aber es fehlen natürlich bis 100% noch etwas. 21. Was halten Sie von partizipativen 20. Sind Sie zufrie und kollaborativen den mit der Zusam Ansätzen im Theater

(Beispiel : Schau spiel Dortmund »Hei mat und Erde«) ? Sehen Sie dies nur als Spielerei oder als Zukunftsweisend ? Dagegen spricht nichts aber es wird bei uns nicht prakti ziert. Aber das kann sich bei der nächsten Produktion schon ändern. Das orientiert sich bei uns immer am jeweiligen Stück. Wir sind weder dage gen noch offensiv dafür. Im Weißen Rössl hatten wir eine Produktion, bei der man mitsingen konn te. »Sing along« hat aktiv dazu aufge fordert. Wir hatten Text, kleine Fähn chen, kleine Brezen. Das haben die Leute wahnsinnig geliebt. Ein absolute Ernst haftigkeit sehe ich in dieser Art von Kon zept jedoch nicht.

Abb. 23

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Allgemein

Musicals und Ope retten gleichzeitig produziert. Allerdings wird eingeräumt, dass das Fehlen eines gegenwärti gen Stammhauses, was der Sanierung zuzuschreiben ist, als aktuelle größte Schwäche angese hen werden kann.

Das Gärtnerplatzthe ater sieht sich als musikalisches Unter haltungstheater mit einem vielfälti gen Programm und Eigenproduktionen sowie einer klaren Strukturierung auf grund des Staats betriebs. Dadurch, dass das Theater sowohl Ensembles, Chor, Ballett als auch Oper besitzt, gibt es ein großes Feld an Möglichkeiten aus dem geschöpft wer den kann. Weiterhin gilt das Gärtner platztheater als ein ziges Haus, welches

Das Theater hat aktu ell ca. 900 Plätze zur Verfügung, es wird regelmäßig in 13 Spielstätten gleich zeitig aufgetreten und bis zu 200 Mit arbeiter wirken an den diversen Produk tionen mit, die das Theater prägen. Das Stammhaus des bay erischen Staatsthea ters am Gärtnerplatz gilt als klassisches Rangtheater (Bal kon mit Mittelloge und drei Ränge) und fasst ungefähr 856 Zuschauer inklusive 67 Stehplätzen. Die Bühne hat eine Por talbreite von 9,50

Designkonzept

Abb. 24

Abb. 25

Abb. 26 [4] nach Gärtnerplatztheater Home page 2015 : »Technische Daten«

Metern und eine Raumbreite sowie -tiefe von ca. 20 Metern mit einer Pro bebühne innerhalb des Theaters. Das Gärtnerplatzthea ter besitzt über eine moderne Ton- und Beleuchtungsan lage, außerdem ein gemeinsames Dekorationsma gazin der Bayeri schen Staatstheater in Poing sowie ein Dekorationsmaga zin in Feldmoching mit täglichen Trans porten vom und zum Theater.4

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Branding und visuelle Ästhetik

Abb. 27

Bezüglich des jetzi gen Brandings war dem Gärtnerplatzthe ater besonders der praktische Aspekt der gestalterischen Vision wichtig, also dass das Logo unver kennbar, eindeutig und vor allem über all anwendbar und platzierbar ist. Vor allem die Farben sollen Eindeutigkeit und Wiedererkenn barkeit suggerieren. Die aktuelle Wer belinie des Hauses, die laut Klattenhoff sehr auf Simplizität bedacht ist, wurde als einer Art Notlö sung entwickelt als sich das Stammhaus bereits im Umbau befand und nicht mehr zur freien Ver

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»Einzeln sind unsere Plakate nicht bunt – aber zusammen sind die Produktionen Bunt, also viel fältig.«. Gunnar Klattenhoff

Abb. 28

fügung stand. Die Plakate sind meist mit Teaser verse hen, gut zu sehen am »Macht macht geil« Plakat als Teaser zum Musical Gefähr liche Liebschaften.

Seit der Übernahme des Gärtnerplatzthe aters von neuen Intendanten Josef E. Köpplinger präsen tiert sich das Haus, laut Eigenaussa ge, frischer, bunter und vielfältiger. Die Funktionalität steht damalige Coporate dabei im Vordergrund Identity des Thea und da sich das The ters orientierte sich ater als künstlerische eher an traditionell Institution versteht, gebundene Formen. will sie auch als sol che Solche präsen Laut Klattenhoff, soll tiert werden. Dazu das Theater nach ergänzt Klattenhoff : Außen hin als außer »Einzeln sind unsere ordentlich leben Plakate nicht bunt dig, vital und vor aber zusammen sind allem kongruierend die Produktionen mit der CI wahrge Bunt, also vielfältig. nommen werden : Es ist eine Gegen »Natürlich kann man wartsform. Es muss auch immer nur den jetzt gut sein und Geschmack der Mas funktionieren. Das se bedienen wollen zentrale Thema des aber dann würden Theater ist Men wir Werbung machen schen zu be[ein]dru oder Sitcoms«. cken und zu ergr[ei] ffen oder gar zu ver ändern durch das Gesehen[e] oder Gehörte [sic].«

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Identifikation und Kommunikation

Abb. 29

Vielfalt, Qualität, künstlerische Integri tät, Freude, Gemein samkeit : Das sind die fünf Stichworte mit denen sich das Gärtnerplatztheater identifiziert. Weiter hin führt Klattenhoff aber auch die Unter schiedlichkeit in Bezug auf die Vielfalt sowie Bandbreite der Aufführungen als großen Identifikati onsfaktor auf. Auch mit den Produktionen wie »Tschitti Tschit ti Bäng Bäng«, das als Kinder-Musical in seiner Konstrukti on eher banal wirkt, identifiziert sich das Theater aufgrund des Erfolgs. In die sem Zusammenhang führt Klattenhoff auch Peter Grimes auf : »Genau so erfreut sich Peter Grimes

großer Beliebtheit, ein moderner Kom ponist aus dem 20. Jahrhundert, wel che in seiner Oper das Zugrundegehen einer ausgestoße nen Person zeigt«. Weiterhin definiert sich das Gärtner platztheater auch über seine Darstel ler und Mitarbeiter. Ein kommunikatives Ziel, das nach außen hin vermittelt werden soll, hat das Gärtner platztheater ebenfalls vor Augen : Sich als eine der führenden wenn nicht die füh rende Kulturinstitution im musikalischen Unterhaltungstheater zu etablieren. Kom muniziert wird dabei mit dem Publikum im öffentlichen Raum überwiegend über Newsletter, Poster, Flyer, Zeitung und Printwerbung, Hör funk und Werbung in neuen Medien.

Designkonzept

Abb. 30

Finanzierung und Gestaltung Das Gärtnerplatzthe ater wird ca. zu 85 % vom Staat subventi oniert. Die restlichen 15% werden über den Ticketverkauf eingenommen. Dabei

sind keine nennba ren, privaten Sponso ren aufzuführen, die das Haus finanzieren würden. Der Anteil der Subventionen welcher dabei in die Kulturvermittlung und die visuelle Kommu nikation fließt ist nicht allzu hoch : 80% der Einnahmen decken in etwa die Fixkosten wie beispielsweise Ballett, Chor, Orches ter und noch die 150 Werkstattsmitglie der – demnach sind lediglich 20% der freien Mittel übrig für Inszenierungen, also zum Beispiel auch für das Engagement von Künstlern ; und »von diesen frei zur Verfügung stehen den Mittel gehen 8% Prozent in den Etat«. Allerdings sieht mein keine Einschränkung des Umfangs der visuellen Kommuni kation durch etwaige finanzielle Engpässe und die zu Verfügung stehenden Mittel.

Designkonzept

Stellung zu kollaborativen Ansätzen

Generell werden par tizipative Ansätze, wie zum Beispiel das Stück »Heimat unter Erde« des Schauspiel Das Gärtnerplatzthe Dortmunds oder ähn ater bietet vor allem liches, nicht regel unabhängig von fest mäßig praktiziert. gelegten Zielgruppen Man ist jedoch offen an, wie Klattenhoff gegenüber solchen bemerkt : »[Wir] freu Ideen und stellt klar en uns über jeden das die Umsetzung der kommt.« Man stark von der Art der möchte möglichst Produktion abhängt. viele Menschen errei Als Beispiel einer kol chen und ihnen stets laborativen Produk ein interessantes tion für Klattenhoff Produkt anbieten. an : »Im weißen Rössl Deshalb gibt es von hatten wir eine Pro leichter bis schwerer duktion wo man mit Unterhaltung, eine singen konnte. »Sing hohe Bandbreite an along« hat aktiv dazu Produktionsarten. aufgefordert. Wir hat Auch eine Schuld ten Text, kleine Fähn produktion gibt es chen, kleine Brezen. im Haus, da man Das haben die Leute Kinder und Jugend wahnsinnig geliebt. liche als Zielgruppe Tausende von Leuten zu schätzen weiß. haben rote Fähnchen

Zielgruppen

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geschwungen.« Aller dings sieht man keine absolute Ernsthaftig keit in solch einem Konzept und man ist weder offensiv dafür oder gegen solch ein experimentelles, kol laboratives Konzept.

»Im weißen Rössl hatten wir eine Produktion wo man mitsin gen konnte. Sing along hat die Menschen aktiv dazu aufgefor dert.«. Gunnar Klattenhoff

Designkonzept

Zur ganzheitlichen Umgestaltung des Designs des Gärtner platztheaters ist eine Konkurrenzanalyse zu anderen Theatern

die Konkurrenten in zwei gestalterische Gruppen einteilen : das Deutsche The ater, die Bayerische Staatsoper und die

Konkurrenz analyse

[5] siehe Interview d. Verf. mit Gunnar Klattenhoff (Leiter der Abteilung Mar keting, Presse und Öffentlichkeitsar beit) im Januar 2015, siehe Anhang

und Schauspielhäu sern von Wichtig keit. Neben den vom Gärtnerplatztheater selbst aufgeführten Konkurrenten5 – die Bayerische Staats theater und das Deut sche Theater – sind auch die Münchner Kammerspiele, das Symphonieorches ter des bayerischen Rundfunks sowie das Residenztheater und Volkstheater als die größeren Konkurren ten zu betrachten. Dabei kann man nun

Münchner Kammer spiele sich eher eines klassischen, wobei das Residenz- und Volkstheater und das Symphonieorchester sich eines modernen Brandings bedienen. Sieht man sich dahin gegen die Brandfar ben der Konkurrenten an, wird schnell klar, dass sich alle in der gleichen Region des Farbspektrum bewe gen : Rot, Schwarz und Weiß dominie ren sehr stark.

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umfasst mit Musicals, Operetten, Ballett und mit Konzerten internationaler Enter tainer weite Bereiche der darstellenden Unterhaltungskunst. Jedes Frühjahr »maskiert« sich das Deutsche Theater zum »Ballhaus der Stadt München« seit hundert Jahren die Faschingshoch burg Nummer 1 in München, bekannt für seine eleganten »Feste von Weltruf«.

Abb. 31

Das deutschen The ater produziert nicht selbst, es handelt sich hierbei um ein Bespieltheater, ganz im Gegensatz zum Gärtnerplatztheater welches selber pro 6 duziert. Mit ca. 1.600 Sitzplätzen und 300 Vorstellungen ist es Das Deutsche Thea nach der Oper das ter in München in der größte Theater in Schwanthalerstraße München und das 13 wurde am 26. Sep größte Gastspiel tember 1896 eröff theater mit Vollbüh net. Das Programm ne in Deutschland.

Direkter Konkurrent : Deutsches Theater

[6] siehe Deutsches Theater Mün chen Homepage 2015

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Direkter Konkurrent : Bayerische Staatsoper 7

Abb. 32

[7] siehe Bayerische Staatsoper Homepage 2015

Die Bayerische Staatsoper gehört weltweit zu einem der führenden Opernhäusern und kann heute auf 350 Jahre der Geschichte bli cken. Heute bie tet die Münchner Staatsoper, gemein sam mit dem Staats ballett, einen dichten Repertoirebetrieb mit fast 350 Opernund Ballettauffüh rungen im Jahr. Um die 600.000 Gäste kann die Bayerische Staatsoper jährlich verbuchen. Die Vor stellungen finden im Nationaltheater am Max-Joseph-Platz, im Prinzregententhe

ater oder im Alten Residenztheater (Cuvilliés-Theater) statt. Im Juni 2010 fanden auch erst mals Vorstellungen in dem temporären, für die Opernfest spiele 2010 erstellten Pavillon 21 MINI Ope ra Space statt. Das Opernhaus wird vom Bayerischen Staats orchester bespielt. Innerhalb einer Spiel zeit werden über 30 Opern aus fünf Jahr hunderten und mehr als 20 Ballette vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart gege ben, dazu Konzerte und Liederabende. Mit 2.101 Plätzen ist das klassizistische Nationaltheater das größte Opernhaus Deutschlands. Hier sieht man auch den größten Unter schied zum Gärtner platztheater, also in der Größe und den damit größer ausfal lenden Subventionen.

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ein unterschiedlich anmutendes Design und Layouts. Das Farbspektrum aber beschränkt sich fast ausschließlich auf die Residenztheater ist Farben Schwarz, Rot der Name verschie und Weiß. Typogra dener Theaterge fisch weißt nur das bäude in München. Deutsche Theater Umgangssprach einen Mangel an Raf lich wird das Resi finesse und Feinge denztheater als das fühl auf. Dies ist vor »Resi« bezeichnet. allem mit einer aus Das Bayerische der Mode gekomme Staatsschauspiel ist nen, weder moderndie größte Sprech en noch sehr klassi bühne in München. schen, Typografie zu Folgende Spielstät begründen. Ansons ten gehören zum ten ist Typographie Staatsschauspiel : des Wettbewerbsum das Neue Resi felds entweder recht denztheater, das klassisch oder sehr Cuvilliés-Theater modern gehalten. und der Marstall. Eine einheitliche Bild sprache ist nur beim Residenztheater anzutreffen. Bei der Bayerischen Staats theater sowie dem Deutschen Theater Das Feld der Mitstrei sind außerdem Män ter als auch der Kol gel bei der durch legen ist geprägt gängigen Gestaltung durch ein ähnliches von Print und Web Farbspektrum aber zu erkennen.

Direkter Konkurrent : Residenztheater

Abb. 33

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Zusammenfassung

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Designkonzept

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Designkonzept

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Ideen zur Umgestaltung Der Ausgangspunkt der Arbeit ist Unter suchung des Designs für kulturelle Instituti onen. Vor allem sollen durch eine Umge staltung des Designs der beispielhaften Kulturinstitution, also des Gärtnerplatz theaters Prognosen skizziert werden, wie sich Design im Kulturbereich durch eine Veränderung der Gesellschaft und auch durch die Ablö sung vom Kommerz transformieren kann und welche neuen Möglichkeiten sich somit dafür eröffnen lassen. Durch das erstellte Identitäts profil des Gärtner

platztheaters und der einfachen Konkur renzanalyse konnten im Vorfeld einschlä gige konzeptionelle Ideen aufgestellt wer den, die im folgenden kurz erläutert werden, und anschließend Teilaspekte im Fein konzept weiter aus gearbeitet wurden.

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»Das Einfache, Weitergedach te und Lösba re liegt auf der Hand und passt wie ein gut ge schnittener An zug, der auch nicht nach den Vorstellungen des Käufers ge schnitten wur de.« Andreas Uebele

Allgemeine Konzeptgedanken Primärer Gedanke ist die Umsetzung der Identity Mess sage von Vielfältig keit, Vitalität und Gemeinsamkeit, also

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den Stichworten mit denen sich das Gärtnerplatztheater besonders identi fiziert : Vielfältigkeit ließe sich dabei durch variable Farb wahl und Titelty pografie, vital durch ein weitläufiges Farbspektrum und dynamisches Lay out, Gemeinsamkeit durch kollaborative Konzepte umset zen. Dabei ist zu beachten, dass das Spannungsverhält nis von Institution und Kreativität nicht außer acht gelassen werden kann : Kre ativität ist immer in Bewegung – dement sprechend nie fertig. Institution konnotiert dahingegen etwas Statisches. Deshalb ist ein gestalterisches Spiel mit statischen und dynamisches Elementen im Wech sel vorzuziehen und dies sollte auch in der Umgestaltung aufgegriffen werden.

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Das Rebrandig der kulturellen Instituti onen sollte es zum Ziel haben diese neu zu positionieren und das bestehende Image der Hochkul tur zu verändern, in dem beispielsweise mögliche Kulturbarri eren negiert werden. Wichtig ist es als im Umgestaltungs konzept die Kul tureinrichtung als besonderen, bedeu tungsvollen und attraktiven Ort in der breiten Öffentlich keit zu etablieren. Die Kulturinstitution als mit-bestimmbare Institution, welches mit dem Umgestal tungskonzept an die Öffentlichkeit kom muniziert sollen, ist ein keinesfalls zu vernachlässigendes Element : Das The ater auf die Straße bringen und eine Art »outreach« an öffentlichen oder

touristisch attrakti ven Orten starten – zum einen durch experimentellen Medieneinsatz, zum anderen durch einen zukunftsweisen den kollaborativen Experimentierraum als Kontrast zum klassischen Bau des Münchner Gärtner platztheaters. Dies wäre ein sehr inte ressantes Element des Umgestaltungs prozesses, der auch einen Ansatz zur Lösung vom Kom merz bieten kann. In diesem Zug wäre ein barrierefreies rezipieren der Auf führungen über das Internet, dem Web 2.0, ebenfalls durch aus denkbar – denn dadurch wäre das kulturelle Angebot selbstbestimmt und auch partizipativ wahrnehmbar, wenn man entsprechende Elemente einbaut. Dies könnte nicht nur

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zu höheren Auslas tungszahlen führen, sondern auch zu einem vielfältigeren Publikum. Kommu nikative Eventfor mate könnten dies weiter unterstützen. Einen anderen Schritt könnte die Kulturvermittlung ebenfalls gehen, wenn sie künstleri sche Produktionen selbst in interkultu rellen Vermittlungs prozessen unter Beteiligung von Laien und Menschen aus den verschiedensten Milieus, Altersklas sen und Herkünften gestaltet : Um Chan cengleichheit her zustellen und den sozialen Zusammen halt in einer Gesell schaft über kollektiv erfahrene Kulturer eignisse zu stärken. Aus diesem vielfälti gen Sammelsurium an Konzeptideen wurden anschließen grobe Richtungen

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in der allgemeinen Gestaltung konzepti oniert und aus denen letztendlich drei im Speziellen in einem Feinkonzept ausge arbeitet wurden.

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Designkonzept

spielsweise kle bende oder lösbare Elemente an den diversen Printbe ständen ermöglicht werden. Papier auf dem man ohne Hilfs mittel malen kann wäre ein weitere Idee, die mit den kollabo rativen Konzeptge danken einhergehen würde : Kultur nach außen zu tragen, wobei die Information nur im Hintergrund steht und damit auch eine gewisse Lösung von Kom Ein wichtiges Design merz erfolgen kann. konzept in Bezug auf die Umgestal Ein anderer Gedanke tung des Gärtner wäre es sich kom platztheaters ist die plett oder zumindest Entwicklung von weitestgehend vom Corporate Design Printbereich zu dis Elementen. Die dort tanzieren, da es sich oft angewandten um ein zukunftso Printelemente gilt es rientiertes Konzept durch die Komponen handelt. So kann zum ten der Interaktion Beispiel davon aus und Veränderbar gegangen werden, keit zu ergänzen. dass in Zukunft Pla kate eher nur noch Diese Interaktion auf Bildschirmen könnte durch bei Anwendung finden.

Corporate Design Elemente

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liner Philharmonie : Statt im Konzertsaal genießt man Musik mit dem Picknickkorb unter Sternenhimmel oder gemütlich zu Hause auf dem Sofa.

Web Weiter im Sinne des kollaborativen sowie partizipativen Desig nkonzepts offeriert Web 2.0 die Möglich keit kulturelle Ange bote selbstbestimmt und häufig partizi pativ wahrnehmbar zu gestalten. Live-Übertragung, die online umsonst und somit frei vom Kom merz erfolgen, wären als ein »outreach« als auch ermöglichen barrierefrei über das Internet zu rezipieren. Ein Beispiel dazu wäre die Digital Con cert Hall der Ber

Ebenso wäre ein kol laboratives Theater durch das Web 2.0 möglich : Zuschauer können mehrheitlich durch eine Art der Webapp verschiedene Befehle und Kom mandos ausführen, die sich dann auf das live-übertragene Theater auswirken, hier zum Beispiel auf die Lichtstimmung oder auf den Fortlauf der Handlung selbst. Eine Abstimmung zur Zusammenset zung des Programms wäre ebenso denk bar. Damit wäre ein kollaboratives Sys tem erschaffen, das vom User, also dem Publikum, selbst veränderbar wäre.

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Designkonzept

Gebäude Die Idee das Thea ter auf die Straße zu bringen könnte durch Live-Übertragung auf Projektionsflä chen direkt auf dem Gebäude erfolgen. Das Gebäude sowie dessen Fassade wäre möglicherwei se dabei von außen begehbar und würde sich so auch für mehr Zielgruppen öff nen – eine Verschmel zung des inneren als auch öffentlichen, äußeren Raums wäre damit gegeben.

Abb. 41

Abb. 42

Café auf dem Dach, ist so oder so ein interessanter Gedan ke – gleichfalls ob mit der Konzeptidee eines »Open Sta ge« mit dem Theater oder unter dem Mot to »jeder bringt seine Kunst selber mit«.

Ferner ist ein flui de Gebäudesystem eine weitere Kon zeptidee die sich in der Umgestaltung der beispielhaften Kulturinstitutionen verfestigen könnte : Die fluide Verände rung des Gebäudes wäre indes entwe der durch Projektion oder Behängungen umsetzbar, sowie ferner durch den Ein satz von wandelba ren Materialien, die das Gebäude immer wieder neu durch multimediale Stim mung, graphische Biotope oder perspe Raum schaffen für die ktivischen Spielerei Öffentlichkeit, zum en in Szene setzen. Beispiel mit einem

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Abb. 43

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für Leute erweist. Damit wäre auch wieder eine Verbin dung zum Konzept des »Outreachs« an öffentlichen oder touristisch attrakti ven Orten gegeben. Abb. 45

Kunstbau

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Abb. 47

Ein kollaborativer Experimentierraum als Kunstbau eröff net einen Raum für ein junges und expe rimentelles Thea ter. Dabei wäre eine auf- und abbaubare Räumlichkeit denk bar. Vor allem der Gärtnerplatz selbst eignet sich für solch einen kollaborativen Experimentierraum, da es sich stets als beliebter Treffpunkt

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Aus einigen bereits aufgeführten Kon zeptideen für eine Umgestaltung der beispielhaften Kul turinsitution, wurden anschließend diese in drei Konzeptteilen

Feinkonzept : Umgesetzte Konzeptideen zusammengefasst – dies unter anderem unter Berücksichti gung des erstellten Identitätsprofils, den gestalterischen Vor überlegungen und auch unter Berück sichtigung der theo retischen Grundlage der Arbeit – und in einem Feinkozept weiter ausgearbeitet.

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Designkonzept

Corporate Design Elemente Die Grund- sowie Ausgangslage für der Festlegung von CD Elementen waren insbesondere die Absicht der typog rafischen Visualisie rung der Titel und Inhalte der Stücke mit Hilfe von der Strukturierung selbi ger. Die neuen Ele mente sollten aber auch die wichtige Komponente der Interaktion und Ver änderbarkeit ermög lichen. Aus diesen Ansprüchen heraus wurde zunächst eine Plakatserie entwi ckelt. Diese bedient sich der sich der Schriftart Helvetica, zunächst im Schnitt Medium Condensed. Sie wurde aufgrund ihres zurückhalten

den Charakters und ihrer weitgehenden Schriftfamilie sowie guter Einsetzbarkeit in großen sowie klei nen Schriftgrößen bzw. guter Nutzbar keit als Auszeich nungsschrift und im Mengentext. Die Titel wurden dann durch Verzerrung Drehung und gesonderter Platzierung des Tex tes visualisiert. Im folgenden befin det sich eine Erör terung der Beispiele für Poster von den vier verschiedenen Stücken aus den unterschiedlichen Genres des Angebots und Spielplans des Gärtnerplatztheaters »Hattrick«, »Don Pasquale«, »Gefährli che Liebschaften« und »Wiener Blut«. Das Tanzstück Hat trick ist ein Fußball- Ballet kreiert von Jo Strømgren, Marco Goecke und Jacopo

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Godani. An dem drei teiligen Balletabend mit Fußballthematik wird dem Publikum der männliche Körper als mythisch über höhtes Symbol für Macht, Potenz und Kraft mit einem fra gilen Herz im Tanz vermittelt. Angelehnt an die Dreiteilung der Aufführung wurde der Titel zunächst dreigeteilt. Die Buch staben tt und der Punkt des i’s sind vorsätzlich nah anei nander gesetzt als Anspielung auf die Ähnlichkeit des tt mit einem Tor sowie der Punktes mit einem Ball. Macht, Potenz und Kraft und Tanz werden visualisiert durch die energisch um 30 Grad geneig te erste und letz te Zeile des Titels, wobei letztere noch eine dynamische Drehung inne hat.

Thematik der Ehe mit Hilfe des Ringsym bols, übertragen auf eine hervorgehobenes Versal O, angedeutet. Zudem wird das Hap py End der Geschich te durch die positive Steigung des Wortes Pasqual dargestellt.

Bei der Oper Don Pasquale wird die

Dahingegen sollen bei der Visualisierung

Das Musical Gefähr liche Liebschaften präsentiert sich als eine Art Sittenge mälde der verdor benen Gesellschaft. Beim Titel »Gefähr liche Liebschaften« wird der Egoismus des Protagonisten durch das hervor heben der Silbe ich angespielt, während im Wort Liebschaf ten einige Lieb schaften zwischen den Buchstaben zu erkennen sind. Der Titel ist aufgrund der vorherrschenden Gefahr negativ nach unten geneigt.

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Abb. 48

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der Operette »Wie ner Blut«, das mit Musik von Johann Strauß glänzt, auf das im Titel bereits angedeutete Grundt hema des Wiener Bluts, also der wil den und verrückten Lebensart der Wie ner, die der Operette innewohnen, eing egangen werden : Unruhige Typografie wird hier erzeugt und »auf dem Kopf zap pelnd tanzend« auf den Kopf gedreht,

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gleich dem Wiener Blut, verwirklicht. Ein weiteres wichti ges Element zu der wiedererkennbaren Typografie stellen die drei Balken in ver schiedenen Winkeln zueinander stehen den Balken dar. Sie sind herausgegriffen aus der Architektur des experimentellen Gebäudes, welches im nachfolgenden Punkt dann genauer beschrieben wird. Während dieses aus acht beweglichen Ringen besteht, wel che im Querschnitt aussehen wie ver schieden geneigte Balken, werden für die Plakate symbo lisch drei herausge löst. Genau wie beim Plakat sind diese dynamisch was ihre verschiedenen Win kel angeht. Zudem sind sie auch in ihrer Breite variabel ein setzbar und können

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g g g Abb. 49

somit verschiedene interessante Weiß räume erzeugen. Außerdem ist auch noch die dicke vari abel wobei diese nicht willkürlich ver änderbar sein soll. Man könnte mit der Dicke die Tiefe des Stücks umgreifen oder eventuell die Nähe bzw. Aktuali tät zur Vorstellung. Auch im Konzept der Digitalisierung und damit einer Distan zierung zum klassi chen Printbereichs, sind die Balken sehr gut einsetzbar. Ihre Variabilität erlaubt ein bewegtes verän derbares digitales Plakat der Zukunft. Zusätzlich wurde eine Kennung mit dem Kleinbuchsta ben g und zwei der oben erwähnten Balken gestaltet. Es wurde gewählt, da es sich nicht zu wichtig nimmt und

viel dezenter wirkt als ein Versal G. Dieses ist natürlich auch in der Helveti ca gesetzt. Die der Winkel der Balken die das g umgeben sind genauso variabel wie jene in der Plakat struktur. Zudem kön nen die Balken auch weggelassen bzw. ersetzt werden durch jene auf den Plaka ten. Dies ermöglicht eine sehr vielseitige und fluide Anwend barkeit und Setz barkeit des Logos. Eigentliche Farben der grundlegenden Gestaltung beschrän ken sich auf Schwarz und Weiß. Allerdings soll eine bessere Übersicht über das vielseitige Programm mit den zahlreichen Genres ermöglicht werden durch eine Farbkennung die ser. Weiterhin ist zu erwähnen das zum Kontrast der dyna

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mischen Elemente der Balken sowie der Titeltypografie, die Grundlegenden Infor mationen immer sta tisch bleiben wie zum Beispiel das Element zur Kennzeichnung

Abb. 50

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des Gärtnerplatzthe aters (Name, Spiel zeit). Des Weiteren werden Schriftgrö ßen nicht willkürlich genutzt sondern sind immer ein Viel faches von einander.

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Designkonzept

Abb. 51

Doch Don Pasquales Hausarzt Dr. Malatesta ist dummerweise auf Ernestos Seite und engagiert seine Nichte Norina als falsche Braut, die dem grantelnden Onkel ganz gehörig die Hölle heiß macht!. »Gestern Abend habe ich Don Pasquale aufgeführt. Das Ergebnis war sehr günstig. Das Adagio im Finale des zweiten Aktes wurde wiederholt. Die Stretta des Duetts zwischen Lablache [Pasquale] und Grisi [Norina] wurde wiederholt. Ich wurde am Ende des zweiten und dritten Aktes herausgerufen. Nicht ein Stück, von der Sinfonia an, das nicht mehr oder weniger Beifall erhielt. Ich bin zufrieden.« So äußerte sich Gaetano Donizetti in einem Brief an seinen Schüler Matteo Salvi vom

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4. Januar 1843, einen Tag nach der Uraufführung seines Don Pasquale. Innerhalb von kaum elf Tagen hatte er die Oper als Auftragswerk für das Pariser Théâtre-Italien auf ein zusammen mit Giovanni Ruffini erstelltes Libretto komponiert, das wiederum auf einer Vorlage von Angelo Anelli beruht. Und zufrieden konnte Donizetti mit der Oper tatsächlich sein: das Publikum liebte die Musik von praller Komik im Stile der Commedia dell’arte bis hin zu wunderschön lyrischen Momenten

sofort und hatte seinen Spaß mit der altbekannten Geschichte vom alten Grantler, der von einer jungen Frau erbarmungslos an der Nase herumgeführt wird – ein Topos in Kunst und Literatur schon seit der Renaissance. Schnell verbreitete sich das humorvolle Stück über die Bühnen der Welt.

Als Regisseurin kehrt Sängerinnen-Legende und bayerische Kammersängerin Brigitte Fassbaender nach München zurück, von wo aus sie einst ihre Weltkarriere startete, der sie als Intendantin in Innsbruck und als freie Regisseurin die unterschiedlichsten Facetten zu geben weiß.

Komische Oper in drei Akten Premiere 14. März 2015 Theater Heilbronn Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Giovanni Ruffini und Gaetano Donizetti nach Angelo Anelli Musikalische Leitung

Marco Comin Regie

Brigitte Fassbaender Bühne und Kostüme

Bettina Munzer Dramaturgie

David Treffinger

Hoch geht’s her, wenn ein alter Hagestolz heiratet. Eigentlich soll die Hochzeit nur dazu dienen, um dem Neffen Ernesto das Erbe zu vermiesen.

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Experimentelles Gebäude

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Die Idee des bespiel baren Gebäude mit Live-Übertragun gen und damit auch der »Open Stage« und des »das The ater raauf die Stra ße bringen« wird durch das Konzept des Kunstbunkers gelöst : Verbindung der Live-Übertra gung (Theater auf die Straße bringen) mit dem Kunstbau. Bei näherer Betrachtung der Architektur des Gärtnerplatzthea ters wurde schnell klar, dass eine mög liche Bespielung des Außengebäudes mittels moderner Medientechnik von außen unvorteilhaft sein würde. Das liegt vor allem an der klas sizistischen Bauwei se des Gebäudes,

das mit seinem säu lenartigem Vorbau nicht Flach genug ist um eine einwandfreie Projektion zu erlau ben. Möglicherweise wäre die Seiten des Theaterhauses ver wendbar – allerdings lässt hier die Verbin dung zum Gärtner platz zu Wünschen übrig und auch die Betrachtung durch ein Publikum wäre doch sehr einge schränkt. Hier wird nun additiv die Idee eines zusätzlichen Gebäudes und des Designkonzept eines Kunstbaus aufge griffen : Das Zusatz gebäude, das direkt auf dem Gärtnerplatz platziert wird, und so die volle Attraktivi tät des Platzes nutzt, dient dabei nicht nur als die Bespielflä che einer möglichen Musical- oder Ope retten-Übertragung – die dann gleichzei tig im öffentlichen Raum stattfinden

Designkonzept

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würde – als Raum für Experimente und Kollaboration, also als »Open Stage«. Indes soll das Gebäu de weniger statisch als dynamisch und in sich veränder bar sein. Wichtig in diesem Zusammen hang ist aber auch, dass dieser Raum

mit dem Architekten Sava Atanackovic ein Gebäudeentwurf. Grundsätzlich ist das zylindrische Gebäu de aus Ringen auf gebaut welche sich durch ein hydrauli sches System auf acht Säulen rauf und runter bewegen bzw. neigen lassen. Zwi

nicht völlig losgelöst vom eigentlichen Theater ist. Aus die sen Überlegungen heraus entstand in Zusammenarbeit

schen diesen Ringen befinden sich soge nannte Mediameshes. Dabei handelt es sich um Metallgewebe in welches leuchtstar

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ke LED-Zeilen ein gearbeitet werden. Dies ermöglicht mit der entsprechenden Software das Gewe be in eine transpa rente Medienfassade zu verwandeln. Je nach Lichteinfall wirkt das Metallge webe transparent oder blick-dicht und reflektiert seine Umgebung in vielen Facetten. Auf diesem können dann Live Übertragungen oder Kulissen fürs Expe

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rimentelle Theater eingeblendet werden. Weiterhin ist das Gebäude leicht unter dem Straßenniveau, was einem kreisrun dem Auditorium Platz bieten, in wessen Mitte sich die, eben falls hydraulisch auf und ab bewegba re, Bühne befindet. Einen besonderen Clou stellt auch das Tunnelsystem dar, mit dem der Kom plex mit dem Thea ter verbunden ist.

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Partizipatives Theater im Web Wie im Grobkonzept bereits vorgestellt, wird der kollabora tive Gedanke eines Designkonzept für ein partizipatives Theater durch das Web 2.0 verwirk licht. Darin wird das kulturelle Angebot des Staatstheaters am Gärtnerplatz so umgestaltet, sodass

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es für das Publikum selbstbestimmt und partizipativ wahr nehmbar ist. Nicht nur über das Internet rezipieren, sondern über die Möglichkei ten des Web 2.0 am Theater teilnehmen, ist hier der Grundge danke. Damit findet gleichzeitig also ein möglichst barriere freie »outreach« statt. Eine Gärtnerplatzthe ater Web-Applikation, die je nach aktuellem Stück dem Corporate Design visuell zuge hörig ist, wird dabei helfen dies zu ver wirklichen. Während der Live-Übertra gung bzw. des realen Auftritts wird damit das Publikum durch eine Web-Seite, die Möglichkeit besitzen, Dinge wie den Ver lauf der Handlung, die Dialoge oder die Lichtstimmung durch Mehrheitsentschei dungen zu beein flussen. Dies wird mittels, immer wieder

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kurz eingeblendeter, Umfragen während des Live-Streams stattfinden. In die sen kann sich der Zuschauer zwischen zwei bis drei Möglich keiten entscheiden, welche dann nach dem Mehrheitsprin zip durchgeführt wer den. Nach dem Ende des Stücks könnten die wichtigen Ent scheidungsstränge noch einmal in einer Übersicht zusam mengefasst werden und beispielsweise der prozentualen Anteil der verschie denen Entscheidun gen aufzeigen – so wird gleichzeitig ein Diskussionspodium für das Publikum eröffnet. Auch zum Beispiel über den weiteren Spielplan des Hauses wird so gemeinsam ent schieden werden können, wodurch das Gärtnerplatztheater zum kollaborativem Theater wird.

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140 Adorno, Theodor W. 2002. »Résumé über Kulturindustrie«. In : Kursbuch Medienkultur – Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Hrsg. Claus Pias, Lorenz Engell, u.a. Stuttgart : DVA. S. 202-208. Bayerische Staatsoper Homepage. 2015. »Die Bayerische Staatsoper«. <https :// www.staatsoper.de/index.html> Bayerisches Staatstheater am Gärt nerplatz. 1965. Festschrift »100 Hundert Jahre Theater am Gärtnerplatz‹ 1865-1965. München : EMHA Verlag Bekmeier-Feuerhahn. 2009. »Museum als Marke – Identitätsverlust oder Erfolgss trategie ?«. Kulturbranding II – Konzepte und Perspektiven der Markenbildung im Kulturbereich. Hrsg. Steffen Höhne und Ralph Philipp Ziegler : Leipzig : Leipziger Universitätsverlag. S.73-100 Blanche, Ulrich. 2012. Konsumkultur : Kommerz und Kultur bei Banksy und Damien Hirst. Bielefeld : Transcript Verlag Boltanski, Luc und Ève Chiapel lo. 2006. Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz : UVK Busse, Paul 1924. Geschichte des Gärtnerplatztheaters in München. München : Verlag A. Waldbauer bpb – Bundeszentrale für politische Bil dung. »Kulturpolitik«. <http ://www.bpb. de/nachschlagen/lexika/handwoerter buch-politisches-system/40302/kultur politik ?p=all> (Stand : 03. Januar 2015) Deutsches Theater München Hom pepage. 2015. »Das Deutsche The ater in München«. <http ://www. deutsches-theater.de/pressedienst/ image-profil.html> (Stand : Februar 2015) Dollase, R., Rüsenberg, M. und Stol lenwerk, H. J. 1986. Demoskopie im Konzertsaal. Mainz : Schott. Engler, Wolfgang. 2005. Bürger, ohne Arbeit. Berlin : Aufbau-Verlag -Franck, Georg. 1998. Ökonomie der Aufmerksamkeit : Ein Entwurf. Mün chen-Wien : Carl Hanser Verlag Frankfurter Societäts-Medien GmbH. 2014. »Museumsland Deutsch land.« Deutschland.de, 24. Novem ber. <https ://www.deutschland. de/de/topic/kultur/kuenste-ar chitektur/museumsland-deutsch land> (Stand : Dezember 2014) Gärtnerplatztheater Homepage. »Geschichte« <http ://www.gaert nerplatztheater.de/seiten/geschich te.html> (Stand : Februar 2015) Gärtnerplatztheater Homepage.

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jpg> (Stand : 06.02.2015) Abbildung 24 : Hartmann, Bern hard. <http ://u.jimdo.com/ www54/o/s3f9a5f9593b56ea3/img/ id3c383275a736844/1378985587/ thumb/staatstheater-m%25C3%25B Cnchen-g%25C3%25A4rtner platz.jpg> (Stand : 06.02.2015) Abbildung 25 : <http ://p105021. mittwaldserver.info/uploads/ tx_templavoila/gaertnerplatzthea ter_4_01.jpg> (Stand : 06.02.2015) Abbildung 26 : Müller-BBM. <http :// www.muellerbbm.de/fileadmin/_pro cessed_/csm_Staatstheater_Gaert nerplatz_Muenchen_b5f5b13e7e. jpg> (Stand : 06.02.2015) Abbildung 27 : Zach, Christian. 2013. Nachtgedanken. <http ://www.nacht-ge danken.de/wp-content/gallery/down load_gartner/1363871389__10a0897. jpg> (Stand : 06.02.2015) Abbildung 28 : Der-München-Blog. 2012. »Das Dschungel Buch Familien musical«. <http ://www.dermuenchen blog.de/wp-content/uploads/2012/09/ Das_Dschungelbuch_Familienmu sical.jpg> (Stand : 01.02.2015) Abbildung 29 : Dashuber, Thomas. 2014. Gärtnerplatztheater.de <http :// www.residenztheater.de/sites/ default/files/styles/168x209/public/ gyges.png> (Stand : 01.02.2015) Abbildung 30 : Lehmann, Frank. 2014. View - Stern Fotocommu nity. <http ://view.stern.de/de/ picture/2698350/oper-staatsthea ter-am-gaertnerplatz-prinzregen tentheater-benjamin-britten-1920. jpg> (Stand : 01.02.2015) Abbildung 31 : Deutsches Theater. 2013. thatsMusical.de <http ://www. thatsmusical.de/cache/3b580b cddb7bf1e26301aa926d7c55bb. jpg> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 32 : Bayerische Staatsoper. vioworld.de <https ://www.vioworld. de/blobs/1/1e1595bc7880fea595b11e 1850da1d7083fe597e597_view_logo. jpg> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 33 : Bureau Mirko Bor sche. 2013. Design made in Germany. <http ://www.designmadein germany.de/2013/wp-content/upload s/2013/02/511e407d0037b-600x849. jpg> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 34 : Craig & Karl (Design : Mirko Borsche). 2013. It’s Nice That. <http ://asset0.itsnicethat. com/system/files/112012/50b5e e065c3e3c2b45000103/img_col_main/

Abbildungsverzeichnis BOAkademiekonzert6CraigKarlHi. jpg ?1354556490> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 35 : Herburg Weiland. 2013. Pinterest. <https ://s-media-cacheak0.pinimg.com/originals/c9/6b/a7/ c96ba72a75bb0acee459617d1a9fac5f. jpg> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 36 : Herburg Weiland. 2013. Residenztheater <http ://www. residenztheater.de/sites/default/files/ styles/168x209/public/Cover_Weibsteu fel.png> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 37 : Herburg Weiland. 2012. reddot award <http ://red-dot.de/cd/ wp-content/uploads/onex_2012/628/012068-2012-1.jpg> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 38 : Biz-Yod Blog. 2012. <http ://www.demianconrad.com/files/ gimgs/147_11.jpg> (Stand : 19.01.2015) Abbildung 39 : Biz-Yod Blog. 2012. <http ://www.demianconrad.com/files/ gimgs/147_3.jpg> (Stand : 19.01.2015) Abbildung 40 : Panoramio. 1995. <http :// static.panoramio.com/photos/lar ge/16083305.jpg> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 41 : 2012. Bureau Mirko Borsche. 2012. »Installation at Nati onaltheater«. Johannes von Gross – Tumblr. <http ://36.media.tumblr. com/7e9543bee96d2c4cef2b86e 43ec3c712/tumblr_nao5v6iG3G1t k5loao1_1280.jpg> (Stand : 20.01.2015) Abbildung 42 : harrykleinclub.de. 2012. <http ://harrykleinclub.de/ alt/storage/2012/09/IMG_1752_s_ small.jpg> (Stand : 12.02.2015) Abbildung 43 : harrykleinclub.de. 2012. <http ://harrykleinclub.de/ alt/storage/2012/09/IMG_1734_s_ small.jpg> (Stand : 12.02.2015) Abbildung 44 : Immobilienreport München. <http ://immobilienreport. de/uploads/images/CoopOperPa villion.jpg> (Stand : 28.01.2015) Abbildung 45 : Estate of Dan Fla vin, VG Bild-Kunst Bonn. 2014. Lenbachhaus München. <http :// www.lenbachhaus.de/blog/wp-con tent/uploads/2012/11/Kunstbau2. jpg> (Stand : 05. Februar 2015) Abbildung 46 : Hao Wang. 2012. House of Haos. <https ://houseofhaos.files. wordpress.com/2012/06/img_0106. jpg ?w=560> (Stand : 05.02.015) Abbildungen 47-60 : »Layoutentwür fe«. 2015. Eigene Abbildungen. Abbildungen 60-65 : »Konzeptentwür fe zum Gärtnerplatztheater Kunst bau«. 2015. Eigene Abbil-dungen.

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Abschlussarbeit zur Erlangung des Grades eines Bachelor (B.A.) des Fachbereiches Design der Mediadesign Hochschule vorgelegt von: Mia Stevanović, 16.06.1990/Rijeka(Kroatien), Erstprüfer: Prof. Sybille Schmitz, München, den: 19.03.2015